fotografia_pintura

8/2/2019 fotografia_pintura

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Lcia Santaella e Winfried Nth. Imagem: Cognio, semitica, mdia.So Paulo, Iluminuras, 1999.

IMAGEM, PINTURA E FOTOGRAFIA LUZ DA SEMITICA PEIRCIANA

Imagens so uma das mais antigas formas de expresso da cultura humana. Em oposio aos

artefatos, que servem para fins prticos, elas se manifestam com funo puramente sgnica.A semitica tem, como cincia geral dos signos, a tarefa de desenvolver instrumentos deanlise desses produtos prototpicos do comportamento sgnico humano. No entanto, umasemitica especial da imagem, da pintura e da fotografia somente se desenvolveu relativa-mente tarde ao longo da histria da semitica moderna. A semitica permaneceu, por umperodo demasiado longo, subjugada a modelos logocntricos. Quando, na era da semiologiaestruturalista dos anos 60, ela comeou a se voltar no apenas para fenmenos sgnicoslingsticos ou aqueles codificados de maneira semelhante aos fenmenos lingsticos, mastambm para as imagens, isto ocorreu primeiramente ou a partir de exemplos de imagensque, como na propaganda ou na fotografia de imprensa, parecem no poder existir sem um

texto acompanhando, ou com base em modelos de anlise logocntricos, que postulam, quasesempre de forma bastante esquemtica, uma linguagem da imagem com estruturas anlogass da linguagem natural verbal, O presente captulo procura, em oposio a esta tradio

verbalista da semitica da imagem, analisar as perspectivas de uma semitica da imagemcom base na semitica geral de Charles Sanders Peirce, mostrando algumas das possibilida-des de sua aplicao.

1. Algumas abordagens e alguns temas da semitica da imagem

As diferentes abordagens da semitica da imagem, desde os anos 60, espelham as diversastendncias da semitica aplicada. Entre os temas de uma teoria da imagem discutidos sob a

perspectiva das diversas escolas da semitica, encontra-se, em primeiro lugar, h muito, aquesto sobre uma possvel gramtica da imagem, isto , sobre a estruturao da superfcieimagtica em unidades de significao mnimas e maiores. Naturalidade vs.convencionalidade, iconicidade vs. arbitrariedade, determinao cognitiva vs. determinaocultural da percepo e interpretao imagtica so outros grupos temticos estudados pelasemitica da imagem utilizando resultados da semitica implcita da imagem.

Uma das perguntas sempre colocadas sobre a semitica da imagem se a semitica, comocincia dos signos, tambm pode dizer algo sobre imagens no-figurativas. Enquanto aqualidade sgnica das imagens figurativas, devido a sua dimenso representativa oureferencial, no pode ser questionada, a qualidade sgnica de imagens no-figurativas podeser, s vezes, questionada com o argumento de que algo que no denota nada no pode sersigno. As opinies dos semioticistas acerca desse tema no so de forma alguma homogneas.Eco (1976: 6-7; 1984: 202-226), por exemplo, postula que somente aquilo que capaz dementir pode ser um signo e conclui disso que, por exemplo, a imagem produzida pelo reflexode um espelho no pode ser um signo. Sem dvida, uma imagem abstrata ou atmonocromtica no pode nem mentir, nem dizer a verdade. Porm, apesar disso, a semiticada imagem interpretou imagens no-figurativas tambm como signos, indo contra a argu-mentao de Eco. As fundamentaes semiticas desse argumento provm de duas linhasdiferentes. Uma delas parte da idia de um signo autolgico e, assim, esttico; de um signo,portanto, que, em ltima instncia, s se refere a si mesmo (cf. Nth 1972). A outra v a

fundamentao da qualidade sgnica de imagens no-figurativas no estabelecimento de umnvel de significao especial dos chamados elementos abstratos (ou tambm plsticos) daimagem, que j se manifestam em meras cores ou formas e em suas oposies atravs dos


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chamados contrastes cromticos (p. ex., vermelho vs. verde, pleno vs. no-pleno) e decategorias eidticas (p. ex., redondo vs. quadrado, convexo vs. cncavo), as quais possu-em um valor semntico prprio na estrutura da composio da imagem (cf. Thrlemann1990: 25-31; Edeline et al. 1992). J que tais signos abstratos (ou plsticos) aparecem emtodas as imagens, enquanto os signos icnicos (ou figurativos) s existem como signos napintura figurativa no o nvel icnico do signo, mas sim o abstrato que tem um lugar fun-

damental na semitica da pintura.

Uma das caractersticas mais importantes das diferentes abordagens da semitica na tradi-o da semiologia estruturalista seu pensamento em forma de oposies binrias: aquilocom qualidade sgnica oposto ao que no possui qualidade sgnica, o arbitrrio oposto aoicnico, o natural ao convencional, o figurativo ao abstrato; tertium non datur. A semiticatridica de Peirce ope-se radicalmente a uma tal forma de pensamento. Ela no somentesubstitui o pensamento didico ou binrio do estruturalismo por um pensamento tridico,mas tambm substitui um pensamento em oposies e estruturas que se excluem reciproca-mente por um pensamento de acordo com o qual as categorias descritivas devem ser entendi-das como aspectos dos fenmenos, os quais podem estar presentes ao mesmo tempo emdiferentes graus. Sob este pano de fundo, se encontra a semitica da imagem no contexto deuma fenomenologia cujas categorias no so limitadas apenas ao visual, mas so de tipouniversal.

2. Fundamentaes categoriais de uma semitica peirciana da imagem

O sistema categorial tridico de Peirce fundamental para o entendimento da sua semitica(cf. Santaella 1995). Enquanto Aristteles postulou dez e Kant doze categorias ontolgicas,Peirce desenvolveu uma fenomenologia com somente trs categorias universais, que eledenominou primeiridade, secundidade e terceiridade. A categoria da primeiridade , segundoPeirce, a forma de ser daquilo que como , positivamente e sem nenhuma referncia aqualquer outra coisa (CP 8.328). Ela a categoria da presena imediata, do sentimentoirrefletido, da mera possibilidade, da liberdade, da imediaticidade, da qualidade no dife-renciada e da independncia (cf. CP 1.302-303, 1.328, 1.531). A categoria da secundidadebaseia-se na relao de um primeiro a um segundo (CP 1.356-359). Ela a categoria doconfronto, da experincia no tempo e no espao, do fatual, da realidade, da surpresa: So-mos confrontados com ela em fatos tais como o outro, a relao, a coero, o efeito, a depen-dncia,

a independncia, a negao, o acontecimento, a realidade, o resultado. A categoria daterceiridade pe um segundo em relao a um terceiro (CP 1.337). Ela a categoria da medi-

ao, do hbito, da lembrana, da continuidade, da sntese, da comunicao e da semiose, darepresentao ou dos signos.

Apesar de os signos pertencerem categoria da terceiridade, j que eles unem um primeiro,a saber, o veculo do signo (representamen), a um segundo, o objeto representado no signo,em um terceiro, a conscincia interpretativa, os aspectos da primeiridade e da secundidadepodem, em certos casos, predominar, de maneiras distintas, no signo. Se, por exemplo, osigno enquanto tal for observado primariamente sob o aspecto da sua qualidade como vecu-lo do signo, a categoria da primeiridade que se encontra em primeiro plano. Se considerar-mos o signo em relao a seu objeto, trata-se, nesse caso, da categoria da secundidade. Se osigno considerado sob o aspecto de sua interpretao, trata-se do aspecto da sua

terceiridade. As categorias da primeiridade, secundidade e terceiridade podem, de cada umdesses pontos de vista, ter ainda um papel de subaspectos, de maneira que h umaprimeiridade, uma secundidade e cima terceiridade na primeiridade, assim como na


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secundidade e na terceiridade. Peirce mostrou, na sua teoria das principais classes de signos(CP 2.254-263) de que maneira isso possvel. Essa teoria no precisa ser apresentada aquiem todos os seus detalhes, apesar de se constituir em fundamentao da discusso a seguir.

O ponto de partida das prximas consideraes sobre a semitica da imagem, da fotografia eda pintura o aspecto da relao das imagens com seus objetos ou com aquilo a que se

referem. De maneira geral, Peirce distinguiu, do ponto de vista da relao com o objeto,signos icnicos, indexicais e simblicos. Os critrios para isso sero discutidos nos seuspormenores mais frente. Em oposio posio freqentemente defendida de que ima-gens, e principalmente imagens figurativas, so prototipicamente icnicas, a seguir serdefendida a tese de Santaella (1988: 67) de que a funo referencial, representativa dasimagens figurativas, no , em primeiro lugar, uma funo icnica, mas indexical. Alm disso,parte-se do pressuposto de que imagens, em geral, podem ser tanto cones e ndices, assimcomo smbolos. Contudo, estes trs tipos de signos manifestam-se prototipicamente demaneira distinta em diferentes gneros de imagens. H imagens que so mais icnicas eimagens que so mais indexicais ou simblicas. Prottipo da imagem icnica no a pinturafigurativa, mas sim a no-figuirativa, a abstrata (cf. 2.). Prottipo da imagem indexical so afotografia e a pintura realista (cf.3.), e prottipo da imagem simblica a pintura codificadaiconolgica ou iconograficamente (cf.5.).

3. A pintura no-figurativa como imagem icnica prototpica

Porque a pintura no-figurativa prottipo da imagem icnica fica claro a partir da defini-o peirciana do cone puro. O cone, de acordo com Peirce (CP 2.92, 2.276), definidocomo um signo que possui carter sgnico simplesmente devido s qualidades (deprimeiridade) materiais prprias a ele, sem ser definido como signo por um segundo, oobjeto. Peirce denomina um signo limitado somente a esta funo sgnica um quali-signoicnico e descreve como, na observao de uma imagem, esta funo sgnica pode ser coloca-da em primeiro plano com o exemplo de um observador absorvido na contemplao de umapintura (evidentemente figurativa):

cones (isto , signos icnicos) substituem to completamente seus objetos a ponto de sedistinguirem deles com dificuldade. Assim so os diagramas da geometria. Um diagrama, defato, na medida em que ele tem uma significao geral, no um cone puro; mas no meio docaminho do nosso raciocnio, nos esquecemos dessa abstrao em grande medida, e o diagra-ma , para ns, a prpria coisa. Assim, quando contemplamos uma pintura, h um momentoem que perdemos a conscincia de que ela no a coisa, a distino entre o real e a cpiadesaparece, e ela para ns, por um momento, um puro sonho - no uma existncia particu-

lar, nem geral. Nesse momento, ns estamos contemplando um cone. (CP 3.362).A transformao perceptiva, a descrita por Peirce, de uma pintura evidentemente figurativaem um cone puro parece antecipar a transformao da pintura figurativa na pintura abstra-ta ocorrida mais tarde na histria da pintura. Assim como acontece com o quali-signoicnico, a distino entre o veculo do signo e o objeto anulada nas imagens no-figurativasdos pintores abstratos. Poder-se-ia perguntar, a esta altura, se um tal perceptum sem refe-rncia pode ainda ser interpretado como signo ou se um signo sem objeto no representa umparadoxo semitico (cf. Edeline et aI. 1992: 114). Para Peirce, no h aqui uma contradio,

j que, na sua semitica, existe a categoria da auto-representatividade do signo (cf.Schnrich 1990: 113). Um signo pode ser signo de si mesmo (sign of itself), representando,

ento, uma relao tridica na qual o objeto o prprio veculo do signo (Uma relaotridica na qual o Representamen [...] seu prprio (do Terceiro) Objeto [...], capaz de deter-minar um Terceiro para esta relao, CP 2.274). Peirce compreende a particularidade de


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um signo que se refere a si mesmo tambm na sua distino entre signo genuno e degenera-do, por um lado, e entre cone e hipocone, por outro.

Realmente, o cone puro somente uma possibilidade hipottica de um signo. Em relao sua qualidade sgnica, o cone puro no , segundo Peirce, um signo genuno, mas sim umsigno degenerado. Um signo genuno no pode se basear somente na categoria da

primeiridade, mas tem tambm que participar da categoria da secundidade, ao referir-se aum objeto. Alm disso, ele deve conter um aspecto da terceiridade, j que ele leva a umainterpretao. A caracterstica de possuir qualidade sgnica devido sua prpriaprimeiridade qualitativa - que a nica caracterstica determinadora do signo degeneradoem seu mais alto grau ou cone - manifesta-se tambm em grau variado no signo genuno. Em

vez da fuso perceptual ou at da identidade do veculo sgnico com o objeto, surge aqui acaracterstica da similaridade entre os dois. Um signo que, dessa maneira, no mais pura-mente icnico, mas que somente se encontra ligado ao objeto por sua semelhana, por carac-tersticas comuns com ele, participando, assim, devido sua primeiridade no veculo dosigno, da primeiridade do objeto, denominado por Peirce hipocone(CP 2.276-277). Ima-gens figurativas, diagramas e metforas so signos hipoicnicos, mas, por outro lado, tam-bm no o so em todos os sentidos. Uma pintura figurativa hipoicnica na medida em queela semelhante a seu objeto. Por outro lado, ela no hipoicnica por ser determinada emseu estilo por uma tradio da pintura (um aspecto da terceiridade) e por referir-se, atravsde um ttulo ou uma legenda, ao mundo representado (neste sentido, ela seria indexical):Qualquer imagem material, como uma pintura, largamente convencional no seu modo derepresentao; mas, em si mesma, sem legenda ou rtulo, pode ser chamada de hipocone(CP 2.276).

Alm do quali-signo icnico, que, como signo puro, se reduz, por sua mera qualidade, aonvel icnico e, assim, categoria da primeiridade, a semitica peirciana prev ainda duas

outras possibilidades de iconicidade, nas quais o cone est ligado s categorias dasecundidade e da terceiridade. Uma delas o sin-signo icnico, um cone cujo veculo dosigno singular ou individual; a outra o legi-signo icnico, quando o veculo do signo definido por uma regularidade.

Na histria da pintura no-figurativa, essas trs formas de iconicidade dominam de maneiradiversa. O prottipo da pintura como quali-signo icnico e a pintura monocromtica, quetalvez seja aquela que nega a relao referencial da imagem de maneira mais radical. Umexemplo de pintura monocromtica a obra Tau, de Anna Barros (So Paulo 1992), repre-sentada na capa deste livro. Uma imagem monocromtica consistindo somente da cor azul,conforme o ponto de vista, ou no significa absolutamente nada, ou se refere a infinitas

coisas, a saber, todas as coisas azuis no mundo. J que ela referencialmente tanto vaziacomo totalmente aberta, o observador precisa abrir mo da iluso da referncia, da relaocom o objeto, concentrando-se somente na materialidade e, assim, no aspecto daprimeiridade da prpria imagem. Realmente uma tal forma de recepo encontra-se tambmna teoria da pintura monocromtica. O observador deve se aprofundar na materialidade dacor, que se apresenta, atravs de uma contemplao mais pormenorizada, em vrias nuanas.

Alm da pintura monocromtica, que, do ponto de vista da teoria da informao, apresentaum mximo de ordem estrutural, as imagens no-figurativas, que correspondem ao princpiooposto, ao caos estrutural total, tambm pertencem classe dos quali-signos icnicos. Ima-gens produzidas aleatoriamente so exemplos desse outro extremo. O receptor confrontado

com formas e constelaes cromticas totalmente imprevisveis, nunca antes vistas, que,livres de qualquer tipo de esquema composicional e sem nenhuma tradio de gnero (regu-laridade, terceiridade), s tm efeito por sua prpria qualidade. Nada se parece com elas e,


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exatamente por isso, tudo tambm pode ser semelhante a essas imagens. A relao de refe-rncia to aberta quanto no caso da imagem monocromtica.

Consideremos, do ponto de vista do grupo de imagens limitadas somente ao aspecto daprimeiridade, a prxima classe de imagens icnicas, que funcionam como sin-signos. Essasimagens pertencem, devido singularidade de sua qualidade, categoria da secundidade

(sin-signos). Entretanto, em razo de sua no-figuratividade, ou melhor, da perda de suadimenso referencial, devido qual o receptor tem que se concentrar totalmente na dimen-so da materialidade da imagem, essas imagens pertencem, na sua relao com o objeto, categoria da primeiridade. O aspecto da singularidade , de certa forma, inerente a qualquerpintura, na medida em que qualquer pintura, como original de um determinado artista, tema marca desse pintor. No entanto, isso s aparece como aspecto dominante em imagens nasquais a presena do pintor encontra-se totalmente em primeiro plano na forma de gestoespecfico. A action painting o prottipo dessas imagens que funcionam como sin-signos,nas quais o vestgio da energia dos gestos pitorescos se mostram da maneira mais clarapossvel. As expressivas estruturas imagticas das pinturas de Jackson Pollock no se refe-rem a nada em nosso mundo a no ser aos gestos do pintor no omento da produo doquadro. As qualidades imagticas deixam perceber o vestgio dos meios, dos instrumentos eda mo, que levaram produo desse signo.

O vestgio da singularidade da obra no precisa necessariamente se manifestar, como actionpainting, na forma de gestos expressivos; ele tambm pode ser um gesto radicalmente invis-

vel. Esse o caso do objeto, por exemplo, o urinoir de Duchamp, deslocado do contexto,esvazia-se de sentido, no significando nada alm de si prprio, e , assim, um cone puro.

Ao mesmo tempo, ele tambm um sin-signo devido ao gesto da escolha do artista. Estaescolha faz do produto de massa industrial uma obra singular, que s se refere, alm de a simesma, ao artista que fez do objeto uma obra de arte atravs de seu ato de seleo e exposi-

o.Na terceira classe de imagens icnicas no-figurativas, os legi-signos icnicos, encontramos,em vez da singularidade da imagem material, uma qualidade como regularidade. Os elemen-tos da imagem se combinam em um todo atravs de regularidades como simetria, harmonia,tenso, contraste, oposio, forma geomtrica ou complementaridade cromtica. A escolhadas cores no segue uma inspirao espontnea do artista, mas sim regularidades da doutri-na das cores. A escolha das formas est sujeita s leis da geometria. Ponto, linha e superfcieso selecionados na sua forma de acordo com uma morfologia e sintaxe visual prprias e oselementos da composio so coordenados uns em relao aos outros. Essas leis no sosomente conhecidas na pintura, mas tambm na geometria, na teoria da gestalt ou na psico-

logia cognitiva. Invarincia e variao, polaridade e integrao, contraste e harmonia soalgumas das regularidades gerativas estruturais dessa pintura. O prottipo do legi-signoicnico na histria da pintura est no construtivismo e no suprematismo, por exemplo napintura de Mondrian, na qual as formas so construdas de acordo com leis geomtricas erelacionadas umas s outras atravs de cores primrias, formando uma composio harmni-ca.

Resumindo, devemos notar que uma semitica da pintura no-figurativa sob uma perspecti-va peirciana possvel sem que uma semntica prpria dos elementos cromticos e formaisdeva ser pressuposta. A tentativa de basear um tal nvel em uma semitica dos signos abstra-tos ou plsticos, de acordo com a qual formas como o crculo ou o tringulo podem tersignificaes prprias, mas, na maioria das vezes, somente muito vagas e associativas, extremamente questionvel ou, pelo menos, logocntrica, no somente devido vagueza das


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supostas significaes, mas principalmente tendo em vista a particularidade da pinturaabstrata, que a sua prpria negao semntica. As cores e formas da pintura no-figurativaso, na perspectiva da semitica peirciana, signos autolgicos, que no precisam referir-se amais nada a no ser a si mesmos, sua prpria materialidade e sua estruturacomposicional.

4. A fotografia e a pintura realista como prottipos da imagem indexicalEnquanto os signos icnicos so icnicos, pelo aspecto da sua primeiridade, meramente porsuas qualidades, ou so hipoicnicos, atenuados (degenerados, cf. atrs), por sua similarida-de com o objeto, o aspecto da secundidade encontra-se, no signo indexical, em primeiroplano. O signo determinado na sua qualidade sgnica, em primeiro plano, por seu objeto, osegundo correlato do signo,j que ele est ligado existencialmente a esse objeto, por exem-plo, por uma relao temporal, espacial ou causal, que dirige a ateno do receptor direta-mente e sem reflexo interpretativa do veculo do signo para o objeto (CP 3.433). Signo eobjeto constituem, assim, um par orgnico, cuja ligao existe independente de uma inter-pretao (terceiridade) e percebida pelo intrprete somente como uma realidade j existen-

te (cf. CP 2.299). Um ndice mostra seu objeto e dirige a ateno do observador diretamentepara esse objeto, embora o objeto tenha que ser um objeto singular e existente na realidade.

O prottipo da imagem indexical , de acordo com essas premissas, a fotografia, mas tam-bm a pintura realista est em primeiro plano na indexicalidade, pois o pintor, nesse caso,tem, como princpio de sua representao imagtica, que reproduzir o objeto em todos osseus detalhes, da forma em que o pintor o percebeu. Entretanto, somente na fotografia quea conexo entre imagem e objeto existencial, na medida em que ela se originou numa rela-o de causalidade a partir das leis da tica. Na pintura realista no h uma tal causalidade.

A relao entre imagem e objeto no existencial, mas referencial. Peirce distingue, desseponto de vista, entre um ndice genuno e um degenerado: Se a secundidade uma relaoexistencial, o ndice genuno. Se a secundidade uma referncia, o ndice degenerado(CP 2.283). Ambas as formas de representao visual so tambm signos hipoicnicos deacordo com as premissas antes citadas (cf. 3.). Mas j que no o aspecto de sua similarida-de com o objeto que constitui sua funo sgnica, mas sim seu carter referencial, tanto afotografia quanto a pintura realista so signos primariamente de tipo indexical. Essaindexicalidade tambm acentuada pelo fato de que elas se referem, por princpio, a objetossingulares e realmente existentes, e no a classes gerais de objetos.

Nem todas as fotografias so indexicais no mesmo grau. As fotografias de imprensa, depassaporte ou de polcia contam como prottipos da imagem indexical, nas quais o que

importa a correo da referncia para a identificao do objeto. Estas imagens tm que ser,ao mesmo tempo, hipoicnicas ao mximo (em oposio foto com pretenses artsticas) afim de poderem identificar o objeto atravs de muitas caractersticas. De acordo com atipologia peirciana dos signos, esses signos indexicais pertencem, ao mesmo tempo, aos sin-signos dicentes, pois eles representam uma afirmao da existncia do objeto, uma afirmaoda sua realidade (como dicentes) e so singulares (sin-signos) como imagem material. Onegativo, a partir do qual vrias cpias singulares podem ser feitas, constitui um legi-signocorrespondente.

A indexicalidade da fotografia no se limita, contudo, somente a seus representantesprototpicos, mas vale para o gnero em geral e, assim, para a fotografia com ambio artsti-

ca. O tema da indexicalidade determina, portanto, tambm a literatura sobre a teoria dessegnero de imagem (Dubois 1983: 60-107; Schaeffer 1987: 46-104). Barthes (l980b) porexemplo cita as seguintes caractersticas das fotos, que devem ser entendidas como


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indexicais: a foto foi causada por seu objeto e uma emanao da realidade passada(ibid.: 99); o noema da fotografia a afirmao foi assim que aconteceu (ibid.: 87) e po-der-se-ia dizer que a fotografia sempre tem como conseqncia seu referente e que ambos[...] esto ligados um ao outro (ibid.: 13).

No entanto, h duas direes nas quais fotografias podem afastar-se da sua secundidade

caracterstica, por um lado, na direo da primeiridade, por outro, na direo daterceiridade. Uma degenerao da fotografia em direo primeiridade de um quali-signoencontra-se na fotografia artstica que no significa nada, mas que apresenta meros pa-dres estruturais abstratos (por exemplo, superfcies de materiais, de madeira ou metais) eem algumas fotografias enigmticas (O que isto?), antes do momento em que oadivinhador encontra a soluo. Embora tais fotos estejam intimamente ligadas aos quali-signos da pintura abstrata, suficiente saber que se trata, no caso, de fotos para se chegar concluso de que so sin-signos. Em vez de funcionarem de maneira dicente como fotosidentificadoras, essas fotos so meros signos remticos e pertencem, assim, do ponto de vistada sua relao com o interpretante, categoria da primeiridade. Elas no pretendem afirmarnada concreto na sua identidade, mas somente mostrar algo, algumas vezes a si prprias.

A fotografia tende tipicamente em direo terceiridade na fotografia cientfica e na fotogra-fia de propaganda. Em ambos os casos, o fotgrafo pode somente representar algo individu-al, mas sua ambio generalizar. A fotografia cientfica de uma mosca, assim como a foto-grafia de propaganda de um carro quer representar, alm do objeto particular, uma classe deobjetos e transforma-se, assim, de sin-signo em legi-signo indexical. Tambm do ponto de

vista do aspecto de seu interpretante, imagens fotogrficas podem tender da sua secundidadedicente prototpica para a terceiridade de um argumento. Esse o caso de certas montagensfotogrficas que levam a imagens incompatveis com a realidade. A montagem fotogrfica deum homem que anda sobre a gua, por exemplo, no representa nenhuma afirmao, mas

um argumento metafrico, no qual duas proposies individuais (sobre a existncia de gua ede um homem) devem ser ligadas a uma terceira mensagem a ser entendida metaforicamente.

5. A pintura codificada culturalmente como prottipo da imagem simblica

lmagens se tornam smbolos quando o significado de seus elementos s pode ser entendidocom a ajuda do cdigo de uma conveno cultural. Veculo do signo (primeiridade) e objeto(secundidade) tm que ser associados atravs de um terceiro, a conveno cultural, ainda aser aprendida, por um intrprete (o terceiro). De certa maneira, toda forma de representaoimagtica, tambm a fotogrfica, se baseia, at um certo grau, em convencionalidade. Ognio de um pintor (e de um fotgrafo) que pinta (ou fotografa) o que ele v um mito

romntico. Gombrich (1963: 125), entre outros, chamou a ateno para este fato. E necess-rio, no entanto, distinguir essa convencionalidade geral e cultural, e, assim, quase trivial dapintura, daquela que pressupe conhecimentos culturais bastante especficos para o seuentendimento. Essa nos leva ao prottipo da imagem simblica (cf. Gombrich 1972). Trata-se, na pintura medieval, da pintura iconogrfica (cf. Panofsky 1955; Garnier 1982). A catego-ria da terceiridade, na tradio desta pintura, engloba as categorias da primeiridade e dasecundidade. As imagens so indexicais, na medida em que elas se referem tambm (mas nosomente) realidade do tempo do pintor. Elas so hipoicnicas e icnicas, j que elas repre-sentam e formam uma estrutura de elementos cromticos e eidticos.

A pintura simblica uma das manifestaes culturais mais antigas entre os signos visuais. A

paleta de Narmer (ca. 3000 a.C.) pode contar como um exemplo da antiga pintura codifica-da. Goldwasser (1995: 5) descreve alguns dos smbolos na imagem da primeira pgina destapaleta, que representam a vitria do rei Narmer contra os inimigos asiticos, da seguinte


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forma:

No seu registro central, o rei, seguido por um homem calado com sandlias, golpeia uminimigo asitico; sobre a cabea do inimigo, ainda no mesmo registro, a cena estranhamente repetida, o rei agora aparecendo como um falco subjugando caules de papi-ro com cabea humana. Abaixo do registro central, sob as pernas do rei, aparecem dois

inimigos mortos numa posio flutuante e a tpica representao do morto.O entendimento das correspondncias entre os elementos imagticos e significados, comofigura central e rei Narmer, falco e rei ou figuras flutuantes e inimigos mor-tos, implica um conhecimento especial das convenes culturais que devem ser primeirodecifradas. Na iconografia crist da pintura medieval, as convenes eram outras. Essasdominaram at a pintura da Renascena. Como exemplo temos o portrait de Giovanni

Arnolfi e sua esposa (1434) feito por Jan van Eyck. Woodford (1983; 102) descreve algunsdos smbolos desse quadro da seguinte maneira:

Cada detalhe [...] tem um significado. No candelabro, h uma nica vela queimando; ela no

necessria para a iluminao em plena luz do dia, mas ela est l para simbolizar o Cristoque tudo v, cuja presena santifica o casamento. O pequeno cachorro no apenas umanimal de estimao comum, mas representa a fidelidade; o beeds de cristal pendurado naparede e o espelho sem mcula significam a pureza, enquanto os frutos na caixa e no peitorilso lembranas do estado de inocncia antes que Ado e Eva cometessem o Pecado Original;mesmo o fato de que as duas pessoas estejam sem sapatos - seus chinelos tm de ser deixa-dos esquerda do primeiro plano, os dela no centro atrs - tem significado: indica que ocasal pisa em solo sagrado, tendo removido, portanto, seus sapatos.

Como se v, se no quisermos nos contentar em entender essa imagem como um retratoindexical de duas figuras histricas do ano 1434, temos que ampliar a interpretao do nvel

da secundidade, da mera referncia realidade, ao nvel da terceiridade. A categoria dasecundidade no , no caso de tais imagens simblicas complexas, somente uma relao como objeto, mas tambm estendida em relao ao representamen e ao interpretante. Emrelao ao interpretante, a imagem um argumento, j que ela representa, do ponto de vistado contedo, no somente de forma proposicional, mas tambm constitui uma estruturanarrativa e argumentativa complexa. Em relao ao representamen, ela um legi-signo, namedida em que o seu simbolismo no determinado de forma singular, mas sim a partir deregras culturais.

A terceiridade na pintura simblica codificada culturalmente encontra-se degenerada deduas formas, em direo primeiridade e em direo secundidade. O prottipo da imagemsimblica degenerada na direo da secundidade a pintura surrealista. Os elementos dessasimagens so estruturas da terceiridade, na medida em que elas s podem ser decodificadasatravs do sistema de leis da interpretao do sonho psicanaltica. A pintura surrealista serefere no somente a algo singular, individual ou realista, mas tambm a algo geral do pontode vista da psique humana. Ao mesmo tempo, e em oposio pintura codificada cultural-mente, ela tambm contm, de maneira dominante, o aspecto da secundidade, j que ossintomas manifestos das imagens dos sonhos possuem causas psicobiolgicas eneurofisiolgicas, sendo, assim, ndices naturais, que nos do uma idia direta, no mediada,da estrutura da psique humana. Os smbolos do sonho so, assim, estruturas indexicais dapsique. A associao das afirmaes dicentes na relao do interpretante da imagem nos

sonhos no ocorre de forma argumentativa (terceiridade), mas somente associativa(secundidade).


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A terceiridade simblica degenerada em direo primeiridade icnica encontra-se na pintu-ra simblica, na medida em que os smbolos possuem uma relao de similaridade com oobjeto. Esta hipoiconicidade das imagens, contudo, ainda no suficiente para suadecodificao. Convenes culturais tambm so necessrias para o seu entendimento, mas aarbitrariedade dos smbolos culturais est associada a elementos de semelhana entre signo eobjeto. Na semitica da pintura inspirada por Greimas, tais ligaes entre arbitrariedade e

iconicidade tambm so descritas como sistemas semi-simblicos (cf. Thrlemanm 1990:187). Exemplos de uma tal pintura motivada hipoiconicamente, mas codificada culturalmen-te, j se encontram na arte do antigo Egito: na representao visual do rei, este representa-do em relao a seus sditos na forma de uma figura maior e, alm disso, colocada no centro.

Assim, o tamanho e a posio da figura na imagem correspondem a seu poder maior e a suaposio social central.

A pintura chinesa clssica pode ser considerada como prottipo da representao visual daimagem simblica com hipoiconicidade. Os elementos imagticos no devem aqui ser enten-didos primariamente como cpia da realidade do cotidiano chins da poca (secundidade),apesar de serem de interesse tambm sob este aspecto. Por um lado, eles representam, sim-bolicamente (atravs de convenes culturais) e como legi-signos, princpios universais daordem csmica (terceiridade) e, por outro lado, eles o fazem de forma hipoicnica, atravs deprincpios de analogia, de correspondncia e atravs da icoinicidade diagramtica(primeiridade). Consideremos alguns exemplos. Bedin (1979: 40) escreve o seguinte sobreum dos mais antigos quadros chineses do sculo IV, um quadro com o ttulo Advertncia sdamas, no qual o pintor Ku Kai-chi trouxe, pela primeira vez, rvores e penhascos, alm depessoas para a pintura: Aos elementos aparentemente naturalistas sempre cabe uma signifi-cao simblica: montanhas ngremes elevam-se ao cu, rvores nodosas pendem sobreabismos vertiginosos, mosteiros mnimos colam-se aos penhascos, tudo isso testemunha apequenez do ser humano ante a infinitude da natureza. O exemplo mostra muito claramente

como o elemento da arbitrariedade (simbolismo) na representao, que se encontra nadistoro das relaes de tamanho do mundo representado, determinado por um princpiode analogia entre as relaes figurais representadas e o princpio mais geral da relao csmi-ca entre ser humano e mundo. Alm desse princpio geral da correspondncia, h tambm,na pintura chinesa, um cdigo cultural complexo de smbolos, cuja relao de significao,arbitrria primeira vista, se baseia, numa considerao mais pormenorizada, em corres-pondncias naturais entre a representao figurativa e o referido. Assim, de acordo comSchmidt (1976: 11), encontram-se, na pintura chinesa de flores e pssaros (hua-uiao-hua) dosculo X ao XIV, os seguintes exemplos:

O bambu simboliza firmeza, pois ele se curva ao vento, mas no se quebra: uma rom indicariqueza em filhos, pois ela abriga inmeras sementes; a cigarra smbolo da reencarnao,porque sua larva sai do cho a fim de se desenvolver; o par de patos mandarim prometefidelidade no casamento. Se o nome de uma planta ou de um animal anlogo designaofontica de coisas que trazem sorte, ele , ento, utilizado como enigma imagtico: por exem-plo fu=morcego para fu= sorte. Se se trata de tais jogos de palavras, tambm encontra-mos arranjos no estilo de natureza-morta com vasos, cinzeiros ou utenslios para escrever.

O princpio, que determina, nessa pintura, a motivao das correspondncias no nvel dossmbolos codificados culturalmente, o princpio da iconicidade metafrica, um princpioque exemplifica a relao semitica entre primeiridade (similaridatie, analogia) e terceiridade

(smbolo) de um outro ponto de vista. Na pintura chinesa, ele ocorre no s na representaode animais (secundidade), em cujo mundo se encontram analogias naturais (primeiridade)em relao aos contedos referidos (terceiridade), mas tambm atravs de analogias, que,


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por sua vez, possuem uma base simblica prpria, como por exemplo signos lingsticos que,atravs do princpio do rebus, funcionam como um primeiro (por exemplo a palavra fu,como mediadora entre dois significados morcego e sorte) devido similaridade ou atigualdade da escrita e do signo sonoro.

Todo o simbolismo da pintura chinesa se baseia, como um princpio de correspondncia

geral e unificador, no princpio do Li, da ordem natural, que se reflete tanto no cosmo comona pintura (cf. Cahill 1958: 61). Em ambos os campos, ele se manifesta pela lei da identidadedos opostos Yang e Yin. Estes so representados no somente nos signos figurativos daimagem, como, por exemplo, em oposies semnticas entre masculino vs. feminino ouanimado vs. no-animado em figuras como grama e insetos ou montanha e gua,mas tambm se encontram nos elementos sgnicos abstratos da imagem. Van Briessen (1963:27, 187) d os seguintes exemplos:

Essa concepo da combinao dos opostos j comea, na pintura chinesa, no nvel do mate-rial: o pincel masculino, a tinta feminino; o pincel tambm masculino em relao ao papelque feminino. A linha desenhada masculino, o colchete feminino. O pincel em p e o

pincel deitado, o pincel seco e o pincel molhado, o linear e a dissoluo do linear, s paracitar alguns outros pares de oposio, esto submetidos mesma lei.[...] Como tudo naChina, os instrumentos do pintor tambm obtm sua maneira de ser a partir da lei do Yang edo Yin. O pincel, j que ele d, considerado yang, masculino; o papel, j que ele recebe, yin, feminino. A utilizao do pincel yang, a da tinta yin. O papel com cola possui umcarter duro, masculino; o sem cola um carter mole, feminino.

Assim, os elementos do nvel da primeiridade (da iconicidade realmente pura, cf. acima) jesto representados, nessa pintura, em um alto grau. Na primeiridade comea, ao mesmotempo, a terceiridade. A semantizao nesse nvel encontra-se em oposio clara assemanticidade dos elementos da primeiridade, como eles foram postulados acima, para apintura icnica da arte abstrata do modernismo.

6. Perspectiva semiogentica

O panorama da semitica da imagem estudado neste trabalho, de acordo com Peirce, nocampo de interesse entre a sua primeiridade fenomenolgica, a sua secundidade e a suaterceiridade, encontra-se interessantemente em oposio ordem na qual esses aspectos daimagem se manifestam na histria da pintura. A pintura de acordo com o princpio daterceiridade, as imagens simblicas, j se encontra nas esculturas mais antigas da humanida-de. O princpio da secundidade alcana somente tarde, na pintura realista e na fotografia,seu pice, enquanto a pintura de acordo com o princpio da primeiridade, a reduo daimagem a sua forma pura, se realiza somente na pintura abstrata do nosso sculo.

Caracterstico do sincretismo do ps-modernismo atual o fato de que, na pintura do mo-mento, a pluralidade de estilos, isto , a concorrncia de estilos anteriormente separados unsdos outros, programaticamente est na ordem do dia. Encontramos o simbolismo no realis-mo metafsico, o realismo no foto-realismo, aspectos da Action Painting nos Novos Selvagense o ltimo pice da abstrao na pintura da Minimal Art, tudo isso em uma justaposioharmoniosa e retrospectiva.

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