UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE BELAS-ARTES

O PAPEL JAPONÊS NO FACING DE PINTURA A

ÓLEO SOBRE TELA

Patrícia Sofia Fernandes Varela

Dissertação

Mestrado em Ciências da Conservação, Restauro e Produção de Arte Contemporânea

Dissertação orientada pela Prof. Doutora Ana Bailão e pelo Prof. Dr. Matteo Doria

2019

I

DECLARAÇÃO DE AUTORIA

Eu Patrícia Sofia Fernandes Varela, declaro que a presente dissertação de mestrado intitulada

“O Papel Japonês no Facing de Pintura a Óleo sobre Tela”, é o resultado da minha

investigação pessoal e independente. O conteúdo é original e todas as fontes consultadas

estão devidamente mencionadas na bibliografia ou outras listagens de fontes documentais,

tal como todas as citações diretas ou indiretas têm devida indicação ao longo do trabalho

segundo as normas académicas.

O Candidato

Lisboa, 31 de outubro de 2019

II

RESUMO

Esta dissertação centra-se no estudo do comportamento dos papéis japoneses quando aplicados

ao facing de pinturas de cavalete a óleo, em conservação e restauro.

A aquisição de papéis japoneses pelos conservadores-restauradores de pintura de cavalete é,

maioritariamente, feita com base na sua espessura e preço. O que se reflete no uso do mesmo

papel em trabalhos que, quiçá, requereriam um material diferente. De forma a combater esta

realidade, é necessário enriquecer o conhecimento acerca da produção e das matérias-primas

utilizadas no papel japonês, para que se ganhe consciência que estes fatores podem ser

determinantes para a qualidade final do produto. De outra forma, teremos que sujeitar-nos às

informações prestadas pelos fornecedores, que nem sempre são suficientes ou corretas.

Verifica-se ainda, a existência de pouca bibliografia acerca deste tema, apesar de o papel japonês

ser o material mais utilizado. Por este motivo, justifica-se esta investigação.

São objetivos desta investigação, numa primeira fase, e através do levantamento bibliográfico,

apurar quais as matérias-primas e os métodos de produção do papel japonês, bem como estudar

a evolução do facing e dos materiais utilizados para este fim. Numa segunda fase, de caráter

experimental, pretende-se testar diferentes tipos de papéis japoneses – Gampi, Mistsumata, Tosa

Usushi, Kinugawa Elfenbein, Bib Tengujo, Moldelspan – para o facing de pinturas a óleo sobre tela

(texturadas/ não texturadas, de diferentes períodos históricos) de modo a determinar quais as

suas características e comportamentos, para que o conservador-restaurador de pintura de cavalete

as possa ter em consideração na realização de propostas de tratamento. Além dos papéis

japoneses será também testado um outro material – Wet-strenght Tissue. Os testes serão ainda

realizados com diferentes adesivos e solventes, visto que estes podem também ser determinantes

para a melhoria do processo.

Após os ensaios constatou-se que os papéis Wet-strengh Tissue e Modelspan revelaram ser os

melhores papéis nas zonas não texturadas. No que diz respeito às zonas texturadas, destacaram-

se três papéis: Bib Tengujo, Wet-strenght Tissue e Modelspan. Sendo que o primeiro se comportou

melhor em zonas de empastamentos mais altos (≥ 3 mm) e os restantes em empastamentos mais

baixos (< 3 mm).

Concluiu-se ainda que, nos casos de estudo analisados, o papel japonês nem sempre foi o mais

eficaz, tendo sido superado pelo Wet-strenght Tissue em certas situações, como a facilidade de

aplicação, a resistência do papel e a perda de fibras.

Palavras-chave: papel japonês, Modelspan, Wet-strengh tissue, facing, pinturas a óleo.

III

ABSTRACT

This dissertation focuses on the study of the behavior of japanese papers when applied to the

facing of oil easel paintings, in conservation and restoration.

The acquisition of japanese papers by conservator-restorers of easel paintings is mostly based on

their thickness and price. Which reflects in the use of the same paper in works that, perhaps,

would require a different material. In order to combat this reality, it is necessary to enrich the

knowledge about the japanese paper raw material and its production so that it becomes aware

that these factors can be determinant for the final quality of the product. Otherwise, we will have

to subject ourselves to the information provided by suppliers, which are not always sufficient or

correct.

There is still little literature on this subject, although Japanese paper is the most used material.

For this reason, this investigation is justified.

The objectives of this research, in a first stage, and through the bibliographical survey, to

determine the raw materials and methods of production of japanese paper, as well as to study

the evolution of the facing and the materials used for this purpose. In a second phase, of

experimental character, it is intended to test different types of japanese papers – Gampi,

Mistsumata, Tosa Usushi, Kinugawa Elfenbein, Bib Tengujo, Moldelspan – for facing in different oil

paintings on canvas (textured/ non-textured, different historical periods) in order to determine

the characteristics and behaviors of each paper so that the conservator-restorer of easel paint can

take them into account in the making of treatment proposals. In addition to the japanese papers

will also be tested another material - Wet-strength Tissue - currently used and approved by the

supervisor of this work. The tests will also be carried out with different adhesives and solvents,

since these can also be determinants for the improvement of the process.

After the tests it was found that Wet-strengh Tissue and Modelspan proved to be the best papers in

non-textured zones. With regard to textured zones, three papers stood out: Bib Tengujo, Wet-

strength Tissue and Modelspan. The first one stands out in higher impasto zones (≥ 3 mm) and the

rest in lower impasto zones (<3 mm).

It was also concluded that, in the case studies analyzed, the japanese paper was not always the

most effective, having been surpassed by Wet-strength Tissue in certain situations, such as ease

of application, paper strength and fiber loss.

Key words: japanese paper, Modelspan, Wet-strengh tissue, facing, oil paintings

IV

DEDICATÓRIA

À memória da minha avó, Leonilde Varela,

com quem gostaria muito de partilhar

a minha felicidade neste momento.

Obrigada por tudo o que me proporcionaste!

V

AGRADECIMENTOS

Uma dissertação de mestrado é uma longa jornada, repleta de desafios, incertezas, tristezas e

alegrias. Esta caminhada teria sido dura sem o apoio e força de algumas pessoas que

auxiliaram na escolha do melhor rumo a tomar face a cada obstáculo.

Rui, obrigada! Obrigada pelo amor, companheirismo, paciência, compreensão e incentivo,

obrigada por embarcares comigo em grandes aventuras, obrigada pela força nos momentos

menos fáceis, obrigada pela tua absoluta disponibilidade. Agradecer-te nunca será suficiente.

Professora Doutora Ana Bailão, muito obrigada por me ter sugerido este projeto. Obrigada

ainda pela forma esplêndida como orientou esta dissertação, por todo o conhecimento

transmitido, pelas opiniões e críticas, pela disponibilidade incansável. Aqui lhe exprimo a

minha gratidão.

Uma grande obrigada a todo o pessoal da C.B.C. por me terem recebido, e tão bem. Em

especial ao Professor Matteo Rossi Doria, por tudo o que me ensinou e mostrou ao longo

de sete incríveis meses. Agradeço a confiança que em mim depositaram.

Queria agradecer também à Professora Leonor Loureiro e à Professora Doutora Maria

Eduarda Araújo pelo grande apoio prestado em temas mais específicos.

Agradeço também aos meus colegas de Mestrado pelos bons momentos passados que jamais

esquecerei. Um agradecimento especial à Carina que me incentiva sempre a fazer melhor.

Porque últimos são sempre os primeiros, muito obrigada à minha família, especialmente aos

meus pais e avós por acreditarem em mim e por não medirem esforços para a concretização

dos meus sonhos. Sem eles simplesmente não teria sido possível.

A todos, do fundo do coração, muito obrigada!

VI

LISTA DE ACRÓNIMOS, SIGLAS E ABREVIATURAS

BEVA Copolímero acetato-vinilo de etileno

C.B.C. Conservazione Beni Culturali

cm Centímetro(s)

g Grama(s)

m2 Metro(s) quadrado(s)

mm Milímetro(s)

VII

ÍNDICE GERAL

DECLARAÇÃO DE AUTORIA ................................................................................................. I

RESUMO ........................................................................................................................................ II

ABSTRACT ................................................................................................................................... III

DEDICATÓRIA .......................................................................................................................... IV

AGRADECIMENTOS ................................................................................................................. V

LISTA DE ACRÓNIMOS, SIGLAS E ABREVIATURAS .............................................. VI

ÍNDICE DE FIGURAS ............................................................................................................. IX

INTRODUÇÃO ............................................................................................................................. 1

1. PAPEL JAPONÊS ..................................................................................................................... 3

1.1. Matéria-prima ...................................................................................................................... 3

1.1.1. Fibras ................................................................................................................................ 4

1.1.2. Água .................................................................................................................................. 6

1.1.3. Agente alcalino ................................................................................................................... 6

1.1.4. Neri ................................................................................................................................... 7

1.2. Produção manual ................................................................................................................ 8

1.2.1. Pelar os ramos .................................................................................................................... 8

1.2.2. Tratamento alcalino .......................................................................................................... 10

1.2.3. Extração de impurezas ..................................................................................................... 11

1.2.4. Separação das fibras.......................................................................................................... 11

1.2.5. Técnicas de formação da folha ............................................................................................ 12

1.2.6. Prensagem e secagem .......................................................................................................... 15

1.3. Produção industrial .......................................................................................................... 16

1.3.1. Seleção das fibras .............................................................................................................. 16

1.3.2. Preparação da polpa .......................................................................................................... 17

1.3.3. Branqueamento ................................................................................................................. 18

1.3.4. Agentes de branqueamento fluorescentes ............................................................................. 18

VIII

1.3.5. Separação das fibras.......................................................................................................... 18

1.3.6. Neri ................................................................................................................................. 19

1.3.7. Formação da folha e secagem ............................................................................................. 19

1.4. Modo de distinção ............................................................................................................ 22

2. FACING ..................................................................................................................................... 25

2.1. Finalidades ......................................................................................................................... 26

2.2. Materiais ............................................................................................................................. 28

2.2.1. Adesivos ........................................................................................................................... 28

a) Colas animais ..................................................................................................................... 28

b) Adesivos sintéticos ............................................................................................................... 32

c) Adesivos semissintéticos (éteres celulósicos) ............................................................................ 34

2.2.2. Papéis ............................................................................................................................... 36

2.3. Aplicação e remoção ....................................................................................................... 36

3. ENSAIOS EXPERIMENTAIS ........................................................................................... 39

3.1. Objetivos ............................................................................................................................. 39

3.1.1. Geral ................................................................................................................................ 39

3.1.2. Específicos ........................................................................................................................ 39

3.2. Metodologia e materiais ................................................................................................. 40

3.3. Hipóteses ............................................................................................................................ 45

3.4. Resultados .......................................................................................................................... 46

3.5. Discussão ............................................................................................................................ 57

3.6. Limitações e pesquisa futura ........................................................................................ 58

CONCLUSÃO .............................................................................................................................. 60

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................................................... 63

APÊNDICES ................................................................................................................................ 67

IX

ÍNDICE DE FIGURAS

Figura 1 – Arbusto de kōzo. ............................................................................................................ 4

Figura 2 – Colheita de ramos de kōzo. .......................................................................................... 5

Figura 3 – Arbusto de mitsumata. .................................................................................................... 6

Figura 4 – Arbusto de gampi. .......................................................................................................... 6

Figura 5 – 1) raiz de tororo-aoi; 2) esmagar as raízes; 3) e 4) raízes em água. ............................ 7

Figura 6 – Retirar da casca exterior. .............................................................................................. 9

Figura 7 – Remoção das camadas kurokawa, amakawa e shirokawa da casca exterior. ............ 9

Figura 8 – Ponto de cozedura. ...................................................................................................... 10

Figura 9 – Extração de impurezas. ............................................................................................... 11

Figura 10 – Bater das fibras manualmente. ................................................................................. 12

Figura 11 – Bater das fibras com recurso a maquinaria. ........................................................... 12

Figura 12 – Fibras depois de batidas (polpa). ............................................................................. 12

Figura 13 – Fune. ............................................................................................................................. 13

Figura 14 – Representação esquemática keta e su. ...................................................................... 13

Figura 15 – Keta suportada por suspensórios elásticos. ............................................................. 13

Figura 16 – Sugueta. ......................................................................................................................... 13

Figura 17 – Representação esquemática do movimento a realizar para que as fibras fiquem

homogeneamente distribuídas pelo molde. ................................................................................. 14

Figura 18 – Retirar a su da keta. ..................................................................................................... 15

Figura 19 – Colocar a folha na mesa. ........................................................................................... 15

Figura 20 – Folha pronta. .............................................................................................................. 15

Figura 21 – Prensagem. .................................................................................................................. 16

X

Figura 22 – Secagem ao sol (esquerda) e secagem em pranchas de aço quente (direita). .... 16

Figura 23 – Hollander. ..................................................................................................................... 19

Figura 24 – Secção de calandragem da máquina Kensuishiki. .................................................... 20

Figura 25 – Máquina Takaokashiki Kensuishiki. ........................................................................... 20

Figura 26 – Ilustração do modo de funcionamento de uma Fourdrinier. ............................. 21

Figura 27 – 100 % gampi. ................................................................................................................ 23

Figura 28 – 100 % kōzo. ................................................................................................................. 23

Figura 29 – 100 % mitsumata. ......................................................................................................... 23

Figura 30 – Facing. .......................................................................................................................... 25

Figura 31 – Aplicação pontual do facing. ...................................................................................... 27

Figura 32 – Cola de coelho granulada (esquerda), líquida (centro) e gelificada (direita). .... 29

Figura 33 – Equipamento patenteado por Oscar Bloom, em 1925. ....................................... 30

Figura 34 – Gelómetro Bloom moderno. ................................................................................... 30

Figura 35 – Aplicação do facing em xadrez. ................................................................................. 37

Figura 36 – Retirar do facing com perda de camada pictórica. ................................................. 38

Figura 37 – Tela agrafada a placas de madeira. …...................................................................... 40

Figura 38 – Desenvolvimento da preparação das maquetes, em que se pode ver a fase de

pintura da tela com uma trincha (esquerda) e a criação de empastamentos com uma espátula

(direita). ............................................................................................................................................. 41

Figura 39 – Tintas a óleo, da marca Sennelier, utilizadas na elaboração das maquetes. ......... 41

Figura 40 – Esquema das maquetes. As medidas encontram-se indicadas em metros. ....... 42

Figura 41 – Aplicação dos diferentes papéis em textura lisa (à esquerda) e textura de

empastamentos (à direita). .............................................................................................................. 44

XI

Figura 42 – Papéis aplicados com BEVA® 371 sobre a textura lisa sem verniz. 1 – Modelspan,

2 – Bib Tengujo, 3 – Gampi, 4 – Tosa Usushi, 5 – Mitsumata, 6 – Kinugawa Elfenbein, 7 – Wet-

strenght Tissue. .................................................................................................................................... 47

Figura 43 – Papéis aplicados com BEVA® 371 sobre a textura com empastamentos com

verniz Laropal A81. 1 – Modelspan, 2 – Bib Tengujo, 3 – Gampi, 4 – Tosa Usushi, 5 – Mitsumata,

6 – Kinugawa Elfenbein, 7 – Wet-strenght Tissue. ............................................................................... 47

Figura 44 – Papéis aplicados com cola de coelho sobre a textura lisa sem verniz. 1 –

Mitsumata, 2 – Gampi, 3 – Modelspan, 4 – Kinugawa Elfenbein, 5 – Tosa Usushi, 6 – Bib Tengujo, 7

– Wet-strenght Tissue. ......................................................................................................................... 48

Figura 45 – Papéis aplicados com cola de coelho sobre a textura com empastamentos sem

verniz. 1 – Mitsumata, 2 – Gampi, 3 – Modelspan, 4 – Kinugawa Elfenbein, 5 – Tosa Usushi, 6 –

Bib Tengujo, 7 – Wet-strenght Tissue. .................................................................................................. 50

Figura 46 – Papéis aplicados com Klucel® G sobre a textura lisa sem verniz. 1 – Mitsumata,

2 – Gampi, 3 – Modelspan, 4 – Kinugawa Elfenbein, 5 – Tosa Usushi, 6 – Bib Tengujo, 7 – Wet-

strenght Tissue. .................................................................................................................................... 52

Figura 47 – Papéis aplicados com Klucel® G sobre a textura com empastamentos sem

verniz. 1 – Mitsumata, 2 – Gampi, 3 – Modelspan, 4 – Kinugawa Elfenbein, 5 – Tosa Usushi, 6 –

Bib Tengujo, 7 – Wet-strenght Tissue. .................................................................................................. 52

Figura 48 – Papéis aplicados com o adesivo Tylose® MH 300 sobre a textura lisa sem verniz.

1 – Modelspan, 2 – Bib Tengujo, 3 – Gampi, 4 – Tosa Usushi, 5 – Mitsumata, 6 – Kinugawa Elfenbein,

7 – Wet-strenght Tissue. ...................................................................................................................... 53

Figura 49 – Papéis aplicados com o adesivo Tylose® MH 300 sobre a textura com

empastamentos sem verniz. 1 – Modelspan, 2 – Bib Tengujo, 3 – Gampi, 4 – Tosa Usushi, 5 –

Mitsumata, 6 – Kinugawa Elfenbein, 7 – Wet-strenght Tissue. ............................................................ 54

Figura 50 – Maquete de cor preta textura lisa. ........................................................................... 67

Figura 51 – Maquete de cor preta textura com empastamentos. ............................................. 67

Figura 52 – Maquete de cor branca textura lisa e com empastamentos. ................................ 68

Figura 53 – Maquete de cor branca e azul textura lisa e com empastamentos. .................... 68

Figura 54 – Pormenor de empastamentos da maquete de cor preta. ..................................... 69

Figura 55 – Pormenor de empastamentos da maquete de cor branca e azul. ....................... 69

XII

Gráfico 1 – Resultados obtidos para cada um dos papéis na combinação da aplicação numa

textura lisa com o adesivo BEVA® 371. ....................................................................................... 46

Gráfico 2 – Resultados obtidos para cada um dos papéis na combinação da aplicação numa

textura com empastamentos com o adesivo BEVA® 371. ........................................................ 47

Gráfico 3 – Resultados obtidos para cada um dos papéis na combinação da aplicação numa

textura lisa com cola de coelho. ..................................................................................................... 49

Gráfico 4 – Resultados obtidos para cada um dos papéis na combinação da aplicação numa

textura com empastamentos com cola de coelho. ...................................................................... 50

Gráfico 5 – Resultados obtidos para cada um dos papéis na combinação da aplicação numa

textura lisa com o adesivo Klucel® G. ........................................................................................... 51

Gráfico 6 – Resultados obtidos para cada um dos papéis na combinação da aplicação numa

textura com empastamentos com Klucel® G. .............................................................................. 52

Gráfico 7 – Resultados obtidos para cada um dos papéis na combinação da aplicação numa

textura lisa com o adesivo Tylose® MH 300. ............................................................................... 53

Gráfico 8 – Resultados obtidos para cada um dos papéis na combinação da aplicação numa

textura com empastamentos com Tylose® MH 300. .................................................................. 54

Gráfico 9 – Média do comportamento de cada papel com todos os adesivos para a textura

lisa. ..................................................................................................................................................... 55

Gráfico 10 – Média do comportamento de cada papel com todos os adesivos para a textura

com empastamentos. ...................................................................................................................... 56

Tabela 1 – Papéis japoneses mais utilizados no Ocidente. ....................................................... 24

Tabela 2 – Categorias Bloom. ....................................................................................................... 30

Tabela 3 – Lista de papéis japoneses utilizados. ........................................................................ 43

Tabela 4 – Lista de produtos utilizados. ...................................................................................... 70

1

INTRODUÇÃO

Ao procurar um papel japonês para um determinado trabalho, os conservadores-

restauradores de pintura de cavalete elegem-no com base no seu aspeto visual, na espessura,

no preço e em recomendações de colegas, nomeadamente profissionais especializados em

documentos gráficos.

São vários os nomes dos papéis japoneses. E, ao contrário do que se possa pensar, a sua

designação não identifica qual a verdadeira composição do papel.

É raro quando o próprio produtor de papel vende o produto diretamente e, assim sendo, os

conservadores-restauradores compram, geralmente, o papel a fornecedores.

Um papel com a mesma denominação, quando vendido por um distribuidor, pode ter uma

certa composição e, quando vendido por outro, ter outra. Isto acontece porque o mercado

não é suficientemente exigente/conhecedor para os saber distinguir ou para pedir um papel

com uma composição específica.

É indispensável ter informação acerca da matéria-prima, modo de preparação e processo de

produção para que se percebam as influências que estes fatores podem ter sobre a qualidade

final do papel. Caso contrário, teremos que depender do que os fornecedores nos informam,

o que nem sempre é suficiente ou correto.

O que se pretende com esta dissertação é, exatamente, fornecer estas informações e

conselhos de utilização aos conservadores-restauradores, em particular para o facing em

pinturas a óleo sobre tela. Desta forma será possível aperfeiçoar as técnicas, utilizando

materiais adequados, sempre com vista a desenvolver o conhecimento acerca deste tema,

beneficiando o estado das obras, bem como a qualidade das suas conservações ou restauros.

O estudo tem uma componente experimental na qual foram realizadas quatro maquetes, em

três cores (preto, branco e azul), com duas texturas diferentes (lisa e com empastamentos),

com dois vernizes distintos (Laropal® A81 e 004 Retouching Varnish da Talens) e uma zona sem

verniz. Nestas foram testados seis papéis japoneses e ainda uma alternativa ao papel japonês.

Estes papéis foram testados com quatro adesivos (BEVA® 371, cola de coelho, Klucel® G e

Tylose® MH 300). O objetivo principal foi testar todos os papéis, em cada um destes

ambientes, com os diferentes adesivos.

O objetivo desta experiência é perceber qual o melhor papel em cada ambiente (combinação

de cor, de textura e de verniz) e se a mudança de adesivo desencadeia diferenças significativas

no comportamento dos papéis.

2

Os ensaios experimentais foram realizados na empresa privada C.B.C. (Conservazione Beni

Culturali), em Roma, sob orientação do Professor Matteo Rossi Doria, especialista na

conservação e restauro estrutural de pinturas sobre tela.

Considera-se que este é um assunto de especial interesse, na medida em que uma comparação

entre os vários materiais utilizados no facing, baseada em critérios objetivos, poderá esclarecer

quais os materiais mais indicados, dependendo dos resultados pretendidos.

Espera-se assim, dar um importante contributo para o desenvolvimento deste tema,

facultando aos profissionais de conservação e restauro as ferramentas necessárias para uma

escolha acertada dos materiais mais adequados ao facing dos diferentes tipos de pintura a óleo

sobre tela.

Para tal, a dissertação encontra-se dividida em três capítulos:

→ No primeiro capítulo temos um apanhado das matérias-primas mais utilizadas na

elaboração de papel japonês e de como é feita a sua produção, a nível manual e industrial;

→ O segundo capítulo centra-se no facing, falando-se aqui sobre quais as suas finalidades

e quais os materiais utilizados;

→ No último capítulo encontramos os ensaios experimentais levados a cabo e explicam-

se os resultados obtidos.

3

1. PAPEL JAPONÊS

O papel japonês (washi)1 começou a ser utilizado, no Oeste, no século XVII2, principalmente

devido à sua beleza3. Em 1970 foi descoberto como ferramenta para a conservação e

restauro. As suas qualidades fizeram com que fosse utilizado em grande escala, também no

Ocidente, na conservação e restauro dos mais variados objetos4.

A produção manual de papel japonês tem vindo a ser realizada, ao longo dos séculos, por

algumas famílias como uma fonte de renda extra no final do ano, quando termina a colheira

do arroz. É uma atividade exercida em casa, pelos membros da família, e passada de geração

em geração com ligeiras alterações5.

No entanto, a sua produção tem vindo a diminuir ao longo dos tempos6, sendo que das

100.000 oficinas ativas no século XIX, uma pequena minoria se mantém7. A principal razão

para que isto aconteça deve-se à industrialização desta prática8, possibilitando uma produção

mais rápida e, consequentemente, de menor custo.

1.1. Matéria-prima

As fibras são a matéria-prima mais importante na produção de papel japonês, porém outros

materiais também desempenham uma grande função, como a água, o agente alcalino9 e o

neri, como iremos ver de seguida.

Neste ponto será feita menção às primeiras fibras a ser utilizadas na produção de papel

japonês. Importa referir que, depois destas, muitas outras começaram a ser empregues na

elaboração do papel.

1 MIZUMARA, Megumi, KUBO, Takamasa, MORIKI, Takao – Japanese paper: History, development and use in Western paper conservation [Em linha]. Proceedings from the International Conference of the Icon Book & Paper Group. (2015), p. 45. Disponível em: https://icon.org.uk/system/files/public/Publications/AandE15/4-ae15_mizumura_43-59.pdf [Consultado a 01/12/2018]. 2 GRANTHAM, Sandra – Japanese Handmade Paper: Plant Fibers, Paper Making Methods, Names and Usage. Papier Restaurierung. Vol. 3, Nº 1 (2002), p. 29. 3 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi. Pátina. Nº 15 (dez. 2008), p. 55. 4 GRANTHAM, Sandra – Japanese Handmade Paper: Plant Fibers, Paper Making Methods, Names and Usage, p. 29. 5 FUGUEL, Israel – Uma Breve História do Livro [Em linha]. São Paulo: Edição do Autor, 2016, p. 74. Disponível em: https://bit.ly/2Sk7Nsc [Consultado a 30/11/2018]. 6 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 55. 7 GRANTHAM, Sandra – Japanese Handmade Paper: Plant Fibers, Paper Making Methods, Names and Usage, p. 33. 8 COLBOURNE, Jane, HORI, Manami – Modern machine-made washi and the implications for contemporary conservation practice [Em linha]. Adapt & Evolve. (2015), p. 158. Disponível em: https://icon.org.uk/node/4998 [Consultado a 10/01/2019]. 9 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 59.

4

1.1.1. Fibras

As plantas mais utilizadas na extração de matéria-prima para o fabrico de papel japonês são

o kōzo, o mitsumata e o gampi10. O seu uso deve-se à facilidade de cultivo destas plantas e à sua

vasta produção no Japão. Destaca-se ainda o facto de estas espécies produzirem uma grande

quantidade de fibras facilmente separáveis, favorecendo a produção de um papel de boa

qualidade.11

Das três plantas referidas anteriormente, a

primeira a ser utilizada na produção de

papel japonês foi o kōzo12 (Broussonetia)

(figura 1), um arbusto de folha caduca da

família Moraceae13. É facilmente cultivável

em qualquer terreno14 e, das três, é a que

cresce mais rapidamente15, chegando a

atingir os 6 metros em estado selvagem, mas

apenas 1,5 a 1,8 metros quando cultivada,

visto que é cortada todos os anos16, entre

dezembro e janeiro17. Não obstante, estes

valores podem variar de espécie para espécie18. Se depois de cortado forem deixadas as raízes

(figura 2), o arbusto volta a crescer, sendo possível fazer-se uma nova colheita no ano

seguinte19. Detém fibras grossas, fortes, resistentes e longas, que chegam a alcançar os 12

milímetros de comprimento, possibilitando a produção de um papel fino sem que, no

entanto, haja perda de força. Estas características fazem com que o papel japonês de kōzo

seja muito utilizado por conservadores-restauradores no Ocidente, mesmo quando não se

10 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 58. 11 GRANTHAM, Sandra – Japanese Handmade Paper: Plant Fibers, Paper Making Methods, Names and Usage, p. 29. 12 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 58. 13 MASUDA, Katsuhiko – Japanese Paper and Kyōgo [Em linha]. The Paper Conservator. Vol. 9 (2010), p. 32. Disponível em: https://doi.org/10.1080/03094227.1985.9638467 [Consultado a 01/12/2018]. 14 Ibid., p. 58. 15 GRANTHAM, Sandra – Japanese Handmade Paper: Plant Fibers, Paper Making Methods, Names and Usage, p. 29. 16 MASUDA, Katsuhiko – Japanese Paper and Kyōgo, p. 32. 17 MIZUMARA, Megumi, KUBO, Takamasa, MORIKI, Takao – Japanese paper: History, development and use in Western paper conservation, p. 47. 18 Ibid., p. 46. 19 Ibid., p. 58.

Figura 1 – Arbusto de kōzo. Fonte: WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 58.

5

tem a certeza de que será o material mais indicado20. Um kōzo com idade superior a um ano,

denominado por “ya-kōzo”, produz um papel de inferior qualidade21.

O mitsumata e o gampi começaram a ser utilizados mais tarde que o kōzo22. Produzem papel

fino e suave, mas relativamente caro, especialmente o gampi por ser mais difícil de cultivar e

existir em maior quantidade no estado selvagem23 nas montanhas24.

O mitsumata (Edgeworthia chrysantha) (figuras 3) é um arbusto de folha caduca25, da família

Thymelaeaceae26. Só é possível fazer a sua colheita em ciclos de 2 a 5 anos27. Dispõe de fibras

finas e curtas28 que atingem, aproximadamente, os 3 milímetros de comprimento29.

Também o gampi (Edgeworthia chrysantha) (figuras 4) é um arbusto de folha caduca da família

Thymelaeaceae. Apresenta fibras finas e curtas30 (aproximadamente 4 milímetros31).

20 GRANTHAM, Sandra – Japanese Handmade Paper: Plant Fibers, Paper Making Methods, Names and Usage, p. 29. 21 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 58. 22 GRANTHAM, Sandra – Japanese Handmade Paper: Plant Fibers, Paper Making Methods, Names and Usage, p. 29. 23 Ibid., p. 29. 24 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 59. 25 Ibid., p. 59. 26 MASUDA, Katsuhiko – Japanese Paper and Kyōgo, p. 32. 27 GRANTHAM, Sandra – Japanese Handmade Paper: Plant Fibers, Paper Making Methods, Names and Usage, p. 29; WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 59. 28 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 59. 29 GRANTHAM, Sandra – Japanese Handmade Paper: Plant Fibers, Paper Making Methods, Names and Usage, p. 29. 30 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 59. 31 GRANTHAM, Sandra – Japanese Handmade Paper: Plant Fibers, Paper Making Methods, Names and Usage, p. 29.

Figura 2 – Colheita de ramos de kōzo. Fonte: https://bit.ly/2E8YO9l [consultada a 30/11/2018].

6

É comum fazer-se a mistura de fibras de mitsumata e gampi na polpa de kōzo de forma a dar-

lhe diferentes qualidades32.

Segundo Minako Wada (2008), 80 % do papel japonês é produzido com fibras de kōzo33, no

entanto, outras fibras vegetais, tais como cânhamo de Manila, bambu e palha de arroz, são

utilizadas na produção de papel japonês34.

1.1.2. Água

A água deve reunir alguns requisitos, como: pureza; baixa dureza; ausência ou pouca

quantidade de ferro, visto que o excesso deste mineral acelera a deterioração do papel por

oxidação e acidificação, conferindo-lhe um tom amarelado; quantidade mínima de manganês,

uma vez que este resulta num esverdeado escuro quando o papel é branqueado com cloro;

não existirem oscilações de temperatura ao longo do ano, a água fria é utilizada por estar livre

de bactérias e impurezas que poderiam afetar a coloração das fibras35.

1.1.3. Agente alcalino

As fibras encontram-se coladas entre si por lenhina ou lignina e, de modo a separá-las, são

cozidas com água, à qual se adiciona um agente alcalino, como cinzas de madeira ou potash,

carbonato de sódio ou soda cáustica (em ordem crescente de alcalinidade). Um agente

32 GRANTHAM, Sandra – Japanese Handmade Paper: Plant Fibers, Paper Making Methods, Names and Usage, p. 29. 33 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 58. 34 MIZUMARA, Megumi, KUBO, Takamasa, MORIKI, Takao – Japanese paper: History, development and use in Western paper conservation, p. 45. 35 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 59.

Figura 3 – Arbusto de mitsumata. Fonte: WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 58.

Figura 4 – Arbusto de gampi. Fonte: https://bit.ly/2PrOVFQ [consultada a 08/12/2018].

7

demasiado alcalino pode danificar a celulose o que se pode refletir num papel frágil e pouco

resistente36.

No decorrer da produção podem ser adicionadas outras substâncias, proporcionando ao

papel japonês diferentes características.

1.1.4. Neri

Desde cedo, percebeu-se que a polpa realizada com fibras de gampi alterava a viscosidade da

água, fazendo com que esta fosse drenada mais lentamente, o que possibilitava que se

fizessem mais movimentos na mistura da água com a polpa, produzindo assim um papel mais

forte. Por esta razão, fibras de gampi eram misturadas com outras fibras de forma a alcançar

o mesmo efeito. Porém, houve a necessidade de substituir este material por outro, visto que

o gampi crescia em maior quantidade em estado selvagem. O termo “neri” é então atribuído a

todas as substâncias mucilaginosas utilizadas na produção de papel japonês extraídas de

plantas comuns37.

A planta mais comum para extração de neri é a raiz do tororo-aoi (Abelmoschus), uma planta

originária da China, da família Malvaceae. Crê-se que a sua utilização na produção de papel

japonês se generalizou no século XII, no entanto, a sua aplicação só aparece citada pela

primeira vez num documento publicado em 168638.

O neri é extraído colocando em água as raízes pré-esmagadas de tororo-aoi com um bastão de

madeira, onde fica por alguns dias até libertar uma substância transparente, fibrosa e

gelatinosa39 (figura 5).

36 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 59. 37 Ibid. p. 59. 38 Ibid., p. 59. 39 GRANTHAM, Sandra – Japanese Handmade Paper: Plant Fibers, Paper Making Methods, Names and Usage, p. 29.

Figura 5 – 1) raiz de tororo-aoi; 2) esmagar as raízes; 3) e 4) raízes em água. Fonte: WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 61.

8

Devido ao neri é possível ter fibras homogeneamente distribuídas e dispersas na água. Permite

ainda que a água seja drenada mais devagar40 e que as fibras se depositem mais lentamente

no fundo da forma e facilita a separação das folhas recém-formadas sem necessidade de

intercalar nenhum material entre elas41. Obtêm-se então fibras bem alinhadas e com uma

forte ligação entre si, o que aumenta a força do papel42.

1.2. Produção manual

O papel japonês pode ser produzido manualmente (tesuki-washi) ou industrialmente

(kikaisuki-washi)43. Ambos os processos possibilitam a utilização do papel na área da

conservação e restauro44. Neste ponto será feita uma descrição prática dos métodos de

produção manual de papel japonês.

1.2.1. Pelar os ramos

Os ramos colhidos, com aproximadamente 1 metro de comprimento45, são inicialmente

cozidos a vapor em caixas de madeira46, durante 2 a 3 horas47. Com isto pretende-se amolecer

os ramos para depois ser possível retirar a casca exterior que, enquanto quente, sai muito

facilmente à mão (figura 6)48. De seguida as cascas retiradas são postas a secar ao ar livre por,

pelo menos, 2 dias49 e, quando secas são atadas em fardos e armazenadas num local escuro,

fresco e bem ventilado50.

Quando pronto para a próxima fase, o produtor de papel volta a molhar as cascas em água

deixando-as de molho por 1 dia ou mais. Seguidamente, as restantes camadas não desejadas

presentes na casca exterior são removidas. A camada exterior retirada anteriormente

apresenta cor negra e é denominada de kurokawa, (que significa “casca preta”); a camada

40 MACHIDA, Seishi – Washino michishirube. Quioto: 2000, p. 195. 41 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 59. 42 NAKAJIMA, Imakichi – Saikin washi tesuki-ho. Tóquio: Maruzen Shuppan, 1946, p. 280. 43 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 56. 44 MASUDA, Katsuhiko – Reflection on the spread of Japanese paper conservation techniques, p. 7. 45 MIZUMARA, Megumi, KUBO, Takamasa, MORIKI, Takao – Japanese paper: History, development and use in Western paper conservation, p. 47. 46 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 63. 47 GRANTHAM, Sandra – Japanese Handmade Paper: Plant Fibers, Paper Making Methods, Names and Usage, p. 30. 48 MIZUMARA, Megumi, KUBO, Takamasa, MORIKI, Takao – Japanese paper: History, development and use in Western paper conservation, p. 47. 49 GRANTHAM, Sandra – Japanese Handmade Paper: Plant Fibers, Paper Making Methods, Names and Usage, p. 30. 50 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 64.

9

central, amakawa (“epiderme”) contém cor esverdeada; e a camada interior, shirokawa (“casca

branca”), apresenta uma cor esbranquiçada (figura 7). Dependendo do tipo e da qualidade

que se pretende dar ao papel as camadas podem ser retiradas ou ser todas utilizadas. Para um

papel de maior qualidade, apenas a camada interior é aproveitada51, ou seja, apenas 5 % de

toda a madeira recolhida52. Depois de retiradas as camadas indesejadas, as restantes são postas

a secar e novamente armazenadas53.

51 MIZUMARA, Megumi, KUBO, Takamasa, MORIKI, Takao – Japanese paper: History, development and use in Western paper conservation, p. 49. 52 GRANTHAM, Sandra – Japanese Handmade Paper: Plant Fibers, Paper Making Methods, Names and Usage, p. 30. 53 MIZUMARA, Megumi, KUBO, Takamasa, MORIKI, Takao – Japanese paper: History, development and use in Western paper conservation, p. 49.

Figura 6 – Retirar da casca exterior. Fonte: MIZUMARA, Megumi, KUBO, Takamasa, MORIKI, Takao – Japanese paper: History, development and use in Western paper conservation, p. 48.

Figura 7 – Remoção das camadas kurokawa, amakawa e shirokawa da casca exterior. Fonte: MIZUMARA, Megumi, KUBO, Takamasa, MORIKI, Takao – Japanese paper: History, development and use in Western paper conservation, p. 48.

10

1.2.2. Tratamento alcalino

As cascas voltam a ser imersas em água, onde permanecem por algumas horas54 a fim de

remover impurezas, como amido, proteínas e gorduras55. De seguida, numa panela de ferro

bem limpa e sem ferrugem, cozem-se 10 partes de água para 1 de cascas e, antes de ferver,

junta-se um agente alcalino56 que vai remover várias componentes não-celulósicas, como a

lignina, pectina, glucose, minerais57 e ceras58.

A força dos agentes alcalinos varia de fraca a forte. A cinza de madeira,

comumente utilizada até ao século XX, produz um agente alcalino mais

fraco, isto é, danifica menos e produz fibras de alta qualidade, no

entanto, requer um maior tempo de cozedura e de limpeza59. A cal

apagada é um agente alcalino suave que, assim como o carbonato de

sódio tem sido utilizada desde o século XIX e tem um menor tempo de

cozedura e de limpeza, em comparação com a cinza de madeira60. O

carbonato de sódio é o agente alcalino mais forte. O seu curto tempo

de cozedura traduz-se num preço de produção mais baixo, sendo muito

utilizado no fabrico de papel japonês de baixa qualidade61.

O tempo de cozedura não é sempre igual. É necessária bastante

experiência e sensibilidade para saber quando se podem retirar as fibras

do lume. Uma forma de saber consiste em retirar uma casca grossa e

rasgá-la no sentido perpendicular à direção das fibras. Se o rasgo ocorrer de forma regular,

significa que está pronto (figura 8)62.

De seguida, as cascas cozidas são homogeneamente depositadas dentro de água limpa de

modo a que o agente alcalino seja diluído63. Os raios UV e o oxigénio têm efeito branqueador.

54 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 65. 55 NAKAJIMA, Imakichi – Saikin washi tesuki-ho, p. 149. 56 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 65. 57 MACHIDA, Seishi – Washino michishirube, p. 132. 58 GRANTHAM, Sandra – Japanese Handmade Paper: Plant Fibers, Paper Making Methods, Names and Usage, p. 30. 59 MACHIDA, Seishi – Washino michishirube, p. 132. 60 NAKAJIMA, Imakichi – Saikin washi tesuki-ho, p. 152. 61 KATO, Haruji – Washi. Tóquio: Sangyo Tosho, 1958, p. 67-78. 62 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 65. 63 KATO, Haruji – Washi, p. 84.

Figura 8 – Ponto de cozedura. Fonte: WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 61.

11

Por esse motivo, cobrem-se as cascas com a menor quantidade de água possível e deixam-se

ao sol e ao ar livre por aproximadamente 2 a 4 dias64.

1.2.3. Extração de impurezas

Retira-se uma pequena quantidade de casca que é colocada num recipiente filtrador. Em

seguida são retiradas, à mão, todas as impurezas (figura 9) até ficarem completamente

limpas65, caso contrário, iriam aparecer no papel66. Este é um processo muito minucioso e

moroso67.

1.2.4. Separação das fibras

Depois de limpas, as cascas são colocadas na mesa de trabalho68, onde são golpeadas com

um bastão de madeira (figura 10). O golpear contínuo faz com que as fibras se comecem a

separar. A partir do século XX começaram a utilizar-se batedoras automáticas (figura 11),

reduzindo de horas para minutos o tempo despendido nesta fase69.

64 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 66. 65 Ibid., p. 66. 66 KATO, Haruji – Washi, p. 84. 67 MIZUMARA, Megumi, KUBO, Takamasa, MORIKI, Takao – Japanese paper: History, development and use in Western paper conservation, p. 53. 68 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 56. 69 MIZUMARA, Megumi, KUBO, Takamasa, MORIKI, Takao – Japanese paper: History, development and use in Western paper conservation, p. 53.

Figura 9 – Extração de impurezas. Fonte: WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 65-66.

12

Por fim, as fibras são colocadas dentro de água e separadas. Este é o momento de introduzir

o neri. A quantidade adicionada à polpa depende do tamanho das fibras. Assim sendo, as

fibras de kōzo irão necessitar de mais neri que as de gampi ou de mitsumata70.

Após este passo a polpa fica formada (figura 12).

1.2.5. Técnicas de formação da folha

Para a formação da folha são necessárias algumas ferramentas indispensáveis:

→ Recipiente grande retangular, denominado de “fune”, onde se faz a mistura de

água com a polpa anteriormente preparada. Deste recipiente erguem-se ripas de madeira que

servem para pendurar uma espécie de grande pente (“maguwa”), cuja função é espalhar as

fibras homogeneamente (figura 13)71;

→ Mesa de madeira, “shiki-za”, colocada de frente para o fune, onde, depois de

feitas, são colocadas as folhas72;

→ Forma de folhas, que consiste numa armação dobrável de madeira (“keta”) e

uma tela (“su”) formada por finas canas de bambu unidas entre si com um fio de seda. A su

é colocada no interior da keta, sendo que a este conjunto de chama de sugueta. A sugueta

encontra-se pendurada no teto por 4 suspensórios elásticos73 que suportam todo o peso do

engenho e permitem que o fabricante de papel se movimente sem qualquer

70 GRANTHAM, Sandra – Japanese Handmade Paper: Plant Fibers, Paper Making Methods, Names and Usage, p. 31. 71 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 67. 72 Ibid., p. 67. 73 MACHIDA, Seishi – Washino michishirube, p. 196.

Figura 10 – Bater das fibras manualmente. Fonte: MIZUMARA, Megumi, KUBO, Takamasa, MORIKI, Takao – Japanese paper: History, development and use in Western paper conservation, p. 53.

Figura 11 – Bater das fibras com recurso a maquinaria. Fonte: WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 67.

Figura 12 – Fibras depois de batidas (polpa). Fonte: MIZUMARA, Megumi, KUBO, Takamasa, MORIKI, Takao – Japanese paper: History, development and use in Western paper conservation, p. 53.

13

problema74(figuras 14, 15 e 16). Posto isto, a polpa é misturada numa proporção aproximada

de 1 para 12 de água75 no fune.

As técnicas de formação da folha variam de zona para zona. De forma geral encontramos as

técnicas tame-suki e nagashi-suki76.

A técnica tame-suki, do verbo “tameru” que significa “armazenar” e “suko” que significa

“fabricar papel”, é uma técnica que, como o nome indica, se realiza armazenando a polpa

num molde77. Assim sendo, introduz-se a sugueta no fune e recolhe-se uma quantidade

considerável de material. Seguidamente, a sugueta é retirada e movimentada para que as fibras

74 GRANTHAM, Sandra – Japanese Handmade Paper: Plant Fibers, Paper Making Methods, Names and Usage, p. 31. 75 Ibid., p. 30. 76 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 69. 77 Ibid., p. 69.

Figura 13 – Fune. Fonte: WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 67.

Figura 14 – Representação esquemática keta e su. Fonte: WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 68.

Figura 15 – Keta suportada por suspensórios elásticos. Fonte: WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 68.

Figura 16 – Sugueta. Fonte: WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 68.

14

se espalhem homogeneamente pelo molde (figura 17). A água é filtrada deixando as fibras

dispostas formando uma folha. Este método é utilizado com a finalidade de manufaturar

folhas de considerável grossura78.

A técnica “nagashi-suki”, do verbo “nagashi” que significa “fazer algo correr” e “suko” que

significa “fabricar papel”, é uma técnica que se procede fazendo os elementos utilizados

correr sobre a su. É a técnica mais utilizada no japão79. Procede-se em três passos:

1º Keshomizu – cria a camada superficial80. A sugueta inclinada é introduzida no fune

para apanhar uma pequena quantidade de solução, endireita-se o molde e retira-se do fune

iniciando movimentos que permitam correr a solução pelo molde e possibilitem o escoar da

água81. A sugueta é então balançada para a frente e para trás e de um lado para o outro de

forma a que as fibras fiquem homogeneamente espalhadas pela su82.

2º Choshi – dá espessura. A polpa é novamente recolhida e o processo anterior é

repetido até se atingir a espessura desejada83. Para produzir papel fino a sugueta deve ser

movida rapidamente para que as fibras não tenham tempo de se depositar na su. Para papel

grosso deve fazer-se o contrário84.

3º Sutemizu – cria a camada final85. A sugueta é introduzida no fune uma última vez e o

último movimento deve ser mais vigoroso causando uma pequena onda que passa por todo

o molde alinhando as fibras e escoando toda a água86.

78 LAZAGA, Noni – Washi: el Papel Japonés. Madrid: Clan Editorial, 2014, p. 74. 79 MACHIDA, Seishi – Washino michishirube, p. 196. 80 Ibid., p. 196. 81 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 70. 82 GRANTHAM, Sandra – Japanese Handmade Paper: Plant Fibers, Paper Making Methods, Names and Usage, p. 31. 83 MACHIDA, Seishi – Washino michishirube, p. 196. 84 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 71. 85 MACHIDA, Seishi – Washino michishirube, p. 196. 86 GRANTHAM, Sandra – Japanese Handmade Paper: Plant Fibers, Paper Making Methods, Names and Usage, p. 31.

Figura 17 – Representação esquemática do movimento a realizar para que as fibras fiquem homogeneamente distribuídas pelo molde. Fonte: LAZAGA, Noni – Washi: el Papel Japonés. Madrid: Clan Editorial, 2014, p. 78.

15

Assim que as fibras formarem uma folha no interior da sugueta esta é aberta e retira-se a su,

onde se encontra a folha formada. A folha é cuidadosamente descolada da su e colocada na

mesa87 (shiki-za), por cima das folhas anteriormente feitas (a este conjunto de folhas dá-se o

nome de shito)88 (figuras 18, 19 e 20).

1.2.6. Prensagem e secagem

Depois de feitas, as folhas são deixadas durante a noite para que a água saia

progressivamente89. No dia seguinte, sobre as folhas empilhadas são colocadas telas de

madeira e, gradualmente, o peso vai sendo aumentado até que não saia mais água90 (figura

21).

O papel comprimido, contendo ainda 70 % de humidade, é removido da pilha um por um e

colocado a secar91. Existem duas formas de secagem: ao sol, em pranchas de madeira, (ita-

boshi) ou sobre uma prancha de aço quente (figura 22).

A secagem ao sol deveria ser priorizada, visto que a prancha queima as fibras endurecendo a

folha e deixando-a mais quebradiça e, consequentemente, menos resistente. Apesar disto, as

pranchas quentes são muitas vezes elegidas por serem mais rentáveis, visto que o tempo de

87 NAKAJIMA, Imakichi – Saikin washi tesuki-ho, p. 221. 88 GRANTHAM, Sandra – Japanese Handmade Paper: Plant Fibers, Paper Making Methods, Names and Usage, p. 31. 89 NAKAJIMA, Imakichi – Saikin washi tesuki-ho, p. 221. 90 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 72. 91MIZUMARA, Megumi, KUBO, Takamasa, MORIKI, Takao – Japanese paper: History, development and use in Western paper conservation, p. 53.

Figura 18 – Retirar a su da keta. Fonte: WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 72.

Figura 19 – Colocar a folha na mesa. Fonte: WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 72.

Figura 20 – Folha pronta. Fonte: WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 72.

16

secagem é de uns meros 5 a 10 minutos92, enquanto que a secagem ao sol pode levar entre 1

a 3 horas dependo das condições atmosféricas93.

1.3. Produção industrial

A produção industrial de papel japonês teve repercussões negativas nos retornos financeiros

daqueles que o produziam manualmente. Muitos produtores tradicionais fizeram concessões

na escolha e no processamento de materiais, o que se refletiu em grandes variações de

qualidade94. Em oposição, os fabricantes comerciais ascenderam, devido à capacidade de

manter consistência na qualidade e de replicar algumas características inatas dos papéis

artesanais95.

1.3.1. Seleção das fibras

Para um papel de qualidade, manual ou industrial, as fibras utilizadas são de kōzo, gampi ou

mitsumata. No entanto, desde 1975, várias outras fibras, como polpas de madeira macia e

dura, cânhamo, canas e palhas de arroz, têm vindo a ser introduzidas, ao ponto de o papel

conter menos de 20 % das fibras tradicionalmente utilizadas. As fibras são importadas, o que

92 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 73. 93 MIZUMARA, Megumi, KUBO, Takamasa, MORIKI, Takao – Japanese paper: History, development and use in Western paper conservation, p. 55. 94 COLBOURNE, Jane, HORI, Manami – Modern machine-made washi and the implications for contemporary conservation practice, p. 158. 95 Ibid., p. 158.

Figura 22 – Secagem ao sol (esquerda) e secagem em pranchas de aço quente (direita). Fonte: MIZUMARA, Megumi, KUBO, Takamasa, MORIKI, Takao – Japanese paper: History, development and use in Western paper conservation, p. 55.

Figura 21 – Prensagem. Fonte: WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 72.

17

leva à colheira excessiva e ao facto de os preços de importação da Tailândia, Filipinas,

Paraguai e China serem bastante competitivos96.

Estimativas indicam que apenas 5 % a 10 % da matéria-prima utilizada na produção de papel

japonês é produzida no Japão97. O que implica algumas mudanças na qualidade do papel,

visto que o kōzo importado tem, muitas vezes, características diferentes do kōzo japonês. Por

exemplo, o kōzo da Tailândia contém mais goma e resina, tendendo a formar aglomerados

na superfície da folha98.

1.3.2. Preparação da polpa

A remoção e o processamento das fibras para a polpa normalmente requer a utilização

agentes alcalinos, como a soda cáustica, o carbonato de sódio e a cal apagada, em vez do

tradicional potash99, obtido ao passar água por cinzas de madeira e composto maioritariamente

por carbonato de potássio100. Isto deve-se à facilidade com que são preparados e à sua

capacidade de branqueamento das fibras101. Porém, estes agentes alcalinos são mais cáusticos

que o potash e podem ter alguns efeitos negativos, como a oxidação e a degradação das

fibras102. Têm também grande ação na dilatação das fibras, na absorção de água e na interação

com outros agentes alcalinos aplicados durante um tratamento de conservação e restauro103.

No entanto, segundo Minako Wada104, também nos papéis manufaturados são já utilizados

estes agentes alcalinos, por alguns produtores de papel japonês. Por esta razão, neste aspeto,

nem sempre se verifica diferença entre papéis manufaturados e papéis industriais.

96 COLBOURNE, Jane, HORI, Manami – Modern machine-made washi and the implications for contemporary conservation practice, p. 159. 97 ONDA, Eiko – Strutural Change of Mitsumata and Kouzo Production and Circulation [Em linha]. Jounal of Forest Economics. (1995), p. 196. Disponível em: https://bit.ly/2MUwQAq [Consultado a 08/02/2019]. 98 COLBOURNE, Jane, HORI, Manami – Modern machine-made washi and the implications for contemporary conservation practice, p. 159. 99 UYEDA, Tanya, SAITO, Kyoko, INABA, Masamitsu, [et al.] – The Effect of Cooking Agents on Japanese Paper. Restaurator. Vol. 20, (1999), p. 121. 100 GRANTHAM, Sandra – Japanese Handmade Paper: Plant Fibers, Paper Making Methods, Names and Usage, p. 30. 101 UYEDA, Tanya, SAITO, Kyoko, INABA, Masamitsu, [et al.] – The Effect of Cooking Agents on Japanese Paper, p. 121. 102 INABA, Masamitsu, CHEN, Gang, UYEDA, Tanya, [et al.] – The Effect of Cooking Agents on the Permanence of Washi (Part II). Restaurator. Vol. 23, (2002), p. 136. 103 BRÜKERL, Irene – Effect of Pulp Processing on Paper-Water Interactions. Paper and Water: A Guide for Conservators. (2012), p. 140. 104 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 59.

18

1.3.3. Branqueamento

Depois de cozidas, as fibras são quimicamente branqueadas de forma a uniformizar os seus

tons naturais105. Segundo a empresa “Hidaka Washi”, produtora do papel japonês

manufaturado kōzo mais fino do mundo (2.0 mg/m2), a maior parte das empresas produtoras

de papel japonês industrial misturam cloreto na polpa como método de branqueamento das

fibras. Este aditivo pode resultar no amarelecimento, descoloração e degradação do papel106.

1.3.4. Agentes de branqueamento fluorescentes

No papel japonês industrial podem ser ocasionalmente encontrados agentes de

branqueamento fluorescentes, aditivos frequentemente utilizados na indústria do papel e

têxtil. Os mais comuns são os di- e tetra-sulfonado triazol-estilbenos e di-sulfonado

estilbeno-bifenilos. Estes compostos químicos absorvem luz na região ultravioleta do espetro

eletromagnético (340-370 nm) e reemitem-na na região do azul da luz visível (420-470 nm),

dando uma aparência de efeito branqueado aos materiais que detêm cor amarelada. A

exposição excessiva a raios ultravioleta e ao oxigénio irá resultar no seu desvanecimento, o

que anula o efeito brilhante natural do papel107. O impacto destes químicos no papel, a longo

prazo, ainda não foi estabelecido108.

1.3.5. Separação das fibras

A separação das fibras é feita com um Hollander (figura 23) que, em comparação com a técnica

de golpear tradicional, é mais agressivo, resultando na instabilidade dimensional das fibras e

na sua reação à humidade109.

105 COLBOURNE, Jane, HORI, Manami – Modern machine-made washi and the implications for contemporary conservation practice, p. 160. 106 Hidaka Washi - About Hidaka Washi [Em linha]. Kochi: Hidakawashi co., LTD. Disponível em: http://japanese-paper.hidakawashi.com/company/index.html [Consultado a 09/03/2019]. 107 ROBERTS, John - Paper Chemistry (2ª ed.). Londres: Blackie, 1991. 108 COLBOURNE, Jane, HORI, Manami – Modern machine-made washi and the implications for contemporary conservation practice, p. 162. 109 BANIK, Gerhard, BRÜCKLE, Irene – Effect of Pulp Processing on Paper-Water Interaction. Paper and Water: A Guide to Conservators. (2010), p. 138-139.

19

1.3.6. Neri

O Neri continua a ser um ingrediente importante na produção de papel japonês em algumas

indústrias. Embora esteja disponível para colheita durante todo o ano, é colhido e preservado

em desinfetantes químicos agrícolas, como o cresol ou a formalina110, ainda que se considere

que a sua viscosidade, elasticidade e capacidade de ligação são negativamente afetadas por

estes produtos111. Em resposta, têm vindo a ser desenvolvidas mucilagens químicas112, como

poliacrilato de sódio e fosfato polimérico, adotadas em grande escala. Embora estes agentes

ofereçam confiabilidade a baixo preço, os efeitos a longo prazo são ainda desconhecidos113.

1.3.7. Formação da folha e secagem

Entre as máquinas que produzem papel japonês no Japão encontramos Fourdrinier, Cylinder,

Tanmo, Kensuishiki (figura 24) e Takaokashiki Kensuishiki (figura 25). Cada uma apresenta-se

como uma melhoria da anterior114. Ainda que, individualmente, produzam papéis com

diversas características, todas elas se baseiam nas fases de formação da folha, prensagem,

secagem e calandragem115.

110 HUGHES, Sukey – Washi, the world of japanese paper. New York: Kodansha International, 1978, p. 84. 111 INOKAWA, Saburo – Studies on the Mucilage of the Root of “Tororo-aoi” (Part I): On the Characteristic Colloidal Nature of the Mucilage [Em linha]. Bulletin of the Chemical Society of Japan. Vol. 33, Nº 11 (nov. 1960), p. 1473. Disponível em: https://doi.org/10.1246/bcsj.33.1473 [consultado a 08/02/2019]. 112 Secreção viscosa rica em polissacarídeos que se encontra, em alta concentração, em raízes aquáticas. 113 SHIZUOKA PREFECTURE PULP AND PAPER INDUSTRIAL RESEARCH INSTITUTE – Studies on the Mucilaginous Material in Manufacture of Machine Made Paper (Part III): Investigacions of Acrylamide Polymer for Mucilaginous Material. Japan TAPPI Journal. Nº 10, (1971), p. 527. 114 KYOKO, Ibe – Washi into the Twenty-First Century. Hand Papermaking. Nº 1 (2007), p. 9. 115 Calandragem é o nome dado ao processo de conformação plana de materiais através de cilindros. COLBOURNE, Jane, HORI, Manami – Modern machine-made washi and the implications for contemporary conservation practice, p. 163.

Figura 23 – Hollander. Fonte: https://www.paperslurry.com/tag/hollander-beater/ [Consultado a 09/03/2019].

20

No que diz respeito à Fourdrinier (figura 26), a formação da folha inicia-se com a introdução

da polpa numa passadeira rolante constituída por fios. A direção das fibras e a reação do

papel à humidade é consideravelmente afetada pelo tipo e composição do fio utilizado. O

excesso de água é eliminado com a ajuda da gravidade, mecanismos de sucção e compressão

e através de rolos forrados a feltro. Este processo incentiva ainda a ligação interna de

hidrogénio e a consolidação da estrutura da fibra, controla o volume da polpa, a rigidez, a

opacidade, a textura da folha e reduz a humidade em 50 %116. Seguidamente, o papel é

transportado até à secção de secagem, onde cilindros aquecidos aceleram a evaporação da

água remanescente. Quando se alcança o teor de humidade desejado, passa-se à secção de

calandragem, onde a textura e as propriedades do papel são melhoradas. Nesta secção, o

116 COLBOURNE, Jane, HORI, Manami – Modern machine-made washi and the implications for contemporary conservation practice, p. 163-164.

Figura 24 – Secção de calandragem da máquina Kensuishiki. Fonte COLBOURNE, Jane, HORI, Manami – Modern machine-made washi and the implications for contemporary conservation practice, p. 164.

Figura 25 – Máquina Takaokashiki Kensuishiki. Fonte: COLBOURNE, Jane, HORI, Manami – Modern machine-made washi and the implications for contemporary conservation practice, p. 164.

21

papel passa por cilindros de metal altamente polidos, suavizando e compactando as fibras.

Este processo é determinante do comportamento de expansão e contração da folha quando

molhada e seca117.

A Cylinder é constituída por um molde cilíndrico de rotação lenta, que puxa a polpa depois

depositada num feltro de lã em movimento contínuo118. O papel fabricado nesta máquina

tem dois lados distintos: o lado do feltro e o lado do molde. O lado do feltro, aquando da

sua produção, encontra-se em contato com o feltro, o que lhe confere um caráter mais

aleatório que o do lado do molde, que corresponde à face voltada para o fio119.

Na Cylinder as fibras encontram-se organizadas de forma aleatória, enquanto que na

Fourdrinier tendem a orientar-se numa direção, tornando a folha mais fraca120. A Cylinder lida

melhor com fibras longas e de grande qualidade, produzindo papéis mais duradouros121.

Com o passar dos anos estes dois modelos sofreram bastantes aperfeiçoamentos. Como

exemplo temos o sistema de drenagem Fourdrinier, que permite que a humidade seja

uniformemente drenada dos dois lados da folha, resultando em melhorias físicas e na

capacidade de formar papéis finos. Na Cylinder, a introdução do Yankee Dryer aumentou a

força do papel e reduziu a taxa de contração122.

117 COLBOURNE, Jane, HORI, Manami – Modern machine-made washi and the implications for contemporary conservation practice, p. 164. 118 JAIN, M. – Cylinder Paper Machine [Em linha]. IPPTA Journal. (1965), p. 16-17. Disponível em: http://www.ippta.co/e-library.php [consultado a 03/03/2019]. 119COLBOURNE, Jane, HORI, Manami – Modern machine-made washi and the implications for contemporary conservation practice, p. 164-165. 120 Ibid., p. 165. 121 JAIN, M. – Cylinder Paper Machine, p. 18. 122 CASEY, James – Pulp and Paper Chemistry and Chemical Technology: Papermaking (Vol. 2). Nova Iorque: Interscience, 1960, p. 179.

Figura 26 – Ilustração do modo de funcionamento de uma Fourdrinier. Fonte: https://it.wikipedia.org/wiki/Macchinari_per_la_carta#/media/File:Fourdrinier.svg [Consultado a 03/03/2019].

22

A Tanmo é uma melhoria do modelo inicial da Fourdrinier, tendo como diferença a ação de

sacudir a passadeira de feltro na secção de prensagem. Desta forma, as diferenças entre o

lado do feltro e o lado do molde da folha são minimizadas, e a textura assemelha-se bastante

ao papel japonês feito à mão123.

A Kensuishiki ou Takaokashiki Kensuishiki, baseada na Tanmo e no Yankee Dryer, é o último

modelo melhorado e foi introduzida em 1955. Possui um sistema suspenso que permite que

a passadeira de fios seja balançada de forma semelhante ao sutemizu. Alguns aperfeiçoamentos

permitem que a máquina remova impurezas, permitindo apenas a entrada de fibras bem

dispersas na passadeira124. Estas novas funções produzem um papel de grande qualidade,

sendo até confundido com papel manufaturado125.

A resposta do papel industrial à humidade varia consoante a forma como é produzido. A

operação de secagem do papel potencia a sua força mecânica e trava as tensões na folha após

o seu arrefecimento. No entanto, a libertação destas tensões quando o papel é exposto a

humidade, durante os tratamentos de conservação e restauro, resultam em inchaço das fibras

e deformações da folha. Por esta razão, o papel japonês industrial é menos resistente à água

do que o papel japonês manufaturado126.

1.4. Modo de distinção

A identificação das três fibras através da visão e do toque não é simples. Algumas

características podem ser identificadas através da ampliação e de comparações127. Ainda

assim, é possível notar que o gampi (figura 27) apresenta uma superfície lustrosa128, é mais

fino e menos macio que o kōzo129 (figura 28). Já o mitsumata (figura 29) exibe um brilho forte,

um tom amarelado e uma superfície lisa e suave que lembra o azeite130.

123 ONABE, Fumihiko – Kami No Bunka Jiten. Tokio: Asakura Shoten, 2006, p. 333. 124 INABA, Masamitsu, KATŌ, Masato, DAIGAKU, Tōkyō, [et al.] – Technological Innovation from Washi to High Performance Paper. 2010, p. 13-17. 125 COLBOURNE, Jane, HORI, Manami – Modern machine-made washi and the implications for contemporary conservation practice, p. 165. 126 KELLER, Steven – Paper Drying in the Manufacturing Process. Paper and Water: A Guide to Conservators. Londres: Routledge, Taylor and Francis Group, 2012, p. 183-184. 127 GRANTHAM, Sandra – Japanese Handmade Paper: Plant Fibers, Paper Making Methods, Names and Usage, p. 30. 128 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 59. 129 GRANTHAM, Sandra – Japanese Handmade Paper: Plant Fibers, Paper Making Methods, Names and Usage, p. 30. 130 WADA, Minako – Técnicas, elaboración e importancia del «neri» en el proceso de fabricación de papel japonés de Ogawa-machi, p. 58-59.

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Figura 27 – 100 % gampi. Patrícia Varela©

Figura 28 – 100 % kōzo. Patrícia Varela©

Figura 29 – 100 % mitsumata. Patrícia Varela©

24

Na Tabela 1 encontramos a lista dos papéis japoneses mais utilizados em laboratórios de

conservação e restauro, nos últimos 30 anos, nos Estados Unidos da América131.

Um problema corrente é o facto de, muitas vezes, a informação acerca da composição e das

características dos papéis estar indisponível, ficando-se apenas com a denominação dos

mesmos. Esta informação não pode ser tomada em consideração por si só, uma vez que as

composições, por vezes, são alteradas e os nomes podem induzir em erro. Por exemplo, o

nome kozu-shi que, com bastante frequência, se pensa tratar de um papel 100 % kōzo, na

verdade não o é (Tabela 1)132. Por esta razão, é importante procurar informações acerca da

composição dos papéis japoneses, de modo a não incorrer, de forma involuntária, numa

utilização inapropriada.

131 MIZUMARA, Megumi, KUBO, Takamasa, MORIKI, Takao – Japanese paper: History, development and use in Western paper conservation, p. 56. 132 Ibid., p. 56.

Nome do papel Composição e características

Arakaji natural Manufaturado, kōzo e polpa de madeira com sulfite

Atsukuchi Manufaturado, 70 % kōzo e 30 % polpa de madeira com sulfite

Gampi Fabricado ou manufaturado, 100 % gampi, pH neutro

Kawanaka Manufaturado, 80 % kōzo e 20 % polpa de madeira com sulfite, pH

neutro

Kitakata natural Fabricado, 90 % gampi filipino e 10 % polpa de madeira, pH neutro

Kozu-shi Manufaturado, 70 % kōzo e 30 % polpa de madeira com sulfite, pH

neutro

Maruishi Fabricado, 100 % cânhamo de manila, pH neutro

Shoji Fabricado, 30 % kōzo e 70 % polpa de madeira

Tengujo Fabricado, kōzo cozido em carbonato de sódio

Tonosawa Nome atribuído pelos americanos ao Kitakata natural

Tosa-shoji Fabricado ou manufaturado, 50 % kōzo e 50 % polpa de madeira

com sulfite, pH 7,5

Tosa-washi Fabricado, kōzo e polpa de madeira com sulfite, pH neutro

Usimono Manufaturado, 100 % kōzo cozinhado com carbonato de sódio

Tabela 1 – Papéis japoneses mais utilizados no Ocidente. Fonte: MIZUMARA, Megumi, KUBO, Takamasa, MORIKI, Takao – Japanese paper: History, development and use in Western paper conservation, p. 55.

25

2. FACING

O facing133, empapelado, empapelamento ou faceamento, consiste num sistema de proteção

temporário134 em que se cobre a camada pictórica de uma obra fazendo aderir um papel

protetor com um adesivo adequado às suas características (figura 30). É um método idêntico

ao cartonnage135, um termo técnico francês utilizado no século XIX. No entanto, enquanto que

o facing recorre à aplicação de uma camada de papel fina e flexível, o cartonnage consistia na

colagem de uma gaze e algumas folhas de papel sobre a superfície da tela, até atingir uma

determinada grossura. Este último tinha em vista a transposição da camada pictórica de uma

pintura do seu suporte original para outro novo136.

Este sistema de proteção tem a capacidade de salvaguardar a camada pictórica, atuando

também como consolidante e/ou fixante, dependendo das situações, das zonas em

destacamento, permitindo a realização de outros tratamentos na obra137. A aplicação do facing

implica ainda uma limpeza subsequente da superfície da pintura, uma vez que, depois de

retirado, o adesivo empregue deve ser removido138.

133 Terminologia inglesa utilizada pela maioria dos profissionais da área de conservação e restauro em Portugal. Por esse motivo será este o termo utilizado ao longo da dissertação. 134 GIANNINI, Cristina, ROANI, Roberta – Diccionario de restauración y diagnístico. Donostia-San Sebastián: Nerea, 2008, p. 76. 135 VILLARQUIDE, Ana – La pintura sobre tela II: Alteraciones, materiales, y tratamientos de restauración, p. 155. 136 GIANNINI, Cristina, ROANI, Roberta – Diccionario de restauración y diagnístico, p. 49. 137 DORIA, Matteo – Requiem o Recupero Critico dei Metodi di Foderatura Tradizionali. Atti del XIº Congresso Nazionale IGIIC, p. 8. 138 ALBA, Paola, MARTÍN-REY, Susana, DOMÉNECH-CARBÓ, María – Analysis of facing materials used as remoistenable temporary support for facing on canvas paintings [Em linha]. Ceroart Journal. (2019). Disponível em: https://journals.openedition.org/ceroart/6532?fbclid=IwAR3oqlvCZAmXGAP4-xJ0CoXXDdwuDxBfWiDHvmNIHR0TdEBdwpJCIH4LpuU [Consultado a 08/08/2019].

Figura 30 – Facing. Fonte: CALVO, Ana – Conservación y restauración de pintura sobre lienzo. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2002, p. 250.

26

2.1. Finalidades

O facing pode ter várias finalidades quando utilizado corretamente:

→ Antes de executar quaisquer tratamentos na obra para prevenir danos durante

procedimentos como a limpeza ou tratamento do suporte139;

→ Quando se tem uma obra com a camada pictórica muito vulnerável e existe a

necessidade de movê-la ou realizar tratamentos que exijam a manipulação da mesma. A

aderência entre a camada pictórica e o suporte são favorecidos pelo facing, mantendo-os

intactos140;

→ Em caso de destacamento pontual da camada pictórica o facing pode ser

aplicado nas zonas problemáticas promovendo a fixação entre os estratos141 (figura 31);

→ O facing permite realizar consolidações e fixações da obra, por conferir

coesão ao estrato pictórico para além de o aderir ao suporte. Para uma penetração mais

profunda, e nas situações em que se opte por um adesivo termoplástico, pode ser reativado

com calor. Porém, este sistema pode ter alguns inconvenientes, uma vez que a penetração

do adesivo não é feita de forma homogénea, mas apenas nas zonas onde se encontram as

fissuras e destacamentos da camada pictórica142;

→ Também permite o nivelamento da obra, uma vez que, ao secar, o papel

celulósico contrai ligeiramente. Isto vai também depender do adesivo utilizado. As colas

animais são as principais responsáveis por esta retração143;

Impedir a penetração do adesivo na estrutura original da pintura é uma tarefa muito

complicada, se não inevitável144, levantando dúvidas acerca da utilização do facing, visto não

ser um método removível. No entanto, sem o facing alguns tratamentos poderiam ser

significativamente mais arriscados ou até impossíveis de realizar145.

É ainda importante que, antes de executar o facing, o conservador-restaurador saiba, através

de testes e observação, como o aplicar146 e retirar, sem causar danos na pintura147. Ou seja,

139 VILLARQUIDE, Ana – La pintura sobre tela II: Alteraciones, materiales, y tratamientos de restauración, p. 155. 140 ORTIZ, Alicia – Restauración de Obras de Arte: Pintura de Caballete. Madrid: Aka Bellas Artes, 2012, p. 148. 141 STONER, Joyce, RUSHFIELD, Rebecca – Conservation of Easel Paintings. Nova Iorque: Routledge, 2012, p. 374-375. 142 VILLARQUIDE, Ana – La pintura sobre tela II: Alteraciones, materiales, y tratamientos de restauración. P. 155-156. 143 Ibid., p. 156. 144 CALVO, Ana – Conservación y restauración de pintura sobre lienzo. p. 250. 145 ORTIZ, Alicia – Restauración de Obras de Arte: Pintura de Caballete, p. 148. 146 CALVO, Ana – Conservación y restauración de pintura sobre lienzo, p. 250. 147 RODGERS, Sylvia – Consolidation/Fixing/Facing. Paper Conservation Catalog (5ª ed.). (1988), p. 14.

27

sem deixar resíduos na superfície da obra, sem reverter a adesividade do adesivo148 e sem

interferir com a camada pictórica, o verniz ou a técnica utilizada pelo artista.

No entanto, nem sempre existe necessidade de fazer um facing e, por vezes, fazê-lo pode até

ser danoso para a obra149. Segundo Ana Villarquide (2005), não se deve fazer o facing nas

seguintes situações:

→ Quando se trata de uma obra a têmpera sem verniz;

→ Quando a obra não tem verniz e existe a possibilidade de alterações da cor;

→ Quando a obra é composta por colagens de papel, madeira, ferros, ou materiais que

se comportem de forma distinta entre si150.

148 STONER, Joyce, RUSHFIELD, Rebecca – Conservation of Easel Paintings, p. 375. 149 VILLARQUIDE, Ana – La pintura sobre tela II: Alteraciones, materiales, y tratamientos de restauración, p. 163. 150 Ibid., p. 163.

Figura 31 – Aplicação pontual do facing. Fonte: ORTIZ, Alicia – Restauración de Obras de Arte: Pintura de Caballete. Madrid: Aka Bellas Artes, 2012, p. 150.

28

2.2. Materiais

2.2.1. Adesivos

Comprovada a solubilidade e a resistência da pintura aos solventes, o facing pode ser realizado

com diferentes adesivos, tais como as colas animais, os derivados celulósicos e os adesivos

sintéticos151.

a) Colas animais

As colas animais são polímeros naturais que derivam de mamíferos ou peixes152. Começaram

a ser comercialmente produzidas em 1690, na Holanda, em 1700, em Inglaterra, e no início

do século XIX nos Estados Unidos153. A matéria-prima para fabrico de cola animal é obtida

em fábricas de curtumes e em matadouros154.

Existem dois tipos de cola animal: cola de couro e cola óssea. A cola de couro pode incluir

carne e peças de couro curtidas com crómio155. Já a cola óssea é maioritariamente composta

por colagénio, o principal componente proteico presente nos ossos dos animais156. O

colagénio de diferentes espécies, e até mesmo de diferentes partes da mesma espécie, pode

apresentar diferentes níveis de estabilidade quando expostos a soluções ácidas, alcalinas e ao

calor devido a diferenças de organização intramolecular e intermolecular157.

A composição química da cola animal é de aproximadamente 50,7 % de carbono, 24,9 % de

oxigénio, 17,9 % de nitrogénio e 6,5 % de hidrogénio. Estes dados variam quando a matéria-

prima é extraída de diferentes animais e produzida de formas diferentes, ainda que essa

variação seja mínima158.

A cola animal pode apresentar diferentes formas: granulado, pó, líquido, gel, entre outras

(figura 32). No estado sólido, a cola mantém as suas características por tempo indefinido,

enquanto que nos estados líquido e gelificado as mesmas características são mantidas por

alguns meses159.

151 CALVO, Ana – Conservación y restauración de pintura sobre lienzo, p. 251. 152 SCHELLMANN, Nanke – Animal Glues – their adhesive properties, longevity and suggested use for repairing taxidermy specimens. NatSCA News. (2009), p. 13. Disponível em: http://www.natsca.org/article/158 [Consultado a 09/09/2019]. 153 BOGUE, Robert – The Chemistry and Technology of Gelatin and Glue (1ª ed), p. 3-5. Disponível em: http://www.survivorlibrary.com/library/the_chemistry_and_technology_of_gelatin_and_glue_1922.pdf [Consultado a 08/07/2019]. 154 BRANDIS, Robert – Animal Glue. Handbook of Adhesives (3ªed). (1989), p. 123. 155 Ibid., p. 126. 156 BOGUE, Robert – The Chemistry and Technology of Gelatin and Glue, p. 49. 157 BRANDIS, Robert – Animal Glue. Handbook of Adhesives, p. 124. 158 BOGUE, Robert – The Chemistry and Technology of Gelatin and Glue (1ª ed), p. 50. 159 SHIELDS, John – Adhesives Handbook (3ª ed). Londres: Butterworths, 1984, p. 36.

29

Os produtores de colas animais classificam-nas segundo a sua força de gel (Bloom), que

aumenta com a viscosidade. As colas provenientes de ossos têm menores variações de Bloom

e viscosidade que as colas de couro e conseguem obter um maior Bloom com menos

viscosidade; as primeiras tendem ainda a ter um pH ligeiramente mais baixo (5.5) que as

segundas (6.3)160.

A viscosidade da cola, em milipoise161, é determinada pelo tempo de fluxo, em segundos,

através de uma pipeta padrão, de uma solução de 12,5 % da cola a 60 ºC.

Para determinar o Bloom, a solução de 12,5 % é mantida a uma temperatura de 10 ºC por

16/18 horas162. Posteriormente, o Bloom é obtido com a ajuda de um gelómetro Bloom 163, que

mede a força necessária para mover um êmbolo de 0,5 polegadas de diâmetro até atingir uma

distância de 4 mm a uma velocidade previamente definida164. A força registada é dada em

gramas Bloom 165. Por fim, o pH é medido a 40 ºC166. Este processo foi inventado pelo cientista

americano Oscar Bloom, que patenteou a “Máquina para Testar a Força do Gel de Colas,

Gelatinas e Similares”, em 1925 (figuras 33 e 34)167.

160 BRANDIS, Robert – Animal Glue. Handbook of Adhesives (3ªed), p. 128. 161 Poise (P) é a unidade de viscosidade dinâmica no sistema CGS de unidades (medidas físicas). O seu nome é uma homenagem a Jean-Louis-Marie Poiseuilles. O prefixo “mili” indica que esta unidade se apresenta num fator de 10-3. 162 BRANDIS, Robert – Animal Glue. Handbook of Adhesives (3ªed), p. 128. 163 SHIELDS, John – Adhesives Handbook (3ª ed). Londres: Butterworths, 1984, p. 338. 164 BRANDIS, Robert – Animal Glue. Handbook of Adhesives (3ªed), p. 128. 165 BLOOM, Oscar – U.S. Patent No. 1,540,979. Chicago, Illinois: Swift & Company, 1925. Disponível em: https://patents.google.com/patent/US1540979 [Consultado a 07/08/2019]. 166 BRANDIS, Robert – Animal Glue. Handbook of Adhesives (3ªed), p. 128. 167 BLOOM, Oscar – U.S. Patent No. 1,540,979.

Figura 32 – Cola de coelho granulada (esquerda), líquida (centro) e gelificada (direita). Patrícia Varela©

30

Outros testes poderão ser necessários, uma vez que outros ingredientes presentes na cola

poderão influenciar o comportamento da gelatina168.

As colas comerciais têm valores entre as 50 e as 300 g Bloom, das quais169 (ver tabela 2):

Não obstante, a força do gel depende, em grande parte, da concentração. Deste modo,

imprecisões na medição do volume da água ou no peso da cola, podem ter resultados

consideravelmente diferentes170.

168 SCHRIEBER, Reinnhard, GAREIS, Herbert – Gelatine Handbook: Theory and Industrial Practice. Weinheim: Wiley-VCH, 2007, p. 54. 169 SCHRIEBER, Reinnhard, GAREIS, Herbert – Gelatine Handbook: Theory and Industrial Practice, p. 53. 170 Ibid., p. 105.

Valores Bloom Categorias

200-300 g Alto

100-200 g Médio

50-100 g Baixo

Figura 33 – Equipamento patenteado por

Oscar Bloom, em 1925. Fonte: BLOOM, Oscar – U.S. Patent No. 1,540,979. Chicago, Illinois: Swift & Company, 1925.

Figura 34 – Gelómetro Bloom moderno. Fonte: https://blogextralab.files.wordpress.com/2014/03/taxtplus_geltest_4c.jpg

Tabela 2 – Categorias Bloom. Informação extraída de: SCHRIEBER, Reinnhard, GAREIS, Herbert – Gelatine Handbook: Theory and Industrial Practice, p. 105.

31

O preço da cola aumenta quanto mais alto for o valor Bloom. O que se justifica pelo facto de

o Bloom se traduzir numa maior viscosidade, absorção de água, ponto de fusão171 e tempos

de gelificação mais curtos172. Quanto mais rápida for a passagem da cola do estado líquido a

gel, maior será a aderência e mais forte será o filme depois de seco173. Um poder de gelificação

maior também significa que menores quantidades do produto serão necessárias para obter o

mesmo efeito. Ademais, colas com alto Bloom apresentam uma cor mais clara e são mais

neutras em termos de odor e sabor174.

Quando em ambientes secos, a gelatina tende a secar, encolher e torna-se quebradiça. Isto

deve-se ao desenvolvimento de tensões no seu interior. Num local onde haja alta humidade

relativa, as propriedades mecânicas das colas com valores de Bloom baixos deterioram-se mais

rapidamente, enquanto que um Bloom alto mantém estas propriedades inertes por mais

tempo175.

Destacam-se ainda algumas indicações relativamente às colas animais:

→ São solúveis em água e insolúveis em solventes orgânicos;

→ As suas características mantêm-se inalteradas quando são mantidas secas;

→ Quando secas, absorvem água até cerca de 6 a 8 vezes o seu peso, permanecendo

gelificadas até serem aquecidas;

→ O seu ponto de fusão pode variar entre a temperatura ambiente e os 48 ºC,

dependendo das proporções utilizadas (água/cola) e da adição ou não de certos químicos;

→ Quanto mais alto ou baixo for o pH relativamente a 7.0 (pH neutro) mais

rapidamente se dará a atividade hidrolítica176;

→ Os produtores recomendam que, depois de dissolvida, a cola não seja exposta a

temperaturas acima dos 60-65 ºC por longos períodos de tempo, podendo causar degradação

por termólise177;

→ Quando aquecida acima dos 100 ºC por curtos períodos de tempo a cola forma um

filme resistente à água;

171 BRANDIS, Robert – Animal Glue. Handbook of Adhesives (3ªed), p. 128. 172 SCHRIEBER, Reinnhard, GAREIS, Herbert – Gelatine Handbook: Theory and Industrial Practice, p. 53. 173 BRANDIS, Robert – Animal Glue. Handbook of Adhesives (3ªed), p. 128. 174 SCHRIEBER, Reinnhard, GAREIS, Herbert – Gelatine Handbook: Theory and Industrial Practice, p. 53. 175 SCHELLMANN, Nanke – Animal Glues – their adhesive properties, longevity and suggested use for

repairing taxidermy specimens, p. 38. 176 Atividade hidrolítica é o nome dado a uma reação química que origina a quebra de ligações dentro de uma molécula devido à adição de uma ou mais moléculas de água. Neste caso, trata-se da dissolução da cola em água. 177 Termólise é o nome dado a uma reação química onde uma substância se decompõem em, pelo menos, duas, quando aquecida.

32

→ Aos 260-270 ºC começa a decompor-se, apresentando inchaço e fumo devido a

carbonização;

→ Por serem naturais, estão sujeitas a ataques enzimáticos e bacterianos178.

A cola animal mais utilizada para a realização do facing é a cola de coelho, diluída em água. É

aplicada de forma líquida, mais ou menos dissolvida em água, dependendo da aderência

pretendida. Este adesivo, por sofrer algumas retrações durante a secagem, permite ainda

diminuir deformações existentes na pintura com o auxílio do calor. No entanto, a sua

utilização em pinturas sensíveis à água pode causar danos, como contração do suporte,

dissolução de alguns pigmentos, inchaço dos acrílicos, entre outros179.

b) Adesivos sintéticos

Os adesivos sintéticos são normalmente utilizados quando:

→ se quer evitar contrações do adesivo;

→ a obra é sensível à água;

→ se faz o facing pontualmente e se quer evitar tensões heterogéneas180.

Ao contrário das colas animais, quando secas, as colas sintéticas formam uma barreira de

proteção contra a humidade, funcionando assim como uma espécie de verniz isolador.

Aquosos ou não, estes adesivos apresentam ainda a vantagem de, uma vez secos, serem

insolúveis em água, possibilitando a humidificação do quadro sem que o papel seja afetado.

Porém, estes adesivos são mais difíceis de remover181.

Os adesivos sintéticos, tais como o copolímero de etilmetacrilato e metilacrilato (Paraloid®

B72), o copolímero acetato-vinilo de etileno (BEVA® 371) e o polímero de baixo peso

molecular, que resulta da hidrogenação dos oligómeros (polímeros constituídos por unidades

monoméricas) obtidos de vinilo tolueno e alfa-metil-estireno (Regalrez® 1094) são

correntemente utilizados na aplicação do facing e dissolvem-se em solventes orgânicos. Estas

soluções tendem a consolidar a camada pictórica, para além de fazerem aderir o papel à

superfície182.ap

Numerosos adesivos sintéticos têm vindo a ser utilizados no facing da camada pictórica, mas

nenhum foi realmente testado para essa finalidade. Em 1967, Gustav Berger, iniciou estudos

178 BRANDIS, Robert – Animal Glue. Handbook of Adhesives (3ªed), p. 125-127. 179 VILLARQUIDE, Ana – La pintura sobre tela II: Alteraciones, materiales, y tratamientos de restauración, p. 160. 180 Ibid., p. 162. 181 Ibid., p. 163. 182 STONER, Joyce, RUSHFIELD, Rebecca – Conservation of Easel Paintings, p. 375.

33

que dariam origem à sua fórmula BEVA® 371, criada especialmente para a área de

conservação e restauro183. Composta por 60 % de solventes alifáticos e aromáticos, como o

tolueno, e por 40 % de uma mistura de copolímero de acetato-vinilo de etileno (Elvax® 150),

com a resina de ciclohexanona (Laropal® K80), com o copolímero de acetato-vinilo de

etileno (copolímero Allied’s A-C), ftalato de hidroabietílico (Hercules Cellolyn® 21) e

hidrocarbonetos parafínicos (Parafina). Este adesivo apresenta um gel esbranquiçado, com

um ponto de fusão de 50-55 ºC, que pode ser diluído, entre outros, em éter de petróleo,

acetona e álcool184.

Gustav Berger sugeriu então a utilização da sua fórmula original BEVA® 371 diluída em

tolueno, numa proporção de 1:3 ou 1:4, aplicada sobre um papel com um pincel ou um

rolo185. No entanto, segundo Byrne et al., o tolueno é um solvente perigoso, devido à sua

toxicidade, que pode ser prejudicial tanto à saúde de quem o manipula, como ao planeta,

aconselhando-se a sua substituição186. Por esta razão, é aconselhável a utilização de produtos

menos tóxicos, como o cicloexano187. Para retirar o facing pulveriza-se com o solvente

utilizado, cobre-se com uma folha de Melinex® e reativa-se o adesivo com calor,

desprendendo-se, por si só, aproximadamente três minutos depois. No final da operação

deve limpar-se muito bem a superfície da pintura para que não restem quaisquer resíduos188.

Para o facing pode-se ainda recorrer ao ciclododecano. É um hidrocarboneto cíclico saturado,

uma substância sólida, esbranquiçada, quimicamente estável e inerte. Foi sugerido para uso

em conservação e restauro em 1995189, uma vez que se distinguia pela sua capacidade de

sublimação quando exposto à temperatura ambiente, ou seja, passava do estado sólido ao

estado gasoso após poucos dias da sua utilização190.

183 PLOEGER, Rebecca, MCGLINCHEY, Chris, RIE, René – Original and reformulated BEVA® 371:

Composition and assessment as a consolidant for painted surfaces. Studies in Conservation. Vol. 60, Nº 4, (2015), p. 217. Ver também: CTS Srl. – https://www.ctseurope.com/en/scheda-prodotto.php?id=2750# [Consultado a 05/09/2019]. 184 RODGERS, Sylvia – Consolidation/Fixing/Facing. Paper Conservation Catalog (5ª ed.), p. 12. 185 CALVO, Ana – Conservación y restauración de pintura sobre lienzo, p. 251. 186 BYRNE, Fergal, JIN Saimeng, PAGGIOLA, Julia, [et al.] – Tools and Techniques for solvent selection: green solvent selection guides [Em linha]. Sustainable Chemical Processes. (2016), p. 7. Disponível em: https://link.springer.com/content/pdf/10.1186%2Fs40508-016-0051-z.pdf [Consultado a 05/09/2019]. 187 CTS, Srl. – Disolventes de Baja Toxicidad. (2017), p. 4. https://shop-espana.ctseurope.com/documentacioncts/fichastecnicasweb2018/3.1disolventes2016/relaciones-brochure/disolventesatoxicos.pdf 188 CALVO, Ana – Conservación y restauración de pintura sobre lienzo, p. 251. 189 WATTERS, Chris – Cyclododecane: A Closer Look at Practical Issues. Nova Iorque, Buffalo: 2009, p. 195. Disponível em: http://www.jiaa-kaman.org/pdfs/aas_16/AAS_16_Watters_C_pp_195_204.pdf [Consultado a 05/09/2019]. 190 ORTIZ, Alicia – Restauración de Obras de Arte: Pintura de Caballete, p. 150.

34

Aplicado sobre a superfície de uma pintura, evapora-se, sem deixar vestígios191, duas ou três

semanas depois de ser empregue, tempo este que permite ao conservador-restaurador

executar diversos tratamentos na obra192. A sua aplicação pode ser realizada com um pincel

ou por nebulização com pistola. Este método de execução do facing pode ser útil em casos

onde temos uma camada pictórica pulverulenta, que necessita de consolidação193.

c) Adesivos semissintéticos (éteres celulósicos)

Os éteres celulósicos, principalmente aqueles que são solúveis em água, fazem parte dos

adesivos semissintéticos que atraem considerável interesse para determinadas aplicações em

conservação e restauro194. A sua fraca adesividade é considerada, por alguns, como uma

vantagem. Outros, adicionam-lhes emulsões de acetato de polivinilo para reforçar a

adesividade195.

Existem três tipos de éteres formados com celulose: alquilo, hidroxialquilo e carboxialquilo

sódica196. Na tipologia alquilo encontramos produtos como a metilcelulose (Methocel® A,

Culminal®, Xylose® MB, Methofas® M), e a etilcelulose (Etholuse®, Ethocel®)197. Já no tipo

hidroxialquilo temos a etil-hidroxietilcelulose (Bermocoll® E), a metil-hidroxietilcelulose

(Tylose® MH), a hidroxietilcelulose (Natrosol® 250 G) e a hidroxipropilcelulose (Klucel® G).

O tipo carboxialquilo sódica contém a carboximetilcelulose de sódio (Blanose®)198.

Podem produzir-se éteres celulósicos de diferentes formas. O processo mais comum passa

pela purificação da celulose (proveniente de madeira, algodão ou outros materiais orgânicos

semelhantes) utilizando hidróxido de sódio concentrado, dando origem a celulose alcalina. A

partir da celulose alcalina é, depois, obtido um éter celulósico através da adição de um

reagente eterificante, como o clorometano199. A utilização de diferentes

reagentes/substituintes é o que permite obter éteres celulósicos com composições e

propriedades distintas200.

Quando adquiridos, os éteres celulósicos, afiguram-se na forma de um pó. Para serem

utilizados como adesivo, o pó é vertido em água (quente ou fria, dependendo do tipo de éter

191 NICOLAUS, Knut – Manual de Restauración de Cuadros. Barcelona: Kōnemann, 1999, p. 211. 192 ORTIZ, Alicia – Restauración de Obras de Arte: Pintura de Caballete, p. 150. 193 Ibid., p. 151. 194 FELLER, Robert, WILT, Myron – Evaluation of Cellulose Ethers for Conservation. EUA: The Getty Conservation Institute, 1990, p. 3. 195 Ibid., p. 101. 196 HORIE, Velson – Materials for Conservation: Organic Consolidants, adhesives and coatings (2ºed). Oxford: Elsevier, 2010, p. 205. 197 FELLER, Robert, WILT, Myron – Evaluation of Cellulose Ethers for Conservation, p. 17. 198 HORIE, Velson – Materials for Conservation: Organic Consolidants, adhesives and coatings (2ºed), p. 207-208. 199 FELLER, Robert, WILT, Myron – Evaluation of Cellulose Ethers for Conservation, p. 11. 200 HORIE, Velson – Materials for Conservation: Organic Consolidants, adhesives and coatings (2ºed), p. 206.

35

celulósico a utilizar) e agitado durante o arrefecimento até que as partículas se dissolvam.

Outra possibilidade é disseminar o pó numa pequena quantidade de solvente (a solubilidade

varia consoante o tipo de éter), como o etanol ou a acetona, e misturar a pasta obtida em

água201.

As cores variam entre o branco e o esbranquiçado. Quando aplicados em baixas

concentrações, a cor é quase impercetível. No entanto, alguns produtos comerciais têm uma

cor mais forte do que seria desejável202.

Alguns éteres celulósicos podem conter cerca de 8 % de humidade, ainda embalados. No

entanto, aqueles que têm um alto teor de humidade podem tornar-se excessivamente macios

quando expostos a alta humidade203. Devido à sua capacidade hidroscópica, com um ponto

de estabilidade a 50 % de humidade relativa204, é recomendado que sejam armazenados em

recipientes herméticos205.

Destacam-se ainda algumas indicações relativamente aos éteres celulósicos:

→ À exceção da etilcelulose, todos os éteres utilizados em conservação e restauro são

solúveis em água fria206;

→ À temperatura ambiente, são classificados como relativamente estáveis. Geralmente

os éteres celulósicos não são trabalhados com temperatura elevadas, mas caso a obra venha

a ser intervencionada utilizando-se tratamentos a altas temperaturas é necessário que haja

alguns cuidados prévios. Caso venham a ser utilizadas temperaturas entre os 50 ºC e os 150

ºC, os produtores recomendam a adição de antioxidantes. Com temperaturas entre os 275

ºC e os 350 ºC, devem ser adicionados estabilizadores para se evitar a sua degradação;

→ São geralmente considerados resistentes à exposição solar, contudo, se forem

expostos por um longo período de tempo, é recomendada a utilização de um estabilizador

de luz ultravioleta;

→ Se forem usados por um período de dias ou semanas, recomenda-se a aplicação de

um biocida;

→ Excetuando a carboximetilcelulose, todos os produtos solúveis em água fornecem

soluções com viscosidade relativamente estável com um pH na faixa de 3 a 11;

201 HORIE, Velson – Materials for Conservation: Organic Consolidants, adhesives and coatings (2ºed), p. 209. 202 FELLER, Robert, WILT, Myron – Evaluation of Cellulose Ethers for Conservation, p. 15. 203 Ibid., p. 15. 204 HORIE, Velson – Materials for Conservation: Organic Consolidants, adhesives and coatings (2ºed), p. 209. 205 FELLER, Robert, WILT, Myron – Evaluation of Cellulose Ethers for Conservation, p. 15. 206 HORIE, Velson – Materials for Conservation: Organic Consolidants, adhesives and coatings (2ºed), p. 209.

36

→ O excesso de alcalinidade ou acidez causa uma diminuição do peso molecular,

conduzindo à perda de força física do adesivo207;

→ Os derivados celulósicos, se não forem removidos por completo, causam tensões na

superfície da tela e são foco de microrganismos208.

É importante referir que a escolha do adesivo depende do tratamento a realizar e das

características da obra. Por exemplo: se existe a necessidade de transportar o quadro de um

local para outro, um derivado celulósico é suficiente para proteger a camada pictórica; se, por

outro lado, se forem realizar trabalhos no verso da obra, como retirar uma reentelagem ou

fazer uma limpeza mecanica que possa causar tensões, aconselha-se o uso de um adesivo

com mais força física, como a cola animal ou BEVA® 371209.

2.2.2. Papéis

Para que a camada pictórica fique segura são usualmente utilizados papéis japoneses, papel

de seda, papel kraft210, tecidos finos211, entre outros. A sua dureza depende do tipo de

proteção a realizar e devem adaptar-se perfeitamente a todas as irregularidades presentes na

superfície da obra. Papéis finos, são escolhidos devido à sua flexibilidade, para obras onde

temos empastamentos, adaptando-se melhor a este ambiente212.

Um papel fino combinado a um adesivo fraco, viscoso e pouco penetrante pode ser utilizado

como facing temporário; mas, se nos interessar fazer também um tratamento de consolidação,

deve empregar-se um adesivo forte, com baixa viscosidade e penetrante213.

2.3. Aplicação e remoção

Os papéis são normalmente aplicados em pequenos quadrados sobrepostos, uma vez que o

adesivo e o papel encolhem à medida que vão secando e colocá-los paralelamente poderia

criar tensões, o que iria causar fissuras na camada pictórica. De forma a contrariar isto, os

papéis devem ainda ser colocados num padrão de tabuleiro de xadrez (figura 35) de forma a

distribuir as tensões uniformemente214. É ainda importante evitar que as zonas coincidentes

de papel sejam aplicadas sobre uma parte importante da obra, como uma cabeça ou uma

mão. Por esta razão, muitas vezes, inicia-se o facing nestes locais, cobrindo-se estas zonas com

207 FELLER, Robert, WILT, Myron – Evaluation of Cellulose Ethers for Conservation, p. 23-24. 208 CALVO, Ana – Conservación y restauración de pintura sobre lienzo, p. 251. 209 NICOLAUS, Knut – Manual de Restauración de Cuadros, p. 211. 210 CALVO, Ana – Conservación y restauración de pintura sobre lienzo, p. 251. 211 NICOLAUS, Knut – Manual de Restauración de Cuadros, p. 210. 212 VILLARQUIDE, Ana – La pintura sobre tela II: Alteraciones, materiales, y tratamientos de restauración, p. 159. 213 STONER, Joyce, RUSHFIELD, Rebecca – Conservation of Easel Paintings, p. 375. 214 Ibid., p. 376.

37

uma única folha215.

Ao preparar os quadrados de papel deve ter-se em atenção que estes não devem ser cortados

em linha reta (com uma tesoura), mas sim com o auxílio de um pincel humedecido com água

que, ao passar no papel, o deixa mais frágil e possibilita que se rasgue organicamente, sem

deixar pontas duras como aconteceria com uma tesoura216. Esta é uma forma de evitar

tensões exercidas pelo papel para que a superfície da pintura não fique marcada após a sua

remoção217.

O adesivo é então aplicado sobre a superfície da pintura, onde se deposita o papel. Com o

auxílio de um pincel suave, exerce-se pressão para que adira à superfície evitando a formação

de bolhas e rugas. Antes de ser aplicado, o papel pode ser previamente humedecido no

solvente que será utilizado para diluir o adesivo, de forma a que a absorção de adesivo seja

mínima218. As zonas com bolhas de ar ficam mais vulneráveis e provocam diferentes tensões

ao secar, o que pode originar futuros destacamentos. Para prevenir tudo isto, com uma

agulha, eliminam-se todas as bolhas219.

215 VILLARQUIDE, Ana – La pintura sobre tela II: Alteraciones, materiales, y tratamientos de restauración, p. 159. 216 STONER, Joyce, RUSHFIELD, Rebecca – Conservation of Easel Paintings, p. 376. 217 NICOLAUS, Knut – Manual de Restauración de Cuadros, p. 211. 218 VILLARQUIDE, Ana – La pintura sobre tela II: Alteraciones, materiales, y tratamientos de restauración, p. 158. 219 Ibid., p. 158.

Figura 35 – Aplicação do facing em xadrez. Fonte: ORTIZ, Alicia – Restauración de Obras de Arte: Pintura de Caballete. Madrid: Aka Bellas Artes, 2012, p. 149.

38

Após realizadas todas as intervenções desejadas e antes de iniciar os tratamentos da camada

pictórica, o facing é retirado220. Para tal, o papel deve ser humedecido, com o solvente utilizado

para dissolver o adesivo, para que não venha pintura presa ao papel221. Quando se trata de

um facing realizado com cola animal, como a cola de coelho, a limpeza da zona tratada deve

ser muito bem executada, não devendo permanecer qualquer resíduo na superfície da pintura,

uma vez que a sua higroscopicidade pode causar danos, como destacamentos causados pelas

tensões entre zonas limpas e zonas sujas. Assim sendo, ao passar uma esponja humedecida

com água pela zona tratada, esta não deve deslizar, criar espuma ao esfregar, nem apresentar

uma superfície pegajosa222. À semelhança das colas animais, também os adesivos sintéticos

devem ser limpos até que não restem resíduos na superfície. Caso o papel não esteja muito

saturado com o adesivo sintético, é possível, através do humedecimento com água, retirá-lo

e, só depois, limpar os resíduos remanescentes na superfície com o solvente. Isto é uma

vantagem, na medida em que permite retirar o papel sem afetar o adesivo que pode estar a

segurar a camada pictórica e, ao puxar, vir agarrada ao papel (figura 36)223. Alguns adesivos,

como o Klucel G®, devido à sua fraca adesividade podem ser retirados a seco, mas mesmo

assim, todos os resíduos remanescentes devem ser eliminados com o solvente apropriado224.

Os adesivos de baixa viscosidade penetram facilmente através do papel. Todavia, adesivos

mais viscosos não o conseguem, sendo necessário que se passe o adesivo diretamente sobre

a camada pictórica para só depois se colocar o papel húmido por cima225. Se a camada

pictórica tiver pouca aderência ao suporte e não for viável recorrer ao pincel, o adesivo pode

ser aplicado com um conta-gotas, um pulverizador ou um aerógrafo226.

220 ORTIZ, Alicia – Restauración de Obras de Arte: Pintura de Caballete, p. 149. 221 VILLARQUIDE, Ana – La pintura sobre tela II: Alteraciones, materiales, y tratamientos de restauración, p. 164. 222 Ibid., p. 164. 223 Ibid., p. 164-165. 224 NICOLAUS, Knut – Manual de Restauración de Cuadros, p. 211. 225 CALVO, Ana – Conservación y restauración de pintura sobre lienzo, p. 251. 226 STONER, Joyce, RUSHFIELD, Rebecca – Conservation of Easel Paintings, p. 376.

Figura 36 – Retirar do facing com perda de camada pictórica. Patrícia Varela© adaptado de VILLARQUIDE, Ana – La pintura sobre tela II: Alteraciones, materiales, y tratamientos de restauración. San Bartolomé: Nerea, 2005, p. 155.

39

3. ENSAIOS EXPERIMENTAIS

3.1. Objetivos

3.1.1. Geral

Desde a década de 70 do século XX que o papel japonês tem vindo a ser correntemente

utilizado como material em conservação e restauro227, nomeadamente no facing de pinturas

sobre tela. Apesar disto, verifica-se escassez de informação e investigação sobre este tema.

Grande parte dos conservadores-restauradores de pintura de cavalete recorrem, assim, aos

papéis japoneses mais acessíveis ou disponíveis no mercado, independentemente da sua

utilização específica, ainda que alguns possam ter as suas próprias preferências provenientes

da prática profissional.

Importa ainda referir que, contrariamente àquilo que é a prática mais comum (utilização do

papel japonês) alguns profissionais da área já publicaram artigos em que afirmam e justificam

a sua preferência por materiais alternativos para este fim228.

Será que o papel japonês é o material mais adequado para o facing de pintura sobre tela? Seria

benéfica a utilização de papéis específicos adequados a cada caso?

Dadas as circunstâncias, esta investigação tem como objetivo geral, procurar identificar qual

o papel japonês mais adequado ao facing de pinturas a óleo sobre tela.

3.1.2. Específicos

Pretendemos ainda:

- Analisar o comportamento dos papéis quando submetidos a diferentes tipos de texturas,

adesivos e solventes;

- Conhecer as razões fundamentais para a utilização do papel japonês no facing em detrimento

de outros materiais;

- Determinar se o papel japonês é, de facto, a melhor opção para a realização do facing em

pinturas de cavalete.

227 GRANTHAM, Sandra – Japanese Handmade Paper: Plant Fibers, Paper Making Methods, Names and Usage, p. 29. 228 Como é o caso de: NICOLA, Guido, NICOLA, Gianluigi, ARODIO, Roberto – A New Facing Material. Studies in Conservation. Vol. XVIII, Nº 4 (1973), p. 177-179. DORIA, Matteo – Requiem o Recupero Critico dei Metodi di Foderatura Tradizionali. Atti del XIº Congresso Nazionale IGIIC, (2013), p. 77-91. Disponível em: http://cbccoop.it/pubblicazione/requiem-o-recupero-critico-dei-metodi-di-foderatura-tradizionali/ [Consultado a 10/11/2018].

40

3.2. Metodologia e materiais

Os ensaios experimentais foram realizados na empresa C.B.C. (Conservazione Beni

Culturali), em Roma, sob orientação do Professor Matteo Rossi Doria, especialista na

conservação e restauro estrutural de pinturas sobre tela.

Restringiu-se a pesquisa à utilização dos papéis japoneses no facing em pintura a óleo sobre

tela, por ser um campo de estudo ainda pouco explorado. A delimitação da técnica pictórica

ao óleo está relacionada com o facto de outras técnicas pictóricas, modernas e

contemporâneas, serem sensíveis à água e a outros solventes. Esta problemática iria duplicar

as variáveis a ter em consideração no momento em que se aplica um facing sobre uma

superfície pictórica, para além das que pretendemos analisar.

Inicialmente foram realizadas maquetes (ver apêndices, figuras 50 a 55), uma vez que a

metodologia utilizada na aplicação dos diferentes papéis poderia danificar pinturas reais. Isto

porque a utilização de diferentes papéis e adesivos, numa mesma pintura, poderiam gerar

danos, como marcas na superfície da pintura, tensões, entre outros. Os materiais utilizados

neste experimento encontram-se descriminados na tabela 4, que pode ser consultada nos

apêndices (pág. 70), bem como o nome dos fornecedores e o link de acesso à sua página.

Para a elaboração das maquetes foi utilizada uma tela de linho com uma preparação de óxido

de zinco com aglutinante acrílico. A tela foi recortada, tendo em conta o tamanho desejado

para as amostras de papel, e foi agrafada a placas de madeira (figura 37).

De seguida, as telas foram pintadas, com o auxílio de uma trincha e uma espátula (figura 38),

com três cores a óleo da marca Sennelier – Preto de Marfim (Ivory Black) com a

composição.(PBk9/PBk7)229, Branco de Titânio (Titanium White) constituído por

229 As tintas utilizadas resultavam da mistura de pigmentos. Nenhum continha o pigmento puro. Por este motivo, indica-se os pigmentos presentes em cada tubo de tinta a óleo Sennelier. O PBk9 é o Negro de Marfim, e o PBk7 o Negro de Carbono. Ref. The Color of Art Pigment database. Disponível em:

Figura 37 – Tela agrafada a placas de madeira. Patrícia Varela©

41

(PW6/PW4)230, Azul de Cobalto (Cobalt Blue Hue) composto pela mistura de pigmentos

(PB29/PB15:3/PW6)231 (figura 39) – diluídas em essência de terebintina para se obter maior

fluidez e para facilitar a secagem. Escolheram-se as tintas a óleo da marca Sennelier por terem

uma secagem rápida. Após duas semanas, já secas ao tato, as maquetes foram envernizadas

com dois vernizes distintos – 004 Retouching Varnish da Talens e Laropal® A81 – este último

produzido com 20 g de Laropal® A81 dissolvido em 120 ml de ligroína 100-140, 5 ml de

acetato de butilo. A escolha por estas duas opções de verniz deveu-se ao facto de serem

materiais bastante utilizados em conservação e restauro.

As maquetes foram executadas para que se obtivessem todas as combinações de materiais

possíveis. Para cada cor, foram produzidas duas texturas (uma zona lisa e uma zona de

empastamentos) e em cada uma destas texturas criaram-se três zonas, onde se aplicaram dois

vernizes (004 Retouching Varnish da Talens e Laropal® A81) e uma zona sem verniz. Decidiu-

http://www.artiscreation.com/ [Consultado a 16/09/2019]. 230 Tinta constituída por Branco de Titânio (PW6) e Branco de Zinco (PW4). Ref. The Color of Art Pigment database. Disponível em: http://www.artiscreation.com/ [Consultado a 16/09/2019]. 231 Tinta constituída por Azul Ultramarino (PB29), Azul de Ftalocianina (tendência verde) e o Branco de Titânio (PW6). Ref. The Color of Art Pigment database. Disponível em: http://www.artiscreation.com/ [Consultado a 16/09/2019].

Figura 38 – Desenvolvimento da preparação das maquetes, em que se pode ver a fase de pintura da tela com uma trincha (esquerda) e a criação de empastamentos com uma espátula (direita). Patrícia Varela©

Figura 39 – Tintas a óleo, da marca Sennelier, utilizadas na elaboração das maquetes. Patrícia Varela©

42

se assim por esta última, uma vez que, na época contemporânea, são produzidas muitas obras

de arte sem esta camada (figura 40).

A utilização de diferentes texturas e vernizes, tinha por objetivo analisar o comportamento

dos diferentes papéis e averiguar se existe um tipo de papel mais adequado a cada textura ou

verniz.

Relativamente aos papéis japoneses, foram utilizados seis papéis distintos – Gampi,

Mistsumata, Tosa Usushi, Kinugawa Elfenbein, Bib Tengujo, Moldelspan – e ainda uma alternativa

ao papel japonês – Wet-strenght Tissue. Foram selecionados papéis com diferentes

composições e gramagens entre as 10 g/m2 e as 22 g/m2, como se pode ver na Tabela 3. O

Figura 40 – Esquema das maquetes. As medidas encontram-se indicadas em metros. Patrícia Varela©

43

papel Modelspan foi escolhido por ser muito usado em Portugal para o facing e o Wet-strenght

Tissue por ser utilizado por alguns conservadores-restauradores italianos e estar a ter bons

resultados. Quanto aos restantes papéis, procurou-se essencialmente obter diversidade e

pureza das fibras com as quais o papel foi produzido (kōzo, gampi, mitsumata e manila).

Os papéis foram cortados com dimensões de 7,5 cm × 7,5 cm. O objetivo era que, em cada

uma das combinações de materiais presentes na maquete (3 cores × 2 texturas × 3

vernizes/não verniz = 18 combinações), se testassem os 7 papéis com os 4 adesivos. Assim,

no total, cada um dos papéis foi testado em 72 ambientes diferentes (combinação de cores,

texturas, vernizes e adesivos), o que requeria 72 amostras de cada um dos 7 papéis,

perfazendo um conjunto de 504 observações (72 × 7).

Inicialmente, com o intuito de perceber quais os adesivos mais indicados para a experiência

foram testados o Funoran Solution, o Foam&Fabric 24 Spray Adhesive, o Antares, colas de

coelho com Bloom de 150, 250 e 350, o BEVA® 371, o Tylose® MH 300 e o Klucel® G.

Dos anteriores, os adesivos empregues na aplicação do papel japonês para realização do facing

foram:

→ a cola de coelho, com um Bloom de 250, dissolvida em água numa proporção de 1:12;

→ o BEVA® 371 dissolvido em ciclohexano numa proporção de 1:4;

→ o Tylose® MH 300 dissolvido em água numa proporção de 1:50;

→ o Klucel® G dissolvido em água numa proporção de 1:23.

Nome Composição Gramagem Fornecedor

Gampi 100 % Gampi 10 g/m2 Japico

Mitsumata 100 % Mitsumata 11 g/m2 Japico

Bib Tengujo 100 % Manila 12 g/m2 Japico

Modelspan 100 % Manila 12 g/m2 Produtos de Conservación

Wet-strenght Tissue 100% Celulose 13 g/m2 Bresciani s.r.l.

Tosa Usushi 100 % Kōzo 15 g/m2 Japico

Kinugawa Elfenbein 70 % Kōzo + 30 %

polpa de celulose 22 g/m2 Japico

Tabela 3 – Lista de papéis japoneses utilizados. Patrícia Varela©

44

A cola de coelho e o BEVA® 371 foram selecionados por serem alguns dos adesivos mais

utilizados no facing. No caso do Tylose® e do Klucel®, pretendia testar-se adesivos com menor

poder adesivo e com dissolução em água.

Em cada combinação de cor, textura e verniz foram aplicados os papéis com diferentes

adesivos (figura 41). A sua aplicação fez-se pincelando cada amostra de papel, já sobre a

superfície pictórica, com o respetivo adesivo.

A remoção dos papéis aplicados com BEVA® 371 foi feita com o solvente ciclohexano

enquanto que, para os outros adesivos, foi utilizada água morna. Em todos os casos a

remoção foi feita com o auxílio de uma esponja embebida do respetivo solvente.

Durante a aplicação foram avaliadas, numa escala de 1 a 5, as seguintes variáveis:

a) a quantidade de bolhas que se formavam (1 - imensas; 5 - nenhumas);

b) a perda de fibras do papel aquando da passagem do adesivo (1 – imensas; 5 –

nenhumas);

c) a facilidade, em geral, da aplicação (1 – extremamente difícil; 5 – extremamente fácil).

Após a administração do adesivo foi observado, também numa escala de 1 a 5, o seguinte:

a) a opacidade (1 – completamente opaco; 5 – completamente translúcido);

b) a aderência (1 – pouco aderente; 5 – muito aderente);

c) a quantidade de passagens necessárias com a esponja (1 – elevado número de

passagens; 5 – reduzido número de passagens);

d) a resistência do papel (1 – desfaz-se completamente; 5 – sai por inteiro);

e) os resíduos de cola (1 – imensos; 5 – nenhuns);

Figura 41 – Aplicação dos diferentes papéis em textura lisa (à esquerda) e textura de empastamentos (à direita). Patrícia Varela©

45

f) os resíduos de fibras (1 – imensos; 5 – nenhuns);

g) a limpeza (1 – extremamente difícil; 5 – extremamente fácil);

h) as marcas/manchas (1 – imensas; 5 – nenhumas).

É de notar que, embora as escalas possam ter diferentes significados para os extremos (1 e

5), verifica-se que 1 corresponde sempre ao comportamento máximo negativo, enquanto que

o 5 corresponde sempre ao comportamento máximo positivo.

Com esta informação, foram, por fim, desenvolvidos gráficos explicativos do

comportamento dos diferentes papéis.

3.3. Hipóteses

Antes de dar início à experiência foram criadas algumas hipóteses tendo por base a teoria

existente e a experiência prática profissional.

Assim, prevê-se que:

→ H1: Papéis mais finos aderiram melhor a zonas de empastamentos;

→ H2: Papéis com maior gramagem tenham menor aderência;

→ H3: Papéis com mais gramagem venham a oferecer mais opacidade depois de secos;

→ H4: Adesivos mais viscosos (Tylose® MH 300 e Klucel® G) tenham menor

aderência232;

→ H5: O Wet-strenght Tissue apresente um excelente comportamento para as variáveis

“resistência do papel” e “resíduos de fibra”233;

→ H6: Quando utilizados certos adesivos ou solventes sobre diferentes pigmentos pode

ocorrer o aparecimento de marcas/manchas.

A H1 seria de supor devido à flexibilidade dos papéis mais finos234. Quanto à H2, prevê-se

uma menor aderência, uma vez que o adesivo é absorvido, em grande parte, pelo papel, não

sendo transmitido à superfície da pintura. Relativamente à H3, a utilização de papéis mais

espessos impede uma boa visualização através deles. A H4 tem em conta que adesivos

viscosos são mais dificilmente absorvidos pelo papel. Isto intensifica-se quando são

utilizados este tipo de adesivos com papéis espessos. A H5 baseia-se na premissa de que,

através da experiência profissional de conservadores-restauradores italianos, se tem

232 CALVO, Ana – Conservación y restauración de pintura sobre lienzo, p. 251. 233 DORIA, Matteo – Requiem o Recupero Critico dei Metodi di Foderatura Tradizionali. Atti del XIº Congresso Nazionale IGIIC, p. 7-8. 234 VILLARQUIDE, Ana – La pintura sobre tela II: Alteraciones, materiales, y tratamientos de restauración, p. 159.

46

observado consistentemente estes bons comportamentos. A H6 deve-se ao comportamento

que diferentes solventes, adesivos e papéis podem ter sobre os pigmentos.

3.4. Resultados

Para a análise dos resultados obtidos na aplicação dos diferentes papéis, foram avaliadas as

variáveis acima descritas (subcapítulo 4.2.). Neste sentido, observaram-se diferenças

significativas no comportamento das combinações papel/adesivo/textura.

Na textura lisa, com o adesivo BEVA® 371, todos os papéis foram muito fáceis de aplicar e

de remover (Gráfico 1). Ainda assim, o desempenho do Kinugawa Elfenbein foi o menos

positivo, uma vez que, depois de seco, a aderência à superfície da pintura foi quase nula,

sendo possível fazer a remoção do papel sem a utilização de qualquer solvente. O único

ponto negativo acerca deste adesivo, quando associado aos restantes papéis, foi o facto de,

depois de seco, apresentar uma grande opacidade (figura 42), não sendo possível monitorizar

alterações que possam ocorrer na superfície pictórica após a aplicação do facing.

Para as zonas com empastamentos, os resultados não se mostraram tão favoráveis com o

adesivo BEVA® 371 (gráfico 2). Ao serem aplicados, os papéis não aderiam aos

empastamentos (figura 43), deixando-os, por isso, desprotegidos, o oposto daquilo que se

pretende ao realizar o facing.

Gráfico 1 – Resultados obtidos para cada um dos papéis na combinação da aplicação numa textura lisa com o adesivo BEVA® 371. Patrícia Varela©

47

Gráfico 2 – Resultados obtidos para cada um dos papéis na combinação da aplicação numa textura com empastamentos com o adesivo BEVA® 371. Patrícia Varela©

Figura 42 – Papéis aplicados com BEVA® 371 sobre a textura lisa sem verniz. 1 – Modelspan, 2 – Bib Tengujo, 3 – Gampi, 4 – Tosa Usushi, 5 – Mitsumata, 6 – Kinugawa Elfenbein, 7 – Wet-strenght Tissue. Patrícia Varela©

1 2 3

4 5 6

7

Figura 43 – Papéis aplicados com BEVA® 371 sobre a textura com empastamentos com verniz Laropal® A81. 1 – Modelspan, 2 – Bib Tengujo, 3 – Gampi, 4 – Tosa Usushi, 5 – Mitsumata, 6 – Kinugawa Elfenbein, 7 – Wet-strenght Tissue. Patrícia Varela©

1 2 3

4 5 6

7

48

Relativamente à cola de coelho na textura lisa (Gráfico 3), podemos ver que os papéis que

melhor resultados alcançaram foram o Wet-strenght Tissue e o Modelspan. Para estes papéis a

aplicação foi muito fácil, sem formação de bolhas ou perda de fibras, e com uma aderência

bastante boa para aquilo que se pretende com o facing. Ainda assim, o Wet-strenght Tissue

destaca-se pelo facto de largar muito poucas fibras aquando da sua remoção, um ponto muito

positivo quando se faz o tratamento de superfícies amplas, facilitando no trabalho de

limpeza.

Se o objetivo for obter uma aderência muito forte e poucos resíduos de cola após a remoção,

o Kinugawa Elfenbein também seria uma boa opção, visto que, devido à sua gramagem (22

g/m2), este papel consegue absorver bastante adesivo, fazendo com que adira melhor à

superfície. Claro está, que durante a remoção, vai existir maior resistência.

No que respeita à opacidade, a cola de coelho, em geral, permite que se consiga uma boa

observação da superfície pictórica depois da aplicação do facing¸ Com piores resultados neste

aspeto temos o Kinugawa Elfenbein e o Tosa Usushi, os papéis com mais gramagem (figura 44).

Os papéis com gramagens mais baixas, como o Gampi, o Mitsumata e o Bib Tengujo são menos

resistentes, rasgando-se em vários bocados ao serem removidos.

A cola de coelho, apesar de deixar bastantes resíduos, é fácil de limpar com água, não

deixando quaisquer marcas ou manchas na superfície pictórica.

Figura 44 – Papéis aplicados com cola de coelho sobre a textura lisa sem verniz. 1 – Mitsumata, 2 – Gampi, 3 – Modelspan, 4 – Kinugawa Elfenbein, 5 – Tosa Usushi, 6 – Bib Tengujo, 7 – Wet-strenght Tissue. Patrícia Varela©

1 2 3

4 5 6

7

49

No que concerne à utilização da cola de coelho em zonas de empastamentos (gráfico 4 e

figura 45), podemos ver o excelente desempenho do Bib Tengujo que se destacou pela

aderência em zonas de empastamentos altos (≥ 3 mm), sem formação de bolhas. Durante a

remoção a folha desfez-se bastante, no entanto, devido à facilidade de aplicação e à sua ótima

aderência, este foi considerado o melhor papel para situações em que temos empastamentos

altos.

Para obras com empastamentos baixos (< 3 mm), o Wet-strenght Tissue e o Modelspan são boas

opções. Estes papéis são fáceis de aplicar, largam poucas fibras e, durante a remoção, têm a

vantagem de sair facilmente, rasgando muito pouco.

Ao contrário daquilo que acontecia na textura lisa, devido à sua forte adesividade, o Kinugawa

Elfenbein torna-se uma má escolha para as zonas com empastamentos. Isto porque, ao passar

a esponja para remoção do papel, foi necessário aplicar muita força para que fosse retirado,

o que colocava os empastamentos em risco de destacamento.

Gráfico 3 – Resultados obtidos para cada um dos papéis na combinação da aplicação numa textura lisa com cola de coelho. Patrícia Varela©

50

Gráfico 4 – Resultados obtidos para cada um dos papéis na combinação da aplicação numa textura com empastamentos com cola de coelho. Patrícia Varela©

Figura 45 – Papéis aplicados com cola de coelho sobre a textura com empastamentos com verniz 004 Retouching Varnish da Talens. 1 – Mitsumata, 2 – Gampi, 3 – Modelspan, 4 – Kinugawa Elfenbein, 5 – Tosa Usushi, 6 – Bib Tengujo, 7 – Wet-strenght Tissue. Patrícia Varela©

1 2 3

4 5 6

7

51

No que diz respeito ao adesivo Klucel® G, quando aplicado em zonas lisas (gráfico 5 e figura

46), pode-se observar que, mais uma vez, os papéis Wet-strenght Tissue e Modelspan são os mais

adequados. Apresentaram grande facilidade de aplicação, sem perda de fibras e sem formação

de bolhas. A remoção foi efetuada sem a necessidade de muitas passagens da esponja. Os

papéis saíram sem rasgar. Relativamente à aderência, todos os papéis se encontram no

mesmo patamar, à exceção do Kinugawa Elfenbein (22 g/m2), que devido à sua elevada

gramagem combinada com a viscosidade do adesivo não o conseguiu absorver, nem o

transmitiu à superfície da pintura, como os restantes papéis.

Em relação à opacidade, temos um adesivo que não possibilita a visualização da camada

pictórica após a aplicação do facing, sendo este fator mais evidente nos papéis Tosa Usushi,

Kinugawa Elfenbein e Bib Tengujo.

Mais uma vez, nas zonas de empastamentos (gráfico 6 e figura 47), podemos verificar que o

Bib Tengujo, apesar da sua fraca resistência ao ser removido, foi o melhor papel. Distinguiu-

se, principalmente, pela aderência, na medida em que se moldava perfeitamente aos

empastamentos mais altos, aderindo em todos os ângulos. O Wet-strenght Tissue e o Modelspan

mantêm-se, tal como para a cola de coelho, os papéis mais indicados para empastamentos

baixos, proporcionando uma remoção mais facilitada por saírem quase sem rasgar.

Gráfico 5 – Resultados obtidos para cada um dos papéis na combinação da aplicação numa textura lisa com o adesivo Klucel® G. Patrícia Varela©

52

Figura 47 – Papéis aplicados com Klucel® G sobre a textura com empastamentos com verniz 004 Retouching Varnish da Talens. 1 – Mitsumata, 2 – Gampi, 3 – Modelspan, 4 – Kinugawa Elfenbein, 5 – Tosa Usushi, 6

– Bib Tengujo, 7 – Wet-strenght Tissue. Patrícia Varela©

1 2 3

4 5 6

7

Figura 46 – Papéis aplicados com Klucel® G sobre a textura lisa com verniz Laropal® A81. 1 – Mitsumata, 2

– Gampi, 3 – Modelspan, 4 – Kinugawa Elfenbein, 5 – Tosa Usushi, 6 – Bib Tengujo, 7 – Wet-strenght Tissue. Patrícia Varela©

1 2 3

4 5 6

7

Gráfico 6 – Resultados obtidos para cada um dos papéis na combinação da aplicação numa textura com empastamentos com Klucel® G. Patrícia Varela©

53

Quanto à utilização do adesivo Tylose® MH 300 na zona lisa, pode ver-se que o Wet-strenght

Tisseu e o Modelspan são os mais apropriados, assim como o Tosa Usushi que, apesar de se ter

mantido, até agora, entre os piores papéis, com este adesivo acaba por se destacar pela

positiva.

O Tylose® MH 300 tem fraca aderência à

superfície pictórica, como se pode observar

no gráfico 7. No entanto, pelo que se pôde

observar durante a experiência, a aderência é

suficiente para situações em que é preciso

fazer o transporte de uma pintura de um local

para outro ou quando a pintura não se

encontra num estado de conservação muito

crítico.

Na figura 48 pode verificar-se que o

Mitsumata se encontra rasgado, o que se deve

à sua grande perda de fibras aquando da

passagem do pincel com adesivo.

Gráfico 7 – Resultados obtidos para cada um dos papéis na combinação da aplicação numa textura lisa com o adesivo Tylose® MH 300. Patrícia Varela©

Figura 48 – Papéis aplicados com o adesivo Tylose® MH 300 sobre a textura lisa sem verniz. 1 – Modelspan, 2 – Bib Tengujo, 3 – Gampi, 4 – Tosa Usushi, 5 – Mitsumata, 6 – Kinugawa Elfenbein, 7 – Wet-strenght Tissue. Patrícia Varela©

1 2 3

4 5 6

7

54

Já na zona de empastamentos (gráfico 8 e figura 49), temos, mais uma vez, o Bib Tengujo

como o mais indicado, seguido do Wet-strenght Tissue e do Modelspan.

Gráfico 8 – Resultados obtidos para cada um dos papéis na combinação da aplicação numa textura com empastamentos com Tylose® MH 300. Patrícia Varela©

Figura 49 – Papéis aplicados com o adesivo Tylose® MH 300 sobre a textura com empastamentos com verniz Laropal® A81. 1 – Modelspan, 2 – Bib Tengujo, 3 – Gampi, 4 – Tosa Usushi, 5 – Mitsumata, 6 – Kinugawa Elfenbein, 7 – Wet-strenght Tissue. Patrícia Varela©

1 2 3

4 5 6

7

55

Em geral, a limpeza dos resíduos, depois da remoção do facing, foi muito fácil para todos os

papéis e adesivos. Não se verificou a existência de manchas ou marcas, como alterações de

cor. Mas constatou-se que, devido ao pouco tempo de secagem das maquetes, as áreas onde

os quadrados dos papéis aderiram ficaram marcadas.

No gráfico 9 pode verificar-se que, na textura lisa, em média (média de todos os adesivos), o

papel Wet-strenght Tissue foi o que melhor se comportou. Obtendo-se, valores de 4,5 para as

bolhas, 5 para a perda de fibras durante a aplicação do adesivo, 4,5 para a facilidade de

aplicação, 3,25 para a opacidade, 3,5 para a aderência, 3,75 para as passagens da esponja, 5

para a resistência do papel, 3 para os resíduos de cola, 4,5 para os resíduos de fibras, e 5 para

a limpeza e para as marcas/manchas.

Gráfico 9 – Média do comportamento de cada papel com todos os adesivos para a textura lisa. Patrícia Varela©

56

Em relação à textura com empastamentos (gráfico 10), destacaram-se principalmente três

papéis pela positiva: o Bib Tengujo, o Modelspan e o Wet-strenght Tissue. Apresentam valores

médios equivalentes para as variáveis de resíduos de cola, com 3, limpeza e marcas/manchas,

com 5, e resíduos de fibras, com 4,5. Na variável bolhas foi o papel Bib Tengujo que obteve

melhores resultados, com 4,25 valores. Na variável perda de fibras salientaram-se o Modelspan

e o Wet-strenght Tissue, com 5. Quanto à facilidade de aplicação e passagens da esponja

distinguiram-se os papéis Bib Tengujo e Modelspan, com 3,75 em ambas. Para a variável da

resistência do papel, os papéis Modelspan e Wet-strenght Tissue, obtiveram uma classificação

média, em textura de empastamentos, de 4,25. Já para a opacidade, destacou-se o Gampi, com

3, logo seguido do Mitsumata e do Bib Tengujo, ambos com 2,75. Na aderência, com grande

importância para a textura de empastamentos, realça-se o papel o Bib Tengujo, com 4,25.

O Gampi e o Mitsumata demonstraram ser papéis com resultados médios-baixos com todos

os adesivos testados. Nas principais variáveis avaliadas apresentavam consistentemente

resultados medianos, destacando-se raramente e por características pouco relevantes.

Apesar de terem sido testadas todas as combinações de materiais presentes na maquete

(cores, vernizes/ zona sem verniz e texturas) com todos os papéis e adesivos, não foram

Gráfico 10 – Média do comportamento de cada papel com todos os adesivos para a textura com empastamentos. Patrícia Varela©

57

feitas quaisquer referências a diferenças de resultados uma vez que os resultados para os

diferentes vernizes/ zonas sem verniz e para as diferentes cores não apresentaram diferenças

significativas quando aplicado o facing. Por esta razão, os resultados exibidos correspondem

a todos os vernizes/zona sem verniz e a todas as cores.

3.5. Discussão

Estabelecendo a comparação entre os resultados obtidos e as hipóteses colocadas a partir de

uma base teórico-prática foi possível verificar em que medida se confirmaram ou não os

comportamentos esperados (subcapítulo 3.3.).

A H1 – “papéis mais finos aderiram melhor a zonas de empastamentos” – é parcialmente

rejeitada. Apesar de se verificar que os papéis com gramagens médias-baixas (12 g/m2), em

geral, aderiram melhor aos empastamentos, existem outras características, com igual ou

maior importância, que se devem ter em consideração:

→ O tipo de fibra pode não ser o mais indicado para a textura de empastamentos;

→ Os papéis mais finos (10 - 11 g/ m2), por terem uma gramagem demasiado baixa,

tornam-se excessivamente frágeis, rasgando-se nas zonas de empastamentos mais altos e

bicudos.

Observou-se que o Bib Tengujo (12 g/m2) foi o papel com melhor aderência, seguido do

Modelspan (12 g/m2). O Kinugawa Elfenbein (22 g/m2) destacou-se bastante pela negativa, com

uma classificação de 1,25. Para que esta hipótese não fosse rejeitada, o Gampi (10 g/m2) e o

Mitsumata (11 g/m2) deveriam ter obtido os melhores resultados, no entanto isso não se

verificou, devido à sua excessiva fragilidade.

A H2 – “papéis com maior gramagem tenham menor aderência” – é parcialmente rejeitada.

O papel com maior gramagem utilizado neste estudo, o Kinugawa Elfenbein, com 22 g/m2,

demonstrou ser, na maioria dos casos, o papel com pior adesividade, saindo mesmo sem a

utilização de qualquer solvente. No entanto, isso não se verificou com a cola de coelho. Por

outro lado, os papéis com maiores gramagens que se seguem (Tosa Usushi com 15 g/m2 e

Wet-strenght Tissue com 13 g/m2) apresentam já diferenças pouco significativas relativamente

ao papel mais fino (Gampi com 10 g/m2), não se tendo verificado, para estes, diferenças de

adesividade tão notáveis.

A H3 – “papéis com mais gramagem venham a oferecer mais opacidade depois de secos” –

não é rejeitada. Em média os papéis com mais gramagem ofereceram maior opacidade que

58

os restantes (ver gráficos 11 e 12). Assim, foram o Kinugawa Elfenbein e o Tosa Usushi os papéis

com maior opacidade, enquanto que o Gampi apresentou maior transparência.

A H4 – “adesivos mais viscosos (Tylose® MH 300 e Klucel® G) tenham menor aderência” –

não é rejeitada. Os adesivos mais viscosos deste estudo, o Tylose® MH 300 e o Klucel® G,

apresentaram menos aderência que os restantes. Isto porque o papel teve maior dificuldade

em absorver estes adesivos.

A H5 – “o Wet-strenght Tissue apresente um excelente comportamento para as variáveis

“resistência do papel” e “resíduos de fibra” – não é rejeitada. O Wet-strenght Tissue mostrou

ser dos melhores papéis nas variáveis “resistência do papel” e “resíduos de fibras” (ver

gráficos 11 e 12). Para a textura lisa, este papel isolou-se dos restantes, com 5 para a

“resistência do papel” e 4,5 para os “resíduos de fibras”. Enquanto que para a textura com

empastamentos apresentou, tal como o Modelspan, os valores mais altos para as variáveis

“resistência do papel” e “resíduos de fibras”, com 4,25 e 4,5, respetivamente.

A H6 – “quando utilizados certos adesivos ou solventes sobre diferentes pigmentos pode

ocorrer o aparecimento de marcas/manchas” – é rejeitada. Tendo-se testado, na experiência

executada, os vários adesivos e papéis em três cores diferentes (preto, branco e azul), não se

verificou, em nenhuma das cores, a existência de marcas ou manchas provenientes dos

adesivos ou solventes utilizados.

Das seis hipóteses, três não foram rejeitadas, duas foram parcialmente rejeitadas e uma foi

rejeitada.

3.6. Limitações e pesquisa futura

Em fase de finalização desta investigação, pretende-se aqui enunciar as maiores limitações

encontradas ao longo do estudo, bem como, sugerir algumas recomendações de pesquisas

futuras.

Uma das limitações iniciais desta investigação foi a dificuldade em encontrar papéis japoneses

com a composição discriminada. Isto comprova que não existe consciencialização para o

facto de que a matéria-prima utilizada nos papéis pode ser de grande relevância quando

aplicada em certos tipos de tratamento.

Outra limitação encontrada foi a reduzida disponibilidade, em lojas físicas, de diferentes

papéis japoneses que, na maioria dos casos, não apresentavam a sua composição. Por esta

razão, houve a necessidade de aquisição do material através de sites da internet, que muitas

vezes também não possuíam a composição ou não tinham os papéis em stock (por não serem

59

muito vendidos). Apesar de terem sido procurados papéis com diferentes gramagens e

composições, acabou por se verificar que os mais utilizados e, por isso, mais facilmente

disponíveis, eram quase sempre os mesmos, tendo-se optado por sete papéis com

composições e gramagens distintas.

Seria importante ter-se testado os diferentes papéis numa mesma gramagem, de modo a

conhecer isoladamente as diferenças de comportamento das fibras. Por outro lado, seria

igualmente relevante testar-se o mesmo papel com diferentes gramagens com vista a

compreender detalhadamente quais os efeitos de uma diminuição ou aumento de gramagem.

No entanto, não foi possível encontrar diferentes papéis com gramagens iguais, nem uma

grande variedade de gramagens para cada fibra. Isto foi uma limitação, no sentido em que,

sem testar todas estas soluções de gramagens para cada papel não foi possível perceber

exatamente se um comportamento se devia à gramagem ou à fibra do papel.

Inicialmente fez-se um balanço entre a utilização de pinturas já existentes e a criação de

maquetes para testar os papéis. Optou-se pela construção de maquetes, uma vez que essa

solução permitia evitar os danos que poderia acarretar a utilização de uma pintura

preexistente e, por outro lado, possibilitava o teste dos diferentes papéis numa única

superfície. Poderia ser uma boa opção, no futuro, realizar o facing em pinturas preexistentes

utilizando apenas um papel em cada pintura. No entanto, para isso, será necessária uma

grande quantidade de pinturas nas mesmas condições e de papéis.

A realização de maquetes teve um lado negativo, uma vez que o facto de estarem ainda muito

frescas fez com que, depois de removido o facing, fossem percetíveis marcas onde os

quadrados dos papéis aderiram. O óleo é um material que demora muito tempo a secar e

esse tempo não foi disponibilizado.

A aquisição de materiais foi também uma limitação no sentido em que comprar uma grande

quantidade de papéis, tintas, telas e adesivos implicava um grande custo. Assim, foi necessário

fazer uma escolha muito racional de quais os materiais a testar, para que se conseguisse

cumprir com um orçamento para a execução deste estudo.

Como deu para perceber pelos resultados, certos papéis tinham maus comportamentos com

alguns adesivos e bons com outros. Desta forma considera-se, como pesquisa futura, o

desenvolvimento de testes com outros adesivos para além dos testados. Uma vez que, podem

existir outras alternativas melhores que as testadas.

Uma última recomendação de pesquisa futura, que contribuiria em muito para este tema,

seria o teste de um maior número de papéis japoneses e de outros tipos de papéis no facing.

60

CONCLUSÃO

Esta dissertação de mestrado teve como objetivo principal perceber qual o papel japonês

mais adequado ao facing de pintura a óleo sobre tela.

Para tal, foram realizadas maquetes, em três cores (preto, branco e azul), com duas texturas

diferentes (lisa e com empastamentos), dois vernizes distintos (Laropal® A81 e 004 Retouching

Varnish da Talens) e uma zona sem verniz. Fez-se a aplicação de diferentes cores uma vez

que, quando utilizados certos adesivos ou solventes sobre os diferentes pigmentos, se poderia

verificar que, em alguns, se dava o aparecimento de marcas/manchas, o que não aconteceu.

A utilização de diferentes texturas e vernizes, tinha por objetivo analisar o comportamento

dos diferentes papéis e averiguar se existe um tipo de papel mais adequado a cada textura ou

verniz. Neste caso, encontraram-se algumas diferenças significativas, como se verá adiante.

As maquetes não foram submetidas a qualquer tipo de envelhecimento, no entanto, apesar

de estarmos a falar de “arte contemporânea” podemos também aplicar este estudo em

tratamentos de arte antiga, uma vez que todos os materiais utilizados na preparação das

maquetes são também utilizados neste tipo de arte, embora com tempos de secagem

diferentes.

Nas maquetes foram testados seis papéis japoneses – Gampi, Mistsumata, Tosa Usushi, Kinugawa

Elfenbein, Bib Tengujo, Moldelspan – e ainda uma alternativa ao papel japonês – Wet-strenght

Tissue. Estes papéis foram testados com quatro adesivos (BEVA® 371, cola de coelho,

Klucel® G e Tylose® MH 300).

O objetivo foi que, em cada uma das combinações de materiais presentes na maquete (3

cores × 2 texturas × 3 vernizes/não verniz = 18 combinações), se testassem os 7 papéis com

os 4 adesivos. Assim, no total, cada um dos papéis foi testado em 72 ambientes diferentes

(combinação de cores, texturas, vernizes e adesivos), o que requereu 72 amostras de cada um

dos papéis, perfazendo um conjunto de 504 observações (72 × 7).

Através desta experiência conseguiu perceber-se que existem grandes diferenças

relativamente aos papéis, texturas e adesivos:

→ Quando utilizado o adesivo BEVA® 371, em todos os papéis, notou-se uma grande

opacidade, impossibilitando verificar possíveis alterações na superfície pictórica, após

aplicação do facing. O mesmo ocorreu com os adesivos Klucel® G e Tylose® MH 300, sendo

que, no primeiro, era mais evidente com os papéis Tosa Usushi, Kinugawa Elfenbein e Bib Tengujo.

61

Neste aspeto, a cola de coelho teve um bom desempenho, possibilitando uma boa perceção

da camada pictórica;

→ Nas zonas de empastamentos, o adesivo BEVA® 371 não fez aderir o papel à

superfície da pintura;

→ Na maior parte dos casos, o papel Kinugawa Elfenbein teve resultados menos positivos.

Com os adesivos BEVA® 371, Klucel® G e Tylose® MH 300 tem-se uma aderência muito

fraca. Sendo possível fazer a remoção do facing manualmente, sem utilização de qualquer

solvente. O mau comportamento deste papel, quando associado aos dois últimos adesivos,

talvez se deva à grande viscosidade dos mesmos que, em combinação com a alta gramagem

do papel (22 g/m2), poderá não ter possibilitado uma boa absorção. Apesar de tudo, este

papel teve bom comportamento, nas zonas lisas, quando aplicado com cola de coelho,

aderindo muito bem à superfície e deixando poucos resíduos. O mesmo não se aplica às

zonas de empastamentos, uma vez que a forte aderência requereu o exercício de muita força

nas passagens da esponja, correndo-se assim o risco de destacamento dos empastamentos;

→ O Gampi e o Mitsumata mostraram ser pouco resistentes, rasgando bastante durante

a remoção, dificultando assim o trabalho de limpeza. Devido à sua grande perda de fibras

durante a passagem do pincel com adesivo, o Mitsumata desfaz-se muito, formando, por

vezes, buracos no papel;

→ O Tosa Usushi demonstrou ser apropriado em aplicações com o adesivo Tylose® MH

300 em zonas lisas;

→ O Wet-strengh Tissue e o Modelspan revelaram ser, em quase todas as situações, os

melhores papéis nas zonas lisas. Isto deve-se à sua facilidade de aplicação, com pouca perda

de fibras e sem formação de bolhas, à boa aderência e à facilidade de remoção;

→ Nas zonas de empastamentos, o Bib Tengujo teve o melhor comportamento, uma vez

que a sua aderência aos empastamentos mais altos (≥ 3 mm), sem formação de bolhas, foi

perfeita. Relativamente aos empastamentos mais baixos (< 3 mm), o Wet-strenght Tissue e o

Modelspan são, mais uma vez os melhores, já que têm vantagem, em relação ao Bib Tengujo, de

serem removidos facilmente, rasgando muito pouco.

Em geral, a limpeza de resíduos foi muito simples para todos os papéis e adesivos, não

havendo marcas ou manchas relacionadas com estes.

Em média, para a textura lisa, o Wet-strenght Tissue teve o melhor desempenho, obtendo

valores bastante elevados para as variáveis “bolhas”, “perda de fibras”, “facilidade de

aplicação”, “resistência do papel”, “resíduos de fibras”, “limpeza” e “marcas/manchas”.

62

No que diz respeito às zonas de empastamentos, destacaram-se três papéis: Bib Tengujo, Wet-

strenght Tissue e Modelspan. Sendo que o primeiro se destaca em zonas de empastamentos mais

altos e os restantes em empastamentos mais baixos.

Desta feita, podemos concluir que, nos casos expostos, o papel japonês nem sempre foi o

mais indicado, uma vez que o Wet-strenght Tissue se revelou o mais competente em certas

situações.

Os resultados obtidos validam ainda as espectativas de que pode existir um papel mais

adequado a cada situação.

Em virtude do que foi mencionado espera-se ter contribuído para a melhoria do

conhecimento acerca da utilização dos papéis japoneses no facing. Espera-se ainda que futuras

investigações possam levar ainda mais além os conhecimentos aqui adquiridos.

63

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APÊNDICES

Figura 50 – Maquete de cor preta textura lisa. Patrícia Varela©

Figura 51 – Maquete de cor preta textura com empastamentos. Patrícia Varela©

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Figura 52 – Maquete de cor branca textura lisa e com empastamentos. Patrícia Varela©

Figura 53 – Maquete de cor branca e azul textura lisa e com empastamentos. Patrícia Varela©

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Figura 54 – Pormenor de empastamentos da maquete de cor preta. Patrícia Varela©

Figura 55 – Pormenor de empastamentos da maquete de cor branca e azul. Patrícia Varela©

70

Nome Fornecedor Link

Tinta a óleo Sennelier –

Preto de Marfim Poggi https://bit.ly/2pjSvuw

Tinta a óleo Sennelier –

Branco de Titânio Poggi https://bit.ly/2BQOEYA

Tinta a óleo Sennelier –

Azul de Cobalto Poggi https://bit.ly/31UlWRd

Gampi Japico https://bit.ly/2NhDl0R

Mitsumata Japico https://bit.ly/2JtYcNo

Bib Tengujo Japico https://bit.ly/2qMJ1rX

Modelspan Produtos de Conservación https://bit.ly/2JtdTnY

Wet-strenght Tissue Bresciani s.r.l.

Tosa Usushi Japico https://bit.ly/2BQCf6Q

Kinugawa Elfenbein Japico https://bit.ly/2NmAYtt

004 Retouching Varnish da

Talens Poggi

BEVA® 371 C.T.S. https://bit.ly/348lVdJ

Klucel® G I.M.A.R. https://bit.ly/369MZey

Tylose® MH 300 C.T.S. Não se encontra online

Cola de Coelho C.T.S. https://bit.ly/2PonCQ7

Ciclohexano C.T.S. https://bit.ly/2WlsqqZ

Tabela 4 – Lista de produtos utilizados. Patrícia Varela©