TriceVersa , Assis, v.2, n.1, maio-outrevolução necessitavam de dois sinais para que o movimento...

15 TriceVersa, Assis, v.2, n.1, maio-out.2008

REPRESENTAÇÕES DO ESPAÇO AFRICANO NA MODERNA CANÇÃO POPULAR

PORTUGUESA: O CASO JOSÉ AFONSO1

Alexandre Felipe Fiuza

UNIOESTE

RESUMO Em princípios da década de 1960 uma nova radicalização dos movimentos estudantis e políticos contra a ditadura portuguesa (1926-1974), o início da Guerra Colonial (1961-1974), além das experiências musicais levadas a cabo pelos músicos portugueses José Afonso (1929-1987), Luis Cília e Adriano Correia de Oliveira (1942-1982), contribuiriam decisivamente para os rumos de uma nova canção urbana em Portugal. Concernente à história deste movimento cultural e político, este artigo tem como objeto particular como o espaço africano aparece na moderna canção portuguesa, seja como crítica à tragédia trazida pela Guerra Colonial, seja na imagem idílica do espaço africano. Nesta perspectiva, a África abarca uma multiplicidade de sentidos em sua relação com a canção portuguesa. Em particular, privilegiamos neste trabalho a análise da produção musical do português José Afonso que, além de ter tematizado o continente africano em suas canções, também viveu em Moçambique e em Angola.

ABSTRACT At the beginning of the 1960’s a new radicalization of political and student movements against the Portuguese dictatorship (1926-1974), the beginning of Colonial War (1961-1974), in addition to the musical experiences carried out by the Portuguese musicians José Afonso (1929-1987), Luis Cília and Adriano Correia de Oliveira (1942-1982), contributed decisively to the new routes for the urban music in Portugal. Concerning the history of this cultural and political movement, this paper focuses on how the African space appears in modern Portuguese music, whether as a form of criticism to the tragedy caused by the Portuguese Colonial War or as an idyllic image of the African space. In this perspective, Africa presents multiple meanings within Portuguese music. In particular, we highlight the analysis of the musical production by José Afonso, who has not only used the African continent as a theme in his songs, but has also lived in Mozambique and in Angola.

PALAVRAS-CHAVE Canção portuguesa, espaço africano, Zeca Afonso.

KEYWORDS Portuguese music, African space, Zeca Afonso.

1 Essa pesquisa foi financiada pelo CNPq mediante bolsa-sanduíche em Portugal, no ano de 2004.

TRICEVERSA Revista do Centro Ítalo-Luso-Brasileiro de Estudos Lingüísticos e Culturais ISSN 1981 8432 www.assis.unesp.br/cilbelc TriceVersa, Assis, v.2, n.1, maio-out.2008 CILBELC


Sou, no fundo, fruto de muitas gentes, de muitos lugares, de muitos dissabores (Zeca Afonso).

Introdução

A proposta de produzir reflexões acerca das relações entre música e

espaço revelou um grande arco de possibilidades temáticas. Afinal, já na

primeira tentativa de esboçar contornos mais claros do termo “espaço”, por

meio de uma primária consulta ao dicionário, chega-se a uma profusão de

significados. É possível vincular o termo ao campo imagético e sua acepção

pode ser adensada por outras perspectivas quando se transfere o espaço para

o campo da história, da literatura ou da geografia. Nestas áreas do

conhecimento a palavra tende a abarcar uma particularidade de categoria e

não mais de uma mera referência a sua faceta espacial.

O espaço encontra na especificidade dos estudos no campo das

humanidades uma significativa polissemia. Esta assertiva pode ser corroborada

pela força que adquiriu a representação do espaço na sociedade

contemporânea, como no apelo visual trazido pela televisão, cinema, revistas,

painéis, placas luminosas, livros ilustrados (observados desde a mais tenra

idade). Frente a este caleidoscópio, situa-se aqui neste estudo o espaço

enquanto imagem e representação desta mesma referência visual. Desta

maneira, o espaço também pode ser uma paisagem social. Logo, demarca-se

aqui como uma destas paisagens, no caso o espaço africano, é representado

num também diverso cancioneiro.

Abordar como a África aparece na canção popular parece uma tarefa

pretensiosa e extensa demais para esta breve reflexão. O olhar do músico

como o olhar de um paisagista vai revelar uma pintura que não é o reflexo do

que ele vê, mas pequenos ou grandes planos de um cenário que se transforma

ante as informações de quem observa ou de acordo com a direção deste olhar.

Ademais, estas representações também são produzidas ora num discurso

direto do compositor ora como resultado de um personagem ou de um eu-

lírico num determinado contexto, por mais tênues que sejam estes limites

entre personagem e criador. Por sua vez, esta representação, ao se

transformar em matéria sonora, tem no ouvinte um novo processo imaginativo


de reinterpretação da canção e de uma nova visualização dos espaços

tematizados. Além disso, o espaço africano pode ser sugerido também pelas

referências musicais, e não unicamente literárias no tocante à canção.

Em princípios da década de 1960, Portugal viveu uma nova radicalização

dos movimentos estudantis e políticos contra a ditadura salazarista, o início

da Guerra Colonial, além das experiências musicais levadas a cabo pelos

músicos portugueses José Afonso (1929-1987), Luis Cília e Adriano Correia de

Oliveira (1942-1982), que contribuiriam decisivamente para os rumos de uma

nova canção portuguesa. Enquanto no Brasil a produção musical do mesmo

período é elevada a uma das mais representativas fontes de análise histórica,

sociológica, literária e antropológica, em Portugal, a chamada canção popular

portuguesa não tem sido objeto privilegiado de análise por estas diferentes

áreas do conhecimento.

As letras das canções portuguesas raramente aparecem citadas em livros

didáticos e em outros de cunho acadêmico, indicando mesmo um desprezo (ou

desconhecimento) pela rica produção poética daí advinda. Um sinal claro da

ausência de pesquisas acadêmicas sobre a canção portuguesa está no fato de

haver até o momento uma única dissertação sobre o tema da canção de

intervenção em Portugal, no caso, a obra Canto de Intervenção (1960-1974),

de Eduardo Raposo, publicada no ano de 2000. Houve ainda dois outros

trabalhos acadêmicos, mas desta vez unicamente sobre José Afonso,

realizados na Alemanha2 e na Itália3 encontrados na Associação José Afonso

(AJA).

Este texto, neste ano em que se completam vinte anos da morte do

músico José Afonso, tem como objeto como o espaço africano aparece na

moderna canção portuguesa, seja como crítica à tragédia trazida pela Guerra

Colonial, seja na imagem idílica do espaço africano.

2 Utopie und Vergangenheit: Das Liedwerk des portugiesischen Sangers José Afonso. Elfriede Engelmeyer. Editora da Universidade de Viena, 1985, 267 páginas. Esta é a primeira tese sobre os textos de José Afonso, feita em Hanôver (Alemanha Federal, na época) e apresentada em 1983 na Universidade de Viena/Áustria. 3 La "Canção de Intervenção" e L'Opera Lirico-Musicale di José Afonso. Tesi di Laurea in Lingua e Letteratura Portoghese. Relatore: Chiar.mo Prof. Roberto Vechi. Presentata da: Nicolleta Nanni. Anno Accademico 1998/9.


Nesta perspectiva, a África abarca uma multiplicidade de sentidos em

sua relação com a canção portuguesa. Terminada a guerra colonial (1961-

1974) e a ditadura portuguesa (1926-1974), a África se manteve como

inspiradora não unicamente dos temas literários como também dos musicais

junto ao cancioneiro português. Em particular, privilegiaremos neste trabalho

a análise da produção musical do português José Afonso que, além de ter

tematizado o continente africano em suas canções, também viveu em

Moçambique e em Angola.

A Guerra Colonial e a canção portuguesa

Com a Revolução dos Cravos no dia 25 de abril de 1974 teve fim a

longínqua ditadura iniciada no golpe de 28 de maio de 1926. Foi a queda de

um regime que, se não foi uníssono em suas políticas, conseguiu se manter

por 48 anos. Um dos principais motivos da crescente insatisfação dos militares

que lideraram o movimento revolucionário vinha da Guerra Colonial contra os

movimentos de libertação de Angola, Moçambique e Guiné-Bissau. Uma outra

causa para este descontentamento esteve relacionada à publicação do

Decreto-Lei n.º 353 de 13 de Julho de 1973, que possibilitava aos militares de

segunda linha obterem promoções mediante um curso intensivo na Academia

Militar, promoções estas só possíveis aos capitães do quadro permanente após

um longo processo. Um novo decreto foi feito, mas também não alterou a

situação dos capitães do quadro.

Iniciados em 1961, os combates na África traduziram-se numa

experiência traumática para os soldados e seus familiares, muito embora a

tragédia tenha sido incomparavelmente maior para os africanos, e não só no

período da guerra. Do lado português, calcula-se que 190 mil portugueses

combateram na África e o: “[...] número de mortos é de 3.258 em Angola,

2.692 em Moçambique e 2.070 na Guiné; podem acrescentar-se a estes

números o total de feridos nas três frentes, que é de 26.223” (ANDRADE,

2002, p. 183). Um outro levantamento destas baixas foi divulgado pela Revista

Visão, informando que havia, em 1973, 150 mil portugueses na guerra, e que o

número de mortos foi de 8.803 e de deficientes físicos gerados pelos


combates (ou pelas minas terrestres) chegou a 15.507 soldados.4 Sem contar

ainda o clima de terror psicológico gerado nessas frentes e mesmo entre os

que estavam se preparando para integrarem as tropas na África. Some-se a

isso a insatisfação dos familiares dos soldados com a partida de seus filhos,

irmãos ou maridos para a Guerra ou para a deserção no exterior.

Em meio à violenta Guerra Colonial, muitos dos militares portugueses em

África encontravam nas canções de José Afonso, Adriano Correia de Oliveira e

Luís Cília, entre outros músicos, um exercício de lembrança de seu país e

familiares, bem como um meio de politização e de elaboração de uma

crescente crítica à guerra e à exploração dos africanos. É comum no relato

destes soldados a afirmação de que ouviam nos acampamentos este

cancioneiro e que era corriqueira a circulação destes pequenos discos, mesmo

entre a oficialidade. A relação entre este cancioneiro também é explicada

pela origem universitária de parte desta geração de militares, em particular

dos capitães, justamente o ambiente de onde se teria desenvolvido e surgido

a canção moderna de contestação política.

Logo, não foi surpresa a opção da utilização de duas destas canções

como senhas para a saída dos quartéis. Os capitães responsáveis pela

revolução necessitavam de dois sinais para que o movimento revolucionário se

iniciasse na madrugada do 25 de Abril de 1974. Segundo Otelo Saraiva de

Carvalho, um dos organizadores da operação, o locutor da Rádio Clube, João

Dinis, propôs E depois do Adeus, interpretada por Paulo de Carvalho,

vencedora do festival da RTP e apresentada no Festival de Brighton,

Inglaterra, naquele mesmo mês. Sugestão aceita, haveria de se pensar numa

outra canção mais incisiva.

O segundo sinal deveria vir, ainda segundo Carvalho, de uma canção de

José Afonso, e a escolhida foi Venham mais cinco: “[...] A bucha é dura / mais

dura é a razão / que a sustém / só nesta rusga / não há lugar / para os filhos

da mãe”.5 Porém, os militares lembraram que aquela canção estava proibida

4 Guerra Colonial: treze anos de solidão. Visão Suplemento Especial 25 Abril 74. Lisboa, 15 abr. 2004, p. 52. 5 Esta canção foi gravada em 1973, mas parece tratar de Salazar, que havia morrido três anos antes. Afinal, depois de cair da cadeira, em agosto de 1968, foi exonerado pelo Presidente da


pela direção da Rádio e optaram por Grândola, Vila Morena, do mesmo

compositor, que três semanas antes tinha sido cantada por cerca de cinco mil

pessoas num espetáculo na grande sala do Coliseu, em Lisboa:

E às vinte e quatro horas, de norte a sul do País, dedos ágeis e nervosos sintonizam, em centenas de aparelhos de rádio, o início do programa Limite, radiodifundido através dos emissores da Rádio Renascença, em locução de Paulo Coelho e Leite de Vasconcelos. E é a voz deste último que ouvimos, cerca da meia-noite e vinte, recitando com calor a primeira quadra do poema de Grândola, Vila Morena, logo seguida do bater cadenciado dos passos na estrada e da voz inconfundível de Zeca Afonso entoando a canção. (CARVALHO, 1998, p. 311)

Esta é apenas uma das inúmeras narrativas sobre o evento envolvendo a

canção de José Afonso. O diferencial parte do fato de ser fruto das memórias

escritas por este que participou da escolha das canções e, principalmente, da

organização da revolução em si. Nesse sentido, há uma recorrência em

inúmeras obras, portuguesas ou brasileiras, sobre o tema, por construírem

uma linha narrativa semelhante: o ato heróico da revolução e sua relação com

este compositor da chamada “canção de intervenção”, que para o próprio

José Afonso era a “canção de réplica”. Não é apenas o tema trazido pela

canção de José Afonso, a luta popular contra a opressão, que seria o leitmotiv

da escolha pelos tenentes. Zeca Afonso representava um setor importante da

cultura nacional de oposição política ao regime.

Este cancioneiro de cunho mais engajado não se desenvolveu

exclusivamente entre os músicos profissionais, afinal, os amadores também

compuseram e interpretaram as canções mais conhecidas. Um dos registros

desta vertente vem do chamado “Cancioneiro do Niassa”, surgido de uma

série de paródias feitas com canções populares portuguesas na frente de

batalha, em particular, no Norte de Moçambique, no distrito do Niassa. Foi

composto por militares que então lutavam na Guerra Colonial e teve uma

veiculação entre as tropas por meio de fitas cassetes e de apresentações de

República de seu cargo de Presidente do Conselho. Acredita-se que ele tenha vivido um período senil e que no início sequer sabia que não era mais o Presidente do Conselho (como ficou claro numa entrevista a um jornal francês, cerca de um ano depois de seu afastamento). É a esta fase que parece se referir a irônica letra da canção: “[...] Se o velho estica / eu fico por cá / se tem má pinta / dá-lhe um apito / e põe-no a andar / de espada à cinta / já crê que é rei / d’aquém, e d’além-Mar [...]”. In: AFONSO. José. Venham mais cinco. Orfeu, 1973, nº. STAT-017.


militares que fizeram ou aprenderam as versões. Estas canções teriam sido

recuperadas “duma gravação realizada pelo pessoal da Marinha em 1969 e que

circulou em cassetes em 1970”.6 Seus temas tratavam da revolta contra a

guerra e seus superiores, do cotidiano, da chegada dos novos soldados, das

diversas inquietações dos militares. Elas foram feitas a partir de versões de

fados e de outras canções de fins da década de 1960, e segundo a gravação

que antecede o cancioneiro na fita cassete:

O cancioneiro do Niassa é uma colectânea de fados, que tem como assunto central a vida dos militares em serviço nesse distrito do Norte de Moçambique durante os últimos anos da década de sessenta. Os autores das letras, que as adaptaram a melodias em voga nessa época, são desconhecidos, apenas se sabendo que pertenceram aos diversos ramos das Forças Armadas, nelas ocupando variadas funções e postos. Esta diversidade de origens faz, contudo, realçar uma unidade temática, facilmente detectada através de todas as letras. E é nessa unidade que reside, precisamente, o maior interesse folclórico e documental do Cancioneiro, como testemunha duma época e como tradução do sentir daqueles que a viveram.7

Entre estes fados mais conhecidos, havia uma versão feita da canção Os

Vampiros,8 de José Afonso, gravada em 1963: “No céu cinzento / Sob o astro

mudo / Batendo as asas / Pela noite calada / Vem em bandos / Com pés

veludo / Chupar o sangue / Fresco da manada / [...] Eles comem tudo / E não

deixam nada [...] / São os mordomos / Do universo todo”. Num contraponto a

este Cancioneiro, outras iniciativas foram feitas em relação aos militares em

guerra. No natal de 1971,9 por exemplo, os soldados receberam a visita da

cantora de música ligeira Florbela Queiroz e ganharam discos com mensagens

e canções de seus familiares. Apesar deste projeto ter sido organizado por

“senhoras” da alta sociedade portuguesa, contou com o apoio do regime em

sua distribuição e produção e teve um caráter oficial.

6 Disponível em: <http://www.joraga.net/cancioneirodoniassa/pags/001checa.htm>. Acesso em 13 maio 2005. Nesta página da Internet encontram-se fotos, letras e gravações do Cancioneiro. 7 Disponível em: <http://www.joraga.net/cancioneirodoniassa/pags/001checa.htm>. Acesso em 13 mai. 2005. 8 Em 1997, Rui Veloso lançou um interessante intertexto com Os Vampiros e seu refrão, numa parceria com Carlos Tê, intitulada Eles compram tudo, em que o poder do mercado paira sobre todos. 9 Este caso é lembrado no documentário: CARDOSO, Margarida (dir.). Natal 71. 52 min., COR, RTP / Filmes do Tejo, 1999.


Se a canção se constituiu num profícuo canal de crítica à Guerra e à

ditadura salazarista, esta forma musical também seria utilizada até fins da

ditadura como agente formadora de opinião pelo governo e por simpatizantes

deste ideário. A organização fascista Mocidade Portuguesa possuía inúmeros

corais e para disseminar seu “canto colectivo” publicava cadernos com letras

e partituras dos hinos e canções a serem executadas por todo o país. Por

exemplo, em 1969, publicou Cancioneiro para a Mocidade: canto colectivo,

com músicas já conhecidas desta “mocidade”, em que temas caros à ditadura

eram trabalhados: a guerra colonial, a nação unida, o passado heróico e o

folclore.

Na marcha Aqui é Portugal, letra de Mário Ribeiro e Manuel Tino, temos

a confluência de um dos dois temas mais recorrentes, ou seja, do heroísmo e

da unidade nacional: “A nossa história bela / Está cheia de tais feitos [...]

Que Portugal, uno e valente / Viverá eternamente!” (CANCIONEIRO, 1969,

p.19). Em Angola é Portugal, também de Mário Ribeiro, a guerra colonial é

justificada: “Com as carnes retalhadas / Pela acção do banditismo / Angola dá

grandes mostras / Do mais são portuguesismo!”. Portanto, os militares

portugueses eram heróis, ao passo que os rebeldes eram “bandidos”. Tal

imagem é reiterada e de forma mais explícita ainda: “O inimigo é perverso /

Persistente e desleal / E acima de tudo quer / Dar cabo de Portugal...”.

Além destas máximas, o autor enfatiza na partitura o ritmo exigido:

“Marcial, sempre deciso [sic!] e bem ritmado” (CANCIONEIRO, 1969, p. 23).

Como diria José Cardoso Pires em seu livro Dinossauro Excelentíssimo: “A

Rádio e a Televisão transmitiam-na entre marchas invencíveis e compassos de

procissão, um-dois, esquerda-direita, Laus Deo; o altifalante do gabinete

despejava-a continuamente” (PIRES, 1974, p.65).

Concomitante ao trabalho institucional de defesa dos princípios da

ditadura, também havia seu escopo não-oficial. Além das canções da

Mocidade Portuguesa, é possível encontrar no arquivo da Censura em Portugal

uma série de canções que enalteciam a campanha bélica no Ultramar. Por


exemplo, num parecer da Censura de 197310 é aprovada a letra da canção

Adeus Angola, Adeus Palmeira, sem a indicação de autoria: “Dois anos por ti

lutei/ Cumpri bem o meu dever [...]/ Mas não me sai cá da tola/ que a guerra

sempre venci/ Mas se um dia precisares/ cá voltarei outra vez/ para mostrar à

nação/ que sou herói português.” Outra canção aprovada em outro parecer11

intitula-se Soldado valente, também sem indicação de autoria: “Valente

soldado/ tu vais destinado/ a honra e glória/ a ti devemos/ a fama que

temos/ toda a nossa história [...]/ Soldado deste país/ podes julgar-te feliz/

por seres bravo e português!!!”. Como se vê estas canções trazem impressões

recorrentes de “um ser português”, como caudatários do passado heróico e

repletos da portuguesidade tão ideologizada pelo regime ditatorial.

Contudo, a quantidade de letras de canções de críticas à guerra

encontradas nos arquivos é bem mais significativa. Quando do início da Guerra

Colonial em 1961, o governo agiu rapidamente no sentido de censurar

qualquer notícia que desabonasse as operações em África. Esta preocupação

com a Imprensa também foi freqüente em relação à Literatura, às canções e

ao teatro. No caso da canção, a partir dos arquivos da Censura, é possível

reconstruir a história do que não foi da música popular portuguesa, afinal,

muitas das canções vetadas não foram gravadas. Em alguns pareceres são

justificados os vetos unicamente a partir da expressão “não é de divulgar”.

Outros documentos compõem uma justificativa um pouco mais elaborada,

como na resposta ao pedido12 de liberação da canção Mão no corpo, pé na

lama: “Mais uma alusão à guerra. Sempre a mesma atmosfera de revolução e

pessimismo”.

No mesmo processo, outra letra é vetada pelos mesmos motivos, trata-se

de Dentes cerrados à chegada: “O mesmo derrotismo e inconformismo com

alusões veladas à ordem estabelecida. Não me parece de divulgar”.13 O chefe

da Repartição da Informação Áudio-visual revela a natureza e as justificativas

para a sua atuação: “[...] julgamos cumprir o objectivo que se tem em vista, 10 Instituto dos Arquivos Nacionais / Torre do Tombo (IAN/TT), Secretariado Nacional de Informação (SNI) / Censura, documento nº. 61 / SCR / RIAV / DGI, de 20 jun. 1973. 11 Idem, nº. 27 / SCR / RIAV / DGI, de 09 abr. 1973. 12 IAN/TT, SNI / Censura, documento nº. 50 / SCR / RIAV / DGI, de 04 jun. 1973. 13 Idem, nº. 50 / SCR / RIAV / DGI, de 04 jun. 1973.


qual seja o de impedir que se invada o mercado de discos com poemas de

autores que estão permanentemente numa posição de crítica destrutiva de

valores que constituem os fundamentos da nossa maneira de estar no

mundo”.14 Para além da mera referencialidade, entendemos que esta

premissa anterior destaca a influência da canção e sua forte difusão nos meios

de comunicação de então. Logo, este controle censório era amplificado na

medida em que o interdito dava lugar ao autorizado e à disseminação de

valores caros ao regime e aos seus ideólogos.

Apesar deste controle, a violência na África foi retratada de forma

visceral pelos músicos portugueses de oposição ao regime. Muito embora, a

Censura tenha conseguido vetar quase a totalidade destas canções. Isso só

pôde ser comprovado mediante a análise dos pareceres dos censores,

liberados recentemente para consulta pública. Em 2006, o arquivo do IGAC

Inspecção-Geral da Actividades Culturais foi liberado para consulta pública na

Torre do Tombo, em Lisboa. Neste acervo estão os processos de liberação de

espetáculos musicais e de poesias. As obras podiam ser vetadas integralmente

ou parcialmente, ou ainda divididas em grupos de acordo com a faixa etária

do público que podia variar entre 6, 10, 14, 12, 17 e 18 anos de idade. Por

exemplo, a audição do poema infantil O Capricho da Galinha, de Laura Chaves

só foi autorizada para crianças maiores de 6 anos de idade.15

A crítica à Guerra Colonial foi também objeto de artistas vindos da

própria África. De Angola viria um músico fundamental na construção de uma

moderna música popular portuguesa: Luís Cília. Mudou-se para Lisboa aos 16

anos de idade para fins de estudo. Na capital portuguesa morou na Casa dos

Estudantes do Império (CEI), reduto de oposicionistas à ditadura, entre

eles, muitos estudantes que haviam participado do então extinto Centro de

Estudos Africanos, como os futuros líderes das lutas de libertação colonial:

“Amílcar Cabral (Guiné-Bissau), Agostinho Neto (Angola), Francisco Tenreiro

(um poeta natural de São Tomé e Príncipe e falecido em Portugal em 1963) e

Mário Pinto de Andrade (Angola)” (SERRANO, 1995, p. 101).

14 Idem. 15 IAN/TT, SNI/IGAC, cx. 255, proc. nº. 42, de 16 nov. 1962.


Esta lista de ativistas políticos e poetas pode ser adensada com outro

antigo morador da CEI, o guineense Vasco Cabral (1926-2005) que se tornaria

um dos dirigentes do PAIGC (Partido Africano para a Independência da Guiné e

Cabo Verde) e participante do governo da Guiné-Bissau entre 1974 e 2004. Em

meio a esta intensa atividade política na CEI, espaço privilegiado de formação

política para os estudantes das colônias, também se desenvolveu ali uma

significativa atividade política clandestina na luta contra o colonialismo e

contra a própria ditadura em Portugal. Da mesma CEI surgiria outro cantor

angolano que teve certo êxito musical entre círculos oposicionistas em

Portugal: Rui Mingas. Além de ter sido atleta do Benfica e músico, teve maior

relevância ao integrar o governo angolano após a libertação colonial. Por fim,

também foi o autor da melodia de Angola, avante!, Hino Nacional de Angola a

partir de 1975, com letra de Manuel Rui Monteiro.

A situação política portuguesa levou o português Luís Cília a optar pelo

exílio em Paris, tornando-se, no início da década de 1960, uma das maiores

referências da canção de protesto portuguesa no estrangeiro, realizando

inúmeros espetáculos pela Europa. Foi um dos primeiros a compor canções

contra a guerra colonial, sendo também o autor do hino do Partido Comunista

Português. Suas primeiras canções foram gravadas em Paris, onde vivia

exilado. Seu primeiro disco intitula-se Portugal-Angola: Chants de Lutte,

gravado em 1964 pela Le Chant du Monde.

Este disco contou com canções compostas a partir de poesias do próprio

Cília (Resiste, Duas melodias, Canto do desertor), além de trabalhos de

poetas como Daniel Filipe (O meu país, Canta, Basta, O que menos importa),

Jonas Negalha (A bola, Regresso, Bairro de lata), Manuel Alegre (Exílio,

Canção final - canção de sempre), entre outros. Como o músico não esteve

sob o crivo da censura portuguesa, estas canções foram viscerais na crítica à

fratricida guerra, como na letra de Bairro de Lata: “[...] Bocas sem pão / E

cérebros sem escola, / Só existe dinheiro / Para a guerra de Angola / E para o

jornalista / Que ao povo brasileiro / Diz que Salazar / É um grande estadista”.

Em A bola, a violência surge como um conto de horror: “Rola sangrenta / Uma

bola / No chão / De Angola [...] / Soldados / Jogam / Futebol / Com a bola /


Que pula / Sangrando[...] / Que gira / No solo / A cabeça / De um negro /

Sangrando / Que rola / No chão / De Angola.”

Estas canções só puderam ser gravadas no exterior. Porém, mesmo no

exílio, estes músicos foram vigiados pela ditadura portuguesa, afinal, havia

uma estrutura de circulação de informações sobre os exilados a partir de

informantes infiltrados em movimentos políticos e culturais de oposição à

ditadura e também a partir de boletins emitidos pelas embaixadas e

consulados portugueses. Por exemplo, durante um evento em Bruxelas,

organizado pelo Cercle du Libren Examen e pela Comissão Nacional de Socorro

aos Presos Políticos, os músicos Sérgio Godinho e Luís Cília foram alvo de

preocupação da polícia política, como fica claro na Informação de 23 de

março de 1972,16 por atuarem neste recital em que, além da denúncia contra

a prisão política em Portugal, foram realizadas palestras e debates contra a

colonização na África.

O cancioneiro produzido em Portugal atravessou uma significativa

mudança quando da renovação do Fado de Coimbra por José Afonso e por

Adriano Correia de Oliveira no início da década de 1960. Todavia, o salto

qualitativo no campo estético e mesmo técnico tem nos anos de 1971 e 1972

seu ponto de partida. Há uma recorrência na bibliografia portuguesa, diga-

se de passagem muito plausível, em apontar cinco discos como

determinantes nesta nova canção portuguesa: Cantigas de Maio, de José

Afonso; Mudam-se os tempos, Mudam-se as vontades, de José Mário Branco;

Os Sobreviventes, de Sérgio Godinho; Gente de aqui e agora, de Adriano

Correia de Oliveira; e Movimento Perpétuo, de Carlos Paredes, de 1972. Esta

produção rompe, ainda que não definitivamente, com a canção acompanhada

unicamente pela guitarra portuguesa. Até então este acompanhamento

caracterizava a chamada “balada”, e a partir de uma crescente produção

musical tornou-se um aspecto delimitador das possibilidades timbrísticas e

16 IAN/TT, Polícia Internacional de Defesa do Estado / Direcção-Geral de Segurança (PIDE/DGS), proc. 11640 CI92, NT-7633. Apesar de informar sobre o evento na Bélgica, consta ainda neste documento duas folhas com o programa do espetáculo anunciado para o dia 03 de novembro de 1971, em Paris, contando com a presença dos mesmos Cília e Godinho, além do músico português José Mário Branco e do grupo Los Chilenos, liderado por Juan Capra.


percussivas do que se fazia na canção portuguesa. Mesmo no disco

instrumental de Carlos Paredes, esta fase experimental se faz presente e

lúcida.

Com estes discos não temos um rompimento com uma tradição, mas a

ampliação das potencialidades desta canção mediante novos arranjos musicais

e vocais, além de uma decisiva mudança também nas letras das canções, em

que se manteve o uso da metáfora, mas com um exercício mais freqüente da

ironia e de uma crescente modernidade inerente ao texto. Por fim, a fase do

violão à tiracolo dentro e fora dos estúdios de gravação, daria lugar a uma

modernização e a uma maior inserção na indústria fonográfica.

O caso José Afonso

O músico José Afonso, entre as décadas de 1960 e 1970, constituiu-se

num símbolo da oposição política à ditadura no meio artístico. Ele começou

sua carreira em Coimbra, por meio do chamado Fado de Coimbra. Foi

estudante de Histórico-Filosóficas, na Universidade de Coimbra. Nasceu em 2

de agosto de 1929, em Aveiro, viveu ainda em Moçambique, Angola, Belmonte

e Coimbra, cumprindo o serviço militar em Mafra entre 1953 e 1955. Ao

retornar, iniciou suas atividades de professor em diferentes cidades,

lecionando ainda em Moçambique. Ao voltar a lecionar em Portugal, acabou

sendo expulso do ensino oficial por razões políticas. A partir daí, dividiu suas

atividades entre o ensino particular e o canto em apoio a inúmeras

associações populares.

Em 1964, o músico voltou a viver com sua esposa em Lourenço

Marques,17 onde reencontrou seus dois filhos que estavam sob os cuidados de

sua irmã Mariazinha. No ano seguinte, ainda em Moçambique, nasceria sua

outra filha. Segundo o próprio Zeca: “Na viagem de regresso de Moçambique

para Portugal comecei a curtir saudades [...]. E durante a viagem de barco,

fiz Lá no Xipangara canção meramente rememorativa evocativa de

personagens e lugares que inseri no meu álbum Coro dos Tribunais”.18 Esta

17 Hoje, Maputo, capital de Moçambique. 18 No verso do verso. Disponível em: <http://www.aja.pt>. Acesso: 13 abr. 2007. Quanto ao disco: AFONSO, José. Coro dos Tribunais. Lisboa: Movieplay (Orfeu), n º. JA8007, 1996 (o


canção traz toda uma percussão que a insere no espaço africano, para além

do ritmo, os vocais também remetem ao coro característico das matrizes de

muitos ritmos daquele continente. Apesar do ritmo mais alegre, a letra

contradiz a aparência: “Lá no Xepangara / Vai nascer menino / Dentro da

palhota / Tem a seu destino / Lá no Xepangara / Fica muito bem / Deitado na

esteira / Ao lado da mãe / Há-de ter um nome / Lá pro fim do ano / Se

morrer de fome / Tapa-se com um pano [...]”.

Outra canção com uma percussão semelhante e presente no mesmo disco

O Coro dos Tribunais é a conhecida O que faz falta. Curiosamente, a

percussão de sabor africano esteve a cargo do músico francês Michel

Delaporte. Novamente um coro remete à sonoridade africana com as vozes

dos músicos Vitorino, Fausto, Adriano Correia de Oliveira, José Niza, Carlos

Alberto Moniz e o próprio Zeca. Este é o primeiro disco do Zeca gravado após

a queda da ditadura, portanto, sem o crivo da Censura. Apesar da liberdade,

por razões de ordem técnica, foi gravado em Londres. A canção O que faz

falta é um marco do cancioneiro português. Foi (e é) freqüentemente

executada em espetáculos nas últimas três décadas. É uma canção de poesia

ácida, mas seu ritmo é celebrativo, impele à coletividade: “Quando a corja

topa da janela / O que faz falta / Quando o pão que comes sabe a merda / O

que faz falta / O que faz falta é avisar a malta [...] / O que faz falta é dar

poder a malta / O que faz falta.” Por fim, neste mesmo trabalho, o ritmo e os

corais africanos também aparecem em Ailé! Ailé!

O disco Enquanto há força, de 1978, coloca novamente a vertente

africana na obra de Zeca. Desta vez ele homenageia o Movimento Popular de

Libertação de Angola (MPLA)19 em Um Homem Novo Veio da Mata:

“Colonialismo / Não passará / Imperialismo / Não passará / Veio da mata /

Um homem novo / Do M. P. L. A. / A cor da pele / Não é motivo / Pra

distinguir / Angola nova / Só há que unir [...]”. Em Eu, o povo, com letra de

Barnabé João e música de José Afonso e Fausto, os compositores manifestam original é de 1974). A canção que dá título ao disco é uma versão de Luís Rabello de um poema de Bertolt Brecht e foi musicado por Zeca. 19 Chico Buarque faz uma referência ao movimento em sua canção Morena de Angola, de 1980 e sucesso na voz de Clara Nunes: “[...] Morena de Angola que leva o chocalho amarrado na canela / Morena, bichinha danada, minha camarada do MPLA”.


seu apoio à luta do povo moçambicano em meio às disputas pelo poder ao

cabo do colonialismo: “[...] A táctica colonialista é deixar o Povo ao natural /

Fazendo do Povo um inimigo da Natureza / Eu, o Povo Moçambicano / Vou

conhecer as minhas grandes forças todas”.

Um dos primeiros registros de Zeca Afonso em relação à Guerra Colonial

foi feito em 1969 quando da gravação de Menina dos olhos tristes, a partir do

poema homônimo de Reinaldo Ferreira:

Menina dos olhos tristes O que tanto a faz chorar o soldadinho não volta do outro lado do mar Vamos senhor pensativo olhe o cachimbo a apagar o soldadinho não volta do outro lado do mar Senhora de olhos cansados porque a fatiga o tear o soldadinho não volta do outro lado do mar Anda bem triste um amigo uma carta o fez chorar o soldadinho não volta do outro lado do mar A lua que é viajante é que nos pode informar o soldadinho já volta está mesmo quase a chegar Vem numa caixa de pinho do outro lado do mar desta vez o soldadinho nunca mais se faz ao mar.

O autor do poema, Reinaldo Edgar de Azevedo e Silva Ferreira, nasceu

em Barcelona em 20 de Março de 1922. Morreu em Lourenço Marques (onde

vivia desde 1941), Moçambique, em 30 de Junho de 1959. É autor da famosa

letra da canção Uma casa portuguesa, gravada por Amália Rodrigues. Autor de

inúmeros poemas, sua Menina é vista como uma crítica às ações no Ultramar,

porém, é possível: “[...] que tivesse por horizonte a Segunda Guerra Mundial


(1939-1945), mas nunca a Guerra Colonial que não chegou a conhecer”.20

Esta canção foi anteriormente gravada por Adriano Correia de Oliveira

em 1964. O mesmo tema da guerra apareceria numa outra gravação de

Adriano, Barcas Novas, com poema de Fiama Hasse Pais Brandão e música de

sua autoria: “De Lisboa sobre o mar / Barcas novas são mandadas / Barcas

novas levam guerra / Sobre o mar com suas armas”. Porém, foi a canção

Pedro Soldado, a partir de um poema de Manuel Alegre, que se tornaria muito

conhecida em fins da década de 1960: “Soldado número tal / só a morte é que

foi dele / Jaz morto. Ponto final. / O nome morreu com ele / Deixou um saco

bordado / e era Pedro Soldado.” O pescador partiria num barco não mais para

pescar, mas para guerrear em África. O mesmo Pedro voltaria morto num

saco, destino comum de milhares de africanos e portugueses.

Segundo João Afonso dos Santos, irmão do Zeca, as vivências de seu

irmão na África apareceriam mais tarde e: “[...] mergulham nessas

convivências os sincretismos musicais afro-europeus que depois apareceram

dispersos por vários discos editados a partir de 1970”. Sobre suas

composições de matrizes africanas assevera: “[...] sempre estranhei que

canções como Carta a Miguel Djéjé ou Lá no Xipangara, por exemplo, não

desfrutem dum favor pelos menos igual ao de outras mais notórias, pela

frescura da inovação, o arranjo musical e a construção melódica.” Estas

memórias, por sua vez, reverberaram em canções como: “Avenida de Angola,

que ele trouxe de Lourenço Marques com a bagagem, inspirada é certo por

quadros dos subúrbios negros da capital, é ainda uma canção exclusivamente

portuguesa, na estrutura melódica e rítmica”.21

O próprio Zeca, numa gravação de um espetáculo ao vivo de 1983,22

explicaria o arranjo feito para a canção Milho Verde, de domínio público.

Nesta fala ele aponta um outro dado, no caso, as similitudes entre os ritmos

encontrados na África e em Portugal: “Vamos misturar aqui um ritmo mais ou

20 Disponível em: <http://vejambem.blogspot.com/2005/09/menina-dos-olhos-tristes.html>. Acesso em: 22 abr. 2007. 21 Disponível em: <http://vejambem.blogspot.com/2006/12/l-no-xipangara-joo-afonso-dos-santos.html>. Acesso em: 22 abr. 2007. 22 Ao Vivo no Coliseu. Sasseti, 1983. 33 rpm, DIAP 16050/1 (LP). Gravado ao vivo no Coliseu de Lisboa em 29 de Janeiro de 1983.


menos da Beira Baixa com umas tumbadoras que darão um toque africano.

Aliás, eu creio que existem muitas semelhanças entre as canções da Beira e

muitos ritmos africanos, sobretudo de Angola.”

Esta profícua produção musical de Zeca Afonso não passou despercebida

pelos órgãos de repressão. Afinal, ele aliava a sua atuação musical a uma

sistemática participação política junto aos movimentos oposicionistas. Tal

trajetória levou o músico a ser fichado e vigiado pela polícia política. A pasta

de José Afonso no arquivo da PIDE/DGS abarca uma documentação numerosa

e diversificada. Repetem-se dezenas de relatórios de espetáculos (como o de

Grândola, em 19 de janeiro de 1970) que contaram com a participação de

Zeca e de algum agente ou informante que produziu a informação. Em vários

destes eventos também é citada a participação do músico Rui de Melo Pato

que lhe acompanhou em inúmeros shows e gravações. A ficha de Rui Pato na

PIDE traz um histórico de sua participação no movimento estudantil a partir

de 1963 e uma abundante coletânea de informes sobre sua participação em

espetáculos.23

Apesar de não citar o nome de Zeca, também há um dossiê sobre o grupo

revolucionário LUAR (Liga de União e Acção Revolucionária) em sua pasta, o

que leva a crer que ele já era observado por suas ligações com o grupo.

Também consta um Auto de Declarações de 23 de maio de 1968, com o

registro do depoimento do músico sobre a publicação de sua coletânea de

poesias intitulada Cantares, proibida em todo país. Entre estes documentos,

um Auto de Prisão de 04 de outubro de 1971, motivado por “[...] averiguações

sobre o exercício de actividades atentatórias da Segurança de Estado”.24

Junto à bagagem do “acusado” foram encontrados: “[...] um livro com o

título Terrorisme et Comunisme; duas folhas de papel contendo a letra de

uma canção, com o título Na Rua António Maria; uma folha contendo

apontamentos manuscritos que começam por Vejam Bem”.25 Zeca, depois de

prestar depoimento, foi solto no mesmo dia. Nestes autos estão anexas cópias

de suas letras musicais Morte Clériga (na verdade, a mesma letra, com a 23 IAN/TT, PIDE/DGS, Pasta Rui de Melo Pato, proc. 11014 CI (2), NT-7612. 24 Idem, Pasta José Manuel Cerqueira Afonso dos Santos, proc. 448/71, NT-6255, p. 400-02. 25 Idem, proc. 448/71, NT-6255.


ausência de três frases, de O Avô Cavernoso) com sua anotação à mão:

“Lourenço Marques 1965 e Setúbal 1970”; Na Rua António Maria (logradouro

em que se localizava a sede da PIDE/DGS), que levou os agentes a perguntar

se era uma crítica à polícia e Zeca responder que “[...] sim, mas não de forma

ofensiva”.

O músico é novamente preso em 30 de abril de 1973 pelo mesmo motivo

anterior, mas desta vez, segundo os autos, “[...] foi encontrada e apreendida

grande quantidade de documentos de carácter político”.26 No Auto de

Perguntas informa-se que foi negado o pedido de advogado feito por Zeca.

Perguntado sobre sua posição política afirmou ser “progressista e democrata”.

No Auto de Arrolamento são elencados materiais “subversivos” encontrados

em sua casa, manifestos, jornais, relatórios, conclusões do II Congresso da

Oposição Democrática, panfletos e programas de movimentos sociais e

políticos da Galícia e do Partido Comunista Espanhol, entre outros. Sobre esta

documentação reconheceu que estavam em sua casa, mas que desconhecia a

origem de boa parte dela e que em sua casa passava muita gente e as pessoas

deixavam lá os documentos sem a sua autorização.

Consta ainda neste processo pedidos de Zeca para poder ter um

advogado e para receber a visita de sua esposa e de seus filhos, para ter

acesso a livros e a um gravador para registrar as canções que viesse a compor

na prisão de Caxias. Também está adensada a seus autos uma informação de

um agente da DGS sobre o músico: “[...] bastante conhecido pela natureza de

suas canções que compõe e interpreta, vem desenvolvendo larga actividade

contrária à ordem social estabelecida no País, nomeadamente nos meios

‘juvenil’, ‘estudantil’, ‘cultural’ e ‘democrático’ [...]”.27 Por fim, é solto em

19 de maio de 1973 mediante o pagamento de uma caução.

Com a Revolução dos Cravos, Zeca Afonso mantém sua imagem associada

aos movimentos populares e reivindicatórios, muito embora sua crescente

sofisticação literária e musical pudesse afastá-lo das classes populares.

Contudo, é sempre difícil mensurar a inserção destas canções em diferentes 26 Idem, proc. 251/73, NT-6380. 27 IAN/TT, PIDE/DGS, Pasta José Manuel Cerqueira Afonso dos Santos, proc. 448/71, NT-6255, p. 191, Informação de 29 abr. 1973.


camadas da sociedade. Como apontamos anteriormente, seus discos pós-

ditadura vão incorporando os lugares por onde viveu. Nesse sentido, a África

foi inúmeras vezes o cenário de suas composições. Seu último disco, Galinhas

do Mato,28 de 1985, atesta esta assertiva. Ele já se encontrava numa situação

muito delicada com sua rara doença e cantou unicamente dois temas neste

disco. Este trabalho, apesar de pouco referido, é um marco no cancioneiro

português.

As soluções melódicas e timbrísticas encontradas revelam a maturidade

de Zeca e dos outros dois arranjadores Júlio Pereira e José Mário Branco. A

incorporação de sintetizadores e computadores de ritmo, paradoxalmente,

possibilitou a construção de referenciais típicos da música africana. O

trabalho vocal também foi um outro diferencial. Por força da doença, Zeca

teve que escolher outros cantores e isso não desvirtuou sua proposta, mas

possibilitou novas experiências interpretativas nas vozes de Luis Represas,

Janita Salomé, Né Ladeiras, José Mário Branco, Helena Vieira, Catarina,

Toinás e Marta Salomé. A canção que dá título ao disco não possui letra,

sendo interpretada por vocalises de um coro que imita uma sonoridade

africana. A entrada de Portugal na modernidade européia é ironizada em

Década de Salomé: “Estamos na Europa / Civilizados / já cá faltava / uma

maison / pour la patrie / plo Volkswagen / acabou-se a forragem [...] / Aos

grandes Super-Mercados / chega a cultura num bi-camion / Camões e Eça

vendem-se enlatados / lavados com “champon” [...]”.

Conclusões

O cancioneiro de José Afonso tem uma breve fase (após a queda da

ditadura) de canções mais engajadas e algumas delas datadas, mas sua

produção não se resumiu aos protestos contra a ditadura e à condição

humana. Há inúmeras canções que remetem às festas portuguesas, suas

danças, coletadas do domínio popular, algumas remontando a séculos atrás. 29

Há também muitas narrativas surreais em seu cancioneiro, o que lhe 28 Galinhas do Mato. Transmédia, 1985. 33 rpm, SLP 007. 29 Como a canção Bailia: trovas de Airas Nunes, século XIII, adaptadas por José Afonso em 1969. In: AFONSO, José. Contos velhos rumos novos. Porto: Orfeu, 1969. 33 rpm, stereo, n. STAT-004.


diferenciava dos outros compositores. Por outro lado, o engajamento que lhe

fez fama não era sinônimo de falta de qualidade. Afinal, a sensibilidade e a

qualidade estética foram recorrentes em sua produção. Uma outra marca

presente nos discos de José Afonso, reiteramos, são as experiências com

ritmos africanos que ele realizou a partir da década de 1960 e que só foram

retomadas na canção ocidental ou na dita world music nos últimos anos, como

“invenções”.

Apesar de não dominar a teoria musical, José Afonso produziu cerca de

trinta discos. Considerava a “canção de réplica” um dos melhores meios de

convencimento e politização das massas: “Parto da música para o texto [...]

Semeio palavras na música. Não tenho pretensões de dar a estas minhas

deambulações pela música qualquer outro rótulo. Faço apenas canções. A

canção insere-se sempre dentro de um processo”.30

Este músico ainda há de ser atual.31 Talvez, quando se colocar o homem

no centro das preocupações humanas não seja mais visto como antiquado.

Como diria o próprio Zeca em sua Utopia:

Cidade Sem muros nem ameias Gente igual por dentro gente igual por fora Onde a folha da palma afaga a cantaria Cidade do homem Não do lobo mas irmão Capital da alegria [...] Será que existe lá para os lados do oriente Este rio este rumo esta gaivota Que outro fumo32 deverei seguir na minha rota?

30 Discografia José Afonso Centro de Documentação AJA, 2002. Disponível em: <http://www.aja.pt/centrodedocumentacao/discografia.htm>. Acesso em: 25 jun. 2002. 31 A contemporaneidade inerente ao cancioneiro do Zeca é freqüentemente redescoberta pelas gerações mais jovens em Portugal. Uma experiência recente com inúmeras das canções aqui abordadas está presente no último disco da jovem cantora portuguesa Cristina Branco, em seu CD Abril, lançado em 2007 pela Universal Music. Este belo trabalho conta unicamente com canções de Zeca e com uma apresentação do crítico musical Viriato Teles que corrobora nossas observações: “Se é verdade que a melhor maneira de avaliar o talento de um autor é pela capacidade que a sua obra tem de suportar a erosão do tempo, então não pode haver quaisquer dúvidas acerca da genialidade de José Afonso”. 32 Fumaça.


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ANDRADE, John. Dicionário do 25 de Abril: Verde Fauna, Rubra Flora. Lisboa: Nova Arrancada, 2002.

CANCIONEIRO para mocidade: canto colectivo. Lisboa: Serviço de Publicações da Mocidade Portuguesa, 1969.

CARVALHO, Otelo Saraiva de. Alvorada em Abril. 4.ed. Lisboa: Editorial Notícias, 1998.

FIUZA, Alexandre Felipe. Entre um samba e um fado: a censura e a repressão aos músicos no Brasil e em Portugal nas décadas de 1960 e 1970. Assis, SP: UNESP, 2006. (Tese de Doutorado).

PIRES, José Cardoso. Dinossauro Excelentíssimo. 6.ed. Lisboa: Publicações Europa-América, 1974.

SERRANO, Carlos. A luta de libertação nacional na África de língua portuguesa e a crise do fascismo português. In: Espanha e Portugal: o fim das ditaduras. São Paulo: Xamã, 1995.

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