Técnicas de Microfonação

7/23/2019 Técnicas de Microfonação

http://slidepdf.com/reader/full/tecnicas-de-microfonacao 1/19

>Técnicas de microfonação (Parte 1) ByFábio Henriques

Tenho recebido muitos e-mails de leitores pedindo dicas e métodos para

microfonar vários instrumentos. Como imagino que muitos tenham dúvidas

nesse assunto, decidi trocar umas ideias aqui a respeito. Vamos, então, comear

uma nova série de artigos, desta ve! sobre microfonaão.

"s que #á me conhecem sabem que não me satisfao em simplesmente ficar aquifalando e mostrando fotos e mais fotos de $como eu fao% ou $como voc& deve

fa!er%. 'empre fao uso de bastante teoria para fundamentar o que afirmo, mas

também não dei(o faltarem e(emplos práticos. )ao isso por dois motivos.

*rimeiro, porque gostaria que todos se lembrassem sempre de que e(iste uma

s+lida teoria por trás da gravaão e reproduão de áudio. Toda a tecnologia que

usamos seria impossvel sem ela. +s que estamos no e(tremo $artstico% da

coisa não podemos esquecer de que nossa arte se concreti!a através da interaão

muito profunda de elementos de fsica e matemática com o modo como o ser

humano os interpreta.

*or isso, vamos sempre analisar as bases te+ricas de muitos elementos do

processo de microfonaão, mas prometo que todo m&s o leitor terá em suas

mãos vários e(emplos práticos e descrião de técnicas para usar imediatamente

idealmente associando esta prática com a teoria apresentada/.

Introdução

https://portaldoprodutor.wordpress.com/2011/04/08/tecnicas-de-microfonacao-parte-1-by-fabio-henriques/






)ico pensando no que seria do áudio se lá no final do século 010, quando se

comeou a gravar áudio e, consequentemente, música/, houvesse tecnologia

para registrar vdeo #unto. 'erá que uma mdia e(clusivamente sonora teria

vingado2

3 claro que o assunto parece deslocado aqui, mas observando algumas pessoas

microfonando, fico imaginando que para estes seria necessário que o ouvinte

$visse% onde o microfone foi colocado para que o som ficasse $legal%. 4(plicando

melhor, #á vi muitas pessoas que podem ouvir uma música muitas ve!es e não

notar nada de especial. *orém, quando descobrem que nela algum instrumento

foi microfonado de forma pouco ortodo(a, pronto5 a música passa a ter um

son!ao.

6as, na verdade, o que acontece na enorme maioria das ve!es é que a

microfonaão mais simples e mais +bvia é a que gera um melhor resultado. *or

isso, se voc& está conseguindo um resultado que te dei(a feli! mas o microfone

não está numa posião $genial%, acalme-se. Voc& vai mais cedo pra casa, seu

cliente irá economi!ar horas de estúdio e a gravaão vai soar muito bem.

" que defendo aqui não se restringe 7 gravaão de áudio. 6uitos homens

ilustres #á defenderam este princpio, que podemos rastrear desde o século 01V,com a chamada avalha de "ccam, que afirma5

$'e em tudo o mais forem id&nticas as várias e(plica8es de um fen9meno, a

mais simples é a melhor.%

"u e(emplos mais pr+(imos5

$Tudo deve ser feito da forma mais simples possvel, mas não mais simples que

isso.% 4instein/

$: perfeião não é alcanada quando #á não há mais nada para adicionar, mas

quando #á não há mais nada que se possa retirar.% 'aint-4(upér;/

$<&-me dois microfones e terei tudo o que preciso. <&-me mais de dois e nunca

terei tudo o que preciso.% =on 'treicher > The e? 'tereo @andbooA/

4, finalmente, a que eu tenho como lema5



$: simplicidade é o auge da sofisticaão.% Beonardo da Vinci/

)1D=: E

3 claro que e(iste um tipo de pessoa que gosta de impressionar o cliente, não

com o resultado, mas com o #eito por meio do qual o resultado foi obtido. ão

critico quem o faa, mas não me enquadro. osto de ir direto ao ponto quando

isso dá o melhor resultado. *ortanto, para aqueles que concordam com este

ponto de vista, tenho a maior e mais preciosa dica em termos de microfonaão5

use o bom senso, mas não se dei(e enganar por ele.

Dsar o bom senso não significa pensar pouco. 3 a que está a diferena. *assartr&s dias escolhendo os melhores pontos e usar FG microfones para gravar uma

bateria não é pensar muito. 3 pensar pouco. Huem pensa no que está fa!endo

vai direto ao ponto, gastando apenas alguns minutos para pensar, em ve! de tr&s

dias.

*ara fa!er as coisas de maneira simples é preciso estudar muito e ter uma boa

bagagem de conhecimento. 3 claro que vou dar aqui o caminho das pedras de

muitas situa8es. 6as e quando aparecer um instrumento que voc& nunca viu2 Vai microfonar como2

4ncerremos a introduão, pois estamos perdendo a simplicidade, e passemos a

coisas mais práticas.

Como microfonar qualquer instrumento

*ois bem, sempre que formos considerar uma microfonaão, temos de

balancear tr&s aspectos.



E/ :s caractersticas do instrumento

G/ : necessidade sonora

F/ : factibilidade

Termos complicados, é verdade. *or isso, ve#amos uma situaão prática.

)1D=: EI

Todo instrumento musical apresenta caractersticas de pro#eão sonora bem

particulares. '+ que, na grande maioria das ve!es, este instrumento é ouvido

acusticamente de uma dada posião. 4ste é o ponto de partida para analisarmos

os possveis lugares bons de microfonar. *or e(emplo, uma caracterstica tpicados metais trompete, trombone, flugel, tuba etc/ é ter uma campana de onde

praticamente todo o som se pro#eta. "u se#a, o som do instrumento sai

basicamente de um lugar. "bviamente, a direão da campana é um bom ponto a

se microfonar, principalmente nos casos do trompete, do trombone e do flugel,

pois o ouvinte recebe o som direto desta direão.

*ortanto, posicionar o microfone em direão 7 campana, no caso do trompete,

por e(emplo, é o mais l+gico. *orém, a que distJncia o microfone deve estar2 3a que entra a necessidade sonora. 'e estamos gravando um grupo de metais

um $naipe%/, seria conveniente que pudéssemos ter algum controle sobre o som

gravado, podendo alterar seu timbre via equali!ador ou sua dinJmica via

compressor. *orém, ao me(er no som do trompete, não queremos alterar neste

canal o som do trombone que está do lado. :ssim, é conveniente apro(imarmos

o microfone da campana, de forma que o som direto do trompete se#a muito

mais alto que os va!amentos dos outros instrumentos neste microfone.



:gora, se estamos gravando um concerto de trompete e piano em uma sala de

concertos, podemos nos dar ao lu(o de captar mais de longe, pois o que

dese#amos é que o ouvinte se sinta ambientado nesta situaão. 3 comum que em

música clássica se trabalhe com uma menor capacidade de controle individual

em nome de se favorecer a sonoridade mais natural de um con#unto.

4, além disso, ao pensar nos dois fatores anteriores, precisamos analisar se é

possvel reali!á-los. *recisam ser factveis. 4, mais importante5 precisamos

saber se conseguimos fa!er o que é possvel. *or e(emplo, no caso do naipe

acima, podemos querer o má(imo possvel de isolamento, !erando

completamente os va!amentos, mas isso é impossvel.

:inda nos mantendo nos metais, ve#amos a tuba. "ra, nela a campana apontapara o teto. )a! sentido apontar um microfone para ela não há ouvintes no

teto/. Iem, basta lembrar um princpio básico do áudio. "s graves são pouco

direcionais e os agudos são muito direcionais. :ssim, fa! sentido que um

trompete aponte diretamente para n+s e uma tuba não vamos ver isto mais 7

frente, mas para aqueles que agora estão di!endo que a tuba aponta para a

frente, estão se referindo ao 'ousafone, usado em bandas marciais, onde a

pro#eão 7 frente e a portabilidade são mais importantes/. :ssim, e(ceto em

casos onde se#a absolutamente necessário um alto isolamento, pode-semicrofonar uma tuba de frente, mais para onde estaria o ouvinte.

:plico o mesmo caso nas trompas. Todo mundo que #á ouviu uma trompa e

estava na plateia, ouviu o som que vem dela batendo na parede traseira do

audit+rio e refletido para a frente. 1sso provoca uma sonoridade que fa! parte do

som do instrumento. 3 por isso que mesmo em estúdio eu prefiro gravar a

trompa pr+(ima a uma parede, mas com o microfone de frente para ela, e não

para a campana. *orém, se a gente está microfonando uma trompa que fa! parte

de um naipe em um sho? ao vivo e está perto do amp de bai(o, é claro que é

mais factvel se colocar o microfone perto da campana para que tenhamos

controle sobre o timbre.

Dm caso tpico de escolha entre necessidade sonora e factibilidade é o da

bateria. " #eito mais natural de se captar uma bateria é com um microfone a uns

F a K metros de distJncia, colocado de frente para ela, a mais ou menos E,GL

metro de altura. 4 por que2 *orque isto simula a posião de um ouvinte sentado

7 frente do instrumento. 6icrofonando assim, temos um som bastante natural.



*orém, se lá na frente precisamos alterar, por e(emplo, a proporão de volume

entre cai(a e bumbo, não há como, pois tudo foi captado #unto. "u se#a, tenho a

necessidade sonora de controlar individualmente cada tambor, mas o #eito mais

natural de se captar não dei(a que isto se#a factvel. :ssim, há um bom tempo,

os microfones comearam a ser posicionados bem pr+(imos 7s peles dostambores, tornando possvel alterar o volume e o timbre de um deles sem que o

resultado na soma com os outros se alterasse.

Dm outro e(emplo interessante é o caso em que tenho dois violonistas tocando

na mesma sala. 4les precisam se ver para e(ecutar a música, e gravá-los ao

mesmo tempo deve fornecer a performance mais natural. *orém dese#o reali!ar

isto de forma a manter o maior isolamento possvel. Como fa!er2 'e usarmos o

bom senso sem pensar um pouco, poderemos optar em colocá-los frente afrente, apro(imando bem os microfones de cada um, e talve! um anteparo de

E,GL metro de altura entre eles nos d& mais isolamento.

)1D=: G

*ois bem > é por isso que defendo que o conhecimento e o estudo nos a#udam

muito nesta hora. 'e pararmos pra pensar em como funcionam os microfonesdirecionais, esta soluão não se mostrará tão boa assim. 'upondo que tenhamos

dois microfones cardi+ides para usar, é preciso lembrar que eles precisam

receber o áudio que vem de trás para cancelá-lo no diafragma. :ssim, se temos

um anteparo entre os dois violonistas, o som que vem de um deles contorna o

anteparo e atinge o outro microfone pela frente, não sendo cancelado.

Teoricamente, então, se tirarmos o anteparo, melhoraremos o isolamento e um

microfone usará o som do outro violonista vindo de trás para cancelá-lo.



M primeira vista, isso parece ridculo tiro o anteparo e o isolamento aumenta/,

mas a teoria prev& e eu pude comprovar em diversas oportunidades que

funciona. 6as há uma $pegadinha%. 'e a sala for muito pequena ou se eles

estiverem pr+(imos a alguma parede, voc& não notará muita diferena, pois as

refle(8es nas paredes irão pre#udicar o resultado.

=esumindo o que vimos em uma lngua mais fácil de compreender5

E/ 4stude o #eito como o instrumento a ser gravado emite som, a posião em

que ele é tocado e a posião onde se locali!a o ouvinte.

G/ *ara a sua aplicaão, analise se será mais importante ser fiel ao som mais

natural ou ter maior controle posterior.

F/ : partir de suas conclus8es, pense a respeito de como posicionar os/microfones/ e ve#a se o que voc& dese#a é reali!ável.

4 completando o raciocnio, use o menor número de microfones que lhe fornea

o resultado dese#ado. Huanto mais microfones, maior a possibilidade de

altera8es de timbre por diferenas de fase e menos caracterstico será o timbre

resultante.

*ara comear, vamos dar uma olhada em microfonaão de um instrumento noqual n+s brasileiros somos especialistas > o violão.

Microfonando o violão

*rimeiro precisamos conhecer como o violão funciona em termos de emissão

sonora. :s cordas são percutidas pelo violonista e p8em-se em vibraão. :

frequ&ncia de cada vibraão dependerá do comprimento da corda a cada

instante, o que é normalmente determinado pelo ponto na escala do

instrumento onde os dedos da mão esquerda do violonista destro/ estão a fa!er

pressão.

'e o som fosse emitido apenas pela corda vibrando, seria muito bai(o, quase

inaudvel. :ssim, o construtor do instrumento nos fornece uma $cai(a de

ressonJncia%, o corpo do violão, que atua como um amplificador. : vibraão da

corda é transmitida ao tampo do instrumento através da ponte, e este fa! vibrar

tanto o fundo e as laterais quanto o ar em seu interior e 7 sua volta, aumentando

o volume percebido por n+s.



'e formos simplesmente usar o $bom senso%, basta olhar para o violão para

intuir que o melhor lugar para apontar o microfone seria a boca. 6as

infeli!mente o bom senso aplicado desta forma, sem base, nos engana. "

con#unto sonoro do corpo ressona mais ou menos em ENL @! tipicamente ele é

$afinado% na construão para ressonar em um )O ou , cu#os harm9nicos maisimportantes neste caso possuem respectivamente EPK,NNQ @! e ENR,NNP @!/.

*ara que esta ressonJncia acontea, o corpo funciona como um ressonador de

@elmholt! pense num ressonador de @elmholt! como uma garrafa de

refrigerante va!ia que a gente assopra no gargalo e ressona em uma frequ&ncia

especfica > futuramente, veremos mais sobre ele/, e este precisa de uma boca

para que o ar possa se movimentar entre o e(terior e o interior do corpo

analisando as coisas de uma maneira bem simples/.

:ssim, a boca do violão não é um pro#etor sonoro, mas um elemento com som

altamente sintoni!ado em uma certa região de freqS&ncias, e, portanto, não é

um bom representante do som do instrumento como um todo. <evemos, então,

evitar apontar microfones para a boca > ao contrário do que o mero bom senso

poderia indicar. Como di! o grande guitarrista *aulo =afael5 $afaste-se da

roseta%.

Dm ponto muito representativo do som natural do violão é aquele em que o

brao se encontra com o corpo. os viol8es de n;lon, se situa na altura do EGU

traste. os de ao, na altura do EKU. Dsemos, portanto, como aquele para onde

apontaremos o microfone.

Huando dese#amos gravar em estéreo, podemos apontar o segundo microfone

para o segundo melhor ponto de captaão, que é na direão da ponte. 4ste é,

para mim, o melhor ponto para usar nas situa8es em que precisamos de muito

isolamento, como ao vivo. *refiro microfonar a ponte de perto do que apontar

um microfone para a boca do violão ve#a as figuras E: e EI/.

: distJncia entre os microfones e o instrumento vai depender da sala e do

isolamento. o caso ideal de uma sala acusticamente tratada e de estarmos

gravando somente o violão, colocar os microfones de FL a KR cm de distJncia do

instrumento costuma dar e(celentes resultados. 3 importantssimo, ao se gravar

em estéreo, que a distJncia entre cada microfone e o violão se#a e(atamente a

mesma, para evitar diferenas de fase. "utras configura8es possveis em



estéreo são o 0 figura G/ e pares quase coincidentes. Wá consegui bons

resultados com o 0 na vertical figura F/, tomando certo cuidado com possveis

va!amentos de fone.

Tenho visto muitas sugest8es por a, inclusive em livros, de se colocar ummicrofone perto da cabea do músico, ou acima dele, ou coisas do g&nero.

4(ceto em casos muitssimo especiais, em que se dese#a mais um efeito do que

um bom som do instrumento, recomendo evitar este tipo de microfonaão. 4

minha l+gica é a seguinte5 o violão foi pro#etado e construdo para ser ouvido 7

frente, e não acima e atrás. " violonista $sente% mais o som através da vibraão

do corpo do instrumento do que o ouve, e isso o microfone não consegue captar.

<a mesma forma, captar $som de sala% ao se gravar violão se mostra poucoproducente, pois ele é um instrumento de pouco volume e interage pouco com a

sala, a não ser que esta se#a muito viva. 4, neste caso, creio que voc& terá pouca

aplicaão para o resultado. <e qualquer forma, numa situaão destas, seria

necessário usar um pré com tanto ganho que voc& acabaria captando mais a

respiraão do violonista ou os barulhos e(ternos do que o violão em sua

plenitude.

'ubir com o microfone mais para o incio do brao também não adianta muito,pois voc& fica longe demais do corpo e tende a captar mais rudos de e(ecuão

os famosos $squeaAs%, tpicos de cordas novas e mãos secas/.

Como refer&ncias de uma boa sonoridade de violão, recomendo os álbuns

'amba da 6inha Terra, de 6arco *ereira, e Cine Iaronesa, de uinga. :lém

destes, a 6*I está repleta de belos e(emplos de +timos sons de violão.

>Técnicas de microfonação (Parte 2) ByFábio Henriques

Publicado em 8 de abril de 2011por portaldoprodutor

=ate This




https://portaldoprodutor.wordpress.com/author/portaldoprodutor/




https://portaldoprodutor.wordpress.com/author/portaldoprodutor/



X'eguindo em nossa análise das técnicas de microfonaão, vamos primeiro dar

uma olhada em um pouco mais de teoria, e, depois, veremos mais casos

práticos. Com isso, atendemos nossas duas necessidades básicas > primeiro, o

$por qu&%, e, depois, o $como%. " preo para este tipo de análise é acabarmos

usando, nos e(emplos práticos, termos que ainda não vimos na teoria, mas emcompensaão poderemos aplicar de imediato o que sugerimos, sem a

necessidade de esperarmos tanto tempo.

Da necessidade dos microfones

ossa hist+ria comea no final do século 010, quando apareceu o áudio

gravado. *aremos um pouco para pensar no que representa a gravaão de áudio.

Temos um fen9meno acústico ocorrendo > por e(emplo, alguém cantando. :

pessoa está emitindo energia na forma de ondas mecJnicas que fa!em a pressãodo ar em volta dela variar periodicamente. ormalmente, nossos ouvidos

captam estas varia8es de pressão do ar e nosso cérebro as interpretam como

som, atribuindo-lhes um significado.

Dm problema inerente a esta forma de transmissão de informaão é que uma

ve! cessada a fonte, o som está terminado. 3 algo que depende essencialmente

do tempo. " dese#o de se registrar o fen9meno acústico vem da necessidade de

torná-lo independente do tempo, de forma a que possamos recriá-lo quandodese#ado. :lém disso, o alcance da transmissão acústica é limitado 7s

vi!inhanas da fonte sonora, e a capacidade de transmitir a informaão sonora a

longas distJncias necessita que a convertamos em outro tipo de informaão que

permita o seu deslocamento em alguma mdia mais eficiente do que o ar.

*ortanto, se#a para registrar permanentemente quanto para transmitir a

informaão sonora, precisamos convert&-la em algo mais eficiente. o caso,

transformamos energia sonora mecJnica em energia elétrica, e o responsável

por esta conversão é o microfone. Tecnicamente falando, o microfone é um

$transdutor%, um elemento que converte uma forma de energia em outra.

<iversas formas de conversão foram usadas no incio, praticamente todas

usando a variaão da resist&ncia elétrica como elemento conversor. :té algumas

décadas atrás, o tipo mais comum de microfone do mundo era o que usava a

variaão da resist&ncia entre grãos de carbono, e era usado em telefones.

Os tipos básicos



as duas primeiras décadas do século 00, com o advento do amplificador

eletr9nico a primeira válvula eletr9nica foi criada em ENLQ/ e com a chegada da

transmissão de rádio, surge a necessidade de se melhorar os microfones.

:parecem então dois métodos básicos de funcionamento, o eletrostático

capacitivo/ e o eletrodinJmico movimento de condutores em campomagnético/.

– Eletrodinâmico

o final do século 010, a pesquisa cientfica da moda envolvia eletricidade e

magnetismo. *rimeiro, foi descoberto que se e(iste corrente elétrica constante

passando em um fio, em volta dele aparece um campo magnético. : princpio,

não se desconfiava que houvesse alguma relaão entre essas duas formas de

energia, e esta descoberta abriu uma série de outras possibilidades. :lguém logocogitou que se, correspondentemente, colocássemos um mã ao lado de um fio,

apareceria corrente elétrica nele. 6as como na nature!a não e(iste almoo

grátis, isto não acontece seria um #eito gratuito de se obter energia elétrica/.

*orém, algo que mudou o mundo foi descoberto na seguinte e(peri&ncia.

Tomemos um fio um condutor/ e o enrolemos na forma de uma bobina um

canudo de fio enrolado/. Coloquemos nas pontas deste fio um instrumento

capa! de detectar se por ele passa corrente elétrica galvan9metro/. :gora,peguemos um mã bem forte e o empurremos para o interior da bobina.

Verificaremos que enquanto estamos movendo o mã, aparece uma corrente

elétrica circulando pelo fio. Huando cessamos o movimento, mesmo que com o

mã dentro da bobina, a corrente para. 'e agora pu(amos o mã para fora da

bobina, novamente aparece uma corrente elétrica no fio, s+ que no sentido

contrário. 'e dei(amos o mã parado e me(emos a bobina, o mesmo acontece.

4ste efeito chamado efeito eletromagnético/, aparentemente apenas uma

curiosidade, se mostrou um importante marco na hist+ria da ci&ncia e da

tecnologia. *odemos interpretar que, enquanto uma corrente constante

circulando em um fio provoca em torno dele um campo magnético fi(o, quando

as linhas de campo magnético cortam um fio ou variam em torno dele,

provocam o aparecimento de um corrente elétrica que cessa quando o

movimento relativo também cessa. 4stava resolvida a questão do $almoo

grátis%. " preo é que o campo magnético tem que variar, cortando o fio, para

que o fen9meno acontea.



Testemos agora o que acontece quando foramos corrente elétrica na bobina,

em cu#o interior está o mã. este caso, o mã ou mesmo um material

magneti!ável/ é cuspido para fora da bobina, sendo a direão deste movimento

de acordo com a direão da corrente. " interessante é que as equa8es que

descrevem este fen9meno não são as mesmas que o fa!em para a e(peri&nciaanterior, e isso acabou sendo a base para as 4qua8es de 6a(?ell, que

#ustamente definem as rela8es entre eletricidade e magnetismo.

4(emplo de circuito que deonstra o funcionamento de um dolen+ide.

o lado prático, este dispositivo que montamos, chamado solen+ide, abriu asportas para outros, como o gerador gera energia elétrica através do movimento

mecJnico/, o motor elétrico gera movimento através da energia elétrica/, a

fechadura elétrica do portão de nossa casa, o alto-falante e também o microfone

eletrodinJmico.

– Microfones de bobina móvel

<esviando um pouco do nosso assunto mas não muito/, ve#amos como

funciona um alto-falante. 'e voc& tiver acesso a um deles, observe que a base é

um forte mã, e que o cone está ligado a uma suspensão elástica. " que não está

aparente é que e(iste uma abertura neste mã, e presa a esta suspensão e(iste

uma bobina de fio que fica alo#ada dentro desta abertura. Huando ligamos os

fios do alto-falante na verdade, as e(tremidades desta bobina/ a uma pilha,

podemos observar que o cone se move em uma direão. 'e invertemos a

polaridade da pilha, o cone se move na direão oposta, repetindo a e(peri&ncia

que vimos acima. Bigando agora o falante 7 sada de um amplificador, a corrente

elétrica das ondas de áudio chegam a ele, e como são ondas que t&m trechos



positivos e negativos, o cone fa! um movimento para frente e para trás, que se

transmite para o ar e assim é convertido em som.

*odemos imaginar o microfone de bobina m+vel como se fosse um alto-falante

que trabalha ao contrário. este caso, o cone é substitudo por uma membrana bem leve e fina > o diafragma. " con#unto diafragmaYbobina deve ser bem leve

para que o microfone se#a sensvel. Huando as ondas sonoras batem no

diafragma, ele se move, fa!endo a bobina se mover dentro do campo magnético

do mã. 1sto provoca o aparecimento de corrente elétrica alternada nos

terminais da bobina, que é adaptada por um circuito elétrico e entregue na sada

do microfone.

<e fato, se voc& pegar o plugue de um fone de ouvido e ligar na entrada de umpré-amplificador de microfone, conseguirá falar no fone e usá-lo como

microfone. : qualidade será ruim, pois ele foi feito para trabalhar ao contrário,

mas irá demonstrar o que dissemos aqui.

"s microfones de bobina m+vel são muito robustos e de bai(o custo, e se

mostram particularmente interessantes em aplica8es em que altos volumes de

emissão estão envolvidos, como bateria, percussão pesada e metais.

:lguns e(emplos de microfones dinJmicos tradicionais e largamente usados5

'hure '6-RQ > 'om clássico para cai(a de bateria, é o microfone preferido de

*aul =odgers, vocalista do )ree e do Iad Compan;.

'ennheiser 6<-KGE > 'om clássico de tom-tons, usado também para algumas

vo!es. )oi o preferido de Bisa 'tansfield durante as grava8es de seu primeiro

álbum.

'hure '6-Q > Dm clássico para vo! de broadcast. Conta-se que foi usado por

6ichael WacAson em diversas grava8es e pode ser visto no filme )unA; 6onAs,

que mostra o maAing of do disco Ilood 'ugar 'e( 6agiA, dos =ed @ot Chili

*eppers.

:Z <-EEG > " som $padrão% para bumbos de bateria, usado também para

microfonar amps de bai(o e outras fontes graves.



'hure '6-RP > Tal foi a universali!aão de seu uso que ele acabou se tornando o

som de refer&ncia para a vo! de sho?s.

'hure '6-Q5 clássico de broadcast,#á foi usado em grava8es por nomes como6ichael WacAson e =ed @ot Chili *eppers

:ssim como em outros tipos e modelos de microfones, precisamos estar atentos

a suas caractersticas para saber evitá-las quando nos atrapalham e empregá-las

quando nos forem úteis. *or e(emplo, há pouco tempo fui gravar um <V< ao

vivo, e toda a monitoraão era in-ear. o palco, que era pequeno, s+ a vo! e a

bateria estavam emitindo som acusticamente. 4ntão escolhi propositalmente

usar para a vo! o '6-RP ou melhor, sua cápsula em um transmissor sem fio/.Como ele é dinJmico e, consequentemente, mais $duro%, apresenta menor

sensibilidade e tende a captar menos os va!amentos de bateria, desde que se#a

usado bem pr+(imo 7 boca do cantor. 4 o resultado foi muito bom, até porque,

em termos de timbre, mesmo não sendo o que e(iste de mais requintado, é

familiar a todos os que #á foram a um sho? ou que #á ouviram um álbum

gravado ao vivo.

– Microfones de fita" que dei(a os microfones de bobina m+vel mais $duros% é #ustamente a massa

da bobina, que deve ser deslocada para produ!ir resultado. " som captado,

então, precisa ter energia suficiente para mover a bobina. :o mesmo tempo, a

massa da bobina precisa ser acelerada até entrar em regime de movimento, e

isso dei(a o tempo de resposta alto, tornando-o um microfone $lento%.

*ara redu!ir estes efeitos, foi criado o microfone de fita. a verdade, ele pode

ser pensado como uma bobina de uma volta s+. "u se#a, uma fita corrugada de

material condutor é colocada em um campo magnético intenso e e(posta ao som

vindo de ambos os lados. Como a fita é muito mais leve do que a bobina, sons

menos intensos sensibili!am mais o microfone, e também ele responde com

mais rapide!. 4m contrapartida, a fita se comporta como um mero fio, ou se#a,

um curto-circuito, apresentando impedJncia bai(ssima e sinal de sada

também bai(o. :ssim, associado 7 cápsula destes microfones é necessário um

transformador para aumentar a impedJncia de sada alguns novos microfones

de fita possuem um circuito eletr9nico associado com esta funão/, o que acaba

afetando sua sonoridade.



4ntre as caractersticas principais dos microfones de fita está uma resposta bem

suave, com menor intensidade de agudos. 6odelos de fita também são,

normalmente, bidirecionais, captando muito bem os sons que v&m tanto da

frente quanto de trás e re#eitando fortemente os que v&m das laterais o que

veremos em detalhe futuramente/.

)oram muito usados em broadcast até a metade do século GL por e(emplo, são

caractersticas marcantes da Iing Crosb; Voice/. :lguns modelos famosos e

importantes são5

=C: QQ<0 > Dm clássico da radiofonia, fora de linha há muitos anos, mas ainda

apreciado quando se consegue um modelo preservado. *ara um e(emplo de

aplicaão, procure no ouTube por $=* :ll 'tar Iig Iand 'tudio/%. @á, umaenorme coleão de grandes microfones do "cean?a; 'tudios, na Calif+rnia.

Coles KLFP, =o;er =-EGE, Ie;erd;namic 6EFL, :udio Technica :TKLPL >

=equerem um certo cuidado, pois possuem a fita muito sensvel a nveis

intensos, podendo até mesmo ser danificada por sons muito altos. *ro#etos mais

recentes podem ser usados nestas situa8es, resistindo a altos nveis '*B. Vale a

pena consultar os manuais antes de usar determinado modelo. :lguns

recomendam que não se#am conectados a linhas que tenham a phantom po?erligada.

6icrofones de fita,como o :udio Technica :TELPL, oferecem resposta suave e

com menor intensidade de agudos



6icrofonaão de violão em mono.

6icrofonaão de violão em stereo.

Microfonação na prática

Voltando a nossas aplica8es práticas, ve#amos nas figuras :, I e C o

posicionamento que descrevi anteriormente para os viol8es.

:lém disso, vamos ver um e(emplo de microfonaão de amplificadores de

guitarra. Dm microfone clássico para este uso é o 'hure '6-RQ, por suahabilidade na captaão das médias e capacidade de lidar com altos volumes.

*ara um som mais moderno, como o de rocA californiano com um amp tipo

6esa Ioogie, os e(tremos agudo e grave podem ser importantes. estes casos,

costumo usar um microfone capacitivo de diafragma grande, como o :Z C-

KEK, que possui um alto efeito de pro(imidade. a equali!aão, atenuamos as

médias deste microfone e somamos o canal do '6-RQ, montando um som mais

completo em termos de espectro.



*odemos usar um terceiro microfone, para que, dosando a quantidade de cada

um deles em uma soma dos tr&s, possamos conseguir timbres variados para

cada música. 4ste terceiro e(emplo pode ser um microfone de fita ou um outro

dinJmico, como o 6<KGE. *ara timbres de guitarra que fa!em uso de

harm9nicos mais altos e maior rique!a, pode-se e(perimentar o uso demicrofones de diafragma pequeno, como os eumann Z6-EPK, o =ode T-RR

ou o :Z-KRE.

Huanto 7s posi8es, e(perimente colocar cada microfone bem pr+(imo a um

falante, mais ou menos a meio caminho entre o miolo e a borda. : colocaão

bem pr+(ima enriquece o timbre e evita cancelamentos de fase entre os

microfones. *ara dei(ar o timbre mais agudo, apro(ime do miolo. *ara menos

agudos, e(perimente girar o mic, apontando a cápsula um pouco para fora.4(istem muitos profissionais que preferem colocar um mic bem pr+(imo e o

outro um pouco mais afastado. este caso, recomendo uma distJncia mnima de

uns tr&s palmos por causa dos problemas de fase.

3 bom lembrar que, neste caso, a maioria das salas comeará a se fa!er

presente, o que pode ser um problema na hora de mi(ar, pois nem sempre esta

ambi&ncia será dese#ável ou coerente com o som que se dese#a. 4ste é o caso

tentador de se usar o amp em vãos de escadas, saletas, cantos etc. Tudo issopode soar super bem na hora da gravaão e certamente valerá uma boa hist+ria

pra se fotografar e contar aqui na revista/, mas talve! este reverb soe $fora% da

ambi&ncia usada na mi(agem. *or isso, como bom precavido e como alguém

que detesta desperdiar tempo, mesmo nestes casos, sempre gravo o amp

também com pelo menos um mic colado ao falante, para ter como opão na

mi(agem.

a tentativa de se obter mais graves, muitos optam por posicionar um

microfone atrás do amp desde que este se#a do tipo va!ado/. este caso, lembre

de inverter a fase deste microfone na mesa ou na <:[, pois ele está

trabalhando em oposião aos da frente. Wá fi! isso em várias ocasi8es, mas a

opão de colocar um capacitivo bem colado ao falante na frente acabou dando

graves mais modernos. 'e um som mais vintage for dese#ado, o microfone por

trás pode ser uma opão.

:té aqui estivemos falando da opão de se usar a soma de vários microfones

para se obter um canal s+. 3 claro que é possvel se gravar em estéreo usando



um mic para cada lado. *orém, as diferenas entre os diversos falantes de um

amp geralmente são muito sutis. :ssim, recomendo que, principalmente em

guitarras base, se#a dada prefer&ncia 7 obtenão de um bom som mono e que se

faa um segundo canal dobrando o primeiro. )unciona e(tremamente bem.

O caso da vo e violão

Conforme prometido anteriormente, vamos ver o caso problemático que é

gravar vo! e violão ao mesmo tempo. *ra comear, é preciso se conformar com o

fato de que não há como se evitar completamente os va!amentos entre os

microfones, e, por isso, dificilmente se obterá um resultado como se estivesse

gravando separado. 6as, se a performance #ustifica, tratemos de procurar a

melhor soma possvel.

!lano " – Contando com a sorte e com a boa vontade#

*rovavelmente e(istirá, com um bocado de e(perimentaão, uma posião e um

microfone que lhe forneam um bom resultado captando vo! e violão #untos. 'e

houver esta possibilidade, pode ser tentada, lembrando que mais tarde não

haverá como mudar o equilbrio entre os dois. 3 preciso contar com um músico

bem paciente e disciplinado também.

!lano $ – %etoriando Vamos precisar de dois microfones. Dm deve ser cardi+ide de diafragma

pequeno apontado para a ponte, colocado de cima para bai(o a um Jngulo de

uns KR graus em relaão 7 vertical, para minimi!ar o va!amento da vo! no

violão. 'e puder ser um supercardi+ide, melhor. *ara a vo!, usamos um

diafragma grande, pr+(imo 7 boca, apontando do mesmo Jngulo, desta ve! para

cima, com a configuraão cardi+ide ou, preferivelmente, supercardi+ide.

<evemos colocar o músico bem longe das paredes, para evitar as refle(8es. 4ste

caso é um bom compromisso entre fidelidade e isolamento, mas os va!amentos

acontecerão, e não há como evitar. Bembre também que o va!amento do violão

na vo! ocorrerá com um certo atraso, e um filtro pente provavelmente

acontecerá. <evemos procurar minimi!ar com altera8es no posicionamento.

ão adianta colocar uma antepara entre o violão e a vo!, pois isso s+ dei(ará o

músico desconfortável, o que descaracteri!a o pr+prio conceito de se gravar

#unto para uma melhor performance. :lém disso, os microfones acabarão com

seus cancelamentos distorcidos.



!lano C – Caso especial

o caso de estarem disponveis microfones bidirecionais figura-P/ e de se

dispor de uma sala ou região morta sem ambi&ncia/, pode-se tentar o uso

destes dois microfones. Dm é colocado apontando para a ponte, com o ei(o

paralelo ao chão, e o outro apontando para a vo!, também com o ei(o paraleloao chão. :s laterais dos bidirecionais são os pontos de maior re#eião de todos

os microfones direcionais, e assim haverá o menor va!amento possvel. *orém,

isto s+ funciona se a sala não contribuir com refle(8es, #á que a face traseira de

cada microfone estará captando abertamente.

Técnicas de Microfonação

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