Sobre La Musica

7/27/2019 Sobre La Musica

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Introduccin

Breve sntesis de la evolucin de la msica griega

Para comprender muchos pasajes y para situar el momentohistrico en que viven tantos personajes citados en el presen-te tratado musicgrafos, poetas, compositores, instrumen-tistas, historiadores aconsejamos la lectura del libro todavavlido de Th. Reinach, La musique grecque (Pars, 1926, reim-preso en 1975). Captulos como Mlodie et harmonie,Rythmique, Instruments de musique, La pratique mu-sicale, La musique dans la vie et lducation, Excutantset concours, Les genres de composition musicale, Lvo-lution de la musique grecque pueden ser muy utiles para unabuena comprensin de este opsculo de carcter marcadamen-te tcnico. Muy interesante es tambin la introduccin que F.Lasserre presenta en su edicin (vase nota bibliogrfica) bajoel ttulo general L ducation m usicale dans la Grce antique.

Nosotros, dada la complejidad y diversidad de temas tra-tados en el dilogo y el pequeo espacio que nos permite estabreve introduccin, presentaremos solamente un esbozo delas lneas principales sobre la evolucin de la msica griega enrelacin con los diferentes gneros. Para ello seguimos prin-cipalmente a estos autores.

La msica en Grecia aparece unida al arte de curar: El cen-tauro Quirn ensea a Aquiles el manejo de las armas y elarte de tocar la lira, y la tradicin lo hace mdico y maestrode Asclepio. Los Aqueos entonan un pen, relacionado con

el nombre Pen, dios de las curaciones, para que Apolo lesaleje la peste que los aflige.

Tambin la vemos en el mundo de la epopeya consideradacomo un arte placentero. El canto seduce y este poder seduc


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tor llega a los dioses y al corazn humano. El aplaca a la di-vinidad y Aquiles, apartado de la pelea, se goza y calma sunimo con la lira y el canto de las hazaas de los hroes. Perola msica tiene un lugar poco importante en los poemas ho-mricos y en la poesa didctica. El ideal de los hroes hom-ricos es el valor guerrero y el arte de hablar en la asamblea.

No obstante, las numerosas huellas que hay de ella en los poe-mas contribuyen a que conozcamos sus orgenes, casi siem-pre religiosos. Msica y palabra se dan juntas en los momen-tos culminantes de la vida del hombre y en su muerte: se en-tona el himeneo para la novia y el treno con repetidos lamen-tos a los hroes muertos. El canto acompaa tambin al tra-bajo: cantan sentados al telar, en la recoleccin de la uva en-tonaban el canto de Lino. stas son pequeas muestras quese deslizan como transfondo de los poemas, pero, en general,en la poesa pica el verso conserva de la msica solo la forma

rtmica y acaba por disociarse de la meloda.Es la cancin popular, revalorizada en los gneros agrupa-dos bajo la denominacin de poesa lrica, la que mantiene yva a ver desarrollados en gran manera los elementos musica-les. En el siglo VII surgen autores como Calino y Arquilocoque sacan del anonimato la elega y el yambo, cuyo origenest en las manifestaciones religiosas populares y folklricas.Sobre estos orgenes pueden leerse los interesantsimos cap-tulos del profesor F. R. Adrados La danza y la lrica en elcontexto de la fiesta religiosa, De la lrica popular a la lite-raria, etc. (en Orgenes de la lrica griega , Madrid, 1976). Losversos de estos autores aluden a veces al instrumento o a lameloda que los acompaa. Otros poetas de la misma pocason Tirteo, Hiponacte y Mimnermo quien se presenta comopoeta y como flautista.

Tambin los autores de la lrica mondica Safo, Alceo,Anacreonte , aunque son slo fragmentos lo que nos quedade ellos, contribuyen al conocimiento del arte musical, conlas alusiones que hacen de los instrumentos y las variedadesorientales que conocen de ellos, as de la lira.

Pero son los poetas y compositores de coros los que dan

mucha mayor importancia al canto y a la danza. Para ellos laejecucin musical y la coreografa es esencial. Las mismas cir-cunstancias concretas, casi siempre fiestas religiosas, as lo exi-gan. La msica toma un carcter independiente. En Esparta,

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la existencia de concursos musicales en las fiestas en honor deApolo, las Carneas, deja suponer que la enseanza de la m-sica se remonta a los primeros aos del siglo VII a. C. PseudoPlutarco habla (c. 5) de dos escuelas en la Esparta deeste siglo: la primera creada por Terpandro de Lesbos quientriunfa en la Olimpiada 26 (676673 a. C.) en el agn musicalde las primeras Carneas. La actividad de la otra escuela serelaciona con la celebracin de la otra fiesta en honor de A po -lo, las Gimnopedias, creadas en 665 a. C. En esta poca Es-parta est abierta a los poetas y compositores procedentes deotras partes. Al lado de Taletas de Gortina se dan cita all Jencrito de Locros, Jenodamo de Citera, etc. Las creacionesde estos hombres se han perdido, pero es seguro que los can-tos corales se cultivaban en la Esparta de esta poca: Alemn,poeta coral, se da dentro de una tradicin muy s lida; sus Par-tenios reflejan ese ambiente de admiracin de los jvenes ha-cia el autor de los cantos corales. El gran desarrollo que ad

auiri el canto coral en el mbito drico condicion para toos los tiempos el colorido lingstico drico de este gneroy estaba relacionado con el perfeccionamiento de la msica de

acompaamiento. Junto al instrumento de cuerdas (lira, cta-ra), la flauta afirm slidamente su lugar.

Con los nombres de Clonas, Terpandro, Alemn aparecenrelacionados los nomos. La palabra aparece por primera vezen Alemn quien presume de conocer los nomos de todoslos pjaros, es decir, las melodas particulares de cada pja-ro. El empleo de la palabra supone la existencia de unos aires

musicales invariables. PseudoPlutarco se refiere a la existen-cia de dos series de Nomos (c. 5) que atrib.uye a Clonas y aTerpandro. Estas composiciones parecenproceder de las can-ciones populares. Unos, como el Beodo y el Eolio, podranser danzas regionales caracterizadas por su ritmo y su melo-da. Otros, como el Ortio y el Troqueo que llevan nombresde formas rtmicas, pueden ser en el origen canciones o dan-zas populares. El uso de la flauta como instrumento de acom-paamiento deja suponer que son cantos cordicos; y tam-bin lo muestran los nombres legoi y Kdeios que son la-

mentaciones funerarias y el canto de las lloronas, respectiva-mente. Parece que la palabra nomos, segn Lasserre, dabaoriginariamente nombre al rito y luego pas a la meloda quese cantaba cuando se realizaba el rito. Aunque parece convin-


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cente, no es cierta la explicacin etimolgica que da de la pa-labra Heraclides del Ponto, segn PseudoPlutarco (c. 6). Latradicin mantena estos ritos llevados a cabo en determina-dos cultos, en fiestas pblicas, en ciertas ceremonias queacompaaban a los momentos solemnes de la vida de las per-sonas. Estos aires musicales propios de cada ceremonia ejer-cieron gran influencia en el arte musical posterior. Su influen-cia es comparable a la de los poemas homricos en la litera-tura griega posterior. C uand o A lemn emplea el nombre parareferirse a la meloda se puede suponer que ya eran reperto-rio de las escuelas de msica de su tiempo (c. 9). Segn ibancayendo en desuso los ritos, iban desapareciendo los nomosque los acompaaban.

Durante el siglo VI y parte del V se desarrolla al mximo lacorodia. Estescoro , ibico, Pndaro, Simnides, Baqulides sonrepresentantes de este auge. E l poeta habla p or la voz del coro.Tan importante como la palabra son la meloda y la danza.

En esa misma poca surgen una serie de leyendas musicalesque intentan demostrar la anterioridad del canto frente a laepopeya recitada: la de Orfeo, la de Lino y Pero, la de Mu-seo, la de Tmiris, etc. Pretenden presentar la msica comoun fenmeno que se da anterior a la poesa. Otras leyendasreivindican para la msica de la flauta una mayor antigedad,al relacionarla con la mitologa Frigia: el sileno Marsias, su in-ventor, no hace ms que continuar el arte despus de haberlotomado de Atenea. Algunos ejemplos de estas leyendas se re-cogen en el dilogo de PseudoPlutarco, en el discurso de Li-

sias y en el comienzo del de Sotrico. Si bien sus fuentes sondel siglo IV con algn eslabn compilador intermedio, las re-ferencias de las fuentes del siglo IV se remontan a las fuentesde los siglos VI y V. Las combinaciones cronolgicas y genea-lgicas que ofrecen son la expresin de su inters por la m-sica. Las leyendas en el fondo expresan preferencias, paterni-dad, origen y elogios que contribuyen a la aparicin de unaeducacin del gusto y del juicio musical. En esta poca se danuna serie de fenmenos musicales que muestran la anarquareinante: la adaptacin de los nomos auldicos a la lira, la in-

troduccin de melodas extranjeras como las de Frigia y lasde Lidia, la extrema variedad de las formas de la lira y de lactara, la gran cantidad de gneros lricos. Se hace sentir la ne-cesidad de una tcnica unificada: la existencia desde 586 a. C.


de solos instrumentales, en los juegos Pdeos, tambin laexigen.

Viene a paliar esta situacin la reforma de L aso de Herm ione que PseudoPlutarco califica de una revolucin en la m-sica (c. 29). Laso funda sobre la flauta su reforma del acor-de. Las escalas o armonas de este msico deban ser las si-guientes: Jonia (Iastiana), Eolia, Doria, Frigia y Lidia con tresmodalidades. Algunas de stas caen en desuso bastante pron-to, como la Jonia desaparecida antes de Aristxeno v la Eoliaabandonada en el siglo V. Aristxeno con la autoridad de escri-tores anteriores deja bien claro la gran influencia de los no-mos para el establecimiento de la escala. El tetracordo es comoun calco del nomo, y parece que especialmente de nomos Fri-gios. Segn PseudoPlutarco, la revolucin de Laso en la m-sica consisti en la imitacin de los pequeos intervalos ob-tenidos por fraccionamiento en cuartos de tono, que consti-tuyen los intervalos enarmnicos. Esta reforma parece haber-

la extendido a todas las escalas; as, las particularidades de losnomos Frigios estn en la base del gnero enarmnico. Es im-portante hacer notar que si Laso fij la escala a partir de losnomos Frigios, conserv sin embargo en cada tonalidad, encada altura de la voz o del instrumento, el nombre de la na-cin de origen. Y esta denominacin deja fijada una relacinentre cada armona y el recuerdo de los nomos antiguos; porejemplo: la armona Doria va a recordar los cantos guerrerosde Esparta, o un determinado uso religioso. De esta manera,la reforma ha contribuido a la creacin de unas relaciones o

conveniencias entre la armona y los gneros poticos: taltonalidad convendra a tal tema del canto, a determinadas cir-cunstancias en las que iba a orse, y a la composicin del coro.Estas relaciones que en principio eran relativas se harn pocoa poco absolutas: cada tonalidad es adecuada si el canto, ladanza, la fiesta y los ejecutantes son los que le corresponden.Aparece la tica musical que va a dominar los juicios sobre lamsica durante todo el siglo V y la crtica literaria de ste yde los siglos siguientes.

PseudoPlutarco menciona dentro de las innovaciones de

Laso la adaptacin de los ritmos nuevos al movimiento del di-tirambo (al final del c. 29). La introduccin de coros cclicosparece que tiene relacin con ello: la composicin astrficapracticada hasta entonces, Laso la cambia por una composi


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cion antiestrfica, en donde el coro repeta las evoluciones co-reogrficas y la meloda que acababa de ejecutar. Pndaro yBaqulides componen siguiendo esta reforma, y los corales delteatro tambin estn compuestos segn ella. El mismo Pnda-ro en la estrofa de un ditirambo (frag. 86, edic. de Turyn)hace un elogio y describe el nuevo ditirambo. Ms tarde con

Timoteo y otros se volver a la forma astrfica.Es muy posible por las citas de PseudoPlutarco y las alu-siones de Pndaro (Ptica 1, 1 y ss.) que Laso en su tratadoSobre la Msica, el primero que conocemos con este ttulo,se refiriese a los principales ritmos, los cuales estn en la mis-ma relacin con la poesa que las escalas con la meloda. Ytambin tratase de la expresin lingstica: sobre la calidadmusical de las consonantes, como el rechazo de la s o el elo-gio de la r. Las teoras que recoge Arstides Quintiliano enDe Msica (II, 11, ed. R. P. WinningtonIngram, 1963,pp. 7576) parecen desarrollar doctrina de L aso. Co m o tambindebe ocurrir cuando condena el uso del dialecto jonio en elcanto y recomienda el dorio. Ciertamente desde el siglo V la

Eoesa coral adopta una lengua convencional quasi doria. Sore la lengua de la poesa coral y de los coros del teatro esmuy interesante el artcullo de F. R. Adrados La lengua delteatro griego en Estudios sobre los gneros literarios (I, Univ.de Salamanca, 1975, pp. 2948).

Desde principios del siglo V aparece una reaccin contra latolerancia de Laso y contra la introduccin de armonas nue-vas en la citarodia. Uno de sus mayores detractores es Prti

nas de Fliunte. Condena la tonalidad Jonia y Lidia como ex-cesivamente grave y aguda, respectivamente; y la importanciacreciente que iba tomando la flauta. Defiende la soberana delcanto y, por tanto, de la palabra sobre todo acompaamientomusical. Considera a la flauta indigna de introducirse en la or-questa de Dioniso y critica el estilo de la tragedia. A las nue-vas armonas, indignas para l, opone la noble citarodia de tra-dicin esparciata y resalta los grandes valores de la lira. Fren-te a esta postura, destaca Pndaro como tolerante, alaba igual-mente la lira y la flauta. Sus epinicios van acompaados casi

siempre o bien de la forminge o bien de la lira y de la flauta;sus ditirambos son acompaados con la flauta.Continuadores de Laso son todos aquellos que se interesan

y componen ditirambos al estilo nuevo: Melanpides el Viejo,

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Lamprocles de Atenas, Melanpides el Joven, Timoteo, Filxeno, etc. El conocido grupo escultrico de Mirn que re-presenta a Atenea y Marsias, realizado entre 460 y 450 a. C.,materializa las dos concepciones rivales de la msica: la lirafrente a la flauta. Los adversarios de la flauta se expresan a tra-vs de l. Y Pndaro en la Ptica 12 (490 a. C.) relaciona a Pa-

las Atenea con la invencin de la flauta y del Nomo Policfalo, desacreditado por Prtinas al considerarlo como un inven-to de un segundo Olimpo y no del famoso msico (c. 7).

El debate polmico que est en el fondo de esta leyenda deAtenea y Marsias es el de los mritos de la educacin atlticafrente a los de la educacin musical. Era la rivalidad entre dossistemas pedaggicos diferentes: los maestros de coros con laenseanza de la danza pretenden quitar a los maestros de lagimnstica el monopolio de la formacin del nio y del joven.

La generacin de Maratn daba a la Gimnstica la priori-

dad sob re las dems disciplinas. En las fiestas Panateneas, has-ta Pericles, se admitan los concursos lricos y atlticos, peroslo haba dos concursos musicales: la recitacin rapsdica yel solo de flauta que ejecutaban profesionales. Pero cuandolas competiciones dramticas se incorporan a la vida ciudada-na y cumplen una funcin educativa, la enseanza de la m-sica se hace necesaria. La existencia de unos coros trgicos yditirmbicos exigan una formacin musical en los jvenes yen los nios. La enseanza del canto y de la danza entra asen competencia con la enseanza atltica en la formacin dela juventud.

Damn de Atenas, cuyo nacimiento se sita en torno al 500a. C ., siendo Areop agita, parece que dijo.un' discurso (hacia450 a. C.) ante los miembros del Consejo del Arepago sobrela educacin musical, en el que pretenda la oficializacin dela enseanza de la msica. Este d iscurso fue m uy citado y ejer-ci una gran influencia posterior. Se conoce parte de su con-tenido gracias a los fragmentos que recogen, entre otros, Pla-tn en la Repblica y en las Leyes, Aristteles en la Poltica,en el libro VIII, Filodemo y Arstides Quintiliano en sus tra-tados respectivos Sobre la Msica, en el presente dilogo de

PseudoPlutarco vanse captulos 16 y 26.Segn estos testimonios, para Damn era muy importante

llegar al alma de la juventud en su formacin. La msica in-culca la prctica de las principales virtudes as como las bue-


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as formas exteriores (c. 26). El poder de la msica se ejercepor una especie de mimetismo: el alma imita las cualidades delos sonidos. Damn se serva de escalas que representaban lasdiferentes alturas de las voces humanas, y se estructuraban encuatro tipos: el Lidio, el Jonio, el Frigio y el Dorio. Cada ar-mona provoca en el alma un movimiento propio: el Lidio de

carcter lamentoso tiene una influencia afeminante y es pro-pio del treno; el Jonio conviene a los banquetes; y las tona-lidades Frigia y Doria invitan a la moderacin y al valor, res-pectivamente, porque sus sonidos imitan los nomos antiguosque son los que han dado su estructura armnica primitiva(c. 26). La educacin del alma es la condicin necesaria parala salud moral del Estado.

La dependencia de Damn se va a hacer notar para el temade la educacin musical durante ms de dos siglos. Music-logos y filsofos tendrn en cuenta las ideas expuestas en suAreopagitico: Platn, Aristteles, los Pitagricos, A ristxeno,Heraclides; los sucesores de Platn y Aristteles siguen conbastante fidelidad a sus maestros, especialmente los Estoicos;,y se crean escuelas damonianas musicales que en conjuntose les llama tericos de la armona a quienes se les criticafrecuentemente (c. 34).

El campo de influencia de los principios de Damn se ex-tiende a la crtica literaria: la retrica los acoge para ejercer suinfluencia sobre el alma del lector o del auditor. Y con estosprincipios se juzga la calidad de los autores de sus obras y desu estilo.

Estos principios se suceden con pequeas diferencias deAristxeno a Digenes de Babilonia, a Arstides Quintialiano(incierta su fecha, sin duda posterior a Cicern), y a PseudoPlutarco.

La posicin de escepticismo ante la doctrina tica damomana de la msica se deja sentir pronto, principalmente en el m-bito de los sofistas. La mayor de estas oposiciones se conser-va en un fragmento de un discurso de un sofista annimo (entorno al siglo IV a. C.), transmitido por el llamado Papiro deHibeh (ed. P. Grenfell y A. Hunt, Londres, 1906, n. 13, pp.

4548). Critica a aquellos que pretenden que ciertas melodashacen a los hombres moderados, sensatos, justos, valerosos,mientras otras los hacen perezosos, puesto que los Etolios,los Dlopes y los habitantes de las Termopilas que slo co-


nocen la msica diatnica son ms valerosos que los actoresde tragedia que pasan el tiempo en cantar en el gnero enar-mnico. Ataca adems a los tericos de la armona por su de-fensa, al modo de Damn, de la enseanza exclusiva de la lira.Otros autores hacen hincapi en los argumentos que pruebanque el encanto y el poder educativo residen en el texto po-tico y no en la meloda. Los compositores de nuevos ditiram-bos, por su parte, reivindican una esttica libre de todo con-trol moral.

Las crticas an se explican mejor si se tiene en cuenta quesi en el siglo V se mantienen unidas msica y poesa gracias alas representaciones dramticas, en el siglo IV ambas artes aca-ban disocindose. En las dos ltimas comedias conservadas deAristfanes algunos cantos corales ya no presentan indicacinalguna, se dejan a la libertad de los coreutas. Menandro ensus comedias no tiene partes lricas y cuando seala la exis-tencia de coro slo es para introducir un intermedio musical

sin tener relacin con la obra. El mismo panorama se ve enla tragedia con un empobrecimiento cada vez mayor del n-mero de coreutas que forman el coro. La poesa lrica deja lu-gar al epigrama, y conoce un trato de favor la poesa pica.Surgen discrepancias entre los musiclogos de esta poca y delos siglos anteriores al intentar dar a la mtrica y a la poesahexamtrica mayor antigedad que a la msica.

Esta evolucin no disminuye la importancia de la msica.El poeta queda disociado del compositor y desdibujado de-trs de l. El texto es a veces un simple pretexto. Los dos ins-

trumentos nacionales, la lira y la flauta, sufren transformacio-nes para satisfacer a las nuevas necesidades musicales. El m-sico busca especialmente los efectos e intenta expresar de ma-nera ms viva toda la serie de emociones y de situaciones. Deah el desuso del gnero enarmnico y la aparicin de nuevodel gnero cromtico; se abandona la forma antiestrfica y sevuelve a la astrfica. Aparece el gusto por la msica pura, porlos solistas y por los instrumentistas profesionales. La vida c-vica y poltica de las democracias haba acabado, as los corosque hacan participar a los ciudadanos en la accin dramticadesaparecen. La msica se profesionaliza y al mismo tiempose hace popular: se admiten todos los instrumentos y todaslas tonalidades, tambin la Lidia y la Joma. Los autores deesta segunda revolucin son, en el ltimo tercio del siglo V,


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el citado Frnide; Eurpides y Agatn introducen el estilo nue-vo en la tragedia, y alcanza su apogeo en los nomos citardicos de Timoteo, en los ditirambos dramticos de Filxeno yotros, y en la moda aultica que testimonian Telesias, Telfanes de Mgara, Dorin, Antigenides, etc. (cc. 21 y 31).

Incluso los seguidores de los principios damonianos nomantienen aquella moral restrictiva e imperativa. Aristxeno

dice, por ejemplo, que se debe conocer toda la msica si sequiere poder juzgar sobre la conveniencia de un aire, del es-tilo o de una forma potica. Consciente de la corrupcin delgusto ve como solucin la enseanza de los principios bsi-cos de la msica y educar el gusto y la sensibilidad auditivacon un conocimiento grande de la msica antigua (c. 33). Estaorientacin anuncia una nueva esttica que aparece ahora yque se ve en la obra de Ptolomeo, el terico de la poca im-perial. Se vuelve a la simplicidad antigua, el gnero enarm-nico ha cado en desuso y se cultiva el gnero diatnico con

elementos del gnero cromtico. El nmero de los modostiende a restringirse y se reduce finalmente a dos, el Dorio yel Frigio. A partir del siglo III a. C. se abre un perodo de len-to declive y de una cierta infecundidad. La msica, no obs-tante, contina siendo muy apreciada y practicada en Alejan-dra y en Roma principalmente. La tendencia arcaizante quese nota ms an a partir del siglo I a. C. conduce la msica ha-cia formas ms sencillas y ms pobres. Al lado de la tragediay del ditirambo se va abriendo paso la pantomima o balletcon mimo. Se conservan con cierta vitalidad el himno, el pen,

la citarodia y el solo de flauta.

Estructura y contenido de la obra

La forma literaria escogida para el tratado es la del dilogo,aunque hay una ausencia casi completa de conversacin. Suestructura fundamental se basa en tres discursos sucesivos,precedidos de una breve exposicin o prembulo: el discursode Lisias (cc. 313), el de Sotrico (cc. 1442) y el de Onescrates (cc. 4344).

Si tenemos en cuenta los temas tratados es mejor dividirloen cuatro partes que se reparten entre los tres discursos:

1.a Los primeros inventores y las primeras invenciones:cc. 314, en boca de Lisias y Sotrico.

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2." Las innovaciones musicales: cc. 1516 y 2831, en bocade Sotrico.

3.a La ciencia musical: cc. 1727, en boca de Sotrico.4.a La educacin musical: cc. 3244, en boca de Sotrico

y Onescrates.Un croquis de la obra nos lo da el propio autor al final del

captulo 2. Visto el contenido a grandes lneas, pasamos a ofre-

cer un mayor detalle por captulos, en donde se ver que elencadenamiento de las ideas entre los temas principales es fre-cuentemente poco coherente.

El prembulo (12) nos presenta el tema general, el escena-rio donde tiene lugar el dilogo y los personajes que van a in-tervenir. A continuacin Lisias toma la palabra (313), y tratade los primeros inventores y de las primeras invenciones mu-sicales: de los primeros citarodos (Anfin, Lino, Antes, etc.)(3); de los nomos auldicos y citardicos por ellos inventados(4); de los primeros flautistas y de las primeras discrepancias

relativas a las relaciones recprocas entre los ms antiguos m-sicos (5); de la citarodia antigua (6); de los nomos auldicosde Olimpo (7); de Sacadas, Polimnesto, Clonas, Taletas, Jenodamo, Jencrito (810); de la invencin del gnero enarm-nico por Olimpo (11); de las innovaciones rtmicas (12). Li-sias cede la palabra a Sotrico de Alejandra que estudi noslo msica, sino tambin la enkyklios p aidea, mientras l esms bien conocedor de la parte prctica de la msica (13). So-trico sigue y completa la exposicin inicial de Lisias sobre lamsica, y afirma que el verdadero inventor de la msica ya

de flauta ya de ctara es Apo lo (14), q ue su d ecadencia fue cau-sada por la introduccin del modo Lidio (15), y que de launin del modo Mixolidio con el modo Dorio surge la m-sica de la tragedia (16). Platn tuvo muy en cuenta la tonali-dad Doria (17); los antiguos tenan por costumbre limitarse apocas armonas y a pocas cuerdas (18), y esto lo hacan nopor ignorancia (19); tambin trata del uso del gnero crom-tico (20) y presenta ejemplos posteriores de msicos antiguosque evitaron el uso de determinados medios musicales (21).Pasa a continuacin a demostrar la ciencia musical de Platn(22) y expone las relaciones entre las medidas de las cuerdas

segn Aristteles (2324), y entre la armona y las percepcio-nes de los sentidos (25); y se refiere al uso de la msica en laeducacin (26) y en el servicio divino (27), tema que parece


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enlazar con el captulo 17, donde se encuentra la primera re-ferencia a la Repblica de Platn que es el punto de partidade la larga digresin de Sotrico sobre los conocimientos mu-sicales de Platn.

Vuelve al tema dejado sobre la evolucin de la msica y tra-ta con ms extensin que el captulo 12 y, a veces, de maneraredundante las innovaciones rtmicas y meldicas: Terpand ro,

Arquloco (28), Polimnesto, Olimpo, Laso (20). PseudoPlutarco pone nfasis en la transformacin musical llevada a cabopor Laso de Hermione (final del 29), quien tendr sus conti-nuadores ms importantes en Melanpides, Cinesias, Frnide,Filxeno, Timoteo (30); en esta poca la msica no est su-bordinada a la letra. Un tema de transicin para pasar a la l-tima parte es el de la importancia de la educacin del gusto(31): pone como ejemplo a Telesias de Tebas y a travs de ldeja claramente expuestas las dos tendencias contrarias en lamsica, representadas por la postura de Pindaro frente a la

postura de Filxeno.El cuarto tema importante del tratado es el de la educacin

musical, repartido entre Sotrico y Onescrates (3242 y4344, respectivamente), que toca los siguientes puntos: nece-sidad de volver a la msica antigua (32); adems del conoci-miento de la armona y de los ritmos el msico perfecto debeposeer sentido crtico y facultad de juicio para saber servirsede manera oportuna de los mltiples medios del arte musical(33); el juicio debe surgir de la comprensin y de la percep-cin simultneas (34).

La meloda, el ritmo y el contenido deben ser observadoscon igual atencin y simultneamente (35). El carcter moralde la msica (thos) debe estar de acuerdo con el de la poesa(36), los antiguos cumplieron con esta exigencia (37). El ma-yor defecto de los modernos ha sido omitir los intervalosenarmnicos (3839). Flomero nos ensea el recto uso de lamsica (40), sta conduce al hombre hacia la prudencia y lamoderacin (41). Las ciudades con mejores leyes se preocu-paron especialmente de ella y la usaron para dar gloria a losdioses (42). Toma la palabra Onescrates para alabar a los dos

oradores anteriores y aade dos puntos: la msica en los ban-quetes (43) y la armona de las esferas; y despide a los invi-tados (44).

Este detalle de temas da slo una idea del contenido de la

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obra que es considerada como una de las fuentes ms ricaspara nuestro conocimiento de la msica griega.

Fuentes. Autor. Fecha de composicin

En el tratado hay un plan premeditado: Onescrates al co-mienzo del captulo 43 alaba de los anteriores oradores, Li-sias y Sotrico, el haber guardado en sus discursos el ordenque se les haba fijado. Y el plan de la obra lo expone el mis-mo Onescrates al final del captulo 2. Para el primer tema elautor cita a Heraclides del Ponto (siglo IV a. C.) que es autorde un tratado Catlogo de las invenciones. Weil y Reinach, si-guiendo a Westphal, opinan que esta cita es directa y abarcatodo el discurso de Lisias, menos la cita de Alejandro Polihstor del captulo 5.

Sin embargo, la cita de Fleraclides puede no ser directa.Pues la bibliografa de la que se puede servir el autor es abun-

dantsima. Como l mismo dice por boca de Lisias al comien-zo del captulo 3: La mayor parte de los seguidores de Pla-tn y los mejores de los filsofos del Perpato trataron eltema, y es grande la discrepancia entre sus tratados. Conbuen sentido, Lasserre considera que esta alusin al conjuntode autores y a las diferencias de sus tratados hace pensar quela fuente sea una compilacin de los principales tratados pe-ripatticos y helensticos sobre este tema. Si PseudoPlutarcotiene como fuente una enciclopedia u obra compiladora sobrelas invenciones musicales, no es obstculo, evidentemente,

para que la obra de Heraclides sea igualmente la que est enla base de estos captulos en la obra compiladora.

Lasserre menciona a Plinio, a Clemente de Alejandra, a Higinio y a otros como autores de catlogos de invenciones quetienen como fuente una compilacin de este tipo. El uso fre-cuente del colectivo phas, dicen, y la intercalacin de con-troversias eruditas dentro de la exposicin reafirman la hip-tesis de una fuente de esta clase.

Al ser citado Alejandro Polihstor, contemporneo de Sila,y figurar en el ndice de las fuentes del catlogo de Plinio (His

torias Naturales, 7), la redaccin de la compilacin que utili-za Plinio y que puede utilizar directa o indirectamente Pseu-doPlutarco se sita entre 50 a. C. y 50 d. C.

Las citas de Aristxeno de Tarento, discpulo de Aristte-


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les, son numerosas. Se encuentran en los captulos: 11, 15, 16,17, 31, 43. En los captulos 3239 se hace notar de manera evi-dente la influencia y hasta el estilo de este autor. Entre Aristxeno y PseudoPlutarco se intercala un compilador que citaa Aristxeno como apoyo de sus propias ideas sobre la deca-dencia de la msica. Esto se nota especialmente en aquellos

pasajes en que la referencia a la actualidad a travs de ad-verbios de tiempo (nyn, ahora, actualmente) es anacrni-ca (cap. 6, lnea 4). Estas referencias temporales son introduc-ciones de la fuente intermediaria y no aluden al tiempo deAristxeno. En estos pasajes estamos ante textos que son casicon toda seguridad de Aristxeno, pero citado de segundamano.

Por otro lado, el discurso de Lisias ofrece un orden ms sa-tisfactorio si se le considera desde el punto de vista de las in-venciones y no desde el punto de vista de los inventores; ylo mismo ocurre con el discurso de Sotrico en la parte que

trata de estos temas. Parece que al plan original del catlogode invenciones se superpone un segundo plan en el que al ladodel nombre de un autor se aaden las invenciones e innova-ciones que le son atribuidas por los mismos historiadores opor historiadores diferentes. sta superposicin explica el de-sorden que algunos captulos presentan, por ejemplo en los ca-ptulos 4, 5 y 8 al tratar de la invencin de los Nomos. Lasserre trata de explicarla por medio de la existencia de una His-toria de la msica que clasifica por autores la materia del ca-tlogo de invenciones. Esta Historia de la msica sera la in-

termediaria entre la compilacin de la que arriba hablamos yel autor del presente dilogo.

Se sabe que existi una importantsima historia de este tipoque tuvo en cuenta Hexiquio de Mileto para las informacio-nes biogrficas de poetas y msicos conservadas en la Suda.Se trata de la Historia de la Msica de Dionisio de Halicarnaso el joven, llamado el Msico, de la poca de Adriano,compuesta en 56 libros, y ms tarde resumida en cinco librospor un tal Rufo. La coincidencia entre las noticias que nostransmite la Suda sobre nombres como Anfin, Terpandro,

Olimpo, Alemn, etc., y las que nos da el presente dilogo,y el empleo del mismo vocabulario (rkhein, eisgein, kaino-tomein, etc.) hacen posible la utilizacin de la historia de Dio-nisio como fuente directa para las dos primeras partes del di-


logo. Al servirse de una obra tan amplia se explicaran bienlas incoherencias que se encuentran en el texto, como en lacronologa de Terpandro y Clonas en los captulos 4 y 5. Elautor del dilogo parece resumir una obra muy amplia.

Se ha considerado tambin a Dionisio el Msico como fuen-te para las otras partes de este tratado. Las obras de Dionisio

coinciden con los temas tratados en l. Tiene una sobre los te-mas musicales tratados por Platn en la Repblica, en cincolibros, Tina mousiks eirtai en ti Pidinos Politeai; y otra so-bre la educacin musical, en 22 libros, Mousik paideia Dia-tribai. El dilogo Sobre la Msica muestra una separacin cla-ra entre los temas que trata y es sin duda tributario de otroautor. Por una parte, presenta unidos el primero y segundotema (vase el contenido de la obra) cuya fuente sera la Historia de la Msica de Dionisio, y por otra parte, el tercero ycuarto tema separados, que tendran como fuente las dos l-timas obras mencionadas del mismo autor.

El problema de las fuentes lleva implicado el complejo pro-blema de la autora del tratado. El carcter compilatorio de laobra: las dos terceras partes son deudoras de otros autores,fue un primer argumento contra la atribucin a Plutarco.Creemos con Jacques Amyot, quien fue traductor de todoPlutarco a mediados del siglo XV I y dedic toda su vida al es-tudio de este autor griego, que en este tratado no hay nadadel estilo propio de Plutarco. Autores como Weil y Reinachsostienen que es una obra de la poca juvenil de Plutarco (Plu-tarque. De la musique, Pars, 1900, p. XV y ss.). Actualmen-

te la inautenticidad es un hecho admitido: la frecuencia delhiato, la ausencia de aumento en el pluscuamperfecto, repeti-ciones y redundancias de toda clase, las contradicciones en elcontenido y los fallos en la estructura global hacen que no seconsidere obra de Plutarco. No obstante, un estudio ms pro-fundo de la lengua y del estilo se hace necesario para llegar auna postura ms segura sobre la autora. Estudio, por otra par-te, complejo de hacer dada la gran dependencia de la obra deotros autores. Mientras el problema siga sin solucin, prefe-rimos continuar hablando de PseudoPlutarco.

Si el autor sigue y resume las obras de Dionisio el Msicoque vive en la poca de Adriano (siglo II d. C.), no pudo es-cribir Sobre la Msica antes de la segunda mitad del siglo II.Adems el haberse atribuido a Plutarco, que vive aproxima-


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damente entre los aos 45 y 125 d. C., aconseja no apartarlamucho de esa poca. Segn Lasserre, los lmites se pueden si-tuar entre 170 y 300 d.C.

La transmisin del texto

El texto griego del tratado fue transmitido por manuscritosque recogen una recopilacin de tratados de musicgrafos, pormanuscritos que incorporaron el dilogo Sobre la Msica a ungrupo de tratados que servan de introduccin a la obra de Pla-tn, por manuscritos que transmiten un grupo de los Moralia(thik) de Plutarco, y por manuscritos menos interesantes,del siglo XVI, cuyo contenido es una mezcla de temas diversos.

El erudito bizantino Mximo Planudes, a fines del siglo XIIIy principio del XIV, proyecta recoger todos los escritos de Plu-tarco que circulaban separados o en grupos ms o menos nu-merosos segn el gusto de los copistas o de los peticionarios;

se sabe que algunos grupos eran constantes, haba uno de 21tratados filosficomorales. E intenta unirlos todos en un cor-pus. Cuando tena 69, en torno al ao 1295 los hace copiarpor algunos de sus discpulos sobre la base de los manuscri-tos ejemplares por l corregidos, examinados y establecidosen un orden determinado. Algunos de estos manuscritos enlos que se basa Planudes se han conservado y son conocidos.El nuevo manuscrito as hecho lo dot de notas marginales ycorrecciones, es el cdice Ambrosianus 859 (a). No contentocon esto, dirigi la preparacin de un nuevo ejemplar en el

que los Morana iban precedidos de las Vidas escritas en tresvolmenes, es el cdice Parisinus 1671 que se acaba en juliode 1296. Pero a principios del siglo XI V descubre otras obrasde Plutarco, algunas de las ms importantes: Sobre el Amor,Sobre la cara visible en el crculo de la luna, Sobre los orculos de la Pitia, Sobre el genio socrtico, Sobre la malicia de H e- rdoto, etc. Y hace que se aadan en un magnfico cdice, quees el actual Parisinus 1672, a los escritos recogidos preceden-temente. El tratado Sobre la Msica ya est incluido en el pri-mer grupo de tratados (cod. Ambros. 859) que encabez con

el ttulo Ethik.Por otro lado, otros d os m anuscritos de los siglos XV y XVI,respectivamente, Laurentianus LI X 1 (a) y Angelicanus 101que depende del anterior transmiten Sobre la Msica forman-


do parte de un grupo de tratados que servan de introduccina la obra de Platn. Y otro grupo de manuscritos de los si-glos XV y XVI principalmente, entre los cuales estn Neapolitan us l l C 1 (siglo X1VXV) (N ) y Neapolitan us I II C J (NJ = N) (siglo XV ) transmiten el tratado en un corpus lleva-do a cabo por un compilador que recoge las obras de los mu-sicgrafos. El ncleo de este corpus lo formaban los tratadossiguientes: Tratado de la Armona de Ptolomeo, Sobre la Msica de PseudoPlutarco, Comentario del neoplatnico Porfi-rio (publicados el 1." y el 3." por 1. During en Gtteborg,1930, 1932, respectivamente), y el grupo de tratados publica-dos por C. von Jan, Scriptores Musici Graeci (Leipzig, 1895,reimpreso en 1962), quien sita como ms tarde el siglo Xparala construccin de esta compilacin.

Lasserre ha hecho un estudio de la relacin de los manus-critos para esta obra y llega a las siguientes conclusiones. Elparentesco que presentan visiblemente los manuscritos Lau

rentianus y Angelicanus con el texto del corpus de los musi-cgrafos deja deducir que el texto de los primeros fue copia-do de un ejemplar de este corpus. Y el texto de los manuscri-tos de los que Planudes hizo recensin, por sus errores y omi-siones, tambin demuestra depender del texto del corpus delos musicgrafos. Por tanto, debemos la conservacin del tra-tado al texto de este corpus. Y se puede suponer un arquetiponico, que, por el tipo de faltas del texto (vase F. Lasserre,Plutaraue. De la musique, Pars, 1959, p. 106), debe remon-tarse a la poca de la letra uncial, del siglo V al siglo IX .

En la lista de obras de Plutarco que da el llamado Catlogode Lamprias no se encuentra el dilogo Sobre la Msica. Deeste hecho no se puede deducir nada, nicamente que faltabaesta obra en el Corpus Plutarchianum constituido en el si-glo IX , bien porque no se conociera o bien porque era consi-derado apcrifo.

El Catlogo de Lamprias, despus del estudio de Max Treuy K. Ziegler es tambin de su opinin es consideradocomo un elenco ordenado con criterios bibliotecarios, de lasobras recogidas bajo el nombre de Plutarco, perteneciente al

siglo III o IV. La carta que est al principio del catlogo comoescrita por Lamprias dedicando la lista a un amigo, es una adi-cin del siglo XIII o XIV. El cdice Parisinus Gr. 1678, del si-glo XII, transmite el catlogo de las obras sin la carta.


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El texto de nuestra versin

Nuestra versin del dilogo Sobre la Msica se basa en eltexto griego de la edicin de K. Ziegler, Plutarchus. MoraliaVI 3, Leipzig, 1966. Suprimimos adiciones innecesarias, debi-das frecuentemente a WeilReinach, que Ziegler recoge en eltexto griego de la edicin de K. Ziegler, Plutarchus, Moralia

corruptos seguimos a veces la lectura de Lasserre, ya que hahecho una recensin de los manuscritos N (Neapolitanus IIIC 3) y a (Ambrosianus 859) y le han permitido enmendar nu-merosos pasajes. N os apartamos del texto de Ziegler en los si-guientes pasajes : 1131 F 2; 1132 D 11; 1134 B 5; 1136 D 22;1137 D 11; 1137 E 12; 1138 B 19; 1139 A 8, A 9,A 11 ; 1140F 15; 1141 B 1; 1141 D 7; 1141 F 21 ; 1142 A 9;1142 F 15;1142 F 18; 1143 D 7; 1144 D 10; 1145 A 1314;1146 E25.

En las notas a la traduccin y en la introduccin seguimosprincipalmente a Lasserre en su Comentario y nos ha sidotambin de gran utilidad la monografa de Ziegler, Plutarco,Paideia, 1965. Nos encontramos con algunas dificultades de-bido al propio contenido tcnico musical de ciertos pasajes;quiero agradecer desde estas lneas las aclaraciones que gus-tosamente me ofreci mi sobrina Carmen Alvarz Garca,buena conocedora de la ciencia musical actual.

No sabemos que exista traduccin alguna en lengua castellan de Sobre la Msica; hemos hecho el primer intento, siem-pre difcil, de una versin a nuestra lengua de una obra clsi-ca, y ms an dado el carcter tcnico que sta presenta. Cree-mos que no habremos acertado del todo, pero hemos contri-

buido al mejor conocimiento en nuestra lengua de este peque-o tratado, tan citado y tan interesante. Con palabras de Zie-gler una delle fonte pi preziose per la nostra conoscenza de-lla musica greca.

Breve nota bibliogrfica

General

Th. Reinach: La musique grecque, Pars, 1926 (reimpreso en1975). Muy til. Con bibliografa en pp. 172174.

K. Ziegler: Plutarco, traduccin italiana, Brescia, 1965, de

SOBRE LA MSICA 363

Plutarchos von Chaironeia, Realencyclopddie der classis-chen Altertums-wissenschaft, X X I, 636962 (1951), publica-do independientemente en Stuttgart, 1949. Para el presentetratado, pp. 215217. Con bibliografa en pp. 393411 y ennotas a pie de pgina, actualizada por B. Zucchelli.

M. Pintacuda: La msica nella Tragedia Greca, Cefal, 1978.Con una introduccin y breve resea crtica de las fuentes

de la msica griega y de los estudios modernos sobre ella,en pp. 521. Bibliogra fa en pp. 217225. Un a resea de estaobra, realizada por F. R. Adrados, se encuentra en Emrita, 49, fase. 1., 1981.

J. P. Smits: Plutarchus en de Griekse muziek (Diss. Utrecht).Bilthoven, A. B. Creighton, 1970. Intenta probar hasta qupunto las alusiones de Plutarco, en los Tratados Morales yen las Vidas, sobre la msica han influido en nuestros co-nocimientos de la vida musical griega. No tiene en cuentael tratado Sobre la Msica por no considerarlo de Plutarco,

y refuta con argumentos las opiniones de quienes defien-den la paternidad de Plutarco. El material lo rene en unaparte musicolgica terica y otra parte prctica. Vaseuna resea del libro, realizada por G. H. Jonker, en Mne-mosyne, 27, 1974 fase. 2., pp. 196198.

H. I. Marrou: Histo ria de la educacin en la antigedad , Bue-nos Aires, 3.a ed., 1955.

W. Jaeger: Paideia: los ideales de la cultura griega, Mxico.2.aed., 1962.

Ediciones y traduccionesPlutarchi Ch aeronei Philosophi Clarissinti Msica, traduccin

latina por C. Valgulius, Brescia, 1507.Ploutrkhou dilogos peri mousik, con traduccin en fran-

cs por J. P. Burette, Pars, 1736.Plutarchi de Msica, editado por R. Volkmann, Leipzig, 1856.Plutarch ber die Musik, por R. Westphal, Breslau, 1865.Plutarque de la musique, por H. Weil y Th. Reinach, Pars,

1900.Plutarque, De la musique, texto, traduccin y comentario en

francs, por F. Lasserre, Lausanne, 1954.Plutarchus, Moralia, VI 3, por K. Ziegler, Leipzig, 1966. Edi-

cin base del texto de nuestra versin.


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Plutarch's Moralia, XIV (1131 B1147 A), con traduccin eningls, por B. Einarson y Ph. H. De Lacy, Londres, 1967.

Plutarco. Della Msica, por L. Camberini, Florencia, 1979.Lleg a mi poder con mucho retraso y no pude tenerlo encuenta ni en la traduccin ni en la introduccin que pre-senta en italiano, con abundante bibliografa.

Sobre la msica

1131 1. La mujer de Foc in , el buen o, deca que su adorB no eran los hechos m ilitares de su m arido1. Yo, por mi

parte, considero no slo mi propio adorno, sino tam5 bin el de todos mis amigos, la aficin de mi maestro

a las ciencias. Sabemos que los xitos ms brillantes delos generales son los que han ocasionado la salvacin

de los peligros inmediatos solamente a unos pocos sol-dados, a una ciudad, a lo sumo a un pueblo; pero nun10 ca han hecho mejores ni a esos soldados, ni a esos ciuC dadanos, ni a ese pueblo. En cambio, la cultura, que es

la esencia de la felicidad y la fuente del buen consejo,se puede considerar til para una familia, para una ciu-dad o para una nacin, pero especialmente para todo elgnero humano2. Y en cuanto el beneficio de la culturaes ms importante que todas las maniobras de guerra,en esa mayor medida es merecedor de cuidado un tra

15 tado sobre ella.

1 En la Vida de Focin, 19, 1 y 4, Plutarco habla de la segunda esposa deFocin y dice de ella que era muy conocida en Atenas por su virtud y su sen-cillez, as como Focin por su bondad. Al final del prrafo cuatro se encuen-tra la cita a la que alude en estas dos primeras lneas de este tratado. La esposade Focin ante las joyas, piedras preciosas y collares que le mostraba una mu-jer jonia ella le dij o: Para m, mi adorno es Foc in , que lleva ya veinte aoscomo estratego de los Atenienses.

2 Sobre la idea de la instruccin, identificada en este pasaje con la cultura,como portadora de felicidad y fuente de sabidura y prudencia, cf. W. Jaeger,Paideia: los ideales de la cultura griega, Mxico, 1962, libros, III y IV. Y H.

I. Marrou, Historia de la educacin en la antigedad, Buenos Aires, 3.a ed.,1955, principalmente la segunda parte. Es importante hacer notar el carcteruniversal que se imprime a los beneficios de la cultura. Esta extensin al g-nero humano parece tener su origen en los primeros Estoicos.


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366 S E U D O PLU T A R C O

2. As que el segundo da de las fiestas de Cro no 3el noble Onescrates haba invitado al banquete a hom-bres conocedores de la msica; estaban Sotrico de Ale-

jandra y Lisia s, un o de los qu e reciban pa ga de l. Unavez cumplidas las ceremonias de costumbre dijo: Esmomento ahora, amigos, y no en el banquete, de ana

D lizar el funcionam iento de la voz humana, ya que el pro-blema requiere una despreocupacin ms sobria. Desde

5 que los mejores gramticos definen el sonido vocalcomo la vibracin del aire perceptible al odo4, y queayer precisamente examinbamos la gramtica com o unarte adecuado de los sonidos5 para la produccin de pa-labras y para el buen orden de la memoria, veamos cules, despus de sta, la segunda ciencia concerniente al

10 sonido. Pienso que es la msica. Es un acto piadoso yatae principalmente a los hombres cantar himnos a losdioses que les han concedido a ellos solos la voz arti-

culada6. Esto ya Homero lo indic en aquellos versosen los que dice:

E Todo el da aplacaban al dios con el cantolos hijos de los Aqueos, entonando un bello pean,

15 celebrando al Arquero. Este oyndolos se gozaba en su nimo7.

3 Las fiestas en honor de Cron o, llamadas entre los romanos Saturnalias,se celebraban durante siete das y comenzaban el diecisiete de diciembre.

4 Esta definicin parece remontar a los Estoicos. Digenes Lae rcio en VII,39, la atribuye a Digenes Babilonio, vase el fragmento 17 en Von Arnim,Stoicorum veterum fragmenta, Leipzig, 19031924.

5 La palabra gramtica, en griego grammatike 'esi formada en su primera,parte por el trmino grmmata que indica letras y a la vez los sonidosque los signos representan.

La voz articulada, ten narthron fnen, est empleada como un trmi-no tcnico que indica una de las dos formas del sonido. Onescrates se refirisucesivamente a la letra, al sonido y por ltimo al sonido articulado. La aso-ciacin de la msica a la gramtica se da porque ambas estn presentes en elprograma de la educacin escolar antigua hasta el siglo II a. C. En la poca en

que este tratado fue escrito la msica est considerada como una ciencia ma-temtica dentro del Quadrivium de la enseanza secundaria y superior. VaseH. I. Marrou, Historia de la educacin..., pp. 161, 221, 325 y ss.

7 Vase liada, 1, 472474.

SOBRE LA MSICA 367

Ea!, iniciados en los misterios de la msica, recor-dad a vuestros compaeros quin fue el primero queemple la msica, y qu invencin del tiempo se diopara el desarrollo de este arte, y quines han llegadoa ser famosos de los que practicaron la ciencia musi

20 cal*. Y, por otro lado, a cuntos y para qu fines estil. Esto dijo el maestro.

3. Lisias toman do la palabra dijo: Por muchosha investigado ya el problema que planteas, querido

F Onescrates. La mayor parte de los seguidores de Pla25 tn y los mejores de los filsofos del Perpato se afa-

naron en componer tratados sobre la msica antigua ysobre la alteracin que ella experiment. Y tambin deentre los estudiosos de la gramtica y de la armona losque han llegado a la cima de su cultivo han dedicadomuchos estudios a este tema9. Y ciertamente es grandela discrepancia entre sus tratados. Heraclides10 en su

1.132 Catlogo de las dice que en msica An5 fi n, " el hijo de Zeus y de Antope, fue el primero que

invent la citarodia y la poesa citardica 2, evidente

8 El orden de temas que aqu se da no va a corresponder al que se encuen-tra en el tratado.

9 Entre los discpulos de Platn cita a Heraclides, entre los Peripatticos aAristxeno y a Heraclides, entre los gramticos a Glauco, Dionisio Yambo,Antidides, Istro y Alejandro Polihstor; sobre los estudiosos de la armona,vase el prrafo 1134 D; cf. tambin 1143 EF.

10 Heraclides de Heraclea en el Ponto fue discpulo de Platn y pertenecial Perpato. Sus escritos tratan de fsica, tica, gramtica, retrica, historia yde msica. En la conjetura del ttulo de la obra seguimos a F. Lasserre. Losfragmentos con comentario estn recogidos por F. Wehrli, Die Schule des Aristteles, V II Herakleid es Pontikos. Basilea, 1953.

La extensin de la cita de Heraclides es un punto en el que no hay acuerdo.Para Weil y Reinach que la consideran una cita directa recubrira todo el dis-curso de Lisias, menos la nota sacada de Alejandro Polihstor (capt. 5). Otrossuponen que la cita procede de una enciclopedia sobre las Invenciones musi-cales. Como muy bien hace notar F. Lasserre, incluso aunque tenga esta pro-cedencia, la obra de Heraclides puede ser la base de estos captulos en laenciclopedia.

11 Sobre Anfin, vase Pausanias, 9, 5, 8; Juliano el Apstata, Cartas, 30;

Plinio, Historias Naturales, 7, 204. Heraclides de acuerdo con su religiosidadremonta la invencin de la msica a Zeus.

12 La citarodia es la accin de cantar al son de la ctara. Y la poesa citardica es la poesa cantada acompandose de la ctara.


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mente enseado por su padre. Esto est atestiguado enuna inscripcin conservada en Sicin13, gracias a la cual

10 H eraclides da los nomb res de las sacerdotisas de Argos,de los poetas y de los msicos. Por el mismo tiempo,dice Heraclides, Lino de Eubea compuso trenos. Antesde Antedn de Beocia himnos, y Pero el de Pieria suspoemas sobre las Musas14; y tambin Filamn de Del

15 fos dio cuenta en un canto del de Leto y delnacimiento de Artemis y de Apolo, y fue el primero

B que orga niz cor os en torno al santuario de Delfo s. Tmiris, nativo de Tracia, cant con la voz ms bella yms armoniosa de todos los de su tiempo, hasta el pun

20 to de presentarse, segn el testimonio de los poetas15,a un concurso con las Musas; y se cuenta de l que com-puso una Guerra de los Titanes contra los Dioses. Esta-ba tambin el msico antiguo Demdoco de Corcira,

C que compuso un Saqueo de Troya'6 y unas Bodas de

25 Afrodita y de Hefesto17; y tambin Femio de Itaca com-puso un Regreso de Troya de los compaeros de Agamenn'8. El texto de los poemas antes citados no estdesprovisto ni de ritmo ni de medida, sino eran como< e l> de Estescoro y de los antiguos poetas lricos19,

5 que componan versos de epopeya y les aadan msi-ca. Y Heraclides dijo que Terpandro que era un com

1 Sobre la inscripcin de Sicin, vase elfragmento 1 de la edicin de F.Jacoby, Die Fragmente der Griechischen Historiker, BerlinLeide n, 19231958,

III B 550, p. 536. Para los historiadores y compiladores poco conocidos y dequienes slo quedan fragmentos es de enorme utilidad esta edicin citada.

14 Lino, Antes, Pero y Fila mn pertenecan, segn Heraclides, a la mismageneracin que Anfin.

15 Vase Homero, liada, 2, 594600.16 Vase Homero, Odisea, 8, 499520.17 Vase Homero, Odisea, 8, 266366.

18 Vase Homero, Odisea, 1, 325327. Tmiris, Demdoco y Femio, segnla cronologa de Heraclides, pertenecen a la etapa inmediatamente anterior aHomero y se consideran autores de poemas que el propio Homero atestigua.Los datos homricos prueban la existencia de una pica prehomrica. VasePlinio, Historias Naturales, 7, 205.

19 La comparacin con Estescoro tiene un valor probatorio para Her acli-des porque sus poemas y los de Terpandro, incluido tcitamente entre los an-tiguos poetas lricos, dejan ver que las epopeyas prehomricas tenan ritmo ymedida.

SOBRE LA M SICA 369

positor de nomos citardicos, a cada nomo de versospicos suyos propios y de Homero le aadi msica ylos cantaba en los concursos. Dice que este fue el pri-mero en dar nombre a los nomos citardicos20. E igual-mente que Terpandro, Clonas, el primero en construirlos nomos auldicos21 y los cantos de marcha22, fue unpoeta de versos elegiacos y picos23; y que Polimnestode Colofn que vivi despus de ste, emple los mis-mos gneros poticos.

D 4. Los nomos segn estos poetas, querido Ones10 crates, eran para la flauta: el Nomo de las Exposiciones,

el Nomo del Duelo, el Nomo de las Procesiones, elNomo de los Juncos, el Nomo de los Funerales y el Tr-mele24. Un tiempo despus se inventaron tambin losllamados Cantos de Polimnesto2*. Los nomos para la c

20 Vase ms abajo, 1132 D. Sobre los nomos vanse captulos 6 y 7.

21 Los nomos auldicos son nomos cantados al son de la flauta.22 El canto de marcha, prosdion, est en la misma relacin con el nomo

auldico que el poema con el nomo citardico. Es decir, Clonas hace lo mis-mo que Terpandro, pero Clonas compone nomos y melodas para la flauta.

23 Segn Hera clides , Clona s inventa dos gneros poticos, el dstico elegia-co relacionado con el nomo y el hexmetro dactilico relacionado con el cantode marcha.

24 Esta serie de nomos cantados con acompaamiento de flauta reciben elnombre del rito que se celebraba originariamente en tanto se entonaba la me-loda. Los propios nombres dejan ver este origen: el Nomo de las Exposiciones, Apthetos; el Nomo del Duelo, Elegoi; el Nomo de las Procesiones, k-mrkhios; el Nomo de los Juncos, Skhoinin; el Nomo de los Funerales, K-

deios, trmino restablecido por conjetura y, por tanto, poco seguro; y el NomoTrimele, el de las tres melodas. As, los adjetivosApthetos y Skhoinin evo-can, el primero la ceremonia de la exposicin de los recin nacidos mal con-formados y el lugar donde se llevaba a cabo en Esparta, los Apthetai, losDepsitos; el segundo, el rito de la recoleccin de los juncos a orillas del roEurotas, con los que guarnecan las camas de los nios desde la edad de lossiete aos. Kdeios indica el canto de las lloronas. Un comentario amplio so -bre los nomos puede verse en el captulo tercero de la Introduccin de F. Lasserre a su edicin de Plutarque. De la Musique, Lausanne, 1954, pp. 2229, aquien seguimos principalmente.

25 Los Cantos de Polimnesto, bajo la forma doria Polymnastia, son citadospor Alemn que menciona a Polimnesto o sus cantos, vase fragmento 114 dela edicin de Th. Bergk, Poetae Lyrici Graeci. Leipzig, 18781882. Y Pndaro

lo conoce por cantos, vase fragmento 218 de la edicin de A. Turyn. No sesabe nada con seguridad de su personalidad ni del carcter de su obra. Hera-clides lo menciona como el tercer compositor de nomos. Vase ms abajo,1133 A.


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370 S EU D O P LU TAR C O

tara fueron compuestos, en tiempo de Terpandro, mu15 cho antes que los auldicos. Ciertamente fue l el pri-

mero, quien dio nombre a los citardicos26: el Beodo y el Eolio, el Troqueo y el Agudo, el Nomo de Cepiny el Nomo de Terpandro, y tambin el Nomo Tetrae-dio. Terpandro27 compuso tambin preludios citardi-

cos en versos picos. Que los antiguos nomos citardi20 eos estaban compuestos en versos picos, lo demostrE Timoteo, ya que cantaba sus primeros nomos, redacta-

dos en estilo de ditirambo, an en versos picos, paraque no pareciese de pronto que violaba las leyes de lamsica antigua. Terpandro parece haberse distinguidoen el arte citardico, pues cuatro veces sucesivas est re-gistrado su nombre por escrito como vencedor en los

25 juegos Pticos. Y en cuanto a la fecha es muy antiguo:Glauco de Italia28 en un libro Sobre los antiguos poetas

y msicos demuestra que l es ms antiguo que Arquloco, pues dice que Terpandro fue el siguiente despusde los primeros compositores de msica para flauta.

5. Aleja nd ro29 en su Compilacin sobre Frigia dijo5 que Olimpo fue el primero que llev a los Griegos losF aires de acompaamiento de flauta, y tambin los Dc

tilos Ideos30. Pero el primero que toc la flauta fueHiagnis31, despus su hijo Marsias, y despus de este

26 La Suda en el vocablo rthios nomos dice que eran siete los nomoscitardicos.

27 Sobre Terpandro, vase la amplia referencia de F. Lasserre en la Intro-duccin a Plutarque. De la musique..., pp. 2729.

28 Glau co de Reg io escribe a fines del s. V a. C. Vase Digenes Laercio, 9,7, 38. La cita de Glauco seguir en el captulo siguiente, queda interrumpidapor la de Alejandro que va a mostrar que la aulodia, como afirma Glauco, esms antigua que la citarodia.

29 Sobre Alejandro Polihstor de Mileto pueden verse los fragmentos reco-gidos por F. Jacoby, Die Fragmente..., III, 273, p. 109. Fue un compiladorms que historiador del s. i d. C.

10 Los Dctilos Ideos es una obra de la que slo se conoce el ttulo, y quecircul atribuida a Hesodo. Aparece aqu citada como representante del rit-mo dactilico que va a utilizar Terpandro.

31 Hiagnis, igual que Marsias y Olim po, es un aultes, flautista, y no unauloids, el oue canta al son de la flauta. Han sido flautistas famosos entrela historia y el mito.

SOBRE LA MSICA 371

Olimpo. Y que Terpandro imit a Homero en los ver-sos picos y a Orfeo32 en la msica. Orfeo parece que

10 no imit a nadie, pues un no haba existido ninguno,1.133 a no ser compositores de aulodias. Y la obra de Orfeo

no se parece en nada a la de stos. Clonas, el compo-sitor de los nomos auldicos, que fue un poco poste-

rior a Terpandro, segn dicen los Arcadios fue de Tegea, y de Tebas segn los Beocios. Despus de Terpan15 dro y Clonas, segn la tradicin, vivi Arquloco.

Otros escritores dicen que Ardalo de Troecn compu-so msica auldica antes que Clonas, y que existi tam-bin un poeta Polimnesto, hijo de Meleto de Colofn,

20 que compuso los nomos Polimnesto y Polimneste33. Yde Clonas los autores de inscripciones recuerdan quecompuso el Nomo de las Exposiciones y el Nomo de los

B Juncos. A Polimnesto lo mencionan tambin Pndaro y

Alemn, los dos poetas lricos. Y algunos de los nomos25 citardicos compuestos por Terpandro se dice que ha-ban sido compuestos por el antiguo Filamn de Delfos.

6. La citarodia de Terpa ndro hasta el perodFrnide continuaba siendo, en conjunto, perfectamentesencilla, pues no estaba permitido en la poca antiguapracticar la citarodia como actualmente, ni cambiar deuna armona o ritmo a otro. Pues en los nomos se res-petaba la tonalidad apropiada para cada uno. Por estoprecisamente llevaban este sobrenombre: se les llam

C 5 nomos14 porqu e no estaba permitido infringir la tensin __________________ i

32 Orfeo es hijo del rey tracio Eagro y de la musa Calope. Tambin l fuerey de Tracia, y el msico y poeta ms famoso. Tocaba la lira, regalo de Apo-lo, y fue el inventor de la ctara o, por lo menos, el que aadi en honor delas Musas, dos cuerdas ms a las siete ya existentes.

33 Sobre Polimnesto, vase arriba, 1132 D y nota 25. Los nombres adjeti-vos Polymnstos y Polymnests en los que parece sobreentenderse sin duda nomos parecen resultar de una interpretacin de Polymnsteia como adjetivo queindica el poseedor. Heraclides presenta simultneamente a Clonas, a Terpan-dro y a Polimnesto para dar paso a su teora de las invenciones musicales: los

nomos de estos tres autores servan de origen a las tres tonalidades griegas, ladoria, la eolia y la jonia. Vase sobre los tres modos fundamentales y primi-tivos, Th. Reinach, La Musique grecque. Pars, reimpr. 1975, pp. 26 y ss.; yM. Pintacuda, La msica nella Tragedia greca, Cefal, 1978, pp. 3560.

34 Nomos significa ley: cada nomo estaba sujeto a su ley, cf. Platn, Leyes,7, 799 e 10800 a 7.


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de las cuerdas aceptada como legal para cada uno. Unavez que haban cumplido con los dioses de manera li-bre, pasaban inmediatamente a los poemas de Homeroy de los dems35: esto est claro en los preludios deTerpandro.

La forma de la ctara fue inventada en la poca de Ce

10 pin, el alumno de Terpandro; se le llam ctara asitica porque fue utilizada por los citarodos Lesbios quevivan en frente de Asia .

Se dice que el ltimo citarodo que venci en Lacedemonia en las Carneas fue Periclito, un nativo de Lesbos. Con su muerte, la continuidad sucesiva de la cita

D15 rodia por los Lesbios lleg al fin. Algunos historiado-res piensan que Hiponacte fue contemporneo de Ter-pandro. Pero incluso Periclito parece que es ms anti-guo que Hiponacte37.

7. De spu s de haber visto simultneamen te los no20 mos auldicos y citardicos antiguos, vamos a pasar a

los auldicos. Se dice, en efecto, que Olimpo, anterior-mente citado38, un auleta de la escuela de Frigia, com-puso un nomo para flauta en honor de Apolo, el lla-mado Policfalo^9. Y afirman que este Olimpo descien

25 de del primer Olimpo de Marsias y comE positor de nomos en honor de los dioses. Este primer

Olimpo fue favorito de Marsias y aprendi de l a to

35 Esta frase, como m uy bien ha visto F. Lass erre, se entiende bien si la con-sideramos como continuacin del final del captulo 3 (1132 C), en donde PseudoPlutarco divide, siguiendo a Heraclides, los nomos de Terpandro en dospartes: los versos personales, que se podra llamar proemio, propios del autor,y los versos homricos que es el nomo propiamente dicho. Vase para la fuen-te de este captulo, que parece ser la misma que para Proclo, el comentario deF. Lasserre en Plutarque. De la Musique..., pp. 157 y 102.

36 Se trata de la Kithra o ctara de concierto que es distinta de la kthariso lira. Vase Duris de Samos en el fragmento 81 en la edicin de F. Jacoby,Die Fragmente..., II A 76, p. 156.

37 Sobre la sincrona de TerpandroHiponacte y la de TerpandroArquloco y sobre la fuente y fecha de esta discusin cronolgica, vase el comentario

de F. Lasserre en Plutarque. De la musique..., p. 157, captulo 6, nota 3.38 Vase 1132 F.39 H ubo varias explicaciones al nombre de este nomo. L os cantos en l imi-

taban a los llantos de la Gorgona moribunda. Vase Pndaro, Ptica, 12.

SOBRE LA MSICA 373

car la flauta y llev a la Hlade los nomos enarmnicosque an usan hoy en las fiestas de los dioses. Otros di-cen que el nomo Policfalo es de Crates, que fue disc

5 pulo de Olimpo. Prtinas afirma que este nomo es deOlimpo el ms joven40.

El Nomo llamado del Carro41 se dice que es obra del

primer Olimpo, el discpulo de Marsias. De Marsias al-gunos afirman que se llamaba Mases; otros lo niegan ymantienen el nombre de M arsias y que era hijo de Hiag

10 nis, el primer inventor del arte de tocar la flauta. QueF es de Olimpo el Nomo del Carro se puede saber por la

obra de Glauco sobre los poetas antiguos, y tambin sepodra deducir porque Estescoro de Hmera no imitni a Orfeo, ni a Terpandro, ni a Arquloco, ni a Tale

15 tas, sino a Olimpo puesto que hizo uso del Nomo delCarro y del ritmo dactilico, qu e segn algunos pro-cede del Nomo Ortio. Otros afirman que este nomo fueinventado por los Misios, porque han existido algunosauletas antiguos que eran Misios.

1.134 8. O tro nom o antiguo lleva el nomb re de Nomo de20 la Higuera42, Hiponacte dice que Mimnermo lo tocaba

en su flauta43. Pues al principio los aulodos cantabanversos elegiacos a los que haban puesto msica. Estolo demuestra la inscripcin de las Panateneas sobre elconcurso musical.44

25 Sacadas de Arg os fue tambin un com posito r de can-tos y de versos elegiacos con msica. Este tambin fue

40 Prtinas parece que imagin dos Olimpos para atribuir el Nomo Policfalo a otro autor. Vase F. Lasserre, Plutarque. De la musique..., pp. 4547.

41 En los cantos del Nomo del Carro pareca orse el chirrido de los ejesdel carro. Cf. Eurpides, Orestes, 1384.

42 Del Nomo de la Higuera Hexiquio dice que se canta mientras las vcti-mas expiatorias son perseguidas y se les golpea con ramas de higuera. Es unrito relacionado con las flagelaciones que realizan cada ao en la festividad enhonor de Atenea Ortia en Esparta. Vase Vida de Licurgo, 16 y 18.

43 Vase Estrabn, 14, 1, 28.

44 Parece que la aulodia figu raba en el program a de las Panateneas hasta des-pus de las guerras Mdicas, luego fue suprimid, cf. Aristteles, Poltica, 8,6, 1341 a 37. Pericles la restableci hacia 443 a. C. y a la vez fij el reglamentodefinitivo del concurs o musical. La inscripcin que se menciona tal vez se re-fiera a su reforma. Vase Vida de Pericles, 13.


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un buen poeta45 y se le recuerda como tres veces ven-cedor de los juegos Pdeos. Tambin Pndaro lo men-ciona. Como haba en tiempo de Polimnesto y de Sa-cadas tres tonalidades, la doria, la frigia y la lidia, dicenque Sacadas compuso en cada una de ellas una estrofa

B y ense al coro a cantar la primera en el tono dorio,la segunda en el tono frigio, la tercera en el tono lidio.

5 Este nomo se llam Trmele46 a causa de esta trasposi-cin. En la inscripcin de Sicin47 sobre los poetas secita a Clonas como inventor del Nomo Trmele.

9. La primera man ifestacin49 de las relacionadas10 con la m sica que existi en Esp arta fue establecida por

Terpandro. De la segunda tuvieron la responsabilidadcomo principales promotores Taletas de Gortina, Jenodamo de Citera, Jencrito de Locros, Polimnesto de

C 15 Colofn y Sacadas de Argos. A propuesta de ellos, sedice que se estableci la parte m usical de las fiestas Gim-

nopedias50 en Lacedemonia, la de las Apodixis en Ar-cadia, y la de las llamadas Endimatias en Argos.

Los discpulos de Taletas, de Jenodamo y de Jen-crito fueron compositores de peanes, los discpulos de

20 Polimnesto de los poemas llamados Ortios, los discpu-los de Sacadas de poemas elegiacos. Otros, como Prtinas51, dicen que Jenodamo fue un compositor de hi

145 En un buen poeta, poiets, seguimos la leccin de los manuscritos y

de F. Lasserre. Ziegler corrige la lectura en un buen auleta, anieles

Las tres victorias de Sacadas son mencionadas por Pausanias, 10.7, 4; fue-ron en los aos 582, 578 y 574 a. C., y hace de l un auleta. Sobre la mencinque hace de l Pndaro, vase el fragmento 72 de la edicin de A. Turyn. Ox-ford, 1952.

46 Vase nota 24.

47 Vase fragmento 2, ed. F. Jacoby, Die Fragmente..., III B, 550, p. 536.48 Vase arr iba, 1132 C 5.

49 Vase Platn, Leyes, 7, 802 a.50 Las Gimnopedias, fiestas de los muchachos desnudos, se celebraban

anualmente a mediados de verano. Cf. Tucdides, 5.82; Jenofonte, Helnicas,6.4.16; Plutarco, Agesilao, 29. La fiesta Apodixis, de las pruebas o de lasexhibiciones, solamente es conocida por este pasaje, as como las fiestas En

dimatias, de la indumentaria.51 Vase D. L. Page, Poetae Melici Graeci. Oxford, 1962, fragmento 6, n.

713. El hiporquema es un canto coral acompaado de danza y de accinpantommica.

SOBRE LA MSICA 375

porquemas y no de peanes; y del mismo Jenodamo secita un canto que es visiblemente un hiporquema. Este

D gnero potico fue empleado tambin por Pndaro. Quehay una diferencia entre el pen y el hiporquema loprueban las obras de Pndaro, pues compuso poemas ti-tulados Peanes y poemas titulados Hiporquemas.

10. Polimnesto com puso tambin nomos auldicos.Si emple en el Nomo Ortio la composicin meldica,como los escritores sobre armona afirman, no lo po-demos decir con precisin, pues los antiguos no han ha-blado de ello52.

De Taletas de Creta tambin se discute si compuso5 peanes. Glauco, en efecto, al decir que Taletas fue

posterior a Arquloco, afirma que imit las melodasE de Arqu loco, pe ro alargn dolas53, y que introdujo en

su msica el ritmo del pen y del crtico54, de los queArquloco no hizo uso, ni tampoco Orfeo ni Terpan

10 dro. Pues se dice que Taletas los sac a partir de lamsica de flauta de Olimpo y as gan la fama de unexcelente compositor.

En cuanto a Jencrito, que era originario de Locrosen Italia, se duda si compuso peanes, pues dicen quel trat temas heroicos que comportaban accin. Es

15 por lo que tambin algunos a sus composiciones las lla-man ditirambos55. Glauco afirma que Taletas era dems edad que Jencrito.

52 El invento de Polimnesto, segn los tericos de'armona, debi de con-sistir en la adaptacin de palabras a un aire de flauta llamado ya Ortio queprovena de los auletas de Misia. Vase captulo 7. Los testimonios antiguosa los que alude son los de los poetas lricos.

53 En Arqu loco el canto aparece slo en los versos epdicos que alternancon los versos de recitacin; en cambio, en Taletas, segn Glauco, el canto ha-bra ocupado toda la estrofa.

54 El crtico tiene la forma mtrica: v. El pen se considera como uncrtico con la larga resuelta en dos breves, as puede presentar diferentes for-mas segn el lugar que ocupe la larga no resuelta.

55 La definicin a la que alude del ditirambo parece de fecha posterior aAristteles, es ajena a su Potica. Aqu pone de relieve la accin, y esto talvez deje ver que el ditirambo haba llegado a ser un gnero dramtico, mien-tras la definicin ordinaria lo asimilaba a un himno a Dioniso en el que pre-dominaba su carcter lrico.

376 S O A C O SOBRE LA MSICA 377


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F 11. Segn dice Ar istx eno 56, los m sicos suponenque Olimpo fue el inventor del gnero enarmnico. To

20 das las melodas antes que l haban sido diatnicas ycromticas. Sospechan que tal descubrimiento fue delmodo siguiente: Olimpo tocaba en el gnero diatnicoy haca descender frecuentemente la meloda, unas ve-ces desde la paramese, otras veces desde la mese, hasta

25 la diatnica parhipate, y cuando saltaba la diatnica li-cano se dio cuenta de la belleza del carcter meldico,

1.135 y as adm irando el sistema const ruido po r la unin dedos frases idnticas, lo acept y empez a componer eneste sistema en la tonalidad D oria . Y no empleaba las

56 Vase fragmento 83 de F. Wehrli, Die Schule des Aristteles II. Aris-txenos...

57 El proceso de invencin que describe es con relacin a la lira de cincocuerdas, aunque se trata de la aultica. Esto se explica porque en la fecha delas fuentes de PseudoPlutarco la terminologa musical se basaba en los ins-trumentos de cuerda. El esquema siguiente puede ser til; en l se ve el siste-ma diatnico, el estado intermedio que se le ocurri a Olimpo omitiendo lalicano, y el sistema enarmnico en el que la nota de la cuerda parhipate es ele-vada en un cuarto de tono; el asterisco indica un cuarto de tono ms alto:Cuerdas Notas Diatnico Notas Olimpo Notas Enarmn;

co

si paramese si paramese si paramese2 la mese la mese la mese3 sol licano4 f a . parhipate fa paripate fa licano

5 mi nipate mi nipate m i* parhipatemi nipateEl sistema musical griego se basa en el Tetracordo, que era para ellos no

una parte de la escala, sino un todo completo. Se llama Tetracordo a la suce-sin de cuatro sonidos, por grados conjuntos, que forman cuarta justa. El Te-tracordo fundamental era el Drico que abarca del mi al si, descendentemen-te, ya que los griegos formaban sus escalas descendentemente y no en serieascendente como en nuestro sistema musical. El Tetracordo Drico consta dedos distancias de un tono y una de un semitono. A este Tetracordo se le aa-da otro simtrico, con lo que queda formada la escala y el Modo ya comple-to. Los Tetracordos se diferencian por la manera de estar constituidos: sonDiatnicos los que constan de dos tonos y un semitono; Cromticos los queconstan de dos semitonos y un tono y medio; Enarmnicos los que constan

de un doble tono, o tercera mayor, y dos cuartos de tono. Vase F. Lasserre,Plutarque. De la musique..., pp. 16162; B. EinarsonPh. H. de Lacy, Plutarch's Moralia. London, 1967, pp. 375380; y Teora de la Msica. Parte cuarta. Madrid, 1958, pp. 1923, a quienes seguimos principalmente.

SOBRE LA MSICA 377

particularidades del gnero diatnico ni las del crom-tico, pero tampoco las del enarmnico. Tal sera su pri-mera etapa de las melodas enarmnicas. Consideran laprimera de stas la del Carito de las Libaciones5\ en laque no aparece ninguna de las caractersticas propias delos tres gneros, a no ser que mirando al espondiasmo

5 agudo59 se considere que justo en este intervalo es dia-

tnico. Pero es evidente que considerar tales intervalosidnticos es falso y contrario a las leyes de la armona;falso porque el espondiasmo agudo es inferior en uncuarto de tono que el tono situado junto a la nota do-

l minante60; y contr ario a las leyes de la armona porque10 si se le atribuye el valor de un tono, el resultado sera

dos terceras mayores, la primera simple y la segundacompuesta61. Pues el picnn62 enarmnico en el tetra-cordo medio que se practica actualmente no parece serobra del compositor. Es fcil darse cuenta, al escuchar

a un flautista, si toca a la manera antigua, pues hace queel semitono en el tetracordo medio sea simple63.

58 Lo s manuscritos transmiten ton Spondeion que F. Lasserre traduce comoCanto de las Libaciones. R. P. WinningtonIngram en The Spondeion Sca-le, Classical Quatterly, 22, 1928, p. 85, considera as constituida la ms altaescala espon daica: mi-fa-la-si-do*.

59 El espondiasmo agudo, ton syntonteron spondeiasmn, est constitui-do por las notas ms altas de la escala espondaica de la nota precedente (si-do+).El asterisco eleva la nota 1/4 de tono.

60 La nota dominante es la mese (la). El tono prximo a ella es si (parame-se) y el intervalo prximo en la parte ms aguda de la escala espondaica no essi-do*, es decir, de un tono, sino si-do*, es decirt. de tres cuartos de tono.

61 Las dos terceras mayores, o dos intervalos de dos tonos, son el primerosimple, fa-la, porque no hay nota intermedia en el sistema enarmnico; y elsegundo, compuesto, la-do* porque hay una nota en el medio (si).

62 El elemento me ldico que se cree que ha servido de mo delo a los tetra-cordos estaba compuesto por una tercera y el intervalo necesario para alcan-zar la cuarta: en los gneros diatnico y cromtico, la tercera es menor y elintervalo complementario o picnn cuenta un tono (diatnico) o dos semito-nos (cromtico); en el gnero enarmnico, la tercera es mayor y el intervalocomplementario cuenta dos cuartos de tono.

bi La diferencia entre el espondiasmo y el picnn consiste en aue el primero

es simple y los auletas que tocan a la manera antigua ejecutan el semitono sinnota intermedia, mientras que el picnn es compuesto y los auletas lo mues-tran fraccionando el semitono en dos cuartos ae tono realizados por desli-zamiento del sonido o por una nota intermedia.

380


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380 SEUDOPLUTARCO

tua que dicen que es obra de los Mropes, pueblo deltiempo de Heracles. Y tambin al muchacho que lleva

B la rama de laurel del Tempe a Delfos le acompaa unflautista7'; se dice tambin que las ofrendas sagradas de

20 los Hiperbreos eran en tiempos antiguos llevadas aDlos con el acom paam iento de flautas , siringes y c-taras. Otros dicen que el mismo dios toc la flauta, aslo dice Alemn75, el mejor poeta lrico. Corina76 afir-ma que Apolo fue enseado por Atenea a tocar la flau

25 ta. La msica es venerable en todos los aspectos, al seruna invencin de dioses.

15. Lo s antiguos practicaron la msica respetandosu dignidad, como en todas sus dems actividades. Encambio, los modernos rechazando lo elevado de ella, enlugar de la msica primera, viril, inspirada y queridapor los dioses, introducen en los teatros una sin nervio

C y seductora. De ah que Platn, en el libro tercero de

su Repblica77 vitupera tal msica; ciertamente rechazael modo Lidio78, por su tonalidad aguda y propio para5 lame ntaciones79. En l dicen que sus prim eros aires eran

una especie de lamento. Aristxeno en el primer librode su tratado Sobre la Msica80, dice que Olimpo, parala muerte de Pitn, toc con la flauta el primer canto

73 En la fiesta de Estepterio, de las coronas, en honor de Apolo en Del-fos, un grupo de nios imitaba la vuelta de Apolo, tras haber matado a la ser-piente Pitn, llevando el laurel purificador desde el Tempe a Delfos. Cf. Plu-tarco, Cuestiones g riegas, 12. El joven que lleva la rama acompaado del flau-tista deba representar al dios mismo.

74 Los Hiperbreos son mencionados por Pindaro, Pitica, 10, 37 y ss., como*un pueblo amante de la msica (igual que los Arcadios, en la Olmpica, 6,100), reciben a Apolo con danzas acompaadas por la lira y por la flauta.

75 Sobre Alemn, vase D. Page, Poetae Melici Graeci..., fragmento 51,p. 49.

76 Para Corin a, vase D. Page, Poetae Melici Graeci..., fragme nto 15, p. 339.77 Cf. Repblica, 398 d S-e 8.

78 Vase nota 57 para el modo Dorio. Tomando como punto de partidacualquiera de las cuatro notas del Tetracordo Drico surgieron cuatro Modosprincipales: Drico que parte de mi, Frigio que parte de re, Lidio que partede do, Mixolidio que parte de si.

79 Para lamentaciones, es decir, para el treno, en griego: pros thrnon.80 Vase F. Wehrli, Die Schule des Aristteles, II Aristoxenos..., fragmento,

SOBRE LA MSICA 381

funerario81 en el modo Lidio. Hay quienes dicen quefue Melanpides quien dio origen a este aire musical.Pndaro dice en sus Peanes82 que el modo Lidio fue pre

10 sentado por primera vez en las bodas de Nobe, mien-tras otros, co mo Dion isio Y am bo83 cuenta, afirman queTorebo84 fue el primero en practicar esta escala.

D 16. El Mix olidio es un modo pattico que se ajusta15 a la tragedia. A rist xen o85 dice que Sa fo fue la primera

en inventar la tonalidad Mixolidia, de quien la apren-dieron los poetas trgicos. stos cuando lo tomaron lounieron al modo Dorio, porque este produce el efectode grandeza y dignidad, y el otro produce el efecto pa-ttico, y el canto trgico es una mezcla de stos86. Ensus Comentarios histricos , los tericos de la armona, afirmanque el inventor de ese modo fue el auleta Pitoclides; encambio, segn Lisis87, Lamprocles de Atenas al darse

cuenta de que la diazeu xis no estaba all donde casi25 E todo el mundo supona, sino en el agudo, dio a estemodo la estructura tal como al descender de la paramese a la hipate de las hipates89.

81 Canto funerario, en griego epikedeion, epicedio.82 Cf. la nota al Pean, 13 en la edicin de B. Snell. Leipzig, \955, fragmen

to 52. La referencia del texto a Pndaro debe completarse con Pausanias, 9, 5,7. Segn esta fuente Anfin aprendi la tonalidad Lidia en los funerales de Tn-talo, padre de Nobe su mujer, es decir, de su suegro. Vase capt. 3, nota .

83 Dionisio Yambo fue un maestro de Aristfanes de Bizancio.84 Torebo es mencionado por Boecio, Sobre la educacin musical, 1.20,

como el inventor de la quinta cuerda de la lira.85 Cf. fragmento 81, F. Wehrli, Die Schule des Aristteles, II Aristoxenos...;

Safo en la Suda en Sappho I) se la nombra por la invencin del plectro.86 En la Potica Aristteles hace referencia al terror y a la piedad que equi-

valen a las dos cualidades trgicas a las que este pasaje alude: la grandeza ydignidad del dorio por una parte, y lo pattico del mixolidio, por otra.

87 Hay una laguna en los manuscritos; seguimos en la conjetura a F. Lasserre. Vase comentario al pasaje, en p. 164, nota 2, de su edicin.

88 Diazeuxis es el punto de separacin de los Tetracordos. En los modos

Drico, Frigio y Lidio se halla en el centro. Pero en el modo M ixolidio se ha-lla en la parte superior. Vase Teora de la msica..., pp. 2021.89 Es decir, le dio al Modo la estructura de una octava sin modificaciones

descendiendo de la paramese a la hipate de las hipates: si-si.

382 S E U D O PLU T A R C O SOBRE LA MSICA 383


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Y adems dicen que el modo Lidio distendido90, cuyatonalidad es opuesta a la del Mixolidio y casi a la alturade la tonalidad jonia, fue inventado por Damn deAtenas.91

5 17. Por ser estos m odo s, uno de carcter lamento -so, y otro de carcter relajado, Platn92 naturalmentelos rechaz y prefiri la tonalidad Doria que se ajusta-

ba a los guerreros y a los sabios. Y por Zeus! no fuepor ignorancia, como Aristxeno93 dice en el segundo

10 libro del tratado Sobre la Msica, de que en esas tonaF lidades haba elementos tiles para un estado controla-

do por guardianes, pues Platn haba estudiado conatencin la ciencia musical, siendo alumno de Dracnde Atenas y de Megilo de Agrigento. Sino porque,como arriba hemos dicho94, la tonalidad Doria tiene

15 una gran nobleza, y la prefiri a las otras. No ignora-ba, por otra parte, que un nmero grande de Partenios

haban sido compuestos en la tonalidad Doria por Ale-mn, por Pndaro, por Simnides y por Baqulides, ytambin cantos de marcha y peanes; ni que lamentacio-nes de la tragedia y algunos poemas ae amor haban

1137 sido cantados en el modo Dorio. Pero le bastaban los20 nomos de Ares y de Atenea as como de Libacin95,

pues los crea capaces de fortalecer el alma de un hom-bre moderado, y no ignoraba tampoco nada de las to-nalidades Lidia y Jonia. Saba, en efecto, que la trage-dia las emple en la parte cantada.

90 Vase nota 88, transponiendo a la octava inferior el Tetracordo superiorobtenan los Modos hipotonales.

91 Se sabe poco de Dam n de Atenas. H ay que situar su fecha de nacimien-to en torno al ao 500 a. C. Fue consejero de Pericles y precisamente por ha-cerlo mal fue desterrado varias veces. Es muy conocido, a juzgar por las citas,el discurso que pronunci ante el Arepago, que trataba de la educacin mu-sical con un enfoque pedaggico. Sobre su aportacin a la msica y su pos-tura como defensor de la doctrina de la educacin musical de la p rimera mitaddel s. V , es interesante el comentario de F. Lasserre, en pp. 5373, Plutarque.De la musique...

92 Platn, Repblica, 3, 398 e 2 y ss.93 Vase F. Wehrli, Die Schule des Aristteles..., fragmento 82.94 Vase 1136 D.95 Spondeia, Cantos de Libacin, vase nota 58.

SOBRE LA MSICA 383

18. Tamb in todo s los antiguos, aunque eran cono25 cedores de todos los modos, emplearon slo algunos.

Ni la ignorancia fue causa de la escasa extensin y delpequeo nmero de notas96, ni debido a la ignoranciaOlimpo, Terpandro y sus seguidores evitaron por su li-bre eleccin la multiplicidad y variedad de notas97. Dan

B testimonio de ello las composiciones de Olimpo, de

Terpandro y de todos los compositores que se les pa-recen. Pues, aunque se limitan a tres notas98 y en unsolo registro, son mejores que las de muchas y variadasnotas, hasta el punto de que nadie es capaz de imitar el

5 estilo de Olim po, y los que componen msica con mu-chas notas y muchas tonalidades son inferiores a l99.

19. Qu e los antiguos no saltaban por ignorancia latrite'00 en aires de libacin, lo hace evidente el uso quehacen de ella en el acompaamiento; pues si no cono

10 cieran su uso, jams la habran empleado en consonan-

cia con la parhipate. Es evidente, al contrario, que la be-lleza del carcter meldico que se da en este aire por laC supresin de la trite, esto era lo que llevaba a su sensi-

bilidad a subir la meloda a la paranete.15 El mism o razonam iento tambin para la nete: de he-

cho, la emplearon en el acompaamiento, como unanota en disonancia con la paranete y en consonancia

96 Se refiere a la escasa extensin de sus melodas y al pequeo nmero denotas que emplearon. Vase Platn, Repblica, 3, 399 c.

97 Es decir, evitaron la polifona y la mezcla de tonalidades.98 Vase arriba, 1134 F /13 5 B.99 Es interesante el comentario que hace al prrafo F. Lasserre en Plutar

que. De la musique..., p. 165, nota 2 al captulo 18.

. 100 La trite, en griego trite, es la nota correspondiente a la tercera cuerdade la lira descendiendo a partir de la nete, net. En este captulo y en losdos siguientes parece que la fuente de PseudoPlutarco parte del modo Dorioy del gnero enarmnico. El siguiente esquema puede ser til:

Tetracordo disjunto: nete miparanete dotrite si *paramese si

Tetracordo medio: mese lalicano faparhipate mi*nipate mi

384 S E U D O PLU T A R C O SOBRE LA MSICA 385


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con la mese; pero en la meloda no les pareca adecuadapara el aire de libacin.

No slo estas notas, sino tambin la nete de las con20 juntas101 todos la trataban as: en el acompaamiento

la empleaban en disonancia con la paranete, con la paramese y con la licano; pero en la meloda se habranavergonzado de emplearla por el efecto resultante a cau

D sa de esta nota. Es claro tambin a partir de los airesFrigios que no era desconocida de Olimpo y de sus se-guidores; pues no slo la emplearon en el acompaa-miento sino tambin en la meloda en los Cantos de laDiosa Madre'02 y en algunos cantos Frigios.

5 Es claro tambin el caso del tetracord o de las hipates: no omitan por ignorancia este tetracordo en los ai-res Dorios; desde el momento que lo empleaban en lasdems tonalidades, es que evidentemente lo conocan.Pero lo supriman en la tonalidad Doria por conservar

su carcter y estimar la belleza de sta.10 20. As tambin con los poet as trgico s: hasta el daE de hoy la tragedia no ha emp leado jams el gnero cro-

mtico ni los < ca m b io s> de ritmo, mientras la cta-ra que es ms antigua en muchas generaciones ha he

101 Los tetracord os disjuntos estn dispue stos de tal modo que la primeranota de uno era de un tono ms bajo que la ltima del otro. Por oposicin alos conjuntos donde la ltima nota de uno era la primera nota del otro. Paraste y los siguientes captulos puede resultar til el esquema siguiente:

Tetracordo conjunto:

Tetracordo medio:

nete reparanete la *trite la*mese lalicano f aparhipate m i*nipate milicano doparhipate si *nipate sinete miparanete dotrite si *

paramese si

Tetracordo inferior:

Tetracordo disjunto:

102 Los C antos de la diosa Madre, en tois Metroiois, son los Cantos enhonor de la diosa Cibeles.

103 Seguimos en la conjetura a F. Lasserre.

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cho uso de ellos desde el origen. Que el gnero crom-tico es ms antiguo que el gnero enarmnico, es claro;

15 evidentemente hay que decir que es ms antiguo deacuerdo con el descubrimiento y uso de l por la hu-manidad; pues, en su propio carcter esencial, ningunode estos dos gneros es ms antiguo que el otro. Enefecto, si se afirmase que Esquilo o Frnico se abstuvie-

ron del gnero cromtico por ignorancia, no sera ab20 surdo? Tambin se podra decir entonces que Pncra

tes104 desconoca el gnero cromtico, pues l tambinlo evitaba en la mayor parte de sus composiciones, perolo emple en algunas. Sin duda alguna no es por des

F conocimiento sino por eleccin por lo que se abstenade l; pues como l mismo dijo, admiraba el estilo dePndaro y de Simnides, y, en una palabra, lo que sellama hoy da el estilo antiguo.

21. El mism o razonam iento se aplica tambin a Ti

teo de Mantinea, a Andreas de Corinto, a Trasilo deFla y a otros muchos, de los cuales sabemos que todospor principio se abstuvieron del gnero cromtico, de

1138 mod ulaciones, de la politonalidad y

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