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ESCRITURA MUSICAL Y RITMO EN LA EDAD MEDIALAS CANTIGAS DE ALFONSO X Y LA

INFLUENCIA DE SU MSICA

por

PedroLpezElum(UNIVERSITAT DE VALENCIA)

Sesueledecirquetantola expresinoralcomolamusicalsoncasitanantiguascomoelhombre,yaqueresultadifcilfijarconexactitudelperi(j)-dohistricodesuinicio.En generalesmsfcil sealarlasetapasdelaprimera,aunquenadiedudadelaantigedaddeambas.Ahorabien,sitene-mosencuentalaremotapresenciadelhombrey ciframosen5.000aoselconocimientodelosprimerossignosdelaescritura,podremosafirmarquestaesuninventomodernol.Pero,enlo queconciernealamsica,enelmarcodel occidenteeuropeola identificacinde los sonidosen untetragramadatadelsigloXI, esdecir,dehace1.000aos.Y ansetendrqueesperar200aos-siglo XIII- paradeterminargrficamentesudura-cinmedianteunossignosmensurados.Deestaformalaescrituramusicalqueplasmacorrectamenteambosaspectos-sonidoy tiempo-esuninventoquetienetanslo700aos.

Hay,porlo tanto,quediferenciarentreexpresinfonticay musicalyconcretarsufijacinporescrito.Es msconocidala primeray menoslasegunda.Escolarsintetizaaqulladeunaformaclarasealandoque,enunprincipio,lospictogramas-smbolos y dibujos- representaronlosob-jetosdeseados.Sepasluegoasuempleocomoideogramasenformadejeroglficos,permitiendoasunamayorriquezaexpresiva.El pasosiguien-tefuela aparicindel fonogramao asignacindeun valorfonticoaldibujo.Finalmentesellegalalifatocreadoporloscananeos,y mstarde

I ESCOLAR, Hiplito, Historia del libro, Madrid, 1984,27.

Revistad'Historia Medieval7,pp. 243-260

ESCRITURA MUSICAL Y RITMO EN LA EDAD MEDIA

los griegoslo adaptarona sulenguay dierona conocerel alfabeto2. Elprocesoseguidocubreunacronologaque,segnMolinero3, seextenderaentreel3.300y el 800a.deC.

ElisaRuiz4 sitasuevolucinentreel3.200yel750a.deC. yconcluyediciendoqueprcticamente,desdeentoncesnoseharealizadoningnpro-gresoenel terrenodelaescrituraalfabtica.Estaesla mejorpruebadelaeficaciadelsistema5.

Sinembargo,elprocesoenel quese vio inmersala escrituramusical

fuemscomplejoy necesitdemssiglosparaconfigurarseenelmododerepresentacinactual.Por otraparte,desconocemostambinsuesquemaevolutivo,yaquelostestimoniossonmuyescasos.Losdatoshistricosdelaactividadmusicalenlascivilizacioneso pueblosantiguosestnligadoscasisiemprearepresentacionespictricaso aritosreligiosos,solemnesyfamiliares,comosucedeenSumer.Losinstrumentosmusicalesqueutiliza-banesla facetamsconocida,dadasuplasmacinenescenaso enhallaz-gosarqueolgicos.Deestaformaseidentificanflautas,arpas,liras,ctaras,quesesitanentreel 2.500y el 1.500a.deC. En Egiptoigualmentesepuedeverel ampliodesarrolloquehabaalcanzadola msicagraciasadibujoseinscripciones.Delosaos2.500a2.000a.deC. hayrepresenta-cionesenlasqueaparecenpersonasconarpas,flautas,trompetas,tambo-res...6 y seempleabaparacomunicarseconlosdioses.Porelmomentonohaytestimonioalgunoqueconfirmelaexistenciadealgnsistemadenota-cinescritasemejantealqueexistaparael lenguajehablado.

La msicahebreasevio enriquecidaporla influenciaegipcia,dadalapermaneciadeaquelpuebloenestepashastalasalidadeMoiss.Porotraparte,laBibliaesunafuenteexcepcionalparaconocerlasfuncionessocia-lesquedesempeabatantoenelmbitoreligiosocomoenelpopular.Peroenestecaso,comoenlosanteriores,nohaydatosparaconocerel sistemaescritoquepracticaron.Talvezparasurepresentacinutilizaranacentoso

2 ESCOLAR,Hiplito, Historia ...,27-31.3 MOLINERO,Miguel Angel,As nacila escritura,CuadernosHistoria16,209,Madrid 1985,

26.

4RUIZ,Elisa, Escrituray soportesenel mundoantiguo,La aventuradel libro.Historiadecincomil aosdeescritura,HistoriaXIX, nm.157,32.

5 RUIZ,E., Escritura..., 31.6 CAND,Roland de,Historia universalde la msica,1,Madrid 1981,51-59.

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PEDRO LPEZ ELUM

signos,cuyafuncinh~brasidosemejantealadelosneumasmedievales.El hebraico-babilnicocontenatresformasdiversasdetrazosy nuevele-tras.

Conlosgriegosseestudiporprimeravezlamsicadesdelaperspecti-va artstica,ticay esttica.Por tratados,escritosfilosficos,pinturasyesculturassabemosque,paradesignarlasnotas,seempleabanletrasdelalfabeto.Encuantoalosinstrumentos,destacanlactara,lira,arpa,etc.EnRomalamsicanotuvolamismaimportanciaqueenGrecia,peroatravsdela romanizacinsefiltra occidentegranpartedelsaberantiguoy sedifundieronteorasydoctrinasyadesarrolladasporlosgriegos.Noobstan-te,ningunaaportacinsupusoun avancedelos conocimientossobresurepresentacinescrita7.

DelasprimerascenturiasdelaEdadMediatampocoseconocennove-dadesen estesentido;sin embargo,entrela creacindel repertoriogregoriano,supuestamenteatribuidaasanGregorioelMagno(590-604),ylaprimeramitaddelsigloXI sevaafijaryaunprimersistemadeescrituramusicalsobreunaseriedelneas-tetragrama-que,conpequeasmodifica-ciones,conformarnelactualpentagrama.La msicaenesteperiodotienegrandesarrollodentrodelaiglesiacomomanifestacindeculto.La unifi-cacindestey laexpansindelritoromanoporeloccidenteeuropeo,queimpusoel papaGregorioVII (1073-1085),ensustitucindelos locales-mozrabeenlaPennsula-,dispusodeuntextoqueademspodasercanta-do.

DurantegranpartedelaAltaEdadMedia,losmsicosfueronincapacesdeindicardeformacorrectala altura-intervalo-y duracin-ritmo-delossonidos8,siendonecesariomemorizarlasmelodas.Laprcticaseapoyabaenla tradicinoraly nemotcnica,acompaadadealgunosgestosconlasmanosy laayudadeunacomplicadagrafallamadaneumtica.La msicaeclesisticahaciael siglo VI utilizabalos signosen vez de las letrasalfabticasgriegas.Cabesuponerqueelcdicegregorianoensuredaccinoriginariahabrafijadolos cantossagradosconesetipodeescritura.Sutransmisinseharasobreel supuestodequeyaexistan,puesnosepoda

7 ABBIATI, Franco,Historia dela msica,Mxico 1958,1,22-48.

8 Estoltimoestaratalvezmenosdesarrollado,yaquesumsicanodebahacermuchousodevaloresdediferentetiempo.

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haberllevadoa cabola codificacinsin un sistemapreviodenotacin.Se-

gnReese,es imposiblesu totaltransmisinpor va oral 9.As pues,el cantolitrgicosedesarrollenun medioqueno conoCasu

exactarepresentacinescrita,y eranecesarioungranesfuerzomemorstico.Estojustifica quelos estudiosdurasen9 10aosconel fin deaprenderlastcnicasnecesarias,ya que las melodassagradasno podanseralteradas.

La notacinneumticapresentaba,ademsdelos problemasyaaludidosdealturay duracin de los sonidos,otros como los del cambio de tiempo,apoyosrtmicos, tratamientode notasseparadas,ligaduras,etc.Y a todos

ellossesumaranlasvariantesquecadareginibaintroduciendoy lassolu-cionesdistintasqueseproponan.Para ayudara los cantoressecolocaban

sobrelas slabasdel textosignosquesugeranel airedela meloda,deriva-dosdelos de la acentuacindel lenguaje,siendola virga -sonidoagudo-yel punctum -sonidograve-los queevocabanla curvao lneameldica.Los

neumasno indicabansonidosdeentonacindeterminada,solamenteexpre-sabaninflexionesdela voz. En el siglo IX, Ucbaldoponaenevidencialosproblemasquepresentabala representacinneumtica,y erapartidariode

la antiguanotacinalfabticagriega10.A partirdel siglo X seapreciaunapreocupacinmayoren solucionarel problemadiastemtico,esdecir,fijarla alturao intervalode los sonidos,yaque,al no estarescritossobrelneas,

eraimposibleejecutarsuinterpretacinexacta.Los tericossededicaronabuscarmediosnuevosdeexpresin.

Lasvasdesolucindela escrituramusical.

Los neumaso signos,por s solos,no representabande formacorrecta

los sonidos.De ah la aparicindevariossistemasque,a la larga,confluye-ron en la solucinquefinalmentepropusoGuido deArezzo.

1.La situacinde los neumasen la partesuperiordel textoindicabalalnea meldicaascendente-descendentey precisabael discursomeldico.

HermannusContractusesautordeun experimentorelativoa la fijacin de

9 REESE, Gustave,La msicaenla Edad Media. Madrid 1989,168.10ABBIATI, F., Historia...142-147.

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PEDRO LPEZ ELUM

lossonidos.Usletrasparaexpresarlosintervalosdelasprogresionesme-ldicascomoporejemploe-unsono-,s -semitono,t -tono,etc.El sistemareflejabala alturadelsonido,perotenaungraveproblema:si secometaunerror,stesearrastrabay afectabaatodolo quevenaacontinuacin11.

2. Otraformaderepresentacinfuesepararlosneumaspormediodepuntosqueindicabanladistanciao intervaloentreellos.

3.Parafijar lossonidossecombinarontambinlosneumasconlasle-tras.A partirdelsigloX seemplearonsieteletras(A-G,notasLaaSol)paralossonidosmsgravesy,conformeibanascendiendo-octavasuperior-,seutilizabanlasminsculas(a-g,o letrasdoblesparalasiguienteoctavamsaguda).Engeneral,lasletrasdelalfabeto,siguiendoelejemplodelosgrie-gosy deBoecio,tenanla ventajadeindicarla elevacindelos sonidos,peroerademasiadoabstractoy complicadoparaengendrarunaescrituramusical.Por ello sanIsidoroafirmabaya siglosantes,quela msicanopodaescribirse12.Laalturadiastemticadelcantonosesolucionniporlavadelospuntosniporlasindicacionesdealturadetono,semitono,etc.,esdecir,delossistemasenunciadosenlosapartados1y 2.

A ttulodehiptesisvamosaestableceracontinuacinlasdistintaseta-pasdesuevolucinhastaqueseconsiguila identificacinsonoradelosneumassobreuntetragrama:

- Enunaprimerafasesecolocaronnosloenlapartesuperiordeltexto,comoerahabitual,sinotambinadiferentesalturasparamarcaraproxima-damentelalneameldica.Enunaetapaposteriorseasignunaletraaesosneumasqueservaparaidentificarsusonido(vaseejemplo1A) 13.

- Situandoamboselementosadiferentesalturasselograbaunamejorvisualizacindelasdistanciaso intervalos,quesevio favorecidacuandolasletrasF (notaFa)seunieronatravsdeunalneaenrojo(vaseejemplo1B). Deestamaneraquedabamarcadoel sonidodeesaletra.

- Es significativo,y nuncasehapuestoenelloespecialnfasisapesardela importanciaquetuvo,quela siguientelneaquesetrazencoloramarillounieraunanuevaletraC y el sonidoDo (vaseejemplo1C). Deestaformaconla lnearoja-F- enFa y la amarilla-C- enDo, noslose

11REESE, G., La msica..., 173.12 CAND, R. de,Historia universal..., 207.

13AgradecemosaTonoHerrerola plasmacinensoporteinformticodelos textosmusicales.

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precisabandos sonidos,sino questos,con susrespectivasletras-neumas,expresabanlos dos semitonosnaturales:mi-fa y si-do. De ah que las pri-merasclavesconocidassesitenenFa y Do.

_ Con la distanciade quintajusta (fa-do) y dos lneasde separacin,setrazentreambasotra,en color negro,queenlazabala letraA y el sonidoLa. Con esenuevosistemadetercerasselograbaunacontinuidaddeneumas

porgradosconjuntosqueseprolongconunanuevalneainferior a la roja,quetambinserealizencolor negroy queuna las letrasD y el sonidoRe(vaseejemplo1D). Con ello el tetragramaestabaconformado.Situarunaslneasadicionalesllevara al pentagramao al hexagrama.De estamanera

quedabanplasmadostodoslos signosmusicalessobrelas lneas,o dentrode los espaciosinterioresde aqullas.

_Finalmentesecolocal principio del tetragramay sobrela lneadelas

notasFa o Do un signo-denominadoposteriormenteclave-y, apartirdel,

y segnsuposicin,todoslos neumasrecibannombrey sonidodependien-do de la distanciaquemantuvieranconrespectoa la notao clavedeorigen

(vaseejemplo1E).

Ejemplo 1.Presentamosa ttulo dehiptesis,las fasesfinalesquecreemosquede-

bi seguirel sistemadeescrituramusicalhastaquequedplasmadosobreun tetragrama.Paraqueresultemsfcil derepresentary entenderutiliza-remosun solo signodesusistemaneumtico:el punctumo puntocuadra-do.

BCGA &

E F.D.lA

A C_GF GA-

E EF.D.

1 A. En estaprimerafase, los neumassituadosa distintaalturaeran

acompaadosdeunaletraqueexpresabasu sonido.

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BiB BiGA AG GA

EF. .F E F.O.. ..oi. lB

1B. PosteriormentesetrazunalneaenROJO queunalas letrasF y elsonidoFa. De estamaneraseubicabael primersemitononatural.

e eA B B A ""-"~-~"~-- B

G G GAE.. .'E EF.O. .0--

le

1 C. A continuacinse aadiunasegundalneaenAMARILLO, queunalas letrase yel sonidoDo. De estamaneraquedaronsealadoslos dossemitonos:mi-fa y si-do.

- -BiB =~~= Bi

GA AG iAF.. .F F -.---E E E0..0.--

ID

I D. El siguientepaso fue formar el tetragramatrazandodos nuevaslneasen color NEGRO a la distanciadeterceraascendentey descendente

con respectoa la lnearoja o sonidoFa.

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ClavedeFa ,~sido

solio.mifa.

re.remi

si do.solio.

fa. -tiClavedeDo

lE

1E. Finalmentesefijaba un signoal principio del tetragramaquemar-cabala lneadela notaFa o Do, dandoorigena lasdosprimerasclaves.Los

neumasall colocadosrepresentabanel restodesonidos,dependiendodeladistanciaquemantenancon respectoa la clavede origen.

De estaformaseplasmaronsobrecuatrolneasy susrespectivosespa-cios, las posicionessucesivasde las notas,y se lograbaindicarcon preci-

sin la alturade los sonidosde cualquiermeloda.Lo que hizo Guido de

Arezzo fueperfeccionary difundir un sistemaque,enparte,ya seconoca.Propuso un mtodolgico de cuatrolneas que sintetizabalas tentativas

anterioresa sutiempo.Esto modific lentamentelos signosquesecoloca-bansobrelas lneaso dentrode los espacios,adquiriendoformassimplesyestables.A ello contribuy,a partirdel siglo XII, el empleode la plumade

gansoconpuntaancha,queayud,anms,a unificar el grafismo,simpli-ficndolo y haciendoque los neumasadoptasenel aspectocuadradoo derombo 14.

14 CAND, R. de,Historia universal....210.

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De la propuestadeGuidodeArezzosehadichoquefueunaconteci-mientocrucialparalahistoriadelamsicaoccidental,comoanteriormentelohabrasidolainvencindelaescrituraparalahistoriadelalengua15.Seaadetambinquefueronmuchaslasventajasobtenidasconello,como,porejemplo,notenerquememorizarlasmelodas,quelaenseanzafueramsrpidaoquesudifusinfueramayor.Noobstante,sibieneltetragramafijabalossonidoscomolaescrituralo hacaconlasletras,existaanotroproblemaimportanteporresolver,aunquetalvezlamsicadeaquellapo-catodavanolo exigademaneraperentoria:fijarladiferenteduracindelossonidosparaloqueyaexistanalgunossignosquepaliabanpartedeesacuestin.El tetragramaaportabael sustentoimprescindibleparaplasmarsobrel lasolucinadecuada.

GuidodeArezzodioa conocertambinunsistemanemotcnicopararecordarla entonacinexactadelasnotas.Tenacomoobjetivoquelosjvenesqueaprendanmsicaconocieranlosintervalosdetonoy semitonode la escaladiatnica.Paraello sesirvide las slabasinicialesde los

hemistiquiosdelaprirtteraestrofadelhimnodesanJuanBautistarealizadoporPabloel Dicono.Unavezaprendidadememorialameloda,queco-menzabaconlanotado-ut-,staascendaporgradosconjuntos-re,mi,fa,sol,la-y servaparafijarenlamemorialaentonacindeesehexacordooparapasaraotro.

Ritmo

El tetragramapermitaestablecerla situacindelossonidos.Peroellenguajemusicalnecesitabafijar tambinsu duracin.Se afirma,nosinrazn,quesinritmonohaymeloda,y sedefineco1p.oel ordeny laproporcinenel tiempo.Seoriginaporunadesigualdadrealenla dura-cin,la intensidado agudezadelos sonidosy porla repeticina inter-valosregularesdelostiemposfuertesy dbiles.El ritmoeslo quehacequeunaseriedesonidosconsecutivosseconviertaenmeloda.En defi-nitiva,esla ordenacindelasduracionesdelos sonidos.Centrndonos

IS GROUT, DonaldJ., PALISCA, Claudev.,Historia dela msicaoccidental,Madrid 1995,1,93.

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en esta ltima afirmacin, pondremosun ejemplo al respecto:los cinco

primeroscompasesdela melodadelprimertiempodela quintasinfonadeBeethoventienenlos siguientesvalores, segnla transcripcinque para

pianohicieraListz:

~I ~ ~I Vl,i i ~

Pero si cambiamoslas duracionesde sus notasde tal forma que, por

ejemplo,lasfuertesseconviertenendbiles,obtendremosunamelodaque,aunqueestintegradaporlosmismossonidos,diferirdelaoriginaria.Vasela modificacinquesufreen estosdosejemplos:

I~g'&i J. ;m. m. m. J) II~&"&i ~ j m J J jggJ

Si no hayritmo no haymeloda.Otracuestinesadmitirquelos cantos

antiguospudierantenerun ritmo libre 16.Para la interpretacinrtmica,los

compositoreso intrpretesseinspirabanavecesenla mtricalatinay enlasreglasprosdicasdel textoexpresadaspor los valoresde la largay de labreve.Con el desarrollodela polifona sehizo necesariala introduccindeotroselementosy normasqueindicaransusvalores.As pues,la lecturade

la msicamedieval,desdeel puntodevistadela duracindelos sonidos,es

una cuestinproblemtica.Segn Caldwel, el problemadel ritmo estarpresenteentodalamsicaanteriora 122517.Parasolucionarlosearbitraron

determinadossignosque seaadancon finalidadrtmica.Eran trazospe-queosy letrasminsculasescritasporencimade los neumas.La lneaqueseuna a un neumasellamaepisema,y deestaformaaumentabasuvalor.Las letrasse denominabanromanillasy sereferanal ritmo (t=arrastrar,x=retardar,c=rpidamente,etc.),otrasa la intensidad(p=presso,f=cum

16 REESE, G., La msica..., 177-180.17 CALDWELL, John, La msicamedieval,Madrid 1991,80.

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PEDRO LPEZ EWM

fragore)O a la meloda.En resumen,el episemat,x, c, indicabaduplicacindenotas;la C, m, servanpararecordaral cantorla exactaobservanciadeltonogravey largo,etc 18.

Muchos delos problemasqueseplanteabaneranresueltospreviamente

en la prcticaantesde que lo fueranen el plano terico.Comprobadasuefectividad,eranluegodifundidosatravsdediferentestratados.As, Aubry

dicequela doctrinacobr formapoco a pocoy comenza apareceienlasobrasmusicalesantesdequela codificasenlos tericos19. Por lo tanto,nose cre de inmediatoun sistemade figurascon un valor de tiempofijo o

proporcional.El proceso,segnReese20, siguitresetapas:- En la primera,los smbolosno indicabanlos valoresde los tiempos.

- En la segundaseinsinuarondemaneraindirecta.- En la terceraseexpresabanpormediodesmbolosadecuados.A partir

deestemomentosepuedehablarde notacinmensural.

El ritmoy surelacinconlasnecesidadesdela monodiaopolifona.

El ritmoesparteesencialdela msica.El cantomedievalmondicono

siempreestabasujetoa pautasfijas deduracin-ritmo libre-, peroestonopoda sucederen la interpretacinpolifnica. La conjuncinde variasvo-

cesobligabaaquetodoscantarancuandocorresponda.No eraposibleotro

ritmoqueel mensuradoo medido.De ahque,decaraa la composicindeesasobras,seexigieraunarigidezensuconstrucciny seadaptarana unas

normasy figurasquedeterminaranla duracinexactade los sonidosparaque su ejecucin fuera simultnea.Los tratadosse dirigan a las obras

polifnicasy utilizabanla doble larga,la largay la breve,a la queseunirla semibreve.Cadaunadeellasvala la mitadde suprecedente.En cuanto

a los neumas,tenanun valor fijo queseveaalteradosegnla conjuncin

queseefectuaraentreellos.Veamosel valor de la largay breve:

18 REEsE, G., La msica..., 176-181.19 Visto en REEsE G., La msica...328.20 REESE G., La msica..., 328-351.

253


Larga = J =2 tiemposBreve = j = 1tiempoPongamosahoraunosejemploselementalesquesegnFrancodeColo-

nia,debantenerencuentalos compositorese intrpretes:- Si dos largasiban seguidasy no seles aadaningunabreve,su valor

erade 3 tiempos-no 2 tiempos-y sellamabanlargasperfectas.- Si unalargaiba seguidao precedidadeunabreve,suvalor eradedos

tiempos(largaimperfecta).- Si dosbrevessesituabanentredos largas,la primeravala un tiempo,

perola segundados (brevis altera).

Paraexplicarestasy otrasnormasmscomplejasseescribierondiver-sos tratados,que fueron conformandoy delimitandoel valor real de los

sonidos.De todosellosdestacael queredactFrancodeColonia,puessuporesumiry sintetizarenla segundamitaddel siglo XIII todolo concernientea la ejecucinde las obraspolifnicas, especificandodetalladamentelas

dificultadesquesepodanpresentar,las accionesincorrectasquehabitual-mentesecometany, finalmente,indicabalas pautasa seguira la horadecomponer.

FrancodeColonia comprendimejorquenadieculeseranlos proble-masen aquellapoca,y propusolas solucionesms adecuadas.De estaforma surgi en la segundamitad del siglo XIII su obra Ars cantusmensurabilis21.Tantol comolos tratadistasdesupocaescribanpensan-do enlas obraspolifnicasy,por lo tanto,enla simultaneidadquedebadeexistiren suejecucin.No iban dirigidas,enun primermomento,a la m-

sicamondicayaquestano presentabalos problemasde la polifnica.En

cuantoa la primera,podemospensarqueseejecutaraconritmolibre o quese sometieraya, en la segundamitaddel siglo XIII, al mensural.Si esto

ocurri,debemosdeducirquelas normasdeduracinde las figuraspudie-ron serlas mismasquesedescribenparala polifona.

En resumen,Franco de Colonia no fue el inventor o creador de un

sistemanuevo, sino el recopilador que sintetiz todos los logros de su

tiempo, como Guido deArezzo hiciera en la primera mitad del siglo XIcon relacin al tetragrama.Podemos afirmar que, con las sntesis de

21COLONIA, Francode, Tratadodecantomensural,traduccin,estudiopreliminary notasdeAngel Medina,Oviedo 1988,81pgs.

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PEDRO LPEZ ELUM

ambos,Europaoccidentaltuvoporprimeravezun sistemadeescrituramusicalqueyanohabadesermemorizado.Paralaejecucindelasparti-turassloeranecesarioconocerlasreglasdesucomposicin.A partirdeesemomento,unavezdefinidoslossonidossobreunpentagramay expre-sadacorrectamentesuduracinmediantefiguras,seiniciaunanuevaetapaenlahistoriadelamsica,comoensudalo habasidolaescrituraparalahistoriadelalengua.Deestaformaconcluyeunperiodo-Ars antiquae-ycomienzaotro,conocidocomoArs nova,dondelamsicaincrementarsucapacidaddeexpresin.

Desdelasprimerasmanifestacionesmusicaleshastasuplasmacines-critadeformacompletatranscurrieronvariosmilesdeaos,consiguindo-seestoltimoenla segundamitaddelsigloXIII. As pues,el sistemaderepresentacinmensuralapenassi tiene700aosdeexistencia.No haydudadequefuedifcil fijarsuplasmacin.Pero,cuandoselogr,tuvounvaloruniversal.

La monodiapeninsularenelsigloXIII: LasCantigasy la influenciadesumsica.

DetodoslosejemplosdemonodiadelsigloXIII, lasCantigasdeSantaMara ocupanunlugardestacadodentrodelamsicaoccidentaleuropea.El repertoriosurgeenelreinadodeAlfonsoX deCastilladentrodeladin-micaculturalquesevivienla cortedelmonarca.Un primercorpusseiniciaconlaideaderecoger100cancionesmarianas,queluegoseconvir-tieronen128,paraconcluirconunaampliacoleccinde423.DelasCan-tigasseconservantresmanuscritos22. El primero,queseencuentraenlaBibliotecaNacionaldeMadridcontienelas 128canciones.Los otrosdos

pertenecenalaBibliotecadelEscorial.En unodeellosserecopiltodoelcorpus,423composiciones,mientrasqueenel otrosetranscribislolamitad,yaquecasitodol estocupadoporampliasy excelentesminiatu-ras,y supartemusicalseviodeestaformamuyreducida.Estohacepensarenunsegundovolumen,actualmentedesaparecido,querecogierael restodecomposiciones.

22ANGLS, Higinio, La msicadelas CantigasdeSantaMaria del reyAlfonsoel Sabio,Barce-lona 1943,Ir, 15-36;Barcelona1958,III, 141-150.

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La investigacinqueestamosllevandoacabohatomadocomobaselasmelodasquefiguranenelprimerrepertorio-128composiciones-,perosutranscripcinlarealizamosenprimerlugarconelmanuscritoescurialensems amplio-423 canciones-y secomplementa-variantes-conel delaBibliotecaNacional.Sonmuchoslosproblemasquepresentanlasgrafasdesusnotas.Especialmenteimportanteeseldelasligadurasy coyunturas,sinolvidareldesuritmo,yapuestodemanifiestopormuchosautores.

ParaestapocanoexisteenCastilladocumentacindeCancilleracom-parablealaconservadaenlaCoronadeAragn,loquetalvezimpidaresol-verciertosproblemashistricossobresusautoresy lasfuentesqueutiliza-ron.La plasmacinenpocosaosdeunrepertoriode423melodashacepensarqueaqulserealizabasedecomposicionesnuevas,peroutilizan-dotambinunmaterialyaexistentedetemasmarianosydemsicapopularque,apartirdeesemomento,seplasmsobreunpentagrama23.

Unavezfijadoporescritoesegrancorpusmusical,hayquepensarqueaposteriorifuerafuentedeinspiracindeotrosautores,quetomarandelamsicao letradesusestribillosoestrofaslostemasdeotrascomposiciones(aspectomuyhabitualen la EdadMedia).Estoes lo queha detectadoDionisioPreciadoenlacomposicinpolifnicanmero311delCancione-roMusicaldePalacio24.Enellafluyenunaseriedecancionestradicionalesespaolasconsusrespectivostextos.Unadeellascontienediezdelasdocenotasqueconformanla primerapartedelestribillodelaCantiganmero7925 Vaselacorrespondenciaentreambas:

Cantiga nO 79 1a parteestribillo

I'e J j ~ J j mJ J 1Cancionero n 311(51voz)

I?berrgmrrmrrle ~23 Abordaremosmsampliamenteestacuestinenun estudioqueestamosrealizando.24 PRECIADO, Dionisio,PervivenciadeunamelodadeLas Cantigasenel "CancioneroMusical

dePalacio, Espaaen la msicadeOccidente,Madrid 1987,1,95-99.25PRECIADO, D.,Pervivencia.... 97.

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PEDRO LPEZ ELUM

2"partecstribiIIo a a a

~,-J J J j b---l-J-+-J -~= ..=====Ib

b b

I? ; r r rl r ti~r 1- r F i r r i r r I e I


alguna a su influencia en el Himno Nacional y entreotrascosasdeca:Tonadapopular.Cuando uno estudiaestacantigapareceser que de dosmelodashicieronuna,en el sentidodequela tomadadel R /estribillo/ ya

existay la de la estrofatambin;da la impresincomo si al adaptarlasaunacantigasehubieravalido de tonadaspreexistentes 31. Llegado a este

puntoescuestinde constatarsi existeo no esaposiblerelaciny sealarsuscorrespondientestextosmusicales.

Textomusical

Una de las partesmsbrillantedel Himno Nacional estformadaporun conjuntode tercerasdescendetesque coincidencon las diez primerasnotasdela estrofadela Cantiga nmero38 (Angles) 42 (Ribera)32. Va-

sela correspondenciaentreambosa travsde las trascripcionesrealizadasy publicadaspor Ribera en 192233Y porAngles en 194334:

Himno Nacional

l' &1 rTranscripcin de J. Ribera (Cantiga nO 42)-Transcripcin de H. Angls (Cantiga n 38)

31 Concluyediciendoque

PEDRO LPEZ ELUM

DecaRiberaqueesefragmentoserepetatambinenunacancinpo_.pularasturiana.Hemoslocalizadosteenunampliorepertoriode500com~posicionesquedelacitadareginpublicMartnezTorneren1920.V~eacontinuacinel textomusicalaquenosreferimosenla tonalidaddeSolmayor35:

I'~I~. ~EncuantoalorigendelHimnoNacional,lasnoticiasquehemospodi-

dorecopilarprocedendeunamismafuente,quetodoscopiansincitar,quelo sitanenelsigloXVIII bajoelreinadodeCarlosIII 36. La obrautilizadaesla EnciclopediaEspasa-CalpeensuvozMarcha realespaola37. ~ 'nuevosehacealusinaestetemacuando,dentrodelvolumendedicadoa

Espaa,sealudeasuHimno 38. Paranosotroshayunaprimerareferencia

35 MARliNEzTORNER,Eduardo,Cancioneromusicalde la lrica popular asturiana,Madrid

1920,Oviedo 1986,nm.313,pg. 118.En estecaso,al igualquesucedeenmuchosotrosde suamplio cancionero,M. Tomer anotel nombrey la edadde la personaa la que oy cantarlameloda:Giraldella,dictadapor PedroMenndez,el Manyoju, de treintay nueveaos,de SanEstebandelasCruces,ayuntamientodeOviedo(pg.240)>>.

36As Hamely Hrlimandicenqueenocasindequererel reyCarlosIIIrenovary moderni-zarlasclasesdetericaenel ejrcito,comisionalcondedeAranda,ala saznministrodeEstado,conel encargodevisitaral reydePrusia,Federicoel Grande,y solicitardeestesoberanoqueselealeccionaradebidamentesobrelastcticasmilitaresentoncesenusoporelejrcitoprusiano.Dcese

queel reydePrusiale confessinceramenteal ministrodeCarlosIIIquelastalestcticaslashabaadoptadoaraiz dela lecturadeun libro deautorespaol:Consideracionesmilitares,escritoporel marqusdeSantaCruz deMarcenado.El condedeArandaregres,pues,a EspaasindeI!l0ra,y al ir a despedirse,el rey Federicoel Grandele entregun cuadernilloy le dijo: Tomad,seorministro,entregadleestoa VuetraMajestadcomoregalodemi parte:es la marchamilitarqueyotenadestinadaparahonrara mi persona.Carlos ID aceptcomplacidola delicadezadelreyprusianoy la declarMarchadeHonor Espaolapor RealDecretodadoenSanlldefonsoa 3deseptiembrede 1770.En 1870(primercentenariodesucreacin)abriseconcursoparasustituirlporunanuevaMarchaNacional.Peroningunodelos447compositoresqueconcurrieronobtuvoelpremio.Y hastala fechaaquellamarchasiguesiendoel HimnoNacionalEspaol,quecumplirsusegundocentenarioen 1970'.VaseHAMEL,Fred,HURLIMANN,Marin, Enciclopediadela msica,Barcelona1984,1,369.

OtrosautoresafIrmantambinquefueescritoen1770porunautoralemny queelhimnomsantiguoesel britnicoGod savetheQueenlKing (1744)de autorannimo.Vase:Musicalia:Enciclopediay gua de la msicaclsica,oo.Juan Salvat,Pamplona1988,n, 560.

37 EnciclopediaUniversalIlustrada,Barcelona1923,T. 32,1400.

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documentalenlasegundamitaddelsigloXVIII, coincidiendoconelreina-dodeCarlosIII (1759-1788)Y lasreformasqueseefectuaronenmateriapoltica,econmicaomilitar.En esteltimoaspecto,ManuelEspinosare-copilo compusoen1761diversostemasmusicalesensuobraLibro dela OrdenanzadelosToquesdePfanosy Tamboresquesetocannueva-menteenla InfanteriaEspaola39, entreloscualesincluylaMarchaGranadera,queesconsideradacomoelprecedentedelactualHimnoNa-cional.No obstante,hayqueprecisarquelafrasemusicaldelHimnoNa-cionalquesupuestamentepasalasCantigasnopresentaplenacoinciden-ciaconla queregistrael textodeEspinosa,delqueen1769seharaunaedicinimpresa40.Abordaremosmsampliamenteestacuestinenelestu-dioqueestamoselaborandosobrelascitadasCantigas.

38 A decirverdad,no puedeconsiderarsecomotal msquela Marcha Real, aunquepor sucarctersolemney por lacarenciadeletra,nohallegadoapopularizarseenabsoluto,puestoquenopuedecantarse,ni suritmogravey pausadoseprestaaexpresionesdeun entusiamoalborotadoyruidoso,como el de los pueblosmeridionales.Sin embargola Marcha Real ha arraigadode talmodoentrenosotrosy susnotasmajestuosasy sencillasson tanadecuadasa la expresinde larealeza,queni aunenlaspocasdemayoresturbulenciasrevolucionariaspudoserdesterradaporcompleto,ni menossustituida...Y esquedifcilmentepodrahallarseunhimnomsapropiadoparalasceremoniascivilesy religiosas,y parececomoel acompaamientoobligatorioe indiscutibledeesosmomentossolemnes,comoel alzara Dios, la bendicindela bandera,etc..Vase:Enciclo-pedia UniversalIlustrada,Barcelona1923,T. 21,681-683.

39 BIBLIOTECA NACIONAL, Seccinmsica,nms.2791.40 BIBLIOTECA NACIONAL, Seccinmsica.nm.8684.

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