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Marta Morais da Costa

Doutora em Literatura Brasileira pela Universidade de São Pau-lo (USP). Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo (USP). Licenciada em Letras Português-Francês pela Universidade Federal do Paraná (UFPR).

Untitled-2 5 22/10/2012 15:11:13

A linguagem poética: o ritmo e a rima

De sua origem, a poesia lírica traz a ligação com a música, que permanece no verso atual sob as formas do ritmo do verso e todos os efeitos estilísticos e estéticos nascidos das combinações sonoras de sílabas e letras, como a rima.

Ao passar da forma somente cantada para a escrita, nesta se conservariam recursos que aproximariam música e palavra: as repetições de estrofes, de ritmos, de versos (refrão), de palavras, de sílabas, de fonemas, responsáveis não só pela criação das rimas, mas de todas as imagens que põem em tensão o som e o sentido das palavras. (SOARES, 2000, p. 24)

Mesmo a mudança histórica do suporte poético, que passou do canto à folha impressa, não re-pudiou a ligação entre elementos tão significativos como o ritmo do verso ou a sonoridade significativa das palavras, registrados na sua versão escrita.

Palavra poética e músicaEm um primeiro olhar, a palavra escrita se apresenta como desenho sobre a folha de papel. Se

o leitor abstrair o significado e fixar os olhos apenas sobre as marcas pretas na página, verá que a dis-tribuição das palavras realmente desenha formas, com canais, espaços em branco, geometrias, ritmos visuais.

O leitor da palavra escrita também forma mentalmente uma imagem sonora da palavra, ao evo-car o modo como ela se pronuncia, mesmo que leia silenciosamente o texto escrito. Essa é uma segunda camada de apreensão física do texto, que é sonora e compõe, por força de nossa memória auditiva, sons encadeados em frases melódicas, em ritmo variado: é a denominada musicalidade.

Essa apreensão de palavras e frases não impede que os significados sejam acoplados à experiência sensorial. O texto vai produzindo seu sentido no leitor com a contribuição dos aspectos fônicos e sono-ros.

Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A., mais informações www.iesde.com.br

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Há, portanto, na ação de ler, a mescla de atividades do ver, do ouvir e do pensar. Para que a poe-sia se torne significativa para o leitor, essas atividades precisam se conjugar e construir relações mais ou menos coerentes, mais ou menos eficazes, mais ou menos compreensíveis para o leitor. Segundo Angé-lica Soares (2000, p. 26), “no texto lírico, os recursos sonoros e de significação se aliam de tal forma, que se cria uma unidade”. Essa unidade justifica o fato de que é possível analisar os recursos sonoros para melhor compreensão do poema e para melhor compreensão da técnica e do talento do poeta.

O mesmo entendimento do papel representado pelo ritmo e pelo significado é apontado por Nor-ma Goldstein, acentuando a atuação do leitor, nele distinguindo diferentes qualidades de acordo com sua capacidade de trabalhar isolada ou conjuntamente com os elementos sonoros e de significação: “O leitor comum perceberá o ritmo poético isolado do significado, enquanto o leitor atento, treinado a ouvir, poderá captar no poema o ritmo e o significado como uma unidade indissolúvel.” (GOLDSTEIN, 2006, p. 12). Na medida em que observamos, analisamos e relacionamos os diferentes usos dos recursos sonoros e procuramos descobrir qual é a unidade que formam com o significado, o estudo desses recur-sos ganha importância e relevo para a compreensão e a avaliação da musicalidade de um poema.

Versos e ritmosEtimologicamente a palavra verso deriva do latim versu[m], com o significado de virado, voltado

e, por extensão, o movimento de retorno para a linha seguinte depois que a anterior se concluiu. Habi-tualmente, associamos o verso a uma linha manuscrita ou impressa interrompida. Mas há versos que se prolongam na linha seguinte, em um encadeamento de versos denominado enjambement ou encadea-mento. Observemos um fragmento de poema de Rainer Maria Rilke (2002, p. 31):

IXSó quem ousou tocar a lira,mesmo na escuridão, sente o quanto inspirainfinda louvação.[...]

Somente no reino vagoas vozes são curvaseternas e puras.

Descobrimos que o primeiro verso/linha tem uma subunidade de sentido − “Só quem ousou to-car a lira” −, assim como o verso/linha seguinte. Mas o terceiro não se completa nele mesmo − “sente o quanto inspira” − e precisa encadear-se com o seguinte. Temos um caso de encadeamento que se justi-fica pela semântica. Mais claramente se verifica essa incompletude do verso e a necessidade de encade-ar-se com os seguintes na segunda estrofe citada: o segundo e o terceiro versos – “as vozes são curvas/ eternas e puras” − estão em uma relação de completa dependência. Há gradação nessa dependência: o terceiro verso da estrofe está mais ligado ao segundo do que este ao primeiro. A diferença de grau não


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interfere na denominação de encadeamento para os dois versos em relação ao primeiro − “Somente no reino vago” − dessa segunda estrofe.

O verso segue algumas regras e normas relativas ao modo como se organiza e como é medida sua extensão, bem como a relação que mantém na estrofe e no poema. As regras e normas que medem sua extensão e sua organização se denominam métrica (do grego métron = “medida”).

Sistema quantitativoNa Antiguidade clássica, o verso era medido pelo número de pés, e esses pés obedeciam ao cri-

tério quantitativo de tempo despendido na enunciação das sílabas. As línguas clássicas (grego antigo e latim) possuíam palavras que alternavam sílabas longas e sílabas breves, isto é, sua enunciação levava mais ou menos tempo. A indicação desse tempo era dada por sinais gráficos: sílaba longa, pelo sinal / − / e sílaba breve, pelo sinal /∪/. Os pés eram, portanto, medidas que identificavam na palavra e no grupo de palavras as sequências de tempo da enunciação. Os principais pés métricos do sistema quantitativo eram conforme o quadro abaixo:

Uma breve e uma longa / ∪ − / Pé jâmbico

Uma longa e uma breve / − ∪ / Pé trocaico ou troqueu

Duas longas / − − / Pé espondeu

Uma longa e duas breves / − ∪ ∪ / Pé dátilo

Duas breves e uma longa / ∪ ∪ − / Pé anapesto ou anapéstico

Esse modo de distribuir o tempo da elocução das palavras desapareceu na passagem para as línguas modernas, mas não desapareceu, porém, da crítica literária e da análise de poemas – que, com frequência, costumam qualificar o ritmo de alguns versos como jâmbicos, ou trocaicos, ou espondaicos e por aí afora.

Sistema de intensidadeAs línguas modernas não têm mais esse sistema quantitativo (longas e breves) para medir os ver-

sos: elas usam o sistema de intensidade, isto é, o de acentuação tônica, alternando sílabas átonas e tônicas. Por isso se diz que nosso sistema é silábico-acentual.

Na verdade, um sistema influencia o outro. Certas épocas são rígidas, impondo regras de composição aos escritores. Outras são menos rigorosas, permitindo ao escritor a liberdade de compor independentemente de regras. Encontra-mos grandes poetas tanto entre os que seguiram, quanto entre os que aboliram as regras. (GOLDSTEIN, 2006, p. 19)

Para conhecer como funciona esse sistema em língua portuguesa, convém esclarecer algumas pequenas regras da escansão1. As sílabas métricas não correspondem exatamente à divisão das sílabas gramaticais. Por exemplo, ao final de cada verso, a última palavra terá contadas as suas sílabas somente até a sílaba tônica. No verso “Minha terra tem palmeiras” conta-se até “-mei-” (o que dará mi/nha/terr/a/

1 Escansão é a técnica de decompor o verso em seus elementos fundamentais (MOISÉS, 1997, p. 196).



tem/pal/mei- 7 sílabas métricas). Outra alteração das sílabas gramaticais se dá quando ocorre ou uma elisão ou sinérese ou diérese ou hiato.2

O verso é formado por sílabas métricas, que formam o ritmo. O número dessas sílabas totais varia de 1 a 12. Os versos que ultrapassam esse número são compostos pelos anteriores, por exemplo, um verso de 17 sílabas métricas seria composto de 10 e 7 ou de 9 e 8. Os versos até 12 sílabas são conside-rados regulares.

O esquema rítmico (ER) contém acentuação variada a partir dos versos com três sílabas. Essa va-riação estará de acordo com as tendências da versificação em língua portuguesa e atende a critérios de ordem semântica: para acentuar tal ou qual ideia, muda-se a acentuação do ER para fins de efeito enfático, de intensificação do sentido. Antonio Candido esclarece (2004, p. 82):

Ao número de sílabas poéticas de um verso chama-se metro; ao número de segmentos rítmicos, chama-se ritmo. [...] A alternância das sílabas em si nada significa, mas sim a alternância de tonicidade e atonicidade dentro de grupos silábicos que formam unidades rítmicas. A constatação importante que devemos fazer agora é que cada metro ou esquema silábico obtido pela reunião de sílabas poéticas pode ter vários correspondentes rítmicos. Assim, um verso de dez sílabas pode ter as suas sílabas tônicas distribuídas de modo diverso, resultando em várias combinações de ritmo. Por outras palavras, a um esquema silábico ou métrico constante – ES ou EM – correspondem esquemas rítmicos variáveis – ER.

Em língua portuguesa, Norma Goldstein (2006, p. 35-36) aponta um quadro de esquemas silábi-cos (ES) e correspondentes esquemas rítmicos (ER), com acréscimos nossos.

Número de sílabas poéticas ES

Sílabas acentuadasER Nome do verso

1 1 monossílabo

2 2 dissílabo

33

1 e 3trissílabo

41 e 4 2 e 4

tetrassílabo

52 e 5 3 e 5

1, 3 e 5

pentassílabo ou redondilha menor

6

3 e 6 2 e 6

2, 4 e 6 1, 4 e 6

hexassílabo

7 Qualquer sílaba e a últimaheptassílabo ou redondilha maior

2 A elisão resulta da fusão de vogais no encontro de duas palavras (a expressão “do interior” passa a ser contado “do+ in/te/rior”, 3 sílabas). A sinérese é a junção de vogais no interior de uma palavra (“saudade” passa a ser sau/da/de). A diérese é a separação de vogais juntas no interior de uma palavra (“branquear” é lida como branque +ar). O hiato é a separação de vogais em palavras lado a lado: no verso da poeta Florbela Espanca: “Ó Anto! Eu adoro os teus estranhos versos” temos a métrica “Ó+An/ to!+eu/ a/do/ro+os/teus/es/tra/nhos/ver...” , temos um verso de 10 sílabas métricas (MOISÉS, 1997, p. 198-199).



Número de sílabas poéticas ES

Sílabas acentuadasER Nome do verso

8

4 e 8 2, 6 e 8 3, 5 e 8 2, 5 e 8

octossílabo

94 e 9

3, 6 e 9eneassílabo

106 e 10

4, 8 e 10decassílabo

115 e 11

2, 5, 8 e 112, 4, 6 e 11

endecassílabo

126 e 12

4, 8 e 124, 6, 8 e 12

dodecassílabo ou alexandrino

Como se verifica a funcionalidade desse quadro? Pelos efeitos rítmicos, semânticos e estilísticos resultantes da escolha por um ou outro desses metros. As épocas históricas, a preferência por determi-nadas formas fixas e as intenções dos poetas dão unidade ao poema e o valorizam formal e estetica-mente.

Exemplo de poema com verso de uma sílaba:

É um metro raro para compor todo um poema. Aparece mais na literatura moderna e atual em estrofes com metros variados, provocando sempre um efeito surpreendente pela saliência que dá ao significado.

Norma Goldstein encontrou um belo exemplo em Cassiano Ricardo:

Ruatorta.

Luamorta.

Tuaporta.

(RICARDO apud GOLDSTEIN, 2006, p. 20)

Exemplo de poema com versos de duas sílabas:

amor humor

(ANDRADE, 1972, p. 95)



Esse poema de Oswald de Andrade representa muito bem duas fases de sua poesia: a síntese e o humor. É um poema-piada que, no entanto, trata das possíveis faces do amor. O trocadilho criado pela rima aproxima as duas palavras e as faz equivalerem em uma unidade de sentido: a de que o amor é ale-gre, mas por vezes ridículo. Essa significação nasce rapidamente, assim como é rápido todo o poema, in-clusive sua métrica. Há total semelhança entre o número de sílabas gramaticais e o de sílabas métricas.

Exemplo de poema com versos de três sílabas:

Rosalina

(BANDEIRA, 1970, p. 309)

Rosalina.Rosa ou Lina?Lina ou Linda?Flor ainda!Flor purpúrea,Mais singelaQue Adozinda:Rosalina!Rosalinda!

Além do belo jogo de palavras, com trocas sonoras bastante chamativas pelo uso constante da vogal aguda -i-, percebemos a leveza do jogo do nome da mulher, acentuada sobretudo pela leveza do ritmo rápido de versos em três sílabas métricas (Ro/sa /li.., Ro /sa+ou / Lin..., Li/ na+ou/ Lin..., Flor/a/ in... etc.).

Exemplo de poema com versos de quatro sílabas:

Elisa

(ABREU, 1961, p. 293)

O rouxinolque na balseirado rio à beira,canção fagueiraque tão bem soa, cadente entoaao por do sole no arrebolduma manhãfresca e louçã; [...]

O movimento conferido pelo ritmo rápido e a regularidade do metro conferem ao texto ligeireza e alegria (“fagueira”), cadência (“cadente”) e musicalidade (“que tão bem soa”). Ao esquema silábico (ES 4) correspondem dois esquemas rítmicos (ER): 1-4 e 2-4.



Exemplo de poema com versos de cinco sílabas:

Piscina

(BANDEIRA, 1970, p.175)

Que silêncio enorme! (ER 3,5)Na piscina verde (ER 3,5)Gorgoleja trépida (ER 3,5)A água da carranca. (ER 1,5)

Só a lua se banha (ER 3,5)– Lua gorda e branca – (ER 3,5)Na piscina verde. (ER 3,5)Como a lua é branca! (ER 1,3,5)

Para o mesmo ES 5, temos três diferentes ritmos que indicam três alvos do olhar do poeta: a pis-cina, a carranca e a lua. O movimento do olhar que percebe a paisagem é o movimento do verso que se altera para acompanhar esse olhar.

Exemplo de poema com versos de seis sílabas:

Isto

(PESSOA, 1965, p. 165)

Dizem que finjo ou minto (ER 1,4,6)Tudo que escrevo. Não. (ER 1,4,6)Eu simplesmente sinto (ER 1,4,6)Com a imaginação. (ER 2,4,6)Não uso o coração. (ER 2,4,6)

Tudo o que sonho ou passo, (ER 1,4,6)O que me falha ou finda, (ER 1,4,6)É como um terraço (ER 1,4,6)Sobre outra coisa ainda. (ER 1,4,6)Essa coisa é que é linda. [...] (ER 1,4,6)

É possível verificar que em ES 6 a variação corresponde a alterações de sentido: ER 2, 4, 6 estão em versos com a afirmação do imaginário e do inconsciente sobre o sentimento, negando uma poesia que fosse exclusivamente sentimental ou fingidamente sentimental.

Exemplo de poema com versos de sete sílabas:

Lembrança

(ABREU, 1961, p. 203)

NUM ÁLBUMComo o triste marinheiro (ER 4, 7)Deixa em terra uma lembrança, (ER 3, 7)



Levando n’alma a esperança (ER 2, 4, 7)E a saudade que consome, (ER 3, 7)Assim nas folhas do álbum (ER 2, 4, 7)Eu deixo meu pobre nome. (ER 2, 5, 7)

E, se nas ondas da vida (ER 2 ,4, 7)Minha barca for fendida (ER 3, 7)E meu corpo espedaçado, (ER 3, 7)Ao ler o canto sentido (ER 2, 4, 7)Do pobre nauta perdido (ER 2, 4, 7)Teus lábios dirão – coitado! (ER 2, 5, 7)

O verso de sete sílabas é o metro mais popular da língua portuguesa. Nele estão os versos da lite-ratura de cordel, das quadrinhas, das cantigas, dos poemas sentimentais, das canções. A riqueza rítmica, como se pode observar no exemplo acima, confere grande dinamicidade e variedade de efeitos.

Esse poema de Casimiro de Abreu foi escrito em junho de 1858, em um álbum de moça, tipo de exercício poético até descompromissado e que atesta a popularidade desse ritmo.

Manuel Bandeira (1970, p. 193) tira um excelente efeito ao usar a redondilha maior, quebrando-a em ER 3 em alguns versos do poema Belo belo:

Belo belo minha belaTenho tudo que não queroNão tenho nada que queroNão quero óculos nem tosseNem obrigação de votoQuero queroQuero a solidão dos píncarosA água da fonte escondida [...]

A quebra em quero quero intensifica não apenas a mudança de ritmo mas sobretudo a mudança de sentido: do negativo para o desejo mais explícito. Isso mais uma vez comprova a função expressiva que o poeta retira do uso da métrica.

Exemplo de poema com versos de oito sílabas:

Madrigal para as debutantes de 1946

(BANDEIRA, 1970, p. 333)

Outro, não eu, ó debutantes! (ER 4, 8)Cante as galas primaveris. (ER 3, 8)Que o meu estro de relutantes (ER 3, 8)Octossílabos já senis (ER 3, 8)Mais imagina do que diz (ER 4, 8)



O que nos primeiros instantes (ER 2, 5, 8)Do amor e do sonho sentis. [...] (ER 2, 5, 8)

O poeta ironiza a si mesmo e a seu poema ao qualificar seus octossílabos já senis, mas tira pode-rosos efeitos da comparação entre sua idade e a juventude das debutantes. Além desse comentário de ordem semântica, podemos verificar que a mudança rítmica acentua ao final os valores da juventude: primeiros instantes, amor, sonho.

Exemplo de poema com versos de nove sílabas:

A tempestade

(GONÇALVES DIAS, 1988, p. 108)

[...]E no túrgido ocaso se avista (ER 3 ,6, 9)Entre a cinza que o céu apolvilha (ER 3, 6, 9)Um clarão momentâneo que brilha, (ER 3, 6, 9)Sem das nuvens o seio rasgar; (ER 3, 6, 9)Logo um raio cintila e mais outro, (ER 3, 6, 9)Ainda outro veloz, fascinante, (ER 3, 6, 9)Qual centelha que em rápido instante (ER 3, 6, 9)Se converte d’incêndios em mar. [...] (ER 3, 6, 9)

Nesse poema, Gonçalves Dias exibe um belo trabalho com a diferente metrificação e seus efeitos. O longo poema descreve uma tempestade, desde os primeiros sinais no céu até a devastação que causa e o rastro de destruição que deixa. E, à medida que a tempestade se aproxima, o poema, que começa com versos dissílabos, vai crescendo metricamente de estrofe a estrofe, atinge o grau máximo no en-decassílabo, e finaliza no verso de duas sílabas, como começou. Esse movimento rítmico, que se amplia de estrofe a estrofe, é um exemplo de virtuosismo poético, de grande efeito estético, fundindo sentido, imagem e música.

Não se pode minimizar a extraordinária regularidade rítmica. Gonçalves Dias é um dos maiores poetas brasileiros – pela emoção e pela musicalidade de seus versos.

Exemplo de poema com versos de dez sílabas:

É assim que vens

(JUNQUEIRA, 2005, p. 151)

É assim que vens, amor, surdo e traiçoeiro, (ER 4, 6, 10)Dizer-me a mim o que sequer me atrevo, (ER 4, 6, 10)Pois que ardem as palavras se as escrevo (ER 2, 6, 10)E logo se dissolvem no nevoeiro? (ER 2, 6, 10)É assim que vens, pé ante pé, no enlevo (ER 4, 6, 10)De quem flutua e corre mais ligeiro (ER 4, 6, 10)Que o vento nos beirais de algum mosteiro (ER 2, 6, 10)Em cujo claustro a prece é um travo e um trevo? [...] (ER 4, 8, 10)



O verso decassilábico foi o preferido dos poetas épicos e dos grandes sonetistas das línguas eu-ropeias. Muito maleável e rico em recursos métricos na divisão do verso, o decassílabo permite tanto o transbordamento sentimental quanto a lógica dos pensamentos elevados e também argumentações sobre a natureza do mundo e da humanidade. A alteração isolada do último verso citado expõe o núcleo da reflexão do poeta: o amor é travo e trevo. O jogo de palavras tem a ver com as contradições do senti-mento amoroso (“travo” e “trevo”). O claustro amoroso é lugar de prece e adoração, tal como o poeta se comporta diante da ausência da amada, e para dizer dessa situação o ritmo se altera, diferenciando-se este verso dos demais versos da estrofe citada.

Exemplo de poema com versos de 11 sílabas:

A tempestade

(GONÇALVES DIAS, 1988, p. 108)

[...]Remexe-se a copa dos troncos altivos, (RE 2, 5, 8, 11)Transtorna-se, toda, baqueia também; (RE 2, 5, 8, 11)E o vento, que as rochas abala no cerro. (RE 2, 5, 8, 11)Os troncos enlaça nas asas de fero, (RE 2, 5, 8, 11)E atira-os raivoso dos montes além. (RE 2, 5, 8, 11)

Novamente, podemos observar a regularidade rítmica dos versos de Gonçalves Dias. A presença da tempestade é inexorável. A natureza é destruída de forma implacável: a tempestade mantém sua regularidade e poder de destruição. Os versos mantêm a cadência.

Exemplo de poema com versos de 12 sílabas:

O anel de vidro

(BANDEIRA, 1970, p. 45)

Aquele pequenino anel que tu me deste, (ER 6, 12) – Ai de mim – era vidro e logo se quebrou... (ER 6, 12)Assim também o eterno amor que prometeste (ER 6, 8, 12)– Eterno! Era bem pouco e cedo se acabou. (ER 6, 12)

Frágil penhor que foi do amor que me tiveste, (ER 4, 8, 12)Símbolo da afeição que o tempo aniquilou – (ER 6, 12)Aquele pequenino anel que tu me deste, (ER 6, 12)– Ai de mim – era vidro e logo se quebrou...[...] (ER 6, 12)

O verso dodecassílabo ou alexandrino3 era o preferido dos poetas clássicos e parnasianos. Sua extensão casava com os assuntos sérios e épicos tratados nos poemas. Manuel Bandeira, no exemplo citado, buscou opor-se aos parnasianos, dentro da linha de atuação do Modernismo brasileiro de 1922. A marca dessa oposição pode ser verificada: o verso é o clássico, inclusive respeitando os ritmos clássi-cos para esse tamanho de verso, e, no entanto, a forma do poema e o tom de seu discurso partem de uma cantiga infantil, para contradizer, pela intertextualidade, o verso solene parnasiano. Os versos que apresentam ritmo diferenciado tratam intensivamente dessa fragilidade do anel e do amor.

3 O verso alexandrino, muito difundido na Idade Média, assim se denomina, provavelmente, porque procede do Romance de Alexandre, de Lambert le Tort, Alexandre de Bernay e Pierre de Saint-Clouds.



Cremos que se possa dizer, após a apresentação dos exemplos, que realmente o ritmo tem a ver com a significação da palavra e do verso. Pode-se por vezes apenas metrificar, isto é, identificar as sílabas e seus acentos, sem interpretar semanticamente. Mas para interpretar um poema será sempre necessário associar a análise da métrica à relação que as palavras têm com significados e sentidos.

Os exemplos até aqui apresentados pertencem à categoria dos versos regulares, porque apresentam identidade de esquema silábico – entre eles. Também são exemplos que se referem à poesia lógico- -discursiva, que não busca se utilizar de recursos gráfico-visuais para a expressão das ideias.

No caso da poesia nãoverbal e da poesia visual, não se aplicam os esquemas aqui apresentados, de vez que os textos têm a proposta de uma sintaxe e fraseologia específicas.

Versos e estrofesA estrofe pode ser entendida como

cada uma das seções que constituem um poema, ou seja, cada agrupamento de versos, rimados ou não, com unidade de conteúdo e de ritmo. [...] Pouco importa que o número e extensão dos versos variem totalmente: a estrofe instaura--se como uma soma de versos com sentido e melodia próprios, repetidos ou não ao longo do poema. (MOISÉS, 1997, p. 207)

De acordo com o número de versos, as estrofes podem ser conforme o quadro a seguir:

Número de versos Nome da estrofe

(MO

ISÉS

, 199

7, p

. 209

-210

; GO

LDST

EIN

, 200

6, p

. 39)

um verso monóstico

dois versos dístico, parelha ou pareado

três versos terceto ou trístico

quatro versos quarteto, quadra ou tetrástico

cinco versos quinteto, quintilha ou pentástico

seis versos sexteto, sextilha ou hexástico

sete versos sétima, septilha, septena, hepteto ou heptástico

oito versos oitava ou octástico

nove versos nona ou eneagésima

dez versos décima, década ou decástico

O agrupamento dos versos em estrofes pode apresentar formato regular, o que significa que to-das as estrofes de um poema têm o mesmo número de versos, ou pode ser constituído por um texto que esteja construído com diferentes números de verso em cada estrofe. Essa distinção visa, ela tam-bém, a acompanhar a significação do texto ou o formato fixo determinado pela tradição. Neste último caso, temos, por exemplo, o soneto, composto por duas quadras e dois tercetos. Também o numero de estrofes varia de poema para poema.

Observemos o poema “XXXIII”, da obra Losango Cáqui, de Mário de Andrade (1987, p. 146):



Meu gozo profundo ante a manhã Sol a vida carnaval... Amigos Amores RisadasOs piás imigrantes me rodeiam pedindo retratinhosde artistas de cinema, desses que vêm nos maços de cigarrosMe sinto a Assunção, de Murillo!Já estou livre da dor...Mas todo vibro da alegria de viver.Eis porque minha alma inda é impura.

A combinação de estrofes (uma oitava, um dístico e um verso isolado) dão ao poema uma dinami-cidade própria: da autenticação do fato exterior, passando pela constatação da paz interior. Chegando à conclusão metafísica do último verso, o poema se constrói em um movimento em direção ao abstrato. A combinação de estrofes diferentes auxilia, portanto, na compreensão das ideias e do conceito de arte expressos pelo poema.

Rimas e figuras de efeito sonoroSegundo Norma Goldstein (2006, p. 44), “rima é o nome que se dá à repetição de sons semelhan-

tes, ora no final de versos diferentes, ora no interior do mesmo verso, ora em posições variadas, criando um parentesco fônico entre palavras presentes em dois ou mais versos”. Para Antonio Candido (2004, p. 62), “a função principal da rima é criar a recorrência do som de modo marcante, estabelecendo uma sonoridade contínua e nitidamente perceptível no poema”. E também sabemos sobre a rima, que ela é um poderoso recurso mnemônico, isto é, serve de marca para facilitar a memorização.

Trata-se de recurso formal de amplas possibilidades expressivas, não apenas pelas diferentes combinações, mas também pela utilização constante ao longo da história. Antonio Candido (2004, p. 61-62) se refere rapidamente a essa importância histórica ao informar que

Toda a história do verso português se fez sob a égide da rima, embora desde o Renascimento haja voltado a prática do verso branco dos clássicos latinos. [...] A rima apareceu nas literaturas latinas como consequência da decadência da métrica quantitativa [...] O afrouxamento da métrica quantitativa deu lugar ao aparecimento de métrica rímica [da rima], baseada na sucessão das sílabas, com acentos tônicos distribuídos em algumas delas. Não é necessário buscar a sua origem em outros fatores, embora eles possam ter interferido, como a alegada influência da poesia árabe depois da conquista da Península Ibérica. O fato é que desde o século IV e V da nossa era já se notava sua ocorrência no pró-prio latim. O fato acentuou-se à medida que decaiu a língua latina e se formaram as neolatinas. Tanto numa quanto nas outras, ela foi usada na Idade Média. Já nos séculos XI e XII o seu uso era geral e desenvolvido nas românicas, e os trovadores provençais foram os que a aperfeiçoaram e de certo modo a estabeleceram como recurso sine qua da poesia em idioma vulgar.



O funcionamento das rimas pode ser descrito por meio de sua classificação, que expomos na sequência.4

Quanto à posição no versoA rima pode ser interna quando o final de um verso rima com o interior do verso seguinte (al-

guns estudiosos chamam-na de rima encadeada); ou externa, que é a mais conhecida, a rima ao final de cada verso.

Exemplo de rima interna: em Manuel Bandeira, no poema A dama branca, encontramos os versos “Essa constância de anos a fio/ Sutil, captara-me” (BANDEIRA, 1970, p. 68). A rima fio/sutil se realiza, ape-sar das letras diferenciadas, porque o som é semelhante. O som final de um verso – fio – é retomado no início do verso seguinte – sutil.

Exemplo de rima externa:

Madrigal

(BANDEIRA, 1970, p. 72)

A luz do sol bate na lua...Bate na lua, cai no mar...Do mar ascende à face tua...Vem reluzir em teu olhar...

É a posição em que habitualmente lemos a rima: ao final do verso, com sonoridade semelhante apenas a partir da vogal tônica da última palavra.

Quanto à semelhança de letrasA rima pode ser consoante quando apresenta semelhança de consoantes e vogais; e toante quan-

do a semelhança é apenas entre vogais.

Exemplo de rima consoante:

Soneto italiano

(BANDEIRA, 1970, p. 160)

Frescura das sereias e do orvalho,Graça dos brancos pés dos pequeninos,Voz das manhãs cantando pelos sinos,Rosa mais alta no mais alto galho.

4 Adotaremos nos exemplos, preferencialmente, a obra de um só poeta para demonstrar a riqueza de recursos que um artista do verso mobiliza para construir seus textos. Escolhemos Manuel Bandeira por várias razões, e uma delas foi a profunda ligação de sua poesia com a música e os efeitos que essa relação pode trazer para o enriquecimento dos poemas e o surgimento de muitos efeitos poéticos.



Exemplo de rimas toantes:

Maçã

(BANDEIRA, 1970, p. 157)

[...]És vermelha como o amor divino

Dentro de ti em pequenas pevidesPalpita a vida prodigiosaInfinitamente

E quedas tão simplesAo lado de um talherNum quarto pobre de hotel.

Vemos nesses versos um extraordinário trabalho de repetição sonora com rimas toantes, em que as vogais - i -, - e - aparecem em variações sutis, criando sonoridades recorrentes e que estabelecem alto grau de unidade sonora no poema.

Quanto à distribuição ao longo do poemaAs rimas podem ser:

cruzadas :::: ou alternadas, no esquema ABABAB;

emparelhadas :::: ou geminadas, no esquema AA BB CC;

interpoladas :::: ou intercaladas, no esquema ABBA ABBA;

misturadas:::: .

Exemplo de rima cruzada ou alternada:

Poema de uma quarta-feira de cinzas(BANDEIRA, 1970, p. 76)

Entre a turba grosseira e fútilUm Pierrô doloroso passa.Veste-o uma túnica inconsútilFeita de sonho e de desgraça.

Exemplo de rima emparelhada ou geminada:

Pavilhão(BANDEIRA, 1970, p. 461)

Muros altos de teu corpo.Não havia entrada em teu horto.

(Que onda de asas ascendia!Oh o que ali se passaria!)



[...]Tornaste a ficar fechada.Não havia em tua alma entrada!

Exemplo de rima interpolada ou intercalada:

Epílogo(BANDEIRA, 1970, p. 76)

Eu quis um dia, como Schumann, comporUm Carnaval todo subjetivo:Um carnaval em que o só motivoFosse o meu próprio ser interior...

Exemplo de rima misturada:

A menina idílio(BANDEIRA, 1970, p. 460)

A verde terra em florDo cemitério novoTe acolheu de manhãEm seu coração fresco.

Quanto à categoria gramaticalNeste caso, as rimas podem ser pobres, quando rimam palavras da mesma categoria gramatical; e

ricas, quando a categoria gramatical é diferente.

Exemplo de rima rica e pobre:

Poema de uma quarta-feira de cinzas(BANDEIRA, 1970, p. 76)

Entre a turba grosseira e fútilUm Pierrô doloroso passa.Veste-o uma túnica inconsútilFeita de sonho e de desgraça.

Temos na rima fútil/ inconsútil dois adjetivos – é, portanto, rima pobre. Temos em passa um verbo e em desgraça um substantivo – é, portanto, uma rima rica.



Quanto à extensão dos sons que rimamQuando há identidade da vogal tônica em diante, denomina-se rima pobre. Quando há identidade

desde antes da vogal tônica, denomina-se rima rica.

Soneto inglês n.º 2(BANDEIRA, 1970, p. 161-162)

Aceitar o castigo imerecido,Não por fraqueza, mas por altivez.No tormento mais fundo o teu gemidoTrocar num grito de ódio a quem o fez.As delícias da carne e pensamentoCom que instinto da espécie nos enganaSobpor ao generoso sentimentoDe uma afeição mais simplesmente humana.Não tremer de esperança nem de espanto.Nada pedir nem desejar senãoA coragem de ser um novo santoSem fé num mundo além do mundo. E então,Morrer sem uma lágrima, que a vidaNão vale a pena e a dor de ser vivida.

Podemos verificar nas rimas desse soneto a coincidência de letras/sons a partir da última vogal tônica em altivez/fez, imerecido/gemido, engana/humana, espanto/santo, senão/então: são todas elas rimas pobres, dada a semelhança integral entre elas. Já nos pares pensamento/sentimento e vida/vivida, vemos que há coincidência nas letras/sons que antecedem a vogal tônica. Estas são rimas ricas.

Quanto à acentuação tônicaA rima pode ser aguda ou oxítona, quando a palavra final do verso é oxítona. A rima pode ser

grave ou paroxítona, quando a palavra final do verso é paroxítona. A rima pode ser esdrúxula ou propa-roxítona, quando a palavra final é proparoxítona.

Exemplo de rima aguda ou oxítona:

Madrigal(BANDEIRA, 1970, p. 72)

A luz do sol bate na lua...Bate na lua, cai no mar...Do mar ascende à face tua...Vem reluzir em teu olhar...



Exemplo de rima grave ou paroxítona:

Soneto italiano(BANDEIRA, 1970, p. 160)

Frescura das sereias e do orvalho,Graça dos brancos pés dos pequeninos,Voz das manhãs cantando pelos sinos,Rosa mais alta no mais alto galho.

Exemplo de rima esdrúxula ou proparoxítona:

O descante do arlequim(BANDEIRA, 1970, p. 67)

[...]E eu, vagabundo sem idade,Contra a moral e contra os códigos,Dar-te-ei entre os meus braços pródigosUm momento de eternidade...

Além da rima, também podem ser apontados entre recursos sonoros alguns outros, conforme a seguir.

AliteraçãoConsiste na repetição de consoantes com finalidade expressiva.

Na messe que enloirece estremece a quermesse,O sol, o celestial girassol, esmorece,E as cantilenas de serenos sons amenosFogem fluidas, fluindo a fina flor dos fenos.

(EUGÊNIO DE CASTRO apud CANDIDO, 2004, p. 41)

Os sons fricativos e sibilantes visam a um efeito de reprodução de sons e cores de um amarelo competitivo entre o sol e as plantas.

AssonânciaConsiste na repetição de vogais com finalidade expressiva.



Oração para aviadores(BANDEIRA, 1970, p. 223)

Santa Clara , clareaiEstes ares.Dai-nos ventos regulares,De feição.Estes mares, estes ares, Clareai.

O significado de claridade é associado às vogais abertas, em especial a vogal a, em suas combi-nações ai e ão.

Repetição de palavrasA repetição de palavras não significa falta de vocabulário do poeta, mas o desejo de enfatizar

com nuances o que ele pensa expressar no poema. Há um acréscimo de significação a cada palavra repetida.

Brisa(BANDEIRA, 1970, p. 183)

Vamos viver no nordeste, Anarina.[...] Aqui faz muito calorNo Nordeste faz calor também.Mas lá tem brisa:Vamos viver de brisa, Anarina.

OnomatopeiaEssa figura de linguagem visa reproduzir sonoridades do real, aproveitando-as para, em conjunto

com as demais palavras do verso, reforçar a expressão da ideia do poeta.

Os sinos(BANDEIRA, 1970, p. 88)

[...]Sino de Belém, pelos que ainda vêm!Sino de Belém bate bem-bem-bem.

Sino da Paixão, pelos que lá vão!Sino da Paixão bate bão-bão-bão.

Cremos que a exemplificação e as marcas de relevo adotadas mostraram, com minúcias, os recursos e efeitos de sentido obtidos na construção de poemas que devem ser considerados pelo leitor para que ele apreenda a riqueza estética de um texto poético.



O ritmo(CANDIDO, 2004, p. 70-72)

Os elementos que compõem o verso são indissolúveis, e não podemos imaginar um sem o ou-tro. Mas se tentássemos, por um esforço de abstração, imaginar quais os que funcionam com maior importância na caracterização de um verso, chegaríamos provavelmente à conclusão de que é o ritmo. Ele é a alma, a razão de ser do movimento sonoro, o esqueleto que ampara todo o significado. Considerando isto, muitos chegaram à conclusão de que o ritmo seria uma espécie de manifesta-ção, na arte, de realidades elementares da vida. A tradução de ritmos orgânicos, por exemplo; uma vez que também a vida se manifesta basicamente por meio de ritmos: a pulsação cardíaca, o movi-mento respiratório, a marcha, o gesto. Sendo assim, o ritmo teria um fundamento biológico e estaria ancorado na própria natureza. O verso corresponde, de fato, a uma certa realidade respiratória, que se define antes de mais nada pela possibilidade de emitir a sucessão de sons em certas unidades de emissão respiratória.

Para outros, o ritmo possuiria uma realidade marcada pela atividade social do homem. Teria, por exemplo, nascido do trabalho – pois como todos sabem, o gesto produtivo é mais rápido, mais duradouro e mais eficiente se for regular. Há uma acentuada economia de esforço e um aumento de produtividade no gesto regular: o da enxada caindo em cadência, o do martelo batendo em cadência. Do ângulo coletivo, é sabido que a regularidade do gesto não só permite mais eficácia, mas é frequentemente condição para que o ato se realize. Assim, um grupo de homens levantando um peso só o pode fazer se houver coordenação dos movimentos. O ritmo dá unidade ao grupo, tornando eficiente o seu esforço e reforçando o sentimento de participação, de interdependência, como requisito para as realizações. Inclusive o cansaço físico é diminuído, aumentando-se a capa-cidade de resistência.

Estes pontos de vista levam a duas atitudes opostas quanto à origem do ritmo: ou ele preexiste à consciência do homem, pois já existe na própria natureza, inclusive nos movimentos fisiológicos; ou ele é uma criação do homem, derivando das atividades sociais. No primeiro caso, o homem tra-duz pelos seus meios de expressão um fenômeno que é anterior e superior a ele. No segundo caso, o homem cria um meio próprio de expressão, que é subordinado inteiramente a ele. Mais ainda: no primeiro caso, o ritmo seria um fenômeno natural, embora esteticamente disciplinado; no segundo, seria um fenômeno puramente estético, embora de ordem social.

Colocadas assim, de maneira extremada, as duas posições ficam insatisfatórias; mas se fosse preciso decidir esquematicamente por uma ou outra, parece que a primeira teria mais razão de ser. Com efeito, é inegável que, como realidade objetiva, o movimento rítmico preexiste a qualquer sistematização. Mesmo o canto de certos pássaros ou o grito de certos animais se ordena numa modulação rítmica – mostrando que antes do trabalho humano e sua influência como organizador do gesto, a natureza conhecia o ritmo, e que o homem poderia tê-lo aprendido nessa fonte.

[...]

Texto complementar



Atividades1. Leia a letra da canção Construção, de Chico Buarque (reproduzida seguir) e nela analise a

organização das rimas e os efeitos obtidos com o trabalho sobre as palavras. Escreva um pequeno texto com seus comentários.

ConstruçãoChico Buarque

Amou daquela vezComo se fosse a últimaBeijou sua mulherComo se fosse a últimaE cada filho seuComo se fosse o únicoE atravessou a ruaCom seu passo tímidoSubiu a construçãoComo se fosse máquinaErgueu no patamarQuatro paredes sólidasTijolo com tijoloNum desenho mágicoSeus olhos embotadosDe cimento e lágrimaSentou pra descansarComo se fosse sábado

Comeu feijão com arrozComo se fosse um príncipeBebeu e soluçouComo se fosse um náufragoDançou e gargalhouComo se ouvisse músicaE tropeçou no céuComo se fosse um bêbadoE flutuou no arComo se fosse um pássaroE se acabou no chãoFeito um pacote flácidoAgonizou no meioDo passeio públicoMorreu na contramãoAtrapalhando o tráfego...

[...]

Com isso, ficamos de posse de algumas noções importantes: o ritmo é uma realidade profunda da vida e da sociedade; quando o homem imprime ritmo à sua palavra, para obter efeito estético, está criando um elemento que liga essa palavra ao mundo natural e social; está criando para esta palavra uma eficácia equivalente à eficácia que o ritmo pode trazer ao gesto humano produtivo. Ritmo é, portanto, elemento essencial à expressão estética nas artes da palavra, quando se trata de versos, isto é, um tipo altamente concentrado e atuante da palavra. Ele permite criar a unidade sonora na diversidade dos sons. [...]

Precisando a definição esboçada, digamos que:

O ritmo do verso nas línguas neolatinas é a sua divisão em partes mais acentuadas e partes menos acentuadas que se sucedem, e a integração dessas partes numa unidade expressiva.



Amou daquela vezComo se fosse máquinaBeijou sua mulherComo se fosse lógicoErgueu no patamarQuatro paredes flácidasSentou pra descansar

Como se fosse um pássaroE flutuou no arComo se fosse um príncipeE se acabou no chãoFeito um pacote bêbadoMorreu na contramãoAtrapalhando o sábado...

(Disponível em: <www.letrasdemusica.com.br>. Acesso em: 30 out. 2007.)



2. Pesquise cantigas de roda, parlendas e cantos folclóricos (de ninar, de trabalho etc.) em sua comunidade. Registre esses textos. Analise sua composição rítmica e rímica.



3. Analise o soneto Língua Portuguesa, de Olavo Bilac, aplicando cada um dos recursos sonoros tratados nesta aula. Redija um documento e discuta com seus colegas as ideias sobre língua portuguesa e os recursos sonoros para a afirmação dessa ideias.

Língua portuguesa

Olavo Bilac

Última flor do Lácio, inculta e bela, És, a um tempo, esplendor e sepultura: Ouro nativo, que na ganga impura A bruta mina entre os cascalhos vela...

Amo-te assim, desconhecida e obscura, Tuba de alto clangor, lira singela, Que tens o trom e o silvo da procela E o arrolo da saudade e da ternura!

Amo o teu viço agreste e o teu aroma De virgens selvas e de oceano largo! Amo-te, ó rude e doloroso idioma,

Em que da voz materna ouvi: “meu filho!” E em que Camões chorou, no exílio amargo, O gênio sem ventura e o amor sem brilho!



Gabarito1.

A canção de Chico Buarque está apoiada na maioria de rimas esdrúxulas e oxítonas. O aluno ::::deve apontar esse fato.

As rimas esdrúxulas são intercambiáveis e é possível obter mais de uma letra com a troca delas. ::::Cabe ao aluno apontar e valorizar esse jogo de substituição como traço inovador.

A sonoridade dos versos é profundamente motivada. Há exemplos de assonância e aliteração. ::::O aluno deve apontar e dizer que efeitos são obtidos.

O aluno deve levantar os esquemas rítmicos ER dos versos e verificar regularidade ou não de-::::les, explicando-os.

2.

O aluno irá pesquisar em sua comunidade o repertório cultural, realizando portanto um traba-::::lho de integração sociocultural e histórica.

Deverá levantar o máximo de textos que puder e analisar apenas uma parcela deles – digamos ::::30 a 50% do material coletado.

Deve analisar os textos. Vai descobrir a permanência dos mesmos procedimentos de ritmo ::::(versos de cinco e sete sílabas) e textos rimados em diferentes esquemas.

Se puder, deve registrar inclusive o modo como são cantados ou declamados por meio de ::::gravação em fita cassete, CD etc.

Concluirá pela absoluta convencionalidade dos textos e pode comparar com a cultura escrita, ::::mais erudita.

Pode organizar uma exposição ou trocar informações pela internet com seus colegas.::::

3.

O aluno deve tratar do tipo de rimas e de ritmos, verso a verso, dos efeitos sonoros de alite-::::ração e assonância, do formato do soneto e concluir pelo atendimento às normas de metri-ficação e de rima.

Verá que o que se diz sobre a língua portuguesa (“esplendor e sepultura”) se pratica no texto. ::::

Pode comentar, expandindo a questão de ritmo e rima, o valor e o uso da língua nos dias atuais. ::::

Deve debater, trocando argumentos com os colegas, sobre a importância de falar, escrever e ::::poetar na língua portuguesa.


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