Música além fronteira: identidade representada no documentário “A Linha Fria do

Horizonte”

Flavi Ferreira Lisbôa Filho1

Débora Flores Dalla Pozza2

Marina Machiavelli3

Resumo: Este trabalho se propõe a analisar de que maneira o documentário "A Linha Fria do

Horizonte" representa a identidade de cancionistas do sul do Brasil, Uruguai e Argentina. O

audiovisual em análise mostra como a obra desses artistas representa a paisagem e o sentimento dos

locais onde vivem. A pesquisa alinha-se aos Estudos Culturais, principalmente na definição dos

conceitos de cultura e identidade. Metodologicamente empregamos a análise textual para realizar

um esquema analítico de leitura do documentário a partir das categorias “músicos”, “cenários” e

“conteúdos". Por fim, identificamos que as realizações estéticas e linguísticas do documentário

constroem simbolicamente a ideia de que existe uma identidade comum partilhada entre os

músicos.

Palavras-chaves: Identidade; Documentário; Música; Análise textual; Estudos culturais.

Considerações preliminares

Mostrar como a obra de cancionistas do sul do Brasil, da Argentina e do Uruguai representa,

na música, as paisagens dos locais onde vivem e de que maneira esse sentimento é transposto para

canções, refletindo sobre questões de uma identidade (com)partilhada, é o mote do documentário

“A Linha Fria do Horizonte”4.

A produção audiovisual transita pela região do Rio da Prata - que abarca o território de três

países, Argentina, Brasil e Uruguai - destacando aproximações e semelhanças no fazer musical

desse espaço, um processo que parece ignorar fronteiras nacionais e diferenças idiomáticas.

O argumento do documentário originou-se em 2010 com uma reflexão do diretor, roteirista

e editor, Luciano Coelho, motivado pela identificação com a obra e as ideias de Vitor Ramil, cantor

1 Orientador do trabalho. Doutor em Ciências da Comunicação (linha: Mídias e processos audiovisuais) pela Universidade do Vale

do Rio dos Sinos (RS). Professor Adjunto do Departamento de Ciências da Comunicação e do Programa de Pós-Graduação em

Comunicação da Universidade Federal de Santa Maria. Pesquisador do GP Estudos Culturais e Audiovisualidades. Contato:

flavilisboa@gmail.com 2 Diretora de Produção na TV Campus - emissora de televisão da Universidade Federal de Santa Maria. Bacharel em Comunicação

Social – Jornalismo pela UFSM. Contato: debora.dpozza@gmail.com 3 Bacharel em Comunicação Social – Produção Editorial pela Universidade Federal de Santa Maria. Contato:

marinamachiavelli7@hotmail.com 4Disponível em: <http://www.linhafria.com.br>. Acessado em: 31 de março de 2015.

natural de Pelotas (RS), especialmente com o disco “Ramilonga"5. A produção do filme iniciou em

2011, envolvendo uma equipe com pessoas que tinham já alguma identificação com o tema, ainda

que não com a mesma intensidade do diretor. O grupo acabou por originar a produtora “Linha Fria

Filmes”. A realização do documentário passou por diferentes etapas. A produção começou sem

nenhum recurso, posteriormente o projeto foi aprovado na Lei de Incentivo à Cultura de Curitiba

(PR), e depois houve aprovação em lei federal pela Agência Nacional do Cinema (ANCINE). A

captação das imagens ocorreu durante os meses de junho e julho de 2011 e 2012 e totalizou mais de

120 horas de filmagem, entre entrevistas com músicos dos três países, interpretações musicais e

shows. A circulação do filme se deu em festivais de audiovisual, sem exibição comercial em salas

de cinema. O documentário foi transmitido na televisão a cabo por meio de parceria com o Canal

Brasil6, com estreia em julho de 2014. A partir de fevereiro de 2015, a emissora exibiu-o no

formato de série, dividido em cinco episódios. O DVD com o filme e gravações extras é vendido

por meio de loja virtual interligada à página do documentário no facebook7.

Com base nas informações apresentadas, o trabalho se propõe a analisar de que maneira o

documentário representa a identidade de cancionistas do Uruguai, Argentina e do sul do Brasil. Para

isso, traçamos os seguintes objetivos específicos: identificar quais elementos são

incluídos/excluídos na identidade representada e verificar qual relação o documentário estabelece

entre os músicos retratados a partir dos elementos culturais/musicais com os quais eles afirmam se

identificar. Para tanto, valemo-nos do método da análise textual proposto por Casetti e Chio (1999).

Cultura e identidade: noções em articulação

A análise que desenvolvemos é amparada teoricamente por noções sobre cultura e

identidade provindas de autores filiados ao campo de pesquisa reconhecido como Estudos Culturais.

Os Estudos Culturais têm origem britânica e transformaram-se, ao longo das últimas

décadas, em um fenômeno internacional. Iniciados na década de 1950 através do Center for

5 Informações obtidas por meio de entrevista por e-mail com Luciano Coelho, realizada no dia 08 de junho de 2015. 6 Canal de TV por assinatura que pertence aos canais Globosat, mantidos pelas Organizações Globo. Disponível em:

<www.canalbrasil.globo.com> 7 Disponível em: <www.facebook.com/LinhaFria> Acessado em: 31 de março de 2015

Contemporary Cultural Studies (CCCS), na Inglaterra, relacionam diversas disciplinas no estudo de

“aspectos culturais da sociedade contemporânea” (ESCOSTESGUY; JACKS, 2005, p.37).

A maneira como a cultura permeia as relações sociais é problematizada por Hall (1997), que

a pensa como mediadora central da constituição da vida social e dos significados. Segundo o autor,

a cultura pode ser definida como a soma de diferentes sistemas de classificação e significado que as

pessoas utilizam para definirem os sentidos de suas próprias ações e interpretarem as ações alheias

(HALL, 1997, p.10). Entretanto, vale advertir: isso não significa que tudo possa ser considerado sob

o rótulo de “cultura” ou que não há nada na realidade senão a “cultura”, mas sim que toda prática

social tem uma dimensão cultural ou condições culturais de existência, já que dependem do

significado para funcionarem e produzirem efeitos.

É possível entender tal compreensão se tomarmos alguns exemplos sugeridos por Grimson

(2010): nossa língua nativa não é escolhida por nós, simplesmente aprendemos, de forma natural,

estruturas e vocabulários que nos rodeiam; tampouco selecionamos desde a primeira infância a

comida que nossa família vai dividir na mesa. Essas são práticas incorporadas por nós no cotidiano,

ao longo de nossa vida, que vão nos inserindo em um universo de significados compartilhados. Tal

sistema já estava sendo tecido antes de nascermos e segue tramando-se enquanto vivemos, de forma

dinâmica.

É dessa maneira que a cultura perpassa todas as práticas sociais e influencia a forma e o

caráter dos movimentos no mundo, penetrando em cada recanto da vida contemporânea (HALL,

1997, p. 5).

Logicamente, Hall (1997) entende que a cultura interfere e dá as bases para a construção da

identidade - uma vez que, no repositório de conhecimentos de uma sociedade representado pela

cultura, o indivíduo interage e passa por processos subjetivos de identificação:

(...) a identidade emerge não tanto de um centro interior, de um “eu verdadeiro e único”,

mas do diálogo entre os conceitos e definições que são representados para nós pelos

discursos de uma cultura e pelo nosso desejo (consciente ou inconsciente) de responder aos

apelos feitos por estes significados, de sermos interpelados por eles, de assumirmos as

posições de sujeito construídas para nós (...) (HALL, 1997, p.8, grifo do autor)

Assim, ao compreendermos o lugar central da cultura na realidade empírica, também a

assumimos como pano de fundo para a constituição das identidades. Portanto, ao analisar a maneira

como a identidade é representa no documentário “A Linha Fria do Horizonte”, consideramos

invariavelmente a cultura em que os músicos estão inseridos - a região a qual pertencem, sua

relação com a mesma, sua paisagem, a ancestralidade a qual o local remete, além de hábitos e

manifestações artísticas e, mais especificmente, musicais.

Por representação, entendemos com Woodward (1999) que se trata de um processo que

estabelece, por meio de sistemas simbólicos e práticas de significação, os lugares a partir dos quais

os indivíduos podem se posicionar. Ou seja, a representação constrói identidades individuais e

coletivas. Esse processo pode se dar por diversos meios: a literatura, a publicidade, os meios de

comunicação e até mesmo uma produção audiovisual, como no caso do documentário.

Cabe fazermos aqui uma distinção clara entre os conceitos de cultura e identidade, já que,

como aponta Grimson (2010), não são raras vezes em que esses termos são tomados erroneamente

como sinônimos ou têm seus significados sobrepostos, mesclados ou confundidos nos estudos dos

processos sociais. Para diferenciá-los, o autor postula que a cultura diz respeito a práticas rotineiras,

hábitos, crenças e modos de perceber e significar a realidade. Assim, a cultura ou as culturas com

que se tem contato moldam o ser ao longo da vida. Já a identidade é da ordem do sentimento de

pertença a um coletivo e demanda escolhas dos indivíduos em relação aos grupos ou categorias com

os quais se identifica.

O entendimento de Cuche (2002) reforça a distinção, segundo ele, a cultura está relacionada

principalmente a processos inconscientes, enquanto a identidade remete ao ato de vinculação,

necessariamente consciente. Por isso, se considera a identidade como um “um instrumento que

permite pensar a articulação do psicológico e do social em um indivíduo”(CUCHE, 2002, p.177). O

autor acrescenta que os membros de um grupo utilizam determinados traços culturais para afirmar e

manter sua distinção em relação aos outros grupos. Dessa forma, a identidade é resultado dos

procedimentos de diferenciação.

A constituição de identidades por meio da marcação de diferenças é uma ideia central no

trabalho de Woodward (1999). Para a autora, a diferença é o que separa uma identidade da outra,

estabelecendo uma relação de dicotomia “nós” e “eles”. Nesse ponto, fica evidente a dimensão

relacional da identidade, na medida em que é preciso reconhecer o que é o outro para compreender

o que é si mesmo. Marcar a diferença só é possível graças aos sistemas simbólicos de classificação,

que são compartilhados entre os grupos e possibilitam a manutenção da ordem social.

Neste sentido, o processo de diferenciação tanto inclui como exclui o que pode ser

considerado próprio ou pertencente a uma identidade. A natureza simbólica desse procedimento

implica disputa: como pontua Cuche (2002), a identidade é uma negociação entre a identificação

que se tem de si mesmo e a que é definida pelos outros.

Dessa forma, compreendemos a identidade como uma construção social formada em um

contexto particular, a partir de relações e trocas constantes entre indivíduos e grupos que partilham

o ambiente social. Por seu aspecto relacional, a identidade é dinâmica, fluida e se reconstitui com o

tempo, da mesma maneira que a cultura.

Percurso metodológico

A etapa inicial da pesquisa se deu a partir de um estudo exploratório, o qual pretendeu uma

primeira consulta ao objeto de estudo e análise. Nesse caso, a aproximação com o objeto ocorreu

através das redes sociais (site, facebook e blog), pesquisando os ambientes pelos quais o

documentário estava sendo divulgado e apresentado ao seu público. A partir das primeiras consultas

ao material, pudemos observar como foi o processo de pré-produção e de pós-produção.

Esta primeira aproximação foi fundamental para identificarmos alguns pontos que

auxiliaram na definição das etapas metodológicas seguintes e no progresso da pesquisa. Visto que a

ideia central do documentário é a de apresentar a obra de cancionistas dos três países, ele busca

construir significados no sentido de estreitar laços e sentimentos pelos quais os músicos se

identificam, mesmo que isso seja construído apesar de diferenças (de país, língua, influências).

Ao realizarmos uma pesquisa nos materiais disponibilizados nas redes sociais, percebemos

que o blog8 foi utilizado para aproximação com o público. Os internautas tinham acesso às etapas

de produção através de um "caderno de viagem", no qual eram descritos todos os passos das

viagens e das entrevistas que foram realizadas, postando fotos e vídeos para compartilhar o

processo de realização. Os produtores viram nas redes sociais uma maneira de aproximar seu

8 Disponível em: <http://www.linhafria.blogspot.com.br>

público ao projeto, buscando que eles se sentissem pertencentes a essa ideia e que pudessem

contribuir. Além do blog, o público pode acompanhar por meio da página no facebook não só as

etapas da produção, como também os projetos individuais dos cancionistas, shows, participação em

eventos, notícias relacionadas, como uma espécie de agenda cultural.

A necessidade de aprofundar alguns aspectos nos levou a realizar uma entrevista com o

diretor Luciano Coelho. O questionário foi feito por e-mail, com perguntas relativas à circulação,

produção, entrevistas e edição da obra, buscando dados técnicos para amparar a análise e nos

inserirmos melhor na lógica de produção do audiovisual.

Para atingirmos nossos objetivos, contamos com o método da análise textual proposto por

Casetti e Chio (1999), o qual considera o produto audiovisual como realização linguística e

comunicativa construída a partir de representações simbólicas específicas, de acordo com sua

composição. Essa postura valoriza as produções em um sentido global, ao interpretar a estrutura do

objeto investigado em termos qualitativos e não apenas quantitativos.

Para viabilizar a análise, utilizamos o esquema de leitura, proposto pelos autores,

instrumento adotado para “guiar” o estudo. Eles salientam que podemos proceder de duas formas

distintas na realização desse esquema: a primeira éuma lista com os principais pontos do texto e a

segunda, mais restrita, simula uma entrevista, interrogando-o a partir de um ponto de vista

específico. Aqui, seguimos o primeiro esquema, visto que ele proporciona uma análise ampla, a

qual permite reconhecer os elementos que constituem a representação da identidade no

documentário.

Tomamos os pontos considerados por Casetti e Chio (1999, p.252) como elementos

constitutivos do texto para reconhecê-los no esquema de leitura, sendo que as categorias foram

reelaboradas para dar conta do objeto. A redefinição das categorias se deu através do

reconhecimento dos principais assuntos e associações recorrentes à identidade no documentário.

Na categoria “músicos”, identificamos os cancionistas presentes, observando seus países de

origem, visto que alguns elementos como: país, língua, tradições, são essenciais para

compreendermos a representação feita pelo documentário. Para isso, é importante reconhecer suas

referências e influências nas composições, observando de que maneira cada artista define e produz

sua obra e de que maneira esse sentimento reflete sua identidade.

Na categoria “conteúdos”, realizamos uma descrição dos assuntos com maior destaque nas

falas dos entrevistados, tanto verbais como não verbais. Também demos atenção às músicas

presentes no documentário, observando se elas complementam ou não as entrevistas e as imagens.

A partir do conteúdo, podemos identificar as falas e músicas que abarcam o processo de

identificação e pertencimento, o que permite refletir sobre essa representação.

Na categoria “cenários”, observamos os ambientes nos quais foram realizadas as entrevistas,

que espaços são esses, além das imagens que apresentam as cidades e as músicas. Também foi

possível identificar de que maneira o documentário apresenta as imagens, quais os planos de

filmagem e os movimentos de câmera utilizados para retratar a realidade.

Para dar conta da análise, construímos uma tabela para estruturar o esquema de leitura com

base nas categorias selecionadas. A tabela tem como norteadora a categoria “músicos”, já que os

depoimentos dos cancionistas são o “fio condutor” do documentário e, por isso, determinam boa

parte dos conteúdos e dos cenários do filme.

Reconhecendo o objeto: análise das categorias

O documentário conta com o depoimento de vinte cancionistas, sendo oito brasileiros, seis

uruguaios e seis argentinos. Conforme mencionou o diretor na entrevista que realizamos, desde o

início da produção houve um cuidado natural em manter certo equilíbrio entre os artistas de cada

nacionalidade. Visto isso, podemos identificar a centralidade de alguns artistas, o que se sobressai

com o alto número de recortes (21 vezes), Tabela 1, em que Vitor Ramil aparece no documentário.

Tal evidência foi reforçada pela fala do diretor, relatando que a ideia inicial do projeto era ter Vitor

Ramil como enfoque central, mas o músico relutou nessa forma de desenvolvimento do audiovisual.

Sendo assim, a partir de sugestões dos próprios artistas entrevistados, essa perspectiva inicial foi

ampliada, no sentido de dar atenção a teorias idealizadas por artistas de outros países e evidenciar as

parcerias e intercâmbios já em processo entre os músicos.

Tabela 1 - Entrevistados e número de aparições no documentário

Brasil Argentina Uruguai

Vitor Ramil - 21 Carlos Moscardini - 7 Jorge Drexler - 15

Marcelo Delacroix - 7 Pablo Grinjot – 4 Daniel Drexler - 11

Fernando Pezão - 2 Kevin Johansen – 3 Ana Prada - 8

Arthur de Faria - 2 Tomi Lebrero - 2 Dany López - 3

Mário Falcão - 2 Lucio Mantel - 1 Sebastian Santos - 2

Zelito - 1 Mathias Cella – 1 Fernando Cabrera - 1

Pirisca Grecco - 1

Richard Serraria - 1

Fica evidente o destaque a determinados músicos, em especial a Vitor Ramil e aos irmãos

Jorge e Daniel Drexler. Possivelmente por suas teorias, “Estética do Frio” e “Templadismo”, estarem

em evidencia por traduzirem o sentimento de pertença a um território de clima e paisagens

específicas.

A Estética do Frio é uma proposta de Vitor Ramil, que nasce da reflexão do artista sobre sua

criação musical. Nela, traduz os sentimentos e os valores estéticos que estão presentes nas imagens

do sul do Brasil, relacionadas a baixas temperaturas, clareza, pureza e melancolia. Essa reflexão

origina-se quando Ramil, radicado no Rio de Janeiro, assiste ao noticiário que apresentava o

carnaval fora de época no nordeste e questiona se “pertence" a isso, se se sente representado por

aquela imagem. Já no mesmo noticiário é retratada a chegada do frio no Sul no Brasil e Ramil nota

que o gaúcho era visto com certa peculiaridade. A partir disso, pensa em uma Estética que traduza a

representação do gaúcho a partir do seu próprio olhar, baseado em um processo de diferenciação

determinados por traços culturais (CUCHE, 2002).

Além de rever sua relação com a brasilidade, Ramil também questiona as músicas do sul que

são conhecidas pelo resto do país, restritas ao folclore e movimento nativista. O artista sente falta

do reconhecimento da música urbana. Portanto, a Estética do Frio é uma reação tanto ao estereótipo

do gaúcho típico quanto ao estereótipo de Brasil relacionado ao calor, carnaval, entre outros

elementos.

O documentário expõe que outros músicos do Rio Grande do Sul se sentem identificados

com a proposta da Estética do Frio, considerando que ela traduz um pouco do inconsciente coletivo

do lugar. Além dos cancionistas gaúchos, outros artistas da região do Prata são provocados pela

concepção e a adaptam a aspectos particulares de seus países. É o caso do Templadismo no Uruguai

e o Subtropicalismo na Argentina.

O Templadismo é concebido pelos irmãos Jorge e Daniel Drexler como uma analogia ao

tropicalismo e trata sobre a influência do clima no ritmo, estética e atitude musical. Para eles, o

clima temperado, intermediário, sem grandes saltos térmicos, assim como a paisagem de horizonte

plano, sem muitos acidentes geográficos, remetem a um estado de ânimo também intermediário,

sem exuberâncias

Já o Subtropicalismo é apresentado pelo músico argentino Kevin Johansen, de forma breve,

sem a ênfase que foi dada à Estética do Frio no documentário. Kevin acredita que o clima

temperado também marca a cultura argentina e relata estar produzindo um disco subtropicalista, em

homenagem aos tropicalistas brasileiros dos anos 1970. Segundo ele, a proposta é mostrar como as

músicas de protesto não precisam ser necessariamente sérias, que podem ser dançáveis e ainda

profundas, comotivas.

As teorias desenvolvem a concepção de que os músicos encontram no local um espaço de

referência para desenvolver sua produção musical e também se identificam ao notar essa

semelhança. Como sintetiza o músico uruguaio Dany López, esse grupo de artistas platinos está

envolvido em responder à pergunta: “como as coisas são vistas daqui?”.

Observamos com frequência falas que expressam a relação afetiva que os músicos cultivam

com os lugares. Uma canção que explicita isso é a que “apresenta” Uruguai no documentário, Un

país con el nombre de un río, cantada por Jorge Drexler, que descreve o lugar e as pessoas de lá de

forma carinhosa. A relação próxima com os lugares está bastante conectada às falas dos

cancionistas sobre os elementos com os quais eles afirmam se identificar. O uruguaio Daniel

Drexler conta que conhecer a Vitor Ramil e suas ideias foi como encontrar um “elo perdido”, uma

figura que tinha muito a ver com a sua própria identidade. Segundo ele, ir ao Rio Grande do Sul lhe

permitiu entender por que os uruguaios são como são. Já o brasileiro Marcelo Delacroix afirma se

sentir com um pé no Brasil e outro no sul desde que descobriu a milonga como ritmo que concilia

esses universos. O músico argentino Pablo Grimjot encontrou também na milonga seu caminho

musical por uma razão “quase política”, de acordo com ele: defender algo “nosso”, na “nossa” terra.

Com base em elementos simbólicos, eles traduzem sensações próprias dos locais em suas

músicas, principalmente adotando como ritmo a milonga, um estilo musical típico da região do

Prata e da Espanha. Observamos que a milonga é elemento chave de pertencimento à cultura e ao

lugar onde os cancionistas vivem, visto que todos os entrevistados encontram nela uma forma de

expressar suas emoções, tendo uma relação íntima com os lugares.

É notável que, por mais que a milonga seja um elemento unificador da região retratada, ela é

caracterizada de diferentes maneiras a partir das especificidades na composição em cada país. Isso

se dá de acordo com as particularidades dos artistas, suas raízes e interesses que foram sendo

moldados ao longo do tempo e a partir de diferentes elementos de significação, e da própria

configuração da cultura. O músico Carlos Moscardini, entrevistado no documentário, salienta isso

ao mencionar que a milonga tem uma variante nos três países do Prata, sendo que ela "vai se

desenhando em cada lugar de uma maneira diferente”. Tanto no próprio país, hádiferença entre a

milonga campeira e a da cidade, que vai de um caráter mais reflexivo para algo mais aberto, rápido.

Portanto, em sua essência, a milonga pode ser entendida como algo híbrido, tendo elementos

advindos de diferentes culturas: a orquestração, o instrumento (violão) do mundo árabe, seu nome

africano, estrutura rítmica baseada na música judia e balcânica.

Por ser um elemento típico, que remete a algo tradicional da região, por vezes a milonga é

vista como algo imutável, ortodoxo, entretanto observamos sua reconfiguração. Ramil pontua que o

que aconteceu foi que ela se transformou em uma música contemporânea, presente, a qual é

discutida e apropriada por muitos artistas. Isso pode ser observado quando os músicos identificam

de que maneira compõem suas milongas, quais são os elementos que contribuem nessa concepção.

As fronteiras políticas e linguísticas da região do Prata, mesmo que para o intercâmbio

musical pudessem ser obstáculos, não dificultaram a troca e as parcerias realizadas pelos

cancionistas retratados no documentário. A comunhão é marcada por formas de cantar e tocar

específicas, mas vários estilos musicais possuem raízes comuns no Uruguai, Argentina e ao sul do

Brasil. Dado isso, conseguimos observar as parcerias provenientes dessa identificação.

Ana Prada, cantora uruguaia que participa do audiovisual, é enfática ao expressar que,

apesar do idioma e do preconceito existente à música cantada em espanhol, isso mudou muito, e os

músicos precisam estar próximos, sempre incentivando alianças. Isso faz com que os trabalhos se

aproximem e que as conexões continuem acontecendo. É o caso de parcerias como o trabalho

“Canção Cruzadas”, mostrado no documentário, em que os músicos Marcelo Delacroix, do Brasil, e

Dany López, do Uruguais, trocam canções, traduzindo os trabalhos um do outro e adaptando para

seu estilo próprio.

No que tange aos cenários das entrevistas com os músicos, percebemos que a grande

maioria delas foi filmada com duas câmeras, uma em close, mostrando o rosto inteiro do

entrevistado, com foco para suas expressões, enquanto a câmera principal filmava em plano médio,

enquadrando aproximadamente da cintura para cima, permitindo notar os movimentos de mãos e a

gestualidade, assim como os outros elementos que compõem o quadro. Nesse aspecto, é

interessante frisar que o plano médio permite ver o ambiente, localizar o artista e buscar referências

sobre ele na imagem. Por exemplo, foi possível verificar que todas as entrevistas do documentário

tinham algum elemento no quadro que remetia à música, como instrumentos no colo do artista, ao

seu lado, no fundo, uma caixa de som, um amplificador ou até mesmo uma parede ao fundo forrada

com papéis que pareciam partituras - isso até mesmo quando o músico não tocava nenhuma canção

ao longo do filme. Ou seja, a referência à musicalidade sempre estava presente, além de no

conteúdo verbal, no texto imagético.

Outras observações são que, na grande maioria das entrevistas, os artistas estão sentados, em

ambiente interno (locais de residência, estúdios, bar, capela), o que contribui na impressão de que

seu comportamento é relaxado, informal, como se estivessem confortáveis abrindo relatos de sua

vida ou introspecções pessoais.

A gravação em ambiente externo foi mais utilizada na entrevista com Vitor Ramil, em

momentos em que ele explica a paisagem, o clima de Pelotas e do Rio Grande do Sul. Nesse

sentido, a imagem é um recurso para contextualização, com fundo composto por fachada de casa

antiga à noite ou campo de várzea ao dia, e as roupas do músico (casaco estilo sobretudo, cachecol),

assim como a cerração, indicam o clima frio, o que reitera sua fala sobre o mesmo, a “estética do

frio” e a paisagem relacionada.

Quanto aos cenários das imagens de transição e cobertura do documentário, notamos

predomínio de alguns recursos: muitas imagens de planície e campo para reforçar o que se fala nas

entrevistas a respeito da geografia da região do Prata (que éplana, levemente ondulada, como se

seguisse uma linha suave no horizonte), sendo que muitas dessas imagens foram feitas em

movimento, como se a câmera estivesse dentro de um veículo; também elementos que remetem ao

frio, como a cerração no rio e no campo, a geada, o recorte dos galhos secos das árvores no céu.

Além disso, percebemos a abundância de imagens com água em diversas formas físicas -

rio, lago, várzea, chuva, cerração - em variados lugares: Pelotas, Porto Alegre, Montevidéu, Buenos

Aires. Compreendemos que a água simboliza, muitas vezes, divisão de territórios, em função do

estabelecimento de fronteiras a partir delas. Mas também podemos considerar que a água é um

elemento de aproximação quando ela confere à cidade uma atmosfera cosmopolita, como é o caso

das cidades portuárias (Montevidéu, Buenos Aires, Pelotas), o que leva quem vive nesses locais a se

identificar com o elemento de forma parecida, seja brasileiro, uruguaio ou argentino. Em uma

associação um pouco mais rebuscada, deduzimos que a água ainda pode dizer muito sobre o Rio da

Prata enquanto elemento de unificação da região retratada, assim como o são outros traços da

cultura do Prata, como a milonga, a erva-mate, o asado/churrasco - também destacados durante as

entrevistas que conduzem o filme.

É necessário ressaltar que o conteúdo das músicas apresentadas no documentário reforça as

falas dos artistas, demonstrando o que se diz, ou até mesmo introduzindo as ideias. Por vezes, as

músicas reforçam depoimentos de artistas que não são os que a executam, como no trecho em que o

violonista argentino Carlos Moscardini menciona o poema “Chimarrão”, do poeta gaúcho João da

Cunha Vargas (1900-1980), inserido no documentário na voz e violão de Vitor Ramil, responsável

pela musicalização da obra.

As imagens também reiteram o conteúdo verbal do documentário, especialmente das

músicas. Salientamos dois casos: a música “Ramilonga”, de Vitor Ramil, possui versos sobre a

chuva na tarde fria de Porto Alegre e o tango dos guarda-chuvas na Praça XV - no momento em que

isso é cantado, ocorre a inserção de imagens de pessoas transitando por ruas do centro da capital

gaúcha, vistas por diferentes ângulos, e as imagens parecem traduzir a letra da canção; outro caso é

o da música “Amargo de Caña”, cujos versos remetem ao rio, à água dourada, à estação de trem, e a

medida em que a música é tocada, desvelam-se imagens de um rio e suas margens, da água em

detalhe (e a água de fato parece ter colocação dourada), de trem chegando a uma estação.

De forma geral, vemos que o que é “comum” e partilhado é muito frisado, tanto em termos

de conteúdos, nas falas e músicas, como nas imagens. A partir desses pontos de destaque da análise,

vamos às considerações do trabalho.

Considerações finais

Podemos observar que a identidade no documentário é representada a partir de elementos-

chave: as paisagens, o clima e a milonga. Já que o argumento do documentário é construído para

mostrar as similaridades da obra e do pensamento dos cancionistas dos três países, o destaque está

no que é comum, configurando sentidos de uma identidade partilhada, o que aproxima os músicos

e suas produções, sem deixar de lado as diferenças.

A identidade vista a partir da diferença fica evidente pelo documentário também pontuar

quem fala e de onde fala, sendo a língua (português e o espanhol) um elemento de diferenciação. A

região do Prata, por sua vez, é diferenciada do “grande Brasil Tropical”, especialmente com as

considerações a respeito da proposta da Estética do Frio, conteúdo ao qual é dedicado boa parte do

tempo do documentário, visto que o “idealizador” da teoria é o músico com mais aparição durante o

audiovisual. Além disso, as imagens que retratam os locais remetem à ideia de frio, ambiente plano,

o que difere das referências imagéticas que remetem ao clima tropical - quente, de vegetação

exuberante, em contraponto.

Também vimos que a música, especialmente a milonga, é um elemento de aproximação que

evidencia outros traços culturais partilhados e que eram pouco notados: a paisagem, o clima, o

hábito de tomar mate/chimarrão, comer asado/churrasco, a relação com o local de origem. Nesse

sentido, a construção simbólica dá conta de mostrar como esses artistas já vêm se encontrando,

reconhecendo identificações entre si e estabelecendo parcerias e intercâmbios.

Logicamente, a representação da identidade feita no documentário dá conta de incluir esses

elementos aos quais os artistas se sentem vinculados ou pertencentes, e não contempla tanto

elementos que identificam os artistas do Rio Grande do Sul como brasileiros, como o calor (porque

na região também se faz calor durante o verão, - algo não evidenciado no filme) e a música

brasileira que também influencia os artistas destacados, como a bossa nova e o samba. Entendemos

esse recorte como natural, uma vez que o processo de “defender” o argumento do documentário

implica ênfase no que aproxima à região dos dois países de fronteira, e não na construção de

sentidos que trabalhem em contrário.

Por conta das limitações do presente trabalho em função do tempo-espaço de pesquisa e do foco nos

objetivos estabelecidos, ficamos com alguns pontos em aberto para posterior avaliação e/ou

tensionamento, como: o fato de apenas uma cancionista mulher aparecer no documentário deixa o

questionamento se a desigualdade de gênero é dada pela representação construída no audiovisual ou

pode ser explicada pela realidade empírica; e as questões de mercado cultural também permitem

problematizar se há um público ou mercado de nicho que incentive a realização do filme, para além

da motivação baseada no sentimento de identificação dos produtores do documentário com a

proposta dos artistas evidenciados.

Referências

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ESCOSTEGUY, Ana Carolina. JACKS, Nilda. Comunicação e recepção. São Paulo: Hacker

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