CENTRO UNIVERSITÁRIO NOSSA SENHORA DO PATROCÍNIO

FACULDADE DE COMUNICAÇÃO, ARTES E DESIGN

BACHAREL EM CINEMA E AUDIOVISUAL

ALLAN KLEBER RODRIGUES MACHADO

TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO

A DEFINIÇÃO SONORA DO FILME INDEFINIDO

SALTO – SP

2013

1

ALLAN KLEBER RODRIGUES MACHADO

TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO

Referencial teórico apresentado pelo acadêmico Allan

Kleber Rodrigues Machado à graduação em Cinema e

Audiovisual da Faculdade de Comunicação em Artes do

Centro Universitário Nossa Senhora do Patrocínio.

Orientador: Profº. Ms. Frabrízio Di Sarno.

SALTO – SP

2013

2

Agradecimentos:

Aos mestres Filipe Salles, Lilian Solá Santiago, Fernanda Cobo, Maria Regina

Amélio, Fabrízio Di Sarno e Paula Piotto que me proporcionaram o conhecimento

audivisual e sua função sociológica.

Aos meus amigos de longa data Vinícius Odas, Thais Gobbo, Maíra Escobar,

Mario Henrique, Vinícius Diniz, Joel Morais Filho, Aline Andrade, Camila Villalobos e

Dayane Godoy, que exerceram e exercem grande influência em meu desenvolvimento.

Aos amigos da trajetória acadêmica Flávia Molina, Leandro Alves, Aline

Ferreira, Jéssica Marques, Samuel Henrique Zogno, Henrique Benevenuto, Alana

Benevenuto, Vinícius Rodrigues, Izabelle Brum, Anna Paula Mattos, Péricles Martins,

Marisa Oliveira, Giovanna Chagas, Amanda Fernandes, Julyanno Abnner, Jackson

Macedo, Mariana Mendes, Melissa Vassalli e Hannalee Motta.

Especialmente aos companheiros de trabalho Filipe França e Adam Atademo.

Dedicatória:

À minha mãe Telma Regina, sempre presente, que possibilitou essa conquista,

aos meus irmãos Gian Carlos Machado, Carla Machado Bucoff e Franciely Machado,

também aos sobrinhos Bryan e Bianca Bucoff, e à todos que sempre incentivaram o

trabalho.

3

Resumo

A pesquisa realizada versa, essencialmente, um panorama sobre o som em

cinema, bem como esse aplicado sobre o curta-metragem Sem Nome Definido.

Palavras chave: Noir, neo-noir, áudio, sonoro, trilha sonora.

Abstract

The research explore essentially an overview of sound in film, and this applied

to the short film Sem Nome Definido.

Keywords: Noir, neo-noir, áudio, sound track.

4

Sumário

INTRODUÇÃO .................................................................................................... 5

CAPÍTULO 1 ......................................................................................................... 7

A função sonora ........................................................................................................................ 7

Histórico mundial ..................................................................................................................... 9

Histórico nacional .................................................................................................................. 13

CAPÍTULO 2 ....................................................................................................... 17

Das referências estéticas ........................................................................................................ 17

O Trabalho sonoro executado em Sem Nome Definido ...................................................... 25

Entrevista ................................................................................................................................ 27

Considerações finais ............................................................................................................... 33

Bibliografia ............................................................................................................................. 34

5

Introdução

Somos todos componentes de um movimento impalpável. Trajetórias sonoras

vinculam-se no ar que respiramos. Contidas no tempo, a pulsação rítmica, rege a

estrutura do som. São pelas ondas sonoras, inclusas nessa dimensão temporal, dentro

das condições culturais, estéticas e afetivas de cada um que interagimos e nos tornamos

integrantes dessa mecânica. Dessa forma, é a partir do som que nossas primeiras

percepções se manifestam, onde a memória das mesmas se armazena em nós, fazendo

com que reconheçamos a voz dos pais, o latido do cão, os alarmes e ruídos particulares

da casa e a região onde vivemos.

Manifestamos diversas respostas sensoriais nervosas quando submetidos à

música, principalmente àquela que tocava na casa da avó, dos pais do amigo, na casa da

tia, ou em qualquer outro lugar onde nesse tenha ocorrido algo único e relativamente

importante para nosso desenvolver, trazidos à tona memoravelmente quando ouvidos

novamente. Entretanto, o desempenho que o som executa em nossa mente ultrapassa um

simples reconhecimento para o aprendizado ou memorização. Esse componente obtém

em nosso ser extensões primitivas da vida que nos situa, pela percepção tridimensional, á

uma dimensão transcendental.

Assim, nos situamos aos primeiros registros históricos da magia que o som

executa, no desenvolvimento das tradições religiosas hindu e grega, que uniam e ainda

unem num mesmo acontecimento, formas visuais (ritos, encenações) com música ou

sons (mantras, textos sagrados). De tal modo como uma tradição religiosa, o

aprendizado musical nas escolas foi de extrema importância na formação dos cidadãos

gregos, decretada por Platão, onde tanto nas artes cênicas quanto na formação militar,

os gregos buscavam um efeito maior em seus espetáculos e treinamentos pela música,

inserindo música do coro como apoio na parte superior do palco1.

A necessidade de se contar história acompanhada de música nunca deixou de

pertencer ao homem desde as primeiras produções audiovisuais que utilizavam de

pequenas orquestras para enfatizar ou pontuar gestos, diálogos e ações em filmes que,

analisando por esse lado, nunca foram mudos.

1 SALLES, Filipe. Imagens Musicais . 2002. 1 ed. Foxtablet.

6

Essas considerações fundamentam a pesquisa aqui desenvolvida dentre o som de

cinema e dada a sua aplicação no curta-metragem Sem Nome Definido. Em seu

referencial apresento a função e importância sonora em obras cinematográficas desde

seu surgimento em 1927, sobressaindo assim episódios de sua melhoria e as

contribuições feitas ao processo artístico e estético de um filme.

A pesquisa teórica aqui desenvolvida e as relações práticas aplicadas

sonoramente partem de estudos concebidos por Michel Chion, na obra, A Audiovisão,

(2008), Tony Berchmans em A música do filme (2006), Filipe Salles Imagens musicais,

(2002), Fernão Ramos e Luiz F. Miranda Enciclopédia do cinema brasileiro (2000) e

Michel Rabiger Direção de cinema (2006).

Na segunda parte do trabalho proposto essas bibliografias são o suporte à

audiovisão executada sobre as referências aqui optadas, A Marca da maldade (Dir.:

Orson Welles, 1958), uma das últimas obras do gênero Noir; Apocalypse Now (Dir.:

Francis Ford Coppola, 1979), devido a inovação sonora executada no primeiro filme a

apresentar um sound designer em seus créditos e a recente obra brasileira, O Som Ao

Redor (Dir.: Kleber Mendonça Filho, 2012) por ser pretensiosamente realista com sua

narrativa unida pelo refinamento sonoro. Esses ilustrarão assim, as percepções

liquidantes do espectador em relação ao cinema sonoro e o filme de nossa conclusão de

curso.

Estas trajetórias explanam diretamente o planejamento e execução sonora ao

curta-metragem Sem nome definido, no qual executo a função de Diretor de Som. Em

síntese para o processo prático realizado, o artigo contém, para a visualização de um

trabalho técnico profissional, uma entrevista com o compositor de trilha sonora, editor e

técnico de som direto e microfonista Bernardo Marquez, graduado em Comunicação

Social com ênfase em Rádio e TV pela Universidade Estadual Paulista, atualmente,

mestrando em Meios e Processos Audiovisuais na Escola de Comunicação e Artes da

Universidade de São Paulo. Seu currículo estende-se de longas-metragens de ficção,

documentários á curtas-metragens.

7

CAPÍTULO 1

1.1. A função sonora

O cinema, além de nos proporcionar inúmeras sequências de imagens e sons,

gera em nós; a partir da mudança psicológica da consciência, sensações rítmicas,

dinâmicas, temporais, táteis e cinéticas, que usam variavelmente os canais sonoro e

visual.

Para os ouvintes o som, é o veículo da linguagem, uma frase falada aguça o

ouvido e o faz trabalhar mais depressa, enquanto uma música tocada exprime

diretamente sua participação na emoção da cena, onde esta proporciona tom e fraseado.

No cinema, poder-se ia também dizer que a imagem é projetada e o som é seu

projetor, no sentido que este projeta valores e sentidos sobre a imagem.

CHION, Michel A Audiovisão. 2008, pg 115. 1. Ed. Texto e grafia

Sendo assim, nos princípios de nosso envolvimento com um filme, nossa visão

torna-se ativa espacialmente enquanto o ouvido torna-se ágil temporalmente para que

então esses sentidos se manifestem.

Essas associações ocorridas em nosso cérebro e os processos biofísicos que a

partir dele nos ocorrem (variação de frequência cardíaca, piscada, respiração) são

consequências de uma tradicional construção sonora planejada sistematicamente,

dividida em três categorias distintas: os diálogos, os efeitos sonoros e a trilha sonora,

que podem partir de dentro ou fora do campo da visão. Na mesma instância que, da

filmagem à pós-produção, o áudio percorre três etapas técnicas: a captação de som

(diálogos, ruídos, trilha), a edição e a mixagem. São diversos profissionais, em

diferentes momentos, que precisam interpretar de maneira artisticamente sonora o que o

diretor deseja contar em sua história.

O diálogo é a execução ativa da voz que ouvimos dos personagens de um filme.

A voz é o meio primitivo onde as expressões verbais captam nossa atenção e reações,

assim as vozes nos dão o percurso dos personagens na trama de maneira verbocentrica

(pois o verbo proporciona a forma inteligível das palavras pronunciadas). O som dos

8

diálogos pode ser gravado a partir de duas fontes: captação de som direto com

gravadores e microfones e também por meio de dublagem. Por sua vez, por excelência o

som direto é gravado durante a filmagem das cenas, atendendo às necessidades da

câmera, com o objetivo de ser límpido e gravado em seu eixo mais receptivo. Enquanto

o processo de dublagem é executado após a gravação das cenas para corrigir os defeitos

de captação de som direto, ou no caso da adaptação para outro idioma.

Conceitualmente, os efeitos sonoros, essencial ao sound design de um filme

como um todo, sendo a criação, manipulação e organização de elementos sonoros. É o

processo que reproduz o movimento de uma rua (motores de carros, passos), o barulho

da água caindo em um dia chuvoso, o latido de um cão, o rugir de um tiranossauro rex,

o som de uma arma-laser, o tiroteio de uma sangrenta batalha, ou ainda a voz de um

computador futurista. Frequentemente, abusando do processo de Foley.2

O Foley é a técnica de se reproduzir em estúdio todo esse som gerado pela

atividade física dos personagens, por meio da “mímica” de seus movimentos. Passos,

ruídos de roupas, manejo de objetos, quedas e outras ações que são imitados pelos

artistas de Foley enquanto assistem à cena e gravam seus sons. Sendo divido em Efeitos

Editoriais, aqueles que exigem menor complexidade de manipulação, como batidas de

portas, ruídos de veículos, máquinas, alarmes. E Efeitos Principais, aqueles que

envolvem um trabalho mais profundo de pesquisa e criação. Como dinossauros, lasers,

naves, terremotos, movimentos de câmeras especiais, etc.

Para discorrer sobre a trilha sonora relembremos o quanto a vontade de se

contar histórias estava e sempre esteve associada à ideia de reproduzir música para

pontuar sinais e ações, desde há mais de 2000 anos antes do cinema existir. O teatro

clássico grego, durante as peças, era preenchido pelo coro na parte superior das

arquibancadas, colaborando para “imersão” do espectador na ocorrência da peça.

Nas primeiras décadas de desenvolvimento do cinema, a música que

acompanhava as projeções cinematográficas era executada por um pianista (ou pequeno

conjunto), cuja responsabilidade era a de reforçar o potencial dramático da imagem e

enfatizar o clima das cenas. A maioria destes primeiros músicos trabalhava sobre um

2 BERCHMANS, Tony. A música do filme. 2012. 4 Ed. Escrituras

9

repertório conhecido de compositores familiares ao grande público: Schubert, Chopin,

Tchaikovsky, Beethoven, Johann Strauss Jr., ou ainda temas de canções populares.

Desde então a função da trilha sonora tem sido ditar o clima e emoções através do que

os olhos veem, envolvendo o humor ou atmosfera do personagem com espectador, ou

também em sentido contrário, podendo ser composta exclusivamente para um filme ou

adotada de acordo com o interesse musical do diretor3.

As funções advindas da área sonora em uma obra audiovisual partem do Diretor

de som, do operador/técnico de som, sonoplasta, assistente de som, compositor,

editor à mixador. Cujo objetivo geral da área é planejar, captar e desenvolver um som

límpido e claro, finalizando-o, ao todo, de forma consistente. Desde 1930 sabe-se que

sons são montados desde que a técnica passou a permitir, tanto no rádio, em disco e

como na música em fita.

No entanto, no cinema, o olhar e o ouvir são explorações espaciais e temporais,

delimitado no quadro que se mantém na tela, cuja montagem do som permite que

vejamos aquilo que sem a existência dele, não veríamos quem dera sentirmos. Pois

enquanto a imagem é delimitada no ambiente físico, o som ultrapassa corpo e espaço.

1.2. Histórico mundial

O acompanhamento musical ainda não era suficiente para sustentar toda ação de

um filme. Experimentos de sincronização de som já haviam sidos testados em 1889,

com o kinetoscópio de Thomas Edison que havia sido adaptado para funcionar em

sincronismo com o fonógrafo4.

Em 1910, o som em disco é lançado, esse áudio podia ser copiado e fabricado

em série por prensado. Onde começa a grande revolução de vitrolas, discos e cornetas

nas vitrines.

3 SALLES, Filipe. Imagens Musicais . 2002. 1 ed. Foxtablet.

4 BERCHMANS, Tony. A música do filme. 2012. 4 Ed. Escrituras

10

O sistema mais notório nessa época que obteve certo sucesso comercial foi

chamado de Vitaphone. Nesse sistema o filme era acompanhado de um disco de 16

polegadas. Porém, mesmo que essa técnica dispensasse o pianista, o disco não era a

solução ideal. Afinal o pulo da agulha no sincronismo, ou um risco na superfície, junto

da logística de distribuição, a dificuldade do transporte e a fragilidade levaram

profissionais á testarem e aprimorarem novos mecanismos sonoros.

Don Juan (Dir.:John Barrymore), em 1926 nos traz a primeira trilha sonora

oficialmente composta e totalmente sincronizada. O ano de 1927 e a história do cinema

são marcados pelas primeiras palavras ouvidas pelo público em O Cantor de Jazz (Dir.:

Alan Crosland). Ambos tornaram o sistema de som óptico viável comercialmente. A

indústria consegue fazer com que ele funcione, se comercialize e seja prático.

A partir de 1927 entramos numa época de transição do sistema Vitaphone de

disco para o sistema óptico, e as salas tiveram que se equipar para que pudessem usar os

dois sistemas. De 1927 á 1937, os números de salas de projeção nos EUA emergem de

tal maneira que variam entre 15.000 e 18.0005.

Os primeiros sistemas de registro óptico de cinema continham a trilha de som na

mesma câmera. Mas como a película é cortada em função da imagem, logo ficou

evidente que a trilha de som não podia estar no mesmo lugar que a imagem.

O sistema duplo foi implantado. Então, durante uma filmagem, além do câmera

man, outro operador gravava o som num sistema ótico com um microfone.

Possibilitando assim, cortar e editar a vontade o negativo de som, independente da

imagem. Teríamos assim a edição de som separada da montagem da imagem. Viria

depois a mixagem final com a música, da qual resultaria um negativo de som.

A produção de filmes animados da Walt Disney alavancava a indústria sonora

com a técnica que recebeu o nome de seu ícone principal, o efeito mickeymousing, que

trata de sincronizar o acompanhamento musical com as ações na tela, imitando quase

que completamente, com instrumentos particulares, cada movimento dos personagens

animados, ou vice e versa.

5 BERCHMANS, Tony. A música do filme. 2012. 4 Ed. Escrituras

11

No mesmo ano em que Orson Welles trabalhava em seu épico Cidadão Kane

(1939), que também revolucionaria a narrativa do cinema americano da mesma forma,

Fantasia (Dir.: Ben Sharpsteen. 1940) complementa a vanguarda mostrando a todos a

imensa capacidade significante da música, fazendo com que a ação dos personagens

animados se curvasse ao caráter narrativo da música erudita. Em outras palavras, o

roteiro de Fantasia é a própria música6.

Foi nesta obra que a síntese mais eloquente do aspecto da relação

música/imagem ficou reconhecida. Cujo efeito Fantasound originou no que

conhecemos hoje com sistema surround dentro das salas de cinema. A ideia era fazer

com que a origem do som mudasse. E logo descobriram que seria necessário ancorar

fisicamente um canal de som no meio, especialmente para o diálogo.

O Fantasound era uma banda dupla. Rodava um filme de 35mm. por um lado

com a imagem, e tinha um outro filme ótico com 4 pistas: 3 de som (esquerda, centro e

direita) e a quarta que utilizava tons de controle para o ganho dos amplificadores.

Com o advento da televisão em 1945, o cinema viu-se necessário de uma nova

tática, já que as pessoas não iam mais ao cinema. A televisão era P&B de sistema mono.

Então o cinema se aperfeiçoou da película 70mm., gerando uma qualidade de imagem

maior que 1:33. Entretanto, o som mono não cobria uma tela desse tamanho,

evidenciando absolutamente a necessidade de se colocar mais canais por trás da tela,

fazer uma "imagem de som" tão larga quanto à imagem. Afinal, temos a capacidade de

identificar sons originados 360 graus a nossa volta. O canal surround foi incorporado

logo a estas inovações, tornando o cinema novamente um espetáculo, diferentemente da

televisão. Com imagem colorida, tela larga e som multicanal, o público voltou às salas

de cinema nessa década.

O primeiro filme produzido em 70mm. foi A volta ao Mundo em 80 Dias (Dir.:

Michael Anderson, 1956) a ideia original de se ter 5 canais por detrás da tela, além de

reproduzir a música com toda espacialidade, era usá-la também para "panoramizar" os

diálogos. Mas logo descobriram que se o olho aceita a mudança da posição de um

6 SALLES, Filipe Imagens Musicais . 2002. 1 ed. Foxtablet.

12

personagem de um plano para outro, o ouvido não aceita isso tão bem assim, tornando

desconfortável o acompanhamento.

Em 1970, o som mono reina em forma absoluta no formato 35mm., e só os

formatos de 70mm. podiam oferecer som de alta qualidade e multicanal. A empresa

Dolby já estava trabalhando em redução de ruído em som magnético. A primeira

tecnologia desenvolvida foi o Dolby A, um sistema de redução de ruído (10 á 15 dB por

transcrição) para fita magnética que foi introduzido na indústria da música em Londres

entre 1965 e 1967.

A partir do sucesso na indústria musical, nasce a ideia de aplicar esta mesma

técnica Dolby A na pós-produção musical de cinema. E naturalmente, estendê-la a toda

a pós-produção de som. A técnica utilizada era a gravação em magnético perfurado.

Esse sistema foi adotado na pós-produção de Laranja Mecânica (Dir.: Stanley

Kubrick, 1971) um perfeccionista incansável, que decidiu provar o sistema para

melhorar a qualidade do som. A experiência de Kubrick significou um grande

reconhecimento para Dolby, e foi o princípio da história da contribuição da empresa no

cinema.

O sistema Dolby Stereo no cinema nasce em 1974 com a introdução da matriz

MP, que codificava quatro canais em dois (o que era disponível no sistema de 35mm.,

que até então utilizava o sistema duo bilateral). A partir dai, considerando o tempo e

custo do processo, a gravação em tempo real, o desgaste dos cabeçotes e a manutenção

do equipamento nas salas de cinema, em moeda atual o custo de uma cópia de um filme

70mm. seria de U$ 14.000 contra os U$ 1.500 de uma cópia em 35mm. O que levou à

proposta de desenvolver um sistema de som que pudesse ser copiado em forma óptica e

por contato, como no som mono. Assim, quando se copia a imagem, o som se copia

também sem custo extra, com a mesma velocidade. Sendo aplicado ao 35mm., o mais

acessível da indústria. Visto isso, a chave que impulsionou o desenvolvimento do Dolby

Stereo foi: reduzir o ruído, aumentar a resposta de frequência, diminuir a distorção e

introduzir o som multicanal, tudo isto no popular formato de 35mm.

13

Nessa mesma década, as trilhas sonoras ficaram mais fáceis e acessíveis de se

criar com sintetizadores e acessibilidade de criação, captação e armazenamento. A

técnica desenvolveu-se até ao método que conhecemos hoje em dia.

1.3. Histórico nacional

O cinema brasileiro sempre foi marcado por uma deficiência sonora devido ao

atraso crônico de atualização dos novos métodos tecnológicos o que impedia a expansão

desta categoria sonora pelos trabalhadores da indústria cinematográfica.7

Paschoal Segreto, que inaugurou a primeira sala cinematográfica no Brasil em

1897, mantinha um piano para acompanhamento dos filmes, que servia mais para

encobrir o ruído do projetor. Os produtores Willian Auler e Francisco Serrador

dispensaram o aparelho pelos próprios intérpretes, colocando-os atrás das telas, surgia

então o filme cantante, como Paz e Amor (Dir.: Alberto Botelho e Alberto Moreira,

1910).

O italiano Paulo Benedetti apresentou a Cinemetrofonia, que consistia em

registrar um metrônomo na parte inferior do fotograma, conduzindo dessa forma o ritmo

dos pianistas em harmonia com a cadência imaginada para o enredo e as imagens. Teste

aplicado ao seu filme Uma Transformista Original (1915).

O cenário muda como advento do Vitaphone e do Movietone nos EUA. Então,

Benedetti sobressai na frente acoplando um interlock na câmera e no gramofone-

gravador. Permitindo assim, que a partir de 1920 os produtores e cineastas começassem

a se preocupar em criar ou selecionar um conjunto de temas musicais ligados aos

enredos. Entre 1927 e 1930 rodam cerca de 50 curtas musicais, limitando-se a gravar em

plano fixo a desempenho do interprete e a do conjunto musical. A associação de Luiz de

Barros á uma fábrica de discos em 1929 é o que o permite introduzir o som em sua

ficção Acabaram-se os Otários, sendo um dos primeiros filmes brasileiros sonoros.

7 RAMOS, Fernão. MIRANDA, Luiz F. Enciclopédia do cinema brasileiro. 2000. 1. ed. Senac SP

Editora, 2000. Pg 519 - 539.

14

Esse processo está em auge no filme Coisas Nossas (Dir.: Wallace Downey,

1931), a maior bilheteria do nascente cinema sonoro brasileiro e Ganga Bruta (Dir.:

Humberto Mauro, 1931), o qual é o último filme a abrir mão da gravação em discos.

Pois sua utilização conflitava com o desgaste natural das cópias. As incorporações feitas

com o Movietone foram bem mais lentas devido ao controle americano sobre a

comercialização do equipamento de gravação para o exterior.

O curta Como se faz um Jornal Moderno (Dir.: Adhemar Gonzaga, 1933)

apresenta ao público da época em forma movietonizadora, o som gravado

fotograficamente em película. Com o primeiro conjunto completo da empresa RCA

(Radio Corporation of America) trazido por Wallace Downey a situação melhora e a

qualidade enfim era satisfatória. Mas ainda a ausência da mixagem era um empecilho

onde afetava a criação, impedindo a superposição do dialogo, música e ruídos.

Em O Descobrimento do Brasil (Dir.: Humberto Mauro, 1937), sua contribuição

para a história nacional do som foi o acompanhamento musical frequente, de tal forma

que serviu para aperfeiçoar quase toda conversação e o som ambiente.

No ano de 1939 Cinédia importa um novo RCA, modelo High Fifelity, com mesa

para dois canais, permitindo que os problemas fossem superados. No ano seguinte,

equipamentos do americano Howard Randall chegam ao Brasil através da Vera Cruz

junto do surgimento da Companhia Industrial Cinematográfica (Laboratórios

Bonfanti). Ambas importam o que há de mais moderno par ao setor além de se

preocuparem com o acompanhamento laboratorial do negativo de som e sua copiagem.

Implantam-se, principalmente no Laboratório Rex, onde realizam testes de densidade de

cross-modulation, obtendo um notável incremento no volume, inteligibilidade e

qualidade tímbrica dos sons. Em suas mixagens as diversas alturas são respeitadas e

harmonizadas num todo controlado. Com a qualidade técnica e dos equipamentos do

Departamento de Som da Vera Cruz, era a primeira vez que se podia falar em

planejamento sonoro no cinema Brasileiro.

Durante as décadas de 30 á 50, nosso cinema é carimbado pelos verdadeiros

tesouros da Atlântida. Nessa época os atores Zé Trindade, Oscarito e Grande Otelo

desfilavam talento e bom humor nas telas. As Chanchadas tornaram-se sinônimo

de cultura brasileira. Com esses filmes, logo se viu o público nacional multiplicar-se.

15

Sua ideia de aliar musicais que exploram enredos vinculados à atmosfera carnavalesca a

um humor que beira o ridículo, leva esta modalidade artística ao auge do sucesso. O

italiano Ricardo Freda contribui muito para o êxito da empreitada (O Caçula do

Barulho, 1949).

As chanchadas cultivavam o estereótipo de um estilo menor, mas que atraiam

fãs ávidos por novas aventuras cômicas. Filmes como Carnaval no Fogo (Dir.: Watson

Macedo, 1950) apresentavam lutas e um corre-corre bem-humorado; Nem Sansão nem

Dalila (Dir.: Carlos Manga, 1954) era uma imitação divertida do clássico Sansão e

Dalila (Dir.: Cecil B. DeMille, 1949), outro destaque foi o biruta Mulheres a Vista (J.B.

Tanko, 1959)8.

A instalação da infraestrutura de som em estúdios como a Maristela e a

Multifilmes foi assessorada pelo francês Antoine Mathieu Bonfanti, com o intuito de

reintroduzir a dublagem no país. Enquanto algumas tentativas de uso de gravadores de

pequeno porte, como o Kinevox, esbarram na precariedade da fita de fio de aço, pois

partia facilmente. O filme Dominó Negro (Dir.: Moacyr Fenelon, 1950) foi um dos

poucos que experimentaram a novidade.

Com a fixação de compositores regulares para o cinema (Villa-Lobos, Radamés

Gnatalli, Guerra Peixe9), e o uso dramático dos temas, novamente a Vera Cruz destaca-

se no campo da trilha sonora, dentro da tradição americana. O Cangaceiro (Dir.: Lima

Barreto, 1953), nos mostra o quão marcante é em sua funcionalidade e adequação à

narrativa.

O gravador Nagra IV também chega tardiamente ao país, em meados da década

de 60. Com o declínio da Vera Cruz e os recursos da unidade carioca de Bonfanti, que

pegam fogo em 1957, o nascente Cinema Novo troca a qualidade técnica por certo

efeito de estranhamento, evidente no plano inicial de Vidas Secas (Dir.: Nelson Pereira

dos Santos, 1963). A partir dai são valorizados os arquivos sonoros e as estratégias

super-realistas.

8 Fonte: Ana Lucia Santana, http://www.almanaquebrasil.com.br/voce-sabia/chanchada/

9 BERCHMANS, Tony. A música do filme. 2012. 4 Ed. Escrituras

16

O produtor Jarbas Barbosa, associado ao seu irmão Abelardo Barbosa

(Chacrinha), criam a Somil no final dos anos 60, trazendo ao país o que havia de mais

moderno em equipamentos de finalização sonora, incluindo o pioneiro uso de

computadores. Ao mesmo tempo, surgem no mercado os primeiros microfones

direcionais e, posteriormente, os sem fio e os de lapela, melhorando a qualidade de

gravação.

O técnico de som inglês Michael Stoll havia conseguido montar uma estrutura

semelhante a da Vera Cruz nos Estúdios de Som Álamo, em associação à Somil. Porém

o fechamento da Somil em 1975 significa a perda da qualidade técnica devido á

agregação de uma consciência criativa à etapa da mixagem. No final dos anos 70, essa

situação alavanca o surgimento de uma nova categoria de editores de som. Ocorrendo

uma especialização das diversas intervenções sonoras ao longo da etapa de gravação de

um filme (captadores, gravadores, sonoplastas, editores e mixadores, sem falar na

presença do diretor e o montador em todo o processo).

A ambiência sonora e a necessidade de abrir dezenas de pistas para uma única

cena era a prioridade do cinema da década de 80, tornando o trabalho demorado. Essa

sofisticação se associa à lenta incorporação das tecnologias de redução de ruídos, dos

equipamentos Dolby Stereo. Embora tendo utilizado deste recurso desde Lili, a Estrela

do Crime (Dir.: Lui Farias 1987), afirma-se que só em meados dos anos 90, o público

conseguiu definitivamente perceber os seus efeitos. Com a demora da generalização da

Dolby, a revelação do negativo de som passou a ser feita nos EUA, sendo superada a

última barreira para uma boa qualidade sonora.

O filme Pequeno Dicionário Amoroso (Dir.: Sandra Wernec, 1997), marca a

introdução de estações de tratamento digital do som da Sonic Solutions, que

proporcionava o controle quase total do resultado final, permitindo a pré – equalização e

a limpeza do som.

Efetivamente, na trajetória histórica do som no cinema brasileiro, é importante

destacarmos os engenheiros de som: Erick Rasmussen e Antoine Mathieu Bonfanti.

Como Sonoplastas Geraldo José e os irmãos Aloísio e Alberto Vianna. Como primeiros

mixadores, o espanhol Carlos Della Riva e o brasileiro Nelson Ribeiro, posteriormente

17

José Luiz Sasso. E como editores, destacam-se Virgínia Flores, Hélio Lemos e

Dominique Paris.

CAPÍTULO 2

2.1. Das referências estéticas

Timbres graves de trombone junto do violino e os créditos iniciais de

Crepúsculo dos Deuses (Dir.: Billy Wilder, 1950) são emitidos da sarjeta da Rua Sunset

Boulevar. A voz do fracassado roteirista Joe Gillis (William Holden) agrega-se ao plano

sequência que percorre pela rua, nos dando as diretrizes do acontecimento de forma

irônica, Sem que ainda tenhamos conhecimento de quem fala, a síncrese realiza-se

quando avistamos seu corpo na piscina da decadente atriz Norma Desmond (Gloria

Swanson), revelando a fonte sonora narrativa do roteirista assassinado.

Por seu over, inicialmente adquirimos seu ponto de vista, ao ele nos propor um

flashback, então um ruído do som in pertencente ao campo digético, sua máquina de

escrever, traduz o fracasso de sua vida que ele nos narra. Assim como o personagem

Jhonny em Sem Nome Definido.

Ao toque da campainha, atrás da porta estão aqueles que trarão o primeiro

conflito a Gillis, não perder o automóvel. Temos conhecimento que sua obra é falha, de

todos os lados que a rejeitam. Entretanto, quando Gillis cruza a Sunset Boulevard, a

trilha nos antecipa a tensão novamente com os timbres de trombone. Na tentativa de

fuga para não entregar o automóvel, ele está na casa de Norma, onde em seu encontro

ela nos revela seu ponto de vista sobre o cinema sonoro:

“[...] Já se foi a época que os olhos do mundo estavam voltados á eles. Mas é

claro que não bastava. Eles também queriam as orelhas. Foi aí que eles

abriram a boca e não pararam mais de falar! [...] Fez uma corda de

palavras e enforcou o cinema.”

18

Entraremos em contradição com a mesma categoria que Norma critica e outros

atores que perderam seu lugar na época aqui. Sublinhemos os valores dado pelos

captadores de voz, pois essa é a maior virtude de Jhonny nesse curta-metragem, a partir

de seu vocentrismo, nos envolvemos diretamente com ele e sua problemática.

Para que os sons ouvidos do filme Sem Nome Definido seja esclarecido em uma

síntese maior, destacar essa obra de Billy Wilder é imprescindível destacar o gravador

de voz que capta a confissão do inescrupuloso Hank Quinlan (Orson Welles) em a

Marca da Maldade (Touch Of Devil, 1959). Assim, como tocador de fitas que direciona

ao objetivo atormentador do capitão Willard em se encontrar com o general Kurtz em

Apocalypse Now (1979) e as vozes, ruídos, e os aparelhos sonoros que realçam nossa

atenção no bairro de Boa Viagem, na região metropolitana do Recife em o Som ao

Redor (2012).

O over do escritor Jhonny participa estrutural e sistematicamente de seu ponto

de vista narrativo e estilístico do curta, assim como em um filme Noir, a voz over/off,

cujas origens encontram-se na literatura policial e no expressionismo alemão, esse

gênero é reconhecido boa parte pelos elementos cruciais no modo como a história é

contada e seu desfecho, onde essa voz gera uma intimidade de nossa parte com o

submundo frequentados pelos seres derrotistas de caráter transgressor.

Filme Noir é uma expressão inventada pelos críticos franceses do período

imediatamente posterior a segunda guerra mundial, para designar um grupo de filmes

criminais americanos, produzidos a partir dos anos 40, com particularidades temáticas e

visuais que os distinguiam daqueles feitos antes da guerra. A palavra Noir, foi inspirada

na série Noire, criada por Marcel Duhamel, em 1945 para Gallimard (revista literária),

pois havia uma semelhança entre aqueles filmes e os romances policias publicados na

famosa coleção de capa preta da editora10

.

A complexidade das tramas e o uso do flashback (para desorientar o espectador)

permeiam a construção de sua narrativa, enquanto na mis-en-cine a narração em over do

protagonista masculino, a iluminação low-key (profusão de sombras), o emprego de

10

MASCARELLO, Fernando. História do cinema Mundial, 2006. 1 ed. Campinas Papirus, Pg

430.

19

lentes grande-angulares (deformadoras da perspectiva) e variação entre cortes do big

close-up para o plano geral em plongée (considerado o enquadramento noir por

excelência) constroem e enriquecem o conjunto estilístico da obra. As ações, entretanto,

também são compostas da interação entre ator e ambiente com uma série de motivos

iconográficos como janelas, espelhos (o quadro dentro do quadro), relógios, escadas,

etc.

Todavia, abordar esse movimento, é necessário atribuir à importância dentre

esse gênero a trajetória fílmica de Orson Welles. Pelo objetivo do referencial, seu

devido reconhecimento lhe é atribuído desde o filme que revolucionou a construção

narrativa cinematográfica: Cidadão Kane (1941) à estória assustadora de corrupção e

consciência que contém elementos além da categorização de um Noir, presentes em A

marca da maldade. O enfraquecimento do gênero na época permite que na construção

desse filme identifiquemos exceções á essa classificação fílmica. Destacamos aqui o

protagonista Charles Vargas (Charlton Heston), sendo um policial honesto cuja

prioridade é a lei, um exemplo a ser seguido. Em junção à função da personagem

feminina Susan Vargas (Janet Leigh) não ser uma femme fatale, a anti-heroína que

constantemente atravessa a linha entre o bem e o mal, agindo inescrupulosamente a

despeito de normas sociais e quaisquer compromissos abertos que tenha com o herói,

torturando-o numa relação assimétrica, incapacitando-o de tomar decisões racionais ou

gerenciar sua própria vida pessoal.

Em contraponto, o filme segue rigorosamente algumas das mais básicas

características do cinema Noir: fotografia com amplo contraste do claro para o escuro

cunhando o jogo de sombras que permeia o crime do ponto de partida e as investigações

que se desenvolvem acerca do mesmo; ambientes decadentes e imundos; e no

personagem vivido pelo diretor Welles, a imoralidade e corrupção fazem parte de seu

caráter.

Levando em consideração esses aspectos, para que visualizemos o referencial

teórico componente do curta-metragem, nossa primeira referência estética sonora

utiliza-se desta última obra de Welles, cujo saliente plano sequência inicial associado

aos tic tac da bomba geram valores rítmicos rápidos e fluídos, em uma temporalidade

vibrante a sequência aciona nossa percepção e nossa intriga com a trama decorrente.

20

Apaziguando os destroços de nossa ‘explosão’ espectadora somente com a confissão

dos crimes de Hank Quinlan, através de um mecanismo de gravador de voz.

Sobressaindo o importante valor dado a partir de uma voz frequentemente confessional,

na realização de nosso trabalho audiovisual de conclusão de curso.

A estória se inicia numa noite aparentemente tranquila de uma cidade fictícia,

situada na fronteira entre o México e os EUA, possibilitando que a trilha sonora de

Henry Mancini varie do jazz e do rock, á inclusão de ritmos latinos. E é concluída na

noite do dia seguinte. Ao primeiro instante essa música está no carro de Rudi Linnekar,

a variação na frequência desse som é dada pela posição do carro em cena, que desde

então nos dá a perspectiva do ouvido do policial Vargas (a qual adotaremos durante o

filme todo), essa construção divide nossa atenção entre o que os recém-casados ouvem

quando estão próximos ao carro e os ruídos da população ao redor (apito, buzina,

ovelhas), até o determinado momento da explosão da bomba, (sendo aqui, esse

acontecimento nos revelado pelo som e não pela imagem).

A Marca da Maldade expõe diversas sequências que fazem jus a uma leitura

aguçada e específica em termos sonoros estéticos. Porém, pelo mérito à qualidade da

construção dessa sequência, observemos o assassinato do ‘Tio’ Joe Grandi (Akim

Tamiroff) pelas mãos de Quinlan. Os circuladores de ar do Hotel Miradorsurgem; além

de emissores de sons anempáticos11

, causando desconforto, dado nos pela passagem do

silêncio e sons ambientes, para o barulho e estardalhaço; esses circuladores giram

lentamente frustrando-nos com seu movimento de sombras que causam tensão, medo e

pavor. Concluindo assim, o pressentimento inserido em nós pelo silêncio do inicio da

sequência antecipando que dali não haveria saída, imprimindo o quão cruel são os

interesses e atitudes do corrupto policial que transforma o ‘Tio’ Grandi em vil matéria

descartável.

No entanto, as características que mantém o filme Noir vivo para nós, hoje, mais

do que iluminação profusa ou a fotografia, é o clima de pessimismo subjacente,

11

Ruídos anempáticos: quando, numa cena muito violenta ou após a morte de um personagem,

um processo qualquer (ruído de máquina, barulho de ventilador, jato de um duche, etc.) continua a

desenrolar-se como se nada tivesse passado [...] CHION, Michel, . A Audiovisão, 2008. 1 Ed. Texto e

Grafia. Pg 15.

21

causador das frustrações pela tentativa de um final feliz, onde nessa obra são fielmente

nos dado com o trabalho sonoro cujos créditos se devem à Leslie I. Carey e Frank

Wilkinson.

O primeiro filme a se arriscar na gravação de uma multiplicidade de ruídos e sua

distribuição e experimentação de forma inusitada em cinco saídas de áudio toda

realidade perturbadora presenciada em combate, o longa que rendeu um documentário

extra, devido às adversidades que Francis Ford Coppola enfrentou em 1979, para a

realização do torturante Apocalypse Now, cuja importância é tremenda pelo surgimento

do termo sound design nos créditos de filme, inovação que torna o efeito transmissor de

um filme mais verossímil ainda.

O brilhantismo de Walter Murch mostra-se já na sequência inicial durante a tela

escura ainda, um som ecoado, como um motor em slow-motion. A tela se ilumina e

vemos a imensa floresta. Parte de um helicóptero em primeiro plano cruza da esquerda

para a direita. O som que tínhamos ouvido é o motor do helicóptero, após a passagem

deste ouvimos as primeiras notas da tragédia (grega) musical "The End", da sombria

banda californiana The Doors, liderada pelo hipnótico vocal de Jim Morrison. Seguem-

se então imagens de explosões na floresta, mais helicópteros e o rosto invertido do

protagonista, Capitão Benjamin Willard (Martin Sheen). A aflição do oficial nos é

revelada quando o ventilador de teto do quarto se transforma na hélice de helicóptero,

com o som fiel ao do motor. The End está esvaecendo no vácuo e agora estamos neste

quarto de hotel prosaico, bem no centro de Saigon. Tudo está em sua mente, os sons, a

mata, a explosão, o caos. E agora, diante de nossos olhos e também dentro de nossos

ouvidos a voz over, que mais do que a subjetividade dos acontecimentos, nos exprime

os desejos, anseios e sensações mais intrínsecas do personagem que vive em meio ao

caos psicológico e depende do caos da guerra para continuar vivendo. Desenvolvendo

uma relação bem íntima e pessoal entre personagem e espectador.

Com as palavras de Willard e os sons que o transtornam, somos imersos à

concepção sonora do filme que se dará em suas próximas três horas de duração (versão

redux, 2008) e a viagem que ele faz rumo ao seu próprio interior. Não há uma cisão

nestes dois percursos, eles são o mesmo: câmeras e palavras apresentam o homem a

caminho, levando consigo nossos pontos de vistas sobre cada personagem e cada

22

acontecimento a partir do seu, em particular. Exigindo-nos uma audição minuciosa pela

quantidade de linhas sonoras sobrepostas às imagens, desde seus créditos iniciais aos

finais onde os sons dos helicópteros são as grades de uma "prisão psíquica", segundo o

próprio diretor Coppola.

A Guerra do Vietnã foi "a guerra dos helicópteros". O som dessa máquina

era onipresente por lá, por isso ficou marcado fortemente pelos que

participaram. [...] Os helicópteros eram o equivalente à cavalaria americana

dos antigos filmes de western, eram seus "cavalos do céu" 12

.

Aqui, destacamos novamente o valor dado á um aparelho sonoro que participa

diretamente da elipse dramática da trama, quando o jovem soldado Tyrone "Clean"

Miller (Laurence Fishburne) é atingido durante a gravação que escutava de sua mãe em

um toca fitas, a mesma voz é sobposta abaixo das metralhadoras, sinalizadores e berros

de desespero até o fim do momento daquela pertinência gerando um envolvimento ainda

mais comovente com sua situação. Assim como a primeira vez que temos contato com o

Coronel Kurtz (Marlon Brando) através de uma gravação de áudio apresentada a

Willard pelo General Corman. Kurtz falando como uma lesma rastejando sobre uma

navalha, junto do truque de Murch que acrescentou estática e chiados à gravação para

reforçar a percepção do público já nesse primeiro contato com o polêmico personagem,

tendo assim a mesma intriga que Willard “Quem ou O Que é o General Kurtz?”

Ao todo, sua mixagem refinada abusa dos canais surrounds e consegue através do

que podemos chamar de "caos sonoro", retratar a situação absolutamente real e surreal

vivida por todos aqueles soldados, principalmente na sequência em que os combatentes

estão sitiados na ponte. Quando, desde um solo de guitarra ensandecido (tocado num

player portátil) misturado a uma espécie de órgão circense até os gritos vindo de todas

as direções, explosões e bombas de sinalização; podemos concluir que poucas vezes o

Cinema retratou de forma tão audiovisual as perturbações vividas em uma zona de

batalha.

Todavia, no cotidiano, durante todo o tempo somos percepcionados pelos ruídos

que nossos vizinhos emitem e que na rua acontecem, vivemos saturados com esses sons

12

Fonte: http://www.cinemaemcena.com.br/plus/modulos/noticias/ler.php?cdnoticia=45550

23

corriqueiros que mesmo que deixemos de ouvir (pensar na articulação deste som), ele

está e sempre estará ali enquanto alguém fizer com que as ondas saídas de um meio

propaguem-se em ciclos por segundo a partir de variações do ar. No entanto, para

construir um elo entre os acontecimentos paralelos dos moradores de um bairro nobre

de Recife, Kleber Mendonça Filho; que também assina pelo desenho do som de seu

longa; utiliza as mais variadas origens sonoras e suas reverberações á quem os ouve em

cena. O mérito de O Som ao redor (2012) se dá aos mais diferentes contextos

enriquecedores da narrativa. Ampliando o volume de certos elementos, e diminuindo

outros, o diretor pontua sentimentos, enfatiza nossa atenção com o que está fora de

campo, mas que pertencem totalmente a diegése do filme. E principalmente, de maneira

trivial, esses ruídos cria em nós uma imensa tensão.

O ruído estridente da lixadeira elétrica demarca a presença de um trabalhador

nas vizinhanças logo no inicio, assim como o eco de marteladas ouvido por João

(Gustavo Jahn), quando olha do terraço os edifícios cercados por uma favela crescente.

Com indiscrição, espionamos os agarramentos de um jovem casal adolescente, junto dos

latidos do impertinente cachorro cujo elo nos apresenta as manias curiosas de Bia

(Maeve Jinkings) e sua interação com os eletrodomésticos.

A ausente trilha sonora extra-diegética condutora de emoções subjetivas, dá

espaço as musicas presentes acusmatizadas pelos próprios personagens, que vivem

alienados pelos conflitos do passado, evidente na primeira sequência do filme pelas

fotografias antigas. Cujo entrave a ser superado, O Som ao Redor interroga essa

alienação do passado, evocando a classe média sua parcela de responsabilidade sobre a

violência e os problemas dos quais ela se esconde atrás dos muros do condomínio, tudo

isso dado através do som, onde em posição de espectador e vizinho somos postos a

rever se tudo aquilo que ouvimos realmente é o que emite ser.

Afinal, as pequenas transgressões que confrontam a mesmice do cotidiano de

isolamento nos prédios, numa tentativa de lhe conferir mais sabor, busca ao mesmo

tempo, desenhar um perfil comportamental de classe média, longe da sanidade que

ordena uma relação familiar no momento da refeição, no jantar da família de Bia.

...

24

2.2. O trabalho sonoro executado em Sem Nome Definido

Sem Nome Definido é o curta-metragem em PeB que apresenta em sua estrutura

características estéticas do neo-noir. Em seu roteiro, o personagem Johnny (Maurício

Nunes) é construído com traços psicológicos alusivos ao período noir, no que diz

respeito ao isolamento, derrotismo e falta de capacidade de resolver seus problemas sem

a ajuda de alguém, que personagens desse gênero vivem. A partir de seu envolvimento

com a prostituta Vicky (Mônica Mattos), que desempenha a função de uma femme

fatale mais atual, esse seu conflito interno estagnado, aparentemente parece ter-se

direcionado a um caminho.

O modo como os elementos ressaltados a cerca das características de um filme

noir são explorados na construção sonora, destacam-se, no que diz respeito a ruídos

contínuos dos ambientes externos, a cadência de passos lentos, transmissores da solidão,

em contraponto com a trilha sonora constituída de uma pontuação arquetípica de

saxofone evocando o Jazz, constante na estética primária, um estilo musical originado

das manifestações populares das comunidades negras em Nova Orleans (Luisiana,

EUA) que ganhou ouvidos, corações e admiração mundo a fora desde o inicio do século

XX.

Sendo assim, sobre a trilha sonora ressalto que a abertura do curta-metragem

busca imergir o espectador camada a camada dentro do contexto com a mescla dos

planos detalhes sendo pontuados pela introdução da ópera Rhapsody in Blue de Geroge

Gershwin pela cadência ultrajante do clarinete com o propósito de descobrimento de tais

peculiaridades do universo de Jhonny.

Na segunda esfera os ruídos verossímeis da situação; o disco tocando, o cigarro

queimando, Johnny escrevendo na máquina; junto de sua primeira reflexão em over

apontam o primeiro componente do drama interno do personagem. Contradizendo com

os diálogos entre ele e seu amigo Matheus (Josué Galinari) onde ele transmite um ar

espirituoso, afiado e amargo, por vezes, reflexivo e confessional.

25

O segundo momento em que a trilha sonora predomina, é a sequencia em que os

amigos Johnny e Matheus estão em um bar onde ouvimos solos de saxofone, este varia

entre dois tipos de harmonia, permanecendo por todo decorrer da cena ali dentro, até a

despedida de Johnny, onde a acusmática realiza-se, apontando ao espectador o músico

presente no bar. Cuja referência mais próxima se dá às performances musicais de John

Coltrane nas melodias Blue in Green, Nature Boy e Naima. Onde a saída de Jhonny do

bar torna a música dessa esfera em extra diegética, pertencente ao contexto dramático

interno do personagem junto de seu over novamente. A sequência em que Johnny e

Vick transam, para desorientar o espectador, a trilha sonora dessa apresenta uma

dinâmica mais experimental e não tão fiel ao contexto sexual, com a presença de

guitarra, bateria e teclado dissonantes, atingindo a função de transformação em Jhonny,

para ilustrar a função de Vick na trama.

A despedida de Vick evoca novamente a solidão retratada pela retomada do

saxofone, reafirmando e explorando uma nova direção emocional do protagonista, quem

em sua casa novamente, pontuada pelos efeitos sonoros ali presentes, essa melodia

ganha um corpo mais complementado com acompanhamento de contra-baixo e bateria.

Adquirindo uma cadência mais harmônica; com a prostituta presente frequentemente na

casa de Johnny.

De fato, aqui o som expõe o poder narrativo e informativo quanto a causa do

desenlace de um filme neo-noir sendo mais intimamente ambíguo pelo seu rastro

amargo. A voz over e os artifícios do flashback, que se contradiz com as narrativas

lineares convencionais, concluem a trama do filme trazendo essa noção de dualidade

aqui exposta, trabalhando em conjunto com a trilha sonora para não se parecer com uma

noção pré-concebida de final feliz, nem para Johnny, nem para Vicky, criando um rastro

de mal-estar conforme os créditos finais são exibidos.

26

2.3. Entrevista

Graduado em Comunicação Social, Bernardo Marquez, tem ênfase em Rádio e

TV pela Universidade Estadual Paulista, atualmente é mestrando em Meios e Processos

Audiovisuais na Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo e

desenvolve uma pesquisa sobre o pensamento sonoro do cinema brasileiro

contemporâneo. Atua no mercado profissional como editor de som, técnico de som

direto e microfonista.

Seus trabalhos estendem desde longas-metragens como, “O Gorila” de José

Eduardo Belmonte, “Avanti Popolo” de Michael Wahrmann, “Augustas” de Francisco

Cesar Filho, “Trabalhar Cansa” de Marco Dutra e Juliana Rojas, além de curtas-

metragens, como o premiado “O Duplo” de Juliana Rojas. É também músico nas horas

vagas.

I - Qual foi seu primeiro contato com cinema? Desde então, como se deu o interesse

que o levou a tal posição profissional que desempenha hoje?

Meu primeiro contato com o cinema foi como um espectador comum. Se não me

engano, o primeiro filme que assisti em uma sala de cinema foi “Esqueceram de Mim 2”

em 1992. Tinha apenas 6 anos de idade, fui em uma sessão legendada e mal conseguia

acompanhar as legendas.

Apenas no segundo ano da universidade que tive o contato com o lado da

produção cinematográfica. Na verdade eu comecei no meio musical. Tive uma educação

musical muito presente na minha formação desde a infância pelo fato da minha mãe ser

musicista. Então, minha primeira atividade profissional se deu aos 17 anos quando

comecei a ministrar aulas particulares de gaita (harmônica). Quando entrei na

universidade (cursando Comunicação Social – habilitação em Rádio e TV na UNESP)

já estava convicto que queria trabalhar com som. Então, logo comecei a realizar

programas para a Rádio Unesp FM e me tornei coordenador de produção sonora de uma

agência experimental de propaganda da faculdade. Paralelamente ainda mantinha uma

27

carreira como músico tocando em bares, festas, festivais, etc. Com a vontade de seguir

numa possível carreira de produtor musical, e de aprimorar os conhecimentos - uma vez

que havia uma deficiência no ensino de som em geral no curso, tanto em estrutura,

quanto em quantidade de disciplinas e na ausência de um quadro docente especializado

no assunto - fiz um curso de preparatório de áudio, acústica e studio design que

expandiu minhas ideias sobre quais são as bases de conhecimentos necessárias para um

profissional de som, independente do campo de atuação. Logo, comecei a trabalhar

também como técnico de som, mais especificamente técnico de PA e monitor de bandas

(profissional que opera a mesa de som durante um show musical e cuida de todos os

aspectos técnicos de áudio necessários para o show acontecer), e a ministrar oficinas de

áudio e produção sonora na faculdade e na Oficina Cultural da cidade de Bauru-SP.

Ao mesmo tempo, realizava empiricamente o trabalho sonoro em alguns curtas-

metragens produzidos no curso. Vale destacar que o curso não era de cinema, mas

mesmo assim os alunos buscavam experiências no audiovisual que não só restritas ao

rádio e a televisão. Foi então que as etapas da produção sonora cinematográfica

começaram a me encantar. Até esse momento, também tinha o hábito de achar que a

“trilha sonora” correspondia apenas à música do filme, e não conhecia todo o potencial

profissional, artístico e criativo que envolve todos os elementos da trilha sonora (voz,

efeitos sonoros, ruídos ambientes, foley, silêncios e também a música). Depois de todas

essas experiências de trabalhos sonoros, decidi de fato que queria trabalhar com som no

cinema. Logo, precisava entender todo o universo de trabalho com a linguagem

cinematográfica. Decidi então fazer como Trabalho de Conclusão de Curso uma

monografia sobre o “Universo Profissional das Etapas da Produção Sonora

Cinematográfica”. Passei um ano pesquisando e me aprofundando nesse universo. Neste

período descobri a existência da Associação Brasileira de Cinematografia (ABC) e em

2009 participei da Semana ABC onde pude ter o contato com grandes profissionais do

som no cinema brasileiro como Tide Borges, José Luiz Sasso, Geraldo Ribeiro, Miram

Biderman, etc. Na defesa da monografia, convidei o supervisor de edição de som e

também doutor em som pra cinema Luiz Adelmo Manzano para fazer parte da banca de

avaliação. Passei a perceber também que existiam outros eixos possíveis de atuação do

profissional de som no cinema (ensino, pesquisa e realização prática) e que haviam

profissionais que conseguiam transitar entre esses eixos.

28

Assim que me formei (no final de 2009), me mudei para São Paulo com o intuito

de cursar o mestrado na ECA/USP – uma vez que já sabia da qualidade do curso e que

havia espaço para o estudo do som no cinema nessa instituição com a presença de

grandes professores de som como Eduardo Santos Mendes e João Godoy - e também

com o intuito de começar uma carreira como profissional de cinema. Passei alguns

meses estagiando na Casablanca Sound (estúdio de pós-produção de som da TeleImage

onde Luiz Adelmo é o coordenador). Em seguida, me tornei assistente de som em uma

produtora de áudio menor (Input-arte sonora), onde continuei os aprendizados práticos e

técnicos em som pra cinema, e onde também tive a oportunidade de trabalhar como

editor de som nos primeiros longas-metragens. Nesse percurso tive a oportunidade de

conhecer grandes profissionais de uma geração mais nova, como os editores de som

Fernando Henna, Daniel Turini (do estúdio de pós-produção de som Confraria de Sons

& Charutos) e o técnico de som direto Gustavo Nascimento, com os quais tive a

oportunidade de trabalhar junto e aprender muito como microfonista, técnico o som

direto e editor de som.

No segundo ano em São Paulo entrei para o mestrado na USP para estudar o

pensamento sonoro no cinema brasileiro contemporâneo sob a orientação do professor

doutor e sound designer Eduardo Santos Mendes. Uma oportunidade para refletir sobre

o campo de atuação e também de especializar como profissional de cinema e

audiovisual em si. Na busca em colaborar com a valorização da área, reunir um pouco

dessas experiências e aprendizados vivenciados, e dialogar com o ensino, a pesquisa e a

realização prática de trabalho com o som, criei o portal de conteúdo “Artesãos do Som”

(www.artesaosdosom.org) que recentemente foi considerado “uma das melhores fontes

de pesquisa em língua portuguesa sobre o universo sonoro do cinema” pela conceituada

revista de cinema Filme Cultura. Nesse curto porém intenso período, além de ter tido a

oportunidade de conhecer grande parte dos principais profissionais de som do cinema

brasileiro, aprendendo um pouco com a experiência de cada um, continuei dando

oficinas sobre som no cinema em universidades e festivais de cinema, e comecei

também a dar aulas na Academia Internacional de Cinema (AIC). Este foi o percurso da

minha formação profissional que segue em construção até os dias de hoje.

29

II – Sobre a variedade de gêneros e categorias de obras que você já trabalhou.

Desde os longas-metragens O Gorila, Avanti Popolo, Brasil Animado, o

documentário Pátria e o curta-metragem O Duplo; para cada categoria, você

determina um padrão de desenvolvimento?

Tento manter o melhor padrão possível criativo/operacional para todos os projetos

que trabalho, independente de gênero e temática. Entretanto, é a partir das necessidades

de cada projeto, e principalmente de acordo com seu orçamento e cronograma, que o

planejamento criativo, técnico ou operacional são desenvolvidos e realizados.

III - Dentre as áreas que atua. Da captação e edição do som, a composição da trilha

à mixagem final, há alguma preferida? E nessa, qual foi o maior desafio

encontrado para desempenhá-la? Em qual filme?

Tenho preferência em edição de som. Cada trabalho de fato tem seus desafios e,

consequentemente, seus aprendizados. Dos últimos filmes que trabalhei, posso citar

alguns grandes desafios. Por exemplo, a gravação e edição de Foley do longa “Rio

Cigano” (Julia Zakia, 2013) foi muito difícil, principalmente relacionado às nuances do

som de farfalhar de roupa das ciganas. A edição de efeitos, reconstituindo todo o som

do carro da sequência de abertura do longa “Avanti Popolo” (Michel Wahrmann, 2012)

também foi outro desafio, principalmente por ter pouco tempo para realizar o trabalho.

Para a pesquisa e edição de som que realizei para a série de animação “Historietas

Assombradas” (Victor-Hugo Borges, 2013) encontrava desafios a cada episódio, tanto

em nível de criação de efeitos especiais sonoros, quanto na organização dos sons para

otimizar o trabalho de mixagem. Tive também a oportunidade de mixar alguns

episódios dessa série e aprendi muito sobre conceitos de equalização, espacialização dos

sons, etc. Por último, posso citar também o desafio que foi compor recentemente a trilha

musical de um curta-metragem dirigido pela Tassia Quirino, e que ainda está em

processo de finalização. Foi uma experiência muito interessante de trabalho com a

diretora para conseguir chegar num produto final que lhe agradasse. Com uma trilha

composta a partir de referências do campo da música eletroacústica, o desafio principal

30

esteve em conseguir transpor para o campo sonoro as sensações que a diretora queria

para o filme.

IV - A seu ver, o que a técnica e a finalização surround, inéditas numa sala de

cinema até então, trazidas pelo inovador Walter Murch (Apocalypse Now, 1979)

contribuíram ao seu desenvolvimento conceitual e prático analisado a partir da

lembrança de seu primeiro contato audiovisual?

A técnica surround é, pra mim, uma grande ferramenta de imersão

cinematográfica, expande as possibilidades de criação audiovisual e que, quando bem

utilizada, pode enriquecer muito a experiência do filme.

A primeira vez que assisti Apocalypse Now, em um sistema convencional stereo

2.0, e já assim fiquei fascinado com todo o refinamento do trabalho audiovisual do

filme. Quando tive a oportunidade de assisti-lo em um sistema 5.1, fiquei mais

impressionado ainda. Porém, isso me faz concluir que o mais importante de fato é o

conteúdo do produto, a articulação de imagens e sons presentes desde o roteiro e

concebida de forma mais concreta na montagem. Vai de o diretor saber utilizar todo o

potencial das ferramentas que estão disponíveis pra ele, seja em nível de linguagem,

seja a nível técnico.

V – Em seu ponto de vista, que mérito deve ser atribuído ao recente longa O Som

Ao Redor de Kleber Mendonça Filho ? Qual o valor e a importância desta obra

para quem atua ou está adentrando na área sonora?

Acredito que o mérito do “O Som ao Redor” está no fato de ter um diretor que

pensa o som desde o roteiro. Vale frisar que o Kleber é um dos poucos, talvez o único

diretor no Brasil que também assina a direção de som dos seus filmes.

De fato, filmes como “O Som ao Redor” incitam – a começar pelo nome – uma

maior atenção ao potencial do som nos filmes e, até mesmo, estimulando o espectador

(ou quem está ingressando na área) a prestar atenção nas suas relações cotidianas com o

som, ou na influência que som pode exercer na sua qualidade de vida, etc.

31

Consequentemente, participando diretamente na educação ou na formação de uma

consciência sonora no espectador.

VI – A cerca de suas opiniões e expectativas para o ‘amanhã’ do cinema Brasileiro.

Quais causas ou responsabilidades, vindas destas, os profissionais de áudio devem

e deverão priorizar e abraçar nesse futuro?

Tenho uma visão positiva. Acredito que o cinema brasileiro vai continuar se

expandindo e cada vez mais haverá projetos interessantes sendo realizados.

Agora, na minha opinião, a preocupação deve se ater à formação de profissionais

qualificados, profissionais que compreendam bem não só a sua área específica de

trabalho, mas também toda a cadeia de produção audiovisual, os padrões e formatos de

realização, etc., tanto na teoria, quanto na prática. Com o aumento no número de cursos

de cinema e audiovisual no Brasil, cada vez mais os novos profissionais de cinema

serão provenientes desses cursos superiores ou técnicos de cinema e audiovisual, e a

procura por professores habilitados também cresce. Portanto, é através de um bom

ensino, da boa formação, de cursos bem estruturados tanto técnica e tecnologicamente,

quanto no plano de ensino e no quadro docente especializado, que será possível superar

as dificuldades e desafios historicamente intrínsecos ao mercado.

32

2.4. Considerações finais

Se o cinema utiliza a frequência de movimentos complexos contidos num quadro

visual cheio de personagens e palavras, é porque o som permite esse trajeto visual.

Quando transportados à outra dimensão, temos em nós espectadores; o som dos

diálogos como a verdade, a trilha sonora como sentimento e emoção subjetiva, e a luz

da tela, um sentido, a direção que sinaliza o olhar.

Portanto, o percurso executado permite-nos considerar que a função da voz, dos

ruídos e da música de Sem Nome Definido; oferecem as informações necessárias sobre o

espaço, para a criação de uma sensação onírica e ambígua entre o estado mental e físico

vivido naquele momento pelo personagem fiel à estética ressaltada. Impossibilitadas, se

o cinema permanecesse mudo como o desejo da personagem de Gloria Swanson.

Afinal, se ausente essas ondas invisíveis, o filme se torna tão incompreensível

para nós; quanto à carceragem em que um morcego ou uma baleia, que não emitam ou

não capte os sinais sonoros necessários à sua natureza, vivem. Pois é do sentido auditivo

que nossos estímulos e comportamentos são conduzidos, partindo dos princípios da

comunicação.

Em virtude de tudo isso, o sujeito, quando submetido à dimensão transcendental

que o cinema conduz, principalmente pelos adventos e recursos sonoros, torna-se

integrante de uma grande mecânica, cujo movimento dessa mecânica impalpável

permite compreendermos uma trajetória, que quando compreendida, traça um sentido à

natureza mais inconsciente de nosso ser, atingindo um êxtase, que se fixa em nós.

33

Bibliografia

CHION, Michel. A Audiovisão, 2008. 1 Ed. Texto e Grafia

BERCHMANS, Tony. A música do filme: tudo que você gostaria de saber sobre a

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