Territoriosen Red

n2Territóriosem Rede

ISS

N: 1688-8

12X

Organización y edición/ Organização e edição: Lúcia Matos

Diseño y diagramacion / Programação visual: Guiga Matos

Territorios en Red n.2 / Territórios em Rede n.2

Publicación informativa de la Red Suramericana de Danza –

RSD / Publicação informativa da Rede Sulamericana de Dança –

RSD

Montevideo, Uruguay, 2011

Site: www.redsd.org

Red social en asociación con Idança.net / rede social em

parceria com Idança.net: www.movimiento.org

e-mail: red@movimiento.org

Está autorizada la copia, distribución y utilización de la obra,

siempre que sea citado el autor y la Red Suramericana de

Danza.

É autorizada a cópia, distribuição e utilização da obra, desde que

citados os autores e a Rede Sulamericana de Dança.

Esta publicación fue posible gracias al apoyo de sus autores y

del Instituto Humanista de Cooperación al Desarrollo de Holanda

(HIVOS)

Esta publicação só foi possível graças ao apoio dos autores e do

Instituto Humanista de Cooperação para o Desenvolvimento da

Holanda (HIVOS).

ISSN: 1688-812XTítulo-clave: Territorios en redTítulo-clave abreviado: Territ. red

Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p.03

Apresentação. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p.04

Una multitud inteligente

– Adriana Benzaquen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p.05

I Encontro de Gestores da RSD: Seminário de Economia da dança:

fluxos colaborativos de gestão para a mobilidade na América Latina

– Relato da Coordenação Geral -RSD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p.10

Economia da Cultura e Cultura da Economia

– Leonardo Brant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p.14

Política de cooperação para a expansão da mobilidade na dança

– Marila Velloso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p.21

Encuentros de creadores sudamericanos con el fotógrafo Manuel Vason

– Lucía Russo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p.24

Projeto STILL_MÓVIL ações colaborativas

– Fotos de Manuel Vason . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p.30

Redes em tramas: articulações da dança no Brasil visando à ampliação das

políticas culturais para a Dança

– Lúcia Matos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p.35

Três ou quatro apontamento sobre a formação em Dança no Brasil

– Alexandre Molina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p.44

La Red Sudamericana de Danza (RSD) es una iniciativa de integración y colaboración entre

diversos actores de la danza y la cultura pertenecientes a los países de América del Sur, con

proyección internacional y en articulación con otras redes.

Desde su creación en 2001, la RSD viene organizando y participando en más de un centenar de

actividades de intercambio, articulación y capacitación de la región, relacionando intereses y propuestas

desde el arte y la organización social, las nuevas tecnologías, la formación, creación, gestión y movilidad

del sector. Por medio de sus acciones, la red vincula nuevas formas de organización social con nuevas

formas de desarrollo artístico, apoyando a una danza que investiga, en un contexto más amplio, nuevos

sentidos en la cultura.

A partir de las prioridades identificadas en el sector, la RSD se propone en su programa 2011 - 2012

profundizar sus acciones a partir de dos ejes:

- el desarrollo de la articulación y la colaboración regional (estimulando los intercambios y la

participación en la red social; generando relevamientos regionales de actores, organizaciones e

instituciones claves; creando acuerdos estratégicos de cooperación).

- el fortalecimiento de capacidades del sector (mediante talleres de formación en gestión,

trabajo en red y uso de herramientas virtuales; a través de la publicación y distribución del

conocimiento generado en red; estimulando la convivencia y la movilidad de sus miembros en

residencias artísticas y encuentros regionales).

La primera edición de Territorios en Red, lanzada en diciembre de 2009, reunió textos que reflejaban

experiencias y perspectivas de miembros activos en la red. Ese primer número fue organizado por

Adriana Benzaquen y Soledad Gianetti y contó con el apoyo de HIVOS, AECID y el CCE de Bs. As.

En 2010, el proyecto se amplía tranformándose en una revista digital como forma de difundir las

informaciones y conocimientos más relevantes generados durante el año, a través de las actividades

desarrolladas por la RSD y mediante la contribución de miembros colaboradores. Así, esta segunda

edición presenta relatos y artículos inéditos y otros ya publicados que cooperan para las discusiones de

los temas explorados en los encuentros presenciales y en la plataforma virtual.

Los textos son presentados en el idioma original de cada autor y esperamos que, mediante estos

procesos de contaminación y desplazamientos de lenguas y culturas, Territorios en Red continúe siendo

un espacio dialógico, que provoque nuevas propuestas de acciones colaborativas.

Grupo de Gestión RSD

Presentación

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Apresentação

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A Rede Sulamericana de Dança – RSD é uma iniciativa de integração e colaboração entre diversos atores da dança e da cultura pertencentes aos países da América do Sul, com projeção internacional e articulação com outras redes.

Desde a sua criação, em 2001, a RSD tem organizado, impulsionado e colaborado em mais de uma centena de atividades de intercâmbio, articulação e capacitação na região, relacionando interesses e temáticas desde a arte à organização social, às novas tecnologias, à formação, criação, produção e mobilidade do setor. Por meio de suas ações, a RSD articula novas formas de organização social com novas formas de desenvolvimento artístico e apoia a dança que investiga, em um contexto mais amplo, novos sentidos para a cultura.

A partir das prioridades identificadas no setor, a RSD, para o triênio 2010-2012, pretende aprofundar suas ações a partir de dois eixos:

- ampliação da articulação e colaboração regional (estimulando os intercâmbios e a participação na rede social; gerando mapeamentos regionais de atores, organizações e instituições chaves; criando acordos estratégicos de cooperação regional);

- e capacitação regional do setor (por meio de oficinas de capacitação em gestão, trabalho em rede e uso de ferramentas virtuais; através de publicação e distribuição de conhecimentos gerados na própria Rede; estimulando a convivência e a mobilidade de seus membros em residências artísticas e encontros regionais).

A primeira edição da Territorios en Red, lançada em dezembro de 2009, reuniu textos que refletiam experiências e perspectivas de membros atuantes da Red. Esse primeiro número foi organizado por Adriana Benzaquen e Soledad Giannetti, com apoio da HIVOS, AECID e o Centro Cultural de España, de Buenos Aires.

Em 2010, esse projeto se amplia e se transforma em uma revista digital, como forma de difundir e organizar as informações e conhecimentos mais relevantes gerados durante o ano, através das atividades desenvolvidas pela RSD e pela contribuição de colaboradores e membros atuantes. Assim, esta segunda edição da Territórios em Rede apresenta relatos sobre as atividades desenvolvidas pela RSD em 2010, bem como reúne artigos inéditos e outros já publicados, os quais cooperam para as discussões de temas explorados nos encontros presenciais e na plataforma virtual da RSD.

Os textos são apresentados nos idiomas originais de cada autor e esperamos que, com esses processos de contaminação e deslocamentos de línguas e culturas, a Territórios em Rede continue a ser um espaço dialógico que provoque novas propostas de ações colaborativas.

Grupo Gestor da RSD

UNA MULTITUD INTELIGENTE

Adriana Benzaquen*

Introducción

Hace diez años la situación en el continente era bien diferente de la actual, y en el campo de la

cultura no era común encontrar ni la palabra región ni la palabra red, a diferencia de otras

áreas como la de desarrollo social, donde las ONGs ya habían comenzado a implementar e

incluir en las políticas públicas las prácticas de intercambio y desarrollo a escala local,

regional e internacional. El sector artístico contaba con varias formas organizacionales

(asociaciones sin fines de lucro, gremios, fundaciones, corporaciones, etc.) en general bajo

direcciones acotadas y sin llegar a responder a la alta dinámica de funcionamiento, gestión y

asociatividad que requerían las nuevas generaciones a todo nivel.

En Uruguay, Argentina y otros países, comienzan a gestarse en la última década procesos de

organización social y, más particularmente, en el área artística surgen movimientos locales

que luego se aglutinan bajo la figura de red. Esto impulsó a pensar que nuevas formas

organizativas podían dar respuesta a los desafíos artísticos, y de esta manera complementar

tanto carencias como posibilidades, visualizar recursos y capacitar gestores, grupos,

proyectos, emprendimientos claves que llevaran al intercambio y al desarrollo regional.

Creada con la visión de contribuir al enriquecimiento de las relaciones culturales, la RSD

estimula, a través del trabajo grupal, el intercambio de experiencias y saberes en el campo de

la danza contemporánea, poniendo en diálogo nuevas formas de organización social con

nuevas formas de desarrollo artístico.

Y aunque muchas veces sentimos impotencia frente al intento de transmitir y hacer tangible

un concepto tan amplio y abstracto como es el de trabajo en red, siempre tratamos de que

fuera entendido como el desarrollo de una malla que favorece el encuentro culturalmente

productivo entre personas.

Afortunadamente, algunas señales marcan que este camino no ha sido en vano, ya que

mucha gente se suma a esta construcción colectiva aportando ideas, conceptos, propuestas.

Cada día que pasa es menos árida la concreción de apoyos independientes e institucionales

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5

que depositan confianza en este sistema, aun cuando es difusa la medición de logros y

resultados. Y cada día más bailarines, coreógrafos, gestores, investigadores,

comunicadores, se animan a producir y generar espacios de encuentro, sintiéndose

cómodos trabajando asociados a la red.

Estos indicios son también los que nos fueron mostrando el rumbo hacia donde seguir

experimentando cuando parecía que ya habíamos probado todos los modelos posibles.

Descubrimos que ese rumbo es más incierto de lo que quisiéramos porque lo marca la

singularidad de cómo cada uno de nosotros vivencia ser parte de una red, y hemos aprendido

que cada vez es más necesario aprender a ser en el hacer.

RED en Movimiento (REM)

Nuevas tecnologías al servicio del trabajo en red y el intercambio cultural

El sector de la danza latinoamericana necesita participar de la nueva realidad derivada de la

introducción de nuevas tecnologías y el uso extensivo de la informática. Es, en general, un

sector poco organizado, con escasa voz en la esfera política y que necesita espacios de

intercambio, ya que son pocas las oportunidades de encuentro, debido a las grandes

distancias en la región y la escasez de recursos.

RED en Movimiento tiene como objetivo general el fomento del trabajo en colaboración, la

circulación de información, la movilidad de personas e ideas y el intercambio artístico en el

sector de la danza a través de la capacitación en el uso de las nuevas herramientas de

Internet y el acceso a la cultura digital.

Otros objetivos son:

-Apoyo a eventos de danza, ampliando su participación internacional y facilitando

la programación de talleres de calidad.

-Estimulación del medio de la danza a aprovechar Internet como espacio

profesional de difusión de su trabajo, ideas y experiencias.

-Difusión y estimulación a la participación en la red social movimiento.org y otros

vehículos de Internet interesantes para el medio.

-Capacitación intensiva de miembros clave de la RSD para que puedan actuar

como multiplicadores de esta área en sus países.

El proyecto REM coincide con la creación de la red social de danza y cultura contemporánea

www.movimiento.org. Gracias a esta plataforma interactiva, la Red Sudamericana de Danza

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comienza a descubrir las grandes ventajas y oportunidades que genera la nueva Internet

para el trabajo en red; al mismo tiempo constata la carencia de cultura digital del medio que le

impide hacer uso de dichas ventajas.

Durante 2009-2010 se realizaron más de diez encuentros/talleres en formato presencial y un

curso virtual. Algunas de las ciudades participantes fueron:

-Montevideo, Uruguay, diciembre 2009 // Festival de Videodanza.

-Cochabamba, Bolivia, del 1 al 5 de setiembre 2009 // Foro de Danza e inclusión

social.

-Salvador de Bahía, Brasil, del 20 al 22 de setiembre 2009 // Encuentro Anual de la

Red Sudamericana de Danza.

-Río de Janeiro, Brasil, del 5 al 15 de setiembre 2009 // Festival Panorama de

Dança.

-Buenos Aires, Argentina, del 18 al 22 de noviembre 2009 // Festival Internacional

de Videodanza de Buenos Aires.;

-Santiago de Chile, Chile, noviembre 2009 // Centro Cultural de España en

Santiago.

-Asunción, Paraguay, abril 2010 // Jornadas Abril en Movimiento.

-Quito, Ecuador, 6, 7 y 8 de setiembre 2010 // Festival Videodanza Ecuador 2010;

-Bogotá, Colombia, del 14 al 16 de octubre 2010 // Festival de Videodanza.

-Maracaibo, Venezuela, del 29 de noviembre al 1 de diciembre 2010, PDVSA La

Estancia.

Los talleres estuvieron dirigidos por el grupo de metodología de la RSD (coordinado por

Adriana Benzaquen y Soledad Giannetti -Cultura Senda, equipo de especialistas en

metodología de trabajo en red-) y Marlon Barrios, investigador y especialista en tecnologías

interactivas para performance, nuevas medias sociales y colaboración creativa.

Los talleres teórico-prácticos abordaron los siguientes temas:

1) Introducción a la nueva Internet y a las redes sociales.

2) Internet al servicio de la profesionalización del medio.

3) Las nuevas tecnologías como generadores de cambios en la creación artística.

4) Circulación de información, TV colaborativa, e-learning, universo wiki para

producción de saberes en colaboración..

5) Trabajo colaborativo en red, planificación participativa sobre proyectos y grupos

de trabajo.

6) El trabajo de la Red Sudamericana de Danza.

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El curso online fue dirigido a integrantes de la RSD, colaboradores, y otros interesados en el

desarrollo de proyectos colectivos y fortalecimiento de organizaciones. El curso virtual fue

complementario de las instancias presenciales, colocando a disposición permanente y de

forma gratuita una base de datos con material didáctico y audiovisual generado

especialmente para este programa de formación.

Impacto regional

Aunque la RSD ha optado por utilizar la metodología Gestión Asociada y Planificación

Participativa impulsada por FLACSO Argentina -modalidad que le ha permitido llevar

adelante acciones y proyectos multiactorales con interesantes resultados- esta organización

de la sociedad civil no escapa a un momento histórico, y las transformaciones generadas por

su trabajo conviven y se relacionan con los obstáculos y posibilidades del ámbito

latinoamericano porque las redes construyen identidades que al igual que la danza, dicen del

tiempo que les toca vivir.

Porque la RSD es un medio y un fin en sí misma, esta plataforma de encuentro facilita el

trabajo conjunto y genera las condiciones de posibilidad para el cambio, no sólo en relación a

la danza, sino a la sociedad misma. Con cada propuesta rescatamos “la importancia del

cómo hacer: comprobar que la metodología es lo que uno hace, no es algo externo, sino parte

de su propia conformación futura. Es el modo de ser en el hacer” (Lucía Russo, miembro de la

RSD). Pero para ser en el hacer es necesario comprender qué nuevas capacidades debemos

adquirir para impulsar acciones colaborativas. No estamos acostumbrados a trabajar en

colectivo y/o de manera horizontal.

Como resultado de los casi dos años de trabajo, REM ha significado a nivel regional una

oportunidad para que diversos actores vinculados a la danza y otras disciplinas artísticas se

entrenen en el uso de nuevas tecnologías, comunicación y metodología de trabajo en red.

Una gran mayoría de esas personas ya son miembros activos de la RSD y participarán

durante 2011-2012 en nuevas propuestas regionales.

Además, el proceso de REM -al igual que varias acciones pasadas de la RSD- ha

profundizado aun más esta lógica de trabajo entre los socios convocados para ser parte de la 1

propuesta. Y esto es parte del aprendizaje, ya que como lo describe E. Mealla “se valoran

cada vez más nuevas formas de cooperación, la Cooperación Sur-Sur y la cooperación

Triangular (…) las organizaciones latinoamericanas insisten en lograr una cooperación más

horizontal, y no tanto de ayuda”.

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Hoy el desafío de la RSD es generar nuevas propuestas, seguir inventando herramientas que

faciliten y promuevan el intercambio y la colaboración, proponiendo reflexiones que permitan

descubrir el potencial creador y transformador de un espacio compartido. Correr los límites de

lo posible. Seguir creyendo que es positivo trabajar asociados al Estado, la sociedad civil, las

empresas. Continuar generando contagio colectivo.

*Adriana Benzaquen Lic. en Sociología, Universidad de Buenos Aires (Argentina) y Diploma Superior en Organizaciones de la sociedad civil (FLACSO, Argentina). Miembro del Grupo de gestión de la Red Sudamericana de Danza. Co-fundadora y coordinadora de Cultura Senda (Argentina-Venezuela), equipo profesional interdisciplinario dedicado al desarrollo de ideas y herramientas para la gest ión de emprendimientos colect ivos. E-mai l : informacionsenda@gmail.com

Notas:1 E. Mealla, Desarrollo, cooperación internacional y organizaciones sociales, en Diploma SuperiorOrganizaciones de la Sociedad Civil, FLACSO, Argentina, 2009.

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I ENCONTRO DE GESTORES DA RSD: SEMINÁRIO DE ECONOMIA DA DANÇA -

FLUXOS COLABORATIVOS DE GESTÃO PARA A MOBILIDADE NA AMÉRICA LATINA

Coordenação do evento (RSD)*

O programa da RSD para o período 2010-2012, que conta com o apoio da HIVOS – Humanist

Institute for Development Cooperation, prevê como uma de suas ações, no eixo de

capacitação regional do setor, a realização anual de um Encontro de Gestores, abordando

temas específicos, como mobilidade, políticas culturais, novas tecnologias de comunicação e

sustentabilidade da área.

A primeira edição do Encontro de Gestores se concretizou em 2010 por meio de uma

confluência de interesses da RSD e da Plataforma Internacional de Dança – PID. Diante dos

objetivos em comum, essas organizações estabeleceram mais uma parceria para a

realização do Seminário de Economia da Dança: fluxos colaborativos de gestão para a

mobilidade na América Latina, no período de 30 de agosto a 3 de setembro de 2010, no

Auditório do SEBRAE-BA, em Salvador, Bahia, Brasil. Para viabilizar a realização desse

encontro contamos com o apoio institucional do Governo do Estado da Bahia, apoio

financeiro da HIVOS, FUNARTE, SEBRAE-BA, Fundação Gregório de Matos e apoio cultural

da Embaixada da Espanha no Brasil – AECID – Centro Cultural da Espanha-SP, do Centro

Cultural da Espanha – Lima, da Escola de Dança da FUNCEB, dentre outros.

Pensar a área da Dança a partir de seu potencial econômico ainda é uma novidade para a

maioria dos países da América Latina. Esse tipo de reflexão se faz necessário para que

possamos entender, de uma forma mais abrangente, os diferentes modos de produção da

dança e suas articulações com o contexto social, cultural, político e econômico de cada país.

Uma das questões inerentes aos modos produtivos da dança se refere à mobilidade. Ao longo

do Seminário, abordamos o tema mobilidade não apenas relacionado à circulação de obras

ou artistas, mas, também, como a possibilidade de estruturação de ações colaborativas

regionais que visem à difusão de ações inovadoras no campo das políticas culturais, à

criação de espaços para residências de dança, à transferência de tecnologias entre artistas,

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gestores e espaços culturais, à inserção cultural e à mobilidade acadêmica, dentre outras.

Esse tipo de compreensão sobre a mobilidade contribui para o desenvolvimento social,

democratiza o conhecimento e fomenta a economia da dança, criando para a área novos

fluxos de informações, bem como a criação de alternativas para a circulação, produção e

comunicação.

O I Encontro de Gestores atingiu cento e treze (113) participantes diretos, congregando

gestores governamentais e independentes da Dança de nove países latino-americanos

(Argentina, Bolívia, Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Peru, Uruguai e Venezuela) e um país

europeu (Espanha).

Durante os cinco dias do evento foram realizadas três palestras – Economia da Cultura e a

Dança na Bahia (Lorena Pinto e Luciano Damasceno – BA), O Mercado Cultural e a Dança

(Leonardo Brant – SP) e O Setor da Economia da Cultura no SEBRAE (Luciana Santana –

SEBRAE-BA); apresentação de seis estudos de casos – Festival Panorama (Nayse

López – RJ), SESC SP (Marina Guzzo – SP), Red Ciudades que Danzam (Samantha Bryce –

Bolívia), Centro Cultural da Espanha – CCE SP (Ana Tomé – SP), Mercat de les Flors – MOV-

s (Natália Balseiro – Espanha) e RSD (Natacha Melo – Uruguai); três mesas-redondas

sobre cenários locais e regionais, com a apresentação da contextualização de oito países

(Equador, Peru, Bolívia, Venezuela, Uruguai, Brasil, Argentina, Chile); e foram formados dois

Grupos de Trabalhos para discussão e levantamento de dados sobre os temas – Fluxos

para a mobilidade regional: políticas culturais para a mobilidade e fundos regionais e Tecendo

redes: articulação entre redes, espaços culturais e projetos de mobilidade em dança. Os

resultados do trabalho desses dois grupos estão disponíveis no sítio da RSD.

Como última atividade do Seminário, no dia 4 de setembro, foi realizada uma capacitação

em ferramentas de colaboração web 2.0 e trabalho em rede, para 28 pessoas, sendo a

maioria gestores e agentes culturais do interior do Estado da Bahia.

A partir dos cenários locais e dos Grupos de Trabalho, identificou-se que, apesar da

diversidade de contextos da Dança existentes nos países latino-americanos, tanto nas

relações internas quanto a nível regional, podem ser estabelecidos pontos de conexões que

viabilizem a construção de propostas para a mobilidade na região. Por esse motivo, no I

Encontro de Gestores da RSD optamos por um diagnóstico preliminar da realidade de cada

país, com a intenção de criarmos ações conjuntas que articulem o local e o regional.

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Os resultados desse I Encontro de Gestores também podem ser percebidos por meio do

depoimento de uma das participantes do Seminário, a professora Beatriz Cerbino

(Universidade Federal Fluminense – UFF), que aponta:

O Seminário de Economia da Dança foi de grande importância não apenas por aproximar

ideias e pensamentos, mas também, e principalmente, por permitir que experiências

fossem debatidas e partilhadas. Esse foi um dos maiores ganhos do encontro, sem

dúvida. A partir dessa experiência uma articulação entre diferentes pessoas, oriundas de

diferentes realidades, poderá ser feita e efetivada, criando possibilidades para a

ampliação da atuação na área da economia da dança. O que certamente é fundamental

para o Brasil, pois trata-se de um campo ainda a crescer e gerar mais discussões.

O 2º Encontro de Gestores da RSD será realizado em Santiago, Chile, em parceria com o

Festival Escena 1, no período de 20 a 23 de julho de 2011. Esperamos contar com a sua

presença.

*Coordenação do evento (RSD) - Lúcia Matos, Natacha Melo e Adriana Benzaquen

Ficha Técnica do Seminário de Economia da Dança: fluxos colaborativos de gestão para a mobilidade na América LatinaRealização: Rede Sulamericana de Dança – RSD e Plataforma Internacional de Dança – PIDProdução local: - Ampla - Comunicação Total; - Grupo 3 Marias; Conexões CriativasCoordenação Geral: Lúcia Matos Programação e metodologia do evento: Lúcia Matos, Natacha Melo e Adriana Benzaquen Coordenação PID 2010: Clara Trigo,Catarina Gramacho, Jaqueline Vasconcellos e Nirlyn Seijas Coordenação de produção: Jaqueline Vasconcellos e Nirlyn SeijasAssistentes de produção: Nina Fonseca, Lucas Lacerda, Rute Mascarenhas e Maria Laura CorválanApoio institucional: Governo do Estado da Bahia – Secretaria de Cultura – Fundação Cultural do Estado da BahiaApoio financeiro: HIVOS – Humanist Institute for Development Cooperation; Ministério da Cultura –FUNARTE – Fundação Nacional das Artes; SEBRAE – BA – Serviço de Apoio às Micro e Pequenas Empresas; Prefeitura Municipal de Salvador – Fundação Gregório de MattosApoio cultural: Embajada de Espanã em Brasil – AECID – Centro Cultural da Espanha – SP; Centro Cultural de Espanã em Lima; TVE Bahia – Rádio Educadora; Escola de Dança da FUNCEB; OSAC – Organização Solidária de Apoio Comunitário; Sol Victoria Marina Hotel.

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Seminário deEconomia daDança 2010Fotos de Matin Lorenzo

e acervo PID

ECONOMIA DA CULTURA E CULTURA DA ECONOMIA*

Leonardo Brant**

O reconhecimento da cultura como atividade econômica é muito recente. Até o final do século

20 a tratávamos apenas como patrimônio simbólico. Tanto nos estudos antropológicos

quanto nos sociológicos, aprendemos a enxergá-la como coisa dada, o que está impresso em

nossos códigos de convivência e consolidamos como civilização.

Seu potencial transformador ainda não consta nos anais da Unesco, que define cultura como

"conjunto de características distintas espirituais, materiais, intelectuais e afetivas que

caracterizam uma sociedade ou um grupo social. Abarca, além das artes e das letras, os

modos de vida, os sistemas de valores, as tradições e as crenças" (Mondiacult – México

1982). Ali está ela, apenas como patrimônio, conquista da humanidade.

Arrisco-me a explorar uma outra dimensão que a cultura pode assumir a partir de uma visão

mais ampla e contemporânea deste conceito. Refiro-me às dinâmicas de sociabilidade, às

tecnologias de convivência, ao diálogo, às conversações e redes. Sistemas de intercâmbio e

inter-relação reforçados pelo surgimento das novas tecnologias, mas não exclusivos aos

territórios virtuais.

Imaginar e expressar o futuro. Pensar cultura como um farol voltado para frente, para as

novas formas de expressão e convivência que podemos construir a partir do conhecimento

disponível. A ética como princípio norteador.

A ideia de cultura, cunhada conforme as visões políticas de cada tempo, detém em si as

chaves dos sistemas de poder. Chaves que podem abrir portas para a liberdade, para a

equidade, para o diálogo. Mas que também podem fechá-las, cedendo ao controle, à

discriminação, à intolerância. Pensar a função política da cultura no mundo contemporâneo

significa revisar os parâmetros das relações sociais e econômicas que fomos capazes de

construir.

Quero fazer uma provocação. A consolidação da economia como ciência dominante em 14

nosso tempo fez com que lhe subordinássemos todas as outras formas de manifestação

humana como fenômenos derivativos, seguindo uma lógica e uma codificação próprias. E

com a cultura não foi diferente.

E daí vem a tentação de transformar ricas manifestações culturais em commodities baratos,

manuseadas de maneira rasteira e linear por profissionais reprodutores de um conjunto de

regras e tecnologias que só interessam à manutenção de um perverso sistema de poder, que

se sustenta, sobretudo, pelo domínio dos meios de produção e distribuição de conteúdos

culturais.

Mas o que é a economia senão um fenômeno cultural? O que são o dinheiro, o market share,

a pontuação da bolsa de valores senão valores simbólicos desprovidos de sentido fora de

um conjunto de códigos rigorosos chamado “mercado”? Mergulhados nesse contexto,

corremos o risco de perder a capacidade de desvendá-los e tornamo-nos apenas agentes de

manutenção e disseminação de um sistema de valores linear, unilateral e, por que não,

desumano.

Nessa condição, o consumo consolida-se como a forma de expressão mais forte e presente,

sobretudo nos grandes centros urbanos. A própria arte passa a ser re-significada e vista

como meio de produção e objeto de consumo. Corre, assim, o risco de perder a condição e a

capacidade de revelar e traduzir a alma humana, suas contradições e riscos. De sua

condição única e insubstituível de dar forma à utopia, passa a mera reprodutora de um

sistema que o incapacita para o exercício desse olhar mais agudo e sensível.

O Brasil vivenciou na última década um grande salto quantitativo e qualitativo nas relações

de trabalho na área cultural. Cultura, como atividade econômica, saiu do confinamento,

ultrapassou fronteiras, mas ainda mantém vícios e dependências de uma atividade ligada

aos poderes político e econômico.

O país entrou de forma definitiva no cardápio do entretenimento global. Um dos principais

mercados das chamadas majors do cinema e da indústria fonográfica, o país vivencia a

efervescência de uma nova Broadway tupiniquim, que já demonstra sinais de vitalidade. Do

ponto de vista da exportação das artes e da cultura local, o momento atual nunca foi tão

profícuo. Desde Paulo Coelho, um dos autores mais lidos da atualidade, até o futebol e a

música, o Brasil nunca esteve tão em voga no cenário global. O gestor cultural precisa estar

atendo para valer-se dessas oportunidades.

156

Participar ativamente do mercado da cultura sem estar a ele subordinado é uma das

questões éticas mais difíceis ligadas ao cotidiano do gestor cultural. Por isso, a necessidade

de investir em um conjunto de ferramentas adequadas para lidar com a administração e o

marketing, por exemplo, mas não sem fazer uma incursão mais profunda na questão ética.

Não há nada que influencie mais a conformação de um produto cultural do que o seu sistema

de financiamento. Presume-se, por exemplo, que um filme distribuído por uma major norte-

americana teve menos liberdade artística do que um filme independente. Este, por sua vez,

terá mais dificuldades de conquistar público, justamente por que as salas comerciais

pertencem às grandes distribuidoras. Um bom gestor cultural precisa saber manejar essas

variáveis, que são inúmeras e complexas, a ponto de arquitetar novas dinâmicas que

invertam a lógica do domínio e o aprisionamento da criação pelo capital.

No livro “Diversidade Cultural – globalização e culturas locais: dimensões, efeitos e

perspectivas”, lançado pela editora Escrituras em parceria com o Instituto Pensarte, em

2005, trouxe um pouco dessa inquietação em relação à condução da minha própria condição

profissional:“Senti na pele a inversão da lógica da troca dos conhecimentos. Trazia um conhecimento do sul, inadvertidamente empacotado para atender aos interesses da indústria cultural dominante. Vinha com técnicas de marketing e gestão aplicadas à cultura. Um arsenal tecnológico inútil para quem faz cultura por pertencimento e não por exercício mercadológico.Ao dissipar essa perversa miríade pelos quatro cantos, fui conhecendo essa gente, acumulando experiências e contatos que me fizeram inverter providencialmente a ordem das coisas. Em vez de armá-los com as mais avançadas técnicas de gestão cultural, passei a apresentar-lhes como armas do inimigo. Não para serem aplicadas tal qual se apresentam, mas para fazerem do veneno o antídoto.Acima de tudo, o que aprendi com essa gente toda que faz cultura pelo Brasil é que existe algo a ser visto com o nosso próprio olhar, nossa lente de ver o mundo. O domínio global do sudeste já massacrou demais as culturas do norte e do sul e por que não dizer do próprio sudeste, a ponto de tirar sua autoestima e sua capacidade de ser diverso e plural.Até então diversidade cultural, essa expressão mágica a que tudo se aplica e justifica, era tão somente a capacidade de expressão de um povo e sua vasta riqueza plural e difusa. Ainda não existia para mim o vasto mundo das relações internacionais, os mais rigorosos sistemas de controle sobre conteúdos e propriedade sobre empresas de comunicação e conteúdos culturais, até os mais abertos, liberais e kamikazes programas de diálogo e comércio de bens simbólicos.Nesse momento já havia descoberto que era esta a grande vocação do Brasil e que seria por meio não somente dela, cultura, mas também da percepção que poderíamos fazer dela, que o país se tornaria viável.O desafio é valorizar o que somos segundo nosso próprio referencial. Ter a convicção de onde podemos chegar conforme nossos próprios valores. Ter consciência de que o mapa é antes uma visão autoritária do cartógrafo. Digo isso sem resquício xenófobo, apenas como parte da contribuição que o Brasil, a China e a Índia, entre outros, podem dar ao mundo.Podemos inventariar e transformar em produto o que a dinâmica cultural produz, mas nunca uma cultura. É fundamental termos isso debatido, para não corrermos o risco de

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reduzir o entendimento do tema. Muitas vozes no mundo tratam diversidade cultural apenas como um elemento de troca comercial, ou seja, dos produtos e serviços de valor simbólico produzidos por determinada cultura, sem enxergar sua própria essência e os efeitos destes sobre as culturas envolvidas, sobretudo as mais fragilizadas economicamente.Negar o produto também não é o caminho. Só não podemos reduzir cultura a isto. Seria como negar a complexidade da nossa existência, afirmar que tudo o que somos pode ser trocado por moeda. Nossas ideias, ideais, utopias podem servir de troco. O que observamos é que, de uma forma ou de outra, é isso que os organismos internacionais fazem, impulsionados sempre por interesses econômicos dos países desenvolvidos que abrigam a questão.”

Por tudo isso, atuar na atividade cultural é algo que exige conhecimento genérico e

específico, ao mesmo tempo. Saber balancear uma formação humanística ampla e

consistente, capaz de apreender e decodificar nuanças, especificidades e contextos,

necessários para compreender melhor a teia de relações e interesses onde está inserido, em

especial os políticos e econômicos, com o conhecimento técnico, que o habilite e dialogar

com todas as instâncias da sociedade.

Sobre o desafio da formação

No final de 2006 fiz uma sondagem informal com um grupo de 25 profissionais de gestão

cultural que, de alguma forma, estavam ligados à atuação da Brant Associados, com vistas

ao desenvolvimento de um curso de formação para gestores.

Selecionei, abaixo, trechos das respostas de alguns desses profissionais, que nos sugerem

um olhar sobre o processo de formação:

>> A sua opção por atuar na área cultural foi despertada, de alguma forma, durante o seu processo de formação acadêmica?“Foi durante a faculdade de Comunicação que pensei pela primeira vez em trabalhar efetivamente nessa área” – GESTORA CULTURAL“Sim, optei por estudar Relações Internacionais e um dos conteúdos que mais me interessavam era Políticas Culturais Internacionais” – SÓCIA DE EMPRESA DE GESTÃO CULTURAL“O interesse pela atividade veio de uma identificação antiga e afetiva com as manifestações culturais e as artes. Ainda assim, de alguma forma, o fato de ter trabalhado em uma agência de publicidade com valores com os quais eu não me sentia confortável muitas vezes, sem dúvida me motivou a procurar uma outra área onde eu pudesse encontrar um caminho mais próximo da minha verdade.” – EMPREENDEDOR CULTURAL>> Você considera necessária uma formação específica em gestão cultural? “Sim, ou pelo menos uma formação complementar que consiga alinhavar o conhecimento das diversas áreas que integram o processo da gestão cultural.” – GESTORA“Se falar em formação específica pressupõe um modelo de aprendizado e de determinados conteúdos estabelecidos, creio que não. Entretanto, acho fundamental a absorção de três tipos de habilidades: o conhecimento provindo da prática, da experiência com diversos tipos de projetos; a capacidade reflexiva que proporciona o entendimento amplo do que é cultura...” – EMPREENDEDOR“Sim, há anos procuro curso de especialização na área, mas nunca encontrei nada

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realmente interessante no Brasil, apenas na França, Espanha e Buenos Aires.” - EMPREENDEDORA>> Em sua opinião, qual a principal deficiência de formação que os gestores culturais encontram atualmente? “Acho que faltam nos cursos conteúdos com uma vertente mais sociológica, não somente mercadológica. Ou melhor ainda, cursos de formação que saibam equilibrar e integrar de maneira coerente teoria e prática, que é um ponto chave para se formar um gestor cultural.” – PRODUTORA“Acho que o gestor cultural deve ser hábil como executivo, nos processos administrativos e, ao mesmo tempo, lúcido e sensível ao lidar com processos subjetivos.” – PRODUTOR“Falta de cursos extensivos de especialização. É fundamental que os cursos estejam bem linkados com a prática e atendam dificuldades especificas que lidamos no dia a dia.” – GESTORA>> Das dificuldades que você encontra em sua formação, qual(is) é(são) a(s) mais difícil(eis) de conseguir em programas de formação oferecidos no mercado? “Sinto falta de programas que tratem do tema 'avaliação' – seja avaliação de um processo contínuo, de público, de resultados – em um projeto cultural (seja um evento ou uma instituição) a curto, médio ou longo prazos, quantitativa e qualitativamente.” – GESTORA“Os cursos estão ou muito voltados para instrumentalização (cursos de ferramentas) que não me parecem agregar ao conhecimento.” – EMPREENDEDORA“Acho que a atividade de gestão deve ser aprendida, em sua grande parte, no exercício. Ou melhor, na reflexão sobre o exercício.” – GESTOR

Percebe-se, a partir dessa série de entrevistas, que a busca de um equilíbrio entre a formação

teórica humanística e a práxis, pela via da tradução para o cotidiano do pensamento

filosófico, e de uma visão menos fechada e preconcebida do mundo, pode se tornar uma boa

solução para o desenvolvimento profissional dos gestores culturais.

É preciso buscar meios de destrinchar conceitos ligados ao manejo da questão simbólica e

apresentar cenários capazes de representar realidades complexas e diversas, em detrimento

das cartilhas de formação técnica e linear.

São premissas para a formação deste profissional: compreender as contradições do nosso

processo civilizatório e seu atual estágio; assumir a cultura como a amálgama capaz de

oferecer uma visão complexa dessas contradições; além de buscar formas de construir

novos sistemas sociais capazes de lidar com elas, tendo o humano como ponto de partida.

A atividade cultural exige agentes preparados e dispostos a pensar e atuar com base em

novas possibilidades, mais complexas, múltiplas e coerentes com as questões colocadas

pela sociedade contemporânea. Capazes de pensar uma nova agenda política para lidar com

os desafios do mundo atual, articular setores governamentais, sociedade e mercado para

atuarem alinhados em torno dessa agenda, além de desvendar a cultura como ponto de

partida, como meio de construção dessa agenda e como eixo central dos novos paradigmas

de desenvolvimento.

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O segredo para sair da linearidade do mercado talvez esteja no exercício de uma abordagem

multidimensional para a atividade cultural. Ao implementar um processo de natureza cultural,

o gestor deve estar apto a lidar com inúmeras vertentes que, juntas, conferem ao processo a

riqueza necessária para desviar-se dessas armadilhas.

Qualquer atividade cultural, do Cirque du Soleil ao maracatu rural de Pernambuco, é parte

integrante deste “conjunto distintivo de atributos materiais, espirituais e afetivos que

caracterizam uma sociedade ou grupo”, definido pela Unesco. Cuidar dessa dimensão é

essencial para que não perca sentido dentro do próprio contexto social no qual foi gerada.

Cuidar da dimensão econômica, por exemplo, já exige um outro olhar, mais voltado para os

processos de produção, distribuição, troca, uso ou consumo dos bens simbólicos. Que pode

ser complementado com um conjunto de instrumentos de apropriação desses bens.

Essa dimensão é complementar ao desenvolvimento artístico, à pesquisa de linguagem e à

proposta estética que a atividade propõe. Que, por sua vez, não está desvinculada de valores

éticos e morais, tampouco da sua dimensão cidadã.

É preciso, sobretudo, entender este ambiente da economia da cultura como algo em pleno

processo de transformação e desenvolvimento. Um mercado promissor, mas ainda

incipiente, o que exige uma intensa articulação entre os membros dessa cadeia produtiva

para a conquista de um olhar mais apurado da sociedade em relação à sua importância

estratégica.

Profissão cultura

A atividade cultural é composta por uma diversa e abrangente cadeia produtiva, com diversas

funções e especificidades. Cada um desses agentes possui um papel distinto, complementar

e fundamental na composição de um setor cultural rico e produtivo, que contribua para o

desenvolvimento social e econômico do país.

Na área de produção, a cadeia inclui pesquisadores, artistas, criadores, produtores,

administradores e técnicos. Em sua maioria, profissionais liberais que têm sua própria

empresa e que circulam com certa liberdade pelo mercado, mas, ao mesmo tempo,

convivem com a insegurança do trabalho eventual.

196

Já as organizações culturais passaram, na última década, por um processo de

profissionalização surpreendente. Era raro encontrarmos centros culturais, fundações,

organizações culturais públicas, privadas e do terceiro setor com agentes plenamente

capacitados para desenvolver suas funções. Por outro lado, era raro encontrar condições

favoráveis para este funcionário. Com regimes de trabalho muito informais e remuneração

incompatível com o exercício de suas funções, os bons profissionais preferiam se arriscar no

mercado.

Outro campo em pleno desenvolvimento é o departamento de cultura e patrocínio das

empresas investidoras. Impulsionadas pelas oportunidades geradas pelas leis de incentivo à

cultura, elas criaram departamentos e contrataram profissionais para gerir políticas de

cultura e de comunicação empresarial focadas no investimento cultural.

O próprio Poder Público ampliou as oportunidades de trabalho para a área da cultura. É

crescente a demanda por profissionais responsáveis pela formulação e gestão de políticas

culturais.

Ainda no meio acadêmico e na imprensa, encontramos oportunidade de trabalho para esses

profissionais, que podem atuar como críticos, curadores e pesquisadores.

Promover a transformação da sociedade por meio da cultura significa encadear esforços de

todos esses agentes de forma a permitir a consolidação de um mercado qualificado, capaz

de produzir e consumir cultura.

O desenvolvimento social proporcionado pela ação cultural se dá de forma espiralar, ligando

todos os elementos e aumentando a base estrutural que garante a consolidação do espírito

crítico da sociedade. Este processo ocorre ao mesmo tempo em que se estrutura como um

mercado capaz de fornecer insumos necessários, oferecendo base sólida à sociedade e

proporcionando um crescimento cíclico em progressão geométrica, com a ampliação de sua

base.

*Publicado originalmente na revista do Observatório Itaú Cultural, número 6, em agosto de

2008. Texto cedido pelo autor e disponível em www.brant.com.br/node/26.

**Leonardo Brant é pesquisador independente de políticas culturais, autor dos livros O Poder da Cultura, Diversidade Cultural, Políticas Culturais, vol.1 e Mercado Cultural. É editor do site Cultura e Mercado. Proferiu a palestra “O Mercado Cultural e a Dança”na abertura do Seminário de Economia da Dança: fluxos colaborativos de gestão para a mobilidade na América Latina (RSD; PID, 2010). e-mail: leonardo@brant.com.br / site: www.brant.com.br

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POLÍTICA DE COOPERAÇÃO PARA A EXPANSÃO DA MOBILIDADE NA DANÇA

Marila Velloso*

Como já dito, o “tempo” é que proporciona o link (Kenneth G. Denbigh).

A ideia de mobilidade parece ser intrínseca ao trabalho com dança. Contudo a mobilidade da

própria dança – de produções artísticas, de pensamento, de experiências, de distintas

realidades e condições de existência – requer uma ação colaborativa e articulada, não se

restringindo apenas à circulação de corpos ou de apresentações de dança por locais

diferentes. A possibilidade de reconhecer, perceber, comparar, mover e intercambiar

informações, posições e experiências em distintos “tempo e espaço” pode nos dar a

dimensão do que possa vir a ser a mobilidade para a área.

Lucia Matos, coordenadora geral do Seminário de Economia da Dança: “Fluxos

colaborativos de Gestão para a Mobilidade na América Latina”, realizado em Salvador entre

30 de agosto e 04 de setembro de 2010, expôs, na ocasião, a importância de articular pontos

de conexão nos países latino-americanos para o desenvolvimento regional da dança e de

sua mobilidade, o que inclui o fluxo de informações por meio de ferramentas tecnológicas e a

proposição de ações inovadoras.

Nesse sentido, o encontro reuniu gestores públicos e independentes, produtores e

programadores de eventos e festivais de dança, artistas e responsáveis por instituições que

promovem residências, pesquisas e programações na área, de distintos países.

A discussão abrangeu temáticas como a profissionalização da dança, as políticas públicas

implementadas ou não nos países representados no encontro, a participação do setor da

dança na construção de políticas públicas, panoramas da gestão cultural independente, o

mercado cultural e da dança, o levantamento de dados e indicadores sobre a mobilidade e

contextualização da produção e estratégias de circulação nacional e regional, circuitos na

área, entre vários outros temas.

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A partir da hipótese de que há varias camadas de mobilidade – essa pode ocorrer entre duas

cidades, entre artistas distintos, entre programadores de eventos etc. – e de que a mobilidade

pode ser aumentada na medida em que é pensada e proposta como uma rede de

cooperação, Samantha Brice, responsável pelo projeto “Red Ciudades Que Danzam”,

apontou alguns dos benefícios do trabalho em rede para acionar mobilidade: propicia

melhores condições financeiras; facilita a difusão e circulação das informações e produções;

fortalece o intercâmbio, a elaboração e a produção de projetos conjuntos; amplia a

possibilidade de se angariar apoios institucionais; e facilita a articulação de objetivos comuns,

fortalecendo-os.

Contudo o trabalho colaborativo requer uma elaboração e produção conjunta entre distintos

pares, o que demanda um tempo maior para ser estruturado, assim como demanda

mecanismos de aproximação para que possa ser, de fato, realizado em conjunto, o que,

algumas vezes, acaba dificultando sua execução.

Daí que se faz imprescindível a formulação de políticas culturais nos distintos países para

facilitar a mobilidade na América Latina, afinal as distâncias são continentais e encarecem a

circulação das produções e a articulação das ações.

Os espaços de reflexão e organização conjunta, contudo, não necessitam de grandes

deslocamentos, visto que podem ser produzidos por outros meios que não o deslocamento

físico de uma pessoa. Porém haverá um momento em que este também se fará necessário,

devendo haver uma preocupação para que em cada país se instituam políticas e incentivos

específicos para a mobilidade e intercâmbio.

Apesar de a empreitada não ser pequena para esse tipo de tarefa conjunta, a Rede

Sulamericana de Dança é um exemplo de continuidade e existência de uma rede de

cooperação que tem operado em distintos países e ampliado as dinâmicas de ação e os

acessos temporais e espaciais de muitos agentes e da própria mobilidade na área da dança.

A metodologia e organização do Seminário de Economia da Dança, realizado em Salvador,

demonstram a existência prévia de um sistema de coexistência de pessoas, grupos,

instituições com interesses em comum e com uma maturidade, portanto, um conhecimento,

já desenvolvido e compartilhado entre os profissionais envolvidos nesses propósitos de

cooperação. Por isso, exigem um engajamento em conjunto de atividades e objetivos para

funcionar a favor dos interesses da(s) rede(s) e da área a que destinam seus esforços.

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A atuação em uma rede gera responsabilidades, isto é, propriedades associadas, pelas

próprias relações societais inerentes a se organizar em grupo e (ou) em rede e que exigem

esforços articulados e o pressuposto da corresponsabilidade, individual e coletiva, para que

haja permanência no tempo e a expansão das conexões propostas.

A ideia de mobilidade se transforma em vivência por meio de iniciativas continuadas como

essa e como tantas outras que, se articuladas entre si, tecem a coesão necessária para sua

expansão, estabelecendo fortes vínculos regidos pela compreensão de que é com uma

política de cooperação que redes são ativadas e mantidas em ação. E isso, como qualquer

outra atividade, necessita ser exercitado por cada um de nós participantes e interessados no

fortalecimento da Dança e em sua mobilidade na América Latina.

*Marila Velloso – Coreógrafa, criadora-intérprete e produtora de dança. Formada pela School for the Body-Mind Centering®; Doutora em Artes Cênicas pela UFBA; professora do Curso de Dança da Faculdade de Artes do Paraná. Desenvolve pesquisa sobre políticas públicas para a dança e atua como gestora. E-mail: marilaemovimento@hotmail.com / Site: www.emove.com.br

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ENCUENTROS DE CREADORES SUDAMERICANOS CON EL FOTÓGRAFO MANUEL

VASON

Relato de Lucía Russo

Ser para un ojo / Becoming an image

El gesto crea verdad en el proceso dialéctico de ser para otro; en imágenes, ser para un ojo. Me imagino ese ojo como un ojo que trabaja y desea con el fin de, simultáneamente, experimentar felicidad y conocer la verdad acerca de lo social Jeff Wall, Gestus

En el gesto, en su función de emblema, de compendio, de resumen, encuentro algún indicio

para pensar la relación entre danza y fotografía. Por un lado, porque la coreografía es de

algún modo una selección, una asociación y una sucesión de gestos que nos proponen algún

sentido, alguna dirección: la danza existe justamente en el movimiento, en el pasaje que se

da entre un gesto y otro. En la fotografía, en cambio, gracias al objetivo fotográfico, el gesto

más ínfimo y cotidiano, un flash, un instante, puede asumir el sentido de toda una existencia.

El gesto fotográfico posee el poder y la potencia de condensar y convocar órdenes enteros,

como gesto que se “carga de destino”.

¿Qué, entonces, se produce a partir del encuentro, la explosión, el enfrentamiento, el

contacto y la contaminación entre el campo del instante y el campo del pasaje entre instantes;

entre la sucesión discursiva-escritura gestual de la composición coreográfica y el gesto

imagen-emblema fotográfico; entre la exigencia del ojo que experimenta la danza y el ojo que

experimenta la fotografía?

Visión: A finales de 2007 descubrí por primera vez el libro Encounters, cuyas imágenes

fueron desarrolladas en colaboración entre Manuel Vason y otros artistas vinculados a la

danza, la performance y las artes visuales. Entre ellos se encontraban los coreógrafos

brasileños Marcela Levi y Luiz de Abreu, cuyas obras ya “había visto”. Aunque conocía las

obras escénicas, esas fotos me causaban una “impresión” distinta: condensada, masiva,

voluminosa. Me aparecían nuevos conceptos y pensamientos, que redescubrían cada

cuerpo-obra y se reconformaban ante mis ojos a partir de esas fotografías que extrañaban la

visión que tenía sobre la obra coreográfica. Esa imagen original sobre lo mismo se crea entre

la danza y la fotografía: en el movimiento de intercambio entre dos medios diferentes de

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materialización artística que involucran la mirada y la imagen o representación del cuerpo,

entre dos modos de ser para un ojo, como diría Jeff Wall.

La imagen fotográfica es siempre más que una imagen: es el lugar de una división, de un desgarro sublime entre lo sensible y lo inteligible, entre la copia y la realidad, entre el

1recuerdo y la esperanza.

La imaginación coreográfica (escénica) comparte ese lugar de desgarro entre lo sensible y lo

inteligible, pero tiene la capacidad de deformar las imágenes, de producir movimiento entre

ellas, de hacer viajar la mirada del espectador. Y acontece en presente, es presencia, es

devenir, transformación.

Encuentro: La foto-tapa de Encounters (colaboración con Alastair MacLennan), fue una 2

imagen fundamental en la concepción de la obra El borde silencioso de las cosas (2009). El 3libro me hizo descubrir también que durante la creación de Alguien Próximo (2008) con Lucas

Condró, habíamos tomado como referencia una foto que MV desarrolló en colaboración con

Gilles Jobin.

En setiembre de 2009 conocí personalmente a MV durante la Plataforma Internacional de

Danza / Encuentro Sudamericano de Danza RSD, en la ciudad de Salvador de Bahía. En ese

momento existía la intención de desarrollar un proyecto en colaboración entre la RSD, MV y

artistas sudamericanos.

En conversaciones informales pensamos que como MV iba a pasar por Montevideo quizás

podría cruzar el charco para que trabajáramos algo juntos. Le insistí. Vino, con su mochila, en

medio de un temporal, por un día. Trabajamos un domingo, con sudestada, en el subsuelo -

donde se dejan las escenografías del Centro Cultural de la Cooperación (en ese momento

estaba presentando la obra El borde silencioso de las cosas, en el marco del Programa de

Danza y Políticas). De esa primera colaboración rescatamos algunas imágenes quietas

( s t i l l s ) y o t r a s e n m o v i m i e n t o ( v i d e o s ) , q u e s e p u e d e n v e r e n

www.casacolectivoartistico.wordpress.com/colaborar y en www.manuelvason.com

Re-encuentro, re-visión: En noviembre de 2010 se puso en marcha el proyecto piloto de

colaboración entre la RSD y MV (cuyo nombre provisorio era “Becoming an image”), con

residencias en Buenos Aires, Montevideo y San Pablo. En tanto el proyecto me convocaba

personalmente, colaboré con Natacha Melo y MV para la producción en BA y para pensar la

convocatoria de artistas que participarían en esta primera etapa. En las fechas que Manuel

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estaría en BA me iba a encontrar trabajando en Río de Janeiro, por lo que propuse participar

en San Pablo, contexto bastante desconocido para mí, tanto como los artistas que

participaban (Vera Sala, Cristian Duarte, Juliana Morais). Creí que aceptar el desafío de

hacerlo en SP implicaba en el cómo-hacer cuestiones que son parte de mi propio recorrido:

permanecer despreparada, dislocada, descontextualizada, en una situación de aridez y

precariedad, encontrando la potencia en lo que hay. No tendría lugar, ni objetos, ni vestuario,

ni otras personas a quienes recurrir y me encontraría en situación de extranjera, junto con

Manuel.

Algunas cuestiones/preguntas que aparecieron entonces: ¿Cómo hacer para que un

proceso personal y un recorrido artístico (que es un movimiento que se da en un transcurso

de tiempo) se llegue a condensar y materializar en una imagen (que suspenda el tiempo en

un “instante fecundo”, como diría Bachelard)?: ¿Cómo formular nuestras cuestiones

fundamentales en una o dos preguntas? ¿Cómo sería un dibujo (una imagen inventada) de

nuestro propio cuerpo? ¿Qué relaciones con el espacio o entre cuerpos consideramos más o

menos próximas o acordes a nuestro trabajo?, ¿Qué forma o pose o gesto corporal expresa o

ex-pone (pone fuera de sí) alguna cosa que me interesa realmente colocar y por qué?

¿Cómo me defino, enuncio una trayectoria, me pronuncio en una biografía? ¿Cómo

sintetizar en un texto, o en una sola imagen, la experiencia y el interés de años de trabajo?

¿Cómo condensar-nos en un minuto de movimiento-video? ¿Cómo traducir nuestros modos

compositivos y coreográficos particulares, trabajando los mismos conceptos, pero en forma

de composición fotográfica? ¿Cómo definir un interés coreográfico en quietud o posición?

¿Cómo sintetizar frases de movimiento o discursos corporales dinámicos, en un gesto-pose-

acción que funcione como emblema?

Mientras escribía, pregunté a Manuel si podía contar desde su perspectiva las preguntas que

para él aparecieron durante los diferentes encuentros, o lo que le interesaba de esta

experiencia, y también hablar un poco en relación a las cuestiones en torno a las cuales yo

estaba construyendo el texto. Transcribo aquí su respuesta traducida:

¿Es posible registrar una presentación en vivo? ¿Existe un mecanismo que nos permita transcribir una obra de danza a otro formato para ser guardada y archivada? Movimiento y quietud son opuestos en la línea de tiempo. El cuerpo, cuando está presente, está en constante movimiento, en constante transformación. Generalmente, cualquier forma de análisis del cuerpo en movimiento comienza con la transformación del mismo en quietud; un modo de hacerlo objeto que nos permite considerar la relación entre las partes del cuerpo, así como el cuerpo (sujeto) y su relación con el espacio o contexto. Después de muchos años de trabajo con la fotografía adopté un sistema natural de traducción con el cual automáticamente convierto una obra de danza en una secuencia rápida de imágenes... algunas más fuertes que otras. Este sistema de traducción me permite identificar rápidamente los elementos estéticos con los cuales el coreógrafo

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insiste en una pieza de trabajo particular, así también como en su práctica general. Aun si este sistema de trabajo acababa siendo muy efectivo, se volvía demasiado superficial para mi investigación personal. De hecho, en algún punto, toda mi atención se enfocaba en el proceso más que en el resultado final... ¿por qué ese coreógrafo terminaba con esa imagen? ¿Es posible usar el mismo mecanismo aplicado en la construcción de una pieza de danza para la construcción de una imagen?En el tiempo posmoderno en el cual desarrollo mi práctica como artista, soy conciente de la complejidad del lenguaje y de la imposibilidad de definir una manera simple de operar... todo se dirige hacia la multi-media y multi-forma, y cada sistema de conocimiento o descubrimiento se entrecruza con otros.Aquello que distingue mi tiempo y mi práctica es la “contaminación” entre medios, entre formas de expresión... entre danza y fotografía.Cuando comencé a trabajar en el proyecto "Becoming an Image", mi preocupación principal era identificar la figura del “coreógrafo contemporáneo”... ¿Quién es un coreógrafo contemporáneo, qué y cómo piensa... qué tipo de especificidades necesita para estar en dominio?¿Puedo yo (creador de imágenes) compartir esas cualidades? ¿Puedo plantear las mismas preguntas y respuestas?El componente central de este proyecto es el espacio de residencia como lugar de intercambio de ideas donde diferentes habilidades pueden ser exploradas y compartidas. Desde el comienzo, la residencia no está completamente estructurada pero sí configurada de tal forma que pueda ser flexible, adaptable y expansible. El material recolectado en cada residencia está sujeto a constante alteración; las preguntas provocan otras preguntas y mientras las respuestas están en el aire, la cantidad de tópicos en discusión se sigue acumulando.Este proyecto es pura investigación y aun si todos los artistas involucrados sentimos la responsabilidad de presentar un resultado final, disfrutamos del proceso y nos apasiona la experimentación. Uno de los elementos más fuertes que llevó mi atención hacia el mundo de la danza es la “improvisación”. Improvisación es el núcleo del proyecto: estamos todos juntos definiendo algún tipo de reglas... alguna forma de estructura... y al mismo tiempo dejamos espacio para interpretaciones personales. (Vason, intercambio epistolar, 2010).

En colaboración

Plural: En términos de proceso colaborativo y grupal (trabajamos dos días todos juntos), veo

la potencia en partir de procedimientos y ejercicios de composición que se hallan entre la

danza y la fotografía; posibilidades de objetivación y mediación que la fotografía aporta para

nosotros, coreógrafos-sujetos, en términos concretos: hay un “objetivo” y un “medio” a través

del cual se mira el propio material-cuerpo, que nos coloca en una cierta situación de

“extremidad” (o ex-timidad, algo así como una intimidad externalizada), en un dentro-fuera.

Por otro lado, compartir o relatar el trabajo propio a alguien que desconoce la obra, la

trayectoria del artista y el contexto de producción, es una buena provocación. Poner en

palabras, conceptualizar, recordar, intentar sintetizar o condensar ideas. Definir, revisar

nuestro propio recorrido para descubrir cuáles son las cuestiones fundamentales que

vuelven, nos dan curiosidad, nos importan, nos obsesionan y donde insistimos una y otra vez.

Y encontrarnos en la situación prestada de definir un encuadre, un foco, un fondo, una

distancia, una exposición.

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Era interesante escuchar lo que llamaba la atención a cada coreógrafo en cada ejercicio, las

palabras o gestos, posiciones, tonos, lugares en el cuerpo y el espacio que cada uno definía

para sacar una foto, armar un video, hablar. Las decisiones, dudas, inconformidades o

acuerdos que surgían, nos iban hablando poco a poco de los fundamentos o intereses

particulares así como de los colegas, e íbamos re-conociendo nuestro propia obra a través de

las miradas y observaciones de los otros artistas presentes.

Fui por ejemplo invitada a participar del trabajo entre MV y Juliana Morais, a pensar junto con

ellos. Fue muy interesante estar presente en el proceso de diálogo, preparación,

conceptualización, y luego ver el resultado de esa colaboración materializado: el interés de

Juliana por las posiciones (difíciles, clásicas, retorcidas), por las manos y pies, por la

fragmentación y disociación, el contraste, el diseño meticuloso y obsesivo de cada una de las

miles de formas que componen su trabajo. En la imagen final que eligieron entre los dos, “se

ve”.

Singular: El departamento de al lado de Desaba, donde se desarrollaron los encuentros

grupales, estaba abandonado, sucio, en ruinas. Le propuse a Manuel que ocupáramos ese

espacio y partiéramos de mi interés sobre las cuestiones de la intimidad material (inventar el

corazón de las cosas para descubrirlo un día, diría Bachelard que diría Sartre), el

ensamblaje, la aridez (esteparia), los desechos, y lo espectral. Profundizar una forma-

escultura que habíamos trabajado en BA y que me interesaba retomar, pero profundizando

en la relación material –en su sentido íntimo, de contacto y toque entre materias, su

resistencia y fragilidad– entre cuerpo-cosa-contexto (a través del color, la temperatura, la

superficie). Y utilizando materiales muy diversos, que pudieran tomar algún “sentido común

fuera de lo común” (a través de las relaciones que nombraba antes).

Arremangarse y poner manos a la obra. Con Manuel no es sólo mirar de afuera, es meterse

con la cosa, desarmar, mover, transformar, deformar, ensuciarse, mirar, insistir, probar,

cambiar de lugar, cambiar de rol, preguntarse de nuevo, cargar la mochila y esperar a que

entre cierta luz a alguna hora de la tarde.

Vislumbrar (conocer imperfectamente o conjeturar por leves indicios algo inmaterial): creo

que esta experiencia específica de residencia-encuentro se propone en sí misma como un

formato experimental de intercambio entre artistas de contextos diversos. Desde la primera

versión en BA, pasando por Montevideo hasta San Pablo, cambiaron y se agregaron varias

cosas a partir de las propuestas que aparecían en cada intercambio, en el entre de los artistas

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locales, y que se “transmitían” a los otros contextos, muchas veces en forma de preguntas.

Localmente posibilita cierta apertura, un trabajar-juntos (que suele tener poco lugar entre

coreógrafos que pertenecen a diferentes grupos o generaciones), y re-conocerse en un

ámbito donde nos encontramos desarmados, tartamudeando, trastabillando en una lengua

extranjera; llenos de preguntas y sabiendo muy poco cómo responderlas.

Vislumbro, o conjeturo por leves indicios algo inmaterial: que las futuras exhibiciones, la

publicación del libro y la creación del blog (que van a lograr reunir a unos cuarenta artistas de

la danza contemporánea sudamericana, presentando su trabajo artístico-conceptual

¡juntos!) configurará un espacio de posibilidad y efervescencia, intercambio,

cuestionamiento y producción de pensamiento en nuestra región; de esa manera, -ojalá-,

podremos hacer trabajar y desear al ojo, con el fin de, simultáneamente, experimentar

felicidad y conocer la verdad acerca de lo social.

BibliografíaAGAMBEN, Giorgio. Profanaciones. Ed. Anagrama, Barcelona, 2005.BACHELARD, Gastón. El aire y los sueños. Ed Fondo de Cultura Económica. México, 2002.________________. La tierra y las ensoñaciones del reposo. Ed Fondo de Cultura Económica, México, 2002.________________. La intuición del instante. Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1999.VASON, Manuel. Encounters: performance photography collaboration. Ed.Dominic Johnson - Arnolfini Gallery. Bristol, 2007WALL, Jeff. Fotografía e inteligencia líquida. Ed. GG (Gustavo Gili), Barcelona, 2007.

*Lucía Russo (Argentina, patagónica. 1975) Creadora residente en Río de Janeiro, participante de la residencia Manuel Vason 2010. Inquieta y errante, la apasiona tramar proyectos vinculados al trabajo colectivo, en colaboración, en red, y desarrollar intercambios (ha publicado un artículo al respecto en el libro Territorios en Red, en Idança.net). Formó parte del colectivo Casa Dorrego hasta 2008. Luego integra c.a.s.a., colectivo artístico, y conforma en 2011 la cooperativa Disentida, con residencia en Buenos Aires. Participa en la Red Sudamericana de Danza desde el año 2001. E-mail: luchiarusso@gmail.com

29

Notas:

Las imágenes serán parte de un libro a ser publicado entre MV y RSD y se podrán ver materiales sobre el proceso en un blog que pronto se anunciará en www.movimiento.orgImágenes de trabajos anteriores realizados en colaboración entre MV y artistas sudamericanos pueden verse en www.manuelvason.com y www.artcollaboration.co.uk

1 Giorgio Agamben, Profanaciones. Ed. Anagrama. Barcelona. 2005.2 Para más información ver www.elbordesilenciosodelascosas.wordpress.com3 Para más información ver www.casacolectivoartistico.wordpress.com

Projeto STILL_MÓVIL ações colaborativas – Manuel Vason*

25186

Manuel Vason nacido en Padova, Italia. Es autor de los libros Exposure y Encounters,

resultado de la colaboración con destacados artistas internacionales de la performance

como La Ribot, Franko B, Anne Seagrave, Ernst Fischer, Guillermo Gómez Peña, Steven

Cohen, Gill Jobin, entre otros. Su trabajo se ha dado a conocer en L'Uomo Vogue, ID,

Dazedand Confused, Flash Art, Art Review, Frieze, Art Forum, Tate Liverpool, ICA London,

Whitechapel Gallery London, Tramway Gallery Galsgow, Arnolfini Gallery Bristol, A

Foundation Liverpool, Centre d'Art Contemporain Geneva, VB Museum Finlandia, Museo

delle Papesse Italia, entre otros. Site: www.artcollaboration.co.uk / www.manuelvason.com

30

Santiago Turenne, Miguel Jaime y Manuel Vason,Colaboración #1, Montevideo 2010

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Carolina Besuievsky y Manuel Vasón, Colaboración #1, Montevideo 2009

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Lucía Russo y Manuel Vasón,Colaboración #1, Buenos Aires 2009

33

25186

Paula Giuria y Manuel Vasón,Colaboración #1, Montevideo 2009

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REDES EM TRAMAS: ARTICULAÇÕES DA DANÇA NO BRASIL VISANDO À 1

AMPLIAÇÃO DAS POLÍTICAS CULTURAIS PARA A DANÇA.

Lúcia Matos*

Rede de danças no Brasil

As redes de dança como ação política no Brasil começam a se constituir mais enfaticamente

a partir de 1999 , em decorrência de uma insatisfação com a política cultural federal que,

majoritariamente baseada em leis de fomento via benefícios fiscais, transfere a decisão de

investimento ao mercado/setores de marketing de cada empresa, dando um caráter

mercadológico ao fomento às artes, mesmo sendo essa verba pública, oriunda dos

impostos. Na maioria dos estados, e mais raro ainda nos municípios, eram praticamente

inexistentes programas continuados para a dança, resultando em ações pontuais e em

muitos apoios diretos fornecidos pela instância pública, sem critérios predefinidos e sem

uma transparência do processo.

Outro aspecto que contribuiu sobremaneira para a organização de fóruns refere-se ao

surgimento de uma polêmica de âmbito nacional envolvendo os profissionais da dança e 3

parte dos profissionais da Educação Física , no início dos anos 2000. O Conselho Federal de

Educação Física – CONFEF, criado no ano de 1998, considera que cabe ao mesmo fiscalizar

“o exercício profissional em qualquer intervenção profissional relativa às atividades físicas”

e, neste sentido, define que dança é uma atividade física, ignorando suas especificidades

como fazer artístico. Assim, determina que os professores de dança do ensino informal,

especialmente aqueles que atuam em estúdios, devem ter uma regulamentação para sua

atuação, via filiação e curso de capacitação ministrado pelo próprio CONFEF.

Se, por um lado, a classe se sentiu ameaçada por esse Conselho, por outro acabou propici-

ando uma articulação histórica entre os profissionais da dança, lançando uma campanha

nacional denominada “Dança é arte”, que fez que se construísse o que Scherer-Warren

(2006) denomina como diferentes processos articulatórios de mobilização social – associati-

vismo local, formas de articulação interorganizacionais e mobilizações na esfera pública –

que resultaram na constituição de redes de dança que, como movimento social, se espalhou

pelo Brasil.

2

35

Nessa perspectiva, em 2001 essa malha nacional se estrutura como Fórum Nacional de

Dança, que, dois anos depois, se torna uma associação (forumnacionaldedanca.blogspot.-

com), e surgem fóruns regionais, sem caráter partidário e muitos deles sem sequer se consti-

tuírem como pessoa jurídica, mas passam a ser reconhecidos pelas instâncias governamen-

tais como representações da classe, tais como Fórum de Dança da Bahia (forum-danca-

bahia@googlegroups.com), Movimento Dança Recife (www.dancarecife.net), Mobilização

Dança SP, Fórum de Dança de Curitiba (forumdedancadecuritiba.blogspot.com), Fórum de

Dança do DF (forumdancadf.multiply.com), dentre outros.

Todos esses fóruns reunidos conseguem apoio e voto favorável de deputados estaduais e 4

federais em várias instâncias da tramitação de um projeto de lei que determina que os profis-

sionais de dança e outras áreas, como capoeira e artes marciais, não estejam sujeitos à

fiscalização dos Conselhos de Educação Física, a partir do argumento dessas áreas serem

atividades artísticas e culturais, e não físicas ou desportivas. A luta da Dança contra as arbi-

trariedades do CONFEF ainda segue pela Câmara dos Deputados, bem como já atinge o

Ministério da Juventude e Desportos e o Ministério da Cultura, cujo Conselho Nacional de

Políticas Culturais, em julho de 2009, publicou no Diário Oficial da União uma moção de apoio

à classe da dança.

É importante registrar que a maioria desses fóruns, constituídos entre 2001 e 2002, está

localizada nas capitais brasileiras, ainda com poucas ramificações pelo interior dos estados.

Por outro lado, a criação dessas redes contribuiu para que os artistas da dança percebessem

o empoderamento da classe em termos de representação e de ação (manifestos on-line e

nos teatros, passeatas, ações articuladas em comemoração ao Dia Internacional da Dança

(Dia D da Dança), ações jurídicas, criação de sites e blogs informativos etc.).

Os profissionais da dança, ao darem conta de sua visibilidade e força política enquanto

coletivo, começam a ampliar as ações dos fóruns, entrando em pauta de discussão as políti-

cas culturais e educacionais para a área nas esferas federal, estadual e municipal. Foi dessa

forma que a dança, através de suas redes, começa a ter uma ação mais efetiva a partir de

2004 na formulação das políticas culturais para a área e reivindica assentos nos espaços de

representação da sociedade civil apontados pelo Governo Federal para a criação do Sistema

Nacional de Cultura, ação essa que passa a ter reflexos diretos nas políticas estaduais.

A Dança e o cenário das políticas culturais no Brasil

Historicamente, no Brasil, sempre existiu um hiato entre as propostas políticas para a

25186

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Educação e a Cultura, sendo a primeira identificada como ação obrigatório do Estado e,

dessa forma, assegurada com orçamentos e leis para a normatização de seu funcionamento,

mesmo com uma atuação insatisfatório do sistema público de educação. A segunda, políticas

culturais, sempre oscilou entre perspectivas colonialistas, autoritárias ou ausência de pro-

postas (RUBIM, 2007), e entre os altos e baixos de ações pouco estruturantes para a área,

essa só foi mais efetivamente implantada nos anos 30 do século XX, com uma atuação mais

sistemática do Estado.

No período ditatorial, paradoxalmente, muitas ações no campo da cultura foram deslancha-

das e sistematizadas: são criados institutos como a FUNARTE – Fundação Nacional para as

Artes e surge o primeiro Plano Nacional da Cultura. Entretanto não se pode perder de vista

que há uma verticalização na formulação das propostas e um claro esforço de controle institu-

cional sobre a produção cultural do país (MICELI, 1984; RUBIM, 2007).

Novas mudanças acontecem no período denominado de Nova República, com o presidente

Sarney (1985-1990). São criadas leis de fomento, que repassam para as empresas o papel

de fomentador da cultura, com financiamento oriundo da instância pública (impostos), tirando

da responsabilidade do governo a decisão sobre o destino dos recursos, o que, a longo prazo,

gerou, dentre outras coisas, um desequilíbrio entre os pequenos e grandes produtores, e

hierarquização entre os bens culturais e artísticos. Nos oito anos seguintes do governo de

Fernando Henrique Cardoso – FHC (1995-2002), com sua política neoliberal, as leis de

fomento são reformuladas e a cultura passa a ser entendida como um “negócio” e, dessa

forma, as políticas são ainda mais direcionadas para uma perspectiva mercadológica

(RUBIM, 2007).

Uma mudança mais significativa no cenário das políticas culturais no Brasil ocorre na gestão

Lula (2003-2010), e, aqui, apresentarei apenas as principais considerações relacionadas ao

tema deste artigo. Apesar de no campo econômico esse governo ainda seguir as tendências

neoliberais, oriundas do governo FHC, as mudanças mais significativas desse governo estão

no campo social, na busca pela diminuição da pobreza e nas políticas culturais, com a criação

de espaços de participação da sociedade civil.

No âmbito das políticas culturais, o ex-ministro Gilberto Gil – artista e ativista político, propõe,

na sua primeira gestão (2003-2006), uma mudança significativa na lógica de funcionamento

das políticas culturais no Brasil, entendendo a cultura como eixo estratégico do Governo

Federal. Ademais, amplia o entendimento de cultura e aponta que, para o estabelecimento de

diretrizes para a área, são necessárias ações conjuntas entre os três entes federados (União,

Estados e municípios) e a sociedade. A proposta do governo considera a diversidade cultural

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25186

como o maior patrimônio da população brasileira e propõe um entendimento antropológico de

cultura, a partir de três dimensões: simbólica, cidadã e econômica. Em 2006, incorpora ao

seu discurso a Convenção para Proteção e Promoção da Diversidade das Expressões

Culturais, da UNESCO, e amplia ainda mais as ações direcionadas às minorias.

Para a implantação de tal proposição o MINC realiza em todo o Brasil o Seminário Cultura

para Todos (2003), constitui espaços de consulta pública. Pela primeira vez em nossa histó-

ria, muitos agentes da cadeia produtiva da cultura se sentem partícipes na discus-

são/elaboração de políticas para a área. Essas ações, desenvolvidas entre 2003-2006,

tiveram como objetivo realizar um mapeamento mais amplo da área cultural, identificando

nós críticos e possíveis linhas de ação. Entretanto, em muitos momentos, o governo foi

acusado de estar promovendo muitos debates e pouca ação efetiva, já que faltava agilidade

no Ministério para a publicação de editais e outras ações estratégicas de fomento.

Em paralelo aos espaços de consulta, no período de 2005-2006, principalmente, são firma-

dos protocolos de intenção entre as instâncias federativa, estaduais e municipais visando à

construção de um Sistema Nacional de Cultura – SNC, que parte do conceito de sistema de

Edgard Morin, tendo como meta a criação de um novo modelo de gestão pública para a

cultura no país e a ampliação e otimização de recursos financeiros para a área. Atrelada à

criação do SNC, o governo realiza a primeira Conferência Nacional de Cultura (2005), que

ocorre após as conferências estaduais e municipais da área. Os resultados obtidos nessas

conferências apontam diretrizes para o Plano Nacional de Cultura.

Como um dos espaços de dialogia, são constituídas, em 2004, as Câmaras Setoriais de cada

linguagem artística (Dança, Música, Teatro, Artes Visuais, e Circo), coordenadas pela

Funarte e MINC. Inicialmente, não havia sido projetada a Câmara de Dança, e sim de Artes

Cênicas, entretanto como a classe de Dança já estava articulada em todo o país, foram

realizados manifestos pedindo a separação da Câmara de Teatro e Dança, para que cada

uma dessas áreas pudesse apontar suas especificidades. Essa reivindicação foi acatada

pelo então Secretário Executivo do MINC, Juca Ferreira (ex-ministro de 2008-2010), e foi

formada a Câmara Setorial de Dança, com uma composição tripartite – representantes

governamentais, especialistas convidados e representantes do segmento artístico eleitos

pelos fóruns de alguns estados.

A Câmara dá início a uma ação inédita no país, através do trabalho voluntariado de seus

membros, articulando as especificidades de cada Estado representado nesse conselho.

38

Apresenta diagnóstico sobre a área, recomenda diretrizes e ações para a elaboração de

políticas setoriais para a dança e coopera na elaboração de diretrizes sobre temas transver-

sais do campo artístico-cultural.

No período de dois anos a Câmara Setorial de Dança, como órgão consultivo do MINC,

contribuiu para a articulação nacional da categoria, em um momento de intensa mobilização

dos coletivos estaduais. Como principais ações pode-se destacar a realização de 4 video-

conferências atingindo 14 estados, mais de 14 reuniões presenciais, dezenas de reuniões

em cada Estado, encaminhamento ao Governo Federal de documentos de coletivos artísti-

cos e fóruns estaduais, elaboração de 14 recomendações e moções, participação de repre-

sentantes da dança nas conferências municipais, estaduais e nacional de cultura, e eleição

de um representante da Dança para ter assento no Conselho Nacional de Políticas Culturais.

Os relatórios e propostas apresentadas pela Câmara encontram-se disponíveis no site do

Ministério da Cultura (www.cultura.gov.br/cnpc).

No ano de 2007, por estabelecer outras prioridades e devido a tensões políticas internas, o

MINC suspende as atividades das Câmaras e as retoma no final de 2008, apresentando um

novo modelo de atuação. As Câmaras passam a ser denominadas como Colegiados

Setoriais e, como órgão consultivo, são integradas ao Conselho Nacional de Políticas

Culturais (CNPC) do MINC, o qual é oficialmente legitimado nesse mesmo ano.

Nesse hiato de dois anos de funcionamento da Câmara, a classe de Dança não interrompe

sua conexão e, com as ações das redes, via articulações locais e nacionais, alguns avanços

são conquistados, como: continuidade na disputa bem-sucedida da dança na Câmara

Federal contra o CONFEF; abertura de novas Licenciaturas em Dança em estados que não

tinham nenhuma formação específica, como Pernambuco, além de outras em trâmite (Santa

Catarina e Minas Gerais); ampliação de verbas para a área; criação de lei de fomento especí-

fica para a dança (município de São Paulo); inclusão de gestores de dança em alguns municí-

pios e secretarias estaduais de cultura, em coordenadorias e/ou diretorias de Dança, que

passam a estruturar políticas para a dança em seu contexto, como ocorreu no Estado da 5Bahia, através da Diretoria de Dança , que implanta o Programa Pró-Dança Bahia, da

Fundação Cultural/Secretaria de Cultura do Estado da Bahia.

Em 2008, na retomada dos trabalhos dos Colegiados, entra em pauta a constituição do Plano

Nacional de Cultura (aprovado pelo Congresso em 2009) e a elaboração do Plano Nacional

da Dança, tomando como base o trabalho desenvolvido pelas Câmaras e os resultados

39

25186

obtidos nas Conferências. Como subsídio para essa tarefa é apresentado, pelo MINC, o

“Suplemento Cultura”, resultado da pesquisa realizada pelo IBGE (2006) que, pela primeira

vez, coleta dados relacionados à cultura nos municípios brasileiros, os quais revelam índices

importantes quanto à gestão (58% dos municípios executam políticas culturais, mas as

prefeituras só investem 1% de suas receitas nessa área), participação da sociedade na

gestão cultural (apenas 17% dos municípios brasileiros possuem Conselhos de Cultura),

acesso a bens culturais (mais de 75% dos municípios brasileiros não possuem centros

culturais, teatros e cinemas), acesso à cultura digital (59% dos brasileiros nunca tiveram

acesso à Internet), acesso à leitura (10% da população é analfabeta, 45% não são leitores e

10% da população detêm 50% dos livros que são vendidos no país) e formação (33,1% dos

municípios oferecem oficinas e cursos artístico-culturais informais).

Um dos dados que surpreende a área de dança refere-se a esta ser apontada como a segun-

da atividade artística mais disseminada no território (56% dos municípios brasileiros abrigam

grupos de dança). Essa característica da dança nunca havia sido percebida, pois essa área

sempre ficou sob o guarda-chuva das Artes Cênicas, o que não tornava visível os dados da

dança. A conquista pela independência como área de conhecimento começa a ser mais

disseminada a partir dos anos 2000. Entretanto esse dado não nos fornece informações mais

detalhadas sobre o perfil desses grupos de dança e aponta para a necessidade de criação de

indicadores mais específicos para a área.

Como um dos resultados mais significativos da participação da Dança nas instâncias consul-

tivas governamentais refere-se à constituição do Plano Nacional da Dança. A versão prelimi-6

nar do Plano está organizada a partir de seis eixos: Gestão e Políticas Culturais da Dança;

Economia e Financiamento da Dança; Formação em Dança e de Público; Pesquisa, Criação

e Produção em Dança; Difusão e Circulação de Dança; Registro e Memória da Dança. Cada

um desses eixos apresenta diretrizes e ações que, de uma forma geral, indicam a necessida-

de de desenvolvimento de programas continuados para a área, com avaliação sistematizada

e transparência no uso de recursos públicos.

O eixo 3, Formação em Dança e de público, traz a seguinte proposta:

Diretriz 3.1: Garantia do acesso ao ensino da dança como linguagem artística desde o ensino fundamental até o ensino superior.Ações:3.1.1 Estimular a inclusão do ensino da dança nos currículos do ensino básico de todas as escolas públicas e privadas;3.1.2 Promover a contratação de docentes com licenciatura na área da dança para ministrar disciplina arte/dança;3.1.3 Promover a contratação de profissionais de dança para desenvolver projetos específicos

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em instituições públicas e privadas utilizando a dança como tecnologia de gestão social;3.1.4 Promover um amplo processo de capacitação e formação de educadores de dança, visando ao aumento do número de professores licenciados ou especialistas nas escolas, até atingir a meta de 100% dos docentes da disciplina, em 10 anos;Diretriz 3.2: Ampliação da oferta nas instâncias públicas e privadas para a formação do profissi-onal em dança em nível técnico e superior.Ações:3.2.1 Estimular a implantação de cursos técnicos e superiores e de programas de pós-graduações em dança, em instituições públicas e privadas, nos estados, Distrito Federal e municípios;3.2.2 Garantir a implantação de pelo menos um curso superior de dança em cada estado e no Distrito Federal, em instituições públicas;3.2.3 Estimular a destinação de recursos nas escolas e universidades públicas para instrumen-talizar o ensino técnico e superior de dança;3.2.4 Garantir verbas que consolidem as pesquisas na área da dança e a concessão de bolsas para a produção artístico-acadêmica e de pesquisa;3.2.5 Fomentar a formação de críticos e produtores especializados em dança.Diretriz 3.3: Integração de programas do Ministério da Cultura e do Ministério da Educação para implantação de ações que articulem a produção artística, cultural e educativa na área de dança.Ações:3.3.1 Criar programas integrados de ações artístico-culturais e educativas entre MinC e MEC;3.3.2 Estabelecer programas de bolsas de estudo para o aprimoramento de artistas, pesquisa-dores e técnicos no exterior e no Brasil;3.3.3 Criar um programa entre MINC e MEC, visando assegurar junto aos governos estaduais, distrital e municipais a aquisição de materiais didáticos, como livros, registros e vídeos específi-cos de dança, para o sistema público de bibliotecas;3.3.4 Criar programas de capacitação técnica, técnica-artística e de produtores culturais de dança, articulando ações conjuntas entre MINC e MEC;3.3.5 Estimular a criação de ações extensionistas nas Universidades que possuam graduação em dança;3.3.6 Criar editais para o fomento de programas não-formais de ensino continuado em dança;3.3.7 Promover a criação de programas colaborativos para o desenvolvimento de atividades extracurriculares nas escolas públicas, oferecendo diferentes oportunidades de conhecer, apreciar e fazer dança.Diretriz 3.4: Promoção da integração entre as instituições educacionais e culturais.Ações:3. 4.1 Criar programas que promovam a permanente integração e troca de informações e conhecimentos entre as instituições educacionais e culturais, com o desenvolvimento de políticas que estimulem a formação do público para a dança;3.4.2 Incentivar a inclusão de escolas, academias e instituições do ensino informal da dança no Sistema Nacional da Dança.Diretriz 3.5: Adoção de estratégias de formação de público.Ações:3.5.1 Estimular ações transversais da dança com outras áreas como educação, turismo, ação social, meio ambiente, ciência e tecnologia, dentre outras, objetivando ampliação e formação de público;3.5.2 Fomentar a realização de mostras de dança amadora de caráter não-competitivo;3.5.3 Ampliar e dar continuidade a Programas de Apoio a Festivais de dança profissional, seminários e conferências, nas esferas federais, distrital, estaduais e municipais;3.5.4 Criar mostras de dança universitária (PND, 2009).

Essas diretrizes fazem parte de um documento mais amplo que apresenta diagnósticos da

área, um breve histórico da atuação política e indicadores da área da dança.

7Ao confrontarmos a realidade da dança no campo formal , percebe-se que se este Plano

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25186

realmente for implantado dentro de um Sistema de Cultura poderemos conseguir mudanças

significativas para a Dança, desde que seja realmente efetivado, em todos os elos da cadeia

produtiva e em especial à formação na área. Nesse sentido, cabe às redes de dança que

mantenham sua atuação política, para que esse Plano seja executado e não fique apenas no

campo da intencionalidade. Nestes últimos cinco anos, algumas conquistas dos profissiona-

is da dança, no campo da formação, já podem ser citadas:

- ampliação dos cursos de licenciatura, principalmente com novos cursos no Nordeste do

país;

- continuidade na articulação entre MINC e MEC (e agências de fomento como CAPES),

resultando na publicação de editais conjuntos como Pró-Cultura (2008), para apoio à criação

de redes de cooperação acadêmica em Cultura;

- publicação em 2009 de edital resultante da articulação entre MINC, MEC e Organização dos

Estados Iberoamericanos para a Educação, Ciência e Cultura (OEI), com objetivo de dar

“visibilidade às experiências que estão sendo desenvolvidas no campo da Arte/Educação

(Artes Audiovisuais, Artes Visuais, Dança, Música e Teatro), com especial referência àquelas

que promovem o conhecimento das diferentes culturas e a formação de cidadãos preparados

para viver em sociedades multiculturais”, podendo ser projetos propostos por Universidades,

centro de formação, ongs e sociedade civil;

- criação em alguns estados, como a Bahia, de edital para apoio a propostas artístico-

educativas em dança;

- fortalecimento de uma rede de festivais de dança contemporânea no Brasil, criando espa-

ços de discussão sobre Formação e Economia da Dança;

- formação de um movimento de artistas com deficiência, intitulado “Nada sobre nós sem

nós”, conclamando políticas culturais e educacionais para inclusão de pessoas com deficiên-

cia (Carta do Rio de Janeiro, 2009);

- criação do primeiro Programa de Pós-graduação em Dança (UFBA, 2006);

- abertura de concurso público em redes municipais de educação para o professor de Dança;

- abertura de concursos públicos de Magistério Superior nas Universidades Federais para a

área de Dança;

- aproximação das Universidades da América Latina e Caribe, visando à criação de protoco-

los de cooperação entre universidades e com países que ainda não possuem cursos de

8licenciatura em Dança .

Espera-se que a implantação do Plano Nacional da Dança fortaleça a Dança como ação

política e fomente-a em suas diversas configurações e processos artístico-educativos, no

campo formal e informal. Para tanto, além das ações governamentais cabe à sociedade civil

que, através de suas redes em tramas, acompanhe, critique e interfira nas decisões sobre as

políticas culturais. Espero que as redes do campo da dança se ampliem, contribuindo para a

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disseminação de informações e construção de espaços de participação social, articulação e

cooperação, nacional e regional.

Referências:BRASIL.Plano Nacional de Cultura: diretrizes gerais. Brasília: Ministério da Cultura/MINC, 2008.BRASIL. Pesquisa de informações básicas municipais: perfil dos municípios brasileiros: cultura - 2006. Rio de Janeiro: Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística/IBGE: Ministério do Planejamento, Orçamento e Gestão, 2007.CASTELLS, Manoel. Fim de milênio. Coleção A era da informação: economia, sociedade e cultura. São Paulo: Paz e Terra, 2007.MATOS, Lúcia. Breves notas sobre o ensino da dança no sistema educacional brasileiro. In: SANTOS, Rosirene e RODRIGUES, Edvânia (Orgs.). O ensino de Dança no mundo contemporâneo: definições, possibilidades e experiências. Goiânia, SEDUC/GO, 2010, p.41-56.MICELI, Sérgio (Org.) Estado e cultura no Brasil. São Paulo: Difel, 1984.OLIVIERI, L. A importância histórico-social das redes. In: Manual de redes sociais e tecnologia. São Paulo: CONECTAS/Friedrich Ebert Stiftung, 2002. RUBIM, Antonio. Políticas culturais do governo Lula/Gil: desafios e enfrentamentos. In: III ENECULT - UFBA. Disponível em www.cult.ufba.br/enecult2007/AlbinoRubim.pdf. SCHERER-WARREN, Ilse. Das mobilizações às redes de movimentos sociais. In: Sociedade e Estado, Brasília, v. 21, n.1, p. 109-130, jan./abr. 2006.

*Lúcia Matos é doutora em Artes Cênicas, professora da graduação e do Programa de Pós-graduação em Dança da Escola de Dança da UFBA (Bahia, Brasil). Colíder do grupo de pesquisa PROCEDA – Processos Corporeográficos e Educacionais em Dança e coordena-dora do projeto Redanças: redes colaborativas em dança como ação política. É membro do Colegiado Setorial de Dança do Ministério da Cultura. Faz parte do Fórum de Dança da Bahia e do Grupo Gestor da Rede Sulamericana de Dança. E-mail: luciamatos2@gmail.com

43

Notas:1 Este texto foi apresentado no “World Alliance for Arts Educacation Summit – 2009”, Newcastle – UK, e intitula-do na versão em inglês como “Interwoven networks: articulations of dance in Brazil through the expansion of cultural policies and the constitution of the National Plan of Dance”. Para situar o leitor, algumas datas foram atualizadas.2 Reconhecemos a existência de associações e sindicatos criados anteriormente a essa data. Entretanto, abordamos neste texto o conceito de redes como configurações de articulação da sociedade civil mais horizon-tais e sem hierarquias pré-determinadas.3 Note-se que apenas parte dos profissionais da Educação Física concorda com a forma de atuação de seu Conselho e muitos não se sentem representados pelo mesmo.4 Projeto de lei 1371/07, de autoria da deputada Alice Portugal. Esse projeto foi iniciado pelo Dep. Fleury e reformulado por Alice Portugal.5 Tive a oportunidade de estar nesse cargo de gestão no período de jan 2007 a fev. 2009. Esse Programa foi construído com colaboração da classe de dança e foi criado um espaço denominado Encontros Setoriais, onde os gestores da Secretaria de Cultura, FUNCEB e a Diretoria de Dança apresentava à classe artística e comuni-dade interessada os programas e ações a serem deslanchados bem como a forma de uso do orçamento público. Esses encontros aconteceram na capital e interior do Estado da Bahia.6 O Plano Nacional de Dança – PND foi elaborado em duas etapas. A versão preliminar, do qual fui relatora, foi entregue em 2009 ao CNPC e Funarte e divulgada para a classe de Dança. Em 2010, houve eleição para o Colegiado Setorial de Dança e sua composição foi modificada em mais de 50%. A comissão de relatoria foi ampliada, sendo formada por Marise Siqueira, Marila Velloso e Lúcia Matos, e, a partir da versão preliminar, foi entregue em novembro de 2010 à Funarte, CNPC e MINC a versão final do PND. Com a mudança de gestão ministerial, aguarda-se a publicação do documento. As questões abordadas neste texto ainda se referem à versão preliminar do PND.7 A questão da dança no ensino formal é discutida no artigo complementar a esta proposta, denominado “Brief overview about dance in the Brazilian Educational System”, o qual também foi apresentada no WAAE (2009). A versão em português foi publicada em 2010 (ver Matos).8 Articulação inciada no 8º Encontro da Red Sudamericana de Danza – RSD,ocorrida no período de 16 a 21 de setembro de 2009, na Escola de Dança da UFBA. Estiveram presentes representantes de 16 países da América Latina e Caribe.

TRÊS OU QUATRO APONTAMENTOS SOBRE A FORMAÇÃO EM DANÇA NO BRASIL

Alexandre Molina*

1Em julho de 2007 publiquei um texto no site da Red Sulamericana de Danza que tratava do

projeto de pesquisa que vinha desenvolvendo durante o mestrado realizado no Programa de

Pós-Graduação em Dança da Universidade Federal da Bahia (PPG-Dança/UFBA). O texto, 2

A Formação de Professores em Dança no Brasil , foi publicado mais tarde no Idança e até

junho de 2010 havia recebido mais de cinquenta comentários. É da observação destes

desdobramentos provocados por tais comentários que venho propor aqui um

aprofundamento sobre algumas questões debatidas pelos leitores.

O texto tomado como mote para os desdobramentos aqui tratados apresentava a relação dos

cursos superiores de dança existentes no país até aquele momento e trazia reflexões sobre a

formação de professores de dança, a partir da observação das matrizes curriculares e

projetos político-pedagógicos de cinco cursos de licenciatura em dança, em diferentes

regiões do Brasil. Nesta pesquisa, meu interesse consistiu em avaliar as pertinências ou não

dos currículos destes cursos, no que se referia à capacidade de construir uma

sistematização tanto da cultura artística quanto das práticas didáticas. Tal observação tomou

como referência as recomendações apresentadas pelo Ministério da Educação através das

Diretrizes Curriculares Nacionais para cursos superiores de dança. O recorte proposto trazia

para o centro das discussões a maneira como tais cursos lidavam com a ideia de conexão de

saberes e da relação teoria-prática durante o percurso formativo. O documento completo de 3

minha dissertação de mestrado, defendida em fevereiro de 2008, encontra-se disponível na

biblioteca da UFBA.

A partir de uma avaliação dos comentários que se seguiram após o texto publicado no

Idança, recortei aqui três assuntos que capitalizaram maior interesse dos leitores e é a partir

deles que proponho o desdobramento de algumas questões. O primeiro tema diz respeito ao

sistema de ingresso na universidade, com teste de habilidades específicas para os

candidatos aos cursos de dança; o segundo concentra os comentários acerca da finalidade

de um curso superior de dança; e o terceiro trata das relações entre a formação universitária

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e o mercado de atuação profissional, levando em consideração, ainda, a ideia de

reconhecimento e certificação de profissionais que não passaram pela universidade.

Cabe ressaltar que a maioria dos comentários postados apresentou certa concordância com

o argumento central do texto sobre a ineficácia de uma formação para professores de dança

que tenha a experiência artístico-pedagógica desarticulada dos demais conteúdos do curso

ou ainda apresentada apenas na etapa final da formação. Este formato, conhecido também

como modelo 3+1 (DINIZ-PEREIRA, 1999 e BRZEZINSKI, 1998), estrutura a formação em

licenciatura de maneira a apresentar nos três primeiros anos os chamados conhecimentos

específicos da área, para, apenas no último ano, mobilizar informações sobre ensino,

sistematizações didáticas, prática docente (estágio) e demais discussões do campo

pedagógico.

A lógica que opera neste modelo é a de que primeiro vem a formação técnica e artística do

dançarino/coreógrafo e, apenas depois do domínio destas competências, deve-se formar o

professor. Sobre este aspecto vou destacar aqui dois pontos: a relação espaço-tempo para

uma formação artística e o império de uma lógica linear e hierarquizante que domina este

pensamento. Sabemos que em três ou quatro anos não é possível formar um artista, já o

conhecimento sobre determinada técnica de movimento pode se consolidar o suficiente ao

ponto de ser multiplicado de forma coerente, caso não tivessem os currículos que dar conta

de tantas outras competências. Portanto, este emaranhado entre fazer-conhecer-ensinar,

quando caminham juntos, permitindo os cruzamentos diversos e suas retroalimentações,

tende a operar de forma a tirar o foco dos binarismos tradicionais (corpo-mente, certo-errado,

dentro-fora), além de colaborar para uma formação mais complexa do ponto de vista das

relações.

Após estas considerações iniciais retomo, logo abaixo, os três eixos de discussão propostos

para este texto.

O sistema de ingresso nas universidades brasileiras

O principal sistema de ingresso na universidade pública brasileira ainda é o exame vestibular.

O termo vestibular deriva da palavra “vestíbulo” que, segundo o dicionário Aurélio da Língua

Portuguesa, significa “compartimento na entrada de um edifício”. Este aparente sentido

inocente no seu significado, conforme destacado pelo educador Rubem Alves (2000),

esconde uma problemática social das mais relevantes: não temos vagas para todos. Pior que

a ausência de vagas é a insuficiência de alternativas para o problema, o que corrobora uma

cadeia de outros impasses não menos nefastos.

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Para conseguir uma vaga nas universidades públicas o jovem candidato tem que dar conta

de uma série de conhecimentos que deveriam ser desenvolvidos nas etapas anteriores.

Contudo a Educação Básica de caráter público no Brasil não anda nada bem: insuficiência de

concursos para professores, ausência de um plano de carreira docente qualificado, recursos

insuficientes para manutenção das escolas, quantidade de vagas aquém da demanda de

estudantes, atrasos no repasse da merenda escolar e assim por diante. Este quadro acaba

por configurar outro nicho no sistema educacional brasileiro: os cursos pré-vestibulares,

aqueles que preparam os candidatos para o sucesso no ingresso à universidade. Vale

destacar que a maioria esmagadora destes cursos é de caráter privado, com possibilidade de

acesso bem restrita do ponto de vista financeiro.

O inocente vestibular vem se consolidando, ao longo dos tempos, a partir do “seu poder de

moldar e determinar os padrões de educação nas escolas de ensino médio e até mesmo de

ensino fundamental” (ALVES, 2000, p. 16). Os vestibulares passam a definir os conteúdos

mobilizados nas diferentes etapas da Educação Básica, especialmente no Ensino Médio,

privilegiando um conhecimento pautado na repetição e no processo de decorar fórmulas e

regrinhas básicas para diferentes áreas de conhecimento. Passamos a ter, então, a lógica

vestibularesca em oposição ao modo de operação criativo e investigativo, que toma como

pressuposto a dúvida e a necessidade de saber articular, de construir possibilidades. Estes

dois aspectos aqui apresentados demonstram em síntese os principais problemas da

educação brasileira: ausência de vagas no sistema público, aumentando a desigualdade

social provocada pela dificuldade de acesso à educação; e a baixa qualidade no ensino,

colaborando com uma formação acrítica massificadora.

Como forma de superar parte desta problemática, recentemente, no Brasil, a possibilidade

de ingresso por meio das cotas ganhou relevância no debate nacional. Não vou me

concentrar neste aspecto aqui, mas cabe ressaltar que o enfrentamento desta questão ainda

carece de mais discussão e aprofundamento. O “acesso de negros, índios e pobres às

universidades não é em si garantia de inclusão e mobilidade social e que, portanto,

precisamos de mais do que cotas, emergenciais e temporárias” (ALMEIDA-FILHO, 2007, p.

22). É preciso investir seriamente na qualificação da Educação Básica, passando pela

Educação Profissional, considerando, inclusive, a necessária e significativa ampliação de

vagas. Um país em franco desenvolvimento como o Brasil deve ter como prioridade a

melhora dos seus índices educacionais como forma de superar as desigualdades sociais tão

marcantes na história deste país. Mesmo depois das melhoras a olhos vistos, promovidas

nos últimos anos pelo governo Lula, ainda se faz necessária a consolidação de um plano de

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desenvolvimento para o país que deve considerar os aspectos econômicos e sociais

passando, necessariamente, pela educação e cultura.

Especificamente no campo da dança, além do ingresso via sistema vestibular, o candidato,

muitas vezes, precisa enfrentar ainda outro desafio: o teste de aptidão ou de habilidades

específicas. Estes testes geralmente são compostos por atividades que auxiliam na

verificação das competências técnicas e criativas dos futuros discentes e são defendidos,

em alguns casos, por não estarem relacionados com conteúdos comumente abordados no

Ensino Médio ou que valorizem uma noção de talento como característica a priori.

Não acredito na eficácia de um processo seletivo para cursos de licenciatura em dança que

contemple uma visão tecnicista ou mesmo com certo privilégio para determinadas formas de

se praticar dança. Uma avaliação que concentre sua observação partindo de critérios

restritivos ou demasiadamente subjetivos, tais como fluidez, originalidade, atitude,

integração e trabalho em grupo, para competências criativas; ou domínio corporal,

percepção e memória do movimento, para as qualidades técnicas, tende a reforçar padrões

de práticas em dança que limitam a visão do futuro profissional e reproduzem um modelo

que não acompanha a complexidade do mundo atual.

Entre 2007 e 2009 participei de uma interessante experiência na aplicação do teste de

habilidades específicas da Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia (UFBA). A

equipe de profissionais envolvida no processo optou por uma forma de trabalho que pudesse

estimular uma postura investigativa, bem como avaliar a disposição dos candidatos para a

solução de problemas na área da dança.

O processo consistia em três etapas que se contaminavam mutuamente: ênfase no estudo

de pequenas estruturas de movimento nas quais os candidatos demonstravam sua

capacidade em lidar com materiais prontos e apresentados por outras pessoas; estudo e

compartilhamento de composições apresentadas pelos candidatos, a partir do estudo

desenvolvido com as estruturas de movimento e suas experiências artísticas anteriores; e a

apreciação estética e capacidade argumentativa, a partir da observação de vídeos com

registros de obras coreográficas, discutidos coletivamente pelos envolvidos no processo

(candidatos e avaliadores). No final, cada candidato elaborou um texto dissertativo

abordando suas impressões dos vídeos assistidos e do debate em grupo, além de pontuar

suas percepções do processo de seleção, numa abordagem pedagógica e avaliativa. O

candidato poderia ainda, se houvesse interesse, consultar os textos sugeridos para

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alimentar suas ideias antes da realização do teste. Estes textos foram selecionados e

indicados pelos professores que aplicaram e avaliaram a seleção e estabeleciam pontos de

diálogo com as proposições que seriam vivenciadas durante o exame.

O resultado desta experiência apresentou um quadro interessante: maior incidência de

ingresso de discentes do sexo masculino e de condições socioeconômicas historicamente

desfavorecidas, quando comparado aos anos anteriores; uma explícita clareza por parte dos

estudantes sobre o perfil do curso e seu propósito de formação de professores e uma

heterogeneidade de experiências técnicas e artísticas que se configuraram numa turma na

qual a predileção por determinada informação técnica ou estética sobre dança se diluía num

interesse mais ampliado de formação.

Seleções que privilegiam técnicas mais rígidas favorecem os candidatos que puderam

estudar em escolas especializadas em dança. No Brasil, tais escolas são, em sua maioria,

particulares, portanto, voltadas para um público elitizado e ainda configuram uma distinção

de gênero bastante clara: são frequentadas majoritariamente por mulheres. Quando é

possível vivenciar, já no processo de seleção, a realidade que será mobilizada ao longo do

curso, destacam-se os candidatos com maior afinidade com o perfil de formação,

demonstrando habilidade de lidar com diferentes informações, estabelecendo conexões

entre elas e com o seu contexto específico.

Apesar do sucesso alcançado com esta experiência na UFBA, temos a clareza de que se

trata de uma ação em processo e as adaptações serão sempre necessárias e passíveis de

revisões a partir de cada contexto, buscando acompanhar as evoluções da própria área em

seus diferentes redimensionamentos.

Sim, mas para quê faculdade de dança?

Qual profissional da dança que ainda não se deparou com esta pergunta? Ela pode vir de

outra pessoa ou do próprio profissional. Esta pergunta pode se desdobrar, ainda, em duas

outras: O que ensinar num curso de dança, seja ele de licenciatura ou bacharelado? Cabe à

universidade dar conta da formação artística? A ideia aqui não é apresentar as respostas

para estas questões, mas colaborar com o desdobramento destas, ampliando o debate para

outros horizontes.

Quando observamos o currículo ou o projeto pedagógico de um curso, nem sempre

conseguimos identificar com clareza os caminhos pretendidos por aquela formação. Por

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outro lado, algumas propostas formativas se apresentam tão engessadas que fica

praticamente impossível vislumbrar alternativas criativas e instigantes. Sobre este assunto,

Christine Greiner cita, em um de seus textos, uma fala do professor Hubert Godard, enquanto

coordenador do Departamento de Dança da Universidade Paris 8. Para Hubert Godard, “a

universidade não deveria ter a responsabilidade de formar dançarinos ou mesmo

professores de dança, mas sim a de articular uma reflexão, pesquisar sobre as práticas e,

principalmente, germinar questões” (GREINER, 2006, p. 31). Nesta perspectiva, uma

formação que se preocupe em identificar os problemas da própria área, testando ações que

possam encaminhar tais problemas, me parece bastante pertinente. No entanto este

pensamento, unicamente, não resolve a questão.

No Brasil, pelo menos, as problemáticas no campo das relações da dança no ambiente

acadêmico se desdobram e esbarram em outras questões que vão desde o investimento em

um ensino público de qualidade, com garantia de vagas e boas condições de trabalho, até

aspectos de ordem estruturante, a exemplo do que foi destacado, também por Greiner, em

outra parte do texto: “como lidar com as dificuldades de generalização e categorização?”

(GREINER, 2006, p. 33) no campo da dança, ou, ainda, “como conviver com a

obrigatoriedade de uma grade curricular inflexível e as limitações para a contratação de

corpo docente?” (Idem). A possibilidade do “artista visitante”, por exemplo, como sujeito que

mobiliza questões tão relevantes quanto às do “pesquisador visitante” ainda não é

reconhecida pelas universidades.

É notável que a formação em dança vem se transformando ao longo dos tempos. Diferentes

formatos são repensados, seja nas academias ou escolas especializadas, passando pelos

festivais, mostras e encontros ou mesmo nas residências artísticas e cursos universitários.

Tratamos aqui, portanto, de ambientes formais e não-formais de educação em dança. O fato

de existirem hoje cursos de dança de caráter profissionalizante e universitário cria diferentes

demandas para o mercado de produção artística e colabora, também, com uma formação

artística ainda mais qualificada e crítica, desenvolvendo competências para um futuro

pesquisador ou professor de dança. Contudo é importante ressaltar que para dirigir um grupo

de dança, atuar como dançarino ou ser um coreógrafo não é necessário passar por um curso

superior de dança. Muitos artistas trabalham sem esta prerrogativa, aliás, eu poderia arriscar

que a maioria deles. Além do mais, a direção de um grupo, por exemplo, acaba sendo fruto do

desejo e da experiência que o sujeito vai construindo ao longo de sua trajetória artística. Não

conheço nenhum curso de dança que garanta a formação de um “diretor de grupo”. Este é o

tipo de coisa que se aprende fazendo.

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Experiências fomentadas em cursos de dança, seminários, encontros, festivais etc. têm

muito a colaborar com a formação de um artista, seja ele no início de sua trajetória ou com

uma carreira consolidada, mas está longe de ser um pré-requisito. O que constatamos,

muitas vezes, é certa incompatibilidade entre o que acontece na universidade e a realidade

da área de atuação profissional. Por isso o espaço de ação deste futuro professor, enquanto

formação, não pode acontecer isoladamente no último semestre do curso. A proximidade

com a realidade de atuação é condição fundamental para uma formação que seja eficiente e

também para uma instituição que tem como um de seus princípios a produção de

conhecimento: esta produção precisa estar afinada com o espaço onde se opera uma

possível transformação.

Formação e mercado de atuação profissional

Por fim, chegamos à última proposição temática para este texto: da relação entre a formação

em dança e o mercado de atuação profissional. Compreendo que tais domínios se implicam

mutuamente: certamente, o professor de dança não atuará apenas na universidade – nem há

espaço para isso. Se as questões, conceitos, experiências e ideias mobilizadas ao longo de

uma formação fizerem o profissional propor outras metodologias, que exijam outras

estruturas organizativas, diferentes relações com o tempo etc., haverá uma alteração no

sistema. Por outro lado, as demandas e as recorrentes mudanças no ambiente de atuação

profissional, sejam da ordem prática, do dia a dia de trabalho ou no domínio da recepção da

obra de arte, por exemplo, isto poderá inspirar outro modo de pensar a formação. A

negociação poderá ser feita e, como em todo processo dialético, haverá mudanças para

ambos os lados, ou seja, a lógica do mercado podendo interferir na forma de pensar a

formação profissional e vice-versa.

Não se trata de seguir as leis do mercado, mas negociar com elas, negá-las, propondo novos

arranjos, observando como se dão estas alterações e mais uma vez propor outros modos de

organização. Não me parece proveitoso se comportar como se o mercado não existisse, nem

mesmo operar em uma compreensão simplista e maniqueísta, resvalando em interpretações

binárias e acachapantes. Em outras palavras, não entendo o mercado como uma entidade

completamente apartada das outras coisas que fazem parte da realidade, inclusive da

própria universidade. Da mesma maneira que não acredito que a melhor forma de pensar um

currículo de formação de professor de dança seja a “forma mercadológica”. Contudo

desconsiderar a existência do mercado também não parece ser a melhor estratégia, até por

que é justamente essa a oportunidade que temos de nos colocarmos em relação a ele: seja

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funcionando na mesma lógica, seja propondo outra leitura/ação. Trata-se de um

posicionamento político.

Um processo formativo não consegue isolar-se da realidade a ponto de tornar-se uma bolha.

Se isso de fato acontecer o processo acaba, morre, deixa de existir. Desta maneira, a

possibilidade de mobilidade é sempre existente e o seu grau irá depender da ação dos

envolvidos no processo. Por isso, as escolhas são bem-vindas, aliás, acredito que elas são

necessárias! Parece-me que ao criar outros espaços não desconsideramos o mercado e

nem se isola dele. Pelo contrário, isto é possível justamente por se estar muito atento a ele e

conseguir propor algo que talvez o mercado não contemple. A ideia aqui é criar, junto com

este espaço, uma proposta de ação que re-organiza o mercado. Novamente, a relação é

direta e retroalimentadora: mercado-formação-mercado-formação, e assim por diante.

Finalizando este texto, quero agradecer, mais uma vez, os leitores do Idança e do

movimiento.org, que aceitaram a ideia de continuar o debate provocando novas reflexões a

partir dos comentários postados. A proposta não é encerrar as discussões, pelo contrário,

vamos encontrar aqui a possibilidade de outros desdobramentos.

Referências:ALMEIDA-FILHO, Naomar de. Universidade nova: textos críticos e esperançosos. Brasília, DF: Editora Universidade de Brasília; Salvador, BA: EDUFBA, 2007. ALVES, Rubem. Estórias de quem gosta de ensinar: o fim dos vestibulares. Campinas, SP: Papirus, 2000. BRZEZINSKI, Iria. Notas sobre o currículo na formação de professores: teoria e prática. In: SERBINO, R. V. (Org.). Formação de professores. São Paulo: Unesp. 1998. p. 161-174.DINIZ-PEREIRA, J. E. As licenciaturas e as novas políticas educacionais para a formação docente. Educação & Sociedade, Campinas, SP, v. 68, p. 109-125, 1999.GREINER, Christine. Arte na universidade para germinar questões e testar procedimentos. In: XAVIER, J. MEYER, S. TORRES, V. (Orgs.). Tubo de ensaio: experiências em dança e arte contemporânea. Florianópolis: Ed. do Autor, 2006. p.31-35.

*Alexandre Molina é profissional da dança e educador. Mestre e Especialista em Dança pela Universidade Federal da Bahia e doutorando em Artes Cênicas pela mesma instituição. Integra o coletivo artístico Construções Compartilhadas, é membro da Rede Sulamericana de Dança e Diretor de Dança da Fundação Cultural do Estado da Bahia desde fevereiro de 2009. E-mail: alexandremolina.danca@gmail.com

Notas:1 www.movimiento.org2 http://idanca.net/lang/pt-br/2007/09/10/a-formacao-de-professores-de-danca-no-brasil/48613 http://www.bibliotecadigital.ufba.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=2377

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