Professor Orientador

Professor Mestre Ivan Bismara

Professores de Projeto

Professor Mestre Carlos Perrone

Professora Mestra Maria Cecília Consolo

Professor Doutor Miguel de Frias

Professor Paulo Sampaio

Trabalho de conclusão da graduação como parte obrigatória para obtenção do grau de Bacharel em DESENHO INDUSTRIAL com

Habilitação em DESIGN GRÁFICO.

Um baralho popular brasileiro

Svetlana Bianca de Mesquita

Fundação Armando Alvares Penteado

Faculdade de Artes Plásticas

São Paulo, 2011

Agradecimentos

Agradeço à todos os professores que tive na minha vida, tanto os da es-

cola como os professores de vida, sem eles eu não teria o conhecimento que

tenho atualmente. Também agradeço aos meus amigos por estarem sempre

presentes, claro que também agradeço à meus amados pais. Agradeço ao

professor Ivan Bismara que me ajudou a definir o tema e me auxiliou du-

rante todo o projeto, assim como os professores de projeto. Agradeço à meus

amigos que entendenram que eu estava fazendo este projeto e me ajudaram

com o que podiam. À minha mãe, por me ajudar com a minha ida à Recife

aonde pude aprofundar mais meu conhecimento sobre o tema. Obrigada à

todos que me ajudaram, sem vocês eu não teria conseguido.

Sumário

Palavras Chave 11

Resumo 13

Abstract 14

Introdução 15

Justificativa 17

Objetivo 18

1. Antecedentes Históricos 9Da China à Europa 11

O baralho na Europa 17

As Cartas na Europa 25

O Tarot 31

2. Estrutura do Baralho 33O Baralho no Brasil 35

O Baralho da COPAG 39

3. A arte em cartas de jogar 43Designers gráficos e o baralho 47

4. A Origem do Tema 53A Xilogravura 55

A literatura de Cordel 61

O Movimento Armorial 67

A arte recifense 83

5. Conceito 91Painel Semântico 93

Palavra conceito 99

6. O Baralho Armorial 103Cores 105

Composição das cartas 113

Formato 133

Caixa 137

Carta Extra 141

Considerações Finais 143Referências Bibliográficas 145Referências Não-Bibliográficas 147Glossário 150

10

11

Design GráficoBaralho

XilogravuraMovimento Armorial

Cartas de Jogo

palavras chave

12

OnlineEscaneie o QR Code com

o aplicativo de seu celular para

acessar o site desse projeto.

13

O Baralho Armorial: Um baralho po-pular brasileiro documenta a cria-

ção do Baralho Armorial. A partir de uma pesquisa sobre a

história do baralho, a técnica e história da xilogravura, a li-

teratura de cordel e do próprio tema, o Movimento Armorial.

Resultado de uma pesquisa sobre a história do baralho, o por-

quê ele é desta maneira que estamos acostumados, como ele

se originou no oriente e veio para o ocidente. A temática do

baralho também levou a pesquisas sobre a cultura popular

nordestina e a técnica da xilogravura. Após as pesquisas foi

possivel concluir que o tema e o objeto tem uma relação em

sua origem, assim foi possivel criar o baralho com um conjun-

to de referencias visuais obtidas durante a pesquisa.

Resumo

14

Abstract

O Baralho Armorial: Um baralho po-pular brasileiro documents the cre-

ation of the Baralho Armorial. From a research of the history of

playing cards, and the history of woodcut technique, the string

literature and the theme itself, the Movimento Armorial. Re-

sults of a study of the history of playing cards, why it’s the way

we are accustomed, as it originated in the east and came to the

West. The theme of the deck also led to research on popular

northeastern culture and the technique of woodcut. After the

research was possible to conclude that the subject and object

has its in origin a connection, so it was possible to build the

deck with a set of visual references obtained during the search.

15

Introdução

O baralho, peça que está com o homem a mais de 700 anos, inventado na China, chegou

ao oriente médio como jogo e assim se

espalhou pela Europa.

O jogo e as adivinhações do futuro

eram as principais usabilidades do bara-

lho, e foi assim que ele se espalhou pelo

mundo, mas antes pela Europa. Com vá-

rias formas e estilos o baralho não tinha

um padrão, não era como nós o conhe-

cemos, com paus copas espadas e ouros,

mas praticamente cada país tinha seu

16

estilo de deck1 de baralho. Foi com o passar do tempo que o baralho de naipes que

conhecemos, foi inventado na França e se espalhou para o mundo.

Peça gráfica com vários formatos, naipes, desenhos e jogos, o baralho esta pre-

sente no mundo inteiro, em alguns países de um jeito e com formatos diferentes

em outros. Acredito que o baralho seja uma peça gráfica possível de ser explorada

de maneiras diferentes, como algumas pessoas já fizeram, mas que também não se

afaste muito do formato mais comum no mundo, o Francês.

Convido para conhecer um pouco da história do baralho; o motivo de ser como

nós o conhecemos, a razão pela qual não continuou com o formato de dominó que

tinha há muitos anos, como os árabes mostraram aos europeus o baralho e como os

europeus mostraram à Europa e ao resto do mundo o seu tipo de baralho.

Proponho uma nova experiência do baralho, um baralho novo, com inspiração

no Movimento Armorial, movimento brasileiro que visava incorporar todas as artes.

Juntas e com referências aos movimentos populares do nordeste e com a principal

forma de expressão dos artistas a xilogravura, expressa uma arte brasileira com in-

fluências medievais. Como o baralho também tem elementos heráldicos e a xilogra-

vura também tem sua história no passado, junto com a história do baralho, a união

desses temas será uma experiência única.

1 Uma coleção de cartas de jogar

17

Justificativa

Ausência de pouca impor-tância dada ao Movimento Armorial que foi um movimento conhe-

cido mundialmente que visa a valoriza-

ção da arte popular brasileira. Explorar

também a relação entre o baralho e o

Movimento Armorial já que ambos con-

têm elementos heráldicos. A história da

xilogravura e do baralho também estão

interligados desde sua criação na China,

e a xilogravura é um dos principais ele-

mentos da arte popular e do Movimento

Armorial.

18

Objetivo

Pretende-se atingir com o objeto deste projeto, um baralho, uma nova forma de interpre-

tação do movimento armorial com ele-

mentos que o relembram assim como a

história do baralho.

19

“O Sonho que eu tenho para o Movimento Armorial é que ele continue, mesmo que não

seja sob esse nome, que dizer, continue a haver artistas e escritores que se preocupem em fazer

de seu trabalho alguma coisa que expresse o nosso país e o nosso povo” - Ariano Suassuna

20

21

Antecedentes Históricos

As referências mais antigas de cartas

de jogar são chinesas. Assim como mui-

tas cartas, como por exemplo cartas de

dominó, baralhos de Mahjong e Hanafu-

da, não se sabe ao certo como foi intro-

duzido no ocidente o baralho que conhe-

cemos atualemte.

1

22

Acredita-se que o baralho foi introduzido na Europa na Idade Média, mas como

nesse período da história não eram feitos muitos registros, não se sabe ao certo

como o baralho apareceu na Europa e como foi evoluindo para os tipos de baralho

que temos conhecimento atualmente. Os poucos registros históricos existentes são

dos séculos XIV e XV.

Referências também sugerem que os árabes tenham levado as cartas de jogar à

Europa, assim como o xadrez, na metade do século XIV, e que as cartas evoluíram a

partir do padrão introduzido por eles. Essa teoria é apoiada pela semelhança entre as

cartas antigas árabes e os primeiros baralhos europeus.

Gravura inglesa por Israel Van Hecken

em SINGER, S. “Researches Into The

History Of Playing Cards” 1816

23

Da China à Europa

Assim como o papel, as referências mais

antigas do baralho são chinesas. No século

3, na dinastia Tsin, existem provas de um

jogo chamado de yü-p’u, traduzido por mui-

tos como um jogo de apostas. Em 750 d.C.,

o irmão da amante do imperador seria pego

jogando yü-p’u no castelo. E em 951, alguns

nobres se juntaram para jogar apostando

tapetes bordados e damascos. Quarenta

anos depois, o jogo foi proibido na China.

Cartas de Mahjong. “Todos os Jogos” 1978

24

Em textos da dinastia Tang (século VII),

existem registros das primeiras cartas de jogar.

As cartas na China são muito parecidas com

os dominós; são tiras de papel com a superfí-

cie similar a do dominó. Em chinês, cartas e

dominós tem o mesmo nome, que é p’ai. Para

diferenciar o dominó das cartas, as cartas são

chamadas de chih p’ai (p’ai de papel) e os do-

minós de ya p’ai ou ku p’ai (p’ai de marfim ou de osso).

Na China central, as cartas de jogar são conhecidas como kun p’ai, cartas-

-bastão ou ma chioh. Este deck de cartas chinesas tem 30 peças, de Ás a 9, de três

naipes diferentes chamados de ping, tiao

e wan (“bolos”, “barbantes” e “miríades”)

e três peças separadas, “flor branca”, “flor

vermelha” e ch’icn wan (“miríades de mi-

ríades”). As cartas eram vendidas, pela re-

gra, com quatro decks, assim como com 2,

5 ou 6 cartas soltas conhecidas como “ou-

ros”, “voadores” ou “borboletas”. Estas car-

tas tinham mais ou menos a mesma função

que um curinga tem em jogos atuais, e não

Cartas de dominó. “Chinese Origin Of

Playing Cards” 1895

Cartas chinesas. “Chinese Origin Of

Playing Cards” 1895

25

era preciso usá-las para jogar.

Outro modelo de cartas de jogar chinesas são as cartas lieh chih, que consistem

em um deck com 36 cartas em quatro naipes diferentes - as cartas também vão de

Ás a 9. Nos jogos jogados neste modelo de baralho, não apenas os valores das cartas

mas também os naipes contavam para se saber qual carta valia mais que a outra.

As cartas chinesas são estreitas, e isso acontece porque na China não se abre

o baralho como um leque, como no Brasil, mas como um punho fechado. Mesmo

assim, as coincidências entre o baralho europeu e o baralho chinês são muitas, como

por exemplo os naipes e as cartas com figuras humanas. Em ambos também exis-

tem 3 cartas que não são numéricas. Alguns jogos também

são muito similares, como Frusso italiano, Primero e Tarocco.

Com o passar do tempo, os jogos de cartas saíram das

fronteiras da China e se espalharam pela Ásia, assumindo di-

Cartas de papel moeda; 5 decks com 30 cartas; costa leste da China. “The World of Playing Cards”

Cartas chinesas. “Chinese Origin Of Playing Cards” 1895

26

Cartas chinesas. “The Devil’s Book A History of Playing Cards”1890

Acima cartas chinesas do naipe das

miríades. “Facts and Speculations on the

Origin and History of Playing Cards” 1848

À esquerda alguns exemplos da

diversidades das cartas de jogar chinesas.

“Todos os Jogos” 1978

27

versas formas e jogabilidades diferentes em cada cultura. Existem referências de

cartas em diversos países como Japão, Índia e Egito. Mesmo existindo em diversos

países, a introdução das cartas na Europa foi mais provavelmente feita pelos árabes.

Essa teoria é apoiada pela grande semelhança das primeiras cartas européias e as

cartas árabes.

Na Índia, já se conheciam as cartas de jogar há muito tempo. As cartas india-

nas eram pintadas em marfim, redondas e continham sete naipes que são: Sol, Lua,

Coroas, Almofadas, Harpas, Letras e Espadas. Em cada naipe existem dez numerais

e duas cartas de corte, um soberano e um general. Além dessas cartas, existem tam-

bém mais 12, aparentemente sem nenhum naipe, que são figuras humanas, alguns

homens e outras mulheres. O rei estava sempre montado em um elefante e o outro

soberano vinha montado em um cavalo, tigre ou touro.

As cartas árabes, além do formato muito mais parecido com o que conhecemos,

também eram numeradas de 1 a 10, com mais três cartas de corte por naipe, totali-

zando 52 cartas. Existiam 4 tipos de naipes, muito parecidos com os naipes italianos

e espanhóis (foi através destes países que o baralho entrou na Europa), algo seme-

lhante à copas, bastões, espadas e moedas. É uma teoria válida que os mouros te-

nham introduzido as

cartas na Itália por

volta de 1370, e que

a partir disso os ita-

Cartas indianas. “The Devil’s Book A History of Playing Cards” 1890

28

lianos evoluíram-nas para cartas mais fáceis de serem identificadas. No entanto a

Espanha também estava sob ocupação moura, e portanto o baralho pode ter sido

introduzido na Espanha pelos marroquinos.

De acordo com WINTLE, 1987, nas crônicas de Viterbo, uma região da atual

Itália, em 1379 foi introduzido no local de mesmo nome um jogo de cartas, que na

língua sarracena chamava-se nayb. Na língua árabe, nayb não significa “cartas de

jogar”, mas sim “deputado” ou “vice-rei”. É possível que os italianos não conseguis-

sem pronunciar a palavra árabe para cartas de jogar, que é kanjifah, e acharam a

palavra nayb mais fácil.

Cartas mamelucas do século XV desenhadas e pintadas a mão. Da esquerda para a direita, 7 de

espadas, 6 de moedas, 10 de bastões, ás e dez de bastões. “The World of Playing Cards” e “The

Oxford Guide to Card Games” 1990.

29

O baralho na Europa

Também não se sabe ao certo como a introdu-

ção das cartas aconteceu na Europa.

Existem duas teorias: uma delas é sobre

um viajante do século XIV que voltou de

algum lugar longínquo e tentou recriar

as cartas que havia visto em pedaços

de papelão; a outra diz que um grupo

de viajantes da Ásia ou da África apren-

deu um jogo de cartas, individualmente

Cartas de um conjunto do norte da Itália, 1462. “The World of Playing Cards”

30

ou como um grupo,

e tendo jogado tal

jogo com os habi-

tantes locais, teriam

trazido um ou vários

pacotes com cartas,

para que pudessem continuar jogando em casa (e quando as cartas que haviam

trazido se acabaram, fizeram outras). Mas o mais provável é que algum Sarraceno

tenha introduzido um jogo árabe e levado as cartas para a Europa. Todas as teorias

acima são consideradas válidas.

Na Idade Média, principalmente no período Gótico, do século XII ao XIV, a Eu-

ropa presenciou muitas mudanças econômicas e religiosas. Havia uma grande teia

de rotas de comércio, e isso fez com que uma nova forma de economia evoluísse, ba-

seada na proporção de venda e troca, na qual artesãos e comerciantes tiveram papéis

importantíssimos. Universidades foram construídas, feudos se transformaram em ci-

dades, livros foram produzidos... A invenção de Gutenberg dos tipos móveis fez com

que livros e outros

tipos de impressos

fossem produzi-

dos mais rapida-

mente.

Cartas do pacote “I Tarocchi dei Visconti”

por Dal Negro, Treviso, Italy. 1445.

“The World of Playing Cards”

Cartas do início do século XV,

possivelmente alemãs e exportadas para a

Espanha. “The World of Playing Cards”

31

Os jogos de baralho sempre tiveram dois propósitos: as apostas e jogos que exi-

gem habilidade. A introdução das cartas providenciou um novo jeito de apostas, e

também permitiu uma nova maneira de se prever o futuro. Nos primeiros jogos, o

baralho era utilizado de forma alea-

tória, assim como um dado ou uma

roleta. Em jogos de habilidade, o fa-

tor chance diminui por conter regras

mais sofisticadas e a habilidade em si

é o maior fator de ganho. A proibição

de baralhos mostrou como os jogos

de apostas eram populares pela Eu-

ropa. Desvios emocionais e má edu-

cação por causa da perda eram vistos

como imorais.

A Itália, foi o primeiro país a

possuir um registro oficial do bara-

lho. Em 1376, em Florença, um jogo

chamado “nayb” foi proibido em um

decreto no dia 23 de maio. A partir da

Itália, o baralho atravessou os alpes

Cartas Hofämterspiel, demonstram relações políticas na Europa central no meio do século XV. Cada naipe representa o brasão da França, Alemanha, Hungria e Boémia. “The Oxford Guide to Card Games” 1990

32

Mapa da Europa no século XIV. COLBECK,C. “The Public Schools Historical Atlas” 1905. University

of Texas Libraries

33

para Alemanha e Suíça, e caminhou em direção oeste até França e Reino Unido.

As primeiras referências ao baralho na Europa vêm da Catalunha (Espanha),

Florença, Siena, Viterbo (Itália), sul da Alemanha, Suíça e Brabant (Bélgica). Tudo

indica que essas cartas eram pintadas em ouro com várias cores, o que sugere muito

luxo. As cartas mais antigas que sobreviveram aos anos são do século XV.

Com a popularização das cartas de jogar e o crescimento da demanda, era

necessário inventar novos e mais rápidos meios de produção: xilogravura, tipos mó-

veis, papel ao invés de pergaminho, múltiplas cópias. A produção foi acelerada por

estes processos alternativos, incluindo até cartas feitas à mão, impressas com matri-

zes de madeira e pintadas com estêncil, ou outras maneiras improvisadas. A gravura

em metal era o tipo de impressão mais caro, e cartas produzidas assim eram presen-

tes luxuosos para casamentos e outras ocasiões especiais.

As imagens que os artesãos obtinham para imprimir eram de animais, plantas,

pássaros e flores. Normalmente as temáticas faziam alusão a torneios recreativos,

crianças ou batalhas de faz-de-conta e animais. Os artistas também eram influen-

As Cartas Pintadas de Stuttgart, 1430 (Stuttgarter Kartenspiel). Com naipes de falcões, patos, cães e cervos, o deck continha 52 cartas. “The World of Playing Cards”

34

ciados por textos e histórias moralizan-

tes. Plantas, animais bestiais, pássaros

e insetos de livros, tudo sugerindo um

simbolismo das crenças populares.

Por volta de 1500, três padrões de

baralhos tinham evoluído: o padrão latino, incluindo Itália, Espanha e Portugal; o

padrão germânico, incluindo Alemanha e Suíça; e o padrão francês, que viria a ser

conhecido como o padrão anglo-francês, o mais comum do mundo. Os padrões não

mudaram muito ao longo dos séculos, o que preservou seu estilo medieval. Mas com

a tecnologia e o baixo custo de produção, atualmente é mais fácil para um designer

criar um novo tipo de padrão - o problema é que o mundo já está acostumado com

os existentes.

Entre as cartas medievais, as cartas alemãs eram as mais criativas. Existiam

variações de naipes e cores, além de decorações exuberantes, com cenários vivos

e desenhos de caricaturas. O fato da Alemanha ser composta por diversos estados

refletiu também no design das cartas de baralho. Portanto, não existia apenas

um padrão, e sim vários. No padrão germânico, estipulado posteriormente, não

Gravura de Diderot e Alembert’s Dictionnaire

raisonné de 1751-2. Retirada do livro The

Oxford Guide to Card Games, 1990

Cartas do artesão alemão conhecido por O GRAVURISTA do sul

da Alemanha, 1496. Retirada do site The

World of Playing Cards

35

existe a Rainha, apenas o Rei, o Cavaleiro e o Valete, além de quatro naipes estabele-

cidos: Eichel (noz do carvalho), Laub (a folha de outono), Herz (copas) e Schellen

(um tipo de sino de igreja). O baralho germânico era colorido, diferente do Francês,

que tinha apenas 2 cores, por isso o padrão francês era mais fácil de identificar, com

dois naipes vermelhos e dois naipes pretos. Esse naipes eram reproduzidos com um

pincel com tinta sobre um estêncil.

Cartas de baralho espanhol, fabricado por Camps é Hijos, Barcelona, c. 1840. Retirados do livro O Design Brasileiro antes do Design, 2005

36

Acima sequência evolutiva do padrão francês. Da esquerda para a direita: Baralhos produzidos por Hall

(Reino Unido, 1820), Samuel Hart & Co. (EUA, dois modelos de 1865) e De La Rue & Co. (Reino Unido

1870-1880). “O Design Brasileiro antes do Design” 2005

Abaixo cartas anglo-francesas

produzidas em Rouen durante o século XVI.

“The World of Playing Cards”

37

As Cartas na Europa

Na Europa as cartas evolu-íram para os padrões

que conhecemos atualmente. Em cada

país foi desenvolvido um estilo a partir

do que foi introduzido na Itália no século

XIV. Por isso existiu uma diversidade de

baralhos devido aos contextos culturais

de cada país.

Cartas espanholas impessas com xilogravura e pintadas com estêncil feitas por Agostino Bergallo. “The World of Playing Cards”

38

Primeiro vieram os baralhos chamados latinos, que ainda estão em uso na Es-

panha, América do Sul (exceto o Brasil), Itália, Filipinas, algumas partes da França

e norte da África. Depois as cartas germânicas, incluindo as suíças, evoluíram com

diferentes combinações de naipes. E, finalmente, o padrão francês foi inventado

como uma inovação técnica na qual as cartas numéricas foram simplificadas e se

tornou o sistema mais utilizado no mundo. As referências ao Oriente foram des-

cartadas nos baralhos europeus; apenas os baralhos latinos ainda mantêm naipes

parecidos com os dos baralhos árabes. Pode-se dizer que os baralhos latinos são

mais militares, os baralhos germânicos rústicos e os baralhos anglo-franceses têm

mais referências à corte.

O primeiro documento que registra as cartas de jogar na Europa é italiano, do

final do século XIII, e está preservado junto aos documentos de Viterbo. Na Itália,

os naipes são chamados de Coppe (copas), Spadi (espadas), Denari (dinheiro) e

Pedaço de papel com cartas inglesas

não recotadas e não pintadas, aprox. 1650. ”The World of

Playing Cards”

39

Cultura Naipes

Naipes franceses ♥ (copas)

♦ (ouros)

♣ (paus)

♠

(espadas)

Naipes alemães

(Herz, Rot)(Schellen,

Kule)(Eichel,

Žaludy)(Laub, Gras,

Blau, Grün, Blatt, Zelený)

Naipes suiços (Rosen)

(Schellen) (Eicheln)

(Schilten)

Naipes espanhóis (Copas)

(Oros)

(Bastos)

(Espadas)

Naipes italo-espanhois (Coppe /

Copas)

(Denari /

Oros)

(Bastoni /

Bastos)

(Spade /

Espadas)

Naipes italianos (Coppe) (Denari)

(Bastoni)

(Spade)

Tabela com os diferentes naipes e nomenclaturas em diferentes culturas

40

Bastoni (bastões), e estas continuaram sendo as marcas mais comuns. Assim como

na Espanha, são utilizados os mesmos naipes desde o aparecimento das cartas até

hoje em dia. O baralho latino preservou alguns itens do baralho árabe, como por

exemplo os naipes, que foram uma pequena evolução do baralho introduzido na

Europa. Os italianos produziram uma variedade de cartas de jogar; os baralhos de

tarô pintados à mão, por exemplo, continham 78 cartas. Atualmente as cartas italia-

nas contém ou 52 ou 40 cartas com Rei, Cavaleiro e Soldado, numerais de 1 a 7 nos

baralhos com 40 cartas e de 1 a 10 nos baralhos com 52 cartas. As cartas espanholas

utilizadas hoje em dia contém 48 ou 40 cartas com Rei, Cavaleiro e Valete, numerais

de 1 a 6 nos baralhos com 40 cartas e de 1 a 9 nos baralhos com 48 cartas. Ambos

padrões de cartas contém 4 naipes, iguais a todos os outros sistemas europeus.

As cartas chegaram na Alemanha, sem dúvidas, pela Itália, e perderam as

propriedades sarracenas e orientais quase que imediatamente. Os alemães nun-

ca chegaram a chamar as cartas de nayb ou qualquer outra palavra parecida. As

primeiras menções às cartas na Alemanha são chamadas de Briefe, que significa

“cartas”. Os alemães criaram os naipes para suas cartas inspirados no simbolismo

e no mundo vegetal. Descartaram as armas do Oriente, assim como o dinheiro e o

copo, e selecionaram os pequenos guizos, que eram um símbolo de nobreza. Alguns

baralhos antigos da Alemanha são notáveis não apenas pela beleza, mas também

Cartas inglesas, aprox. 1750. “The World of

Playing Cards”

Cartas alemãs de um deck produzido

por Peter Flöttner of Nuremberg,

aprox.1545. “The World of Playing

Cards”

41

pelo fato curioso de conter 5 naipes, divididos em lebres, papagaios, flores, rosas e

concubinas, com as cartas nobres normais: Rei, Dama, Cavaleiro e Valete. Os bara-

lhos utilizados na Alemanha atualmente possuem 36 ou 32 cartas, com Rei e dois

oficiais (um superior e um inferior).

As cartas suíças são divididas em naipes de escudos, nozes, sinos e flores. Não

existe a carta 10; ela é tratada como um painel e tem a função de Às. Por ter inspira-

ção nas cartas germânicas, também possui o Rei com dois oficiais, um superior e um

inferior. Seu deck é composto por 48 ou 32 cartas; de 2 a 9 mais a carta painel, e com

2, 6 a 9 e a carta painel para o deck com menos cartas.

Apenas na França foi criado o sistema de identificação dos naipes por cores,

para facilitar o reconhecimento das cartas. Assim como o padrão de cores, o padrão

dos naipes também foi criado para facilitar às pessoas memorizarem as cartas mais

facilmente. Os métodos de produção dos outros sistemas de cartas era muito demo-

rado, portanto os impressores franceses inventaram uma ma-

neira de imprimi-las com xilogravura e depois pintá-las por

cima de um estêncil, agilizando muito o processo. Os ingleses

adaptaram as cartas francesas e as espalharam pelo mundo, e

por causa da sua facilidade de reprodução e de serem decora-

Carta moura do século XIII. “A “Moorish” Sheet Of Playing Cards” 1987

Cinco cartas suíças feitas em Basileia em aprox. 1530, reimpressas em 1998 em celebração aos 20 anos da Cartophilia Helvetica (Associação de Colecionadores de Baralhos da Suíça). “The World of Playing Cards”

42

das, tornaram-se as mais utilizadas e propagadas. O padrão anglo-francês contém 52

cartas com Rei, Dama, Valete e Ás, e numerais de 2 a 10. É o padrão mais facilmente

encontrado no Brasil, o mais comum.

Uma curiosidade notada, é que apesar de não utilizarmos a nomenclatura dos

naipes franceses, usamos a nomenclatura dos naipes espanhóis. Isso se deve ao fato

de, apesar de termos sido colonizados por portugueses, os baralhos comercializados

no Brasil na época eram do padrão francês. Por isso temos a nomenclatura latina

ao invés da francesa, que seria assim: Coração (copas), Diamantes (ouros), Plantas

(paus) e Espadas, que continuaria como Espadas.

Cartas espanholas datadas em 1786 produzidas pela Real Fábrica de

Macharaviaya (Málaga), para serem exportadas

para o méxico. do século XVIII. Da esquerda para

a direita: Valete, Rei, Cavaleiro e Ás de copas.

Ás de moedas, Ás de bastões e 4 de copas. “The

World of Playing Cards”

43

O Tarot

O tarô não mudou muito se comparado

com a evolução do baralho. Mesmo ten-

do evoluído de uma maneira particular,

ainda é muito similar aos primeiros ba-

ralhos, os Tarocchi, usados em um jogo

similar ao Bridge. O tarô nasceu na Itá-

lia, onde foram introduzidos os primeiros

baralhos na Europa. A origem da palavra

Cartas da Cary Collection of Playing Cards. Cartas do tarot de Visconti por Bonifacio Bembo, c. 1445. “Beinecke Rare Book & Manuscript Library”.

44

“tarô” pode ser um derivado da palavra árabe turuq, que significa “quatro direções”.

O tarô moderno possui 78 cartas, divididas em dois grupos: 22 cartas do “Arca-

no Maior” e 58 cartas do “Arcano Menor”, que são as cartas mais similares às cartas

do baralho de jogar. Essa estrutura é derivada dos tarôs venezianos ou piemonteses.

Assim como o baralho, antigamente o tarô não tinha um padrão. Alguns tinham 97

cartas, outros 50 e alguns apenas 30 cartas.

Os primeiros tarôs apareceram na Itália, entre 1420 e 1440. Esses decks de cartas

eram obras de arte caríssimas, pintadas à mão e decoradas com folhas de ouro. Eram

utilizados pelas classes mais altas (devido ao custo) para jogar um jogo complexo,

parecido com o Bridge. A estrutura do jogo era parecida com a estrutura moderna da

maioria dos tarôs. Os tarôs também não tinham nome nem numeração - somente a

partir do século XVI começaram a surgir os nomes das cartas em alguns deles.

Assim como o baralho, com a invenção da prensa por Gutenberg, o tarô pôde ser

produzido de maneira mais rápida e barata, fazendo com que as classes mais baixas

também pudessem jogar. A prensa também ajudou a padronizar os nomes e números

das cartas.

Somente em 1781 foi feita a primeira referência ao tarô de forma simbólica e

oracular, por Court de Gebelin e Comte de Mellet em “Le Monde Primitif” (O Mundo

Primitivo), publicado na França. Sete anos depois deste artigo, foi feito o primeiro tarô

com funções específicas para adivinhações, trazendo aspectos egípcios.

Tarot de Marseille de N. Conver, 1760.

“The World of Playing Cards.”

45

2Estrutura do Baralho

Uma carta de jogar é um pedaço retangular

de papel cartão, cartolina ou plástico

fino, cortada de forma regular e usada

em um conjunto para jogar. Na frente

estão impressos os números e as figuras.

No outro lado, alguma imagem, normal-

mente um arabesco, reproduzido em to-

das as cartas de forma idêntica.

♥♠♦♣

46

O baralho, no padrão internacional, também conhecido como modelo francês,

é composto por um grupo de 52 cartas de jogar, divididas entre quatro naipes cha-

mados de Copas, Espadas, Ouros e Paus (♥♠♦♣). Cada naipe contém numerais de

1 a 10, seguidos por três figuras da corte, chamadas de Valete, Dama e Rei. A carta

número 1 é chamada de Ás. A maioria dos pacotes vem com uma ou duas cartas adi-

cionais, chamadas de curinga. Eles não pertencem a nenhum naipe, e são utilizados

de maneiras diferentes em cada tipo de jogo.

Este específico grupo de cartas foi inventado na França, modificado na Ingla-

terra, e é o padrão mais conhecido mundialmente. A universalidade surge de dois

fatores. O primeiro é que, por possuir um design mais simples, tornando o custo de

produção mais barato, faz com que novos jogadores assimilem as cartas mais facil-

mente. O segundo fator é cultural: este grupo de cartas ajudou a popularizar jogos co-

nhecidos mundialmente, como Pôquer, Canastra, Paciência e Bridge. Outro aspecto

importante da internacionalidade deste padrão foram as colônias dos dois países, que

se familiarizaram com tal estilo de cartas de jogar por conta de seus colonizadores.Sete de espadas, Dama de Ouros e Ás de

espadas do baralho 139 Truco da Copag.

O modelo 139 é o mais comum no Brasil.

47

O Baralho no Brasil

No Brasil colonial, a imprensa era censura-

da por Portugal e era proibido possuir uma

prensa particular. Porém, existiam gráfi-

cas ilegais em Recife e no Rio de Janeiro.

A produção de cartas de jogar também

estava sob posse do governo português: a

“Real Fábrica de Cartas de Jogar” era um

anexo à Impressão Régia que ficava em

Portugal.

Sequência de cartas do modelo 1039 lançados pela Copag em 1925. “O Design Brasileiro Antes do Design” 2005

48

Quando a família real

fugiu de Napoleão e veio

ao Brasil, Dom João VI in-

troduziu a “civilização” no

país, que ainda era muito

precário. Em maio de 1808

foi estabelecida no Rio de

Janeiro uma gráfica similar à de Portugal, também chamada de “Real Cartas de Jo-

gar”. Em 1811, esta gráfica foi fundida à Impressão Régia no Rio.

Grandes imigrações na metade do século XIX de pessoas da Alemanha, Japão

e Itália para o Brasil também poderiam ter introduzido diferentes cartas de sua cul-

tura, assim como diferentes jogos.

Em Portugal, um deck é chamado de “cartas de jogar”, enquanto no Brasil é

chamado de “baralho”, relacionado à palavra baralha, acepção arcaica para briga,

luta. Ambos países não utilizam o padrão latino (português), mas sim o padrão fran-

cês, com o mesmo nome dos naipes, mas sem o significado original.

Naipes Latinos Designação em Português Naipes Franceses

Moedas Ouros Diamantes

Copos Copas Corações

Swords Espadas Espadas

Batons Paus Clubs

Baralho impresso pela Azevedo & Cia. (Fábrica de Caixas),

provavelmente da década de 1920. “O

Design Brasileiro Antes do Design” 2005

49

Outra diferença do baralho português, são as cartas “dragão”, uma identidade

das cartas impressas em Portugal. Os Ás de cada naipe tinham um dragão ou uma

serpente desenhados. Tais cartas “dragão” eram produzidas em Portugal até o co-

meço do século XIX, mas como o país tinha muito comércio, as cartas dragão acaba-

ram se internacionalizando.

As cartas espanholas nunca fize-

ram muito sucesso no Brasil. Hoje em

dia, a COPAG tem dois modelos espa-

nhóis para venda no mercado argentino.

Em algumas regiões do interior de São

Paulo, Paraná e Rio Grande do Sul este

tipo de carta é utilizado, assim como lu-

gares que são pontos turísticos para uru-

guaios e argentinos, como o litoral de

Santa Catarina.

O Brasil era um grande importador

de cartas da Alemanha, principalmente

no padrão Wüst, que foi muito popular.

Pacotes com “X” para os 10s, cartas ta-

manho-criança e outras variações eram

importadas pela COPAG.

Cartas de baralho espanhol produzidas pela Impressão Régia entre 1811 a 1818. “Breve História da Xilogravura Brasileira” 2003

50

O pacote “Trophy Whist #39” foi primeiramente importado e depois manufa-

turado pela COPAG. Ele acabou se tornando um dos designs mais populares dos ba-

ralhos nacionais do último século. As cartas com índices grandes, margens largas e

um espaço pequeno para a parte desenhada ficaram conhecidas internacionalmente

e foram muito bem aceitas pelo público.

Cartas espanholas impressas no

Brasil. “Playing Cards in Brazil - an Introduction” 2002

Cartas impressas pela Azevedo & Cia. (Fábrica de Caixas),

provavelmente da década de 1920.

“Playing Cards in Brazil - an

Introduction” 2002

51

O Baralho da COPAG

A COPAG é a maior pro-dutora de baralhos da

América Latina atualmente. A empre-

sa foi fundada em 1908 por Albino Dias

Gonçalves e é a fá-

brica mais antiga de

baralhos ainda em

atividade no Bra-

sil. Porém, quando

a empresa foi cria-

da, a fabricação de

baralhos não era o

foco, e sim itens de

Catálogo de tipos impresso em 1914. “O Design Brasileiro Antes do Design “ 2005

52

papelaria. A Albino Gonçalves & Cia. na verda-

de importava e distribuía baralhos, e só a par-

tir de 1918 começou a produzir seus próprios

baralhos. Após dois anos produzindo baralhos

resolveu mudar seu nome para “Companhia

Paulista de Artes Graphicas” (COPAG).

Seus baralhos eram impressos em lito-

grafia, e somente por volta de 1930 passaram

ao offset. Foi neste período que a empresa as-

sumiu a liderança na produção de baralhos no Brasil, e nem mesmo com a proibição

em 1946 de jogos de azar e cassinos fez com que desistisse do negócio. Em 1954, a

COPAG passou a se dedicar exclusivamente à produção de cartas de jogar, e atual-

mente é líder do segmento na América Latina.

Os documentos mais antigos indicam a composição de preços para a fabricação de baralhos e embalagens entre 1920 e 1921 [...] e registram a pre-sença de diversos modelos de baralhos nos estoques da empresa no mesmo período (“Livro de Stock”). Em 1934, amostras de baralhos foram encontra-das em catálogos antigos, sendo essenciais para a reconstrução da história da empresa e, por conseguinte, para a construção de uma história do design de cartas de jogar no Brasil. (FARIAS em CARDOSO, 2005, p. 273).

Segundo os registros encontrados, a produção de baralho em 1920 era peque-

Frente dos primeiros baralhos lançado

pela Copag, por volta de 1920.“O Design Brasileiro Antes do

Design “ 2005

Acima cinco e quatro provavelmente

pertencentes ao baralho 312 de 1920. “O Design

Brasileiro Antes do Design “ 2005

53

na, com apenas 9 modelos, diminuindo no decorrer da década, porém aumentando

na década seguinte. Graças à produção de baralhos feitos sob encomenda para cas-

sinos, associações, empresas e baralhos fantasia, a produção chegou a 20 modelos

diferentes nos anos 40. O baralho mais famoso e produzido até hoje é o modelo nº

139, criado em 1923. Não se sabe ao certo porque o baralho 139 tem esse nome.

Existem várias histórias: algumas pessoas dizem que é o número da sorte da Copag,

13, a soma dos números 1+3+9 = 13. Outros dizem que foi na 139ª tentativa que o

baralho saiu perfeito, como é hoje.

Os primeiros baralhos, modelos 13, 113, 213, 215, 220 e o infantil, foram im-

pressos em cinco cores (preto, vermelho, amarelo, azul e rosa), com bordas doura-

das e índices no formato “X” para “10”, e “V”, ”D”, ”R” para Valete, Dama e Rei. As

figuras são obviamente baseadas nos baralhos alemães fabricados por C. L. Wüst.

Na segunda metade de 1920 a Copag lançou mais três modelos: 239, 312 e 260. Os

Embalagens para baralhos produzidas pela Copag entre 1940 e 1960. “O Design Brasileiro Antes do Design “ 2005

54

modelos 239 e 260 traziam desenhos bem diferentes daqueles

da primeira série, e foram classificados como “padrão Paris”

(260) e “variante do padrão Paris” (239). Eram cortados em

formato menor – 9,0 x 5,2 cm (239) e 5,8 cm (260). O modelo

“Paris” trazia índices no padrão “V”, “D”, “R”, e o “variante do

padrão Paris” no padrão “J, Q,

K” - que viria a se tornar o

padrão mais comum.

Frente de baralhos lançados pela Copag durante a década de 1920: sequência dos

baralhos 1039 (1925) e 139 (1923). “O Design

Brasileiro Antes do Design “ 2005

A cima Curingas utilizados pela Copag

entre 1920 e 1950 “O Design Brasileiro Antes

do Design “ 2005

55

3A arte em cartas de jogar

O baralho é uma peça que traduz muitos as-

pectos culturais. Nos primeiros baralhos

era até mais claro saber de que país

aquele baralho veio, pelos traços

e pela temática das cartas. Os ar-

tistas da época faziam cartas que

eram peças de arte, lindas, para

ocasiões especiais, como pre-

sentes de casamento ou peças

encomendadas por reis.

Carta do Hunting Pack, c.1440 de Konrad Wits, pintada à mão. “The World of Playing cards.”

56

Como não existia um padrão de como

as cartas tinham que ser, algumas car-

tas não possuíam nem índices, os artistas

podiam criar livremente. As cartas eram

pintadas à mão e tinham também como

objetivo serem objetos maravilhosos. Elas

eram pintadas em diversas cores e deco-

radas com vários tipos de ornamentos. Por

séculos artistas escolheram as cartas como

telas de pintura, expressando cultura e

momento histórico.

Desde as cartas mamelucas que eram

decoradas com ouro e pintadas à mão, a

arte nas cartas de jogar é algo evidente. As

primeiras cartas da Europa seguiam o padrão mameluco

e também eram pintadas à mão com muitos detalhes, po-

rém sem muito padrão nas cartas. Assim como os artistas

renacentistas da Itália, os artistas de cartas também eram

instruidos à pintar temáticas parecidas com as de afrescos,

No Topo, detalhe do Quadro A Anunciação e cenas da Divina Comédia de Dante, de Gherardo

di Giovanni, c 1474. ”The Story of Art”. Abaixo cartas mameluca do século XV, “The Oxford Guide to Card Games”. E carta do pacote “I

Tarocchi dei Visconti” publicado por Dal Negro, Treviso, Italy. 1445. “The World of Playing Cards”

57

como as temáticas de natureza e do homem. Es-

tas cartas eram caras e luxuosas, somente pessoas

de alto poder aquisitivo poderiam adquiri-las. As

cartas também passaram pelas transformações

tecnológicas que ocorreram na Europa na idade

Média. As cartas eram feitas com técnicas de gra-

vura para agilizar o processo. Baralhos foram im-

pressos de diversas maneiras e técnicas, e isso foi aprimorando e simplificando os

baralhos, para a facilidade de impressão e de jogar.

As cartas que permitem mais liberdade de criação no padrão Francês, são os

curingas. Os curingas são cartas que são utilizadas apenas em alguns jogos, não

fazem parte do deck. Acredita-se que o curinga foi inventado por volta de 1860, para

um jogo. Outras cartas que permitem mais liberdade, são as cartas de corte e os ás.

No baralho comercilizado pela Copag, o Ás de espadas que contém informações so-

bre o fabricante, no baralho espanhol as informações costumam vir no 4 de copas.

Os ás na maioria dos baralhos no padrão Francês, possuem um desenho diferente.

Quatro de ouros e de copas do baralho Hespanhol da Copag, lançado entre o final da década de 1930 e o início da década de 1940. “O Design Brasileiro Antes do Design” 2005.

Ás de espadas do modelo 212 da Copag, ás de espadas de Charles Goodall de 1864-68 e ás de espadas de James English de 1867. ”O Design Brasileiro Antes do Design” 2005 e “The World of Playing Cards”

58

Versos de baralhos da Copag. “O Design

Brasileiro Antes do Design” 2005

Versos de baralhos da W. H. Willis & Co.

(Londres) 1870-1880. “The World Of Playing

Cards”

Assim como a frente da carta, o verso da carta

também é uma área a ser explorada por designers e

artistas. O verso da carta normalmente apresenta um

arabesco, por conter muitos detalhes e portanto ser

mais difícil para fazer marcas nas cartas. Mas no ver-

so das cartas pode existir qualquer desenho, porém o

desenho deve conter vários elementos, para dificultar

a marcação de cartas.

59

Designers gráficos

e o baralho

Vários designers gráficos ao redor do mundo já

fizeram baralhos diferentes do padrão

francês, porém eram baralhos no mesmo

padrão, com 52 cartas para jogar. O que

muda, dependendo do design, são os nai-

pes, as imagens de reis, rainhas e valetes

e as vezes até o formato das cartas, que

deixa de ser o formato retangular.

60

Um baralho feito no Brasil recente-

mente por José Ribamar Lins S. Júnior,

é o projeto entitulado de: O dia em que

o cangaço virou baralho. No qual o de-

signer quis transmitir a história do can-

gaço através de um baralho e um livreto

com contos de cordel, que acompanha o

baralho. Esse baralho transmite a cultu-

ra nordestina do país em forma de car-

tas para jogar e o baralho possuí perso-

nagens típicos dessa cultura, Lampião

(Rei), Maria Bonita (dama) e os canga-

çeiros (valetes). Outro aspecto cultural é

o estilo das ilustrações ser xilogravura,

que é um estilo que acompanha muitos

contos de cordel, e está presente em todo o baralho. No

verso do baralho é representado a caatinga, duas ima-

gens diferentes, uma em cada deck.

Outro baralho brasileiro, de 2010, é o baralho com

nome de Projeto 54, que foi organizado pela loja de rou-

pas El Cabriton. Esse projeto juntou 54 artistas brasilei-

Baralho de José Ribamar Lins.

“Anatomia Do Design” 2009

61

ros diferentes, para cada um fazer uma carta, esse baralho tem belas ilustrações,

porém não é um baralho muito jogável, pois não existe um padrão. Algumas cartas

tem índices, outras não tem, assim como em algumas cartas é fácil de identificar o

naipe, porém em outras cartas não se sabe ao certo o naipe. Esse tipo de baralho é

mais uma peça de arte, de colecionador, do que um deck para jogar.

Outro baralho nacional que homenageia os 200 anos da chegada da Família

Imperial Portuguesa no Brasil, foi lançado em 2008. O Baralho Brasileiro foi feito

pelos designers Alvaro Guillermo e Meire Vibiano. As cartas desse baralho possuem

um formato diferente, mais estreito que o formato mais comum e com as bordas

mais arredondadas que facilitam o manuseio.

Baralho produzido por El Cabriton e Copag, 2010 com 54 cartas, sendo cada uma feita por um artista diferente.

62

Um baralho feito por uma designer chamada

Michelle Lam no Canadá tem como tema a tipogra-

fia e como objetivo, descrito pela autora, inspirar

outros designers. Chamado de Graphos cada carta

mostra como cada área da tipografia é importante,

o naipe de espadas mostra a importância da anatomia de uma

fonte, o naipe de copas a classificação, o naipe de paus mostra

a importância dos glifos, que são os caracteres na tipografia

que expressam um símbolo, e o naipe de ouros dá ênfase na

formatação do texto. As cartas vem com pequenos textos sobre

tipografia com ênfases em cada assunto tratado por cada naipe.

Outros baralhos interessantes são os baralhos feitos por

Tauba Auerbach chamado de One Deck of Playing cards. Os baralhos são baseados

em funções matemáticas e formas geométricas. No baralho com as funções matemá-

Cartas do Baralho Brasileiro por Alvaro

Guillermo e Meire Vibiano.”Mais Grupo”

2010

Cartas do baralho Graphos.

”Michelle Lam” 2010

63

Cartas do baralho One Deck of Playing Cards. ”Design Boom” 2010

ticas os naipes foram traduzidos para + - x ÷, as

cartas da corte se transformaram em sólidos platônicos e os curingas são ≠ e ∞. Ao

invés de utilizar a cor vermelha para a identificação dos naipes, a autora utilizou nai-

pes pretos com fundos brancos ou naipes brancos em fundo preto, portanto as cartas

do deck são metade pretas e metade brancas. No baralho das formas geométricas

são utilizados quatro formas para representarem os naipes franceses. Os naipes são

impressos em duas cores, vermelho e preto, e assim como o baralho das funções

matemáticas, as cartas de corte são figuras geométricas. Curingas são representa-

dos por rabiscos e

amebas.

Um baralho

feito nos Estados

Unidos chamado

de Sentinels e é

de altíssima qua-

64

lidade, idealizado por Jonathan Bayme, diretor executivo da

theory11, foi feito em conjunto com a empresa de design gráfi-

co Hatch, em São Francisco . O conceito do baralho é baseado

em mágica, hermetismo, sociedades secretas e mitologia. A

caixa é um dos grandes diferenciais, impressa em um papel

40% mais grosso que o papel de caixas normais, tem impres-

sões em baixo relevo e tintas metálicas. Todos os desenhos fo-

ram criados para este baralho pelos artistas da theory11 e cada

desenho de cada carta tem seu significado junto ao conceito.

A theory11 é uma empresa voltada para baralhos de mágica, e

uma das únicas que imprime as cartas de mágica com a qua-

lidade de cartas impressas para cassinos.

Cartas do baralho Sentinels por

theory11. “Sentinels - Playing Cards by

theory11” 2011

65

4A Origem do Tema

O tema escolhido para a criação do baralho

é o Movimento Armorial. O Movimento

Armorial tem influências dos contos de

cordel e da literatura popular nordesti-

na. Assim como o Movimento Armorial

está ligado à literatura de cordel, esta

está ligada à xilogravura, que também

está ligada ao Movimento Armorial e

ao baralho.

66

A correlação entre os quatro temas surpreende, pois a xilogravura e o baralho

estão ligados desde a invenção dos baralhos na China, onde também foi inventada

a técnica da gravura em madeira, ou xilogravura. Assim como a xilogravura está

ligada ao baralho, também está ligada aos contos de cordel, que eram impressos em

oficinas tipográficas e cujas capas eram feitas com a técnica da xilogravura. E como

o Movimento Armorial possui fortes influências da literatura popular nordestina,

muitos artistas armoriais utilizaram a técnica da xilogravura em suas obras.

67

A Xilogravura

“As xilogravuras são fei-tas pela impressão (sobre papel ou algum outro suporte) de uma matriz entalhada em madeira.

Por sua simplicidade, a xilografia é a mais espontânea das técnicas gráficas. Da sim-plicidade, porém, ela permite nascer uma formidável riqueza em arte, dotada de encantos sem fim.” (COSTELLA, 2003, p. 9)

Buda pregando no Jardim de Jetavana da “Sutra Diamante” por Wang Chieh na China no ano de 868. “Breve História Ilustrada da Xilogravura” 2003.

68

De acordo com COSTELA, 2003, a

xilogravura é uma técnica de impressão

em relevo: a tinta atinge o papel trans-

portada pelas partes altas da matriz,

como se fosse um carimbo.

A história da xilogravura também

está ligada ao Oriente, como a das cartas

de jogar, as quais eram utilizadas para

impressões de orações budistas, cartas

de baralho e papel-moeda, principal-

mente na China e no Japão. Essa técni-

ca foi utilizada para a impressão dos primeiros livros. Na Europa, as impressões

xilográficas foram primeiramente utilizadas para imprimir estampas em tecidos, e

somente após o século XIV tal técnica passou a ser utilizada para impressão em pa-

péis, como baralhos e regras de jogos. Os livros também foram impressos utilizando

as matrizes de madeira na Europa, os livros em formatos de códice, do latim codex,

com várias imagens religiosas, ficaram comuns no século XV. Nos livros códice, que

pareciam cadernos, as gravuras continham imagens, textos e legendas. Por causa

da técnica de xilogravura, o

preço dos livros barateou, as-

Festa de Tanabata por Hiroshigue

Ando. “300 anos de Ukiyo-e” 1987

Menino japonês pintando um galho

de bamboo, começo do século XIX. “The

Story of Art” 1995

69

Detalhe da Biblia Pauperum (Bíblia dos pobres), Impressor desconhecido, aproximadamente 1440, Europa. “Breve História Ilustrada da Xilogravura” 2003

sim como as cartas de baralho. Como os livros continham muitas imagens, eram

facilmente interpretados até por analfabetos.

O problema dos livros impressos em matrizes únicas de xilogravura eram

os erros ortográficos que poderiam acontecer, e assim a matriz inteira deveria

ser refeita. Por causa disso, as matrizes de xilogravura evoluíram para a criação

de tipos móveis de madeira: cada letra tinha uma matriz, e as mesmas podiam

ser ordenadas e amarradas para formarem palavras e textos. Os tipos móveis

evoluíram para os tipos de metal, que eram mais resistentes e precisos. Foi deste

modo que começou a tipografia na Europa. O primeiro livro impresso em grande

escala usando os tipos móveis foi a “Bíblia de Gutenberg”, que continha ilustrações

coloridas em todas as páginas. Tanto as xilogravuras como a tipografia utilizam o

mesmo modo de impressão de tinta sobre o papel, por isso foram utilizadas juntas

em muitos momentos.

Os artistas europeus dos séculos XV

ao XVII que ilustravam livros com a téc-

nica da xilogravura utilizavam a madeira

com corte longitudinal em tábuas, de cima

para baixo, do sentido da árvore. A expres-

são artística da xilogravura era pouco ex-

plorada, e os artesãos apenas imitavam os

traços dos artistas na madeira. Em 1498, o

Carta de baralho por Jean Dale, aproximadamente 1470, França. “Breve História Ilustrada da Xilogravura” 2003

70

alemão Albrecht Dürer dá às suas imagens

a força que a gravura na madeira realmente

possui. Com traços precisos e uma lingua-

gem rica, o alemão dá novos horizontes à

xilogravura. Dürer era um artista, que pas-

sava seus desenhos para os artesãos exe-

cutarem. Porém, ele compreendeu a força

do traço da madeira e conseguiu transpô-lo

para seus desenhos.

No Japão, a técnica da gravura em ma-

deira e impressão em papel já era milenar,

e passou de apenas servir como ilustrações

de livros para lindas obras de artes. As gra-

vuras japonesas eram geralmente coloridas

e era necessário entalhar várias matrizes,

tantas quantas fossem as cores da obra. Às

vezes era necessária a impressão de 20 matrizes para uma única obra. Muitas das

xilogravuras retratavam paisagens do Japão, bem como rotinas do cotidiano.

Até então, na Europa, a madeira utilizada para as matrizes eram madeiras de

frio, com corte longitudinal, porém no século XIX a técnica de xilogravura de topo é

difundida por todo continente. Esta técnica envolve o corte da madeira transversal

S. Miguel em luta contra o dragão do “Apocalipse”,

Albert Dürer, 1498, Alemanha. “Breve

História Ilustrada da Xilogravura” 2003

71

ao tronco da árvore, uma madeira dura que é gravada com uma ferramenta metálica

de ponta chanfrada chamada buril. A técnica de gravura de topo passou a ser utiliza-

da em jornais e revistas em todo o mundo, por permitir maior detalhamento. Porém

no século XIX, os clichês, matrizes metálicas obtidas por meios químico-fotográfi-

cos, tomaram posse das ilustrações de livros, revistas e jornais, por ser mais rápido

e barato. Ao mesmo tempo, as impressões de textos eram rapidamente feitas com a

inovação da linotipo, uma máquina que unia os tipos móveis, sem a necessidade de

selecioná-los manualmente, fazendo a impressão de textos muito mais rápida.

Desse modo, a xilogravura perdeu a função de ilustração direta de livros, re-

vistas e jornais. Entretanto, no século XX houve um renascimento da xilogravura

nas mãos de artistas vanguardistas, como por exemplo Henri Matisse (1869-1954). A

xilogravura era bastante utilizada pela escola expressio-

nista, devido à sua dramaticidade, que é acentuada pelos

contrastes de preto e branco. Essa liberdade fez com que

a xilogravura crescesse de modo a artistas fazerem novos

experimentos com a madeira.

No Brasil, como já foi dito anteriormente, o gover-

no português proibiu qualquer oficina tipográfica e, por-

tanto, a atividade xilográfica também era ilegal. Porém,

existiam gráficas ilegais, no Rio de Janeiro e no Recife.

Com a mudança da família Real portuguesa para o Brasil,

O Profeta, por Emil Nolde, 1912. “The Story of Art” 1995

72

as coisas começaram a mudar. Foram instaladas no Brasil a Impressão Régia e a

tipografia oficial, assim como outras oficinas, como, por exemplo, a do Colégio das

Fábricas, na qual ficava a Fábrica das Cartas de Jogar, um paraíso para os xilógrafos.

Em Portugal, existia um monopólio da fabricação de cartas de jogar, e esse mono-

pólio continuou no Brasil quando a Real Fábrica de Cartas de Jogar se juntou à Im-

pressão Régia. Assim como na Europa, no Brasil a xilogravura também era utilizada

para ilustrações em livros e periódicos, e a xilogravura de topo, principalmente, em

impressos comerciais. Entretanto, assim como na Europa, a xilogravura de topo foi

trocada pela gravura em metal.

No Nordeste, a xilogravura teve um importante papel para os contos de cordel,

que com a facilida-

de de criar matri-

zes e o preço ba-

rato se espalhou,

não apenas pela

região, mas por

todo o país.

Os jogadores de baralho por J. Borges. “A Arte de J. Borges”

2006

73

A literatura de Cordel

“A literatura de cordel é a poesia popular, herdei-ra do romanceiro tradicional, e, em linhas gerais, da literatura oral (em especial dos contos populares), desen-volvida no Nordes-te e espalhada por todo o Brasil pelas muitas diásporas sertanejas” (HAU-RÉLIO, 2010, p.16).

O Boi de sete Chifres, Cordel de rodoflo Coelho Cavalcante com xilogravura de Dila, 1977, Salvador. “Breve História Ilustrada da Xilogravura” 2003

74

A literatura de cordel nasce na Europa no século XVI e vem para

o Brasil junto com os primeiros portugueses, que chamavam esses fo-

lhetos assim pelo fato da comercialização deles ser feita pelo pendu-

ramento em cordéis, cordões no Brasil. O termo Cordel, com a inicial

maiúscula, se refere à literatura destes folhetos, que eram contos do

cotidiano popular, fatos históricos heróicos, lendas e temas religiosos,

todos com grande carga simbólica. O termo cordel, com a inicial minúscula, é sinô-

nimo de folheto e livro, portanto é o material impresso. O Cordel é um tipo de poesia

popular, assim como o repente, porem as duas são diferentes, mas ambas inspiradas

na literatura oral. O repente é muito mais oral e improvisado; já o Cordel é literário,

mesmo utilizando as mesmas temáticas do repente.

A poesia popular é redescoberta no Nordeste do Brasil no século XIX. Esta po-

esia é inspirada no romanceiro tradicional, dos trovadores medievais de Portugal e,

assim como os trovadores, os poetas utilizam temáticas do dia-a-dia e fantasiosas.

O herói popular, criado na mentalidade

coletiva do povo é um dos grandes te-

mas: heróis como Carlos Magno e Dom

Quixote, que foram resgatados da Idade

Média e do Renascimento, mas cujas

histórias sofriam transformações, devi-

do à passagem do tempo. Estas histó-

Fotografia de xilogravura de Davi

Teixeira por Svetlana Bianca 2011

Vaqueiro Corajoso por Abraão Batista. “A Arte

de J. Borges” 2006

75

Capa do livreto de cordel A Chegada da Prostituta no Céu por J Borges. “A Arte de J. Borges” 2006

Fotografia de selo de xilogravura por Svetlana Bianca, 2011

rias eram contadas no boca-a-boca e passaram a ser

escritas em forma poética em redondilhas maiores

e menores, com 7 ou 5 sílabas poéticas. O vaqueiro

nordestino e as histórias do cangaço trazem temáticas

de heróis mais modernos. São heróis que estão mais

perto que os heróis da época medieval.

Os cordéis eram impressos em pequenas gráfi-

cas do interior, e como os clichês de metal eram mui-

to difíceis de serem feitos, foi utilizada a técnica da

xilogravura para ilustrar as capas destes contos. O

recurso da xilogravura foi uma solução barata, prá-

tica e eficiente para a ilustração das capas, e assim

formaram-se muitos xilógrafos populares. Bem como

as temáticas dos contos, as xilogravuras eram inspira-

das no imaginário popular. Por causa das novas técnicas de impressão, a xilogravura

foi praticamente declarada morta diversas vezes, mas os xilógrafos conseguiram

continuar fazendo não apenas capas para livretos de Cordel, mas também rótulos de

produtos do mercado local e anúncios para veiculação em jornais.

No final do século XX o cordel passou por uma fase ruim, as tipografias do

Nordeste estavam fechando, o êxodo rural estava acontecen-

do, existiam problemas econômicos e os bons poetas eram

76

escassos. O Movimento Armorial tenta

reviver o cordel com suas influências

no movimento popular, assim como na

década de 1980 e 1990 também aconte-

ce um renascimento do Cordel que se

inicia no Ceará e se espalha pelo Nor-

deste novamente. A partir dos anos 2000

o Cordel passou

a ser utilizado

em escolas e era

chamado de Novo

Cordel. O Cordel

também terá um

novo renascimen-

to no ano de 2011,

quando a emisso-

ra de TV Rede Globo lançou uma novela

como tema de literatura de Cordel enti-

tulada de “Cordel Encantado”.

Abertura da novela Cordel Encatado da

Rede Globo por Hans Donner, Alexandre

Pit Ribeiro e Roberto Stein, 2011

77

O Movimento Armorial

Até a década de 1970, armorial era apenas

um substantivo: um livro de registros de

brasões. De acordo com o Pequeno Di-

cionário da Língua Portuguesa Michae-

lis, é um adjetivo referente à heráldica

ou brasões, quan-

do utilizado como

substantivo signifi-

ca “o livro de regis-

tro dos brasões”.

Porém, Ariano Su-

assuna, idealiza-Gravura de Gilvan Samico, O Boi Mandingueiro e o cavalo Misterioso. “Em Demanda da Poética Popular”

78

dor do Movimento Armorial, de-

cidiu utilizar da palavra armorial

também como um adjetivo, para

identificar uma arte que estava

surgindo no Recife na década de

1970. Uma arte baseada no ima-

ginário popular, feita por brasi-

leiros, para brasileiros, patriota,

quase um manifesto para comba-

ter a descaracterização da cultura

brasileira erecusar os padrões de

arte vindos da Europa.

O nome escolhido, de acordo com Ariano Suassuna, foi selecionado por dois

motivos. O primeiro é o fato da palavra armorial ser esteticamente bonita, sonora.

O segundo motivo é o signi-

ficado da palavra, que se liga

aos brasões, a heráldica bra-

sileira, que está presente na

arte popular, de uma manei-

ra que pode até não ser facil-

mente reconhecida como em

Juvenal e o Dragão por Gilvan Samico.

“Samico: do desenho à gravura” 2004

Comedor de Folhas por Gilvan Samico.

“Arte no Brasil” 1979.

79

ferros de marcar boi, diferentes festas da cultura brasileira até as bandeiras e cami-

sas de clubes de futebol. Outro motivo que fez Suassuna escolher esta palavra como

designação para o movimento, é que nada é mais popular em uma cultura do que o

conjunto de bandeiras de um povo, a ligação com as raízes populares, as culturas e

povos de um espaço físico.

“Foi aí que, meio sério, meio brincando, comecei a dizer que tal poema ou tal es-tandarte de Cavalhada era ‘armorial’, isto é, brilhava em esmaltes puros, festivos, nítidos, metálicos e coloridos, como uma bandeira, um bra-são ou um toque de clarim. Lembrei-me, aí, também das pedras armoriais dos portões e frontadas do Barroco bra-sileiro, e passei a estender o nome à Escultura com a qual sonhava para o Nordeste. Des-cobri que o nome ‘armorial’ servia, ainda, para qualificar os ‘cantares’ do Romanceiro, os toques de viola e rabeca dos Cantadores - toques áspe-ros, arcaicos, acerados como gumes de faca-de-ponta, lem-brando o clavicórdio e a vio-la-de-arco da nossa música barroca do século XVIII.” (SU-ASSUNA em SUASSUNA, 1970.)

O Mundo do Sertão por Ariano Suassuna em “Iluminogravuras”, 2000.

80

Desse modo o Movimento Armorial nasceu, em 18 de ou-

tubro de 1970, no Recife - Pernambuco, lançado oficialmente

junto ao concerto “Três séculos de música nordestina: do Bar-

roco ao Armorial” que unia um concerto a uma exposição de

gravuras, pinturas e esculturas, todas com a mesma temática e

os conceitos de arte popular. Muitos artistas já teriam aderido

ao movimento, desde sua primeira “exposição”, fazendo parte

dele com gravuras, músicas, pinturas, esculturas e literatura.

Antes do Movimento Armorial completar um ano de vida,

foi lançado um grande romance de Suassuna, o “Romance d’A

Pedra do Reino” e o “Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta”, obra

com mais de 700 páginas que define muito bem a literatura

armorial, com muita influência dos contos de romanceiro e

acontecimentos do sertão nordestino.

Em 1974 foi proposta uma definição geral do movimento

inteiro, no dia 20 de maio, no “Jornal da Semana”do Recife, nos

seguintes termos:

“A Arte Armorial Brasileira é aquela que tem como traço co-mum principal a ligação com o espírito mágico dos “folhetos do Romanceiro Popular do Nordeste (Literatura de Cordel), com a Música de viola, rabeca ou pífano que acompanha seus “canta-res”, e com a Xilogravura que ilustra suas capas, assim como o espírito e a forma das Artes e espetáculos populares com esse mes-mo Romanceiro Relacionados. (SUASSUNA em SUASSUNA, 1974.)

Ariano Suassuna. “Ariano Suassuna O

Cabreiro Tremalhado” 2000.

81

Insígnia astrológica de Dom Pedro Dinis Quaderna, o decifrador. Fotografia de xilogravura de Ariano Suassuna em Armorial Gravuras - A Pedra do Reino, O Rei Degolado

Do modo como é explicado, o autor do movimento exemplifica como unir a li-

teratura, o cinema, o teatro, a gravura, a pintura, a escultura, a cerâmica, a tapeçaria

e a música em um único movimento, através da inspiração da Poesia narrativa dos

versos da literatura de Cordel, as capas e ilustrações desses contos e com o ritmo

que o folheto de cordel tem em seus contos - que constituem em “cantares”, o canto

de seus versos e estrofes. Mas Suassuna não esperava unir todas as artes em vão.

Ele esperava que, com a união das artes, a arte popular nordestina se valorizasse e

ficasse mais conhecida. A arte armorial deveria se transformar em uma arte brasi-

leira, fazendo com que as raízes populares do Nordeste se ampliassem para o Brasil

e para o mundo.

82

Por ser um movimento que nasceu no Nordeste brasileiro, a maioria da temáti-

ca abordada pelos artistas é nordestina, como o bumba-meu-boi, cangaceiros, cava-

los encantados, touros endiabrados, loucos, reis, bispos, diabos, juízes, dançarinas,

negros, mestiços, reis magos e pastores. Mesmo tendo como grande inspiração os

romanceiros, que vêm de um conjunto amplo e diversificado de práticas culturais,

Ariano recusa o espírito mágico do movimento, como qualquer semelhança com os

contos de cordel da Europa.

Tapete de Ariano Suassuna. “Ariano

Suassuna O Cabreiro Tremalhado” 2000.

83

A Arte Recifense

Para a maioria dos histo-riadores, a Semana de

Arte Moderna é a data de nascimento da

arte contemporânea no Brasil. Os artis-

tas não eram revolucionários: tinham,

na verdade, muita influência das escolas

de arte da Europa. Porém, a Semana de

Detalhe de A Acauhan - A Malhada da Onça por Ariano Suassuna em “Iluminogravuras”, 2000.

84

Arte Moderna é o nascimento da arte no Brasil, uma arte mais brasileira, com influ-

ências dos padrões europeus mas não completamente copiada da Europa. Era uma

fase de redescobrimento do Brasil pelos artistas, com temas e personagens brasilei-

ros, uma nacionalização da arte modernista, que passa por fases como Pau-Brasil,

Movimento Antropofágico, Bossa Nova, poesia Concreta, Manifesto Regionalista de

1926 e Tropicalismo.

Este foi o primeiro momento em que artistas brasileiros tentavam redescobrir

o Brasil, fazer uma arte mais brasileira. Em 1948 é fundada a Sociedade de Arte

Moderna do Recife (SAMR) por Adelardo da Hora, que reuniu jovens artistas como

o próprio Ariano Suassuna, Francisco Brennand, Gilvan Samico, Augusto Reinaldo,

alguns intelectuais e o grupo do Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP). O cria-

dor do movimento falava que era um movimento artístico unificado, assim como

o Movimento Armorial seria no futuro, e

como foi o Movimento Regionalista que

aconteceu 20 anos antes e foi idealizado

por Gilberto Freyre, um artista e antropó-

logo de Recife.

A Viagem da Paloma gravura de Gilvan

Samico. “Movimento Armorial Regional e

Universal” ANO

85

“Era minha intenção fundar no Recife um amplo movimento cultural que resultasse numa expressao cultural brasileira, corrigindo as falhas do Movimento Modernista que ficara só na elite. Deflagrar um amplo movimento de Educação e Cultura com raízes na grande massa brasileira e em todos os setores como Artes Plásticas, Teatro, Música, Canto e Dança, congregando artistas, in-telectuais, Governo e povo, independentemente de cor política ou religiosa, interessados e animados na elevação do nível cultural do povo e na educa-ção do povo para a vida e para o trabalho.” (DA HORA em CLAUDIO 1978, pp. 32-3).

Em 1950, a SARM cria um curso de desenho que pas-

sa a ser um centro de ensino artístico por onde passaram

importantes nomes da arte pernambucana, como Gilvan

Samico, Wellington Virgulino e José Cláudio. O nome deste

curso passa a ser Atelier Coletivo em 1951 e tem o apoio

do governo para virar o grande centro de artes plásticas do

Recife. O Atelier Coletivo orientava os artistas para que as obras tivessem uma ideia

conjunta. De acordo com Cláudio, 1978, os temas abordados pelo atelier coletivo de

festejos populares eram cultivados, como lanceiros, figuras de maracatu e cabocli-

nho, além de passistas de frevo. Mas não devia seguir o caminho do erotismo, nem o

nu, a não ser que fossem temáticas de índio ou representações alegóricas.

O Atelier Coletivo queria mostrar o povo como realmente era, de várias formas,

no trabalho, no campo, na festa, além de lembrar-se dos esquecidos, ignorando in-

dividualismo e esteticismo. Formava-se uma arte social, que visava educar a popu-

Gilvan Samico “Gilvan Samico: do desenho à gravura” 2004

86

lação. Alguns anos

mais tarde, o Ate-

lier Coletivo se fixa

em Olinda, com

um novo centro de

arte, chamado Ate-

liês da Ribeira, que

formará boa parte dos jovens pernambucanos nas décadas de 1960 e 1970. Assim,

é possível perceber que a vida cultural pernambucana é baseada na unificação do

movimento artístico, a união dos artistas por um mesmo ideal, criando uma unidade

de pensamento.

Desta forma, Recife e o estado de Pernambuco passaram por diferentes mo-

vimentos desde o começo do século XX. Em 1974, João Câmera, pintor brasileiro,

analisou três aspectos da “Escola de Pernambuco” e, de acordo com Santos, 1999,

são eles:

1- Imagens de miséria que procuravam desenvolver uma crítica social, um questionamento em relação à posição do Nordeste. Produz um questionamento do regionalismo, que foi transformado em uma in-dústria de folclore. Os artistas que faziam artes com essa temática ha-viam passado pelo Atelier Coletivo.

2- Dois artistas armoriais, Gilvan Samico e Francisco Brennand, que seguiam uma corrente figurativa meta-regional, mas não tinham relação com o folclore nordestino.

3- Uma tendência mais livre e experimental.

Piso da Oficina Brennand fotografia de

Svetlana Bianca.

Grafite em Recife fotografia por Svetlana

Bianca demonstra influência da

xilogravura na arte das ruas. 2011

87

Em Pernambuco existe uma afi-

nidade com a arte figurativa, que pode

ocorrer por causa do isolamento cultu-

ral e geográfico, longe do eixo Sudeste

de arte, São Paulo - Rio de Janeiro - Belo

Horizonte, ou também pela formação

da maioria dos artistas com influências

modernistas, artistas de murais mexi-

canos e da pop art, ou até por causa do

mercado local, que exigia e limitava os

“meios” artistícos. A gravura deveria ser

o artesanato vendido em Olinda, não

poderia ser diferente, era uma turistifi-

cação da arte, que estava apenas sendo

usada para ser vendida aos turistas.

A arte popular é, inquestionavel-

mente, a maior referência do Movimento Armorial. E cada artista interpretou a arte

popular de sua maneira. Samico é inspirado pela xilogravura popular, que ilus-

tra o folheto, já Francisco Brennand se inspira na cerâmica popular. Pernambuco

contém os principais centros de matéria-prima para cerâmica: as argilas possuem

diferentes tons de cores naturais, por causa dos diferentes teores de componentes

Vitral da Universidade Federal de Pernambuco fotografia por Svetlana Bianca 2011

88

químicos. Brennand vai além do

imaginário popular da cerâmica,

que expressava um universo cotidiano e cultural, com figuras populares como o boi,

o padre, os violeiros ou as bandinhas de carnaval. O artista desenvolve pesquisas

sobre as argilas, como cores e técnicas de cozimentos, e pesquisas sobre o sentido

da cerâmica popular que o leva a novas expressões como o zoomorfismo e o antro-

pomorfismo. Brennand tem fases de inspiração animal e vegetal, principalmente o

caju, que era sua marca.

Francisco Brennand critica os artistas que não sabiam olhar para a natureza

e vê-la como ela realmente era viva, muito viva. E isso transparece em sua arte: a

natureza que ele interpreta é muito viva, chega até a ser violenta, forte e colorida.

A zona da mata é uma grande influência para o artista, que povoa suas obras com

flores, frutos e folhas desta região do Nordeste brasileiro. O artista se baseia muito

na tapeçaria medieval para realizar seus murais, que não têm muita perspectiva ou

fundo, mas não significa que não contem uma história, cheia de elementos e vida.

Brennand nunca se limitou a apenas uma corrente de pensamentos de uma escola

ou um movimento. Respeitado por Ariano Suassuna, participou de algumas exposi-

ções armoriais, mas possui uma teoria e concepção única da arte.

Gilvan Samico foi aluno de dois grandes mestres da xilogravura, Osvald Goeldi

e Lívio Abramo. De cada mestre, aprendeu uma técnica. Goeldi ensinou a Samico

a técnica da utilização de cor nas gravuras, e Abramo o ensinou a técnica da gra-

Obra no jardim da Oficina Brennand

fotografia de Svetlana Bianca, 2011

89

vura com detalhes. Considerado um dos

maiores gravuristas do Brasil, não tinha

muito interesse pela arte popular. Aria-

no Suassuna é quem o apresenta a essa

nova temática e o insere no movimen-

to como fundador e um dos principais

artistas. Gilvan é reconhecido por suas

gravuras complexas e coloridas, cheias

de animais lendários e monstros, ele-

mentos da natureza e representações

da figura humana. O artista, com gran-

de domínio técnico da arte de entalhar

madeira, compõe as obras com espaços

cheios e vazios de uma maneira que o

olho passeia pela tela procurando deta-

lhes que não foram vistos anteriormen-

te. Mesmo assim, a composição da obra

não fica sobrecarregada, pois o artista

consegue trabalhar muito bem com es-

paços em branco, bem como texturas

que fazem parte da paisagem ou do ele-

por Gilvan Samico, 1969. “Gilvan Samico: do desenho à gravura” 2004.

90

mento principal de cada obra. Inspirado na literatura de cordel, assim como todos os

artistas do movimento, as obras de Samico parecem contar histórias por si próprias.

Mesmo depois de ler o texto, o leitor continua observando a imagem para ver o que

também pode contá-lo. A cor é outro elemento característico de Gilvan Samico, pois

utiliza as cores de maneira sutil, mas ao mesmo tempo forte, com tons de laranja,

vermelho, verde, azul e amarelo. A cor

também faz parte do conto que a ima-

gem está representa, e possui um sen-

tido subjetivo. De acordo com Santos,

2006, os animais também são simbó-

licos, normalmente representados de

forma totêmica, e estão sempre asso-

ciados ao homem. A gravura de Sami-

co é diferente da xilogravura popular

por causa da técnica e simbologia.

A Estrada por Ariano Suassuna em

“Iluminogravuras”, 2000.

91

5Conceituação

Um jogo de cartas bra-sileiro feito com infuências da arte popular nordestina que co-relaciona a xilogra-vura, a história das cartas de jogar e o Movimento Armorial.

92

Este conceito foi concluído através da pesquisa. Reflete a união dos temas,

como estão relacionados desde a origem até a criação deste baralho.

93

Painel Semântico

Imagens que serviram de inpiração para o proje-to, além das obras dos ar-tistas armoriais.

94

2. The New Girl (detalhe) por Helen

Dardik, 2010

5. Portland Love (detalhe) por Jolby See,

2010

6. a different kind of pea (detalhe) por

moonywol, 2009

3. The New Girl (detalhe) por Helen

Dardik, 2010

4. Woodland Friends (detalhe) por Jolby See,

2010

1. Wilco’s Duluth (detalhe) por Scotty

Reifsnyder, 2010.

1 2

3 4

5 6

95

9. Marshak - Lebedev - Circus (detalhe) por Iliazd, 2009

10. Wish-ish (detalhe) por retrowhale, 2011

7. OOOFF with her RED! (detalhe) por roorz’s, 2010

11. Fragmento de matriz II (detalhe) por Samuel Casal, 2011

8. Conjunto de cartões por Morris & Essex , 2011

12. Ocean Spray (detalhe) por Drake Brodahl, 2009

7 8

9 10

11

12

96

16. Caderno de iluminogravuras

“Ariano Suassuna 80”

17. Foto da oficina Brennand por Svetlana

Bianca

15. Alexandrino e o pássaro de fogo por

Gilvan Samico 1962. “Samico do desenho à

gravura”200415

97

18. A Chave de ouro do reino do vai-não-volta por Gilvan Samico, 1969. “Gilvan Samico: do desenho à gravura” 2004.

Próxima página19. O senhor do dia (detalhe) por Gilvan Samico, 1986. “Gilvan Samico: do desenho à gravura” 2004.

18

98

99

Palavra Conceito

Palavra que representa o livro de re-

gistro dos brasões e que refere à brasões

ou elementos heráldicos. Até 1970. Quan-

do ARMORIAL, no Brasil, passou a ser um

movimento artístico, idealizado por Aria-

no Suassuna que visava dar mais impor-

tância à arte popular nacional brasileira.

100

101

102

103

9O Baralho Armorial

O baralho armorial será um conjunto de cartas

de jogar que, assim como as gravuras

armoriais, será feito com a técnica da xi-

logravura. O movimento armorial busca

uma arte popular e brasileira, agrupan-

do vários tipos de arte. Este movimento

foi explorado em uma época específica,

na década de 1970.

104

Foi resgatado o Movimento Armorial por se

tratar de um manifesto com profundas raízes po-

pulares, que agrega imagens folclóricas impor-

tantes e um valor da cultura popular brasileira do

Nordeste que é identificada no país inteiro, como

por exemplo, o bumba-meu-boi ou a literatura de

cordel. Resgatando as ideologias armoriais, o baralho expressará

a cultura popular brasileira para um público maior e mais am-

plo: será um baralho tipicamente brasileiro.

O baralho transmitirá uma brasilidade e originalidade folclórica que até então

não existe, expressas em cartas de jogar. O processo de criação dos elementos do

baralho é manual, com a técnica da xilogravura. Após o processo manual será feita

a digitalização dos elementos, e as cartas serão diagramadas de maneira digital para

serem impressas. Assim todas as cartas serão iguais, por serem impressas de um

arquivo digital.

O Sagrado gravura de Gilvan Samico.

Retirada do CD Movimento Armorial Regional e Universal.

O Retorno gravura de Gilvan Samico.

Retirada do CD Movimento Armorial Regional e Universal.

105

Cores

As cores utilizadas para o baralho armorial são

inspiradas nas gravuras armoriais de

Gilvan Samico e nas obras de Francisco

Brennand. Samico, de acordo com RO-

BALINHO, 2006, utilizava mais o laranja,

e em seguida vinham as cores vermelho,

amarelo, verde e azul. As cores mostarda

e marrom também eram utilizadas.

106

Para facilitar a utilização e facilida-

de de entendimento dos naipes, as cores

dos baralhos mais comuns foram man-

tidas, portanto os naipes do baralho são

pretos e vermelhos apenas. Os naipes de

paus e espadas são pretos, e vermelhos

os naipes de ouros e copas.

Para as cartas de figuras da corte,

foram utilizadas quatro cores, distribuídas pelas 12 cartas de maneira que, se outro

jogador olhar a cor da sua carta, não terá certeza qual carta você está segurando.

São quatro naipes e três cartas por naipe, totalizando 12 cartas. Também são quatro

cores, e cada uma é utilizada para uma das três figuras de corte, que são Rei, Dama

e Valete. Entretanto, não será utilizada a mesma cor em um mesmo naipe nem em

uma mesma carta de figura. Vide tabela.

As cores foram criadas no proces-

so manual da impressão da xilogravura

e comparadas em cores PANTONE para

a impressão. Foi utilizado o PANTONE

para que o resultado de cor seja sempre

idêntico, e assim não haja diferenciação

entre as cartas e os baralhos.

Rei (K) Dama (Q) Valete (J)

Paus

Espadas

Copas

Ouros

PRETOPANTONE® Black C

VERMELHOPANTONE® 185 C

107

RossaPANTONE® 178 C

LaranjaPANTONE® 144 C

Laranja VersoPANTONE® 166 C

Azul VersoPANTONE® 2747 C

TurquesaPANTONE® 3268 C

AzulPANTONE® 2727 C

108

Matriz e impressões do naipe de copas

Tinta branca

tinta preta

Tinta utilizada na produção de naipes

vermelhos

Tintas azul, verde e branca. Utilizadas

para a criação da cor turquesa

Rolo de impressão com tinta preta para os

naipes pretos.

109

Tinta turquesa

Espátulas utilizadas para a mistura das tintas

Tinta turquesa

Criaçã da tinta turquesa

Mistura das tintas verde, azul e branca para a criação do turquesa

Tinta turquesa

11

110

Mistura de tintas

Mistura de tintas

Rolo com a tinta rosa

Tinta utilizada na produção das cores

laranja, amarelo e rosa

Tinta laranja

Mistura de tintas

111

Rolo com tinta

Mistura de tintas

Tinta laranja

Rolo com tinta

Espátula com tinta laranja

Criação das tintas laranja, amarela e rosa

11

112

113

Elementos das Cartas

Naipes

Os naipes foram desenha-dos para este baralho com

inspiração no Movimento Ar-

morial, que têm referências à

simbologia utilizada nas cartas

de jogar em algumas obras. Foi

mantido o padrão francês nos

naipes, para serem mais fáceis

de serem identificados e tam-

bém por manter um padrão co-

nhecido mundialmente.

Segunda gravura feita por Taparica. Fotografia de xilogravura de Ariano Suassuna em Armorial Gravuras - A Pedra do Reino, O Rei Degolado

114

O processo de criação dos naipes foi primeiramente feito no papel, com dese-

nhos dos naipes, porém foi percebido que fazer os desenhos dos naipes diretamente

na madeira para entalhar depois era mais fácil para ver seu efeito. Assim, foi feito

apenas um pequeno estudo dos naipes no papel e o processo passou para a madeira.

Estudo dos naipes no caderno do projeto.

115

naipe de ouros

naipe de paus

naipe de copas

naipe de ouros

desenho do naipe de copas

naipes de paus e copas

116

entalhando a madeira

matriz do naipe de paus

impressões do naipe de ouros e copas

entalhando a madeira

matriz e impressão do naipe de copas

impressoes do naipe de paus e espadas

117

Tipografia

A tipografia selecionada para compor este projeto foi a Tipografia Armorial, tipografia

já existente feita por Ricardo Gouveia

de Melo e Giovana Caldas, intitulada

de “Alfabeto Armorial”. Este alfabeto

é inspirado no “Alfabeto Sertanejo” de

Ariano Suassuna.

Alfabeto Sertanejo “Ariano Suassuna ferros do Cariri”1974

118

A tipografia não continha números, que foram criados para a utilização. Ape-

nas as letras A, K, Q e J serão utilizadas no baralho. Os números foram criados ins-

pirados nas letras já existentes. Todos os números serão utilizados no baralho, de 1

a 9, e também o 0.

119

Cartas da Corte

As cartas da corte são re-presentadas por animais mitológicos e da fauna nordestina. A es-

colha dos animais foi devida às referên-

cias de animais nas obras armoriais. Os

animais estão em uma proporção verti-

cal, para que as cartas não fiquem com

um espaço gráfico excessivo. Foi resol-

vido utilizar a forma triangular para os

animais desenhados. Apenas a cara do

animal que o representará está de fren-

desenhos para as cartas da corte

120

te. Para cada figura da corte foi escolhido um animal, que são bodes e cabras para

representar o valete, dragão para representar a dama, onças e leões para represen-

tar o rei e o bumba-meu-boi para representar o curinga. Cada carta tem seu desenho

único, e são 14 desenhos no total.

Os bodes e as cabras foram escolhidos para a representação do valete, pois a

figura remete a um cavaleiro; no Nordeste, um cangaceiro. A cabra e o bode estão

sempre presentes em representações com os cangaceiros, e são símbolos da região.

O dragão foi escolhido para representar a dama por ser um animal mitológico,

misterioso e mágico, de muito poder. Existem representações de dragões nas obras

armoriais. Inicialmente a ideia era representar a rainha com a cobra, porém poderia

ter um significado pejorativo, por isso foi escolhido o dragão.

Para a representação do rei, foi escolhido a onça. O leão, o rei da selva, mas

como no Nordeste não existe leões de verdade, foi escolhido outro grande felino, a

onça pintada.

O outro animal é o bumba-meu-boi, que representará

o curinga. Antigamente o curinga era representado como o

bobo da corte, uma carta que pode ou não ser usada em um

jogo. O bumba-meu-boi tem a mesma festividade de um bobo

da corte, por isso foi o selecionado para esta carta.

desenhos para as cartas da corte

121

lascas de madeira

matriz de carta da corte

matrizes de cartas da corte

matriz de cartas da corte

impressão de carta da corte

matriz de rei da carta da corte

122

123

matriz de carta da corte com tinta

matrizes de carta da corte

matriz de carta da corte

matriz de carta da corte com tinta

124

125

Curinga

O curinga do baralho ar-morial será a figura de um bumba-meu-boi. Foi escolhido o bumba-

-meu-boi por se tratar de um animal fes-

tivo de origem nordestina.

As cores utilizadas para o curinga

serão as mesmas cores utilizadas para o

verso das cartas. Cada curinga tem uma

cor, um será laranja igual ao verso da

carta e o outro será azul, igual também

ao verso da carta.

126

127

Ícones

Para que as cartas não fi-quem confusas com dife-rentes cores de cada carta de corte, foi

criada uma iconografia para ser mais

fácil de identificá-las.

Uma espada para o valete e uma

coroa, para o rei e para a dama, que se-

rão impressos junto ao desenho da carta

da cor do naipe.

128

129

Verso das cartas

O verso das cartas de ba-ralho deve ser difícil de serem marcados para que o jogo não

seja comprometido. Deve haver uma

borda, para que as imperfeições de cor-

te não marquem a borda das cartas. No

baralho 139 da COPAG, são 5 milíme-

tros de borda. Nos baralhos com a bor-

da branca existe uma linha mais grossa

para separara a parte sem elementos da

parte com grafismos.

Versos de baralhos da Copag. “O Design Brasileiro Antes do Design” 2005

130

Por segurança, o verso é impresso em apenas uma cor,

para que não exista a possibilidade de haver alteração de cor.

As imagens de verso de carta são texturizadas com muitos ele-

mentos e linhas finas, porém a xilogravura não permite que as

linhas sejam muito finas por ser uma técnica mais rústica. O

trabalho buscou inspiração nas texturas armoriais, e o modo

como elas eram feitas. As obras de Suassuna contêm muitas

referências ao céu, assim como as de Samico, com estrelas,

nuvens, sóis e gotas. Samico tem uma linguagem mais geomé-

trica, e foi a inspiração seguida.

Os estudos com a gravura em madeira atingiram este re-

sultado e, portanto, foram escolhidos ao utilizar uma textura

geométrica quadrada.

A impressão do verso tem duas cores para que em con-

juntos de baralhos seja fácil a separação de cada baralho. O

verso do baralho armorial é laranja e azul, o laranja foi escolhido por ser uma cor

muito utilizada no Movimento Armorial, e o azul é sua cor complementar também

bastante utilizada no Movimento Armorial.

Acima detalhe de textura de Juvenal e o Dragão. No meio

detalhe de A Chave de ouro do reino do vai-

não-volta. “Samico: do desenho à gravura”

2004. Duas imagens ao lado são testes de

textura

131

textura desenhada na madeira

textura entalhada na madeira

entalhe na madeira

impressão da textura

132

133

Formato

O formato das cartas de jogar será um forma-

to retangular com os cantos arredonda-

dos que facilitam o embaralhamento das

cartas e sua preservação no uso. O tama-

nho das cartas será de 9 cm por 5,9 cm.

Este tamanho foi escolhido devido ao

aproveitamento de papel e à semelhança

com o baralho 139 da Copag, que tem 9

cm por 5,8 cm.

134

As cartas com esse tamanho podem ser impressas na folha gráfica, que tem 66

cm por 96 cm. Um baralho inteiro pode ser impresso em uma única folha, reduzindo

a possibilidade de erros nas cartas. É possível imprimir 110 cartas por folha gráfica,

ou seja, duas vezes a totalidade das 54 cartas do baralho, junto com os dois curingas

e também uma folha extra por baralho, utilizada pela Copag como uma carta de

garantia. Esta carta extra pode ser qualquer uma: para compor o projeto, será uma

carta com informações sobre o baralho armorial.

A princípio a ideia era utilizar o tamanho 9 cm por 6 cm, a proporção de cartão

de visitas mais utilizada. Descobriu-se depois não ser possível imprimir 54 cartas

em uma única folha gráfica, e isso poderia prejudicar a produção do baralho em

grande escala, já que a possibilidade de ocorrer erros de impressão e de cor seria

muito maior.

Resolveu-se então manter o tamanho parecido com o baralho mais comum no

Brasil, também por causa da familiaridade das pessoas com as cartas deste tipo. Um

deck com cartas de formatos diferentes poderiam ser mal aceitas pelo público, assim

como naipes muito diferenciados do padrão existente.

135

estudos de tamanhos de carta7 8

136

boneco com tamanho 9 cm x 5,9 cm

137

Caixa

O conjunto de cartas virá em uma

caixa individual, para armazenamento.

A parte aonde o baralho fica armazedo

tem uma luva, como no desenho abaixo.

A parte da luva tem uma faca de

corte fácil com apenas uma

face com cola. A parte de

dentro da luva terá uma

faca de corte e será neces-

sária a utilização de cola.

138

100mm 100mm

77mm

13mm26mm26mm

139

95mm

73mm

73mm

95mm

73mm 25mm25mm

25mm

12mm

12mm

25mm

25mm

25mm

15mm

25mm

15mm

25mm

12mm

25mm 25mm

140

141

Carta extra

Pelo aproveitamento de papel é

possível imprimir 110 cartas por folha

gráfica. Cada baralho possui 54 cartas

com os curingas, assim é possivel impri-

mir 2 baralhos por folha gráfica, que dá

um total de 108 cartas. Desse modo exis-

te uma carta extra por baralho, nos ba-

ralhos da COPAG esta carta extra é utili-

zada como carta de garantia, com dados

para troca do baralho se for necessário.

A carta extra do Baralho Armorial, terá

142

um pequeno texto sobre o movimento, para que mais pessoas tenham conhecimento

sobre o movimento idealizado por Ariano Suassuna. O texto será:

O movimento armorial é um movimento artístico idealizado por Aria-no Suassuna na década de 1970 em Recife, este movimento visa a valorização da cultura popular brasileira. Este baralho foi inspirado neste movimento. Para saber mais sobre o projeto do baralho, acesse: http://baralhoarmorial.svetb.com

143

Considerações Finais

Este projeto foi um gran-de trabalho para mim

como pessoa, aprendi muitas coisas no-

vas. Cresci culturalmente por descobrir

uma arte nacional que não é muito ex-

plorada, isso me fez ir até Recife para

pesquisar um pouco mais sobre o assun-

to. Foi um trabalho que a pesquisa foi di-

ficil de ser concluída, pois os livros sobre

o tema do baralho são dificeis de serem

144

achados, e os que existem na maioria são em outras línguas e antigos. Achei livros

e referências com ajuda de pessoas, mandei e-mails e pedi informações para muita

gente, que felizmente me ajudaram com a pesquisa. Após a pesquisa do baralho

pude começar a procura de um tema, que ainda não estava definido, e demorou a

ser definido, porém quando foi definido foi o tema perfeito. Com a pesquisa do tema

percebi que o tema e a história do baralho tinham muito em comum como é expli-

cado na monografia. O resultado final foi um resultado adquirido acima das minhas

expectativas, foi um projeto muito legal de ser elaborado e o baralho ficou com toda

a identidade da pesquisa e minha, também por causa dos desenhos.

145

ReferênciasBibliográficas

Ariano Suassuna 80, memória: catálogo e guia de fontes. Organização Carlos Newton Júnior. Rio de Janeiro: Sarau, 2008.

ARAÚJO, I. Elementos da arte popular. Natal: UFRN. Ed. Universitária, 1985.

ARTE no Brasil. São Paulo: Ed. Abril, 1979 (Coleção Arte no Brasil) v.42.

ARTE no Brasil. São Paulo: Ed. Abril, 1979 (Coleção Arte no Brasil) v.44.

CHATTO, W. Facts And Speculations On The Origin And History Of Playing Cards. Londres: C. And J. Adlard, Bartholomew Close, 1847

COSTELLA, A. Breve História Ilustrada da Xilogravura. 1. Ed. Campos do Jordão: Editora Mantiqueira, 2003

FARIAS, P. Os baralhos da Copag entre 1920 e 1960. In: CARDOSO, R. (Org.). O Design Brasileiro: antes do design. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

p. 260-295.

GOLDSMID, E. Explanitory Notes on a Pack of Cavilier Playing Cards. Edinburg: E & G Goldsmid, 1886

GOMBRICH, E. The Story of Art. Nova Iorque: Phaidon Press, 2007.

146

HAURÉLIO, M. Breve História da Literatura de Cordel. São Paulo: Claridade, 2010.

MORAES, M. Emblemas da sagração armorial: Ariano Suassuna e o Movimento Armorial. Recife: Ed. Universitária da UFPE, 2000.

Museu de Belas Artes MOA (Japão) . 300 anos de Ukiyo-e : retrospectiva de costumes do Japão através da arte da xilogravura. São Paulo : Parma, 1987

NAIFF, N. Curso completo de Tarô. 2. Ed. Rio de Janeiro: BestBolso, 2009.

NOGUEIRA, M. Ariano Suassuna: O Cabreiro Tresmalhado. São Paulo: Palas Athena, 2002.

PARLETT, D. The Oxford guide to card games. Oxford: Oxford University Press, 1990

PARLETT, D. The Penguim book of Card Games. 3. Ed. Inglaterra: Penguim Books, 2008.

RENSSELAER, J. The Devil’s Book A History of Playing Cards. Nova Iorque: Dood, Mead and Company, 1890

ROBALINHO, P. O Devorador de Estrelas: Uma análise sintática da obra de Gilvan Samico. 2006. Trabalho de Conclusão de Curso (graduação) - Universidade Federal de Pernambuco. Recife. 2006.

SAMICO: Do desenho à gravura. Exposição agosto/setembro 2004, São Paulo, SP. Catálogo... São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2004.

SANTOS, I. Em Demanda da Poética Popular. Campinas: Editora da Unicamp, 1999.

SEABRA, M. Todos os Jogos. São Paulo: Editora Abril, 1978. (Coleção Todos os Jogos)

SEABRA, M. Jogos de Cartas. São Paulo: Editora Abril, 1978. (Coleção Todos os Jogos)

SESC. A arte de J. Borges : do cordel à xilogravura. São Paulo : SESC, 2006.

SINGER, S. Researches Into The History Of Playing Cards And Printing. Londes: T. Bensley And Son, 1816

SUASSUNA, A. O Movimento Armorial. Recife: Ed. Universitária da UFPE, 1974.

TAVARES, B. ABC de Ariano Suassuna. Rio de Janeiro: José Olympio, 2007.

TRIPHOOK, R. Researches into the history of playing cards. With illustrations of the origin of printing and engraving on wood. Londres: T. Bensley and Son, 1816

147

ReferênciasNão-Bibliográficas

PAGLIARI, J. Playing Cards in Brazil – An Introduction. The Playing-Card – Journal of the International Playing-Card Society v.30, n. 6: 247-260

TELES, A. Movimento Armorial - Regional e Universal. Pernambuco, 2008. CD-ROM

WINTLE, S. A “Morish” sheet of playing cards. 1987.

A GALLERY OF STANDARD ENGLISH PLAYING CARDS. Disponível em < http://www.plainbacks.com/>. Acesso em: 10.11.2010

BEINECKE RARE BOOK & MANUSCRIPT LIBRARY. Disponível em < http://beinecke.library.yale.edu/> Acesso em: 15.11.2010

COPAG. Disponível em < http://copag1.tempsite.ws/port/sobre.asp>. Acesso em: 08.11.2010

DESIGN BOOM. Disponível em < http://www.designboom.com/weblog/cat/10/view/8295/tauba-auerback-one-deck-of-playing-cards.html> Acesso

em: 20.11.2010

HISTORY OF PLAYING-CARDS. Disponível em: < http://www.i-p-c-s.org/history.html>. Acesso em: 15.11.2010

148

MAIS GRUPO. Disponível em < http://maisgrupo.com.br/blog/?p=181> Acesso em: 20.11.2010

MICHELLE LAM. Disponível em <http://www.themichellelam.com> Acesso em: 20.11.2010

PLAYING-CARD HISTORY. Disponível em: <http://www.cs.man.ac.uk/~daf/i-p-c-s.org/faq/history.php>. Acesso em: 15.11.2010

THE INTERNATIONAL PLAYING-CARD SOCIETY – INTRODUCTION. Disponível em <http://www.i-p-c-s.org/>. Acesso em: 15.11.2010

THE WORSHIPFUL COMPANY OF MAKERS OF PLAYING CARDS – HOME. Disponível em <http://www.makersofplayingcards.co.uk/>. Acesso em:

20.11.2010

TIMELINE PLAYING CARD AND TAROT HISTORY (1370 - 1800). Disponível em <http://www.trionfi.com/0/j/>. Acesso em: 15.11.2010

UNIVERSITY OF TEXAS - Public Schools Historical Atlas by C. Colbeck, 1905. Disponível em <http://www.lib.utexas.edu/maps/historical/history_

colbeck_1905.html>. Acesso em: 20.11.2010

WINTLE, S. THE WORLD OF PLAYING CARDS. Disponível em < http://www.wopc.co.uk/>. Acesso em: 15.11.2010

BEINECKE RARE BOOK & MANUSCRIPT LIBRARY. Disponível em <http://www.library.yale.edu/beinecke/>. Acesso em: 14.11.2010

SENTINELS - PLAYING CARDS BY THEORY11. Diponível em <http://www.theory11.com/playingcards/sentinels.php>. Acesso em: 25.04.2011

WILCO’S DULUTH. Disponível em< http://www.seescotty.com/#614943/Wilco-Duluth-Minnesota-Print>. Acesso em: 07.05.2011

THE NEW GIRL. Disponível em < http://orangeyoulucky.blogspot.com/2010/04/new-girl.html> Acesso em: 07.05.2011

WOODLAND FRIENDS. Disponível em <http://www.etsy.com/listing/70111499/woodland-friends>. Acesso em: 27.04.2011

149

PORTLAND LOVE. Disponível em <http://www.etsy.com/listing/53683203/portland-love-individual-card?ref=pr_shop > Acesso em: 07.05.2011

A DIFFERENT KIND OF PEA. Disponível em <http://moonywolf.deviantart.com /art/a-different-kind-of-pea-121034972> Acesso em: 01.05.2011

OOOFF WITH HER RED!. Disponível em <http://www.flickr.com/photos/rht93/4428997235/in/> Acesso em: 27.04.2011

CONJUNTO DE CARTÕES. Disponível em <http://www.etsy.com/listing/26339113/set-of-nine-hand-printed-cards-fern photostream/> Acesso em:

27.04.2011

MARSHAK - LEBEDEV - CIRCUS. Disponível em <http://www.flickr.com/photos/migueloks/3242630118/> Acesso em:27.04.2011

WISH-ISH. Disponível em <http://www.etsy.com/listing/62003233/wise-ish-mixed-media-prints-on-wood/> Acesso em: 27.04.2011

FRAGMENTO DE MATRIZ II. Disponível em <http://www.samuelcasal.com/blog/?p=1013/> Acesso em: 07.05.2011

OCEAN SPRAY. Disponível em <http://drakebrodahl.com/ocean_spray.htm> Acesso em: 07.05.2011

ABERTURA: CORDEL ENCANTADO » TELEVISUAL. Disponível em < http://blogtelevisual.com/2011/04/14/abertura-cordel-encantado/> Acesso em: 07.05.2011

150

Glossário

Afrescos – pintura com a técnica de pintar sobre argamassa ainda fresca

Arabesco – elemento da arte islâmica, combinação de formas geométricas

Bridge - jogo inglês de cartas

Canastra - jogo de cartas

Clichê - placa de metal com desenhos destinada à impressão

Curinga - carta que muda de valor dependendo do jogo

Deck – um conjunto de cartas de jogar

Estêncil – técnica usada para pintar um desenho através do corte do papel, onde o papel for recortado será pintado

Hermetismo - estudo e prática da filosofia oculta e da magia associados a escritos atribuídos a hermes trismegisto

Johannes Gutenberg - inventor da forma de impressão com tipos móveis

Linotipo - máquina que compõe e funde linhas de texto em um bloco, que são reunidas com a utilização de um teclado

151

Litografia – tipo de gravura envolvendo a técnica de marcas sobre uma matriz de pedra

Mameluco – escravos turcos e egípcios que serviam de soldados

Matriz - superfície onde a gravura é feita para impressão idêntica

Mouros – povo árabe

Naipe - símbolo representativo de cada grupo de cartas de um baralho

Offset – tipo de impressão indireta, pela qual a tinta passa de um cilindro para atingir a superfície

Paciência - jogo de cartas de baralho para uma pessoa

Pergaminho - pele de animal em que se escreviam coisas para conservação no tempo

Pôquer - jogo de cartas norte-americano

Renascentismo – período da historia da europa entre o fim do século XIII e o século XVII

Sarraceno – forma como os cristãos da idade media chamavam os árabes ou muçulmanos

Tipografia - arte de compor e imprimir com tipos

Tipos móveis - peças utilizadas para impressão da tipografia

Xilogravura – tipo de gravura envolvendo a técnica de marcas sobre uma matriz de madeira

152