Possibilidades de relação entre teatro e tecnologia

na contemporaneidade: estudo de caso da peça

“Nautilus”

A proposta de escrever este artigo consiste em buscar respostas para a

pergunta: “Qual a relação entre teatro e tecnologia na pós-modernidade”?

Partindo do princípio que de as formas de relação humana que se estabeleceram

desde a disseminação dos computadores e da telefonia estabeleceram uma

mediação sem precedentes das formas tecnológicas sobre o convívio social,

investiga-se a possibilidade dessa mediação estar presente nos discursos

artísticos em forma de dramaturgia ou de concepção cênica.

Para compreender esta relação, este trabalho se apresenta organizando em

primeiro lugar uma contextualização histórica para em seguida fazer uma análise

da peça “Nautilus”, montada pela companhia “Vigor Mortis” na cidade de Curitiba

entre os dias 22 de outubro e 1º de novembro de 2015.

A análise parte do princípio de assistir à peça pessoalmente – uma condição

pressuposta por Pavis para a análise dos espetáculos: “só há análise, no sentido

estrito, se o analista assistiu pessoalmente à representação” (PAVIS, p. XIX,

2008) – uma apresentação do material de divulgação e entrevista com o diretor

da peça, na perspectiva de buscar possíveis relações entre a produção

contemporânea e a tecnologia.

1. Contextualização histórica

Referindo-se aos contextos infinitamente variáveis em que uma análise

de obra teatral se dá – e tomando como base o antropólogo teatral Richard

Schechner – Pavis (1996) aponta a semiologia como forma consagrada de

efetuar uma análise teatral:

Tais contextos, quer os concebamos como comportamentos restaurados (Schechner), códigos socioculturais ou contexto social, nos colocam em uma perspectiva semiológica ou, mais precisamente, sociossemiológica. Com certeza não se trata aqui da única metodologia existente para a análise dos espetáculos, mas ela já possui todo um conjunto de técnicas de análise que devemos relevar (PAVIS, p. 7, 2008).

Análise esta que tem sido feita de maneira documentada no Ocidente.

Nas outras civilizações, o espetáculo não ultrapassou a sua função ritualística,

religiosa, dada à mediação elementar e ancestral entre tempo e antropos. O

“espetáculo”, cujo próprio nome destaca um total descolamento da religiosidade,

só poderia ter nascido no Ocidente. O processo da Modernidade, o

desencantamento do mundo do qual nos fala Weber, e que deu ensejo às

revoluções científicas e políticas, significa também – no campo da arte – o

descolamento do ‘espetacular’ da esfera do sagrado.

Se Weber vê, em diferentes culturas e épocas históricas, processos que apontaram para isso, a peculiaridade do Ocidente é ter o desencantamento perpassado todas as esferas – a racionalização da arte, as regras racionais e a burocratização no Estado e no Direito, o cálculo racional na ação capitalista e os tipos de conduta religiosa – e, com isso, transformado radicalmente a cultura ocidental em comparação às outras (REGATIERI, 2010, p. 1).

Tal situação chegou ao limiar do Século XX, que Hobsbawm descreve

como “Era dos Extremos”, no panorama de uma Europa que era sede dos

impérios que haviam moldado a globalização, e que concentrava dentro de seus

limites aquilo que poderia ser classificado como arte segundo os padrões –

etnocêntricos – do ocidente. A exceção eram os tesouros das culturas da

Antiguidade que porventura ainda não tinham sido saqueados pelos poderes

coloniais. Uma grande parte desse material já estava nos museus das capitais

ocidentais.

O pós-guerra e sua abundância material, porém, mudaram a forma de

relacionamento do público com a arte. A erudição dá lugar à ascensão do

conceito de “arte como investimento” (Reitlinger apud Hobsbawm, p. 483, 1995).

Trata-se da pós-modernidade. Dele decorreram inúmeras situações que

colocaram em crise as categorias tradicionais de análise cultural. A Modernidade

laica e liberal foi colocada em xeque pelo movimento pós-moderno. Essa

situação diferencia o xeque pós-moderno de outras formas de desafio às

ideologias da modernidade. Nos movimentos de resistência exógenos ao

ocidente, a modernidade é atacada como um invasor. Exemplo disso é o

fenômeno do fundamentalismo religioso islâmico, que se globalizou no século

XXI. Esses movimentos reagem violentamente à modernidade a partir de fora, e

consideram-se em guerra com ela. No caso da pós-modernidade, trata-se de um

fenômeno surgido primordialmente nos gabinetes acadêmicos de humanidades

dos Estados Unidos pós-anos 1960. O pós-moderno vê o moderno sob uma

perspectiva crítica, mas vê isso de dentro do liberalismo e da democracia, no

campo político, e numa fase pós-vanguardas, no campo artístico. Seu lugar de

fala é de extrema proximidade ao seu objeto de crítica.

O pós-modernismo faz parte de um momento amplo da história

contemporânea. O Século XX, com sua avalanche de produtos culturais como o

rock’n’roll, o jazz, a pop art, performance art, body art, entre outros, relegou os

cânones clássicos da arte ocidental ao papel de obsolescência. De forma

concomitante, ainda que parte do mesmo processo, o mundo do mercado livre,

a sua ideologia, suas práticas culturais e sua forma de poder político, militar e

científico – inaugurado pela bomba atômica usada em 1945 – dominaram

efetivamente o mundo, relegando outras sociedades e culturas humanas ao

papel de mercados em potencial para os produtos do Ocidente. Nesse contexto,

as grandes galerias de arte do circuito globalizado – América Anglo-Saxônica,

Europa e Japão – fixaram a pós-modernidade e o novo mote da arte: um

investimento.

Essa nova estética vem acompanhada de uma linguagem característica.

Linda Hutcheon aponta-a como “subversiva, mas apenas pela ironia, não pela

rejeição” dos vetores da nossa ideologia dominante – o humanismo liberal. “Da

noção de originalidade autoral e autoridade à separação do estético do político”

(HUTCHEON, xii, 1988).

A palavra “tecnologia”, por sua vez, também está relacionada intimamente

ao processo histórico da globalização. Cupani nos lembra que, até o século XIX,

a palavra “tecnologia”, embora já existente, não era utilizada para designar o

conjunto das invenções científicas:

Falava-se então das ‘artes mecânicas’, uma denominação de antiga data para o conhecimento e a prática dos ofícios (crafts)

que as separava das ‘belas artes’, e refletia ‘odiosas distinções’ entre o físico e o mental, o mundano e o ideal, coisas e ideias, entre vida livre e trabalho escravo, etc (CUPANI, p. 224, 2013).

A mudança do termo utilizado veio em função de uma mudança ideológica

de fundo. A “atrofia” da ideia iluminista de progresso em direção a uma sociedade

mais justa, convertida paulatinamente na ideia, politicamente neutra, de que a

finalidade do desenvolvimento social era o constante aperfeiçoamento dos

aparelhos e sistemas técnicos, dando-se em certo modo por descontado que a

sociedade ia assim marchando em direção ao “progresso”.

Cupani, apoiando-se no pensamento do historiador Leo Marx, relaciona o

surgimento do uso do termo “tecnologia” ao papel central da racionalidade

instrumental na vida social:

Em virtude da sua abstração e abrangência, bem como da sua capacidade de evocar a inseparável interpenetração dos (digamos) poderes do computador com as práticas burocráticas das grandes instituições modernas, “tecnologia” (sem qualquer adjetivo qualificativo) convida a uma interminável reificação. O conceito não se refere a nenhuma instituição identificável, nem evoca nenhuma associação de lugar ou pessoas pertencentes a

nenhuma nação, grupo étnico, raça, classe ou gênero em particular. De acordo com isso, uma tendência comum do discurso contemporâneo é investir “tecnologia” com uma quantidade de propriedades e potências metafísicas, fazendo assim que pareça ser uma entidade determinada, um agente causal desencarnado e autônomo de mudança social (MARX, p. 249, 2001, apud CUPANI, p. 225, 2013).

Tendo em vista o compromisso histórico e ideológico das ideias de “pós-

modernidade” e “tecnologia” com a globalização capitalista, partimos para uma

análise de caso concreta, que não pretende enquadrar a obra analisada em um

esquema determinista, mas verificar como, em casos concretos, os artistas do

presente têm “navegado” e se relacionado com os paradigmas que o momento

histórico os oferece.

2. Metodologia

A peça de teatro “Nautilus”, escrita a partir da obra de Júlio Verne – Vinte

Mil Léguas Submarinas – em texto adaptado pela Cia. Vigor Mortis, foi

apresentada na cidade de Curitiba de 22 de outubro a 1º de novembro de 2015,

no Teatro José Maria Santos, dirigida por Paulo Biscaia Filho.

Esta obra foi escolhida por trabalhar com a questão da tecnologia na sua

dramaturgia – o que permite uma análise discursiva que parta dessa perspectiva

– e também por ter sido contemplada com o prêmio Funarte de Teatro Myriam

Muniz em 2014.

A coleta de dados se baseou nas ações: conhecimento do site do grupo

“Vigor Mortis”, assistir à peça “Nautilus” para posterior análise e um diálogo com

o diretor para compreender a dinâmica de seu trabalho e montagem.

Para Pavis (2008), não se trata de encontrar o método correto de análise,

mas de refletir sobre os méritos de cada abordagem ao examinar o que ela dá a

descobrir em relação ao objeto analisado.

Para o teatro, de fato, os resíduos da análise – partitura do espetáculo, composição do papel, localizações cenográficas, etc – são documentos de primeira mão que informam sobre a produção do sentido, na medida em que este é, por essência, ligado à representação de um mundo ficcional que se distingue do mundo concreto e eventual da cena. A análise teatral permanece, além disso, muito dependente da narratividade e do estabelecimento da fábula. (PAVIS, p. 119, 2008)

3. Contextualização do grupo teatral Vigor Mortis

O grupo de teatro “Vigor Mortis” tem um site

(http://www.vigormortis.com.br/) no qual apresenta todos os seus dados e

programações. Em outubro de 2015 apresentou a peça “Nautilus”, a ser

analisada.

Participaram deste trabalho: na direção Paulo Biscaia Filho; no elenco Ed

Canedo, Michelle Rodrigues, Rubia Romani e Ângela Stadler. Participaram

também profissionais para iluminação, cenário, figurinos, sonoplastia, operação

de luz, coreografia, maquiagem e arte gráfica. Conforme dados apresentados no

panfleto (FIGURA 01).

A peça apresentada busca manter uma das premissas da Vigor Mortis,

“resgatar o público ao prazer pelo teatro com uma aventura rocambolesca e

absurda, exatamente como (Jules) Verne fazia em suas obras.”

Panfleto – Vista frontal com ilustração

Segundo Biscaia Filho, “a Vigor Mortis foi criada como um espaço pra

desenvolver narrativas de violência e terror usando como base o que foi feito no

Thêatre du Grand Guignol”1.

A consulta realizada com o diretor Biscaia Filho foi organizada com o

seguinte roteiro e respostas correspondentes:

-Quando a companhia foi fundada? Ela se mantém com as mesmas

características desde então?

Fundada 23 de novembro de 1997. A relação com o mission statement2 é

parecida com relação de Von Trier com o Dogma 95. É um caminho, mas não

engessado. É um guarda-chuva, muita coisa pode estar aí."

-De onde veio a ideia para adaptar a obra original?

A ideia de adaptar a obra vem de dois amigos meus, que foram os

cenógrafos de Nautilus – Diego Perin e Michelle Rodrigues –, no ano passado

eles trouxeram a ideia de fazer uma peça mecânica usando como premissa

20000 Léguas Submarinas; trouxeram isso e eu abracei na hora porque sempre

1 O Grand Guignol foi um teatro (Le Théâtre du Grand-Guignol) na região do Pigalle em Paris (situado na rue Chaptal,

número 20 bis), o qual, desde sua inauguração em 1897 até à data do encerramento, ocorrida em 1962, era especializado em espetáculos de horror naturalista. O termo é geralmente utilizado para descrever um tipo concreto e bem determinado de entretenimento de horror. (WIKIPEDIA, acessado em 26/01/2016). 2Vigor Mortis: Mission Statement. Explorar as possibilidades do horror e violência como forma de linguagem artística,

aliadas ao uso de recursos mutimídia de forma orgânica a dramaturgia e interpretação. Levar cena, texto e interpretação ao limite entre linguagem teatral e audiovisual. (http://www.vigormortis.com.br/VigorMortis/Historico.html, acessado em 26/01/2016).

foi um universo caro a mim desde a minha infância. A partir disso a gente

desenvolveu o projeto - eu desenvolvi a dramaturgia. Considero a peça bastante

ingênua, no sentido de que é uma aventura "goonies" (pré-adolescente) e o

cenário foi sendo pensado junto.

-No seu trabalho com a “Vigor Mortis”, quais autores ou concepções

teatrais embasaram as suas criações?

Teorias cênicas: todos os autores. Obviamente, a Vigor Mortis foi criada

como um espaço pra desenvolver narrativas de violência e terror usando como

base o que foi feito no Thêatre du Grand Guignol, mas é uma base que está

pronta pra ser traída, como foi o caso do Nautilus. Traz resquícios de elementos

do Grand Guignol, mas não é uma proposta de acordo com a Vigor Mortis "per

se", a gente está constantemente traindo isso como forma de questionamento

para que não seja uma contínua homenagem. Nós usamos o Grand

Guignol como trampolim.

-Com relação à tecnologia na obra “Nautilus”, você enxerga uma relação

entre o submarino da peça e a tecnologia no mundo contemporâneo? Qual seria

essa relação?

A tecnologia está presente no teatro desde sempre, vide um "deus ex

machina"3, cuja função é endossar o trabalho do ator, criando com algo que é

mecânico um maravilhamento que transcende o orgânico, mas que só vai fazer

sentido junto com ele. Isso não é maléfico nem benéfico, é complementar

apenas.

Não precisa de nada para o teatro além do ator e do espectador. Ponto

final. Todo o resto vai ser um complemento sígnico, de preferência que tenha

alguma função. Que não fique lá perdido. Se a gente falar de audiovisual, ele

vem da década de 20, 30, com Erwin Piscator. Mas é chato quando a peça tem

que parar pra dar um play no vídeo e depois que o vídeo acabar, retomar a peça.

As coisas têm que estar integradas, para fazer o "gesamtkunstwerk"4 wagneriano

3 Recurso inverossímil utilizado convenientemente pelo autor ao

final de uma história para solucionar conflitos ou responder questõespendentes. 4 Conceito que, traduzido do alemão, significa “obra de arte total”. Foi criado por Richard Wagner para expressar a ideia de uma ‘obra de arte do futuro’ que seria a união de todas as artes, lideradas pela música; tem sido usado principalmente na ópera desde então.

acontecer de verdade, fazer todos os elementos estarem em função de uma

narrativa, que é o espetáculo.

-Você acredita que a estética da sua companhia pode ser associada à

estética “pós-moderna”? Se sim, por quais características?

Quando eu ouço falar em pós-moderno me dá arrepios. Estamos falando

da pós-modernidade da década de 80, onde todos os elementos confluem e

onde existe um niilismo presente? Ou falamos do pós-dramático onde a gente

trabalha com um cara vendo as coisas de um jeito. Eu gosto das teorias do

Lehmann [teórico do teatro pós- dramático] mas estou constantemente

questionando ele também. A pós-modernidade é um conceito estético que teve

maior força nos anos 80, e traz uma junção de estéticas diversas, como uma

torre de babel de referências. Uma visão extremamente niilista. (exemplo: Blade

Runner) Nesse sentido, Não, não diretamente. Claro que minha formação

acadêmica e estética se deu num período em que o conceito do pós-moderno

era muito urgente, mas nunca de maneira a seguir as regras dos teóricos da pós-

modernidade.

- E esse niilismo pós-moderno tem apelo na produção de hoje?

Não, a coisa está bem mais pulverizada. A democratização digital dos

meios faz com que exista uma pluralidade de linguagens tão grande que é

impossível rotular em uma teoria o que estamos vivendo. Vivemos uma era de

pluralidades, para o bem e para o mal. Para o mal no sentido de que persiste um

erro que vem desde os anos 20, com Duchamp e o Guignol, de que tudo é

possível. E algumas pessoas entendem como "qualquer coisa é possível". O

bom é que quem trabalha com o tudo é possível tem o mesmo espaço, e essa

democratização é um bem.

Considerações

Partindo das considerações de “Análise dos Espetáculos” de Patrice

Pavis, a proposta de fazer uma análise relacionada ao material documental

recolhido foi posta em diálogo com questões contemporâneas abordadas pela

obra, de forma a analisarmos uma obra cultural produzida no cenário teatral da

cidade de Curitiba, a partir de uma perspectiva que buscou distanciamento

analítico da obra analisada. Para tanto, além das referências, usei a técnica de

relatos do autor do trabalho analisado.

Em decorrência dos estudos apresentados, pôde-se perceber que na

peça “Nautilus” a adaptação do texto de Jules Verne foi estruturante na

montagem.

Para Paulo Biscaia, a tecnologia esteve presente desde sempre no teatro,

mas não como elemento fundamental, e sim complementar. O que é realmente

fundamental é o trabalho do ator e a presença do espectador.

A tecnologia – conforme aponta Cupani – partindo-se do próprio termo, é

um conceito que está historicamente relacionado ao avanço da razão

instrumental no sistema capitalista. A razão instrumental, necessária para a

reprodução técnica de bens de produção e de capital, está distante do campo da

arte. Sua utilização se dá na economia e em áreas que empregam concepções

utilitaristas de produção. A princípio, o ethos da obra de arte não é perpassado

pelo utilitarismo e, portanto, não está diretamente relacionado à “tecnologia”. O

lugar que esta ocupa na produção artística é o de um meio técnico.

A tecnologia foi um fator importante na medida em que ampliou as

possibilidades de concretizar ideias de cenário, figurino e sonoplastia que se

originam da imaginação do autor e do grupo, mas que têm origem em referências

literárias e artísticas. Foi uma forma de razão instrumental aplicada ao serviço

da montagem do espetáculo, coerente com a posição de mercadoria que o

espetáculo apresenta na atual fase histórica dos meios de produção.

BIBLIOGRAFIA

BISCAIA, Paulo. Relatos do diretor da peça “Nautilus”. Curitiba: dezembro de

2015.

CUPANI, Alberto. Filosofia da tecnologia: um convite. Florianópolis: Editora

UFSC, 2013.

HOBSBAWM, Eric. Era dos extremos. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

PANFLETO. Material de divulgação distribuído no espaço do teatro. 2015

PAVIS, Patrice. Análise dos Espetáculos. São Paulo: Perspectiva, 2008.

_____, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 2015.

REGATIERI, Ricardo P. A Dialética do Esclarecimento como síntese de

múltiplas determinações. Caxambu: 34º Encontro Anual da ANPOCS, 2010.

VIGOR MORTIS. http://www.vigormortis.com.br/VigorMortis/Historico.html,

acessado em 26/01/2016

WIKTIONARY. https://pt.wiktionary.org/wiki/deus_ex_machina, acessado em

26/01/2016