Carlos Gerbase - Flusser e Heidegger - As imagens técnicas na questão da técnica

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34 Sessões do Imaginário • Porto Alegre • nº 6 • julho 2001 • semestral• FAMECOS / PUCRS

Flusser e Heidegger: as imagenstécnicas na Questão da TécnicaCarlos Gerbase§

No final do século 20, foi grande a quantidade de estudos acadêmicos e de matérias na

imprensa sobre as novas tecnologias audiovisuais. Palavras como virtual, digitalidade,

modelagem, simulação, interatividade, ciberespaço e hipertexto tornaram-se cada vez maiscomuns, chegando aos jornais, às revistas, aos programas de TV e a incontáveis teses de

doutorado. Tudo isso leva a uma sensação, mais ou menos consensual, de que atravessamosum período de mudança estrutural nas formas de criar, produzir, distribuir e consumir produ-

tos audiovisuais, e de que esta revolução estaria acontecendo na fotografia, no cinema, na

televisão e na internet.

Tecnolog ia

São muitas as posições epistemológicas assumidas pelospesquisadores ao se debruçarem sobre as novas tecnologias,mas, mesmo na academia, pode ser percebido um fascíniopelas novas possibilidades que se apresentam a quemcircula com alguma desenvoltura pelo mundo dos computa-dores. Este fascínio, em casos isolados, também pode virartemor, ou até ser substituído por predições apocalípticas,mas, mesmo nestes casos, pela força racional dos argumen-

tos que se chocam ou pela paixão dos contendores de cadaum dos lados, revela-se a teórica importância da “revolução”audiovisual. Vivemos, sem dúvida, um período de aceleraçãode mudanças tecnológicas e de alguma experimentaçãoformal com novos equipamentos, novos veículos de comuni-cação e novas formas de exibição. Contudo, para quemexamina com mais cuidado as mudanças que estão seprocessando, a palavra “revolução” talvez seja inadequada.A pergunta que se impõe, hoje, é a seguinte: esta aceleraçãoe estes experimentos chegam a configurar um estadoverdadeiramente revolucionário? Para começar a responder,vamos examinar o pensamento de Vilém Flusser.

Flusser e as duas pr im eiras

revo luções d imens iona is

Flusser defende a idéia de que a manipulação daimagem, componente primordial da realização audiovisual,atravessou três grandes revoluções desde os primórdios dahumanidade. O homem, desde que é homem, circula num

ambiente de quatro dimensões espaço-temporais: cumpri-mento, largura, profundidade e tempo. Ou, simplificando, ohomem experimenta um mundo 3D-temporal. Poderia

permanecer sempre nele, caso não desenvolvesse suacapacidade de imaginação, que Flusser define como “acapacidade de fazer e decifrar imagens” (Flusser, 1998).Ainda nos tempos das cavernas, o homem usou esta capaci-dade para desenhar animais - talvez com objetivos pragmá-ticos, e não artísticos - inaugurando assim a era das imagens.

Nesta primeira operação revolucionária, o homemconseguiu abstrair duas das quatro dimensões espaço-

temporais. Tempo e profundidade não estão presentes - pelomenos de forma concreta - nas pinturas rupestres. Contandoapenas com as dimensões do plano, tempo e espaçopassam a ser codificados pelo homem, numa operaçãoimaginativa que tem certas regras - naturais ou artificiais - epermite um posterior deciframento da imagem pelo seureceptor. Este, num primeiro momento, tem acesso a umsignificado superficial da imagem, que está no plano, aparede da caverna, mas, com algum esforço, poderáreconstituir as dimensões perdidas de tempo (que é “circu-lar” na imagens) e de profundidade (que é “representada”no plano bidimensional). É importante notar que estemomento primitivo das imagens tem caráter mágico efunção bem específica: mediar o acesso do homem aomundo.

A segunda grande revolução foi o surgimento daescrita. Para Flusser, a escrita surge pela vontade de“transcodificar o tempo circular em linear, traduzindo cenasem processos” (Flusser, 1998). Ao inventar a escrita, ohomem adquire consciência histórica, que vai se sobrepujarao caráter mágico das imagens. A escrita, portanto, abstrai

mais uma das dimensões da experiência humana, pois restaapenas a linha reta das palavras e das frases. Largura,profundidade e tempo passam a ser representados no texto



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linear. Esta segunda revolução da imagética (uma abstraçãode segundo grau, conforme Flusser), costuma ser negligenci-ada por muitos estudiosos da imagem, como se o textoescrito pertencesse a um outro campo de estudo. Flussernão comete esse erro e lembra que, ao criar a escrita, “ohomem afastou-se ainda mais do mundo concreto quando,efetivamente, pretendia aproximar-se dele” (Flusser, 1998).

Com a escrita, a experiência do homem no mundotornou-se mais conceitual, abstrata e, de certo modo, maislimitada. Nas palavras de Flusser: “Os textos não significam omundo diretamente, mas através de imagens rasgadas. Osconceitos não significam fenômenos, significam idéias.Decifrar textos é descobrir as imagens significadas pelosconceitos. A função dos textos é explicar as imagens, a dosconceitos é analisar cenas. Noutros termos: a escrita é o

metacódigo das imagens” (Flusser, 1998). Chegamos,portanto, a um novo tempo, em que os textos interpõem-seentre o homem e as imagens, que, por sua vez, já mediavam

o acesso do homem aomundo. Este tempo,inaugurado nos tempos dePlatão e Aristóteles, é otempo da civilização comoa conhecemos. O reinado

do texto, que, para Flusser,transforma-se em “textola-tria”, caracteriza-se poruma progressiva incapaci-dade do homem em servir-se dos textos, passando aser escravizado por eles,tanto nas ideologias (cristãe marxista, por exemplo),como nas ciências exatas. É

claro que, no desenrolar daHistória, pode ser percebi-da uma luta permanenteentre a consciência históri-ca da escrita (dominante) ea consciência mágica daimagem (primitiva esuperada, mas ainda capazde gerar brechas comporta-mentais).

Imagens

téc n icas : a terce i ra

revo lução

É neste mundo, histórico e mediado pelo texto, naprimeira metade do século 19, com a invenção do que hojechamamos de fotografia, que surgem as imagens técnicas,detonando a terceira grande revolução dimensional. ParaFlusser, as fotografias e todas as imagens produzidas poraparelhos surgem para ultrapassar a crise dos textos, massão, na verdade, produtos indiretos dos textos.

Fotografia, cinema e televisão assumem, portanto,posições ontológicas muito diferentes das imagens primiti-vas: enquanto estas são abstrações de primeiro grau (retiramduas dimensões do fenômeno concreto), as imagens técnicassão abstrações de terceiro grau (apesar de sua suposta“semelhança” com o mundo), pois primeiro abstraíram umadas dimensões da imagem tradicional, transformando-a emtexto, para depois reconstituir a dimensão abstraída, a fim

de resultar novamente em imagem. Isso faz com que asimagens técnicas sejam paradoxais: aparentemente, nãoprecisam ser decifradas, e esta suposta facilidade de acesso



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impede que elas sejamrealmente compreendi-das. Em outras palavras,qualquer pessoa acha queé capaz de decifrar umafotografia, um filme ou um

programa de TV, porqueconsidera aquelasimagens como reais, comosimples janelas para omundo de verdade, emvez de debruçar-se sobreelas como os signoscomplexos que são. Ocaráter simbólico dasimagens técnicas está

escondido, porque “quemvê a imagem técnicaparece ver seu significa-do” (Flusser, 1998). Paracompreender, verdadeiramente, uma imagem técnica, épreciso reconstituir os textos que deram origem às imagens,ou seja, decifrar as cadeias de significação - inclusivehistóricas - que estão por trás dos procedimentos básicos dequem cria estas imagens e dos equipamentos utilizados.

Este esforço não é usual. Pelo contrário: cada vez

mais, os homens estão “imersos” nesse meta-mundo deimagens técnicas, e imersos de tal modo que não conse-guem mais distinguir entre o que é real e o que é resultadoda manipulação de imagens por aparelhos. Os homens damodernidade, depois de permanecerem submersos emmares de textos, estão afogados num oceano de imagenstécnicas, que unifica os mares (ultrapassando, de certomodo, o problema da diversidade das línguas), mas quecontinua sendo um ambiente a ser “decodificado”, e nãosimplesmente “percebido”. O grande erro de alguns analis-tas deste novo momento é achar que as imagens técnicascriam um novo imaginário, independente do texto, quandoelas dependem totalmente das cadeias de significaçãoestabelecidas historicamente por séculos de representação“textual”.

Heidegger e a tec no log ia como

imaginár io

Heidegger aponta para o mesmo erro de interpreta-ção. É comum que a tecnologia seja considerada uma

ferramenta a serviço da imaginação humana, quando, naverdade, a tecnologia moderna pertence e é gerada peloimaginário humano. As imagens técnicas de Flusser, assim,

seriam parte (e certamente uma das partes mais importan-tes) de um mundo articulado pela técnica, e não mais pelo

homem. E, à medida em que as imagens técnicas disfarçam,com grande eficácia, o seu caráter simbólico, disfarçamtambém a substituição do homem pela tecnologia.

Hoje, o cidadão comum não tem o menor interesse

em discutir a moral da técnica, porque ela está acima dobem e do mal: o que importa é saber se a técnica podeajudá-lo a viver melhor. Quer um carro que ande rápido, umfilme que o distraia por duas horas, um medicamento quealivie sua angústia. E nem imagina que a rapidez, a distraçãoe a angústia podem ser criações de um imaginário que éplenamente tecnológico, e que é decorrência natural deséculos de razão “textual”. Para Heidegger, o imaginário dohomem moderno é um conjunto de imagens que se articu-com3ogencamento de Flusseo é ebvia:s dea9TDr ivenição maou seja, as imagens técnicas),resja erecmento

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camante, aparelhisticamente, imageticamente. Estamos apensar como ‘pensam’ os computadores” (Flusser, 1998).Flusser tem preocupações humanistas e chega a afirmar quea “a filosofia da fotografia é necessária porque é uma reflexãosobre as possibilidades de se viver livremente num mundoprogramado por aparelhos” (Flusser, 1998). Heidegger, é

claro, certamente riria de um objetivo tão idealista, pois nãoestava interessado em achar saídas para os seres humanos,figuras “fracas” em seu trabalho filosófico. Heideggerdecretou a falência quase absoluta da época do homemsobre a Terra, pois, desde que esta supostamente iniciou, jáhavia uma força mais poderosa em ação: a técnica.

Sem propor um escape, nem consolo, Heidegger diz quea tecnologia materializa o pensamento humano, torna-oconcreto, e assim a modernidade, que supostamente colocariao homem como centro do universo, programa maquinisticamen-

te a existência, transforma-a em informação, e faz com que avida dos seres humanos seja, cada vez mais, uma sucessão deacontecimentos banais e repetidos. Flusser revolta-se contraisso e propõe uma filosofia de resistência. Heidegger simples-mente anuncia o desaparecimento do homem e propõe quemeditemos quietamente sobre o tema.

A questão da d ig i ta l idade como

revo lução

Voltando à questão inicial, perguntamos outra vez:onde começou esta revolução? Quando a técnica começou atomar o lugar do homem? Desde sempre (ou, pelo menos,desde o início da era moderna), como Heidegger afirma; oudesde a invenção da fotografia, como quer Flusser? Heide-gger acusa o homem de dar ênfase excessiva à razão, aoraciocínio, ao cálculo, negligenciando o pensamento verda-deiramente criativo, que tem base irracional. E a dataobjetiva deste engano ontológico (inevitável e necessário)perde-se na noite dos tempos. Flusser acusa o homem de tercriado um tipo de imagem, no início do século 19, que é omais poderoso sistema de embuste já criado pelo homem,pois parece ser uma “janela para o mundo” e, na verdade, éum complexo sistema de cadeias de significação que afastao homem do mundo. Basta observar os produtos massivosdas indústrias do cinema e da TV para comprovar a tese deFlusser.

Não há uma “escolha” possível entre os dois autores,pois eles trabalham em escalas diferentes, mas, de qualquermaneira, dá para afirmar, com alguma tranqüilidade, que

ambos ririam da tentativa de transformar a imagem digitalno início de uma revolução. As imagens digitais são, comcerteza, uma aceleração de um movimento tecnológico que

tem origens na idéia de modernidade e sofre uma “virada”importante com a invenção da fotografia. Poderíamos quemsabe dizer que a foto digital, o vídeo digital e o cinemadigital são momentos culminantes de seus equivalentesanalógicos. E poderíamos, sem medo de errar, prever que acompleta integração e digitalização de todos estes veículos

será um momento de “fechamento” de uma era (que chegaao seu clímax) e o início de outra. Entretanto, não podería-mos dizer que a digitalização dos procedimentos de produ-ção audiovisual é oiníciode uma revolução, como queremtantos autores.

Para Heidegger, nosso problema não é mais discutircomo são as imagens do mundo. Se elas estão sendo manipula-das para nos enganar, se as representações do mundo são“verdadeiras” ou “falsas”, etc. O problema é conseguir constatarque o mundo virou imagem, e o homem virou objeto da técnica.

Para Flusser, nosso problema é encontrar uma saída e driblareste mundo distópico, através da correta interpretação dascadeias de significação que as imagens técnicas escondem. Dequalquer maneira, ambos apontam para um erro fundamentalna análise das transformações do mundo audiovisual: aotratarem a digitalização como causa, esquecendo que ela éconseqüência de um longo (e antigo) processo, muitos autorestentam explicar uma revolução que atinge o seu clímax comouma revolução que está apenas começando. O resultado disso éuma excessiva valorização de dados técnicos (que poucos dias

depois estão obsoletos) e o esquecimento das razões estruturaise filosóficas que nos levaram a esta situação .

Nota

§ Cineasta e professor da FAMECOS/PUCRS.

Referências

FLUSSER, Vilém.Ensaio sobre a fotografia; para uma filosofia da técnica.Lisboa, Relógio D’Água, 1998.

HEIDEGGER, Martin. “La época de la imagem del mundo”. InCaminos del

Bosque. Madri, Alianza, 1995.

HEIDEGGER, Martin. A questão da técnica. InCadernos de Tradução.SãoPaulo, USP, 1997.

GERBASE, Carlos. “Digitalidade e narrativa audiovisual: uma relaçãocomplexa”. In Revista Famecos; mídia, cultura e tecnologia.PortoAlegre, Edipucrs, 2001.

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