TÍTULO:

Sob o giro da Arte na leitura sintomal.

Objetos epistemológicos modernistas, recalque, crítica e morte na leitura

historiográfica.

AUTOR:

Marcio Pizarro Noronha1

(Doutor em Antropologia – USP,

Doutor em História – PUCRS,

Psicanalista)

I

Interlocuções teóricas no giro da Arte e a leitura sintomal.

“Isso significa dizer que o modernismo é a consciência crítica da modernidade e até mesmo a

sua autoconsciência.”

(Joel Birman)

Há tempos os historiadores – sejam eles historiadores da arte, da cultura ou,

simplesmente, da história social e geral – têm estado interessados nos problemas e nos

enigmas propostos pela arte. Na maioria das vezes, a tarefa fatídica tem sido frustrada,

como o demonstra Freud, ao ler a historiografia de sua época no que diz respeito ao

estudo do Moisés de Michelangelo. Pareceu-lhe que faltava não apenas empenho

bibliográfico e de interpretação. Muito antes pelo contrário, no anedotário de Freud,

havia até mesmo um excesso de interpretação e uma incapacidade para estar diante da

Coisa Vista por parte dos profissionais e estudiosos da arte. Assim, ao ler os

especialistas – historiadores da arte e da cultura, filósofos da estética – Freud reconhecia

neles não somente a Falta de algo, a insuficiência diante do Visível, bem como

identificava as superinterpretações que eram, em última instância, efeitos das condições

1 Marcio Pizarro Noronha é psicanalista, professor e pesquisador. Doutor em História (PUCRS) e Doutor em Antropologia (USP). É professor do Campus Avançado de Jataí (CAJ), UFG. Atua também na Escola de Música e Artes Cênicas – EMAC – UFG e na Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, nos Programas de Pós-Graduação em História e em Música. É coordenador do Grupo de Pesquisa Diretório CNPq INTERARTES: SISTEMAS E PROCESSOS INTERARTÍSTICOS E ESTUDOS DE PERFORMANCE. Foi pesquisador financiado pela Bolsa do Programa de Auxílio ao Pesquisador da FUNAPE – UFG (2006).

do enigma proposto pela própria obra. Desse modo, o engano do historiador era mais

um engodo da obra, um aprisionamento do leitor no interior da Coisa e a perda da

perspectiva mais adequada.

Começo o texto por esta anedota – que, em realidade, custou um trabalho de

muitos anos em torno da escultura, por parte de Freud. Ela remonta à condicionante das

muitas divergências no que diz respeito à leitura historiográfica e à leitura histórica, seja

ela social ou cultural, da obra, do objeto ou do processo de e em arte.

A grande maioria dos historiadores se reconhece – num espelhamento – na

forma-padrão que entende qualquer uma destas realidades (obra, objeto, processo) como

sendo sempre um objeto epistemológico-cultural-social e, nestes termos, integra-o aos

seus métodos e aos seus procedimentos de abordagem assemelhados a outros objetos da

pesquisa histórica.

Tal como dizia Freud, eles fazem um espelho da obra nos seus textos, sendo este

por vezes dirigido a espelhar a forma, reduplicando-a, sob a perspectiva gestaltica ou do

formalismo, ou a espelhar, distorcendo-a, sob a forma da abordagem sociológica,

interpretativa ou culturalista. De todo modo, como anuncia Freud, todos estes efeitos

são sintomas gerados pelo processo da obra, que designa a si um lugar de enigma, de

opacidade interpretativa, procurando quase sempre, o desvio da intepretação adequada,

para que o enigma se mantenha.

Neste texto, o endereçamento parte de outra direção e entende que obra, objeto

ou processo, por conta do que viemos a conhecer como sendo o Modernismo (em arte

tanto quanto em cultura), não pode mais ser tratado sob esta condição, mas deve ser

observado enquanto sintoma e enquanto objeto que promove a crítica interna da própria

modernidade.

Desse modo, a historicidade está garantida. Mas não por conta do objeto em seu

contexto, ou seja, do jogo entre, por exemplo, um quadro, uma escultura, um prato

pintado, uma História em Quadrinhos, e, uma suposta contextualização que privilegia

uma abordagem social ou cultural, traçando quase sempre planos de afirmação genérica

a respeito dos próprios objetos, tais como este trabalho figura, exemplifica ou mostra

uma relação da arte ou do artista com determinado contexto histórico, seja ele um

contexto micro-histórico ou um contexto macrossociológico. Na abordagem como a

propomos, a premissa da episteme moderna não permite pensar os “objetos artísticos”

como efeitos do social ou da cultura, mas dá a eles a condição de objetos poéticos, que

problematizam a quadratura-moldura histórica da modernidade através de sua função-

sintoma.

Se de fato estamos a tratar de objetos poéticos, estamos explicitamente a falar da

especificidade da condição de linguagem destes objetos e os modos como, no interior

destas linguagens, há uma (re)construção do mundo. Os objetos da pesquisa revelam-se,

eles próprios, integrados à sintomatologia da modernidade e na condição de seus

discursos críticos e criativos, reinvenções do mundo, provocando, a partir do

Renascimento um lugar para a configuração de uma gramática, de uma retórica e de

uma semântica própria a estas poéticas.

Portanto, todo discurso artístico a partir do Renascimento não pode prescindir de

uma idéia de “ser moderno” e de operar com os limites da vanguarda e das

transgressões, gerando objetos que não visam à leitura cultural da cultural, mas à sua

leitura sintomal.

Por outro lado, se há algum fundamento nesta episteme, aos moldes de Freud-

Lacan bem como de Foucault, esta estética da existência promovida no conjunto da

configuração do sujeito-objeto modernos, deverá gerar dois subprodutos sintomais, o

desamparo (na versão de Freud) e o cuidado (tema da ética do último Foucault).

Nestes termos, sigo o trajeto reflexivo de Joel Birman, que nos diz:

Contudo, a fascinação do sujeito pela atualidade e pela transformação contínua do real que marcam o modernismo, regulados, como disse, pelo desejo e pelo descentramento, tem como correlato o enunciado de que a produção fundamental da modernidade é o desamparo. Por isso mesmo, o modernismo é a autoconsciência da modernidade, pois revelou aquilo que estava oculto no projeto desta, mas que ao mesmo tempo lhe era imanente. Vale dizer, o modernismo, na qualidade de crítica da modernidade, revela a dimensão problemática desta para a subjetividade. Portanto, o modernismo é um sintoma da modernidade, o que faz retornar de forma trágica o que esta quis recusar com as pretensões do sujeito de ser autônomo e soberano, isto é, autocentrado nos registros do eu e da consciência. É nesses termos que os significantes autoconsciência e crítica devem ser considerados: entrelaçados na tessitura do sintoma, ou seja, daquilo que se impõe e que retorna de maneira inapelável para a cena do mundo. (BIRMAN: 2006: 47)

O que se pode pensar a partir desse lugar? Em primeira instância, podemos

pensar que o que sobra da operação crítica modernista em relação à modernidade é o

desamparo. Pois se o modernismo é o sintoma, ele deixa atrás de si o rastro e os restos

do desamparo daquilo que não pode ser realizado como autoconsciência desvelada a si,

como projeto moderno, seja no trajeto histórico, seja no trajeto individual.

Se esta é uma “boa idéia”, quando falamos das condições de produção dos

discursos científicos modernos, podemos identificar que o que faltou à história da arte e

da cultura, como condição do seu próprio desamparo e fragilidade, foi encontrar-se com

a perspectiva desta episteme e daquilo que se define dali em diante. Então, o giro dos

historiadores – do discurso do especialista e, mais ainda, do especialista em promover

certos objetos de conhecimento – deveria voltar-se para “a dimensão problemática da

subjetividade”, entendendo os sinais deixados pela produção artística como trajetos do

sintoma desta episteme e das relações sujeito-objeto, a serem superados ou a serem

reencenados na vida cultural. Tal operação, inclusive, é a que permite identificar que só

a partir desta “modernidade renascentista” podemos falar em Arte, pois antes disso,

tratava-se efetivamente de outra coisa. Para nós e a partir de nós, quando se anda para

trás ou para frente, no jogo entre modernidade e pós-modernidade, não podemos

prescindir de tratar da operação e do conceito de Arte, pois mesmo quando optamos por

traçar uma outra linha temporal que ultrapassa a episteme moderna e nos coloca diante

de artefatos e objetos de outras culturas – em outras dimensões espaciais e temporais,

sejam eles do século IX d.C., objetos “estéticos-religiosos-mágicos-culturais” ou

artefatos, festas e músicas “populares” brasileiras – não se deveria evitar de tensionar a

sua problematização diante das concepções de Arte traçadas no chamado Ocidente

moderno. Então, nestes termos a manutenção do conceito e da experiência da Arte são

de fundamental importância para a realização de uma crítica sintomal da modernidade.

Por outro lado, e dando continuidade ao raciocínio, se o modernismo é um

sintoma, a sua exclusão pós-moderna não diz respeito apenas à ultrapassagem das

condições sociais, culturais, econômicas, ideológicas e políticas que criaram a

modernidade. Diz respeito a uma escansão no interior da modernidade, que aprofunda e

desloca o sintoma como seu recalcamento – aliás, continuando a operação do recalque

já inaugurada na modernidade. Talvez seja este o sentido da afirmação lyotardiana, de

que a modernidade só possa nascer após a pós-modernidade. Talvez seja este o sentido

da abordagem de Zizek, ao entender a face fascista oculta nos projetos e nos objetos

multiculturais.

Se nossas preocupações podem afetar a construção de objetos historiográficos –

tais como obras, objetos e processos artísticos para uma História e uma Teoria da Arte –

eles o devem fazer não por um método de pesquisa, mas através da conjunção entre uma

Teoria e uma Leitura, que numa primeira instância, vamos investigar enquanto sintomal.

Esta leitura sintomal seria a do que retorna trágica, crítica e comicamente na esteira do

fazer-saber artístico. No sintoma, naquilo que integra o conjunto, podemos fazer um

tipo de corte (recorte), apresentando-o como parte integrante dos efeitos de um conjunto

e, ao mesmo tempo, como linhas que ordenam este conjunto, esta realidade, delimitando

seu campo acontecimental (manifesto e latente). No sintoma estamos diante da

intensidade do sentido, fazendo da obra-objeto-processo, ao mesmo tempo, um existente

(uma materialidade) e uma interpretação do existente, na tessitura dos significantes, e,

um por-vir, ou seja, um devir posicionado que permite a enunciação de “formas

possíveis” num futuro-presente (num a posteriori que se encontra encravado no

presente-passado). Assim, a noção de “obra-objeto-processo” dado como um

acontecimento que nos permite (de)marcar um território de reverberação ou iluminação,

no qual o “objeto de arte” faz seus efeitos. O que ordena em torno de si – às voltas de si

– uma obra, objeto ou processo artístico? Se há ponto de comunicação ou interface entre

a historiografia dos objetos artísticos e a dimensão artística dos objetos históricos, esta

diz respeito ao que pode ser feito no lugar e na leitural sintomal deste objeto

“modernista” que denominamos de Arte.

Então, os passos consistem em: a inscrição dos objetos nos processos e relações

de produção, de força e pulsionais; a descontinuidade no jogo dos signos que o jogo

relacional da obra-objeto-processo promove; a novidade como mediação de uma relação

de espanto, ou seja, não apenas um paradigma do novo enquanto positividade da

modernidade, mas enquanto mal-estar, identificando o descentramento que pretende

provocar ou atingir (o cisma ou a abissalidade da e na Arte); a atualização ou a

inquietude em face do presente, colocando a Arte sob o signo que polariza com o

Arcaico, tal como os “signos da atualidade que possibilitarão ao sujeito encontrar as

direções para que se movimente no campo social” (BIRMAN, 2006: 44); as distâncias

que se afiguram entre discurso, desenvolvimento histórico e a produção dos seus

efeitos, tal como na operação do recalque e do retorno do recalcado, onde um discurso

permite a promoção da emergência do dito sem o fato e o modo como o desligamento

do discurso permite o fluxo de insurgência do sintoma, no a posteriori.

Portanto, na leitura da obra-objeto-processo, deveria ser feito um vai-e-vém

entre o discurso (o que emerge na estrutura discursiva – seja a sua filiação a um

movimento, o conceito, o discurso do artista e o dos especialistas que, em geral, acedem

ao jogo do ocultamento do sentido, por efeito do enigma que a obra quer manter), o

desenvolvimento histórico (o modo como isto se produz, a geração, a procriação, nestes

termos, as séries e, também, a configuração de um estilo, no qual vão sendo deitados e

sedimentados os rastros e os restos) e as formas nas quais assistimos à atualização e a

ultrapassagem dos discursos.

No dizer de Birman, tal como a ciência exacerba os princípios da modernidade

ela acaba por gerar, no interior de sua estrutura discursiva, o seu mal-estar, dentre eles a

psicanálise. Então, a psicanálise, ato modernista, é sintoma da ciência moderna

(modernidade). Exemplificando, na leitura sintomal da Arte, o Renascimento exacerba

seus princípios geometrais nas topologias – a perspectiva geométrica contém em si a

anamórfica e a metamórfica-, a Arte se entende na Anti-Arte. Mas isto trata de algo que

só se revelaria no campo vasto e no cenário-deserto da episteme? Disso só se trataria de

pensar os efeitos, tal como quando Foucault define a modernidade através de Dom

Quixote e de Las Meninas?

Não há como pensar um descentramento enquanto, simultaneamente, operação

da produção e da leitura, da teoria e da técnica, do método e da transmissão? Para

pensar tal efeito, vamos seguir agora um trajeto que envolve dois conceitos e duas

topografias: a clínica e o ateliê. Pois se trata de inventar algo, que se assemelha em

processo, entre ateliê e clínica, um espaço de investigação de um ofício e de uma

transmissão que não possui um método, mas que é balizado por uma teorização, pois o

método é o que surge ao final de cada análise e de cada obra-objeto-processo.

(FRANÇA, 1997)

O que as abordagens históricas não apreenderam é que “como se faz uma

gravura não é como se faz uma gravura” ou que “como se analisa um paciente não é

uma receita para todo e qualquer paciente” e a cada vez que se entra em obra-objeto-

processo de criação, entra-se justamente na totalidade do descentramento de um sistema

de representação, o que acede à dimensão da pulsão de morte (Freud). O que o artista e

o psicanalista possuem ao dar início a um trabalho é justamente um sistema teórico

(engajado num sistema representacional e fazendo funcionar algo na cadeia dos

discursos) que deve ser deslocado para o lugar de um Vazio, para que possa fazer Furo

no sistema representacional, inscrevendo-nos numa outra cena, noutra temporalidade-

espacialidade, fazendo um giro, implicando aí o que Lacan designou como sendo o

Desejo.

Portanto, quando falamos de Arte falamos de um conceito operacional que se

sustenta nesta posição de fazer o giro, de colocar em movimento, ultrapassando um

sistema representacional determinado – por exemplo, toda a história e a teoria da

gravura que se configuram num discurso metódico sobre o “como fazer” – para que,

num mesmo lance possa capturar um “o que” da gravura ao mesmo tempo em que se

deixa ultrapassar pelo procedimento.

Assim, nestes termos, uma historiografia destes objetos está posicionada ao lado

da problemática imposta pelo Desejo e não enquanto Técnica ou Cultura. Numa

exemplificação, pensemos apenas na distância entre os “procedimentos para a

realização de uma gravura, um desenho, uma decupagem, ensinados numa sala de aula

ou num programa de televisão que mostra o artesanato passo-a-passo” e o trabalho “no

escuro” de um ateliê, onde a teoria do objeto é perseguida no momento posterior à

realização do objeto, sendo ela revelação também do seu método, (re)invenção de

procedimento. Não se trata de simplesmente negar estes outros fazeres, pois eles

integram a cadeia discursiva que alinhava a arte na cultura. Eles fazem parte, em outros

termos, de uma operação de recalque e de estabilização dos significantes em

determinadas significações – por exemplo, a de que em arte se trata quase sempre de

técnica. Com o modernismo, não podemos evitar que em Arte trata-se sempre de um

movimento entre a Repetição e a Ultrapassagem, entre a Tradição e a Vanguarda, entre

a Conservação e a Revolução.

Assim, em cada uma das investigações particulares a teorização é repassada,

numa história sem-fim, mas sempre referida à singularidade, seja do sujeito em questão

da clínica, seja do “objeto” em questão na arte. Cada processo-produto é uma

interrogação à rede dos conceitos, aos códigos e aos procedimentos artísticos,

procurando sempre, como efeito do sintoma modernista, introduzir algum elemento

novo nas operações que constituem o campo e os seus discursos. (FRANÇA, 1997)

Isto remete às lógicas da clínica (psicanalítica e a função da escuta) e da arte

enquanto produção poética, invenção, criação artística. Estas preocupações iniciais,

oferecidas ao leitor, visam determinar a importância, no momento de produção desta

escrita, destas duas formas de experiência.

A clínica psicanalítica ensina ao analista que todo o arsenal teórico e ferramental

encontram-se na posição que trabalhar para a singularidade e a singularização do sujeito

do desejo que deve nascer neste setting. 2 Nesta invenção do estilo do analista,

2 Fabio Herrmann no livro Clínica Psicanalítica – A Arte da Interpretação (São Paulo: Brasiliense, 1991) propõe que devemos pensar na psicanálise enquanto um sistema para aprender a pensar clinicamente, no qual o campo da psicanálise é afetado continuamente pelas relações que nele se estabelecem a cada cena nova de um paciente. Os conceitos que daí derivam são operações entre os conceitos de metapsicologia freudiana (e de outras referidas a Freud) e o que nasce a partir de cada relação. Portanto, o modo como um analista acede ao método consiste no estilo do analista. O estilo de clínica não é apenas a adoção de um certo referencial teórico – Freud, Freud-Jones, Freud-Klein, Freud-Lacan, etc. – pois isto, segundo

reconhece-se, um processo artístico (de criação), que inventa o sujeito da análise e o

sujeito analista, dentro da relação. Isto implica o entendimento de que este seja um

objeto demarcado por sua condição relacional3.

Na arte, a criação convoca a um procedimento de pesquisa que, ao perceber a

presença de uma metodologia operacional, ou seja, um método que atinge um objeto em

ação, um método que é também um fazer, inventa um produto, que é invenção do

método (a metodologia de trabalho e suas técnicas privilegiadas determinando as

resultantes, seja na produção de objetos, seja na produção de forças) e, ao mesmo

tempo, intervenção do processo e dos objetos experimentais no método.

O método da pesquisa em arte assemelha-se à pesquisa no campo clínico pelo

modo como a metodologia deve estar contida nas operações que as práticas propiciam –

seja a da prática da clínica, seja a da prática do artista em seu ofício investigativo -,

produzindo um objeto que resulta da inter-relação entre uma reflexão meta-teórica

(conceitos, métodos, ferramentas de trabalho, técnicas) e a instalação do lugar de

trabalho (campo, setting, ateliê, estúdio, etc.).

Herrmann corresponde apenas ao momento de adesão do analista ao estilo inconsciente do grupo de formação. Para tornar-se analista é necessária uma apropriação e o desenvolvimento do corte auto-reflexivo, como nos explica o autor. Nestes termos, a constituição de um estilo é a seleção, dentro do que somos, daquilo que queremos ser. Na clínica psicanalítica, o estilo vem da sedimentação e da depuração. Influências sucessivas de professores, de leituras, de modelos vários, mesmo de pacientes, vêm dispor-se como camadas sucessivas que, primeiro, devemos acolher numa quase passividade. Só depois que as mais básicas delas se consolidaram é que estamos aptos a nos deixar cobrir pelas seguintes. E só bem depois, quando diversos níveis de estratificação já se superpõem, uma espécie de corte auto-reflexivo revela-nos quem somos, como nos formamos. Esse é o delicado momento de selecionar, dentre tudo o que somos, o que queremos ser na clínica, depurando certas influências, rejeitando outras, imitando cautelosamente aquilo que de mais precioso já possuímos em nosso repertório. É isso mesmo: o clínico só pode legitimamente imitar o que já é seu.” (HERRMANN, 1991: 13) 3 Questões referentes ao tema do estilo na história são de suma importância nos trabalhos de Hayden-White e de Peter Gay, cuja freqüentação à Freud, permite também a escrita de uma história de um ponto de vista psicanalítico freudiano, na leitura da instalação não apenas de formas da vida privada em face do mundo público (leitura político-social e comunicacional) bem como dos estados do sentimento e da educação dos sentidos e das emoções socialmente compartilhadas. Questões dessa ordem também são encontradas nos estudos sobre o narcisismo de Christopher Lasch.

FIGURA 1. IMAGENS DO ATELIÊ: ARTISTA JULIO GHIORZI.. (FOTOGRAFIA DO ARTISTA, AUTORIZADA).

Se há ciência nisto, como diz Herrmann, ela é resultante de uma ação constante

do próprio fazer, do próprio ofício. Só se constitui o objeto na sua feitura, ou seja, nos

termos de uma poiesis – construção – propriamente dita. A afirmação da particularidade

é acompanhada pelo jogo teórico confrontado, revisado e reescrito, na medida em que a

teorização está sendo constantemente refeita ou reinventada nas combinações-

contaminações que os objetos – de um lado, eminentemente psíquicos, e,

predominantemente “amálgamas artísticos”, de outro – acabam por promover.

A clínica psicanalítica é o espaço privilegiado de investigação prática que é

indissociável da teoria. Este vínculo é o que designa o campo psicanalítico como lugar

onde se encontram amalgamados os dois processos: uma investigação particular,

referida à singularidade do sujeito do desejo inconsciente, e outra, que se constitui em

uma produção teórica a partir de cada caso e que vai interrogar a rede conceitual

psicanalítica, operando no domínio argumentativo e buscando introduzir pensamentos

diferenciais. (FRANÇA, 1997: XXI)

A referência ao campo clínico, nestes termos, como já vimos, é fundamental.

Enquanto disciplina gestada na ordem moderna dos saberes, a psicanálise instalou um

lugar de saber que reúne o particular-singular (hoje, por vezes, chamado em discursos

epistemológicos, de subjetivo) com uma meta-teoria da clínica (a formação de uma rede

conceitual que designa o corpus da psicanálise). Em termos abrangentes, o Prefácio de

Horus Vital Brazil ao livro Psicanálise, Estética e Ética do Desejo demonstra o lugar

ocupado pela clínica e uma produção de conhecimento que parte desta relação. Para ele,

numa denominação da psicanálise enquanto uma ciência, esta se daria sob a forma das

conjecturas, das elocubrações, das probabilidades, onde conceitos são instrumentos ou

ferramentas para uma argumentação sujeita a um lugar empírico – o setting psicanalítico

– no qual uma práxis se estabelece.

Como afirma a citação acima, a prática é verdadeiramente prática teorizante que

deve se oferecer ao psicanalista não como Weltanschaung (visão de mundo) que seria

prescrita tanto ao analista como ao paciente, mas justamente como uma incompletude (a

dimensão do “saber que nada se sabe”) e, portanto, em termos de uma metodologia de

trabalho (e de pesquisa), numa metodologia que se abre à alteridade, à metáfora, ao

enigma, ao jogo do valor propriamente dito. Vital Brazil mostra como esta contribuição

desconstrutiva tem seus inícios no discurso psicanalítico4.

E contribui decisivamente para a desconstrução do logocentrismo, para a

subversão da concepção clássica do sujeito (Lacan) e a substituição de um esquema

cognitivo, que dava uma soberania à razão discursiva, descobrindo que o ideal de

unidade do evolucionismo, que negava a alienação como um fato de origem e não

4 Remeto às leituras de Jacques Derrida e seus intercursos na psicanálise. Nestes termos ver: DERRIDA, J. A escritura e a diferença. São Paulo: Perspectiva, 1971; DERRIDA, J. Estados-da-alma da psicanálise. O impossível para além da soberana crueldade. São Paulo: Escuta, 2001; DERRIDA, J.; ROUDINESCO, E. De que amanhã: diálogo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004. Estas questões são examinadas com profundidade no texto de MAJOR, René. Lacan com Derrida. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002. Para uma abordagem aplicada destas relações ver também NORONHA, Marcio Pizarro. “A masculinidade em cena ou encena” in: Diversos autores. Masculinidade em crise. Comissão de Aperiódicos da APPOA. Porto Alegre: APPOA, 2005.

reconhecia o Eu pronominal, fenomênico, como sendo “irremediavelmente alienante”,

se recusava à dialética e pensava a história da humanidade em termos de uma

progressiva emancipação da natureza, é mais um fracasso da razão que se queria

monológica, presa a uma ideologia de totalização do conhecimento e absolutamente

identificada com a consciência (VITAL BRAZIL, in: FRANÇA, 1997: XIII-XIV)

Se esta afirmativa pretende encadear a psicanálise nas suas relações – e na sua

provocação ao mal-estar – do campo das ciências positivas, permite-se ainda um

empreendimento que reúne Freud-Lacan-fenomenologia e estruturalismo nas formas de

uma razão simbólica e Freud-Lacan-desconstrução e pós-estruturalismo nas críticas

filosóficas ao logocentrismo somadas a uma crítica de política (e de política textual) ao

falocentrismo da/na linguagem (Derrida).

Por outro lado, as relações entre psicanálise e arte também ganham consistência

pela via do campo clínico. Tal como diz o psicanalista Michel de M’Uzan, um

psicanalista apegado ao campo clínico acabará por se defrontar com os grandes temas

abstratos da arte e da morte. Em consonância a outros autores advindos da clínica

psicanalítica, M’Uzan, como os mais contemporâneos Georges Didi-Huberman e

Darian Leader, reconhecem que toda estética e toda a teoria, ambas, falham ao tentar

atingir a arte. M’Uzan diz que isto se deve ao problema do dom e a incapacidade para,

tanto a estética quanto a psicanálise, darem conta deste fenômeno. Leader afirma:

Quando nos deparamos com alguma afirmação sobre “pintura” ou “escultura” que pareça duvidosa, nossa primeira reação poderia ser pensar num contra-exemplo, a imagem de alguma obra de arte que resista à generalização do autor. E, no entanto, isso não nos mostra que todos nós possuímos um catálogo de imagens latentes, exatamente no mesmo sentido em que o autor, ao efetuar uma observação sobre “pintura”, poderia estar pensando em obras feitas por ninguém mais, exceto Cézanne? Quando lemos sobre “arte”, isso pode nunca ter o significado de “toda a arte”, devido precisamente à existência de um tal estoque de imagens latentes. E essa é uma razão pela qual as teorias de arte nunca funcionam. Pensar sobre arte talvez envolva justamente essa série de fricções, em que cada um de nós produz contra-exemplos e refutações. [...] (LEADER, 2005:8)

E, ainda mais, voltando a M’Uzan e a França, acima citados, ambos reconhecem

uma dimensão estética da palavra freudiana e uma forte aproximação das formas de

produção de saberes em psicanálise e em arte. O psicanalista funciona, na maioria das

vezes, tal como o artista.

FIGURA 2. IMAGEM DO ATELIÊ: ARTISTA FRANTZ. (FOTOGRAFIA MARCIO PIZARRO NORONHA)

A singularidade de ambas as práticas combinada aos modos do funcionamento

do lugar da teoria nesta prática – da clínica, do ateliê, do treinamento, etc. – enfocam

este duelo entre uma prática que produz sua teoria e um universo de conceitos que são

operadores simbólicos e ferramentas de trabalhos (técnicas psicanalíticas, técnicas

artísticas) a serem recriados e problematizados no campo empírico, tendo como

princípio a atenção flutuante do analista e a própria flutuação do artista, traduzindo-se

em estados onde uma comoção da identidade subjetiva (edípica) sofre seus acidentes de

percurso e se põe num estado derivativo.

Pues esos momentos em los que el Yo y el no-Yo intercambian tan facilmente su lugar entranan uma considerable ampliación de la experiência, gracias a la cual el individuo puede consumar su integración pulsional y alcanzar de esta forma su fondo más auténtico. Lejos de ser meros sintomas, son la mejor oportunidad que puede ofrecérsele a um ser de escapar a las identificaciones extrañas a su verdade, o dicho de otro modo, de construirse a sí mismo, por sí mismo, sin riesgo de falsificación. Si he de atenerme a la prueba de una experiência clínica, es paradójicamente cuando el individuo no tiene miedo a deshacerse cuando tiene más posibilidades de llegar a ser realmente lo que es. [...] para mí, el aparato psíquico, inacabado por naturaleza, no cesa de construirse y de remodelarse hasta la muerte. [...] Em cualquier ocasión en que se produzcan – y muchas cosas me inclinan a pensar que tienen mucho que ver con una experiencia de la naturaleza del duelo – considero estas vacilaciones del ser como momentos fecundos, es decir, los instantes más autênticos de la inspiración. Lo mismo que la “captación” del escritor, que es de hecho uma descaptación de su persona, es aquello que convierte a la obra proyectada em tarea imperiosa y le comunica las fuerzas que necesita para tomar forma e individualizarse, del mismo modo, es en general en los estados situados fuera de limites, en los que el verbo “edípico” deja de conjugarse, en los que el ser puede encontrar aquello que le hará convertirse a sí mismo em obra a realizar. (M’UZAN, 1977: 9-11)

Vários encontros aqui são possíveis e já ocorrem. Na pesquisa histórica e na

pesquisa em História da Arte, uma vertente importante deste encontro é dada, num lugar

fora da psicanálise, mas por ela contaminado – no pensamento de Walter Benjamin. Nos

termos mais gerais da História (e de uma Teoria da História), por exemplo, seguindo a

lógica proposta por Freud-M”Uzan, a estruturação psíquica edípica apenas conhece uma

história ordenada na forma de reconstrução do passado, sustentada em mecanismos de

exclusão (apagamento) e de invenção. Nestes termos, toda a história oficial do sujeito –

como toda a história oficial da cultura e de uma sociedade – são formações

inconscientes edipianizantes, na medida em que se sustentam, por conta de uma

estruturação narrativa de exclusão de suas outras versões.5

Um ponto de vista clínico (psicanalítico) e da investigação poética (dos artistas)

não permite sustentar ao infinito tal teorização. Uma história inventada é uma sobrevida

aos escombros daquilo que faz parte de seu conteúdo latente. A História acaba por ter a

forma de uma novela, um modo romanesco de funcionamento, onde tudo pode ser

refeito, mas não repetido. Ou melhor, a repetição existe mascarada pelo princípio do

remake. A questão do remake é um princípio estruturante do paradigma audiovisual, tal

como o indico em outro artigo, no qual analiso as matérias no campo da criação de

obras artísticas (áudio)visuais contemporâneas.6

5 No artigo “Esquecer? Não: In-quecer”, Renato Mezan retoma uma leitura metafórica de Habermas, das relações entre História e Psicanálise, no que diz respeito ao tema da memória e do esquecimento. Para o filósofo alemão, o psicanalista promove o entendimento cicatrizante do passado ou o domínio do passado sob a forma de um fantasma não redimido – algo aos moldes do anjo da história de Walter Benjamin. A rememoração teria a função social de fazer do passado algo presente. Para Mezan, as questões da memória e do esquecimento histórico dizem respeito ao trabalho de luto, tanto individual quanto coletivo. Nestes termos, uma história inventada não permite apenas o esquecimento de algo bem como a estabilização de certas coisas a serem lembradas e tomadas como verdadeiras. O passado seria algo estabilizado e feito uma narrativa temporalmente situada. Para a psicanálise, o passado é sempre atual pois se revela sempre enquanto inscrição psíquica atualizada em formas diferentes. Esquecer, portanto, cair ativamente para fora de uma certa memória, não pode ser superado ou contrastado, por uma atitude de recordação (rememoração), já que está memória é constituída pela própria ordem ativa do esquecimento. A memória restante a ser recordada já é ela própria o fruto do esquecimento (tal como em Freud, Nietzsche reconhece este poder ativo e não passivo do esquecimento). Seria então a rememoração a função passiva do atividade do esquecimento? E o que poderia ser então seu oposto? Mezan determina aqui a ação oposta: o in-quecimento. MEZAN, R. “Esquecer? Não: In-quecer”, in: FERNANDES, Heloísa Rodrigues. ((1989) Tempo do desejo: psicanálise e sociologia. São Paulo: Brasiliense. 6 Remeto à discussão em torno deste estruturante cinema para a leitura e interpretação do paradigma do cinema e para o efeito-filme na arte contemporânea, conforme desenvolvo em outros artigos recentemente publicados. Ver NORONHA, M. P. “Performance e audiovisual: conceito e experimento interartístico e intercultural para o estudo da História dos Objetos Artísticos na contemporaneidade e AMBRIZZI, M. L; NORONHA, M. P. “Vídeos experimentais em história da arte. De Interartes: Kandinsky, música, pintura e o espiritual na arte ao estudo documental de Santuários artísticos [Kracjberg (BA), Dona Romana (TO), Projeto AREAL (RS) e Nêgo (RJ)]” in: Anais Eletrônicos do XII Congresso Regional de História – ANPUH / RJ, Simpósio Temático O Audiovisual na Contemporaneidade.

II

Enunciação de uma pesquisa em andamento.

O estudo e a pesquisa historiográfica de obras-objetos-processos artísticos

permite o desenvolvimento de uma agenda de pesquisa.

Interlocução arte, história, psicanálise, I.

A repetição, de certo modo, representa a própria pulsação da teoria, na medida em que esta está marcada pela tendência a retornar sempre ao mesmo lugar.

(E. L. André de Sousa in: Kaufmann)

As leituras e os conceitos de drama e de representação a partir da

psicanálise e do jogo acerca do funcionamento mental oculto no

FORT-DA (um jogo de aparecer-desaparecer de um carretel do neto

de Freud).

Tomamos este ponto como primordial, em torno do pensamento freudiano, em

função de traçar o caminho que teórico que o une às leituras contemporâneas, com

ênfase para o trabalho de Georges Didi-Huberman.

Por outro lado, a concepção do vazio (nos termos lacanianos) é de

fundamental importância nesta leitura e acompanha os traços

desenvolvidos por França e Regnault. Na leitura da imagem, a

situação envolve primordialmente os trabalhos de Darian Leader e

de Antonio Quinet.

Uma questão que deve ser levada em conta na organização documental diz

respeito às temporalidades da formação destes documentos e seu relacionamento com o

processo criador do artista, distinguindo os tempos do ato de criação e do ato da

composição da obra.

Nos termos freudianos, o processo criador ocorre num tempo dramático (e as

funções catárticas a ele associadas) e sob a égide da representação, tal como o termo

“colocar em cena” (o jogo do FORT-DA). No drama, fala-se de uma angústia (a

indizível angústia, de Freud) que inclui uma despersonalização, um estado fora-de-si, o

que representa uma mudança de posição do artista na cena da criação e, mais ainda, um

deslocamento frente ao mundo. Desse modo, os depoimentos do artista diante do

momento da criação – cadernos de notas, excertos, frases esparsas, registros em vídeo e

em fotografias, etc. – podem ser pensados enquanto um lugar que faz ressurgir um Real

e diante dele um conjunto de novas exigências pulsionais, numa busca de descoberta de

novas possibilidades de uma existência dentro dos parâmetros da realidade.

O documento do artista é um monumento inaugural que, entre vazio (e silêncio)

promove uma experiência de ruptura com o fluxo natural da existência. O lugar desta

fala é, desde já, a alteridade radical pelas flutuações do Eu e do Não-Eu e o modo como

estas pretendem ser uma micro-descrição da (re)criação e do deslocamento da realidade.

O FORT-DA é um jogo fantasmático que permite ao teórico da arte uma

investigação em torno das esculturas-objetos (o que é dado a ver) e da cena (o drama)

instalada pelo minimalismo. Didi-Huberman pode assim, sublinhar este jogo entre perda

e reconciliação pela via do que resta (“resta-um”). É isto um trabalho de luto que se faz

na arte e para a história? Ou como diz M’Uzan, para quem o investimento na clínica

sempre conduzirá aos grandes temas da arte e da morte e suas associações. Jogar com a

morte é uma forma de fazer acontecer a vida.

Lembrando o que vimos acima, na leitura da obra-objeto-processo, deveria ser

feito um vai-e-vém entre o discurso, o desenvolvimento histórico e as formas nas quais

assistimos à atualização e a ultrapassagem dos discursos.

Ao reler o minimalismo enquanto história e teoria da arte, Didi-Huberman não

se detém nos princípios de uma formalização objetivada em torno de uma cena

contemporânea e articulada à história das artes enquanto história dos movimentos e do

seu deslocamento no século XX (da Europa para os E.U.A.) – isto apenas diria algo das

formações discursivas e dos seus desenvolvimentos históricos.

Para pensar nos termos de atualização e ultrapassagem dos discursos, o Modo de

Entrada no estudo deste movimento internacional deve se ater no problema de fantasma

e, portanto, do estabelecimento de algumas figuras que sejam capazes de indicar a

presença do objeto bem como um espaço que determine a sua ausência em

continuidade.

FIGURA 3. IMAGEM DO ATELIÊ: PAREDE DO ATELIÊ DE FRANTZ. (FOTOGRAFIA AUTORIZADA

O cubo minimalista é também o “cubo branco” da galeria de arte vazia e

convidativa à demarcação simbólica. Para traçar tal caminho um vai-e-vém entre as

obras investigadas e trechos de notas, diários e conversas entre artistas e personagens de

sua ambiência.

Interlocução arte, história, psicanálise, II.

Ao ler a nota de Freud, ao olhar os quadros de Rousseau e de muitos outros, os psicanalistas, historiadores e estetas são levados a estudar os sonhos arcaicos que freqüentam parte (mas apenas

parte) de nossa modernidade. (G. Lascault in Kaufmann)

Assim, entre arte e psicanálise pode surgir a figura do historiador da arte.

A tarefa deste tipo de História Especial consiste não apenas em exumar o

passado, escavar e mostrar à cena contemporânea um conjunto de obras mortas,

fazendo-as novamente vivas, tal como alguém que entre os restos, entre os cacos

cerâmicos de camadas geológicas, retirando algo do seu contexto e o torna monumental

e emblemático7. Ao historiador cabe a tarefa de pensar o Fantasma e o Arcaico no

Moderno – seguindo a perspectiva modernista do freudismo - e, deste modo, tratar da

condição de uma simultaneidade das temporalidades (nas fusões entre passado, presente

e futuro) e da heterogeneidade das espacialidades (fragmentação do espaço e da sua

experiência), configurando um modo mais abrangente da descontinuidade temporal-

espacial, o que se revela como modo particular de pensar a temporalidade histórica e a

experiência.

Ao tratar do Fantasma na História, diz-se algo acerca da ordem simbólica e das

cadeias de filiação, mas também se fala acerca daquilo que, já passado, encontra-se

diretamente preso à ordem do discurso (repetitivo) e, portanto, concernendo a tudo o

que fala do “in-atual”. Assim, não somente escavar (modelo arqueológico e das

distinções entre temporalidades do passado, presente e futuro) como também operar na

dupla direção de um passado-presente (futuro do pretérito) e de um futuro-presente

(futuro do presente), operando na compressão do presente em “quase-nada”.

Na atualidade, estes deslocamentos da experiência tempo-espaço são reveláveis

na dinâmica de amplos movimentos migratórios – configurando um estado relacional,

cultural e político conhecido como sendo “diaspórico” e do “exílio” - e da criação de

diferentes camadas e trajetos no desenho de um Atlas, tal como se este fosse a resultante

não de uma única ou duas coordenadas e ou vetores de organização, mas a realização de

uma colagem e de uma superposição e justaposição de mapas de diferentes ordens,

comandados por princípios díspares. Este Atlas apresenta-se como um “texto confuso”

(categoria da etnografia pós-moderna) e também como um Grande Vidro (Marcel

Duchamp), superfícies sobre superfícies superpostas.

Pensando via Freud-Said-Birman, nos termos de uma reflexão em torno do

judaísmo e da judeidade, marca-se como uma ideologia como o judaísmo se constrói

“num campo diferencial de marcas identificantes” (Birman, 2006: 384), ou seja, trata do

problema da afirmação de uma identidade cultural enquanto forma de identificação,

num tracejamento ou numa rota que se dá pela via da diferenciação. Nestes termos, há

uma crítica da política da identidade. Para nossos estudos contemporâneos da arte (e da

História da Arte), podemos encontrar aí um modelo e uma resposta às formas do acesso

multicultural à identidade. A produção e o trajeto artístico brasileiro, ambos, revelam,

7 Indico uma diversidade de leituras de Walter Benjamin e de Jacques Lacan na busca da compreensão do que seja o emblema e o monumento. Omar Calabrese analisa estas questões do ponto de vista de sua estética social neobarroca.

este lócus do interstício e de presentificação do arcaico e do fantasma (nos termos de

Freud-Lacan), onde as manifestações culturais que foram destinadas ao campo do

Outro, são, em realidade, a face atualizada do antigo, da nossa própria historicidade

recalcada, realizada somente no interstício entre um modernismo e sua diáspora desde a

origem na civilização brasileira.

Para além da perspectiva histórica e linear, que dá às culturas ameríndias,

africanas e migrantes as condições de ancestrais e de ponto de origem, a perspectiva

enunciada do arcaísmo psíquico e do fantasma demonstra a “in-atualidade” deste ponto

de vista e o encontro sempre atual de um passado que não existe como tal, sendo sempre

a pontuação de um presente incessante e de um presente inexistente como valor único,

mas como escansão – divisão – tensão entre passado e futuro. Critica-se assim a

perspectiva da herança ou matriz cultural no entendimento da cultura e privilegia-se

uma perspectiva política e psíquica. Isto faz tomar a condição fronteiriça do nosso

artista e o seu modo de ser uma espécie de entre-modernista, um modernista no

intervalo.

Nos termos das questões artísticas, os processos de globalização e amplificação

das linguagens artísticas bem como de sistemas e procedimentos estéticos, para além de

uma situação diaspórica, têm resultado em situações de redefinição de fronteiras e

tracejamento de configurações topológicas que vão além das geografias consentidas.

Nesta esfera, as produções artísticas têm tido preponderante papel numa política

identitária de mão dupla (identificações e não identidades), tanto na direção dos mapas

transnacionais quanto no da afirmação de situações da tradição (nos intervalos). Artistas

em constantes deslocamentos – seja por migração e fixação, seja por nomadização, seja

por diáspora ou exílio - entre as esferas do transnacional-global, nacional, local acabam

por vivenciar diferencias estratégias e trajetórias de inserção/diferenciação, através de

programas de benefícios e bolsas para artistas de diferentes regiões do globo e/ou do

uso e da negociação entre identidades exóticas e suas formas de presentificação

(visualização) de uma “brasilidade”, “latinidade”, “africanidade”.

Esta “brasilidade artística internacionalizada” é, talvez, a melhor forma crítica da

leitura sintomal da entre-modernidade e do modernismo no intervalo produzido no

Brasil. Ao invés de recalcar a ideologia europeizante, o artista brasileiro tem feito

interface entre eurocentrismo (modernista) e a presença figural de algo que não se põe

apenas como originário, mas como o retorno do recalcado – o indígena, o africano.

Nosso entre-modernismo foi e é um amálgama entre futurismo europeu (incluindo aí

seus padrões formalizadores compositivos) e uma presença cultural da leitura com as

lentes da elite brasileira para a criação-invenção de uma cultura folclórica e popular,

bem como o clamor de uma vingança histórica de todas as operações de recalque.

O artista pelo excesso ou pela falta, muitas vezes vivendo entre o Brasil e o

estrangeiro, pode caminhar na direção do afastamento das posições convencionadas e se

oferecer como formulação para novas construções políticas e de uma nova configuração

subjetiva. Uma autobiografia e uma auto-etnografia de artista que insiste em se manter

entre as posições do arcaísmo e da resistência nas políticas das artes, nos

enfrentamentos da memória e do esquecimento, promovendo aí um espetáculo e uma

política de afirmação de um Corpo-Identidade, indo da fisicalidade e da identidade às

identificações e do Sintoma que vai ao encontro (e de encontro) ao Real.

Será agora o artista um Estrangeiro, um Estranho Familiar ou apenas um

Hóspede permanente no mundo?

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

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AMBRIZZI, M. L; NORONHA, M. P. “Vídeos experimentais em história da arte. De Interartes: Kandinsky, música, pintura e o espiritual na arte ao estudo documental de Santuários artísticos [Kracjberg (BA), Dona Romana (TO), Projeto AREAL (RS) e Nêgo (RJ)]” in: Anais Eletrônicos do XII Congresso Regional de História – ANPUH / RJ, Simpósio Temático O Audiovisual na Contemporaneidade.

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