Borges, El Arte de Narrar

CURSO DE PS-GRADUAOEM LNGUA ESPANHOLA E LITERATURAS ESPANHOLA E HISPANO-AMERICANA

UNIVERSIDADE DE SO PAULO

CUADERNOS DE

RICARDO PIGLIABorges: El arte de narrar

CUADERNOS DE RECIENVENIDO/12

Publicao do Curso de Ps-Graduao

em Lngua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-Americana

Editor: JORGE SCHWARTZ

Assistente Editorial: GNESE ANDRADE DA SILVA

Universidade de So Paulo

Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas

Departamento de Letras Modernas

Copyright 1999 do autor.Direitos de publicao da Universidade de So Paulo.

novembro/1999 FFLCH

..................................................................................................................................................................................P683 Piglia, Ricardo

Borges: el arte de narrar So Paulo: Humanitas/FFLCH/USP, 1999.

22p. (Cuadernos de Recienvenido, 12).

Trabalho apresentado no evento Borges 100, reali-zado pela rea de Espanhol do Departamento de Le-tras Modernas FFLCH/USP, em 15 de Abril de 1999.

ISSN: 1413-8255

1. Literatura hispano-americana 2. Borges, JorgeLuis 3. Conto 4. Narrativa 5. Leitura I. Ttulo II. Srie

CDD 868.9

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NOTA EDITORIAL

evento Borges100 tambm poderia ter-se denominado 100 Borges, da-das as mltiplas variantes desta efemride nos meios culturais, vincula-

dos ou no, ao grande escritor argentino. Mesmo dentro do perfil de previsibilidadeda vida acadmica, a contribuio da Universidade de So Paulo no poderiaestar ausente nesta data. Por isso, a rea de Ps-Graduao convidou RicardoPiglia para a abertura do evento no Museu de Arte de So Paulo, coincidindocom o lanamento do volume II das Obras Completas de Borges pela EditoraGlobo. No mesmo local em que Borges se apresentara na noite de 14 de agostode 1984, num dos maiores acontecimentos culturais da dcada, Ricardo Pigliaofereceu-nos uma conferncia memorvel sobre a arte da narrativa, da qualtambm mestre, que aqui reproduzimos.

Tal como os caminhos que se bifurcam ao infinito, as conjeturas de Pigliasobre as numerosas estratgias do desfecho de um conto mantiveram a platiapraticamente magnetizada no transcurso da noite. Neste catlogo de pequenasfices sobre o desfecho e, em certo sentido sobre os sonhos, a oscilao entreo universo da fico e o mundo dos sonhos, entre o papel da leitura e o ato daescuta, entre os finais previsveis da vida comum e a imprevisibilidade epifnicada fico concatenam elementos que tornam esta reflexo uma chave para acompreenso dos difceis e ocultos mecanismos que urdem a trama da escrita deBorges.

J.S.

O

Borges: El arte de narrar *

Ricardo Piglia

V oy a leerles algunas pequeas ficciones sobre el final, sobre la conclu- sin y el cierre de un cuento que han estado desde el principio inspi-rados en Borges y en su particular manera de cerrar sus historias: siemprecon ambigedad, pero a la vez siempre con un eficaz efecto de clausura y deinevitable sorpresa.

Borges, sabemos, dijo varias veces que varios de su cuentos habansido su primer cuento y esto quiere decir, quiz, que los comienzos sonsiempre difciles, inciertos, que tuvo varias partidas falsas como en lascuadreras, como en la conocida diatriba de Jos Hernndez contra su amigoEstanislao Del Campo (parece que sin largar se cansaran en partidas)mientras que el fin es siempre involuntario o parece involuntario pero estpremeditado y es fatal.

Hay un juego entre la vacilacin del comienzo y la certeza del fin, queha sido muy bien definido por Kafka en una nota de su Diario. Escribe Kafkael 19 de diciembre de 1914:

En el primer momento el comienzo de todo cuento es ridculo. Pareceimposible que ese nuevo, e inutilmente sensible cuerpo, como mutilado ysin forma, pueda mantenerse vivo. Cada vez que comienza, uno olvida queel cuento, si su existencia est justificada, lleva en s ya su forma perfectay que slo hay que esperar a que se vislumbre alguna vez en ese comienzoindeciso, su invisible pero tal vez inevitable final.

* Conferencia dictada en el Museu de Arte de So Paulo (MASP) el 15 de abril de 1999, en la apertura delevento Borges100, organizado por el rea de Espaol (DLM, FFLCH, USP).

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V

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RICARDO PIGLIA

Esta nocin de espera y de tensin hacia el final secreto (y nico) deun relato breve quiere ser el punto de partida de estas notas.

Hay una historia que cuenta Italo Calvino en Seis propuestas para elprximo milenio que puede ser vista como una sntesis fantstica de la con-clusin de una obra:

Entre sus muchas virtudes, Chuang Tzu tena la de ser diestro en eldibujo. El rey le pidi que dibujara un cangrejo. Chuang Tzu respondi quenecesitaba cinco aos y una casa con doce servidores. Pasaron cinco aos yel dibujo an no estaba empezado. Necesito otros cinco aos, dijo ChuangTzu. El rey se los concedi. Trascurrieron diez aos, Chuang Tzu tom elpincel y en un instante, con un solo gesto, dibuj un cangrejo, el cangrejoms perfecto que jams se hubiera visto.

Antes que nada esta es una historia sobre la gracia, sobre lo instan-tneo y tambin sobre la duracin. Hay un vaco, todo queda en suspenso, yel relato se pregunta si la espera (que dura aos) forma o no parte de la obra.

Como el relato trata sobre un artista, su ncleo bsico es el tiempo ylas condiciones materiales de trabajo: en este sentido el cuento es un tra-tado sobre la economa del arte. Se establece un contrato entre el pintor y elrey: la dificultad reside, vamos a recordar a Marx, en medir el tiempo detrabajo necesario en una obra de arte y por lo tanto la dificultad para definir(socialmente) su valor.

El arte es una actividad imposible desde el punto de vista social por-que su tiempo es otro, siempre se tarda demasiado (o demasiado poco) parahacer una obra.

Cunto tiempo, despus de todo, emplea Chuang Tzu para dibujar el cuadro?En definitiva el cuento que cuenta Calvino es una fbula (moral) so-

bre la forma (una fbula sobre la moral de la forma) es decir, una parbolasobre el final y sobre la terminacin (una parbola sobre el cierre y sobre loque le da forma a una obra).

Para empezar el relato de Chuang Tzu se cierra al revs. Hay unaexpectativa (no puede pintar) y una solucin que es inversa a lo que elsentido comn est esperando que pase. La solucin parece una paradoja(pero no lo es) porque no hay relacin lgica entre los aos perdidos y larapidez de la realizacin.

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BORGES: EL ARTE DE NARRAR

El final implica antes que un corte, un cambio de velocidad. Existentiempos variables, momentos lentsimos, aceleraciones. En esos movimien-tos de la temporalidad se juega la terminacin de una historia. Una conti-nuidad debe ser alterada: algo traba la repeticin.

Podramos por ejemplo preguntarnos cmo habra narrado Kafka (queera un maestro en el arte de los finales infinitos) este relato.

Kafka mantendra la imposibilidad de la salvacin en un universo sincambios: el relato contara la postergacin incesante de Chuang Tzu. Losplazos son cada vez ms largos pero la paciencia del rey no tiene lmites.Los aos pasan. Chuang Tzu envejece y est a punto de morir.

Una tarde el anciano pintor que agoniza recibe la visita del rey.El soberano debe inclinarse sobre el lecho para ver el plido rostro del

artista: con gesto tembloroso Chuang Tzu busca debajo del lecho y le entre-ga el cangrejo perfecto que ha dibujado hace aos pero que no se ha atrevi-do a mostrar.

Kafka nos hara suponer que para todos el cuadro es perfecto y estterminado menos para Chuang Tzu.

Qu quiere decir terminar una obra? De quin depende decidir queuna historia est terminada?

Flannery OConnor, la gran narradora norteamericana, contaba unahistoria muy divertida:

Tengo una ta que piensa que nada sucede en un relato a menos quealguien se case o mate a otro en el final. Yo escrib un cuento en el que unvagabundo se casa con la hija idiota de una anciana. Despus de la ceremo-nia el vagabundo se lleva a la hija en viaje de bodas, la abandona en unparador de la ruta, y se marcha solo, conduciendo el automvil. Bueno, esaes una historia completa. Y sin embargo yo no pude convencer a mi ta deque se fuera un cuento completo. Mi ta quera saber qu le suceda a lahija idiota luego del abandono.

Los finales son formas de hallarle sentido a la experiencia. Sin finitudno hay verdad, como dijo el discpulo de Husserl. Y por lo visto la ta deFlannery no ha encontrado el sentido de esa historia.

El final pone en primer plano los problemas de la expectativa y nosenfrenta con la presencia del que espera el relato. No es alguien externo ala historia, (no es la ta de Flannery), es una figura que forma parte de latrama. En el cuento de OConnor (The Life You Save May Be Your Own) es

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RICARDO PIGLIA

la anciana avara que se quiere sacar de encima a la hija tonta: es ellaquien recibe el impacto inesperado del final; para ella est destinada lasorpresa que no se narra. Y tambin por supuesto la moraleja. Pierde elauto y no puede desprenderse de la hija.

Hay un resto de la tradicin oral en ese juego con un interlocutorimplcito; la situacin de enunciacin persiste cifrada y es el final el querevela su existencia.

En la silueta inestable de un oyente, perdido y fuera de lugar en lafijeza de la escritura, se encierra el misterio de la forma.

No es el narrador oral el que persiste en el cuento sino la sombra deaquel que lo escucha.

Estas palabras hay que orlas no leerlas, dice Borges en el cierre dela La trama, en El hacedor, y en esa frase resuena la altiva y resignadacertidumbre de que algo irrecuperable se ha ido.

Habra mucho que decir sobre la tensin entre or y leer en la obra deBorges. Una obra vista como el xtasis de la lectura que teje sin embargo sutrama en el revs de una mitologa sobre la oralidad y sobre el decir un relato.

El arte de narrar para Borges gira sobre ese doble vnculo. Or un relatoque se pueda escribir, escribir un relato que se pueda contar en voz alta.

En ese punto Borges se opone a la novela y ah debe entenderse suindiferencia frente a Proust o a Thomas Mann (pero no frente a Faulkneren quien percibe la entonacin oral de la prosa, mejor percibe el carcterconfuso y digresivo de un narrador oral que cuenta una historia sin enten-derla del todo).

Borges considera que la novela no es narrativa, porque est demasia-do alejada de las formas orales, es decir, ha perdido los rastros de un inter-locutor presente que hace posible el sobreentendido y la elipsis, y por lotanto la rapidez y la concisin de los relatos breves y de los cuentos orales.

La presencia del que escucha el relato es una suerte de extrao ar-casmo pero el cuento como forma ha sobrevivido porque tuvo en cuenta esafigura que viene del pasado.

Su lugar cambia en cada relato pero no cambia su funcin: est ahpara asegurar que la historia parezca al principio levemente incomprensi-ble; hecha de sobreentendidos y de gestos invisibles y oscuros.

Un ejemplo a la vez inquietante y perfecto de esa estructura es elcuento de Borges El Evangelio segn Marcos donde unos paisanos analfa-betos y creyentes oyen la lectura de la pasin de Cristo, se convierten en

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protagonistas fatales del poder de la letra, y deciden llevar a la vida (comoversiones enfurecidas de Don Quijote o de Madame Bovary) lo que han com-prendido en las palabras profticas de los libros sagrados.

Borges ha usado con gran sutileza las posibilidades de la situacinoral y en varios de sus cuentos (desde Hombre de la esquina rosada de1927 a La noche de los dones de 1975) l mismo ocupa el lugar del querecibe el relato.

Un hombre servicial y abstrado llamado Borges est en un almacnde espejos altos en el sur de la ciudad o en un patio de tierra en una casa dealto o en el hondo jardn de una quinta de Adrogu y un amigo o un descono-cido se acerca y le cuenta una historia que l comprende a medias y quemisteriosamente lo implica.

En sus mejores cuentos trabaja esa estructura hasta el lmite y lacomplejiza y la convierte en el argumento central.

En La muerte y la brjula, Lnrot tarda en comprender que la suce-sin confusa de hecho de sangre que intenta descifrar no es otra cosa que unrelato que Scharlach ha construido para l y cuando lo comprende ya estarde. Lo mismo le sucede a Benjamin Otalora en El muerto: vive con in-tensidad y con pasin una aventura que lo exalta y lo ennoblece y al final, enuna brusca y sangrienta revelacin, Azevedo Bandeira le hace ver que hasido el pobre destinatario de un cuento contado por un loco lleno de sarcasmoy de furia. Emma Zunz teje con perversa precisin, y en su cuerpo, una tra-ma criminal destinada a un interlocutor futuro (la ley) a quien engaa yconfunde y para quien construye un relato que nadie podr comprender.

La misma relacin est por supuesto en El jardin de senderos quese bifurcan y en Tln Uqbar, Orbis Tertius y en La forma de la espadapero es en Tema del traidor y del hroe donde Borges lleva este procedi-miento a la perfeccin. Los patriotas irlandeses, rebeldes y romnticos, sonlos destinatarios de una leyenda heroica urdida a toda prisa por el abnega-do James Alexander Nolan, con el auxilio del azar y de Shakespeare y esaficcin ser descifrada muchos aos despus por Ryan, el asombrado e in-crdulo historiador que reconstruye la duplicidad de la trama.

El relato se dirige a un interlocutor perplejo que va siendo perversamenteengaado y que termina perdido en una red de hechos inciertos y de palabras ciegaslo que decide la lgica ntima de la ficcin.

Lo que comprende, en la revelacin final, es que la historia que ha intentadodescifrar es falsa y que hay otra trama, silenciosa y secreta, que le estaba destinada.

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RICARDO PIGLIA

El arte de narrar se funda en la lectura equivocada de los signos.Como las artes adivinatorias, la narracin descubre un mundo olvi-

dado en unas huellas esquivas que encierran el secreto del porvenir.El arte de narrar es el arte de la percepcin errada y de la distorcin.

El relato avanza siguiendo un plan frreo e incomprensible y recin al finalsurge en el horizonte la visin de una realidad desconocida: el final hacever un sentido secreto que estaba cifrado y como ausente en la sucesinclara de los hechos.

Los cuentos de Borges tienen la estructura de un orculo: hay al-guien que est ah para recibir un relato pero hasta el final no comprendeque esa historia es la suya y que define su destino.

Hay una fatalidad entonces en el fin y un efecto trgico que Poe (quehaba ledo a Aristteles) conoca bien.

La experiencia de errar y desviarse en un relato se basa en la secretaaspiracin de una historia que no tenga fin; la utopa de un orden fueradel tiempo donde los hechos se suceden, previsibles, interminables y siem-pre renovados.

En el fondo todos somos la ta de Flannery, queremos que la historia conti-ne... sobre todo si la novia ha quedado abandonada en una estacin de servicio.

Todas las historias del mundo se tejen con la trama de nuestra propiavida. Lejanas, oscuras, son mundos paralelos, vidas posibles, laboratoriosdonde se experimenta con las pasiones personales.

Los relatos nos enfrentan con la incomprensin y con el carcter inexo-rable del fin pero tambin con la felicidad y con la luz pura de la forma.

La ta de Flannery est en la vida (si me permiten hablar as) y en lavida hay cruces, redes, circulaciones y los finales se asocian con el olvido,con la separacin y con la ausencia. Los finales son prdidas, cortes, mar-cas en un territorio; trazan una frontera, dividen. Escanden y escinden laexperiencia. Pero al mismo tiempo, en nuestra conviccin ms ntima,todo contina.

Borges ha construido uno de sus mejores textos sobre el carcter im-perceptible de la nocin inevitable de lmite y ese es el ttulo de una pginaescrita en 1949, escondida en El hacedor, y atribuida al oscuro y lcido yvagamente uruguayo Julio Platero Haedo. Dice as:

Hay una lnea de Verlaine que no volver a recordar. Hay una calleprxima que est vedada a mis pasos. Hay un espejo que me ha visto por

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ltima vez. Hay una puerta que he cerrado hasta el fin del mundo. Entre loslibros de mi biblioteca (estoy vindolos) hay alguno que ya nunca abrir.

Basado en el oxmoron y en el desdoblamiento, Borges narra el fin,como si lo viviera en el presente: est all y es lejano pero ya est aqui,inolvidable, inadvertido.

Por supuesto esa marca en el tiempo, ese revs, es la diferencia en-tre la literatura y la vida. Cruzamos una lnea incierta que sabemos queexiste en el futuro, como en un sueo.

Proyectarse ms all del fin, para percibir el sentido, es algo imposi-ble de lograr, salvo bajo la forma del arte.

El poeta Juan L. Ortiz ha escrito:

No tenemos un lenguaje para los finales. Quiz un lenguaje para losfinales exija la total abolicin de otros lenguajes.

Para evitar enfrentarnos con este lenguaje imposible (que es el len-guaje que utilizan los poetas) en la vida se practican los finales estableci-dos. Los horarios entre los que nos movemos cortan el flujo de la experien-cia, definen las duraciones permitidas. Los cincuenta minutos de Freudson un ejemplo de ese tipo de finales.

La literatura en cambio trabaja la ilusin de un final sorprendente,que parece llegar cuando nadie lo espera para cortar el circuito infinito dela narracin pero que sin embargo ya existe, invisible, en el corazn de lahistoria que se cuenta.

En el fondo la trama de un relato esconde siempre la esperanza deuna epifana. Se espera algo inesperado y esto es cierto tambin para elque escribe la historia.

Bergman ha contado muy bien como se le ocurri el final de un argu-mento (es decir como descubri lo que quera contar):

Primero vi cuatro mujeres vestidas de blanco, bajo la luz clara delalba, en una habitacin. Se mueven y se hablan al odo y son extremada-mente misteriosas y yo no puedo entender lo que dicen. La escena mepersigue durante un ao entero. Por fin comprendo que las tres mujeresesperan que se muera una cuarta que est en el otro cuarto. Se turnanpara velarla. Es Gritos y susurros.

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RICARDO PIGLIA

Lo que quiere decir un relato slo lo entrevemos al final: de prontoaparece un desvo, un cambio de ritmo, algo externo; algo que est en elcuarto de al lado. Entonces conocemos la historia y podemos concluir.

Cada narrador narra a su manera lo que ha visto ah.Hemingway por ejemplo contara una conversacin trivial entre las

tres mujeres sin decir nunca que se han reunido para velar a la hermanaque muere.

Kafka en cambio contara la historia desde la mujer que agoniza y queya no puede soportar el murmullo ensordecedor de las hermanas que cuchi-chean y hablan de ella en el cuarto vecino.

Una historia se puede contar de manera distinta, pero siempre hayun doble movimiento, algo incomprensible que sucede y est oculto.

El sentido de un relato tiene la estructura del secreto, (remite al ori-gen etimolgico de la palabra se-cernere), est escondido, separado del con-junto de la historia, reservado para el final y en otra parte. No es un enig-ma, es una figura que se oculta.

Borges ha narrado en un sueo la sustraccin de esa imagen secretaque irrumpe al final como una revelacin y permite por fin entender.

El sueo est en Siete noches y su forma es perfecta. Cuenta Borges:

Me encontraba con un amigo, un amigo que ignoro: lo vea y estabamuy cambiado. Muy cambiado y muy triste. Su rostro estaba cruzado por lapesadumbre, por la enfermedad, quizs por la culpa. Tena la mano derechadentro del saco.

No poda verle la mano que ocultaba el lado del corazn.Entonces lo abrac, sent que necesitaba que lo ayudara: Pero mi

pobre amigo, le dije, Qu te ha pasado? Qu cambiado ests!.Me respondi: S, estoy muy cambiado.Lentamente fue sacando la mano. Pude ver que era la garra de un pjaro.

Hasta que no se revela lo que se ha escondido, la historia es apenas elrelato de un encuentro, melanclico y trivial, entre dos amigos. Pero luego,con un gesto, todo cambia y se acelera y se vuelve ntido.

Por supuesto lo extrao es que el hombre tenga desde el principio lamano escondida. Que tenga una garra de pjaro y que Borges en el sueovea recin al final lo terrible del cambio, lo terrible de su desdicha, ya queest convirtindose en un pjaro.

El argumento en un instante gira y encuentra su forma; el relatoest en esa mano escondida.

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La forma se condensa en una imagen que prefigura la historia com-pleta.

Hay algo en el final que estaba en el origen y el arte de narrar consis-te en postergarlo, mantenerlo en secreto y hacerlo ver cuando nadie lo es-pera.

Kafka tiene razn: el comienzo de un relato todava incierto e impre-ciso, se anuda sin embargo en un punto que concentra lo que est porvenir.

Borges en un momento de su conferencia sobre Nathaniel Hawthorne,en 1949, narra el ncleo primero de un cuento antes de que se desarrolle ycobre vida (como Kafka quera). Cito:

Su muerte fue tranquila y misteriosa, pues ocurri en el sueo. Nadanos veda imaginar que muri soando y hasta podemos inventar la historiaque soaba la ltima de una serie infinita y de qu manera la coron o laborr la muerte. Algn da, acaso, la escribir y tratar de rescatar con uncuento aceptable esta deficiente y harta digresiva leccin.

Ese cuento por supuesto fue El sur, y para escribirlo (en 1953)Borges tuvo que inclinarse sobre esa microscpica trama inicial e inferirde ah la vida de Dahlman que, en el momento de morir de una septicemiaen un hospital, suea una muerte feliz a cielo abierto. Tuvo, quiero decir,que imaginar la vivida escena en la que el tmido y gentil bibliotecarioJuan Dahlman empua el cuchillo que acaso no sabr manejar y sale a lallanura.

La idea de un final abierto que es como un sueo, como un restonocturno que se agrega a la historia y la cierra, est en varios cuentos deBorges y la forma se percibe claramente cuando se analiza el final de unahistoria que es el modelo ejemplar de cierre para Borges, el cierre de laliteratura argentina podramos decir. Me refiero al final de El gaucho MartnFierro. Es una escena que Borges ha contado y vuelto a contar varias veces(sera mejor decir recitado y citado en distintas ocasiones). Dice as, comotodos sabemos:

Cruz y Fierro de una estanciauna tropilla se alzaronpor delante se la echaroncomo criollos entendidos

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RICARDO PIGLIA

y pronto sin ser sentidospor la frontera cruzaron.

Y cuando la haban pasaouna madrugada clarale dijo Cruz que miraralas ltimas poblacionesy a Fierro dos lagrimonesle rodaron por la cara.

La obra se cierra con dos figuras que se alejan y que se borran rumboa un incierto porvenir. Y esas dos lgrimas silenciosas lloradas en el alba,al emprender la travesa tierra adentro, impresionan ms que una queja yson una cifra de la prdida y del fin de la historia.

Junto a la estampa inolvidable de esos dos gauchos que al amanecerse pierden en la lejana, la clave del final es la aparicin de un narrador queestaba oculto en el lenguaje.

Todo el poema ha sido narrado por Martn Fierro, como una suerte deautobiografa popular, pero de pronto, en el cierre, surge otro; alguien queha sido en verdad el que ha contado esa historia y que ha estado ah, desdeel principio.

La voz que distancia y cierra el relato es la marca que, en la forma,permite el cruce final. Se queda de este lado de la frontera y ellos se van.

Y siguiendo el fiel del rumbo,Se entraron en el desierto,No s si los habrn muertoEn alguna correraPero espero que algn daSabr de ellos algo cierto.

Y ya con estas noticiasMi relacin acab,Por ser ciertas las cont,Todas las desgracias dichas:Es un telar de desdichasCada gaucho que ust v.

La irrupcin del sujeto que ha construido la intriga define uno de losgrandes sistemas de cierre en la ficcin de Borges.

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Voy a usar el ejemplo de dos relatos que ya he citado: en La muertey la brjula en el momento en que el argumento se est por duplicar, cuandoLnrot cruza el lmite que divide la trama y va hacia el sur y hacia la muer-te, surge de pronto, como un fantasma, la voz del que ha narrado invisiblela historia. Cito:

Al sur de la ciudad de mi cuento fluye un ciego riachuelo de aguasbarrosas, infamado de curtiembres y de basuras. Del otro lado hay un su-burbio fabril donde, al amparo de un caudillo barcelons, medran los pisto-leros. Lnnrot sonri al pensar que el ms afamado Red Scharlach hu-biera dado cualquier cosa por conocer esa clandestina visita (...)

El que narra, est por abandonar a Lnnrot a su suerte y prepara deese modo taimado y fraudulento, la irrupcin final e insospechada deScharlach el Dandy. El que narra dice la verdad. Lnnrot tiene ah la clavedel enigma pero la entiende al revs y el narrador lo mira desviarse y se-guir obstinado hacia la muerte. Lnnrot consider la remota posibilidad deque la cuarta vctima fuera Scharlach. Despus la desech...

En Emma Zunz hay una escena vertiginosa donde la historia cam-bia y es otra, ms antigua y ms enigmtica. Emma le entrega su cuerpo aun desconocido para vengarse del hombre que ha infamado a su padre y enese momento extraordinario en el que toda la trama se anuda, el que narrainrrumpe en el relato para hacer ver que hay otra historia en la historia, yun nuevo sentido, a la vez ntido e inconcebible para la atribulada com-prensin de Emma Zunz. Cito:

En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sen-saciones inconexas, pens Emma Zunz una sola vez en el muerto que mo-tivaba el sacrificio? Yo tengo para m que pens una vez y que en ese mo-mento peligr su desesperado propsito. Pens (no pudo no pensar) que supadre le haba hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacan.Lo pens con dbil asombro y se refugi, enseguida, en el vrtigo.

Esa estructura de caleidoscopio y de doble fondo se sostiene sobreuna pequea maquinacin imperceptible: la ntima voz que (como en elpoema de Hernndez) ha marcado el tono y el registro verbal de la historiase identifica y se hace ver y define desde afuera el relato y lo cierra.

Su entrada es la condicin del final; es el que ha urdido la intriga yest del otro lado de la frontera, ms all del crculo cerrado de la historia.

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RICARDO PIGLIA

Su aparicin, siempre artificial y compleja, invierte el significado de la in-triga y produce un efecto de paradoja y de complot.

Parte de la extraordinaria concentracin de las pequeas mquinasnarrativas de Borges obedece a ese doble recorrido de una trama comnque se une en un punto. Ese nudo ciego conduce al descubrimiento de laenunciacin. (A la enunciacin como descubrimiento y corte.)

Si usamos la conocida metfora del realismo, podramos decir quehay una fisura en la ventana que duplica y escinde la vista de la calle quese ve del otro lado del jardn. El gran vidrio est rajado y hay una luz en lacasa y en el rombo de los losanges, amarillos, rojos y verdes, se vislumbra lavaga sombra de un rostro.

Comprendemos que hay otro que estaba ah desde el principio y quees l quien ha definido los hechos del mundo. Las ruinas circulares esuna versin temtica de este procedimiento: el que suea ha sido soado yese descubrimiento ya es clsico en la obra de Borges.

La epifana est basada en el carcter cerrado de la forma; una nuevarealidad es descubierta, pero el efecto de distanciamiento opera dentro delcuento, no por medio de l. En Borges asistimos a una revelacin que esparte la trama. El extraamiento, la ostranenie, la visin pura es interna ala estructura: El Aleph es en este sentido un modelo ejemplar.

En ese universo en miniatura vemos un acontecimiento que se mo-difica y se transforma. El cuento cuenta un cruce, un pasaje. Es un experi-mento con el marco y con la nocin de lmite.

Hay un mecanismo mnimo que se esconde en la textura de la histo-ria y es su borde y su centro invisible.

Se trata de un procedimiento de articulacin, un levsimo engarceque cierra la doble realidad.

La verdad de una historia depende siempre de un argumento simtri-co que se cuenta en secreto. Concluir un relato es descubrir el punto decruce que permite entrar en la otra trama.

Ese es el puente que hubiera buscado Borges si hubiera tenido quecontar la historia de Chuang Tzu.

En principio hubiera corregido el relato, lo hubiera mejorado. Con untoque preciso y tcnico, se hubiera apropiado de la intriga y hubiera inven-tado otra versin, sin preocuparse por la fidelidad al original (y si lo hanvisto traducir a Borges sabrn lo que quiero decir).

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Un cangrejo es demasiado visible y demasiado lento para la velocidadde esta historia, hubiera pensado Borges y lo habra cambiado, primero porun pjaro y luego, en la copia definitiva, por una mariposa.

Chuang Tzu (hubiera escrito Borges) dibuj una mariposa, la maripo-sa ms perfecta que jams se hubiera visto.

El aletear frgil de la mariposa fija la fugacidad de la historia y sumovimiento invisible. Borges hubiera entrevisto, en ese latido lateral, laluz de otro universo. La mariposa lo hubiera llevado al sueo de ChuangTzu.

Ustedes lo recuerdan:

Chuang Tzu soo que era una mariposa y no saba al despertar si eraun hombre que haba soado que era una mariposa o una mariposa queahora soaba ser un hombre.

Borges tendra dos historias y podra empezar a escribir un relato.Pero cul es la histora secreta? Es decir dnde concluir? Si est

primero la historia del sueo entonces el cuadro decide su sentido y corta laambigedad. Chuang Tzu suea una mariposa y luego la pinta. Pero qusucede (hubiera pensado Borges) si invierto el orden?

Chuang Tzu pinta la mariposa y luego suea y no sabe al despertar sies un hombre que ha soado ser una mariposa o una mariposa que ahorasuea que es un hombre. De ese modo la historia del cuadro a la manerade La metamorfosis de Kafka pero tambin a la manera del Retrato de DorianGray de Oscar Wilde es la historia de una mutacin y de un destino.

El cuadro es un espejo de lo que est por suceder y es el anuncio deun cambio aterrador. Chuang Tzu tarda y posterga porque siente o alucinaque se transforma en lo que quiere pintar.

Borges hubiera concluido el relato con una meditacin sobre la vaste-dad de la experiencia y sobre los crculos del tiempo. Cito a Borges ahora, desu conferencia sobre Hernndez:

Es fama que la preguntaron a Whistler cunto tiempo le haba llevadopintar uno de sus nocturnos y que respondi: Toda mi vida.

Y toda mi vida debe entenderse de modo literal: ha dado su vida, laentreg a cambio de la obra y se ha convertido en el objeto que intentrepresentar.

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RICARDO PIGLIA

El arte de narrar es un arte de la duplicacin y del misterio; es el artede presentir lo inesperado; de saber esperar lo que viene, ntido einvisible, como la silueta de una mariposa contra la tela vaca.

Sorpresas, epifanas, visiones. En la experiencia siempre renovadade esa revelacin que es la forma, la literatura tiene, como siempre, mu-cho que ensearnos sobre la vida.

Me gustara cerrar este catlogo de pequeas ficciones sobre el cierre,y en un sentido tambin sobre los sueos, haciendo una pequea y hartadigresiva alusin al ltimo cuento de Borges y a las redes de la tradicinliteraria que se concentran y se tejen en l.

Como la lgica de la ficcin lo haca prever, ese cuento final surgi,segn Borges, de un sueo.

Al soar Borges vio a un hombre sin cara que en un cuarto de hotel leofreca la memoria de Shakespeare.

Cito lo que Borges ha dicho sobre el origen del relato:

Esa felicidad me fue dada, una noche, en una pieza de hotel, enMichigan (cuenta Borges). So que reciba esa ofrenda. Y no era la memo-ria de Shakespeare en el sentido de la fama de Shakespeare, eso hubierasido muy trivial; tampoco era la gloria de Shakespeare, sino la memoriapersonal de Shakespeare. Y de ah sali el cuento.

En el relato, un oscuro scholar, que ha dedicado su vida a la lectura ya la soledad, por medio de un artificio muy directo y sencillo (como los queBorges ha preferido siempre para construir un efecto fantstico) es habita-do por los recuerdos personales de Shakespeare. Entonces vuelve a su me-moria la tarde en la que escribi el segundo acto de Hamlet y ve el destellode una luz perdida en el ngulo de la ventana y lo desvela y lo alegra unameloda muy simple que no haba odo nunca. Cito:

A medida que transcurren los aos, todo hombre est obligado a sobrelle-var la creciente carga de su memoria. Dos me agobiaban, confundindose a ve-ces: la ma y la del otro, incomunicable. Al principio las dos memorias no mezcla-ron sus aguas. Con el tiempo, el gran ro de Shakespeare amenaz, y casi aneg,mi modesto caudal. Advert con temor que estaba olvidando la lengua de mispadres. Ya que la identidad personal se basa en la memoria, tem por mi razn.

Recordar con una memoria ajena es una variante del tema del doble peroes tambin una metfora perfecta de la narracin y de la experiencia literaria.

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La lectura es el arte de construir una memoria privada a partir deexperiencias extraas. Las escenas de los relatos ledos vuelven como re-cuerdos personales. (Robinson Cruso retrocede ante una huella en la are-na; la menor de los Compson se desliza al alba por la ventana del piso alto;mientras amanece en la desaforada llanura el sargento Cruz grita que nova a consentir que se mate as a un valiente y se dispone a pelear contrasus soldados y al lado del desertor Martn Fierro.) Son acontecimientos en-treverados en el fluir de la vida, experiencias inolvidables que vuelven a lamemoria, como una msica.

La tradicin literaria tiene la estructura de un sueo en el que sereciben los recuerdos de un poeta muerto. Podemos imaginar a alguien queen el futuro (en una pieza de hotel, en Londres) comienza imprevistamentea ser visitado por los recuerdos de un oscuro escritor sudamericano al queapenas conoce.

Entonces ve la imagen de un patio de mosaicos y un aljibe en unacasa de dos pisos en la esquina de Guatemala y Serrano; ve la figura frgilde Macedonio Fernndez en la penumbra de un cuarto vaco; ve una tropillade caballos de crin arremolinada que galopa solitaria en la llanura bajo lahondura del poniente; ve en un hotel abandonado un globo terrqueo entredos espejos que lo multiplican sin fin; ve un tranva que cruza las callesquietas de la ciudad de Buenos Aires y en l ve a un hombre que, con ellibro arrimado a sus ojos de miope, lee por vez primera la Comedia de Dante;ve a una muchacha india de crenchas rubias y ojos azules, vestida con dosmantas coloradas, que cruza lentamente la plaza de un pueblo en la fronte-ra Norte de la provincia de Buenos Aires; ve la llave herrumbrada que abrela puerta de una vasta biblioteca en la calle Mxico; ve una pesa de broncey un hrn y un reloj de arena y ve un manuscrito perdido en un libro deConrad; ve el bello rostro inaccesible de Matilde Urbach que sonre en laluminosa claridad de un atardecer de verano.

Tal vez en el porvenir alguien, una mujer que an no ha nacido, sue-e que recibe la memoria de Borges como Borges so que reciba la memo-ria de Shakespeare.

Muchas gracias.

Todos os nmeros esto reproduzidos eletronicamente no seguinte endereo:www.fflch.usp.br/dlm/posgraduaao/espanhol

CUADERNOS DE

1 ANTONIO MELISJos Carlos Maritegui hacia el Siglo XXI

2 MARIO GONZLEZCelestina: o dilogo paradoxal

3 EDWIN WILLIAMSONLa trascendencia de la parodia en el Quijote

4 ROXANA PATIOIntelectuales en transicin. Las revistas culturales argentinas (1981-1987)

5 NICOLAS SHUMWAYLa imaginacin tribal: Ral Scalabrini Ortiz y su reconstruccin de latribu argentina que nunca fue

6 EDUARDO SUBIRATSConversin e invencin: dos visiones del Nuevo Mundo

7 BLAS MATAMOROAmrica en la torre de Babel

8 EDWARD C. RILEYLa singularidad de la fama de Don Quijote

9 MARKUS KLAUS SCHFFAUERLa farmacia del dilogo criollo: la innovacin de un gnero a travs de laoralidad

10 RICARDO PIGLIA/ DAVI ARRIGUCCI JR./ PATRICIA ARTUNDO Borges100

11 EDGARDO COZARINSKYBorges: Un texto que es todo para todos

Vendas

HUMANITAS LIVRARIA FFLCH/USPRua do Lago, 717Cidade Universitria05508-900 So Paulo-SP BrasilTel: (5511) 818-4589e-mail: [email protected]://www.usp.br/fflch/fflch.html

Correspondncia

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Ttulo CUADERNOS DE RECIENVENIDO/12

Catalogao Mrcia Elisa Garcia de Grandi CRB 3608 SBD FFLCH USP

Projeto Visual e Capa Isabel Carballo

Ilustrao da capa Norah Borges, Ajedrez, 1922.

Coordenao editorial M. Helena G. Rodrigues

Diagramao Walquir da Silva

Digitao Pablo Gasparini

Reviso Gnese Andrade da Silva

Divulgao Humanitas Livraria FFLCH/USP

Mancha 12,9 x 19,3 cm

Formato 16,4 x 21,7 cm

Tipologia Bookman Old Style e BauerBodni BT

Papel off-set 75 g/m2 e carto verg branco 180g/m2

Impresso da capa azul cyan

Impresso e acabamento Grfica FFLCH/USP

Nmero de pginas 22

Tiragem 800 exemplares

Ricardo Piglia escritor, critico literrio, roteirista e pro-fessor da Universidade de Buenos Aires e da Universidadede Princeton, EUA.Quase toda a sua obra foi traduzida ao portutugs; Respi-rao artificial (1987), Nome falso (1988), Priso perptua(1989), A cidade ausente (1992). O laboratrio do escritor(1994), A invaso (1997) publicadas pela Ed. lluminuras,de So Paulo e Dinheiro Queimado (1998), obra vencedo-ra do Prmio Planeta na Argentina em 1997 publicadapela Ed. Companhia das Letras. de So Paulo. co-rotei-rista do filme Corao Iluminado, de Hctor Babenco. Vi-sita com freqncia o Brasil, passando sempre pelaUniversidade de So Paulo.

CUADERNOS DE RECIENVENIDOBorges: El arte de narrar *

Borges, El Arte de Narrar

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