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abrilde 2012

abrilde 2012

ISSN nº 1688-812X

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Organización / Organização: Lúcia Matos

Diagramación / Diagramação: Rede Fora do Eixo / Guiga Matos

Edición / Edição: Hayde Lachino / Lúcia Matos / Natacha Melo

Revisión / Revisão: Hayde Lachino / Lúcia Matos / Natacha Melo / Soraya Vargas

Territorios en Red n.3 / Territórios em Rede n.3

Publicación informativa de la Red Suramericana de Danza – RSD

Publicação informativa da Rede Sul-americana de Dança – RSD

Montevideo, Uruguay, 2012

ISSN nº 1688-812X

red@movimiento.org

www.movimiento.org

Red social en asociación con Idança.net

Rede social em parceria com Idança.net

Está autorizada la copia, distribución y utilización de la obra, siempre que sea citado el autor y la Red

Suramericana de Danza. / É autorizada a cópia, distribuição e utilização da obra, desde que citados os

autores e a Rede Sul-americana de Dança.

Esta publicación fue posible gracias al apoyo de sus autores y del Instituto Humanista de Cooperación

al Desarrollo (HIVOS), de Holanda. / Esta publicação só foi possível graças ao apoio dos autores e do

Instituto Humanista de Cooperação para o Desenvolvimento (HIVOS), da Holanda.

Apoya / Apoio:

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PRESENTACIÓN……….. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .……………………………….4

APRESENTAÇÃO……….. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .……………………………….5

Diálogos como modos de mediação e de colaboração no

2º Encontro Latino-americano para a Gestão da Dança - Lúcia Matos…..........................................…...6

Panorama sobre el 2° Encuentro Latinoamericano para la Gestión

de la Danza - Maria José Cifuentes………………………........................................................…...………….10

Nuevas tecnologías aplicadas al desarrollo artístico y la organización social

(reflexiones generales) - Hayde Lachino .....................................………..……………………..…...................15

Novas tecnologias: potencializando e democratizando a realização e

produção cultural independente – Cláudia Schulz ………….................................................................…….20

Hipermedula.org: plataforma iberoamericana de

arte y cultura - Indira Montoya ……………………........................……........................................…………...24

Rede de Redes: pensando a infra-estrutura - Miguel Salvatore ……..............................................................31

Con-texto - Natália Balseiro.............................................................................................................................39

El proyecto mARTadero y los nuevos espacios culturales - Fernando García Barros....................................44

MOV.TV: una pantalla para la danza - Equipo gestor de MOV TV..................................................................50

Proyecto Still_Móvil: donde la movilidad y procesos

colaborativos son protagonistas - Mariana Soares..........................................................................................53

La danza del cuerpo-imagen - Natalia Ramírez Püschel.................................................................................63

Red en Movimiento 2.0: aprendiendo a colaborar y

colaborando para aprender - Adriana Benzaquen y Hayde Lachino...............................................................65

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PRESENTACIÓN

La Revista Territorios en Red llega a su tercer número, configurándose como un espacio más de difusión de

informaciones y conocimientos generados en los encuentros presenciales y virtuales de la Red Suramericana

de Danza - RSD en 2011.

La RSD se constituye como una iniciativa de integración y colaboración entre diversos actores de la danza y

la cultura pertenecientes a los países de América del Sur, con proyección internacional y en articulación con

otras redes. Las acciones aqui presentadas atienden las prioridades identificadas para el trienio 2010-2012,

estructuradas en dos ejes: ampliación de la articulación y colaboración regional y capacitación del sector.

Así, las principales actividades generadas en 2011 están aqui registradas a través de artículos, relatos e imá-

genes, que propician una comprensión parcial de esa trama de relaciones. Dada la dificultad en hacer una

revista bilingue, optamos una vez más por preservar el idioma original de cada autor, y esperamos que eso

también genere procesos de desterritorialización.

¡Disfruten la lectura!

Grupo Gestor de la RSD

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APRESENTAÇÃO

A Revista Territorios em Rede chega ao seu terceiro número configurando-se como mais um espaço de

difusão de informações e de conhecimentos gerados nos encontros presenciais e virtuais da Rede Sul-ame-

ricana de Dança - RSD em 2011.

A RSD se constitui como uma iniciativa de integração e colaboração entre diversos atores da dança e da cul-

tura pertencentes aos países da América do Sul, com projeção internacional e articulação com outras redes.

As ações aqui apresentadas atendem às prioridades identificadas para o triênio 2010-2012, as quais estão

estruturadas a partir de dois eixos: ampliação da articulação e colaboração regional e capacitação regional

do setor.

Assim, as principais atividades geradas em 2011 estão aqui registradas por meio de artigos, relatos e ima-

gens que propiciam uma compreensão, mesmo que parcial, dessa teia de relações. Dada a dificuldade em se

fazer uma revista bilíngue optamos, mais uma vez, por preservar o idioma original de cada autor, e espera-

mos que isso também gere processos de desterritorialização.

Boa leitura!

Grupo Gestor da RSD

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DIÁLOGOS COMO MODO DE MEDIAÇÃO E COLABORAÇÃO NO 2º ENCONTRO LATINO-AMERICANO PARA A GESTÃO DA DANÇA

Lúcia Matos*

A Red Suramericana de Danza – RSD vem intensificando suas ações visando à integração e colaboração

entre os diversos atores da dança e da cultura na América do Sul. Uma dessas ações foi efetivada por meio do

II Encontro Latino-Americano para a Gestão da Dança, realizado no período de 22 a 24 de julho, no Centro

Cultural Gabriela Mistral, no Chile.

A realização desse Encontro tornou-se possível pela confluência de interesses entre a RSD e o Festival

Escena1, organizado pela primeira vez naquele país pela Gestus Gestão e Produção. Como já é caracte-

rístico das ações desenvolvidas pela RSD, além dos organizadores um conjunto de artistas, pesquisadores,

produtores, redes e instituições colaborou para a concretização do evento, destacando-se a área da Dança do

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Conselho Nacional de Cultura do Chile, Iberescena, HIVOS, Centro Cultural Gabriela Mistral, Universidade

ARCIS, Danza em Red, além de instituições e governos que possibilitaram a participação de representantes

governamentais e/ou independentes de 10 diferentes países sul-americanos, da Espanha e do México.

No processo de seleção de conteúdos e metodologia para o evento, o Grupo Gestor da RSD1 elegeu 3

focos que estão diretamente relacionados aos eixos do planejamento estratégico desta organização: estra-

tégias para a gestão, mobilidade e sustentabilidade da dança; relação entre produção, contextos e públicos;

uso de novas tecnologias na criação artística e no desenvolvimento social.

Como metodologia de trabalho para os Diálogos, primeiramente foram identificados, em diferentes paí-

ses, potenciais colaboradores – entre sociedade civil, instituições e governos – que pudessem contribuir com

diferentes olhares sobre os temas propostos. Em seguida, para cada mesa, que foram denominadas como

Diálogos, foram selecionados 4 dialogantes e um moderador.

Optamos pelo termo diálogos inspirados na teoria de Paulo Freire, cuja proposta dialógica aponta que a

comunicação é um elemento fundamental no processo de nos tornarmos sujeitos e, a educação, como um

modo de comunicação, se dá na construção partilhada de conhecimento, por meio de processos de me-

diação entre o homem e o mundo. Assim, optamos por tornar nosso encontro um espaço de comunicação

não-hierarquizada e de problematização dos temas abordados em busca do comum.

Com esse desenho do Encontro constituímos 3 mesas organizadas em 3 grandes temas:

Diálogos I - Articulação, mobilidade e sustentabilidade: cenários e desafios da gestão cultural na região,

que contou com a participação de Sylvie Duran (Proyecto Cultura e Integración, Costa Rica), André Fonseca

(Projecta, Brasil), Claudia Toro (Fundo de Desenvolvimento das Artes e da Cultura, Chile), Carmen Bojorquez

(Coordenação Nacional de Dança-INBA, México) e minha moderação;

Diálogos II - Produção da Dança na região: relações entre contextos, criadores e públicos teve como con-

vidados Fernando García (Centro Cultural mARTadero, Bolívia), Javier Ibacache (Centro Cultural Gabriela

Mistral, Chile), Natalia Balseiro (Mercat de les Flors, Espanha), Angela Beltrán (Área de Dança, Ministério da

Cultura, Colômbia) e como moderadora Sonia Sobral (Itaú Cultural, Brasil);

Diálogos III - Novas tecnologias aplicadas ao desenvolvimento artístico e a organização social contou com

a colaboração de Miguel Castro (Centro Cultural da Espanha em São Paulo - AECID, Brasil), Tomás Alonso

Fernández (Red de Danza Independiente, Chile), Claudia Schulz (Rede Fora do Eixo, Brasil), Indira Montoya

(Hipermédula.org, Argentina) e como moderadora Haydé Lachino (Festival Fedame, México).

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Vale ressaltar que, além dos participantes da mesa, o Encontro teve a participação de mais outras 29 pes-

soas convidadas que também trouxeram contribuições para os debates.

Como etapa preliminar ao evento foram propostas atividades em que cada dialogante construiu um texto

a partir de 3 perguntas-chaves. Esse texto serviu para uma mediação prévia do moderador dessa seção, por

meio da instauração de indagações, do compartilhamento desses textos com os demais membros da mesa e

por discussões por e-mail e/ou VoIP. Esse preparo prévio contribuiu para percebermos os posicionamentos

de cada participante em relação ao tema proposto e apresentarmos novas questões sobre o tema. Para o

encontro presencial os textos iniciais foram usados como base para a geração de perguntas que foram lan-

çadas por cada mediador aos integrantes da mesa, além de outras questões feitas pelos próprios dialogantes

a um de seus pares.

Essa proposição colaborou para que as mesas de trabalho não se estruturassem em modelo tradicionais

de palestras e se tornassem mais dialógicas e participativas. Nesses diálogos foram incluídas as inferências

da plateia e dos mais de 80 participantes que assistiram ao evento por meio da transmissão streaming, rea-

lizada pela Red de Danza Independiente do Chile.

No turno oposto foram oferecidas 3 capacitações relacionadas aos temas abordados nos Diálogos: Fer-

ramentas de gestão para a mobilidade e sustentabilidade do setor da dança (André Fonseca, Brasil), Novas

tecnologias para a comunicação, organização e criação colaborativa (Miguel de Castro, Brasil) e Ferramentas

para o trabalho em rede, articulação e cooperação regional (Adriana Benzaquen, Venezuela).

Além dos Diálogos e Capacitações foi lançado um espaço chamado de Ponto de Encontro, o qual foi

pensado como um espaço de livre-associação para criação de parcerias e intercâmbios, mas que não logrou

muito êxito, pois a maioria dos participantes preferiu fazer uma exposição sobre o seu projeto e poucas

articulações foram efetivadas. Por outro lado, foram realizadas duas mesas de trabalho (redes e articulação

regional e festivais e espaços culturais) que geraram acordos e agendas comuns.

À noite aconteceram os espetáculos do Festival Escena 1 em importantes espaços culturais de Santiago,

como Centro Cultural Gabriela Mistral, Museu da Memória e Direitos Humanos e Centro Cultural Matucana

100.

Vale a pena registrar que as atividades realizadas no II Encontro Latino-Americano para a Gestão da Dança

possibilitaram identificar e analisar especificidades de alguns contextos e de políticas para a dança e projetos

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*Lúcia Matos é Doutora em Artes Cênicas, pesquisadora, professora da graduação e coordenadora do

Programa de Pós-Graduação em Dança da Escola de Dança da UFBA (Bahia, Brasil). Colíder do grupo de

pesquisa PROCEDA – Processos Corporeográficos e Educacionais em Dança e coordenadora do projeto

Redanças: Redes colaborativas em dança como ação política. É membro do Colegiado Setorial de Dança do

Ministério da Cultura. Faz parte do Grupo Gestor da Rede Sul-americana de Dança. E-mail: luciamatos2@

gmail.com / lmatos@movimiento.org

1 Em 2011 o Grupo gestor da RSD foi formado por Adriana Benzaquen (Venezuela), Lúcia Matos (Brasil) e Natacha Melo (Uruguai).

que podem servir de parâmetros para a mobilidade e articulação regional. Ao sairmos dos formatos tradi-

cionais de Encontros instauramos espaços de instabilidades e de indagações que possibilitaram uma relação

mais dialógica e problematizadora. Mesmo sem obtermos muitas respostas, a geração de velhas e novas

perguntas possibilitou o encontro de alguns espaços comuns, que geraram a construção de proposições e

de uma agenda de trabalho para os próximos anos.

Notas

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PANORAMA SOBRE EL 2° ENCUENTRO LATINOAMERICANO PARA LA GESTIÓN DE LA DANZA

María José Cifuentes*

Del 21 al 24 de julio se desarrolló en Chile el segundo Encuentro Latinoamericano para la gestión en

danza, organizado por la Red Suramericana de Danza. El encuentro se enfocó en tres aspectos principales: la

estrategia de gestión, sustentabilidad y movilidad de la danza, la relación entre producción, contextos y pú-

blicos, y el uso de nuevas tecnologías en la creación artística y el desarrollo social. Este espacio de encuentro

fue pensado además como un lugar de reflexión, de creación de discursos y diálogos, presentación de casos

y capacitación.

En estos cuatro días, los países y sus representantes compartieron y discutieron sobre la realidad local de

la danza en relación a sus contextos nacionales e internacionales. Han pasado siete meses desde su realiza-

Registro del 2º Encuentro Latinoamericano para la Gestión de la Danza (foto: Soraya Vargas)

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ción, momento adecuado para hacer un balance y análisis de lo que significó este intercambio de experien-

cias. Me propongo reconstruir un panorama general de este encuentro, haciendo un zoom a los momentos,

diálogos y discusiones más interesantes con el fin de articular una visión constructiva para su proyección en

el tiempo.

Gestión y Danza en Latinoamérica

Uno de los puntos más importantes de rescatar es la riqueza de lenguajes y reflexiones que hoy en día in-

tegra y reconoce la danza en Latinoamérica. Existen vocabularios comunes que hoy se incluyen en el ámbito

de la gestión y que funcionan transversalmente más allá de la realidad local de cada país. Históricamente

se han realizado diferentes instancias de conversación internacional en el ámbito de la danza, no obstante

lo que más de destaca de este encuentro es el avance que se ha logrado gracias a la importante gestión de

la RSD, que ha identificado las temáticas comunes, visiones, necesidades y problemáticas que permiten un

avance concreto en estas materias.

Al comenzar el encuentro no fue preciso establecer miradas individuales o particulares ya que todos los

asistentes a pesar de las diferencias de territorio compartían un mismo contexto. Esta labor previa realizada

por la Red permitió avanzar en estos cuatro días, entregando herramientas e identificando prontamente las

áreas de interés.

La Danza como concepto cobró un sentido muy amplio, no fue necesario establecer divisiones de estilos o

de instituciones, tanto aquellos que provenían de medios independientes como aquellos que representaban

organismo compartían una disposición a resolver y acordar proyectos globales integrando fórmulas comu-

nes. Esto sin duda es destacable dado que demuestra una evolución en las formas de abordar la danza, su

producción y movilidad, dejando de lado las particularidades.

En cuanto a la gestión como tema central del encuentro, si bien hay avances concretos aún hay ciertas

carencias a la hora de abordar investigaciones o análisis. Se debe poner mayor énfasis en las metodologías

que debe utilizar el gestor a la hora de fijar políticas de acción. El sector de la danza tiende a desarrollar

diagnósticos constantes y muchas veces olvida datos o diagnósticos previos, precisamente por la falta de

continuidad que se observa en el medio. Por lo general las personas que trabajan en el ámbito de la gestión y

que participan como representantes de sus países son precisamente los que movilizan los campos de acción,

reflexión y producción de la danza y pocas veces tienen tiempo para actualizar o mantener la información.

Este hecho nos demuestra una vez más que la danza ha articulado más bien una tendencia hacia la auto-

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gestión. Quienes bailan y crean son finalmente quienes se gestionan. Encuentros como este nos indican la

necesidad de abordar el tema de la danza en el campo profesional de la gestión cultural. No solo la forma-

ción de gestores sigue siendo fundamental sino más bien la profesionalización de gestores especializados

en esta disciplina que sean capaces de manejar y solventar las necesidades del sector, sin ser propiamente

agentes de la danza. Este hecho no descarta ni minimiza los esfuerzos realizados en este campo y menos

enjuicia los casos presentados, pero si nos invita a reflexionar sobre ciertas experticias que se deben exigir

a futuro en este campo. Es gracias a encuentros como este que se suman nuevos desafíos y exigencias que

permitan un mejor desarrollo en este campo dentro de la danza.

1. Estrategia de gestión, sustentabilidad y movilidad en la danza

Continuando con este zoom al interior del encuentro, es fundamental analizar las temáticas centrales que

se expusieron desde el comienzo en las mesas de diálogo, y en las presentaciones de casos, me refiero a los

conceptos de gestión, sustentabilidad y movilidad.

Si bien ya se ha referido anteriormente al tema de la gestión en su problemática metodológica, es im-

portante rescatar en este contexto uno de los primeros puntos de divergencia que surgió alrededor de este

tema: El concepto de Mercado.

La mayoría de las exposiciones apuntaban como problemática común la creación de un Mercado para la

Danza. Desde políticas culturales, hasta estrategias de marketing fueron expuestas como fórmulas posibles

para concretar la existencia de la danza como un producto de valor económico y de intercambio comercial.

Sin embargo, a medida que las exposiciones avanzaban surgieron también ciertos cuestionamientos hacia

la creación o existencia de dicho mercado. En este punto las realidades locales diferían; en algunos países el

mercado existe mientras que en otros se está implementando. El interés por concretar un espacio económi-

co para la danza es común a todos los países, sin embargo las políticas de creación de industrias culturales

han sido cuestionadas en este último tiempo, dejando ver sus debilidades.

En conclusión a este tema, quedó de manifiesto que no se cuestiona hoy la idea del valor económico de

la danza, los artistas saben que deben dar ese valor a sus obras, sino más bien lo que se cuestionó fueron las

estrategias y la implementación de dicho Mercado en relación a las estructuras de oferta y demanda. Como

respuesta surgió también la posibilidad de posicionar un nuevo paradigma frente a la existencia de una “eco-

nomía para la danza” que sea capaz de inventar sus propios medios de intercambio y valor utilizando nuevos

métodos sustentables, sin la necesidad de la creación de un Mercado. Al pensar una economía para la danza,

se integran nuevas estrategias. Por un lado aparecen otros sistemas como la preventa o la recaudación de

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fondos, pero además surgen respuestas desde la propia producción que crea mecanismos de sustentabili-

dad, que permiten repensar la imposición de un mercado. Esto se puede observar en iniciativas realizadas

en Brasil como los proyectos desarrollados por Claudia Müller con Danzas a domicilio o el proyecto de Fer-

nanda Bevilaqua de danza a 1 Real.

En cuanto a la movilidad, se estableció como eje principal poner énfasis a los corredores, dar continuidad

a los proyectos de intercambio y crear bases de datos que permitan avanzar en la creación de nuevas redes

entre festivales. A ello se suma la necesidad de realizar seguimientos a la información que permitan actuali-

zar la conexión y fortalecer los circuitos y la movilidad de artistas en toda Latinoamérica.

2. Relación entre producción, contextos y públicos

Uno de los puntos más discutidos en torno a este diálogo fueron los métodos de formación de audiencias.

Se presentaron casos en relación a la existencia de Escuelas de Espectadores y al énfasis pedagógico del aná-

lisis de obra con el espectador, se observó cuantitativamente el efecto de proyectos de formación dentro del

contexto de cada país. Si bien se cuestionaron algunos métodos y formas de relación con el espectador, los

diálogos reivindicaron la importancia actual de la “Mediación Cultural”, la que permite nuevas posibilidades

de relación entre producción y público.

Asimismo el panorama frente a la producción y los contextos se vio enriquecido gracias a la existencia de

una instancia organizada por la RSD llamada Punto de Encuentro, que permitió a todos los participantes ex-

poner brevemente sus actividades y proyectos, lo que permitió identificar con mayor precisión los intereses

comunes y las fórmulas exportables.

3. Uso de nuevas tecnologías en la creación y en el desarrollo social

Este tema fue de principal importancia dentro del encuentro. No sólo se le dedicó una mesa sino además

existieron capacitaciones en torno a este tema.

Por una parte se dio cuenta de la importancia de la tecnología como dispositivo dentro de la investiga-

ción y creación escénica, indagando en vocabularios y clasificaciones. De igual forma quedó de manifiesto

la importancia de las redes sociales, las plataformas y los circuitos que se pueden articular virtualmente para

generar una mayor movilidad. El uso de tecnologías permite un mayor desarrollo social, amplía la participa-

ción y la colaboración, lo que beneficia a la danza, permitiendo a los creadores difundir y gestionar su trabajo

desde la virtualidad.

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*Maria José Cifuentes - Chilena, Historiadora, Master en Práctica Escénica y Cultura Visual de la Univer-

sidad de Alcalá.  Ha realizado labores de docencia e investigación en Chile desde el año 2006 . Autora del

libro Historia Social de la Danza en Chile: Visiones escuelas y discursos 1940-1990  Investigadora de ARTEA,

España. Directora ejecutiva de Fundación Millas y Directora del festival Escena Doméstica en Chile.  E-mail:

mariajosecifuentes@gmail.com

Apertura y continuidad

Antes de realizar una conclusión o cerrar con una reflexión de lo que fue el encuentro de gestión, creo

que el ejercicio sería más bien lo contrario, el gesto sería abrir las temáticas, realizar la apertura para iniciar

la conversación y generar una explosión de todo aquello que se trabajó en esos días. Se crearon grupos de

trabajo, se establecieron los circuitos, se reconocieron los contextos, se afianzaron los contactos, se dio enfo-

que a las necesidades, se potenció el encuentro del sector y de la región. Ahora sólo queda dar continuidad,

concretar con acciones, publicaciones y más encuentros que permitan un desarrollo real de la gestión de la

danza en Latinoamérica.

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NUEVAS TECNOLOGÍAS APLICADAS AL DESARROLLO ARTÍSTICO Y A LA ORGANIZACIÓN SOCIAL (REFLEXIONES GENERALES)

Hayde Lachino*

En el marco del 2º Encuentro Latinoamericano para la Gestión de la Danza, en la mesa de diálogo deno-minada “Nuevas tecnologías aplicadas al desarrollo artístico y la organización social”, nos dimos a la tarea de pensar y reflexionar sobre el impacto de las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) en nuestra práctica cotidiana en el ámbito de la cultura, desde una perspectiva latinoamericana.

En esta mesa participamos Miguel de Castro (Brasil), Tomás Alonso Fernández (Chile), Claudia Schultz (Brasil), Indira Montoya (Argentina) y Hayde Lachino (México) como moderadora; todos con amplia expe-riencia en el manejo de las TIC y de diversas tecnologías aplicadas tanto en la práctica artística como en la difusión, desarrollo y consolidación de proyectos culturales.

Registro del 2º Encuentro Latinoamericano para la Gestión de la Danza (foto: Tomás Fernández)

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Quisiera sintetizar las líneas generales del pensamiento que cada uno de los integrantes de esta mesa de diálogo planteó y con las cuales se generó un fructífero debate que se propició con los participantes del encuentro.

Para Miguel de Castro, cuando hablamos de redes sociales, no nos referimos únicamente a un fenómeno asociado a Internet, para él se trata de redes sociales mediadas por un aparato electrónico. Ello tiene profun-das implicaciones en la manera de pensar el trabajo en el arte y la cultura, ya que una condición necesaria para el trabajo en red, es la existencia de redes de personas trabajando más allá de los medios electrónicos. Las TIC potencian el trabajo de las redes organizadas y modifican su forma de actuar. De alguna manera, el trabajo en Internet va construyendo radiografías sobre la forma de trabajo que cada organización tiene.

Otra característica singular del uso de las TIC por parte de los ciudadanos, es que la información y el conocimiento se socializan, es decir, pertenecen a todos, por lo que cada vez menos dependemos de los antiguos mediadores que generaban dicha información (medios masivos de comunicación sobre todo). A partir de esto, nos dirá Miguel de Castro que redes serían entonces “personas e instituciones vinculados por problemas comunes que se materializan y hacen de estos vínculos cuestiones prácticas mediante el flujo de información”. De ello concluye que el flujo constante de información es la garantía de las redes sociales, para subsistir en el tiempo.

Un impacto muy importante de las TIC se da en el terreno de la educación y la cultura, alcanzando a no sólo organizaciones sociales, sino también a una amplia gama de instituciones culturales que encuentran en estas tecnologías una importante herramienta para difundir el conocimiento.

Tomás Fernández por su parte afirma que las TIC están permitiendo una mayor visibilidad de actores so-ciales y proyectos. Con ello, un nuevo entendimiento de la participación social y política en el terreno de la cultura está tomando forma, revitalizando el interés de muchas organizaciones y ciudadanos por tener una mayor participación en las decisiones sobre políticas culturales.

En el ámbito del arte y la cultura, las TIC están modificando la forma como se realiza la investigación, las temáticas que se abordan y los nuevos agentes productores de saberes y conocimiento que participan. Fer-nández señala que las principales ventajas de estas tecnologías son: la mayor facilidad para acceder a fuentes bibliográficas y bases de datos, entre otros; acceso a informantes remotos a través de diversas herramientas permitiendo un diálogo sistemático con dichos informantes; la posibilidad de habilitar trabajos colaborativos, lo cual es inclusive la tendencia de las nuevas modalidades de trabajo en Internet (Google docs, skype, etc.);

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finalmente, su amplia capacidad para difundir tanto el proceso de trabajo como sus resultados.

Fernández apunta también hacia la necesidad de reconocer que las TIC forman parte del que hacer de las artes escénicas en diferentes momentos del proceso creativo, por ello resulta conveniente realizar un cambio cultural de mentalidad para comenzar a ver el enorme potencial que tienen estas tecnologías.

Indira Montoya nos dice que Iberoamérica “es un polo productor fundamental en el ámbito de la cultura. Ha tenido movimientos propios en todas las ramas de las artes, el trabajo actual es sostenido, profundo y de vanguardia, y ha logrado en los últimos 30 años alejarse paulatinamente de la temática cultural de agenda para definir su propia problemática, sus formatos, soportes, manifestaciones y límites. Más allá de las diferen-cias entre cada región, es un bloque muy fuerte y puede participar como igual frente a cualquier otro polo de producción cultural.” Sin embargo, a pesar del creciente uso de las TIC, ello no necesariamente se refleja en una apropiación intensiva de las mismas por parte de los diversos actores sociales involucrados en la cultura, con lo cual, ésta actividad no ocupa el lugar preponderante que debiera tener en los nuevos medios informá-ticos.

Las principales causas de esta situación señaladas por Montoya son, entre otras: el uso de tecnología in-consistente, el desconocimiento de las redes sociales y sus formas de propagación de información y un uso deficiente de las TIC. Un punto importante es el hecho de que los agentes, instituciones y actores sociales, esperan la tendencia que marcan los países hegemónicos para aplicarla a su propia práctica, aunque muchas de ellas no respondan a las necesidades culturales que reportan nuestros contextos.

Basados en hipótesis tales como que el objetivo de toda acción humana es la búsqueda de la felicidad, que la tecnología nos pertenece a todos, que la acción creadora permite resignificar los contextos sociales, eco-nómicos y políticos, y que de hecho las redes sociales pueden influir en la transformación del mundo, Indira Montoya y Eduardo Krumpholz dieron forma al proyecto llamado Hipermédula.org, a través del cual no sólo buscan difundir información diversa en torno a la actividad artística y cultural, sino también propiciarla.

Entre los aprendizajes extraídos de esta simbiosis entre teoría y práctica en torno a tecnología y cultura, se pueden mencionar: 1) son los usuarios los que definen los usos y orientación de la máquina; 2) el gestor cul-tural debe ser un facilitador, un propiciador de los procesos artísticos y culturales y, que de manera paradójica 3) el arte y la cultura suceden independientemente de la tecnología.

Por su parte Claudia Schultz reflexionó sobre el uso de las TIC a partir de la experiencia de la más grande red

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de cultura libre de Brasil “Fora do Eixo”, para la cual, el uso de estas tecnologías de la comunicación ha per-mitido potenciar un trabajo independiente, alternativo y autosustentable. Es a través de Palco Fora do Eixo como se da el uso y la transmisión de tecnologías sociales asociadas a las actividades del teatro, la danza, las artes circenses, la performance y otras artes escénicas y del cuerpo.

Lo que se busca es difundir y promover las diversas actividades artísticas con el objetivo final de incidir en las diversas etapas de la cadena productiva: producción-divulgación-distribución-comercialización. De esta manera, dicha cadena puede ser visibilizada, potencializada y democratizada. Schultz menciona cómo Internet puede ser un catalizador de iniciativas solidarias que se articulan en red, al permitir una conexión directa con personas que se encuentran trabajando en temas similares, que al mismo tiempo abarata signi-ficativamente los procesos de comunicación.

Se trata de impulsar y apoyar este trabajo horizontal y colaborativo para que involucre a la mayor cantidad posible de individuos y colectivos, pues ello garantiza una gran diversidad y una mayor inteligencia colectiva, posibilitando que los proyectos tengan impacto más allá de las fronteras nacionales.

Resulta evidente que cada uno de los participantes en el diálogo “Nuevas tecnologías aplicadas al desa-rrollo artístico y la organización social”, reflexiona y teoriza a partir de su experiencia específica en el uso de las TIC como herramientas para el desarrollo y difusión de la cultura en la región. A todo lo dicho por ellos, quisiera agregar algunas reflexiones que surgen a partir del intenso debate que se produjo entre los asis-tentes al 2º Encuentro. Las mismas se refieren a la relación que tienen los agentes culturales con los medios masivos de comunicación y a los modos en que podemos incidir en el diseño de las políticas públicas en materia cultura, tanto a nivel nacional como a nivel global, mediante el uso de las TIC.

En cuanto a los medios masivos de comunicación, estos tienen una relación problemática con el conjun-to de la sociedad, pues sus propios intereses políticos y económicos no necesariamente coinciden con los objetivos de bienestar social y los diversos derechos colectivos. La Dra. Susana Finquelievich (2011) nos dice que “en lugar de informar sobre política, los medios son, ellos mismos, participantes activos en los procesos políticos, a través de la publicidad y de sus propios compromisos partidarios.”

Ante las agendas políticas de los medios masivos de comunicación, los cuales muy ocasionalmente dan cuenta de la compleja dinámica cultural de las sociedades contemporáneas, muchos gestores, artistas y colectivos han encontrado en Internet un espacio idóneo para difundir su trabajo. Y lo que es más impor-tante aún, han podido construir un ámbito para intercambiar información, saberes y experiencias que han

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Bibliografía:

CASTELLS, Manuel. Internet, libertad y sociedad: una perspectiva analítica. Red Polis. Chile. 2006.

FIQUELIEVICH, Susana. Movimientos sociales en las pantallas. El caso de Argentina. Kairos. Revista de

Temas Sociales. No. 9. En: http://www2.fices.unsl.edu.ar/~kairos/k09-06.htm . Consultado el 12 de septiem-

bre de 2011.

Mesa de diálogo: “Nuevas tecnologías aplicadas al desarrollo artístico y la organización social”. IN: 2º

Encuentro Latinoamericano para la Gestión de la Danza, en la mesa de diálogo denominada “Nuevas tec-

nologías aplicadas al desarrollo artístico y la organización social” / participantes.

*Hayde Lachino* Crítica de danza, productora, coreógrafa y videoartista. Realizadora de diversos do-

cumentales, cortometrajes y piezas de videoarte. Ha trabajado como columnista y crítica en prestigiadas

publicaciones en México. Ha sido jurado de diversos concursos de danza y coreografía. De manera regular

imparte cursos y platicas sobre danza, cuerpo y tecnología. Actualmente realiza investigación sobre danza y

tecnología. E-mail: haydelachino@gmail.com

permitido la emergencia de una opinión pública de naturaleza alternativa a la existente hace apenas un par de decadas.

Hoy la democracia ya no se entiende como un asunto de representación sino sobre todo como un asunto de participación; este aspecto es central, pues nuestras organizaciones y el trabajo en red se caracteriza por ser fundamentalmente participativo. De hecho existen porque hay sujetos que se organizan en torno a obje-tivos comunes y hacen cosas para alcanzarlos, es decir, somos organismos colectivos en acción permanente; es ello lo que nos permite incidir en la articulación de políticas públicas en materia cultural que tengan como fundamento el reconocimiento de los derechos colectivos y por lo tanto sociales, que supone la cultura como factor de desarrollo de nuestros países. Las TIC han permitido a los ciudadanos organizados, construir sus propias agendas políticas a través de un medio de comunicación que posibilita una relación dinámica y ac-tiva con la producción de conocimiento e información.

Como bien afirma Manuel Castells (2006), Internet es una creación cultural, cuyo diseño, usos y fines son constantemente rediseñados por usuarios, hackers, académicos, redes culturales y tecnólogos, quienes mediante un intercambio constante de conocimientos y experiencias, van orientando cotidianamente el uso de Internet y en general de las TIC. Es por esto que los diversos actores sociales participantes del ámbito cultural en Latinoamérica, tenemos un importante desafío en hacer de estas tecnologías una herramienta para incidir de manera mucho más enfática en nuestros contextos.

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NOVAS TECNOLOGIAS: POTENCIALIZANDO E DEMOCRATIZANDO A REALIZAÇÃO E PRODUÇÃO CULTURAL INDEPENDENTE

Cláudia Schulz*

O Palco Fora do Eixo (PFE) é uma das frentes temáticas de atuação da maior rede de cultura livre do Brasil, o Circuito Fora do Eixo (FDE), que tem o intuito de estimular e horizontalizar as ações e experiências coleti-vas. Compartilhando informações e tecnologias num processo com estrutura aberta e orgânica, a rede tem como proposta o fomento de um mercado autoral independente, alternativo e autossustentável. Pautado em conceitos de economia solidária e produção colaborativa, o FDE busca construir um sistema de produção e intercâmbio distinto do padrão-mercado, capaz de estimular e dar vazão à multiplicidade de linguagens, ações, empreendedorismos e outras formas de ativismo sociocultural.

Com uma estrutura consolidada na base da troca de serviços e tecnologias sociais, o Palco Fora do Eixo

Registro del 2º Encuentro Latinoamericano para la Gestión de la Danza (foto: Soraya Vargas)

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dialoga principalmente com linguagens do teatro, do circo, da dança, da performance e de outras manifes-tações cênicas e corporais, prezando sempre pela integração das artes.

O objetivo principal do PFE é promover, fomentar, difundir e divulgar manifestações cênicas de grupos/artistas independentes a fim de desenvolver uma nova forma de se produzir, construir e consumir cultura, valorizando essas manifestações que propõem a arte não só como entretenimento, mas, também, como conhecimento e ferramenta de formação que mantém uma relação intrínseca com as políticas públicas.

O Circuito Fora do Eixo, enquanto rede social, atualmente é composto por aproximadamente 100 coleti-vos espalhados por todo o País, com autonomia de gestão local e gestão colegiada em âmbito nacional. Essa rede autogestionária se mantém em constante movimento e mobilização por meio do trabalho colaborativo de abrangência nacional, da cooperação entre coletivos e do empoderamento dos indivíduos em relação ao trabalho desempenhado.

Assim, primando pela diversidade e qualificação técnica em produtos e serviços no âmbito da Cadeia Produtiva da Cultura, adquire-se alta potencialidade de trocas e capilaridade geográfica na distribuição de produtos e serviços.

Para tanto, a organização e comunicação entre tais coletivos que compõem o Circuito Fora do Eixo se devem, principalmente, ao uso de recursos tecnológicos, relacionados ao desenvolvimento da Internet, que possibilitam a sistematização e compartilhamento de informações e de articulações em tempo real. Assim, o uso de novas tecnologias desencadeou um processo que denomino de zona de compartilhamento, sendo este um espaço de acesso livre e democrático fomentado por meio de trocas e colaborações não hierárquicas.

Essa zona de compartilhamento possibilita que a cadeia produtiva da cultura – produção, divulgação, dis-tribuição e comercialização – possa ser viabilizada ou, pelo menos, facilitada, pois potencializa e democratiza a realização e a produção cultural.

Além disso, podemos dizer que a Internet serve como uma catalisadora de iniciativas solidárias articuladas em rede. Ao analisarmos suas ferramentas, identificamos interfaces colaborativas e de compartilhamento de conteúdo, diversas redes sociais específicas e gerais, que facilitam a aproximação de pessoas de nichos econômicos, sociais e políticos semelhantes, além do barateamento da comunicação.

Para garantir a democracia participativa, o Circuito Fora do Eixo desenvolveu mecanismos de formação,

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mediação, colaboração e estímulo aos coletivos, por meio de debates contínuos, construção de projetos co-letivos, empoderamento e fomento ao protagonismo, sempre atentando para uma mediação que busque a maior participação possível. Acredita-se que quanto mais diversa a participação, ou seja, quanto mais coleti-vos estiverem envolvidos na ação construída, mais eficaz a ação será, pois ela contemplará maior diversidade cultural, será mais bem difundida e terá maior inteligência coletiva.

Uma das práticas mais comuns do Circuito Fora do Eixo é a constante troca de informação e atualização (F5) entre as pessoas da rede. A democratização de informações e o debate sobre elas contribuem para a evolução da tecnologia social e inteligência coletiva do Circuito. Estar com o código aberto é permitir que essas tecnologias criadas realmente alterem seu modus operandi, ou seja, alterem seu modo de pensar, viver, trabalhar e se relacionar – sua cultura –, acreditando que essa tecnologia social construída coletivamente é uma tecnologia mais eficaz e sustentável.

Por meio dessa zona de compartilhamento se torna possível viabilizar projetos que transbordam as fron-teiras do Brasil, atingindo outros países da América Latina como as circulações (tours) de artistas e festivais. Essas ações são viabilizadas, principalmente, por meio do capital social, meios de produção disponíveis, possibilidades de trocas ou permutas. Assim, muitos custos são amenizados pelo investimento da rede em tecnologias sociais de fácil articulação, como hospedagem e alimentação solidária, bem como tecnologias mais complexas desenvolvidas pelos núcleos de comunicação e sustentabilidade.

O Circuito Fora do Eixo possui uma Frente Gestora, chamada Fora do Eixo Card, responsável pela orga-nização, mediação e sistematização dos dados da rede, entendendo esse processo como intrínseco ao de-senvolvimento de sua tecnologia social e ao crescimento do organismo, no que diz respeito à integração de novas pessoas e projetos. Para auxiliar e padronizar a organização de dados, o Fora do Eixo Card desenvolveu uma planilha de sistematização chamada Compacto.TEC, adotada pelos Pontos Fora do Eixo, na realização de suas atividades. Essa planilha otimiza a produção e ainda garante a produção de indicadores que auxiliam no diagnóstico e avaliação das ações desenvolvidas pela rede. Outra função da Compacto.TEC é contabilizar o trabalho investido na atividade relatada na planilha, em moeda social, que busca promover o equilíbrio econômico e valorizar o trabalho no meio da cultura independente.

Porém o uso de novos recursos tecnológicos dentro do Circuito Fora do Eixo não se restringe à organi-zação, mediação e sistematização de dados e realização de projetos. Atualmente, por meio do Palco Fora do Eixo, essa rede social vem agregando novos artistas e pesquisadores de linguagens cênicas e corporais que se utilizam de ferramentas disponibilizadas pela Internet para configurar novos espaços que não possuam fronteiras, pois essas são removidas pelo dispositivo aberto e interconectado da web.

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*Cláudia Schulz - Bacharel em Direção e Interpretação Teatral formada pelo Curso de Artes Cênicas da

UFSM (2004/2005), no qual foi Professora Assistente (2006/2008). Mestre em Arte Visuais com o foco de pes-

quisa centrado em web performances pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da UFSM (2010),

na linha de Arte e Cultura. Atualmente possui dedicação exclusiva na gestão nacional da Frente de Produção

Palco Fora do Eixo (2010/2012), que vem desenvolvendo projetos de circulação nacionais e internacionais de

grupos cênicos pelo Brasil, além de ministrar oficinas de gestão colaborativa e produção executiva. Email:

claudiaschulz@foradoeixo.org.br

Assim, a inserção de novas tecnologias nas pesquisas artísticas pode propiciar a criação coletiva de uma experiência, a chancela de coautoria ao público, o redimensionamento do espaço-tempo e a virtualização do corpo. A web consegue quebrar a hierarquia da presença física e otimiza encontros nos quais os participantes são convidados a compartilhar e compor sua experiência coletivamente. São estimulados a tecer juntos uma ação, sendo ela de dança, de teatro, de música, possibilitando a suspensão momentânea de sua identidade, localização geográfica e presença física. Esse novo contexto interativo, advindo do uso das novas tecnologias, expande o processo criativo e de pesquisa a outros territórios, ampliando a capacidade de gerar encontros e experiências.

Diante desse contexto de trabalho colaborativo desenvolvido pelo Circuito Fora do Eixo, o qual se utiliza organicamente das novas tecnologias como ferramentas para a mobilização de uma cena cultural indepen-dente no Brasil, reforçam-se três questões prioritárias relacionadas à contribuição do uso das novas tecno-logias à articulação e desenvolvimento da cultura na região. A primeira está vinculada ao fortalecimento da comunicação para potencializar ainda mais as zonas de compartilhamento, atualização e troca de experiên-cias entre diferentes grupos e regiões. A segunda se refere às formas como os agentes culturais podem se apropriar e se utilizar das novas tecnologias para as diferentes etapas de realização de uma ação cultural: pesquisa artística, concepção, planejamento e execução. A terceira e última questão relaciona-se a uma mu-dança de comportamento ou pensamento que acompanhe este novo contexto tecnológico e interativo que permeia a produção cultural. Trata-se da importância de pensar em diferentes formas de apresentação de uma ação ou produto, considerando que as novas tecnologias e a própria rede possibilitam o alargamento das fronteiras de tempo e espaço, e, assim, o transbordamento de um bem artístico para além do local.

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HIPERMEDULA.ORG: PLATAFORMA IBEROAMERICANA DE ARTE Y CULTURA

Indira Montoya*

Este escrito tiene como intención ilustrar con un ejemplo práctico, las posibilidades y los procesos de tra-

bajo implicados en la construcción de una plataforma de comunicación cultural.

Luego de años de teoría y lectura, hemos llegado a la conclusión de que los nuevos medios son aún dema-

siado jóvenes para que podamos realizar sobre ellos afirmaciones consistentes. Lo que hoy es una red social

“fundamental” mañana será tal vez un espacio despoblado. El usuario virtual migra constantemente, como

así también lo hacen las plataformas, la tecnología, las modas y códigos virtuales.

Encontrar la respuesta multimedial a cualquier aspecto de la vida no es simple. Es preciso reconocer simili-

tudes y descubrir constantemente las diferencias, para que el trabajo online sea productivo, eficaz, y proponga

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transformaciones profundas a la vida cotidiana.

Uno de los errores de los grandes portales de los años 90 fue usar forzadamente todas las posibilidades y

herramientas. La gran mayoría cayó en el exceso y desaparecieron frente al dispositivo de Google: un busca-

dor que sólo busca, un mail que sólo muestra mail.

Es por esto que preferimos hablar de un proyecto práctico, para ilustrar con aciertos y errores los objetivos,

el estado del campo, y para escaparle a los teóricos de lo actual que están siempre listos para hablar de lo más

novedoso, olvidándose por lo general que todo responde a lo humano, a lo social, a las necesidades de los

hombres.

Inicio

En Febrero de 2010 comenzamos a trabajar, junto con el Centro Cultural España de Córdoba, en la con-

ceptualización y construcción de una plataforma web que sirviera de espacio de difusión de las actividades

culturales más importantes de Iberoamérica. Esta idea fue evolucionando, hasta llegar a una plataforma, un

work in progress en el que aparecieran no sólo las noticias de los centros AECID, sino información sobre la

cultura en Iberoamérica. Realizamos un pequeño trabajo de investigación para conocer el estado del campo

en la región y nos encontramos con un panorama muy interesante y problemático a la vez.

Iberoamérica es un polo productor fundamental en el ámbito de la cultura. Más allá de las diferencias

entre cada región, es un actor muy fuerte y puede participar como igual frente a cualquier otro polo de pro-

ducción cultural.

El acceso a la tecnología ha crecido de forma sostenida, principalmente en las grandes ciudades, con

mejor conectividad, medios masivos trasladados a Internet y usuarios que comienzan a acostumbrarse a la

interacción mediante redes de diversos niveles de formalidad. Nos preguntamos entonces, ¿por qué la cul-

tura en Iberoamérica (fundamentalmente en Latinoamérica) no ocupa todavía el lugar correspondiente en

los nuevos medios? Una de las respuestas más importante provino no de la falta de existencia, sino de la falta

de apropiación y resignificación de las herramientas digitales por parte de los actores culturales.

A diferencia de los países productores de tecnología, los individuos en Latinoamérica han tardado varios

años en hacer uso de posibilidades - como los blogs, las redes, las webs armadas por grupos académicos - y de

reconocerse por tanto como productores de contenido en los mismos. Muchas instituciones culturales tra-

tan a sus usuarios como consumidores pasivos de agendas y horarios, o trabajan desde la idea del arte como

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algo exclusivo “para unos pocos”, o cuentan con soluciones tecnológicas que hacen caso omiso de factores

geográficos y de recursos proponiendo webs cuyos requerimientos técnicos o conceptuales superan las po-

sibilidades de la mayoría. El alto costo de producción asociado a la tecnología, el desconocimiento muchas

veces voluntario de la misma, o la copia indiscriminada de modelos importados dan como resultado páginas

web difíciles de navegar, excluyentes en cuanto a lenguaje y contenidos, o simplemente inconsistentes con

aquello que plantean como objetivo principal. Debemos decir aquí que con hipermedula.org cometimos y

cometemos numerosos errores propios del proceso de trabajo, y que no estamos en absoluto exentos de

críticas importantes a cualquier nivel en el que se analice la plataforma.

Hipótesis de trabajo y procesos

Cuando comenzamos a trabajar con hipermedula.org definimos ciertas líneas de trabajo, que nos servirían

de guía y que sentaban la base ético-política de la plataforma:

- La felicidad de las personas es una causa universal y fundamental en toda acción, trabajo o reflexión.

La tecnología nos pertenece. Tiene una dimensión humana que es preciso reconocer durante el proceso de

apropiación que corresponde a cada comunidad.

- La desigualdad social y económica puede ser superada también desde la apropiación de las nuevas tec-

nologías.

- La actividad creativa es un punto de partida para la resignificación del escenario social, político e indivi-

dual.

- El cambio social se produce dentro del espacio de diálogo, y para el diálogo es fundamental todo aquello

que ayude a la reflexión, al pensamiento y al empoderamiento del individuo.

- Las redes sociales virtuales tienen el poder de influir en los acontecimientos del mundo; congregando

individuos en una causa común, permitiéndoles ampliar sus posibilidades de intercambio y cooperación,

abriendo nuevos espacios de expresión, reformulando los temas desde nuevas perspectivas que resultan a

su vez renovadoras.

Hay una necesidad real y actual de propuestas innovadoras en el campo de la difusión y producción cul-

tural, especialmente de parte de las instituciones que dependen de tiempos burocráticos no siempre coor-

dinados con las necesidades comunicacionales; de los individuos productores de contenidos, para difundir y

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compartir sus trabajos con mayor cantidad de público; de los consumidores de cultura quienes no siempre

están al tanto de lo que sucede; de los gestores culturales, que necesitan salir de su ámbito local para am-

plificar sus propuestas y alcances geográficos; de los trabajadores de la cultura: porque es preciso replantear

las temáticas clásicas del arte a la luz de las nuevas posibilidades tecnológicas y a la vez dar espacio a las

propuestas que surgen del uso y combinación de la tecnología y las expresiones artísticas.

Estas transformaciones también deben involucrar a los investigadores e intelectuales, porque aparecen

nuevos campos de trabajo, desde la archivología hasta el museo online y la conservación de obras digitales

dependientes de tecnología y plataformas, de las instituciones gubernamentales que hacen necesario en-

contrar nuevas vías de diálogo en torno a la cultura y la producción sostenida por los estados. Poder pensar

más allá de fronteras jurídicas y sociales.

¿De qué forma dará hipermedula.org una respuesta a estas problemáticas?

- Desde lo cultural: como difusora de actividades y noticias, desde la promoción, difusión y producción

de pensamiento (hipertextos), con el trabajo de mapeo de disciplinas, diálogos con artistas y streaming de

actividades en Iberoamérica.

- Desde la tecnología: uso de tecnologías de código abierto, apoyo a acciones relacionadas con el open

source y Creative Commons, trabajo de cooperación con otras redes culturales desde lo tecnológico, seman-

tización (en proceso) de la web, espacios de trabajo colaborativo online (en proceso), intervenciones y residen-

cias, promoción del uso de nuevas tecnologías para el trabajo creativo.

- Desde lo Político: acuerdos de trabajo y cooperación en América Latina para colaborar en la transfor-

mación social, difusión de la labor de cooperación de la AECID, difusión de actividades que suceden en regio-

nes periféricas o centros ubicados en focos de grandes conflictos sociales (África, y América Latina), difusión

de actividades culturales relacionadas con las comunidades de pueblos originarios, difusión de actividades

culturales asociadas a las temáticas de género, diversidad, poder y violencia de género.

- Desde lo Social: propuestas pedagógicas dirigidas a concientizar acerca del poder transformador de la

cultura, integración con redes Latinoamericanas de trabajo socio-cultural, difusión del trabajo social de Insti-

tuciones, ONG.

- Desde lo Humano: participación de individuos no involucrados con el trabajo cultural, toma de con-

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ciencia sobre el hecho de que todos somos artistas, todos podemos crear, todos podemos acceder a la expe-

riencia estética. También generación de espacios de discusión online.

De esta manera, desarrollamos una plataforma de difusión, producción y pensamiento cultural que lanza-

mos en Noviembre del 2010 en su versión Beta.

Objetivos de hipermedula.org

1. Conformar un bloque de comunicación artística que releve y revele el state-of-the-art de la produc-

ción regional y ayude a posicionarla en la escena artística global.

2. Integrar las prácticas emergentes, promocionando a su vez a los artistas consagrados, detectando y

difundiendo las prácticas de vanguardia que tienen lugar en la región.

3. Crear un espacio de investigación, producción y comunicación colaborativo que integre las diferentes

visiones de la comunidad iberoamericana destacando los rasgos propios de cada región atravesados por la

cultura digital.

4. Funcionar como autopista virtual por donde circulen las producciones de todos los centros culturales

de la red AECID, para difundir, comunicar y respaldar de modo global la actividad de la red de apoyo cultural.

5. Promover el acceso e inclusión cultural involucrando a la ciudadanía en procesos creativos que inte-

gren componentes educativos, cuyos resultados modifiquen su entorno social.

6. Estimular, promover y potenciar la producción cultural mediante un aumento del flujo de información

e interacción con referentes de la escena global.

Algunas palabras a modo de cierre

En estos nueve meses de trabajo fundamentalmente exploratorios, trabajamos en un camino intermedio,

entre la teoría y el ensayo y error.

En muchos casos la teoría tiende a ser un tanto apocalíptica, y en otros, el exitismo y la filotecnia son dema-

siado ingenuos y nos hacen pensar que con una computadora podríamos cambiar el mundo.

El cambio, los espacios que se abren y las nuevas formas de trabajo, aparecen por necesidad; no es la má-

quina la que los crea sino los individuos capaces de ver más allá del paradigma de la escasez y del límite.

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Nos hemos encontrado con personas extraordinarias, dispuestas a pasar sus fines de semana escribiendo

dossiers y artículos, gente que cuando fue Twitteratura pasó 12 horas continuas frente a su computadora,

mirando los miles de relatos, comentando, llamando a otros para que participen.

Hemos aprendido a profesionalizarnos y a superar cuestiones de gusto o afinidad para aprender otras for-

mas de hacer cultura y de apoco también a medir los límites, entre el centro y los márgenes.

Somos concientes de que no es posible hablar de La Cultura, sino de expresiones, zonas, áreas; y que todas

ellas suceden en paralelo a la comunicación y no a causa de la comunicación. Los medios son simplemente

eso, con ellos podemos difundir y también transformarlos en soporte para el arte.

El gestor cultural es o debería ser, un facilitador, un realizador, y no tanto quien diseñe o imponga la cultura

de lo espectacular.

Creemos que lo más importante de todo es que lo cultural suceda, y que con o sin tecnologías, medios y

difusión, encuentre sus espacios para dar lugar a la obra y al artista.

Intentamos amplificar este trabajo de artistas, instituciones y gestores, no porque en sí sea insuficiente,

sino para abrir puertas, facilitar el acceso y que otros públicos puedan también conocer, disfrutar y aún tras-

ladar elementos para su propio ámbito.

Hasta ahora somos solo dos personas (tres en un comienzo) trabajando para hipermedula.org. Enfatizamos

esto para demostrar que sí es posible abrir espacios y cumplir muchas funciones en simultáneo, que es im-

portante no tener miedo a lo tecnológico y recrearlo en nuestra forma de entender el mundo. También para

expresar que estamos abiertos (y a la espera) de posibles colaboraciones, ideas, sugerencias. Hipermedula.

org es una tirada de dados hacia azares múltiples, y que cada uno puede encontrar aquí un lugar en donde

proyectar su producción, su trabajo y sus ideas.

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Estadísticas

- Más de cien mil usuarios únicos- Más de dos millones de visitas recurrentes- 14700 usuarios promedio mensual- 110000 usuarios en la lista de mail (de envío bi-mensual)

Marketing Cultural

- El concurso twitteratura funcionó como disparador para que cantidades de sitios, plataformas, diarios online y otros difundieran la plataforma hipermedula.org entre ellos revista Ñ de Clarín, Canal TN, Suple-mento Sí Clarín, La Nación, etc. - Presencia en el festival Kosmópolis, en el que par-ticiparon escritores de la talla de Alessandro Baricco y Vila-Matas.- La difusión e intercambio de links con los miem-bros de Anilla Cultural y muchos Centros de la red AECID generaron un aumento de tráfico.- Intercambio de links con eventos como IN-SONO-RA, Instituto Sergio Motta, Ciudad X, NoTodo Film Fest, PhotoEspaña, ANIMA 2011

Tuvimos colaboradores en LabsurLab (Colombia) y ArteBA (Buenos Aires), han enviado material Alicia Zamora (NIC), Clemente Padín (URU), Reanat Felinto (BR), Vanina Hofman (ARG), Felipe Fonseca (BRA) Soledad Sánchez Goldar (ARG), Gabriela Halac (ARG), Miguel Perez Castro (BRA), Felipe Erhenberg (CH), Verónica Meloni (ARG), Mara Balestrini (BCN), Sebastián Mealla (BCN), Guadalupe Aguiar Masuelli (ARG), Judith Villamayor (ARG) y Taxonomedia (ESP).Realizamos un convenio con ISM Instituto Sergio Motta (SP) quienes nos envían contenidos en portugués.

*Indira Montoya nació en Córdoba, Argentina. Estudió comunicación, música y fotografía. Trabajó con

arte digital e interactivo, fotografía, escritura poética y performance. Desde el año 2000 trabaja en la relación

entre arte, cultura, comunicación y nuevos medios y es co fundadora del portal hipermedula.org, dedicado

a la cultura en Iberoamérica. E-mail: simbolosocultos@yahoo.com

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REDE DE REDES: PENSANDO A INFRA-ESTRUTURAMiguel Salvatore*

Com o advento das redes sociais, ou, melhor dizendo, com o advento das redes sociais mediadas por

aparatos eletrônicos, a própria ideia de tecnologia e de redes se entrelaçou gerando diversas leituras sobre

o fenômeno.

Muitas destas leituras apontam para uma espécie de naturalização da contemporaneidade da existência

das redes. Estas interpretações colocam as redes como fenômenos da era da informação digital. A massifi-

cação de produtos e artefatos, tais quais desktops, laptops, tablets, celulares e softwares de gerenciamento,

seriam eles, os impulsores e protagonistas das redes sociais.

Existe, inclusive, uma tendência jornalística que coloca ênfase em movimentos sociais, tais como as recen-

Registro do 2º Encontro Latino-americano para Gestão da Dança (foto: Tomas Fernandez)

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tes mobilizações em países árabes e a tomada das praças nas cidades da Espanha, como desdobramentos

diretos do recrutamento, via uso das redes sociais.

Antes mesmo de se materializar em código elétrico/binário esta rede de afetados1 já existia, ou melhor,

este ânimo era, de alguma maneira, compartilhado. O que cabe à rede eletrônica é sua difusão, o reforço do

ânimo e a profusão de narrativas veiculadas sem a necessidade da mediação convencional: grandes jornais,

canais de televisão e programas de rádio.

Claro está o papel que as redes sociais tiveram nestas mobilizações: velocidade e abrangência da difusão

da informação, a possibilidade de criar fontes alternativas aos usuais centros de produção e mediação da in-

formação, a retomada do senso de que o conhecimento e produção social são de esfera pública. Este último

ponto diz respeito ao conhecimento e à produção social e, sendo social, pertence a todos. Começamos, e

digo apenas começamos – e aqui me refiro às massas –, a vislumbrar a possibilidade de não dependermos

mais dos antigos mediadores para formar redes de informação, circular o conhecimento e buscar pelos

meios de produção da vida social. Redes sociais são essencialmente redes de comunicação.

As redes sociais dependem de pelo menos de 3 fatores para existir2: Os nós ou pessoas, os vínculos e os

fluxos de informação. Não seria capaz de falar aqui sobre a teoria das redes tampouco discorrer sobre a topo-

logia das redes sociais, mas é importante saber que existem basicamente 3 modelos de composição de redes

sociais, largamente debatidos desde da década de 1950, quais sejam, as centralizadas, as descentralizadas e

as distribuídas.

Estes modelos servem, inclusive, para as discussões sobre as práticas e conformações políticas dos Esta-

dos Nações Democráticos, dos grandes blocos econômicos e das estruturas de poder dos Estados centraliza-

dos, como as antigas Monarquias Absolutistas e Estados Autoritários. Servem, também, para pensar na ação

das multinacionais, nas formações institucionais de base hierárquica e em todo um fluxo de práticas sociais

à margem de motivações mercadológicas.

Redes seriam, então: Pessoas/Instituições ou nós vinculados ou mesmo perpassados por questões co-

muns que concretizam ou fazem destes vínculos questões ou práticas reais mediante o fluxo de informações.

O uso ou aplicações das tecnologias da informação sempre deve ser pensado a partir do eu ou de um

coletivo, pois, de qualquer outra maneira, colocando ou adequando-se aos modos ou usos das tecnologias,

estamos nos colocando sob a lógica inerente dos dispositivos. Tecnologias não são inocentes ou imparciais:

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toda tecnologia é um domínio, fruto de um domínio e de mecanismos que são diariamente reificados du-

rante nosso cotidiano.

O primeiro passo ao domínio das tecnologias é compreender as mistificações que as envolvem para poder

subverter seus usos, sejam práticos, sejam simbólicos.

Eis um princípio de redes: Sem o fluxo constante de informação não são capazes de perpetuar. Este fluxo

pode ser centralizado, partindo de uma fonte de cima para baixo, como o são nos sistemas mais autoritários,

podem ser descentralizados, dispersos em várias zonas de poder, como são hoje os estados de uma nação

(apesar de haver algum tipo de centralidade na unidade nação) e mesmo as instituições públicas ou privadas.

Já as redes distribuídas são horizontais, mais relacionadas às praticas sociais dos indivíduos com e em suas

motivações de redes políticas, de arte, ecológicas etc. Estas não podem ser facilmente identificadas de modo

estrutural – existe o debate de que redes sociais distribuídas não podem ser conformadas por instituições

por conta de seu caráter hierárquico –, possuem forte permeabilidade para reforçar ou desfazer seus laços e

são “pluriárquicas”.

Podemos aqui enunciar que o fluxo informacional e a identidade criada pela repetição e remix deste fluxo,

sob o ponto de vista do compartilhamento de objetos ou questões em comum, são de suma importância

para que uma rede exista.

A internet, então, não inaugura a lógica social das redes. Hoje somos impelidos a naturalizar a internet

como uma grande entidade, assim como fazemos com o mercado. Na ponta sempre existirão pessoas mol-

dando ou sendo moldadas pelas técnicas criadas por elas mesmas3.

A internet é a materialização (organização e domínio do pulso elétrico) de formas e práticas em rede e

devemos levantar outras questões: primeiramente, que a separação entre virtual e realidade deixa de ser

fundamental para compreendê-la. Segundo, que muito da internet, suas possibilidades de transformação

social, são bem-vindas e devem ser apropriadas e reconhecidas como um território ou espaço de poder pú-

blico e de livre circulação. Mas que, em última análise, ela é um grande aparato técnico/social fruto e apenas

sustentado devido ao atual modelo econômico vigente. Sua capa física4 é, também, tal qual o capitalismo, o

reino da mediação. Nela também existe um jogo de forças em que os modelos de redes centralizadas, des-

centralizadas e distribuídas atuam sobre ela.

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Sob esta perspectiva o discurso do independente ou da ação independente deve levar em consideração

que o uso desta gigantesca plataforma significa compreender a “interdependência” de nossas ações. Nossas

escolhas têm a ver mais com o quê, quando e como queremos depender de certas escolhas do que, propria-

mente, assumir independência. A própria rede ou ação em rede consiste em interdependência.

Rede significa responsabilidade mútua, e sobre isso devemos avançar. Ter o conhecimento da existência

material da capa física da rede nos permite diluir a dualidade virtual x real. A internet, a web, como a conhe-

cemos hoje, é uma forma, uma máquina a mais de mediação social, como já mencionamos. Assim é a fala,

assim é a escrita, assim é o modelo palco x arquibancada, assim são o cinema e a fotografia, a própria arte.

Estes instrumentos, plataformas, códigos ou linguagens podem ser articulados de modo centralizado,

descentralizado ou distribuído: a guerra pelo poder das narrativas modela nossa história.

É desta forma que a tecnologia contribuiu para modificar a atuação nas redes: compreender que os fluxos

e trocas podem transcender o local, que não necessitam ser centralizados. A Rede Sul-Americana de Dança

possui esta potência: Discutir a rede, sua ontologia e suas práticas permite desenvolver um movimento

transparente e sem mistificações para que se possa discutir abertamente sobre os rumos e modelos que se

quer perseguir.

As tecnologias permitiram vislumbrar a existência de outras redes locais e, desta forma, pensar e articular

rede de redes. Fica o desafio de como agir. Certamente, possui mais força do que atos individuais.

A rede reflete a natureza de um coletivo, de um comum, de algo que é compartilhado. Quanto mais fluxo

houver, mais perenes são a rede e seus laços.

Um dos desafios é compor redes distribuídas junto com as instituições. Estas, ou melhor, seus gestores,

devem reconhecer a permeabilidade das redes, pensar em modelos e espaços de fomento ou facilitação des-

tes processos de troca e produção do conhecimento social. As instituições possuem estruturas hierárquicas,

mas seus projetos e algumas de suas ações podem permitir o desenvolvimento das redes distribuídas, Este

seria um novo panorama cultural sobre o qual os gestores deveriam se debruçar.

Retomando a questão das mediações, queremos ser mediados pelas antigas instituições? Qual o grau de

mediação desejável? Fica aqui a reflexão para os gestores de cultura.

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Novas tecnologias?

Proponho aqui não pensar sob o prisma das novas tecnologias, mas das tecnologias como instrumentos

ou meios de ampliar discursos. O papel fez isso com a oralidade, o palco com as performances, a gravação

e alto-falantes com a música e os discursos, o cinema com as imagens. McLuhan já pensava as tecnologias

como extensões do corpo.

A internet, como um todo, é um meio de potenciar as redes sociais, criar novas conexões dentro de um

contexto agora hiperlocal. Retiro do contexto a noção de novo, pois nos liberará do fetiche, do imperativo do

uso de aparelhos e “gadgets” que o termo sugere. Pensar tecnologias é pensar nos mecanismos para manter

os fluxos de informação. Essa é a grande contribuição desta malha que já completa meio século.

Novas redes para a cultura

Neste passado meio século consolidaram-se as redes avançadas de pesquisa. Em grande parte financiadas

por consórcios públicos e privados. Com mais peso, em sua origem, militar nos Estados Unidos, e mais peso

acadêmico na Europa.

Estas redes5 conectam por fibra óptica universidades, centros de pesquisa, com o intuito de otimizar

pesquisas, não incorrer na repetição dos estudos. Através do compartilhamento aproveitar os esforços de

criação do homem. Agora são os Centros Culturais e Museus que começam a ter acesso a esta rede (ainda

sob modelo descentralizado). O acesso a estas redes de alta velocidade (ponto a ponto, podendo chegar até

10GB/s) é uma novidade no meio cultural e representa desafios tanto em respeito às programações culturais,

como de gestão compartilhada e, principalmente, referente à questão de fomentar ou tornarem-se redes

distribuídas de conhecimento.

Uma das grandes possibilidades é poder criar eixos transversais de produção promovendo diálogo entre

a academia e a produção cultural. Não apenas a academia que trata dos assuntos de comunicação, das ciên-

cias sociais e da cultura, mas as academias de física, química, engenharia, matemática e desenvolvimento de

software. A UFBA6 é um bom exemplo de onde a dança é encarada como uma plataforma a mais da arte e

da tecnologia, onde sensores, redes, vídeo se cruzam ou “virtualizam” o corpo. Estas redes de alta velocidade

possuem grande potencial de interação e desenvolvimento de linhas de pesquisa. Os indivíduos na rede

comercial já realizam suas interações permanentemente, já acessamos conteúdos de diversos lugares.

Para o gestor e para a instituição cultural isso é uma novidade, pois não se trata, apenas, de trazer progra-

mação e conteúdos de outras instituições. Há de se pensar a gestão dos conteúdos em conjunto com outras

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instituições (com características ou vocações diversas), as agendas e as metodologias.

Muitas destas instituições públicas possuem o secular problema de comunicação interna, seu engessa-

mento e morosidade em dar respostas. Os novos anéis de comunicação das redes avançadas de pesquisa

podem ser a possibilidade, e, de alguma maneira, obrigam antigas estruturas hierárquicas a estarem dispo-

níveis a enfrentar outros modelos de gestão, outros hábitos, além de ser um exercício de tolerância.

Nestas redes estão museus, centros de pesquisa e centros culturais, cada qual com sua vocação. Mais do

que a tecnologia e sua estrutura física, estas redes trazem o desafio da “gestão compartilhada”, além de como

pensar em novos públicos e formatos para suas já correntes programações. A transversalidade se torna um

imperativo.

Mais especificamente sobre a dança, estas redes de alta velocidade podem ser os espaços capazes de

disseminar técnicas por vezes compreendidas como de especialidade da robótica, da física ou da animação

como práticas da dança. A tecnologia massifica as próteses em nossos corpos: cirurgias, equipamentos que

amplificam nossos sentidos, a miniaturização dos dispositivos eletrônicos fazem deles usuais e corriqueiros,

onipresentes.

As tecnologias podem ajudar na ampliação de repertórios e das manifestações do corpo ao redor do

mundo. A diversidade do corpo, o corpo cultural que dorme, trabalha, reza, que dança, que se entrelaça com

novos dispositivos, que é disputado pelas redes. Redes comerciais, redes culturais, redes de saúde, redes

urbanas.

Contrapor os corpos: um corpo universal e um corpo específico. Grande parte do que a tecnologia aporta

sobre nossas vidas diz respeito mais às metáforas que podem gerar, às reflexões que nos impelem do que às

funções dos objetos tecnológicos em si. Os objetos e suas funções não devem ser centrais para que não de-

pendamos excessivamente das mediações que geram, ou melhor, das mediações que indiretamente temos

com as empresas e seus objetivos econômicos mediados por seus objetos/aparelhos eletrônicos.

É um ciclo de contradições, mas não há como não enfrentá-las: os “novos” meios são alternativas aos

velhos modelos centralizados, porém estes já trazem em si um novo modelo que deve receber críticas para

não acomodar-se em novas instituições centralizadas7.

37

Por que o corpo/dança desejaria as tecnologias?

O meio cênico em si já é uma rede circundada pelas tecnologias. A emergência das tecnologias da comu-

nicação, como já colocado anteriormente, apenas traz uma questão há muito esquecida: fazer com o outro,

reforçar laços de comunicação.

O universo da cultura, e especificamente da dança, não deve se encerrar no palco, no artista, enfim, na

apresentação ou espetáculo. Iluminação, sonorização, comunicação, roteiro, arquitetura, montagem, histó-

ria, cenografia, entorno são alguns dos nós da rede social de uma companhia de dança. Estão aí os códigos

e, por consequência, tecnologias. Desafios postos: Como valorizar estes processos, como integrá-los à cadeia

de conhecimento, como não separá-los do universo da dança? Ao compreender as lógicas das redes come-

çamos a esboçar saídas aos imperativos dos índices simplesmente numéricos e ao beco sem saída de avaliar

(quantificar) o intangível próprio do “mercado” cultural.

Uma peça ou uma companhia poderia ser avaliada não apenas pela falácia da “qualidade” (ou número de pú-

blico), mas pelo grau de articulação dentro de uma rede, do quanto produz ou das estratégias que utiliza para

difundir conhecimento. Enfim, o quanto alarga sua ação para mais além do palco e das salas de ensaio. O quanto

ela é laboratório, pensado aqui como espaço de cruzamentos, encontros e exploração de linguagem.

O bastidor é o espaço público, é a rede que transborda. Não é ponto pacífico, mas acredito que necessitamos

realizar um exercício para reavaliar métodos de avaliação e de compreensão da gestão cultural (tanto o gestor

como os artistas e produtores). Pensar sob a lógica das redes parece uma possibilidade a ser desbravada.

Outra lógica impressa pelas redes sociais é o desenvolvimento de linhas de investigação. Como as redes só

existem devido à manutenção dos fluxos de informação/comunicação, os grupos de dança devem se ater a certas

linhas de investigação, pois estas constituem discursos mais perenes (mesmo que críticos e dissonantes) capazes

de criar identidades e, desta maneira, criar ou recriar cruzamentos com outras identidades/discursos. Aqui identi-

dades e discursos pensados de maneira mais larga, não significando imutabilidade ou engessamento.

As linhas de investigação estão na direção contrária da realização de atividades isoladas, pontuais, regidas sob

o imediatismo, pelo entretenimento ou modismos. Não me oponho a estas estratégias (a moda, o entretenimen-

to), mas, sob a ótica da gestão, pensar sobre os discursos (linhas de investigação) gerados e continuados (e, claro,

sua capacidade em gerar cruzamentos) pode abrir o horizonte da avaliação e seus índices, assim como facilitar a

criação de identidade para instituições públicas pela qual pode deixar mais transparentes seus processos e suas

linhas de ação para a população.

38

*Miguel Salvatore é gestor cultural, especializado em novas tecnologias e políticas para juventude. Foi co-

ordenador do convênio cultural digital do Ministério da Cultura no Centro Cultural da Juventude e consultor

de multimeios no Centro Cultural da Espanha em São Paulo. Participou de diversas comissões de avaliação

de projetos da Secretaria da Cultura em São Paulo e representou o Centro Cultural da Espanha em encontros

internacionais. É fundador e sócio da escapeserralheria, centro e produtora cultural, localizada em São Paulo.

Email: donsalvatore@gmail.com

1 “Comunidades de afectados, procomún y don expandido” - Antonio la Fuente y Alberto Corsin Jimez. Revista Fractal. N 57. www.fractal.com.mx2 http://pt.wikipedia.org/wiki/Rede_social3 A internet materializou e trouxe uma vez mais à tona modos e relações sociais que, por conta do avanço do capital e ideo-logias liberais, foram perdendo força. Entendemos o capitalismo como o reino e avanço das técnicas de mediação social (principalmente efetivadas por relações de mercado). Seus modelos nascem como proposta de descentralização do poder de Estado antes estabelecido, na sua evolução se mostra como mais um modelo que tende à centralização dos recursos e do próprio conhecimento, este último via leis de direitos intelectuais.4Aula 1. WikiUniversity - “O Futuro da Informação”. http://pt.wikiversity.org/wiki/Introdu%C3%A7%C3%A3o_ao_curso_e_apresenta%C3%A7%C3%A3o_das_ferramentas 5Aqui você encontra o mapa das redes avançadas de pesquisa, um trabalho resumo que não encerra um mapeamento completo. http://www.glif.is/publications/maps/ 6 Grupo de pesquisa poéticas tecnológicas www.poeticatecnologica.ufba.br; M.A.P.A. D2 www.mapad2.ufba.br; Programa de Pós-Gradu-ação em Artes Cênicas/UFBA www.ppgac.tea.ufba.br; Instituto de Humanidades, Artes e Ciências Prof. Milton Santos/UFBA www.ihac.ufba.br7 Existem movimentos na Web que tencionam para novos ou a volta para modelos centralizados: as grandes corporações da informação, as leis dos direitos autorias, as questões da privacidade na rede...

Notas

39

CON-TEXTOS

Natalia Balseiro*

Nos proponen reflexionar sobre artistas, contextos, públicos y movilidad en nuestras regiones y Estados.

Más que comentar lo que sucede, he rastreado lo que algunos autores nos sugieren para operar en el ámbito

del arte en general a la hora de pensar en contextos, artistas, ciudadanos y sus relaciones. Para ello propongo:

1. La reflexión sobre la terminología que vamos a utilizar y sobre cuál es el significado que queremos

atribuir a los conceptos que nos proponen.

2. Cuestionar dónde nos ubicamos como individuos, colectivos y organizaciones para operar en el cam-

po de la danza.

Sobre el arte...

Registro del 2º Encuentro Latinoamericano para la Gestión de la Danza (foto: Tomás Fernández)

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Jesús Carillo en la obra Desacuerdos 6 propone la siguiente reflexión: “El binomio educación-arte está en

la base de la noción moderna de lo estético y en el nudo que lo ata indisolublemente con lo político. Pero el

que la educación se perciba hoy como eje en torno al que gravita la cada vez más excéntrica órbita del arte es

síntoma de una situación cuyas implicaciones desbordan el contexto de sus prácticas específicas y afecta al

sistema económico, al modelo productivo y a la gobernanza general de lo social”. (2011, p.11).

Este axioma, que me parece acertado como análisis, me hace pensar que lo pedagógico es hoy fundamen-

tal en el ámbito artístico y lo verifico contrastándolo con la realidad de los centros de arte, que habitualmente

van por delante en la reflexión sobre el hecho artístico y su relación con el contexto y los “prosumidores”,

acrónimo formado por la fusión original de las palabras en inglés producer (productor) y consumer (consu-

midor).

Hoy en día los presupuestos que los museos y centros de arte dedican a sus departamentos pedagógicos

son elevados, sobre todo en algunos grandes museos internacionales. Quizá una de las razones ha sido que

su labor como transformadores de contextos es muy relevante. Es por ello que quizá, para trabajar con el

contexto desde la danza, debamos convencernos de que es necesario invertir en recursos para promover la

mediación entre los ciudadanos y los artistas.

Por otro lado la reflexión sobre el arte y la emancipación de J. Rancière citada por Savater en Desacuerdos

6, se encuentra en la misma línea de pensamiento que estamos desarrollando. “El arte participa de la política

de muchas maneras: por la manera en que construye formas de visibilidad y decibilidad por la manera en

que transforma la práctica de los artistas, por la manera en que propone los medios de expresión y acción a

quienes estaban desprovistos de ellos, etc. Lo que es políticamente relevante no son las obras, sino la am-

pliación de las capacidades ofrecidas a todos y todas de construir de otro modo su mundo sensible” (…). “La

emancipación social fue la obra de hombres y mujeres deseosos de romper con la vida ligada a su condición”

(…) “La emancipación comienza asumiendo el riesgo de la separación” (2011,p.31-33).

Rancière propone a través de esta reflexión un modo específico de relación entre artista y contexto en el

que la propia obra pierde importancia para ceder espacio a la amplificación de las capacidades de los espec-

tadores emancipados, para que estos construyan sus mundos sensibles a partir de la obra y, de este modo,

construir otras ventanas desde las que observar y construir el mundo.

Sobre el contexto y el arte

Pero esta relación con el contexto que establecen muchos centros de arte que citábamos arriba y en la que

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quiero poner la atención, gira en torno a una idea de contexto muy concreta. En general las organizaciones

siguen trabajando con el contexto como una realidad estática, como algo anterior a la gestión y como una

estructura completamente establecida, usando palabras de Pedro A. Cruz Sánchez.

En relación al término contexto, Cruz Sánchez comenta en su obra Momentos de lo Político que debemos

“dotar al contexto de una temporalidad nueva, que evite su participación en la dinámica cultural en tanto

que autoridad anterior a la acción” (2010, p.76). Podemos afirmar que se está refiriendo a la creación de otro

“contexto”, contemporáneo a la acción, caracterizado por su “interioridad”. Ésta es la definición de contexto

que pienso que puede ser útil a la hora de abordar el trabajo desde la danza.

La mediación; relación entre el artista y el contexto

Cruz Sánchez sugiere la mediación como el territorio para lograr esta transformación del contexto. Según

su inspirador, Jean-Jacques Gleizal, “en tanto que arte social, el arte contemporáneo es, más que nunca, un

arte político, en la medida en que, caracterizado por una integración de las condiciones de producción artís-

tica en la creación, está en condiciones de realizar lo que Joseph Beuys proponía, a saber: que, en su obra, el

artista se convierta en un escultor de lo social”. (2010, p.78) “Para Gleizal (escribe Cruz Sánchez) la mediación

conlleva un cambio de estrategia que “reside en el abandono de la exterioridad del trabajo del artista con

relación a la sociedad. En lo sucesivo, el artista integra en su trabajo las condiciones de su producción. El

arte cede su lugar a la creación artística, cuya principal característica es ser el resultado de un proceso de

expansión” (2010, p.79).

Esta tesis, que nos ubica en una lógica diferente en relación al contexto, tiene mucho en común con las

tesis de Rancière que exponíamos más arriba y que proponen lugares desde los que podríamos operar en

tanto que colectivos, individuos, organizaciones o instituciones culturales relacionadas al ámbito de la danza,

para trabajar con el contexto y sus habitantes - inherentes al propio contexto - y en relación a la movilidad,

que debería estar motivada por la necesidad de este “contexto de interioridad”.

En los textos “El Espectador Emancipado”, “El Maestro Ignorante” citados en la entrevista que Amador

Fernández Savater hace a Rancière en Desacuerdos 6, encontramos algunas pistas para posicionarnos a la

hora de desarrollar las prácticas relacionales que comentamos. “La emancipación pasa por una mirada del

espectador que no sea programada” (2010, p.30; esta frase en sí misma nos hace colocarnos en un lugar de

“igualdad”, de “anti-hegemonía” y de “no poder” con el espectador. Esto es lo que me parece interesante y

fundamental a la hora de desarrollar contextos relacionales. Esta tesis está vinculada a la idea de mediación.

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Sobre las personas...

Hay varias preguntas que podemos hacernos como artistas, gestores, productores, instituciones, colec-

tivos, organizaciones...Joan Vila-Puig propone las siguientes en Desacuerdos 6: ¿en qué modelo operamos

y qué categorías de formalización generamos?;¿a quién le estamos entregando las herramientas? y ¿para

quién estamos trabajando? (2010, p. 280). Estas preguntas, que cada uno debe responderse a si mismo -

intentando pensar si estamos construyendo posibilidades de ampliación de las capacidades de las personas

para construir sus mundos sensibles o estamos trabajando para otro tipo de causas menos ecológicas - uni-

das a las reflexiones anteriores, pueden darnos algunas pistas sobre los lugares que podemos ocupar en el

futuro a la hora de operar en el campo de la danza.

Otra pregunta interesante de responder es la que propone David Pérez en Malas Artes: “¿cuál es el papel

que en la actualidad están asumiendo los museos y otros centros de exhibición en tanto referentes de valida-

ción artística y consolidación económica, política y mediática?” (2003, p.39). Son las organizaciones públicas

y/o privadas las que en nuestros estados en se ocupan de legitimar el arte, y dentro de lo que legitiman como

tal, las que definen lo que podemos o no ver, en los lugares de visibilización. Quizá es momento de gober-

nanza: la gobernanza es una noción que busca -antes que imponer un modelo- describir una transformación

sistémica compleja, que se produce a distintos niveles - de lo local a lo mundial - y en distintos sectores -pú-

blico, privado y civil - de que la sociedad civil se empodere, de buscar otros mecanismos de participación y

de tomar los contextos como medios cambiantes, contemporáneos, en los que podemos operar de un modo

más sostenible y ecológico para con el propio contexto y sus habitantes.

Ideas para pensar...

Quizá las relaciones entre artistas, ciudadanos y contexto podrían darse a partir de la mediación dentro de

un contexto de interiorización, contemporáneo y de acción, buscando una relación con el ciudadano eman-

cipado que le permita amplificar sus capacidades y construir otros mundos sensibles.

La praxis en el estado español sobre la movilidad cultural...

En el informe sobre la movilidad cultural en España que hace Interarts en Junio de 2011, podemos en-

contrar un análisis profundo sobre la movilidad cultural en nuestro Estado, además de algunas propuestas

de cara al futuro que Interarts propone como estrategias para favorecer la movilidad. Si queremos ver un

informe más pragmático de la realidad y del futuro es posible consultarlo en: http://www.interarts.net/des-

cargas/interarts944.pdf.

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Bibliografía:

DESACUERDOS 6 (2011). Sobre arte, políticas y esfera pública en el estado español. Arteleku-Diputación

Foral de Guipuzkoa, Centro José Guerrero-Diputación de Granada, Museo D´Art Contemporani de Bar-

celona, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Universidad Internacional de Andalucía-UNIA Arte y

pensamiento. Varios Autores.

PÉREZ, David. (2006). Malas Artes. Murcia: Ed. Adriana Hidalgo.

RANCIÉRE, Jaques (2005). Sobre políticas estéticas. Barcelona: Ed. Universitat Autónoma de Barcelona.

SÀNCHEZ, Pedro A.Cruz. (2010). Momentos de lo político: arte, arquitectura y gestión cultural. Santiago

de Compostela: Ed. Dardo-Brevis

*Natalia Balseiro, consultora y gestora cultural independiente, tras más de doce años trabajando en la ad-

ministración pública en el estado español en la actualidad colabora con diferentes organizaciones públicas y

privadas poniendo especial atención en las artes vivas. Actualmente es directora de mov-s 2012 (www.mov-s.

org). E-mail: natalia.balseiro@gmail.com

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EL PROYECTO MARTADERO Y LOS NUEVOS ESPACIOS CULTURALES

Fernando García Barros*

En estos tiempos de reajustes y crisis, necesitamos creer en la necesaria configuración de nuevos espacios culturales, más que centros, espacios que sean verdaderos laboratorios de creación, de experimentación, de formación, abiertos a la investigación y a la producción, operando paralelamente a la necesaria difusión y muestra de los trabajos. Hemos de proponernos implicar a nuevas audiencias, mediante un trabajo referido al territorio que nos acoge, del que seamos proactivos participantes y embajadores, tomando fuerza en las intersecciones de lo industrial y lo contemporáneo, de lo colectivo y lo individual, de lo tradicional y lo in-novador, de lo formal y lo conceptual… Tenemos también que asumir nuestra responsabilidad en cuanto a autogestión y sustentabilidad, a través de mecanismos precisos de buena gestión y programación, de profe-sionalización del sector, de formación continua, de claridad de metas. Y todo ello, manteniéndonos capaces de cambios rápidos y estratégicos, promoviendo la necesaria incidencia en políticas públicas y la inversión en el sector cultural.

(foto: mARTadero)

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Por todo ello, en el proyecto mARTadero buscamos ser un espacio dinámico, en proceso continuo de mejora, sostenible, realista y poco pretencioso, abierto, con espacio para creadores-artistas y productores, volcado a las acciones, contextualizado e implicado en el desarrollo del entorno, promotor de alianzas pú-blico-privadas, impregnado de las lógicas de cultura libre y accesible, participativo y propulsor de redes de integración. El espacio mARTadero se configura, de ese modo, como un proyecto integral de desarrollo y transformación social a través del arte y de la cultura, operando desde la ciudad de Cochabamba, Bolivia.

Trabajamos para ello a partir de 7 áreas de creación artística y 7 programas de desarrollo social, todos basados en 7 principios. Tenemos, a la vez 3 pilares que nos sostienen. Éstos son:

- El espacio: el conjunto arquitectónico del ex-matadero modelo, de 3.000 m2, construido en 1924, de carácter manifiestamente patrimonial, pendiente ser declarado como exponente privilegiado y auténtico del anhelo de progreso propio de la arquitectura industrial de inicios del siglo XX, único, flexible, elocuente, descentralizado, estratégico social y geográficamente, adecuado a la lógica y las necesidades de las artes emergentes, y concedido por 30 años a NADA para el desarrollo autogestionado del proyecto.

- La gestión cultural: un equipo profesional multidisciplinario y abierto, integrado por unas 25 perso-nas y altamente cualificado en la promoción intercultural en ámbitos locales, nacionales e internacionales. El equipo tiene autonomía de gestión y carácter asambleario, está bien estructurado organizativamente, y trabaja con procedimientos enfocados a obtener resultados claros y pertinentes para la sociedad, capaz de irse regenerando y proyectando según el signo de los tiempos y las necesidades prioritarias, convencidos de las ventajas de la conexión, de las redes y de la urgencia de ponernos de acuerdo en una Cultura de Futuro.

- Los principios: siete máximas que se basan en una intención clara de innovación, investigación, ex-perimentación, rigor conceptual y formal, integración, intercambio e interculturalidad, como criterios aplica-bles a toda propuesta generada, impulsada, apoyada u organizada por el proyecto, manifestando los valores intrínsecos a su actuación y el convencimiento de nuestra capacidad para generar un futuro mejor.

Dichos pilares constituyen nuestro capital. Un capital económico que facilita nuestra autogestión, un capital humano que es el motor del proyecto, y un capital simbólico que sostiene nuestros valores y forma de actuar.

Las 7 áreas de creación artística

En estos 6 años de vida, como proyecto mARTadero, hemos realizado casi 800 actividades de carácter di-

verso, recibiendo en nuestro espacio a más de 200.000 asistentes. Hoy por hoy es el proyecto cultural más

innovador y de mayor crecimiento de Bolivia, y un ejemplo en la región, gracias al trabajo de más de treinta

personas que a lo largo de este tiempo han colaborado con su esfuerzo y capacidad de gestión. Parte impor-

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tante de dicho logro son las 7 áreas de creación artística que plantean como objetivo el fomento y desarrollo

del ámbito artístico en la ciudad de Cochabamba, no sólo a través de exposiciones, sino también mediante

la activación de dispositivos de formación y desarrollo con una especial inclinación hacia el arte emergente. A

través de una simbólica estrella de 7 puntas ordenamos las diversas áreas y sus posibilidades de interacción:

Conformados como NADA (Nodo Asociativo para el Desarrollo de las Artes), cada artista pertenece a un

área determinada de creación, desde la que trabaja en el espacio común, pero velando especialmente por el

desarrollo de su área particular.

Más concretamente, en Artes Escénicas se busca impulsar la formación de creadores bolivianos a través de

la producción de actividades relacionadas con las distintas tendencias y géneros (Teatro, Danza, Títeres, etc.).

Además, velamos para que dichas expresiones valoren el contexto como fuente de creación y construcción

social, en correspondencia con los principios que rigen en todos los proyectos generados en mARTadero.

Así, el fomento de la innovación, investigación, experimentación, rigor conceptual y formal, integración,

intercambio e interculturalidad, como lógicas constitutivas de las propuestas desde su concepción hasta su

puesta en escena, son de máxima importancia, sumando a éstas como la posibilidad de interacción creativa

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con los programas que potencian la razón de ser de nuestro espacio cultural.

7 programas de desarrollo socialSin acción en el contexto, el proyecto mARTadero no tendría sentido. Reflexionando sobre nuestra razón

de ser, decidimos desde el principio establecer una serie de programas que facilitaran la articulación de dicha acción:

Taller infantil de libre expresión y educación medio ambiental

El Taller es un espacio abierto y propositivo, cuyo objetivo es que niños y niñas puedan explotar con toda

libertad su creatividad. La socialización divertida, el encuentro con el otro, el reciclaje y re-uso y otras dimen-

siones del taller, permiten que ellos puedan vivir lo artístico como forma de conocimiento del mundo que

los rodea. (http://www.martadero.org/programas/tallerninos.html)

FormarteEs un programa y espacio de formación artística complementaria y de calidad a un costo accesible y con

carácter intensivo destinado principalmente a jóvenes. Se autosostiene con el aporte monetario de un mí-nimo de 8 inscriptos por taller, manteniendo siempre becas totales o parciales para jóvenes desfavorecidos socioeconómicamente. (http://www.martadero.org/programas/formarte.html)

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Acción urbana (plaza y paseo de las artes)El proyecto, consiste en la generación creativa de un proceso de participación ciudadana que impulse la

rehabilitación, resignificación y acondicionamiento del entorno barrial donde se sitúa el mARTadero. Este proceso busca generar reflexión junto a los vecinos del barrio, creando conciencia ciudadana para el progre-sivo mejoramiento de su contexto vital. (http://www.martadero.org/programas/plazadelasartes.html /http://plazaartes.wordpress.com).

Vivo y verdeEs un programa cuya meta principal es el desarrollo de una conciencia ambiental activa, colectiva y pro-

gresiva, que facilite el reuso y reciclaje, el ahorro energético, la forestación urbana, el manejo de residuos y, en general, una mejor calidad de vida en el espacio urbano. (http://www.martadero.org/programas/vivoyver-de.html).

Residencias artísticas El Programa de Residencias Artísticas de NADA está orientado a recibir artistas y gestores culturales que,

en el plazo de entre 1 a 8 semanas, produzcan una obra o una propuesta organizada de gestión cultural, que contribuya al barrio de Villa Coronilla o a la ciudad de Cochabamba, buscando la interacción social de la ciudadanía con el artista y su trabajo. Existen 14 plazas en el lugar, que además se usan como alojamiento circunstancialmente. (http://www.martadero.org/programas/prana.html).

Políticas culturales y redesEs un programa para impulsar el avance de las Redes de conexión y de las Políticas Culturales en nuestro

país. Abriendo el debate a través de plataformas de comunicación (blog, redes sociales, web), impulsamos le-yes concretas de alta prioridad, estableciendo a la vez conexiones y nexos específicos con espacios culturales, festivales, y personas, actores culturales de Bolivia, Latinoamérica y el mundo. (http://www.martadero.org/programas/politicasculturales.html).

Vivero de emprendimientos artístico-creativosBuscamos promover el desarrollo económico del sector artístico y creativo, contribuyendo a su organi-

zación y capacitación, y al reconocimiento social de la economía creativa como un ámbito que alcance cada vez mayor protagonismo en la dinámica económica nacional. (http://www.martadero.org/programas/vivero.html http://arteyeconomiacreativa.wordpress.com).

A modo de conclusión: espacios y conexionesNuestra participación en la Red Suramericana de Danza supuso, desde nuestra buscada identidad como

Nodo articulado y articulador, el descubrimiento de un verdadero campo de energías creativas puestas en juego. La proactividad de quienes la componen nos hizo desear que redes así existieran para cada una de las

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*Fernando Jose García Barros es arquitecto y gestor cultural, dedicando parte de su tiempo a la docencia

universitaria y a la creación artística. Estudios de postgrado en Cultura y Desarrollo, Gestión del Patrimonio,

Planificación y Evaluación de proyectos, Cooperación cultural y Educación superior. Presidente del Nodo

Asociativo para el Desarrollo de las Artes y Director del mARTadero, proyecto integral de desarrollo artístico

y cultural en Cochabamba, Bolivia. E-mail: proyectomartadero@gmail.com

áreas artísticas. Además, la notable vitalidad de la danza contemporánea en la región, lleva a que sea una de las disciplinas más abiertas al trabajo interdisciplinar y a la puesta en escena compleja. Por todo ello, como espacio cultural, decidimos formar parte, enredarnos felizmente, entendiendo además que la energía se pone en juego mediante el movimiento de los cuerpos en el espacio, y que ésta se multiplica al generarse conexiones complejas...

Porque desde este espacio patrimonial, resignificado desde el arte contemporáneo y desde la vida que desplaza la muerte, buscamos detonar conjuntamente procesos multidimensionales de transformación so-cial, orientando nuestra mirada hacia lo abandonado, hacia lo olvidado, hacia lo residual, para verlo siempre como una metáfora de múltiples posibilidades, comprendiendo la pertinencia de reconsiderar las lógicas profundas del trabajo cultural, del patrimonio y del espacio, de los modos adecuados de intervención, pri-mando la mesura y el uso social comunitario sobre lo meramente disciplinar. Porque todos sabemos que la vida es poco más que eso; sencillas y a la vez complejas configuraciones de trayectorias y conexiones, de

energías y ritmos, en una permanente danza de generación y disolución que configura nuestro mundo.

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MOV.TV: UNA PANTALLA PARA LA DANZA

Equipo gestor de MOV.TV*

I. En las complejas sociedades occidentales y urbanas, prácticamente todo acto de mirar ocurre con me-diación de una pantalla, así lo señalan Lipovesky y Serroy en su libro La Pantalla Global1. Eso que llamamos lo real se nos presenta a la visión en el plano recortado de diversos visores: aparadores, monitores, tele-visores, la computadora, espejos, ventanas… todos ellos nos muestran, en general, aspectos parciales del entorno. Una pantalla presupone un adentro y un afuera; un adentro visible y un afuera sugerido, que ahí está pero que no se nombra. Así el problema no son las pantallas, el problema es lo que queda afuera sin ser visto. En pantallas de cierta naturaleza, códigos binarios transitan con rapidez, en la red, cuya aparición modificó definitivamente nuestra manera de relacionarnos con los otros y con el mundo. A veces en esas ventanas-pantalla secuencias combinadas de unos y ceros, se transforman en imágenes de hombres y mu-jeres que danzan.

En la danza el espíritu humano se reifica en formas de movimiento que buscan significar el sentido de la existencia. Lo que danza es la eterna incógnita de esos sujetos que se piensan a sí mismos. Danzar, bailar, es resignificarnos en nuestra relación con el mundo y con los otros, por ello al mirar hacia el interior de cualquier acto de danza, participamos de esas preguntas lanzados a todos los ojos que observan. Por Internet circulan entonces imágenes de cuerpos en movimiento, preguntas e incógnitas lanzadas a un receptor des-conocido pero siempre potencialmente presente. Quien mira es un cómplice que establece una intimidad secreta con quien pregunta, es partícipe de la construcción, de manera racional y sensible, de importantes interrogantes. Mirar es conocer. Quien mira la danza, sabe. Sabe un algo difícil de verbalizar, porque hay

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un terreno de la experiencia humana que no es abarcable con palabras, de ello participa la danza como las demás artes.

La danza en latinoamérica muchas veces ha estado ausente de las diversas pantallas a través de las cuales la experiencia humana también se comunica, acaso apenas la intuimos sugerida en ese espacio visible que interpela directamente a los otros. Sistemáticamente quienes hacen la danza en la región, se han movido en el espacio de lo no presente, de lo sugerido hacia la zona luminosa que toda pantalla es. Internet y las tecnologías de la información constituyeron rápidamente condiciones de posibilidad para visibilizarnos. Coreógrafos, bailarines y los diversos agentes que participan de la construcción de la danza, reorientaron la dirección de estas pantallas hacia lo que había permanecido en un espacio lateral, nuestra danza. Porque las pantallas también se construyen, se inventan, a partir de necesidades específicas del acto de mirar. ¿Quién ve qué? ¿Qué nos urge ver?

MOV.TV es la pantalla que hoy diseñamos como un espacio a través del cual la danza hecha fundamen-talmente por latinoamericanos se da cita para interpelar y lanzar preguntas construidas desde nuestra espa-cialidad y temporalidad específicas, pero que como acto humano buscan abarcar la totalidad de lo humano.

II. Ya lo mencionamos, las nuevas tecnologías de la información, sobre todo las asociadas a Internet, cons-tituyen un campo fecundo para que múltiples prácticas culturales, hasta ahora marginales o invisibilizadas, puedan tener una mayor difusión y expresión a nivel global. A través de MOV.TV buscamos construir ám-bitos de posibilidad para la circulación de materiales audiovisuales que nos permitan reconocernos, como primer paso, y a partir de ahí poder reflexionar sobre lo que acontece con la danza latinoamericana, para contribuir a la construcción de escenarios más favorables para su desarrollo y presencia. Se trata de con-formar un canal online que visibilice las diversas formas en que los involucrados en el campo de la danza comprenden y abordan su hacer.

MOV.TV es una iniciativa de la Red Sudamericana de Danza que permitirá una mayor difusión de los bie-nes culturales que se gestan en la región, para contribuir a la construcción de identidad y a la expresión de la diversidad. Apostamos por un ejercicio diversificado, que deberá recoger las múltiples experiencias, pen-samientos y formas del hacer, con miras a crear mecanismos para que lo múltiple tenga lugar y se exprese. Esta difusión de la heterogeneidad de formas de hacer y entender la danza es el primer paso para posibles escenarios de libertad, democracia, desarrollo y participación, que hoy en día nos son urgentes.

MOV.TV responde a las necesidades informativas de sus espectadores en materia de danza, a través de un constante flujo de información que visibiliza la práctica diaria de la danza. Aquí construimos una televisión-

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pantalla que está más próxima a las necesidades culturales de su audiencia, que favorece la participación y coadyuva en la búsqueda de la propia imagen. MOV.TV se coloca como “un lugar de encuentro social, útil para las audiencias, posibilitadora de las nuevas estéticas y sensibilidades y espejo de los rostros y los códigos de cercanía…”2

Reconocemos el desarrollo de la danza de nuestra propia región y de los demás países, por ello nos proponemos reunir, enlazar y promover la riqueza cultural y las expresiones de la danza de los países lati-noamericanos. Ofrecemos a su audiencia, la producción dancística que se genera en Latinoamérica a través de documentales, registro de obra, adaptaciones para la pantalla, entrevistas, reportajes, videodanza y las diversas producciones audiovisuales generadas en la región en donde la danza, el movimiento y el cuerpo en movimiento tiene un lugar relevante. MOV.TV se dispone como punto fundamental de referencia sobre lo que acontece con la danza a nivel latinoamericano, con programación diversa para todo tipo de necesidades, desde aquellas concernientes a la difusión y promoción hasta otras destinadas a la formación de profesio-nales de los involucrados en el campo. Un canal que a mediano plazo pueda ser una importante compañía productora que fortalezca la presencia de la danza a nivel global.

Se trata de que lo sugerido, lo que hasta ahora transita por vías paralelas a lo visible entre en el marco de esta pantalla que es MOV.TV.

*El equipo Gestor MOV.TV está formado por:

Hayde Lachino (México) - Crítica de danza, productora, coreógrafa y videoartista. Es co-directora del Fes-

tival Internacional de Danza y Medios Electrónicos. Productora ejecutiva de espectáculos multimedia de

danza y teatro. Realiza investigación sobre danza y tecnología con el apoyo de la Universidad Nacional Au-

tónoma de México y el Centro Multimedia. Estudia Gestión Cultural y de Filosofía. E-mail: haydelachino@

gmail.com

Soraya Vargas (Colombia) - Bailarina, Coreógrafa, Licenciada en Educación Artística. Co - Directora de la

Fundación Imagen en Movimiento desde el año 2004. Productora y coordinadora del Festival de Videodan-

za de Colombia VIDEOMOVIMIENTO, desde el año 2004. Pertenece a la Red de Programadores de Danza

URDIMBRE, Bogotá. Docente en Danza Contemporánea. Directora de la Compañía de Danza multimedia

SaLToAlTo desde el año 2000. Realizadora de Videodanza y Documental. Ha recibido varios premios y becas

como creadora, intérprete y realizadora. E-mail: svsorayavargas@gmail.com

1 LIPOVETSKY, G y SERROY, J. (2009). La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna. Colección Argumentos. Ana-grama. España2 RINCÓN, O y ESTRELLA, M. (2001). Televisión: Pantalla e identidad. Friedrich-Ebert-Stiftung. Proyecto Latinoamericano de Medios de Comunicación. Editorial El Conejo. Ecuador. p-14

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Los procesos colaborativos ganan cada vez mas fuerza en la sociedad actual, sobretodo cuando tratamos

de proyectos sociales y culturales. Delante de los Estados-Nación cada vez más débiles, endeudados y des-

articulados, la institucionalidad da lugar a la participación de agentes de la sociedad civil, organizaciones no

gubernamentales y, claro, las redes que se forman en este proceso. La historia política reciente y el creciente

activismo cultural dejan claros los avances y beneficios de la movilización de un grupo con objetivos espe-

cíficos, proceso en el cual la articulación de diferentes agentes puede ser más significativa que la acción del

Estado (o de las políticas públicas). Pero la organización en red trae nuevos paradigmas de trabajo y de or-

ganización horizontal, articulación y herramientas, configurando un verdadero reto para una cultura laboral

tradicionalmente basada en la dependencia institucional.

Pero, ¿cómo concebir, articular y realizar un proyecto de dimensiones continentales de manera colabora-

tiva y transversal? Un ejemplo de este esfuerzo es el proyecto Still_Móvil – Performance, Fotografía, Colabo-

ração – una iniciativa de la Red Suramericana de Danza en colaboración con el fotógrafo italiano radicado en

Londres, Manuel Vason y el apoyo de la fundación Hivos (Holanda), el Centro de Fotografía de Montevideo

y el Ministerio de Cultura de Colombia (Coordinación de Danza). Desde 2010, el proyecto ya ha involucrado,

en diferentes niveles y fases, a artistas y colaboradores de toda Suramérica, proponiendo la cooperación ho-

rizontal y la movilidad como bases para la articulación entre los mismos.

Still_Móvil reúne en su esencia dos lenguajes en constante interacción: la fotografía y la performance,

sus dinámicas e interrelación. A lo largo del 2010 y 2011, los objetivos de Manuel Vason transformaron en

imágenes las propuestas coreográficas y el universo conceptual de más de 50 creadores, coreógrafos y bai-

larines suramericanos. Cada imagen es una coautoría entre el fotógrafo y el artista, mediada por procesos

y ejercicios colaborativos llevados a cabo durante residencias en los diez países involucrados. El resultado

PROYECTO STILL_MÓVIL: DONDE LA MOVILIDAD Y LOS PROCESOS COLABORATIVOS SON PROTAGONISTAS

Mariana Soares*

54 Lucía Russo & Manuel Vason, Colaboración, Sao Paulo 2010

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de estas acciones colaborativas es el registro del proceso en el blog www.stillmovil.com, un libro con la se-

lección de los trabajos producidos - que será distribuido en ámbitos educativos y culturales - y una muestra

itinerante que girará en 2012, 2013 y 2014 por centros culturales, espacios para las artes visuales y festivales

en Suramérica.

El proceso colaborativo

La esencia del trabajo de Manuel Vason - así como el de la Red Suramericana de Danza - está inclusive

antes del proyecto Still_Móvil, vinculado a la creación compartida; donde la percepción individual e ideas de

los artistas dan lugar al diálogo para conformar una obra. Proyectos como Exposures (2002) y Encounters

(2007) permitieron al fotógrafo desarrollar un proceso participativo de creación con artistas reconocidos

mundialmente como La Ribot, Franko B., Ernst Fischer, Guillermo Gómez Peña, Steven Cohen, Gilles Jobin.

Explica Manuel Vason: “La colaboración ha sido el punto de enfoque más significativo dentro de mi prác-

tica artística. He estado interesado en la noción del compartir una obra no sólo en aspectos de propiedad

intelectual, pero también emocionalmente como un rastro de fe, una memoria de dependencia y como un

contrato de creación.”

En Suramérica, Still_Móvil propone el reto de traducir los modos coreográficos de los participantes en

composición fotográfica, en quietud, sintetizando frases de movimiento o discursos corporales en un gesto-

pose-acción. El resultado de este proceso de residencia colaborativa es un material creativo inquietante y

sugerente, que involucró a 52 artistas de los 10 países. Entre ellos están Angela Bello, Sofía Mejía, Natalia

Orozco, Tino Fernández, Tamia Guayasamin, Josie Cáceres, Esteban Donoso, Valeria Andrade, Klever Viera,

Félix Oropeza, Rommel Nieves, Ana Chin A Loy, Isabel Story, Carolina Besuievsky, Miguel Jaime, Santiago

Turenne, Patricia Mallarini, Mariana Marchesano, Florencia Varela, Paula Giuria, Diana Scheinbloem, Luis

Garay, Florencia Vecino, Carolina Herman, Luciana Acuña, Lucía Russo, Vera Sala, Christian Duarte, Juliana

Moraes, Marcelo Evelyn, Ricardo Marinelli, Vanilton Lakka, Giselle Rodríguez, Alejandro Cáceres, Nuri Gu-

tes, Sergio Valenzuela, Rocío Rivera, Iván Sánchez, Javiera Peón Veiga, Claudia Vicuña, Alejandra Jara, Edith

Correa, José Alvarez, Natalia Aldana, Ana Ceci Moreno, María José Rivero, Sylvia Fernández, Mirella Carbone,

Morella Petrozzi, Pepe Santana, Ana Cecilia Chung, Carla e Inés Coronado / Lorna Ortiz.

Este proceso de residencia generó, más allá de la colaboración entre los artistas y Manuel Vason, un diá-

logo entre los creadores suramericanos, involucrados en las mismas dinámicas de reflexión en torno a la

danza, su interrelación con la performance y la interacción entre lo artístico, lo dinámico y lo estético. Esta

aproximación hizo que tanto la exposición cuanto el libro resultante ofrezcan un panorama de las artes del

movimiento en el continente, promoviendo el conocimiento mutuo de sus artistas, investigaciones y pro-

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Ana Chin A Loy & Manuel Vason, Colaboración, Caracas 2011

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puestas coreográficas, además de la oportunidad de entablar relaciones entre ellos, intercambiando desde la

producción del material hasta su exhibición. Estas prácticas colaborativas surgen en un contexto en el cual

los límites entre las disciplinas son cada vez más tenues y donde la transversalidad asume un papel primor-

dial en la creación artística. La colaboración parece ser aún más pertinente en la contemporaneidad, que

busca alimentar la creación con miradas múltiples y formatos híbridos.

Hay un segundo nivel de colaboración no menos importante en Still_Móvil. Por el carácter independiente

del proyecto, para que fueran posibles sus muchas fases – incluyendo residencias, producción y circulación

del libro y la exposición - se articularon a nivel territorial agentes de la cultura de diferentes naturalezas:

gestores, productores, artistas, festivales, centros culturales, espacios para la performance y artes visuales,

fundaciones, instituciones y organizaciones. El hecho de que algunos de los agentes culturales más activos

actualmente en Suramérica se articulen en el proyecto, crea también un valor añadido de unión y autoco-

nocimiento del sector, fortaleciendo los vínculos de confianza y experiencia colectiva y, como consecuencia,

estimulando futuras colaboraciones. Cooperando entre sí, estos organismos y personas hicieron que fuera

posible un proyecto de costos elevados, debido a su dimensión y transversalidad de formatos, y generaron

también dinámicas colaborativas en la gestión y financiamiento.

La movilidad

Suramérica es una región históricamente cercana a las dinámicas colaborativas y vive actualmente un pa-

norama muy fértil para las creaciones, generando interés global acerca de sus producciones en artes perfor-

mativas. Documentar y dar a conocer regional e internacionalmente la producción de 50 de sus artistas, es

una oportunidad única de responder a este interés y de posicionar la creación Suramericana en un contexto

más amplio. Por esto la movilidad es el otro eje clave de Still_Móvil. Pero no solamente en su sentido estricto

de circulación – que es inherente al proyecto –, sino la movilidad en su sentido más amplio, implicando re-

conocimiento, intercambio artístico y de informaciones y estímulo a un movimiento sectorial y territorial. En

esta movilidad creativa, el creador deja la perspectiva autorreferencial, y por veces introspectiva, para com-

partir con Manuel Vason sus deseos e inquietudes artísticas más profundas, con el objetivo de trasladarlas a

una imagen creada conjuntamente. Este reto mueve al artista a una posición nueva, de comunicar con otras

herramientas y recursos su obra y su condición de artista.

Durante el proceso de creación, Manuel Vason y el artista buscan, dentro de sus ciudades y entornos, los

espacios que dialoguen/inspiren/instiguen la creación. Esto aporta una nueva perspectiva a la imagen re-

sultante ya que el contexto móvil también es protagonista y las ciudades determinantes en el pensamiento

artístico. En las residencias, está también la movilidad de experiencias. Manuel Vason es el canal por el cual

58Cristian Duarte & Manuel Vason, Colaboración, Sao Paulo 2010

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traspasan las vivencias de los artistas - compartidas, sembradas y también dejadas como huellas - en este

recorrido creativo. En cada país, precede al trabajo individual con cada artista un día de dinámicas colecti-

vas, en las cuales los creadores toman contacto con la propuesta de trabajo de manera detallada y realizan

conjuntamente ejercicios de creación. Estas dinámicas estimulan una aproximación importante entre los

artistas de cada país y como consecuencia del territorio, generando el intercambio de informaciones que

contribuirán a multiplicar la movilidad.

Las artes del movimiento, la fotografía y el producto visual y editorial tienen en el proyecto un peso equili-

brado y sus diferentes posibilidades de circulación/distribución contribuyen mucho para que hayan diferen-

tes tipos de movilidad. Una vez generados los productos de este proceso, ellos se convierten en extensiones

de la movilidad de la obra de los artistas y contribuyen para la difusión de la creación contemporánea tanto

en el territorio Suramericano como fuera de él. En la apertura de las exposiciones en circulación se propone

(idealmente) la realización de performances de los artistas y simultáneamente el lanzamiento del libro. La

previsión es que, después de Suramérica, estos productos comiencen a itinerar en Europa y África del Sur,

generando nuevas posibilidades y oportunidades de movilidad e intercambio artístico.

El futuro

El proceso colaborativo presente en el proyecto Still_Móvil extiende su reto hacia el futuro. La perspec-

tiva para 2012 y 2013 es viabilizar la itinerancia de la exposición mediante la colaboración entre diferentes

espacios en los diez países de Suramérica, conjuntamente con la impresión y distribución editorial centros

culturales y bibliotecas de la región, y su llegada a otros continentes en su versión digital. Los desafíos del

trabajo colaborativo entre personas y entidades están presentes y resultan fundamentales para este recorri-

do, sobretodo en el ámbito de la financiación, pero los resultados y avances demuestran que un proyecto de

estas dimensiones es posible con la cooperación y contribución de la sociedad civil, redes, agentes y organi-

zaciones culturales.

*Mariana Soares - Especialista en gestión cultural y comunicación internacional, responsable por la coor-

dinación de proyectos de teatro, danza, música y cine en España y Brasil. Responsable de relaciones inter-

nacionales y curaduría del Cena Contemporânea – Festival Internacional de Brasilia, gestora de proyectos en

la Red Suramericana de Danza y profesora de gestión cultural en la Facultad de Artes Dulcina de Moraes, en

Brasilia. E-mail: marianasoares@movimiento.org

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EXPOSICIÓN STILL_MÓVILCENTRO DE EXPOSICIONES SUBTE EN MOTEVIDEO-URUGUAY

STILL_MóVIL en Sala de Exposiciones SUBTE Montevideo. Registro: Andrés Cribari / CMDF

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El proyecto Still_Móvil desarrollado por el fotógrafo Manuel Vason, la Red Suramericana de Danza y en colaboración con diversos coreógrafos, trasciende su aporte a la disciplina más allá de su provocativo resul-tado. En su provocativo procedimiento creativo que evidencia la transformalidad de la danza como su capa-cidad de trasladarse a través de múltiples formatos, lo que pone en perspectiva es su poder de anticipación, siendo esto la trascendencia de su práctica artística contemporánea. Y justamente esta situación se puede apreciar al observar el encuentro entre danza y fotografía propuesto por Still_Móvil.

Acontece esta danza transformal, en tanto danza, a partir del criterio coreográfico de composición, que en este ejercicio, hace un cuerpo-imagen a través del dispositivo fotográfico. En este procedimiento que deno-mino coreo-fotográfico, se vinculan las ideas de presencia y representación, movilidad y quietud, improvisa-ción y artificio, autonomía y dependencia, proceso y final, como relaciones organizadas en la traducción de las experiencias colaborativas, en una escritura visual del cuerpo hacia una detención, configurando lo que podríamos llamar una fotodanza. Ahora bien, la cualidad danzaria de esta fotografía, se desarrolla en las deci-siones y estrategias procedimentales que la constituyen como cuerpo-imagen a través de lo coreográfico, re-significando las experiencias del proceso hacia esta detención visual del cuerpo como potencia performática.

Esta potencia performática es fundamental para observar cómo la danza se sostiene en su relación con lo fotográfico, y asimismo, con este ejemplo podemos suponer cómo se sostendría en relación a otros disposi-tivos del arte. Grosso modo, el carácter performático de la fotografía es lo que mantendría a la danza como

LA DANZA DEL CUERPO-IMAGEN1

Natalia Ramírez Püschel*

STILL_MóVIL en Sala de Exposiciones SUBTE Montevideo. Registro: Andrés Cribari / CMDF

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intensidad que produce diversos sentidos. Sin perderse de vista, la danza se dispone como metáfora del pensamiento, resignificando la presencia subjetiva del cuerpo en tanto imagen re-presentativa, como expe-riencia que deviene experiencia que trans-forma /formatea su existencia como práctica estética que persiste.

Estas ideas expuestas y descritas hasta aquí, solicitan sin duda diálogo directo con la teoría y las prácticas metodológicas de la danza. Básicamente, y entre muchas otras cosas, respecto a la realización del cuerpo como imagen y la composición de una inmovilización, en un contexto que ya supera la ontohistoria de la danza; y lo político de lo coreográfico en la implicación de un formato visual que reflexiona y sintetiza la experiencia en la quietud. Pero antes de todo eso, para esta reflexión general, me interesa solamente poner en perspectiva lo que implica, para la danza, pensar en la composición del cuerpo-imagen respecto a la con-temporaneidad de las artes y los contagios disciplinarios, asunto en el que constantemente se puede ocultar la operación danzaria que existiese, pero que sin embargo, me parece, podemos visibilizar en el seguimiento de lo que va sucediendo en este proyecto creativo, y por lo tanto, destaco su rendimiento para observar las situaciones actuales de la danza.

Así es como Still_Móvil, en cada proceso, desarrolla entre los artistas participantes diversas prácticas co-reo-fotográficas que componen, en la performance de su encuentro, la fotodanza que refiriere a los intereses creativos de cada coreógrafo en dicho momento. Ocurre de esta manera, que se decide diversamente el espacio visual del cuerpo-imagen como gesto que traduce sentido intersubjetivamente, según cada relación interpersonal de los creadores, hacia la signación de su experiencia corporal en la pieza, cuya condición ines-table y fragmentada, deviene su visualización performativa. Con todo, esta descripción conceptual del desa-rrollo creativo del proyecto Still_Móvil, convoca a seguir analíticamente sus situaciones procedimentales y su resultado estético, pues considero que esto permite, destacadamente, trabajar sobre ideas que relevan a la danza como disposición metafórica del pensamiento del cuerpo, a través de variadas formas y formatos discursivos del arte contemporáneo.

*Natalia Ramírez Püschel - Periodista, licenciada en comunicación social. Diplomada en semiótica del

arte de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, especializada en estudios significantes del cuerpo y la

danza. Experiencias de formación y creación en danza en Chile, Argentina y Canadá. Actualmente, coordina

linea cuerpo y arte del Núcleo de Investigación Sociología del Cuerpo de la Universidad de Chile, y desarrolla

proyectos sobre danza, periodismo y docencia universitaria. E-mail: nrpuschel@yahoo.com

1 Las propuestas de este texto son desarrolladas por la autora en reflexión sobre la idea de traducción y los alcances del proceso aquí deno-minado coreo-fotografía y la transformalidad, respecto a situaciones del proyecto Still_ Móvil – Chile.

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Una nueva etapa

A inicios de 2009, cuando empezamos a dar forma al proyecto Red en Movimiento (REM), no imaginamos

todo lo que esta idea pondría a rodar a lo largo del tiempo. Con los primeros talleres realizados entre 2009 y

2010 en más de 12 ciudades iberoamericanas – reseñados en la edición Territorios en Red 2010 - facilitamos

que productores, artistas, gestores y comunicadores vinculados a la danza incorporasen otras herramientas

vinculadas a los nuevos medios, tecnologías digitales y al trabajo en red. A fines de 2010, se hizo evidente que

REM debía continuar facilitando el desarrollo de nuevas capacidades en sujetos involucrados con todas las

áreas de la cultura, no solo del área de danza. Para eso la Red Suramericana de Danza y Cultura Senda crean

en 2011 Red en Movimiento 2.0.

Esta nueva etapa, apoyada por Fundación Hivos (Holanda) y AECID (España) busca formar multiplicadores

para impulsar y apoyar la realización de propuestas culturales colaborativas, a través de acciones virtuales y

presenciales de formación en gestión, trabajo en red, sustentabilidad, comunicación, nuevos medios y tec-

nología. Entre 2011 y 2012 tendrán lugar 5 encuentros/talleres presenciales y un curso virtual, dirigidos a

artistas, gestores, productores, comunicadores, programadores culturales y agentes y funcionarios de insti-

tuciones públicas y privadas, interesados en formarse para llevar adelante procesos de colaboración cultural

a nivel local y regional.

Con estas actividades esperamos:

1. Brindar un entrenamiento en el diseño, gestión y seguimiento de procesos colaborativos, evaluando

RED EN MOVIMIENTO 2.0: APRENDIENDO A COLABORAR Y COLABORAN-DO PARA APRENDER

Adriana Benzaquen* y Hayde Lachino**

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necesidades, recursos y estrategias para el desarrollo de propuestas con impacto social y cultural.

2. Favorecer el intercambio, articulación y cooperación regional a través de encuentros presenciales en el

marco de eventos organizados por nuestros socios en Suramérica, contando con la presencia de invitados

internacionales para la facilitación de talleres.

El desafío 2.0 y el aprendizaje colaborativo

Etimológicamente, colaborar proviene de la conjunción entre la acción de laborar, trabajar, y el prefijo “co”,

que denota convergencia, reunión. Colaborar es trabajar unos junto a otros. Confrontando y coincidiendo.

También hablamos de colaboración cuando desde un colectivo, se ayuda a una persona a resolver algo que

se le dificulta o que no puede hacer solo. Colaborar es una modalidad de trabajo que existe en todas las cul-

turas. Para Cultura Senda y la RSD, colaborar implica un nuevo saber-hacer con otros, valorizando “el saber

de los comunes”, el vínculo entre pares y la construcción colectiva de estos saberes bajo formatos de red o

procesos colectivos. La colaboración se convierte así en un sistema de trabajo que favorece la innovación en

proyectos, procesos y organizaciones, favoreciendo el surgimiento de organizaciones “inteligentes”.

REM 2.0 busca generar procesos de construcción colaborativa del conocimiento e incorporar nuevas for-

mas de aprender en un mundo interconectado. Porque es en nuestros días cuando este modo de aprender

cobra mayor relevancia. El nuevo entorno electrónico de aprendizaje - que pone en red simultáneamente

a millones de personas, sin considerar distancias, ni importar su lugar de residencia -, y el nuevo entorno

tecnológico y especialmente la web 2.0, posibilitan además la interactividad y el sincronismo. Por otra parte,

el aprendizaje colaborativo (AC) cobra relevancia en un contexto sociocultural donde se valoriza no sólo qué

aprendemos, sino también cómo aprendemos (con otros) y dónde aprendemos (en la red). El gran desafío

del AC es animarse a posicionarnos en un rol de miembros activos en una red.

Implantar procesos de aprendizaje colaborativo, p2p1 , no siempre es fácil, ya que las estructuras jerárqui-

cas de enseñanza están “tatuadas en nuestro ser” y hacen que los asistentes a un taller esperen pasivamente

que el “maestro” transmita. Y aunque sigue existiendo una primera persona que “enseña”, o pone en juego

nuevos contenidos, la diferencia radica en que el proceso posterior se ve enriquecido porque los partici-

pantes del grupo también tienen la posibilidad de modificar ese “saber” y aportar otros puntos de vista y

conocimientos. En este sentido, el AC transita el camino inverso, tendiendo a un aprendizaje que favorece

un compromiso con el aprendizaje propio pero también con el del otro. Co-creación y co-transformación

del conocimiento son parte de un experimento de colaboración e intercambio. REM 2.0 es el primer expe-

rimento de AC que proponemos en conjunto Cultura Senda y la RSD.

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Invitamos a Hayde Lachino, docente del curso virtual 2011, a compartir algunas reflexiones sobre su ex-

periencia REM 2.0.

Las nuevas formas de socializar el conocimiento

Hayde Lachino

Durante el Segundo Encuentro de Gestores de Danza realizado en Santiago de Chile, Adriana Benzaquen

me pide que participe del grupo de maestros para REM 2.0, una apuesta pedagógica para formar gestores

culturales a través de Internet. La propuesta me resulta altamente seductora por varias razones. En primer

lugar, hoy en día el tema de la apropiación social del conocimiento es un tema central en aquellas estrategias

y políticas públicas que apuestan por el desarrollo, pues aquel que sabe puede transformar las realidades,

puede cuestionar el estado de cosas y edificar nuevos paradigmas que posibiliten otro vínculo entre los su-

jetos, y de éstos con el entorno. Dado que el conocimiento en tanto capital simbólico, también es sujeto de

apropiación y acumulación, todas las acciones encaminadas a su socialización permiten consolidar ámbitos

más igualitarios, con sus repercusiones sociales y económicas.

En segundo lugar, porque Internet se ha convertido en la gran posibilidad para hacer factible dicha apro-

piación del conocimiento de manera amplia y con herramientas diversas que apuntan a múltiples maneras

de hacer posible conocer y saber ya que contamos con textos, hipertextos, audios, videos, animaciones, etc.,

que permiten una aprehensión de los saberes no sólo desde la lecto-escritura, sino también desde la orali-

dad. En tercer lugar, el interés que me despertó el asunto, tiene que ver con mi personal experiencia de cómo

el uso de Internet y las tecnologías de la información y la comunicación son eficaces para ir al encuentro de

interlocutores con los cuales discutir y reflexionar. Nunca como ahora los conocimientos generados en un

punto cualquiera del planeta tienen rápida difusión y encuentran sus receptores en todos los lugares y en

ninguno a la vez.

La educación on-line ofrece hoy posibilidades importantes de una distribución más equitativa de los sa-

beres. Si bien hay que aprovechar ésto, también se plantean ciertos puntos problemáticos que señalan que

aquellos que participen de los procesos pedagógicos on-line deben poseer un mínimo de conocimientos

sobre las herramientas que Internet ofrece, con lo cual quienes están menos familiarizados con estas tecno-

logías tienen una desventaja. Para atender la misma, se hace necesario plantear modelos pedagógicos que

permitan el borramiento de esta diferencia; el diseño de estrategias educativas que consideren un proceso

que transforme a los educandos en buscadores de información, con capacidad de realizar análisis compara-

tivos que les permitan discernir la pertinencia de la abundante información que circula por la red. Al mismo

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tiempo se hace necesario repensar la relación maestro-alumno, de manera que no pierda esa calidez del

encuentro en el aula.

REM2.0 promete convertirse, si es que no lo es ya, en una estrategia regional para subvertir la carencia de

profesionales de la gestión cultural involucrados en proyectos en red y en trabajo colaborativo.

Agenda REM 2.0Durante 2011 realizamos el primer curso virtual REM 2.0 y gracias al apoyo de la AECID, organizamos jun-

to a la Fundación Imagen en Movimiento, Idartes y el Festival Danza en la Ciudad, el Ministerio de Cultura

de Colombia y la Universidad Antonio Nariño, un encuentro presencial en la ciudad de Bogotá, Colombia.

Te invitamos a visitar http://redenmovimiento2.blogspot.com/ para más información sobre el curso virtual

(puedes descargar las clases y materiales de bibliografía totalmente gratis).

ACTIVIDADES 2012Durante 2012 tendrán lugar entre abril y julio 4 encuentros presenciales:

Buenos Aires/ Abril de 2012

Temática: Economía creativa y gestión sustentable: estrategias de organización, Tecnologías de red, sus-

tentabilidad y financiamento para proyectos culturales.

Caracas/ Mayo 2012

Temática: Economía creativa y gestión sustentable: estrategias de organización, sustentabilidad y financia-

miento para proyectos culturales.

Tecnologías de red: cuáles son hoy los mecanismos de colaboración cultural.

Quito/ Junio 2012 (fecha a confirmar) en asociación con el 2do. Labsurlab

Temática: Gestión cultural colaborativa y trabajo en red, tecnología y nuevos medios.

Brasilia/ Fecha a Confirmar

Esta actividad será parte de la programación del 2do. Encuentro Internacional Cultura de Red, a realizarse

entre el 23 y el 25 de julio 2012.

Temática: Nuevas formas de economía para la cultura, el modelo de gestión como estrategia de susten-

tabilidad.

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REM 2.0 Edición Bogotá - Nov 2011 (foto: Adriana Benzaquen)

*Adriana Benzaquen - Lic. en Sociología, Universidad de Buenos Aires (Argentina) y Diploma Superior en

Organizaciones de la sociedad civil (FLACSO, Argentina). Miembro del Grupo de gestión de la Red Surame-

ricana de Danza. Co-fundadora y coordinadora de Cultura Senda (Argentina-Venezuela), equipo profesional

interdisciplinario dedicado al desarrollo de ideas y herramientas para la gestión de emprendimientos colec-

tivos. E-mail: adriana@movimiento.org

**Hayde Lachino - Crítica de danza, productora, coreógrafa y videoartista. Es co-directora del Festival

Internacional de Danza y Medios Electrónicos. Productora ejecutiva de espectáculos multimedia de danza y

teatro. Realiza investigación sobre danza y tecnología con el apoyo de la Universidad Nacional Autónoma de

México y el Centro Multimedia. Estudia Gestión Cultural y de Filosofía. E-mail: haydelachino@gmail.com

1 Una red peer-to-peer, red de pares, red entre iguales, red entre pares o red punto a punto (P2P), por sus siglas en inglés) es una red de computadoras en la que todos o algunos aspectos funcionan sin clientes ni servidores fijos, sino una serie de nodos que se comportan como iguales entre sí. Es decir, actúan simultáneamente como clientes y servidores respecto a los demás nodos de la red. Las redes P2P permiten el intercambio directo de información, en cualquier formato, entre los ordenadores interconectados.

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