Historia educação

Revista O Teatro Transcende do Departamento de Artes CCE da FURB ISSN 2236-6644 Blumenau, v. 16, n. 2, p. 03-14, 2011.

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SOBRE REQUISITOS DE FORMAO SUPERIOR EM ARTES CNICAS:

O ARTISTA COMO EMPREENDEDOR

Prof. Dr. Glucio Machado Santos1

Doutor em Artes Cnicas

PPGAC-UFBA

[email protected]

Neste trabalho, congrego e consolido observaes j esboadas nas comunicaes Um

certo olhar sobre a pr-encenao e O diretor teatral como empreendedor: perspectiva

histrica e sugestes de formao apresentadas respectivamente no VI Congresso da

Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (ABRACE) e na VI

Reunio Cientfica da mesma entidade. Desta forma, o presente artigo apresenta-se como

resultado final das atividades do projeto de pesquisa intitulado Encenao: prticas de ensino

e caminhos para a sustentabilidade ligado ao Grupo de Pesquisa em Encenao

Contempornea (G-PEC) registrado no CNPq.

Pretendo contribuir para um incio de reflexo acerca de novos contedos

transdisciplinares na formao dos artistas cnicos no Brasil. A necessidade de tal incremento

nasce de minha experincia como docente em nvel superior na rea e tem como inspirao as

consideraes das professoras Edinice Mei Silva e Lessandra Scherer Severo, constantes no

resumo do artigo Sistema Stanislavski: o processo criativo nas organizaes, da rea de

Cincias da Administrao:

Grande parte dos problemas enfrentados pelas organizaes, no atual quadro

econmico e comercial, j no aceita solues anteriormente utilizadas. Isso impe

sociedade a necessidade de desenvolver a criatividade na busca de diferenciao

profissional e organizacional. Dito isto, o presente artigo busca, atravs de pesquisa

terica, explorar de forma interdisciplinar a interao de duas reas: Artes Cnicas e

Cincias da Administrao. (SEVERO e SILVA, 2006:s/p)


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A constatao das professoras indica uma possibilidade de interao que, em minha

pesquisa, serve de base para um raciocnio em outro sentido. Se, por um lado, h um

esgotamento de solues detectado dentro das organizaes, por outro, h uma sria carncia

de recursos de gesto no mbito da criao e manuteno de espetculos teatrais no Brasil por

parte dos iniciantes na rea. Tal insuficincia fruto de uma formao que afasta o artista da

intimidade com trmites administrativos.

Da mesma forma que as docentes percebem a interao dessas duas reas como fonte

criativa para questes em Cincias da Administrao, acredito que essa mesma interao

oferece preciosos contedos para a construo da noo de empreendedorismo nas Artes

Cnicas, encaminhando assim reais oportunidades de sustentabilidade para as realizaes de

artistas recm formados. Enfatizo que a intimidade com a gesto no estranha tradio de

criao nessa rea. Para demonstrar esses laos, inicio uma reviso sobre o passado do Teatro.

Comeo minhas consideraes histricas a partir da sugesto de nio Carvalho, ao

acenar para uma proto-histria de nossa arte cnica, por volta de 3.000 a.C., segundo a qual:

As manifestaes religiosas do antigo Egito j conotavam a possibilidade de uma

continuidade cnica, em que um ser desencarnado poderia readquirir vida atravs de

um ser vivo. Assim, as representaes dos mistrios, como dramas litrgicos, nas

cerimnias funerrias do culto do deus Osris prenunciavam os rituais dionisacos,

que seriam os precursores do teatro grego [...] Tanto a anunciao das personagens

quanto suas evolues cnicas estariam previamente escritas para que os

espectadores pudessem distinguir os locais designados na sucesso das cenas.

(CARVALHO, 1989, p.14)

Sobre tais manifestaes, Nelson de Arajo salientava igualmente as descobertas com relao

organizao de representaes litrgicas no Egito Antigo:

Descobertas relativamente recentes, a que se associaram os nomes dos

pesquisadores Etienne Drioton, Kurt Sethe e outros mais prximos, deram conta da

existncia de representaes litrgicas no Egito antigo, confirmando assim

indicaes do historiador grego Herdoto. (ARAJO, 1991,p.69)

Quanto a isso, Margot Berthold destaca que os estgios do destino de Osris

constituem as estaes do grande mistrio de Abidos. Os sacerdotes organizavam a pea e


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atuavam nela. O clero percebia quo vastas possibilidades de sugesto das massas o mistrio

oferecia (BERTHOLD, 2001, p.11). J no Egito Antigo, constata-se uma inquietao quanto

ao comportamento do pblico em face da cena religiosa. A ateno do sacerdote egpcio

objetivava levantar elementos para aperfeioar o desempenho do conjunto e com isso criar um

espetculo cuja recepo disseminasse no povo a vontade e a verdade do fara. Conforme

indica Lon Moussinac, tais encenaes tinham um cunho assumidamente poltico: Podemos

mesmo pensar, segundo as indicaes que possumos, que ele [o teatro egpcio antigo] teria,

por vezes, um sentido poltico, que se afirmava, sobretudo fora do templo (MOUSSINAC,

1957, p.35).

Ainda com ateno sobre esse momento, a professora Robyn Gillam (2006) organiza

uma pesquisa visando discutir a performance realizada poca. Por intermdio de seu

trabalho, pude perceber tambm que a elaborao de cortejos pblicos em Abidos tem ntima

ligao com a necessidade de disseminao da ideologia que sustenta a credibilidade do fara

perante o povo. A partir da, cria-se uma rede de interesses para que essa representao

acontea. Assim sendo, j nos primrdios da elaborao de cenas teatrais, consolida-se a

necessidade de negociar e arregimentar recursos fsicos para a efetivao da obra.

Richard Schechner indica que Via Creta e outras rotas mediterrneas os gregos

tiraram muito dos egpcios incluindo-se a ideia de que o teatro um festival: algo que

acontece num momento especial e em um lugar especial2 (SCHECHNER, 1973, p.21). No

se pode ignorar o fato de o Egito ter sido colnia da Grcia. Haja vista a proximidade

geogrfica veicularam-se inmeros intercmbios por pelo menos mil anos desde as

manifestaes religiosas de Abidos at as Grandes Dionisacas.

Considero como um aprimoramento da ateno do sacerdote-diretor egpcio a

consciente perspiccia do tragedigrafo e do corus didascalus grego ao encarar o espetculo

teatral per si como um meio especial de comunicao com o povo, como ressalta Moussinac:

A epopia e a religio nunca deixaram de secundar esse teatro, de tal forma que Plutarco se

permitir qualificar a tragdia pr-esquiliana de instrumento de educao dos Gregos

(MOUSSINAC, 1957, p.38).


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Com isso, a relao do dramaturgo grego com o corega, seu financiador, est imersa

numa rede de interesses que opera no nvel poltico-social e cujos princpios podem ser

identificados j no Antigo Egito. Dessa forma, aquele que organiza a cena, ou que constri o

espetculo, tem a responsabilidade de estar frente de um empreendimento com srios

impactos. Essa conscincia se estabelece da mesma maneira e ao mesmo tempo em que a

primeiras convenes da cena so construdas. Alis, tal capacidade de gesto e negociao

pode ser vista como uma conveno extra palco.

Michel Pruner (2005) salienta igualmente a complexidade da fbrica teatral e todos

os elementos que interferem na sua realizao desde os primrdios dessa atividade.

Propositadamente, esse autor utiliza o termo fbrica para qualificar o seu objeto de estudo

devido aos intricados desdobramentos ligados ao ato de elaborar um espetculo. A produo

de peas, ou a organizao da cena mais especificamente, aprimorou-se em funo de sua

relao direta com as variadas realidades sociais onde o teatro se desenvolvia. As ntidas

diferenas de temperamento das sociedades na Grcia e em Roma determinaram mudanas

profundas na estrutura das apresentaes. Ainda segundo o autor constata-se a relao direta

da transformao do espao teatral com essas condies. As modificaes observadas pelo

autor refletem as palavras de Jean Duvignaud quando observa que as artes cnicas se

constituem como uma arte 'enraizada', a mais engajada de todas as artes na trama viva da

experincia coletiva, a mais sensvel s convulses que abalam uma vida social em estado

permanente de revoluo (DUVIGNAUD apud SOARES DOS SANTOS, 1994, p.71).

Os caracteres da sociedade romana vo ditar um novo ambiente dentro do qual os

artistas cnicos tero que desenvolver as suas habilidades como empreendedores. O termo

dominus gregis aplicava-se para designar o diretor teatral, enquanto que o curule aediles era o

responsvel pela fiscalizao e realizao das mais variadas obras pblicas, incluindo-se o

pagamento de subsdios aos grupos teatrais. Lcio Ambivius Trpio dirigiu peas de Terncio

em sua companhia. Segundo Margot Berthold: A troupe de Trpio tinha boa reputao junto

ao curule aediles e como dominus gregis sabia de que maneira conduzir ao sucesso as

comdias por ele recomendadas (BERTHOLD, 2001, p.48). Nota-se, dessa forma, uma

contribuio dos conhecimentos de organizao cnica para a boa recepo de um evento

teatral. Uma vez que os textos eram compartilhados, essa conduo e a capacidade de


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negociao dos diretores distinguiam as trupes. Cabia ao dominus gregis dominar a estrutura

de construo do espetculo, inclusive no mbito dos recursos financeiros e materiais, com o

intuito de levar a sua encenao ao sucesso de pblico. Esse domnio inclua a capacidade de

negociao com o curule aediles de modo a obter o financiamento e as autorizaes

necessrias para suas as apresentaes.

O apelo do sucesso levou o teatro romano a condies extremas de prticas teatrais. O

deboche, a crueldade, a ousadia, as obscenidades, os excessos tomaram conta das

apresentaes e, ao serem enaltecidos pelo gosto dos romanos, acabaram por determinar uma

modificao total da cena:

Faziam-se apostas nas corridas de cavalos; e os pugilatos, os combates de

gladiadores, as batalhas navais em miniatura, realizadas dentro dos anfiteatros, e

todos os festejos, onde, quase sempre se derramava sangue humano, eram tomados

como uma espcie de droga, cuja dose se tornava indispensvel aumentar em virtude

do hbito. Tais espectculos haviam comeado, em fins da Repblica, com

verdadeiros deboches de mise-en-scne: depressa, porm, o povo exigiu que sangue

verdadeiro corresse e mortes autnticas se dessem. E to bestial realismo destruiu

por completo a virtuosa purificao que a fico, humilhando assim a Arte.

(PIGNARRE, 1979, p.44)

Um dos alvos prediletos desse bestial realismo, os cristos sofreram inmeros

insultos. Com a ascenso da Igreja na Europa, o teatro fica banido dos palcos construdos e

das apresentaes oficiais em retaliao a todo o escrnio e toda a falta de respeito tpicos dos

espetculos latinos. Chega-se a supor que a atividade tenha sido totalmente esquecida. John

Gassner delimita o teatro como trancado a sete chaves do sc. V ao sc. X e indica que a

Igreja conseguira suplantar por completo o templo de Dionisos (GASSNER, 1974, p.157).

No entanto, preciso notar a permanncia da atividade teatral durante toda a Idade Mdia.

Trabalhos como o de Mikhail Bakhtin permitem o reconhecimento de intensa produo

artstica popular no perodo (BAKHTIN, 1987). Carlo Ginzburg, ao comentar os estudos de

Bakhtin, sustenta que:

[...] os protagonistas da cultura popular que ele tentou descrever camponeses, artesos nos falam quase s atravs das palavras de Rabelais. justamente a riqueza das perspectivas de pesquisa indicadas por Bakthin que nos faz desejar, ao

contrrio, uma sondagem direta, sem intermedirios, do mundo popular. Porm,

pelos motivos j levantados, substituir uma estratgia de pesquisa indireta por outra

direta, neste tipo de trabalho, por demais difcil. (GINZBURG, 1987, p.21)


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O prprio Gassner (1974) termina por reconhecer a permanncia da arte cnica da rua,

a arte do vagamundo; porm, a falta de documentao direta, conforme indicada por

Ginzburg, incentivou a percepo de um hiato na produo teatral.

J pelos fins da Idade Mdia, nas regies onde se encontram hoje pases como

Alemanha, Itlia, Frana, Rssia, Hungria e Polnia, mecenas aristocrticos abrigaram em

seus palcios no somente os eventos artsticos como tambm os seus processos de criao. A

arte teatral que sobreviveu na rua foi paulatinamente sendo abrigada no interior dos palcios e

fortificaes.

Catarina de Mdicis tornou-se figura com destaque dentre esses incentivadores devido

ao seu grande apreo pelas apresentaes na corte e sua preocupao em fornecer uma

estrutura que permitisse o melhor desenvolvimento desses espetculos. Ela , inclusive,

apontada como a grande responsvel pela consolidao do bal clssico, principalmente em

funo de suas determinaes quando se tornou monarca na Frana:

O germe daquilo que se converteria no bal foi levado Frana por Catarina de

Mdicis [...] a rainha ento importou da Itlia artistas e cortesos especializados na

preparao de luxuosos espetculos, e lhes encomendou um sem-nmero de

diverses [...] O espetculo era uma combinao de dana, canto e textos falados, e

seu objetivo era claramente social e poltico: um passatempo elegante para o

monarca e sua corte. (FARO, 1986, p. 32)

Em determinados casos, grupos de teatro j formados eram convidados a instalar as

suas atividades e as suas sedes dentro dos castelos. Em outras circunstncias, o prprio nobre

selecionava artista por artista, formando elencos, orquestras e ensembles de bal. Tambm

como exemplo, registro a iniciativa do prncipe Joseph Esterhzy, membro da famlia mais

rica do Imprio Austro-Hngaro. No Castelo de Joseph Esterhaz, havia um teatro com

aproximadamente 180 lugares onde trabalhavam inmeros artistas de diversas reas, dentre

eles Joseph Haydn. No livro sobre a vida do compositor, Pierre Barbaud (1960), menciona o

contrato de trabalho, com catorze pargrafos, dos quais doze eram sobre as obrigaes de

Haydn e apenas dois indicavam a sua remunerao.

Os contratados serviam exclusivamente ao seu patro, sobrevivendo apenas s custas

desse. Como consequncia, as edificaes da realeza abrigaram salas de espetculos, muitas


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vezes extremamente bem equipadas, construdas segundo as necessidades profissionais dos

artistas residentes, mas tambm limitadas pelos recursos financeiros e pelos interesses de seus

mantenedores.

J na Gr-Bretanha, poca elisabetana, as trupes teatrais eram convidadas apenas

para realizar representaes dentro dos castelos durante as festas da nobreza. Conforme

Paterson (1961) tais apresentaes ocorriam em sales adaptados, havendo, no mximo, um

depsito de materiais cenogrficos nos palcios sob a responsabilidade do Master of Revels

Office; uma espcie de chefe, produtor, organizador e censor das peas montadas nessas

ocasies. Portanto, todas as construes destinadas aos espetculos de teatro, como The Globe

Theatre, The Swan Theatre ou The Rose Theatre, constituam iniciativas individuais, cujos

elencos e tcnicos eram mantidos graas remunerao obtida pela receita de bilheteria e

pelos cachs recebidos por suas apresentaes encomendadas.

A gerncia do edifcio teatral como negcio obrigatoriamente lucrativo e sustentvel

nasce na Inglaterra j no perodo elisabetano. Ela foi estimulada pela falta de abrigo sob os

auspcios da realeza para as companhias conceberem realizaes teatrais mais permanentes.

Essa conjuntura acabou por incentivar um regime de produo orientado para cada espetculo

como aglutinador momentneo de artistas e tcnicos. Dependendo do sucesso de pblico de

cada pea, a prxima poderia contar com a mesma equipe ou no.

Acredito evidenciar com os recortes e a leitura encaminhada at o momento a ntima

ligao da atividade teatral com habilidades de gesto dentro de ambientes sociais os mais

diversos. Tais habilidades indicam aspectos que podem ser reconhecidos, hoje, na realidade

do mercado teatral brasileiro. A articulao de projetos para editais com diretrizes polticas

como contrapartidas sociais, a capacidade de busca de financiamento, o discurso junto

iniciativa privada, a utilizao de leis de incentivo so exigncias para a insero do artista de

teatro no mercado. Sublinho que a figura do produtor isolado ainda existe, mas cada vez

maior a necessidade de o ator ou o diretor estar frente de seus empreendimentos, num

exerccio prximo ao do teatro elisabetano ou romano.


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Em paralelo a tal constatao, lembro do fato de termos cursos superiores para

interpretao e direo teatral inseridos no mbito universitrio. Essa caracterstica deveria ser

melhor aproveitada na medida em que os alunos tm a oportunidade de aprender tambm no

ambiente das Escolas de Administrao. O trnsito de docentes e discentes poderia suprir

demandas na interseo das reas, enriquecendo os currculos de ambas as partes e

preparando o jovem artista para melhor dialogar com a realidade brasileira de produo

teatral.

Enfatizo que no se trata apenas de treinar o aluno para a gesto ou de obrig-lo a

aceitar a realidade de mercado como uma regra a ser seguida. Trata-se, pois, de prepar-lo

para o dilogo, faz-lo conhecer tambm as necessidades e as solues inerentes ao processo

de criao teatral como empreendimento. Dentro desse aprendizado, o artista desenvolve

argumentos e prticas para interferir na dita realidade, transformando-a como agente

produtivo. Assim sendo, a ideia da arte como ofcio, cujos meios de viabilizao fsico-

financeira so conhecidos pelo artista, inseparvel da tradio do prprio teatro.

De fato, a consolidao das casas de espetculos como espaos de contratao de

artistas e a emergncia dos produtores independentes tanto na Europa quanto nos EUA

sugeriram uma estrutura curricular para o ensino de Artes Cnicas onde o aprendiz

preparado para ser um empregado. No entanto, estabelecer-se como um empregado no a

colocao oferecida pelas oportunidades de trabalho em teatro encontradas na maioria das

cidades brasileiras.

Por outro lado, os egressos dos cursos Licenciatura em Teatro encontram, sim, uma

rede de escolas, sejam pblicas ou privadas, que proporcionam a sua insero como

empregado. O emprego, no sentido profissional da palavra, existe para o licenciado de modo

totalmente diferente em relao ao bacharel.

Faz-se necessrio mudar o paradigma do ensino de Artes Cnicas nos bacharelados

para uma formao que tambm ressalte a capacidade de obter e lidar com os mais diversos

recursos. Um sintoma ntido de tal carncia o crescente nmero de montagens com poucos

atores e quase ausncia de cenrios. Na maioria dos casos, a opo pela simplicidade e pela


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diminuio dos componentes do elenco no tem sido fruto de uma autenticidade artstica, ou

de uma potica prpria. Ela o resultado da falta de capacidade de obter materiais e lidar com

diferentes agendas de atores, o que leva o aluno a escolher trabalhar com menos pessoas e

dispensar qualquer ambientao cenogrfica mais complexa.

A dificuldade de conciliar horrios e o desafio de levantar subsdios fsico-financeiros

so parte integrante do labor do artista cnico desde os primrdios do seu ofcio. A sua

atividade coletiva e, assim sendo, os problemas advindos dessa qualidade devem ser trazidos

como foco num processo de aprendizado.

medida que melhor soubermos aproveitar a oportunidade de estar dentro de uma

instituio como a universidade, o pensamento sobre a formao do ator e do diretor poder

incorporar o paradigma do empreendedorismo na concepo da grade curricular. O dilogo

com os meios de gesto e financiamento atuais determina contedos basilares na preparao

do jovem artista. Tal incluso seria veiculada ao oferecermos uma leitura do passado da

atividade teatral sob a sua tica produtiva, como uma fbrica, a exemplo do ttulo da obra de

Michel Pruner: La fabrique du thtre.

Um outro sintoma dessa carncia de instrumentos para o artista iniciante se sustentar

com a atividade teatral a crescente migrao de atores e diretores para o eixo Rio-So Paulo.

Se analisarmos os valores para manter-se nas cidades de origem, veremos que seria muito

mais vivel para o artista permanecer; no entanto, ele migra. A razo dessa escolha a falta de

mercado local. Porm, quem constri esse mercado o prprio artista. A gesto dos grupos de

teatro, a capacidade que o grupo tem de manter seus componentes, o circuito de festivais, as

turns, todos esses so contedos que auxiliariam a manuteno de artistas em seus locais de

origem como agentes fomentadores de cultura.

O teatro de grupo no o mote central do presente artigo, mas assunto crucial para a

efetivao da mudana aqui proposta. Como suporte para tal movimento, menciono a tese de

Edinice Mei Silva: A organizao excelente: diretrizes para o grupo teatral, a dissertao de

Flvia Janiaski Vale: Produo e gesto no teatro de grupo como forma de construo de

autonomia, e a atual pesquisa de Doutorado de Karina de Faria, em curso no PPGAC-UFBA,


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a qual pretende descrever estratgias de sustentabilidade de um grupo de circo-teatro

nordestino desde o incio do sculo XX at a dcada de 30. Todas essas investigaes e seus

resultados apontam para solues que visam a autonomia do artista como profissional

produtivo na sociedade.

Por fim, menciono o livro da professora Moema Renart de Brito, Manual de

administrao teatral, que inaugura nossa bibliografia sobre as questes da produo teatral

no Brasil. De modo direto, a professora avisa que talvez parea dissonante ou fora de lugar

recorrer a conceitos de administrao para tentar refletir sobre a produo teatral naquela

poca. Porm, ela avisa o quanto essas noes podem auxiliar o artista na sua labuta. Com a

mesma perspectiva, encerro estas linhas reconhecendo que pode parecer estranho enfatizar

conceitos de gesto como foco de aprendizado em Artes Cnicas.

Fao isso porque, se podemos perceber o teatro por sua qualidade sagrada, sinto-me

estimulado a perceb-lo pelo seu lado mundano, aquele que viabiliza de fato a realizao da

obra.

1 Ator, produtor e encenador. Professor do quadro permanente do PPGAC-UFBA, lotado no Departamento de

Tcnicas do Espetculo da Escola de Teatro da UFBA. Atua nas reas de produo cultural, direo teatral e

processos de ensino em Artes Cnicas.

2 Traduo minha. No original: Via Crete and other Mediterranean stepping-stones the Greeks took much from

the Egyptians including the idea that the theater is a festival: something that exists at a special time in a special

place.

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