O (Complexo) Exercício de Narrar e Os Formatos Múltiplos

O (COMPLEXO) EXERCCIO DE NARRAR E OS FORMATOS MLTIPLOS: PARA PENSAR A NARRATIVA

NO CONTEMPORNEO

Fabiana Piccinin

Em nome de que se pode proferir a legitimidade de o passado e o futuro serem de algum modo? Uma vez mais, em nome do que dizemos e fazemos a respeito deles. Ora, que dizemos e fazemos a esse respeito? Narramos coisas que consideramos verdadeiras e predizemos acontecimentos que ocorrem tal como antecipamos. (RICOUER, 2010, p. 21).

1 Dos poderes e competncias da narrativa

O olhar mais imediato sobre a narrativa, e, portanto, aqum de sua essncia e possibilidade, aquele que a v como a histria resultante da sucesso de eventos e estado de coisas mediados por personagens numa perspectiva crono(lgica). De fato, da natureza da narrativa essa complexa arte, competncia e/ou habilidade de sistematizar os fenmenos oferecidos pelo real numa composio discursiva marcada pelo encadeamento de fatos no tempo. Essa ideia importa por poder oferecer a reF exo estendida sobre o tema e que assim justiH ca o investimento no debate sobre a narrativa porque traz a questo do tempo na sua centralidade, oportunizando pensar, na perspectiva de Ricouer (2010), a competncia narrativa como a instncia que concede experincia temporal uma dimenso humana.

Por essa razo, observa-se que a narrativa nunca pode ser apenas narrativa, posto que alcana estados e proposies alm

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das originais. Em primeiro lugar, por ser capaz de medir ou de ser uma medida do prprio tempo estabelecendo nexos de passado e presente - a narrativa produz uma vinculao inexorvel entre a experincia de existir organizada entre antes e depois no decurso das estrias que narra. Por outras palavras, dizer que contar estrias garantir, como diz o Ricouer (2010), a identidade estrutural da narrativa e da estria como condio de verdade. O tempo se torna tempo humano na medida em que est articulado de maneira narrativa; em contraposio, a narrativa signiH cativa na medida em que desenha as caractersticas da experincia temporal (RICOUER, 2010, p. 9).

Ao mexer com uma categoria to demarcatria da experincia humana como o tempo, a narrativa traz em si bem mais do que a capacidade de organizar os acontecimentos engendrados pela relao dos sujeitos com suas realidades. Ela garante, nessa perspectiva, a prpria estruturao dos sentidos necessrios construo do sentido maior de existir e da tentativa de reconhecimento desta medida de difcil delimitao conceitual. Narra-se, portanto, porque se busca a disposio arranjada no tempo que possa oferecer certas epistemologias necessrias aos fatos e prpria possibilidade de reconhec-los como tal. Para Resende (2011), narramos por uma proposio maior do que dar a conhecer e informar, mas para dar vida aos objetos e sujeitos sobre os quais falamos. Mais do que isso, na linha do tempo entre o que foi e o que ser, a narrativa vai servindo, por suas pretensas respostas, para atenuar os dilemas vividos na cotidianidade, buscando H x-los na memria de povos e civilizaes a ponto de integrarem um certo patrimnio cultural (BENJAMIN, 1987), por organizar em sua origem os mitos, os contos folclricos, as lendas e as estrias provenientes das narrativas produzidas pela cincia, pela arte e pela religio. E, assim, converter as mesmas, como diz Silva (2006), em bacias semnticas que, ao mesmo tempo em que estruturam, tambm so estruturadas pelo nosso imaginrio. Lembrando Barthes:


70 Narrativas comunicacionais complexificadas

(...) a narrativa est presente em todos os tempos, em todos os lugares, em todas as sociedades; a narrativa comea com a prpria histria da humanidade; no h, no h em parte alguma povo algum sem narrativa; todas as classes, todos os grupos humanos tm suas narrativas, e frequentemente estas narrativas so apreciadas em comum por homens de cultura diferente, e mesmo oposta (...). (BARTHES, 2011, p. 19).

Por outras palavras, narra-se pelo prazer gerado por quem o faz e por quem o recebe, possibilitando ao arranjo narrativo suplantar a importncia do que se narra. Importa a alquimia que se processa nessa dinmica entre algum que conta uma histria e um outro que a recebe a ponto de produzir efeitos tanto ao narratrio, sujeito imaginado, como receptor e, portanto, alvo das estratgias do narrador, quanto ao prprio narrador. Isso porque a narrativa serve tambm para interpretar e compreender a si numa dinmica que pode oportunizar, portanto, o autoconhecimento (GAI, 2009). Ao fazer ecoar os pensamentos, a narrativa demanda a sistematizao em voz do sujeito ao dizer a si e de si, produzindo a estruturao e a catarse curativa em uma perspectiva psicanaltica. Ou ainda, na perspectiva cultural e antropolgica, narrar contribui para a problematizao da noo de identidade e de alteridade, conforme pontua Hall (2012), quando a narrativa diz respeito expresso das coletividades e de suas prticas idiossincrticas.

Ainda, como diz Bruner (1997), narra-se para buscar atenuar as dores e angstias existenciais prprias da condio do ser. Ou, nas palavras de Freud (1997), diante do compartilhado mal-estar gerado pela sada do paraso e pelas inmeras indagaes subsequentes, narra-se em busca da estetizao da experincia e pela experincia do gosto gerado na arte de contar e ouvir histrias, havendo ou no, assim, H delidade com a referencialidade dos fatos. Sobretudo, deve sobressair na



narrativa sua condio de oferecer alguma experincia prazerosa gerada pela capacidade de quem narra e pela ateno de quem escuta uma histria.

O contador pico de estrias est contando uma estria tradicional. O impulso primrio que o incita no histrico, nem criativo; recreativo. Ele est recontando uma estria tradicional e portanto sua H delidade principal no ao fato, nem verdade, nem ao entretenimento, mas ao prprio myhtos a estria conforme foi preservada na tradio que o contador pico de estrias est recriando. A palavra myhtos signiH cava exatamente isto na Grcia antiga: uma estria tradicional. (SCHOLES e KELLOG, 1977, p. 7).

Assim, vrias funes do natureza do diagnstico da narrativa um lugar muito alm da ideia de somente contar estrias que, por todas estas proposies, j impossvel de ser encerrada apenas neste sentido. Este contar estrias por um narrador produz e signiH ca, portanto, um rico e capilar fenmeno capaz de gerar interferncias em diferentes estados de nimo e em vrias dimenses. Sua indissociabilidade da experincia vivida na relao com o tempo, bem como o fato de ser um impulso de vida inato do sujeito, explica que todas as pocas tenham seus narradores e suas narrativas ao longo da histria. Esses, mobilizados inclusive pelo desaH o limitao imposta pela H nitude (BENJAMIN, 1987), integram a narrativa nesta correia de transmisso das prticas e dos modos de ser da humanidade em seus saberes acumulados, num desaH o aos condicionantes do tempo. Dessa forma, e em ltima anlise, a narrativa conquista este lugar estratgico recorrido pelas civilizaes para organizarem semanticamente o desaH ante universo em que vivem e as questes sem resposta geradas por ele.



2 Era uma vez a voz

A partir da ideia de que a narrativa existe desde que o indivduo conseguiu dar algum sentido e explicao realidade que o cerca e, assim, estabelecer um vnculo indissocivel e necessrio experincia da vida e da concepo de tempo, parte-se, nesta reF exo, por pensar nestas diferentes histrias e narradores gerados em diferenciaes de contextos e suportes. Tomando formatos narrativos que conquistaram um lugar de expressividade num determinado tempo, busca-se chegar desses narrativa contempornea, mapeando o que h como categoria de evidncia nos diferentes momentos. E neste sentido, este artigo procura defender a tese de que, se as narrativas ao longo do tempo podem ser reconhecidas em alguma especiH cidade que as diferencie de outras, o que se pe na contemporaneidade justamente o rompimento dessa distino.

Ou seja, buscando reconhecer, segundo Scholes e Kellog (1977, p. 47), que toda poca e cultura tm suas formas narrativas, prope-se aqui pensar que o que h de original na narrativa contempornea justamente a ausncia de um formato que se evidencie e se destaque sobre outro, por conta da reconH gurao de lugares e formatos narrativos at ento canninos. Assim, ainda que, conforme Campbell (2007), todas as histrias j tenham sido contadas a partir da primeira, posto que alguns plots da estrutura narrativa se repetem a partir dos percursos padres da aventura do heri no modelo concebido pelo autor, a narrativa estabelece, sim, relaes diferenciadas em seus modos de ser a partir do contexto, privilegiando um meio tcnico que lhe emprestado para ganhar vida. Ou na perspectiva de Propp (1994) que, ao estudar a morfologia dos contos populares, aponta para uma estrutura em termos de ao que sempre se repete a partir de diferentes personagens promotores dessas aes. Por isso, embora as estruturas arquetpicas permaneam como o pano de fundo que alicera as histrias, produzindo repeties,



as narrativas e seus narradores vo gerando nuanas especH cas a partir de seus tempos e pocas. E, neste caso, oportuniza pensar a narrativa contempornea pela marca da hibridao, opondo-se, por isso, s suas anteriores.

Veja-se, como exemplo, um dos primeiros formatos narrativos1, entendidos aqui como aqueles registrados a partir de um ponto da histria fruto da competncia humana de oralizao - ou vocalidade como diz Zumthor (1993) - dos povos por conta da capacidade da linguagem em estabelecer a mediao de signiH cados com o uso da voz. A tecnologia da oralidade exigiu da narrativa um narrador, por exemplo, que no pudesse estar dissociado da ao de contar. E que, por conta disso, ao explorar a magia da narrativa na seduo de seus ouvintes, precisou lanar mo de recursos que integravam uma certa performance, posto que a narrativa oral precisa se reinventar a cada vez que contada, alm de precisar tambm produzir impresses capazes de ret-la na memria, ainda que fugaz. , por isso, uma narrativa sempre nova, guardando algum grau de ineditismo a cada execuo, por conta da exigncia feita ao narrador de grande habilidade nas manobras de voz, de gesto e de interpretao em combinao harmnica. Como diz Zumthor (1993, p. 244), a palavra pronunciada no existe (como o faz a palavra escrita) num contexto puramente verbal. Prescinde e participa de um processo mais amplo, operando em um contexto onde os corpos dos participantes se engajam. Para o autor, o corpo que nos confere o que somos num tempo e lugar.

Dessa forma, a narrativa oral, ao longo da Antiguidade e da Idade Mdia, foi capaz de organizar atravs das diversas histrias os mitos, contos, lendas e patrimnios folclricos em um tempo em que a voz e a competncia retrica traduziam a prpria signiH cao de poder. E, por isso, com mais alcance e legitimidade que as narrativas escritas2 no perodo. Por isso tinham lugar as narrativas orais, a partir de rituais de interpretao do era uma vez... assegurado pelo poder da palavra falada. Segundo Neto



(2004), Poder e verdade, culto e poesia estavam unidos pela pulso profunda da voz. Ensinamentos, rituais, todos seguiam o percurso da boca ao ouvido; cada sermo era antecipado pelo imperativo Ouam . Mesmo aquelas que eram embasadas na leitura da palavra escrita.

Na perspectiva benjaminiana de que a narrativa exige a vivncia das histrias contadas, Scholes e Kellog (1977: p.34) dizem que a narrativa oral emprega, invariavelmente, um narrador autoritrio, e de conH ana. A exigncia de interpretao na busca pela seduo e produo do suspense necessrio para a articulao da narrativa oral entre os antes e depois motivo para que esta seja pensada a partir de seu carter artesanal e, portanto, potico. Havia nesse exerccio de contar, alm das competncias j referidas aqui relacionadas e prprias essncia da narrativa, o que em boa parte, no caso dos contadores, respondia e ainda responde pelo seu poder de encantamento e por sua capacidade de envolver os ouvintes, num tempo marcado pelas prticas de segredo que acabam por conceder quele que sabe e narra o que sabe um lugar de distino e de admirao.

Essa na verdade foi a questo sobre a qual se deteve Benjamin (1987) no seu clebre O Narrador, quando problematiza e associa a competncia e a beleza do narrar condio de presena fsica simultnea entre quem narra e quem escuta. O romance, grande representante da narrativa escrita3, e especialmente impressa, vai separar o narrador de seu leitor, retirando da narrativa na perspectiva benjaminiana sua autoralidade, originalidade e, por H m, seu carter artesanal. O autor vai responsabilizar justamente essa dicotomia pelo comprometimento da competncia do narrar a partir do suporte/tecnologia (o livro) que acaba por conceder narrativa impressa uma identiH cao muito forte com a narrativa literria que:

Emerge de uma tradio oral, conservando muitas das caractersticas da narrativa oral por muito tempo.



Frequentemente assume a forma narrativa heroica, potica, a que chamamos epopeia. H, por detrs da epopeia, toda uma variedade de formas narrativas tais como o mito sacro, a lenda quase histrica e a H co folclrica, que se uniram na narrativa tradicional, um amlgama de mito, histria e H co. (SCHOLES e KELLOG, 1977, p. 7).

Na palavra impressa, o mesmo romance, sem recriaes, passa a poder ser reproduzido ad in% nitum na industrializao da narrativa, eliminando, alm do narrador oral, tambm o trabalho artesanal e, por vezes potico, dos copistas. Ainda assim, e talvez justamente por isso, o gnero alcanar grande sucesso nesse perodo, dado o fato de que desta feita a narrativa vence o espao e o tempo. E a tecnologia da impresso que vai produzir, dessa forma, uma nova conH gurao no cenrio da experincia societria da poca, a partir do sculo XV, gradativamente dando um novo lugar palavra falada em contraponto valorao da palavra escrita. A escritura passa a desfrutar da legitimidade que o registro mais perene que a voz lhe vai oferecendo e desta se vale nos modos de estruturao do narrar.

Assim, se a Antiguidade marcou a narrativa oral nomeadamente traduzida pelo conto estendendo-se pela Era Medieval como um dos formatos narrativos predominantes a Modernidade vai apontar para a ascenso do gnero romance e a H abilidade no mais da fala, mas sim da palavra escrita, a ponto de cristalizar a ideia do indivduo letrado como culto e o iletrado como ignorante, a partir da simbologia gerada pela revoluo tecnolgica e cultural da Renascena e nela a imprensa. E isso perdura at a contemporaneidade na medida em que, em qualquer era de aptido letrada como a nossa, os livros passam a ser smbolos de liberdade e de verdade. Segundo Scholes e Kellog (1977, p. 12-13), (...) a santidade do livro tornou realidade os temores de Scrates porque fez das palavras impressas mais reais



do que os sons dos lbios de homens vivos ou conceitos que elas representam.

No entanto, parte o peso da crtica sobre o romance moderno, a narrativa escrita vem, alm de dar palavra um lugar de empoderamento, complexiH car as relaes interpostas entre autor, narrador e o leitor da estria. Como autor e narrador so presentes na narrativa oral, comumente a distino no feita, e a plateia, dizem Kellog e Scholes (1977, p. 35), adota o ponto de vista divino do narrador. Narrador e plateia conhecem os personagens mais que a si mesmos, na medida em que a tradio oral tanto a estria como o autor (p. 37).

Na narrativa escrita, o caso do romance , entre as narrativas nos idiomas vernculos, a H co em prosa longa em oposio curta por excelncia e principal derivativo da narrativa pica (SCHOLES e KELLOG, 1977, p. 45-46). Na raiz do romance est a composio potica popular, histrica ou lrica, transmitida pela tradio oral, sendo geralmente de autor annimo e que corresponde aproximadamente balada medieval, enquanto como forma literriamoderna, o termo designa uma composio em prosa. Ou seja, literatura narrativa neste sculo centrada no romance e este representa apenas dois sculos na tradio contnua da narrativa no hemisfrio ocidental, que pode ser traada at cinco mil anos atrs, mas foi e tem sido at ento o formato narrativo de maior expresso e identiH cao com a ideia do narrar.

3 O contemporneo e as ps-narrativas

O que temos procurado mostrar at aqui que, ao longo das diferentes pocas, frente simultaneidade de formas narrativas existentes, uma delas acaba por emergir e destacar-se por uma srie de razes, tendendo a conquistar uma posio de



evidncia em relao s outras. No entanto, se a Antiguidade e a Era Medieval, mesmo convivendo com a escrita, marcaram as narrativas orais em suas diversas manifestaes, e a Modernidade fez por sua vez ascender o romance como narrativa do perodo, a novidade contempornea parece estar posta justamente no rompimento desta lgica linear e de hierarquizao. A partir do surgimento de novas formas narrativas, advindas de suportes tambm originais e em coexistncia com as j tradicionais formas, as narrativas contemporneas vo instaurando uma ambincia marcada pela multiplicidade de formatos e contedo.

Tratam-se das mltiplas plataformas miditicas geradas pelos avanos tecnolgicos e pela imerso dos mesmos nos modos de ser e de fazer do indivduo contemporneo. Essas, alm de no cristalizarem-se umas sobre outras, na verdade apresentam como caracterstica, no lugar de hierarquia ou diferenciao, a hibridao geradora de inovaes nesse exerccio de contar histrias. Um movimento que, na verdade, j comea com o surgimento da linguagem audiovisual ainda na virada do sculo XIX para o XX. Primeiro com a fotograH a e depois com o cinema. Mais tarde o rdio, a televiso e a internet durante os sculos XX e XXI, no que vai se denominar era da imagem, vo mostrar que essas mdias produzem continuamente interseces que ganham fora na atualidade, neste dilogo gerado entre os formatos narrativos ditos cannicos e os novos jeitos e maneiras de contar. Esto ancorados em suportes tambm inovadores, ainda que preservem e mantenham o que perene de fato: a arte de contar histrias como uma necessidade intrnseca da humanidade.

Como diz Murray (2003), novas tradies narrativas no surgem do nada. Para a autora, uma particular tecnologia da comunicao a imprensa, a cmera de vdeo, o rdio pode causar-nos espanto quando entra em cena pela primeira vez, mas as tradies da narrao de histrias so contnuas e alimentam-se umas nas outras, tanto no contedo como na forma. (MURRAY, 2003, p. 42). Como a contemporaneidade se



oferece como um terreno frtil de manifestao de eroso das fronteiras entre formas e modos de narrar, o deslizamento que parece se manifestar entre uma forma narrativa e outra parece ser fruto da esttica (narrativa) dos mltiplos4 (PICCININ, 2012), tema j referido em publicaes anteriores, e que trata justamente desse momento em que os suportes mesclam-se, produzindo tambm narrativas hbridas. Por outras palavras, dizer que o contemporneo produz um tipo de narrativa que no se tipiH ca a no ser por sua contnua reciclagem e construo, no H xada, portanto, em uma tecnologia que lhe d vida, mas em vrias ao mesmo tempo, diluindo as fronteiras entre os conceitos narrativos praticados e to vigorosos at a Modernidade:

Textos e imagens deslizam-se de um suporte sobre outro, intensiH cando-se o intercmbio entre os diferentes meios, o que ocasiona mudanas de signiH cado dos objetos que se deslocam, exigindo mudanas nos protocolos de leitura. As narrativas migram dos livros para o cinema, do cinema para os livros, dos jogos eletrnicos para o cinema e deste para os jogos eletrnicos, para dar alguns exemplos. (FIGUEIREDO, 2010, p. 62).

O processo vem se instituindo e se evidenciando a ponto de se constituir como uma tendncia, em que pese, ou justamente por isso, apresentar-se por uma delimitao difusa, pouco clara entre o que e o que ser. Murray (2008) usa como exemplo o fato de que, dcadas antes da inveno da cmera cinematogrH ca, a prosa de H co do sculo XIX, por exemplo, j comeava a experimentar as linguagens que mais tarde seriam adotadas pelo cinema na medida em que se podia identiH car no cinema, que ainda nem tinha surgido, os complexos usos do F ashback em obras literrias, bem como cortes transversais entre histrias intersecionadas e cenas panormicas dos campos de batalhas que se dissolvem (...) em vinhetas no close-up do nico soldado. Embora ainda limitados pgina impressa, os



contadores de histrias j avanavam em direo a justaposies mais facilmente trabalhadas com imagens do que com palavras. (MURRAY, 2003, p. 42).

J a narrativa computadorizada, que se pode ver nos H lmes e nas peas teatrais do sculo XX e XXI, tem constantemente pressionado os limites da narrativa linear, diz Murray (2003), posto que se apresentam como (...) narrativas lineares que foram as fronteiras de um meio pr-digital como uma H gura bidimensional tentando escapar da moldura(MURRAY, 2003, p. 43). Assim, as interaes geradas entre arte e mdia tornam superadas as conceituaes narrativas frente fragilizao das fronteiras entre a alta cultura e a cultura das mdias. A liquidez (SANTAELLA, 2007) de conceitos e formatos e a profunda imerso tecnolgica vai propor a reciclagem das intrigas H ccionais, recriadas para circular por diferentes plataformas, especialmente miditicas reconhecidas na hibridao e, justamente por isso, desaH adoras ou mesmo impossveis de delimitao neste momento. Se antes tendiam a se colocar em campos deH nidos e delimitados, agora a arte aqui vista pela literatura, mas compreendida enquanto narrativa na sua largura conceitual e de manifestao possvel como msica, artes plsticas, etc e a mdia caminham nessa inevitvel interlocuo estruturando suas narrativas na mistura e combinao de uma pela outra. Para Figueiredo, a arte no pode negar a cultura de massa como insumo para imaginrio (FIGUEIREDO, 2010), uma vez que vivemos uma experincia de profunda imerso tecnolgica e miditica (SOSTER, 2009), onde a realidade se apresenta a partir da mediao meditica e cujas narrativas se tornam insumos do imaginrio contemporneo por meio do cinema, da televiso e seus produtos, da msica popular e da publicidade para H carmos em alguns exemplos:

(...) na contramo das categorizaes estabelecidas com a modernidade, cada vez mais o texto vai deixando de ser considerado uma obra fechada em si, para ser visto a partir



de suas conexes no interior de uma ampla rede formada por inmeros outros textos. A perfeio artesanal H ca em segundo plano, priorizando-se as descontextualizaes provocadas pelo trabalho combinatrio, o que remete para as propostas estticas de vanguardas do incio do sculo, ainda que a marca utpica daquelas correntes se perca. (FIGUEIREDO, 2010, p. 15).

As evidncias do fenmeno esto, para a autora, em histrias multiformes e realidades paralelas em articulao a partir de suportes mltiplos que apresentam texto escrito, som, imagem e hipertexto. Da mesma forma, nesses limites no mais bem postos, tem-se cada vez mais a mistura entre real e H co, a relativizao de tempo e o espao para a H co cientH ca. Nessas narrativas, jogam-se com processos de dissoluo do tempo, do espao, da prpria intriga, complexiH cao dos gneros e na fragmentao de entidades narrativas. Um processo que se constitui pela contaminao da narrativa de potencialidades lricas e dramticas com inquietaes metafsicas e humanistas que vo marcar os caminhos novelsticos contemporneos. Ou nas palavras de Murray (2008, p. 49) Viver no sculo XX ter conscincia das diferentes pessoas que podemos ser, dos mundos possveis que se alternam e das histrias que se entrecruzam inH nitamente no mundo real.

Tambm Figueiredo (2010) aponta para este entrecruzamento que se d a partir das interaes da arte literria e escrita; portanto, com as demais tecnologias narrativas disponveis, enxergando, assim, um movimento contrrio ao do Modernismo, onde a literatura sria e a do entretenimento tendiam repulso. Cabe, segundo a autora, aos escritores contemporneos intermediarem este processo de romper com a dicotomia polarizada que marcou a esttica moderna:



(...) as fronteiras do campo literrio se distendem para abarcar textos que se situam na interseco entre artes diversas, difundidos por diferentes meios, suscitando novas prticas de leitura. Talvez se possa dizer que h uma literatura anterior e outra posterior expanso das mdias audiovisuais, assim como a literatura no permaneceu a mesma depois que o aprimoramento das tcnicas de imprensa permitiu a ampla circulao de jornais. (FIGUEIREDO, 2010, p. 47).

O que a arte neste caso literria parece fazer com as tecnologias , sobretudo, usar de sua natureza para, ao se apropriar de seus recursos, promover H ns diversos dos propostos pelas mesmas originalmente, nos moldes do que apresenta Machado (2010). O autor diz que toda arte feita com os meios do seu tempo e, neste sentido, esta interao arte-mdia ou arte miditica representa a expresso mais avanada da criao artstica atual e aquela que melhor exprime a sensibilidade e os saberes do homem contemporneo (2010, p. 12). Nesse sentido, pode, assim, desempenhar um papel de fazer a prpria crtica desta onipresena da mdia de um lado, quanto do encastelamento e purismo da arte, por outro. Entre alguns exemplos esto a pop art e a videoarte, como formas narrativas de crtica arte e tecnologia do vdeo, bem como o romance digital e a ciberpoesia. nas brechas do sistema racional que funda as tecnologias miditicas que est a prpria oportunidade da arte em fazer desta a sua narrativa de reinveno. E lembra o autor que o livro impresso, to hostilizado em seus primrdios, tornou-se o lugar privilegiado da literatura. Ou seja, a narrativa no se deH ne pelo suporte, e sim pela proposio e intencionalidade, neste caso de mostrar-se mvel, capaz de reconH gurar-se e de ser convergente. a mobilidade fsica e conceitual que permite olhar pela convergncia para a narrativa contempornea.



4 O jornalista o narrador ps-moderno

Do ponto de vista das mdias, tambm estas buscam acessar referncias artsticas em suas produes de modo a qualiH car suas narrativas em sintonia com este novo tempo. No jornalismo, o caso no novo, posto que os namoros com a literatura se deram ao longo de toda sua histria, em fases mais evidentes desde sua origem e consolidao nos sculos XVI e XVII at hoje, contrapostas a perodos onde esse movimento se manteve presente ainda que menos acentuado. De qualquer modo, os jornalistas nunca deixaram de se valer da literatura para compor suas histrias e, neste momento, essa aproximao tende a parecer revitalizada em algumas formas narrativas jornalsticas especH cas, onde o lastro terico oferecido pela narrativa vem ser oportunamente utilizado em conH guraes diferenciadas como veriH cado em pesquisas anteriores5. Livros reportagens, biograH as, documentrios e grandes reportagens para a televiso, crnicas e reportagens especiais em jornais e web apresentam-se como algumas das possibilidades narrativas em que este exerccio de interseco com a arte da narrativa precisamente feito para alm do efeito apenas esttico.

O que chama a ateno, no entanto, maneira trazida por Sodr (2009) ao recuperar Benjamin, que, enquanto a narrativa clssica pressupunha a presena do narrador no ato da narrao e sua autoridade encerrada na experincia vivida, a Modernidade j inaugura essa dissociao entre quem narra e o que narra e o descompromisso com o vivido para contar, como se viu. E o narrador ps-moderno, por sua vez, levar essa condio de distanciamento ainda mais longe, fazendo a enunciao valer mais por si do que sua relao de experincia com autor/narrador. No jornalismo, no s no haver a vinculao de quem conta a necessidade da experincia vivida, como este se colocar externo ao narrador em discursos descentrados, diz o autor. Na contemporaneidade A fora centrpeta do narrador d lugar



centrifugao das vivncias e dos relatos(2009, p.186).

A narrativa contempornea que se d fora da literatura - tomando-se o jornalismo como metfora - , por isso, menos densa simbolicamente, nesse recuo do narrador, ao mesmo tempo que mais transparente, alimentando-se, assim, da multiplicidade de relatos caractersticos da cotidianidade, mas em nada compatveis com o conceito de experincia. Ou, na perspectiva de Santiago (1989, p. 40), dizer que o distanciamento do narrador sobre o que narra j se inicia com a experincia do romance, em contraposio beleza do trabalho do narrador da Antiguidade. E acentua-se no narrador ps-moderno, em seu entendimento, personiH cado no jornalista, observador, mas no experimentador do que narra, via de regra. sempre este que s transmite pelo narrar a informao, visto que escreve no para narrar a ao da prpria experincia, mas o que aconteceu com x ou y em tal lugar e a tal hora.

No entanto, ainda que o discurso jornalstico sugira caminhar num sentido oposto valorao da experincia do narrador, evidenciando no lugar a preciso dos dados que constituem os eventos, comprometido apenas com a informao e o puro de si (BENJAMIN, 1987), o escritor e o jornalista podem e se fazem coincidir ou oscilar, diz Santiago (1989). Especialmente porque, como se viu aqui, os lugares da narrativa literria e jornalstica j no so mais os mesmos em tempos de hibridao. Ou seja, em que pese este distanciamento do narrado, ou exatamente por isso, a narrativa jornalstica continua tratando-se de um bom exemplo dos dilogos da arte com a literatura, em especial naqueles formatos jornalsticos caracterizados por uma imerso mais profunda na histria a ser contada, tomados como extra-ordinrios. E por isso que esta temtica exige pensar, numa perspectiva complexiH cada, que tipo de observao neste tempo de porosidades conceituais e de limites e formatos em mutao pode-se fazer das narrativas amplamente entendidas e, especiH camente tomadas aqui, no particular, pelo caso do



jornalismo e da qualidade de seu narrador. A mais importante delas parece ser, posta a ideia de ausncia de formatos e marcas narrativas predominantes, o fato de que, para alm das mudanas, resta a permanncia e a centralidade desempenhada pela narrativa na vida dos indivduos, por toda a expresso que pode ser de um tempo. Tempo este medido pelas histrias sucedidas por meio de um enredo que, ao dar a conotao de humanidade experincia humana, dir, no decorrer dos acontecimentos, que tipo de registros narrativos est se fazendo frente relao com o vivido, to prdigo e fecundo compulso narrativa de cada um.

Notas

1 Neste artigo no vai se tratar das narrativas baseadas nas expresses pictricas que podem ser consideradas as primeiras formas narrativas de que se tem notcia e que marcaram a pr-histria da humanidade (MACHADO, 2008, p.13). Por uma opo metodolgica, optou-se por usar as narrativas orais, escritas, audiovisuais e hipertextuais para propor a reF exo, posta a impossibilidade de dar conta de todas as qualidades de narrativas existentes na construo do artigo.

2 As narrativas escritas so tambm bem representadas durante a Era Medieval pela Escolstica, especialmente praticada nas universidades e monastrios. No entanto, como a proposta aqui tratar de formatos narrativos predominantes, elegou-se neste perodo as narrativas advindas da oralidade, assim como a narrativa escrita marcou, pelo romance, a Era Moderna

3 De acordo com Scholes e Kellog (1977, p. 39), a narrativa escrita desenvolve-se ainda na era clssica, tendo como grande expoente, na literatura ocidental, a converso da narrativa oral pela narrativa pica de Homero. Esta sintetiza, nestes textos, materiais religiosos, histricos e sociais que vo inF uenciar inclusive a distino a ser feita a partir de ento entre fatos e H co. E s o romance, enquanto derivante da narrativa pica, escapa a esta situao por vir a ganhar projeo mais tarde, j na Era Moderna.

4 Por esttica dos mltiplos, como referido em artigo anterior (PICCININ, 2012), entende-se as diversas estticas presentes na contemporaneidade sem que haja a hegemonia de uma sobre outra. E a articulao destas perspectivas



multifacetadas, de fato, constitui um desaH o ao indivduo no que diz respeito sua capacidade de falar de si mesmo e, em conseqncia, de se interpretar e narrar.

5 A esse respeito, os resultados das pesquisas sobre as aproximaes e interseces do jornalismo com a literatura podem ser consultados nos seguintes trabalhos: SOSTER, Demtrio de Azeredo; PICCININ, Fabiana; HAAS, Joel; GARCIA, Pedro Piccoli & KANENBERG, Vanessa. Jornalismo diversional e jornalismo interpretativo: diferenas que estabelecem diferenas. In: XXXIII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao, 2010, Caxias do Sul. SOSTER, Demtrio de Azeredo; PICCININ, Fabiana; HAAS, Joel; GARCIA, Pedro Piccoli; KANNENBERG, Vanessa. Narrativas literrias no jornalismo impresso dirio: o caso dos jornais Zero Hora e Gazeta do Sul. XXXIV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao, 2011-a, Recife.

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O (Complexo) Exercício de Narrar e Os Formatos Múltiplos

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