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ALBRECHT, Cntia Costa Macedo. Um trabalho de pesquisa em peformance com as Sonatinas para piano... Per Musi. Belo Horizonte, v.8, 2003. p. 116-124

Um trabalho de pesquisa em peformance com asSonatinas para piano solo de Almeida Prado

Cntia Costa Macedo Albrecht (UNICAMP)e-mail: pianista@terra.com.br

Resumo: Esse trabalho tem por objetivo a utilizao de tcnicas de anlise em performance para o estudo dasSonatinas para piano solo do compositor Almeida Prado. Essas obras so submetidas a um processo de etapasde estudo que permite comparaes entre os resultados obtidos antes e depois do contato com o compositor. Apesquisa busca contribuir com mais informaes para a bibliografia de trabalhos sobre a performance de obras decompositores brasileiros. Os resultados parciais j obtidos tm trazido informaes proveitosas para o intrpreteda msica de Almeida Prado.Palavras-chave: performance, piano, Almeida Prado, metodologia em performance musical

Performance research applied to theSonatinas for piano solo by Almeida Prado

Abstract: This work aims at the use of analytical methods in performance for the study of the Sonatinas for pianosolo by Brazilian composer Almeida Prado. These pieces are submitted to a process of several study levels thatallow comparisons between the obtained results before and after the contact with the composer. This researchseeks to contribute with additional information to the bibliography of works about the performance of pieces byBrazilian composers. The results already achieved have presented useful information to the interpreter of themusic by Almeida Prado.Keywords: performance, piano, Almeida Prado, methodology in music performance

Um dos desafios enfrentados por um msico intrprete ao deparar-se com uma obra nuncaantes tocada o fato de a maioria das vezes ter como referncia somente a partitura. Uma dasmaneiras de contribuir para que intrpretes do futuro no fiquem na mesma situao que osatuais, prover mais fundamentaes tericas sobre interpretaes pr-existentes no s emgravaes como tambm em texto escrito. Fausto Borm comenta sobre a necessidade doaumento no nmero de pesquisas nessa rea:

Um dos problemas mais graves no ensino da performance musical a tradio dos professoresde instrumento, canto e regncia de no documentarem suas reflexes sobre a experincia dofazer e ensinar msica. No mundo da msica de concerto, grandes instrumentistas, cantorese maestros permanecem apenas como uma memria inacessvel s geraes posteriores queno tiveram a oportunidade de ouvi-los enquanto eram ativos como intrpretes e professores.(BORM, 2000, p.143)

Sugestes do compositor tambm adicionam bibliografia de sua obra e proporcionam aointrprete mais idias para a renovao de interpretaes. Junto ao meu orientador, tenhoaproveitado para essa pesquisa de doutorado a presena de um dos compositores mais prolficose importantes da msica brasileira contempornea: Almeida Prado. As obras estudadas sosuas trs Sonatinas para piano solo.

Sugerimos nesse trabalho uma metodologia baseada em etapas de estudo. Antes de qualquercontato com o compositor, somente com pontos de vista da intrprete, feita uma anliseinicial de alguns parmetros musicais que propiciem o estudo prtico de um movimento, depois

Recebido em: 01/09/2003 - Aprovado em: 24/10/2003

PER MUSI: Revista de Performance Musical - v 8, pg. 116-124, jul - dez - 2003.

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uma anlise perceptiva1

, e, com os resultados obtidos, uma gravao. importante ressaltarque, durante essa fase, possvel notar a experincia e o conhecimento que o intrprete trazconsigo de outras peas. Em aula com o compositor, obtenho informaes do seu ponto devista sobre a pea. Logo aps, uma anlise comparativa entre os resultados obtidos antes edepois do contato com o compositor, resulta em uma gravao com os novos dados. Para queseja feita uma gravao final, so importantes as concluses pessoais do intrprete. Adicionandos concluses finais, uma etapa extra poder ser a leitura sobre outras peas de AlmeidaPrado j pesquisadas e que tenham informaes que acrescentem ao conhecimento sobre aSonatina estudada.

Basicamente, as opinies apresentadas so as de dois pianistas e a do compositor. Isso nosignifica que outras no podero ser consideradas, pois certo que a beleza da interpretaoest exatamente no fato de que muitos pontos de vista podem ser encontrados, trazendo ricascontribuies para a obra. H quem diga que se no fosse pelas diferentes performances quese renovam com o passar do tempo, nem mesmo audies de obras de algum como Beethovense perpetuariam at hoje. Como diz Edward Cone, sobre o que encontrado atravs da anlisede uma pea: Mesmo a performance que parece uma revelao pode se tornar montonaatravs da repetio. por isso que performances gravadas perdem inevitavelmente o seuatrativo e, eventualmente, tornam-se insuportveis (CONE, 1968, p. 35).

A pesquisa em performance musical ainda um campo polmico em pases estrangeiros etem tido ateno especial de professores no Brasil. Uma das principais questes levantadasdiscute o valor da anlise terica para a performance. Joel Lester concorda com Wallace Berryque mostra em seu livro Musical Structure and Performance como o conhecimento da estruturamusical pode e deve edificar o performer (LESTER, 1992, p. 76). O assunto gira em torno dopapel da intuio. Segundo Lester, a intuio existe tanto para os tericos na motivao doprocesso de anlise, quanto para os performeres ao interpretarem uma obra. Entretanto, somenteos tericos comunicam-na por processos conscientes (LESTER, 1992, p. 76). Segundo WallaceBerry, a intuio pura no suficiente para a compreenso do todo (BERRY, 1989, p. 217-18).

A idia de um mtodo de anlise comparativa com gravaes foi baseada em um experimento feitopor Cristina Capparelli Gerling

2 que tambm menciona o assunto sobre a anlise para a performance:

Ainda que em certos redutos de ignorncia possa predominar a idia de que a interpretaodepende apenas de uma intuio aguada mais pela experincia e pela familiaridade mecnicae, possa aceitar o resultado obtido por repetidas tentativas de erro e acerto como o nicocaminho para se chegar a realizao artstica plena, um significativo nmero de autores taiscomo Berry, Dunsby, Cone, Cook, Rosen, e Schmalfeldt tm procurado demonstrar a crucialimportncia do conhecimento da estrutura, portanto da anlise, no processo interpretativo.(GERLING, 1995, p.2)

Jonathan Dunsby, um dos autores mencionados acima, ressalta que, com a msica do sculoXX, fica ainda mais evidente a necessidade do conhecimento para a performance, visto que

3 Chamo de anlise perceptiva, a que chega a concluses a partir do que pode ser percebido atravs do som,segundo o ponto de vista de Rafael dos Santos que coincide com o de Jonathan DUNSBY (1995) em seu livroPerforming Music: Shared Concerns.

2 Professora Doutora da UFRGS que apresentou os resultados de seu trabalho na Mesa Redonda de PrticasInterpretativas do Encontro da ANPPOM em Joo Pessoa, Paraba.

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cabe ao intrprete assimilar notaes, tcnicas e tecnologias diferentes (DUNSBY, 2000, p.19).Entretanto, aps assistir s suas palestras

3 notei que esse pesquisador d importncia para

outras maneiras de anlise em performance, sendo a perceptiva uma delas, quando fala sobreO Som da Msica: Eu insisto que a msica faz-nos pensar em performance ou como performerse certamente nada menos que o som que estimula nossa meditao, nossa especulao,desejo de entender (DUNSBY, 2000, p. 59)

Uma vez que Dunsby coloca esse desejo de entender, sinto, como intrprete, que ns temossim processos conscientes durante o estudo de um obra. Quando um entendimento buscado,o raciocnio precisa entrar em ao, principalmente quando tentamos encontrar soluestcnicas piansticas, assunto de interesse muitas vezes prioritrio de um performer. Entretanto,tudo o que foi dito sobre o valor da anlise para a performance mais do que vlido e vemcomplementar a busca de conhecimento sobre uma obra.

Dados histricosIniciando esse processo de anlise para a performance, mesmo de posse da partitura, existemoutros recursos os quais o intrprete pode utilizar, seguindo a etapa extra sugerida ao final dametodologia adotada nesse trabalho. Se o compositor tem caractersticas prprias registradaspor outros pesquisadores, sendo um exemplo o fato do compositor Almeida Prado dar muitaimportncia forma de suas obras, possvel concluir que suas sonatinas podem ter pontosde contato formais com outras sonatinas. Revisando a histria da sonatina, encontramosprimeiramente informaes sobre o que a precedeu.

O termo Sonata existiu desde o sculo XIII (sonnade). Em uma pea teatral de 1486, a fraseOrpheus fera ses sonnades indicada em uma ao de palco (WEBSTER, 2001, p.671). Noincio do sculo XVII, esse foi considerado um termo vago para designar peas instrumentais,sendo dois instrumentos meldicos como violinos com um baixo contnuo os mais empregados(GROUT e PALISCA, 1988, p. 458). A partir de 1750, as sonatas so caracterizadas como peasindependentes com trs a quatro movimentos separados (WEBSTER, 2001, p.671). A respeito docontedo formal, pode-se dizer que a forma sonata foi escolhida por tericos na segunda metadedo sculo XIX, como a mais importante forma encontrada dentro de um ou mais movimentos dassonatas do final do sculo XVIII e incio do XIX (ROSEN, 1988, p.1). Entretanto, segundo CharlesRosen, os escritos desses tericos no definem essa forma para o entendimento da msica dopassado, mas sim, para criar um modelo para novas obras (ROSEN, 1988, p. 3). Esse fato podeexplicar ainda melhor as influncias encontradas na escrita formal de compositores mais recentes.

Sonatina o termo usado para indicar uma sonata curta e de menor dificuldade. A reduo naextenso da obra acontece principalmente na parte comumente designada pelo termodesenvolvimento, geralmente no primeiro movimento. Nos sculos XVII e XVIII a sonatina erausada muitas vezes como introduo instrumental de uma obra vocal. Desenvolvida ao final dosculo XVIII, o chamado perodo clssico, era composta principalmente para piano solo oucom o acompanhamento de violino.

3 Participao da doutoranda no International Orpheus Academy for Music Theory 2003 na cidade de Ghent, naBlgica, em abril de 2003: onde alm de assistir s suas aulas, pde ter uma conversa com Dunsby sobre seulivro Performing Music: Shared Concerns.

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TAB. 1 Citao das diferentes sees encontradas no primeiro movimento da Sonatina n1 de Almeida Prado.

Beethoven e Mozart compuseram sonatinas, mas esse gnero pode ser ainda mais associadoaos propsitos didticos de compositores tais como Clementi, Diabelli, Dussek e Kuhlau. Duranteo romantismo, foram esquecidas e, no sculo XX, foram resgatadas com as obras de importantescompositores como Bartk, Busoni, Prokofiev e Ravel (WEBSTER, 2001, p.701).

Almeida Prado comps dez sonatas para piano, que so consideravelmente bem conhecidase frequentemente pesquisadas. Em meu contato com o compositor, ele citou a existncia desuas trs Sonatinas, sendo as duas ltimas bastante recentes, dentro do repertrio piansticobrasileiro contemporneo. Almeida Prado, alm de ser um importante compositor brasileiro, tambm um excelente pianista.

1. Etapa: Anlise de parmetros musicais antes do contato com o compositorOs parmetros musicais citados de forma sucinta neste artigo so:

sees, temas e variaes; andamento e dinmica; articulaes: acentuaes e ligaduras.

Sees, temas e variaesNo primeiro movimento da Sonatina n1, possvel notar a presena de diferentes sees quese alternam na apresentao de dois temas diferentes e variaes de cada um deles.

A TAB. 1 ordena e descreve cada uma das sees.

Os Exs. 1, 2, 3, 4, 5, 6 e 7 mostram trechos de cada uma das sees com seus respectivostemas e variaes, para que seja possvel identificar as descries da TAB. 1.

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Ex. 1 Incio do Tema 1 (comp.1-4) do 1 movimento da Sonatina n1 de Almeida Prado

Ex. 2 Incio do Tema 2 (comp.14-18) do 1 movimento da Sonatina n1 de Almeida Prado

Ex. 3 Trecho da 1. Variao na textura do acompanhamento do Tema 2 (comp.24-27) do1 movimento da Sonatina n1 de Almeida Prado

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Ex. 4 1. Variao do Tema 1e 1. Variao do Tema 2 (comp. 42-46) do1 movimento da Sonatina n1 de Almeida Prado

Ex. 5 Incio do Tema 1 (comp.57-60) do 1 movimento da Sonatina n1 de Almeida Prado

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Essa descrio e diviso dos temas visa mostrar a maneira como Almeida Prado apresentacom clareza a forma de sua obra. Seu estilo inovador caracteriza-se desde o incio pelamanipulao do material temtico com a introduo de variaes, no comumente empregadasanteriormente nos primeiros movimentos de sonatinas. Entretanto, essa foi uma prticaencontrada nas sonatas de Joseph Haydn, de Beethoven, op. 26, op. 109, entre outras.

Andamento e dinmicaPara o intrprete, as marcaes de andamento so um parmetro importante. O Tema 2 inicia-

Ex. 6 Techo da 2. Variao na textura do acompanhamento do Tema 2 (comp.60-65) do1 movimento da Sonatina n1 de Almeida Prado

Ex. 7 Incio da Coda com o material do Tema 1 (comp.77-80) do 1 movimento da Sonatina n1 de Almeida Prado

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Ex. 8 Indicao das acentuaes no 1 movimento (comp. 1-7) da Sonatina n1 de Almeida Prado

se sempre com a indicao de Pouco menos com a dinmica em piano. O conhecimento doincio e trmino de cada seo, assim como as indicaes de andamento e dinmica, soaspectos bsicos, mas de grande utilidade para que o intrprete possa determinar diferentestipos de sonoridade, carter e respiraes entre elas.

ArticulaesOs temas so deslocados no tempo, sendo posicionados em tempos fortes e fracos de maneiradiversificada com constantes mudanas de mtrica. Logo no incio, o Tema 1 comea em umaanacruse acentuada em 2 por 2. J no compasso 5, a acentuao est no segundo tempo de3 por 2 (exemplo 8).

Ligaduras representam idias motvicas que devem ser interpretadas como de fraseado paracondizerem com as mtricas sugeridas. A segunda ligadura colocada no tema nas linhas superiores,termina no primeiro tempo do terceiro compasso, o que parece sugerir o direcionamento ao tempoforte. Se fosse interpretada como uma terminao, o tempo forte deveria ser mais suave. interessante como outras opinies podero ser encontradas sobre esse assunto. Esse um exemploda grande utilidade da opinio do compositor e seu esclarecimento sobre a funo das ligaduras.

Esse trecho de anlise representa um pouco do que pode ser feito antes do contato com ocompositor. Depois do estudo prtico desse movimento, possvel fazer uma anlise perceptivaque contribua para que dados tericos sejam mantidos ou modificados.

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Consideraes finaisA metodologia de pesquisa usada nesse trabalho pode ser integralmente aplicada no terceiromovimento da Sonatina no.1. Foram obtidas informaes proveitosas para a obra estudada,tanto com a contribuio da anlise feita por intrpretes, quanto com as colocaes de AlmeidaPrado como compositor e pianista. Durante a audio das duas gravaes foi possvel notarque as modificaes feitas depois do contato com o compositor soam sutis. Isso mostra quevrios aspectos desejados por ele j tinham sido alcanados, porm sua contribuio foi muitoimportante para o detalhamento da interpretao. O estudo do segundo movimento ser aindamais enriquecido com o esclarecimento do compositor sobre sua idia de interpretao dentroda improvisao. Quanto maior o nmero de recursos tcnicos de anlise, maior a quantidadede informaes que possibilitam que uma obra se perpetue atravs diferentes interpretaes eopinies. Para que esse objetivo seja alcanado, necessrio que atuantes na rea deperformance se coloquem em constante busca de aprendizagem tambm em outras reas.Finalizando, gostaria de deixar uma citao de Fausto Borm sobre o assunto:

Mas a compreenso, aprendizagem e ensino de especialidades em contextos mais abrangentes,que articulem ncleos de conhecimento com seus devidos entornos, propiciam ao professor aamplitude e vivncia do significado da universidade (BORM, 2000, p.143).

Referncias bibliogrficasBERRY, Wallace. Musical Structure and Performance. New Haven e London: Yale University Press, 1989.BORM, FAUSTO. ENTRE A ARTE E A CINCIA: REFLEXES SOBRE A PESQUISA EM PERFORMANCEMUSICAL. IN: SEMINRIO NACIONAL DE PESQUISA EM PERFORMANCE MUSICAL, 1, 2000, BELOHORIZONTE. ANAIS... BELO HORIZONTE: UFMG, 2000. P.142-148.CENTRO de Documentao de Msica Contempornea http://obelix.unicamp.br:8080/musica Brasil/UNICAMP.CONE, Edward T. Musical Form and Musical Performance. New York: W.W. Norton & Company, 1968.DUNSBY, Jonathan. Performing Music: Shared Concerns. New York: Oxford University Press, 2000.GERLING, Cristina Capparelli. Uniformidade e Diversidade em Execuo Musical. In: ENCONTRO ANUAL DAANPPOM, 8., 1995, Joo Pessoa. Anais [On line]. http://www.musica.ufmg/anppom Arquivo capturado em 19/06/2002.GROUT, Donald J., PALISCA, Claude V. A History of Western Music. Fourth Edition. New York: W.W. Norton &Company, 1988, p.458.LESTER, Joel. Wallace Berrys Musical Structure and Performance Reviewed by Joel Lester. Music TheorySpectrum, v. 14, n. 1, p. 75-102, 1992.PRADO, Jos Antonio Rezende de Almeida. Classical music: independent production: Prof. Dr. Jos AntonioRezende de Almeida Prado. http://www.ac-digital.com/produc/almeidaprado/aprado_engl.htmROSEN, Charles. Sonata Forms. New York, 1988, p. 1 e 3.WEBSTER, James. Sonata. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. London:Macmillan Publishers Limited, Stanley Sadie Editor, 2001, v.23, p.671 e 701.

Cntia Costa Macedo Albrecht, atualmente doutoranda na rea de msica da UNICAMP, sob a orientao do Prof.Dr. Rafael dos Santos, tem divulgado, atravs de recitais, cursos e artigos publicados, a importncia da pesquisasobre a msica brasileira, seus compositores e intrpretes. Desde o incio de sua carreira como pianista venceuconcursos no Brasil e nos Estados Unidos durante seus estudos de graduao em piano performance OaklandUniversity, Michigan. Participou em apresentaes e cursos no Brasil, EUA e Alemanha, e, em abril desse ano,representou o Brasil no Orpheus Institute International Easter Academy for Music Theory em Ghent na Blgica,aps ser selecionada internacionalmente e integrar um grupo de 30 participantes. tambm violoncelista integranteda Oficina de Cordas em Campinas que lanou seu segundo CD, Retratos em Vrios Compassos ao final de 2002.