Valente y Durero: la narración sumergida de “Una antigua representación”

Elsa Maria Paredes Bertagnolli

(Università degli Studi di Trento) El objetivo de mi trabajo es analizar la relación que el enig-

mático poema Una antigua representación del poeta José Ángel Valente establece con el concepto de narración y con su simbo-lismo, así como sugerir algunas pistas para su interpretación.

Una antigua representación Caballero mortal, si el aire baja desde vuestra cabeza hasta la noche, si en el oscuro guantelete el hierro ha corroído al fin la flor y si la muerte hila trasera en el arzón su ovillo negro, decidme dónde, decidme dónde hemos de alzar aún sobre la luz los rotos estandartes. Este poema (Valente 2006: 341-342), que Valente expresa-

mente dedica1 al grabado de Durero El caballero, la muerte y el diablo (Fig. 1), pertenece a Interior con figuras, poemario2 con-cebido entre 1973 y 1976, que constituye un espacio extraordi-nario dentro de su producción y en el que se asiste a una trans-formación decisiva de su escritura, siempre menos atenta al mundo exterior y dirigida ya casi exclusivamente hacia dentro de sí misma.

Característica del poemario es el afán metaliterario que em-puja la palabra a confesar las inquietudes y reflexionar sobre los alcances de este nuevo estado de conciencia: no se trata de un mero aspecto compositivo o temático, porque la reflexión sobre el viaje de la palabra poética hacia sí misma tiene para Valente también un valor filosófico y espiritual muy importante, metáfo-

1 Cf. Valente 2003: 43. 2 Cf. Primera edición: Valente 1976.

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ra del viaje del poeta hacia el centro de su propia palabra, del hombre hacia dentro de sí mismo. Este recorrido, esta aventura es para Valente nada menos que el hilo rojo de la historia, es decir de la gran narración humana.

Fig. 1 Albrecht Dürer, Ritter, Tod und Teufel, 1513

http://gutenberg.spiegel.de/buch/6644/13. La metáfora del hilo no es casual: para Valente, el concepto

de narración está íntimamente relacionado con el del tejido. “La relación mítica y la recíproca simbología del tejer y del decir, del tejido y de la palabra, son sobradamente conocidas” afirma

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en el ensayo La narración como supervivencia (Valente 2008: 737)3, en el que recuerda a autores como Joseph Chelhold, Ge-neviève Calame-Griaule, René Guénon, o las figuras de Shahra-zad, Penélope y las Parcas. El “hilo”, explica Valente, “es el mismo hilo del narrar”, es “el contenido primordial de toda na-rración” (Valente 2008: 735), contenido o material originario que el poeta busca en la profundidad de su palabra y al cual su escritura tiende en un esfuerzo por romper las capas opacas del lenguaje y alcanzar su centro, su núcleo pulsante, “pneuma se-minal” (Valente 2008: 735) o, como indica en el ensayo Lorca y el caballero solo, “espacio primordial” (Valente 2008: 124)4 de las formas donde la historia llega a su “punto cero”5.

Buscar, sumergirse y entrelazar su propia palabra con el hilo de esta narración primaria que está debajo de toda narración es el objetivo de su poética y de su búsqueda obsesiva de narracio-nes siempre nuevas a las que arrimar su escritura, con las que alimentarla y entrelazarla para descender, una vez deconstruidas y asimiladas, junto al núcleo de ese contenido primordial escon-dido. Proceso necesario ya que para Valente la narración asegu-ra la supervivencia: “El que narra teje y prolonga en la duración el hilo de la memoria” (Valente 2008: 135).

Y así, a través de Geneviève Calame-Griaule, recuerda, por ejemplo, que

Entre los dogones […] la palabra está en el tejido, es tejido; como és-te, a su vez, palabra. Todas las palabras individuales, entrelazándose como hilos, tejen las relaciones de los hombres y forman una gran banda de tela ininterrumpida de generación en generación. (Valente 2008: 737-738) Para Valente, no solamente el que narra asegura la duración

de la memoria colectiva, sino que también puede acceder a su núcleo más profundo: calarse en la urdimbre de la gran narra-ción humana, tomar lo que es el hilo de la narración permite al narrador encontrar el camino en el mundo y, como un nuevo

3 Cf. Primera edición: Valente 2004. 4 Cf. Primera edición: Valente 1971. 5 Título bajo el cual, por primera vez en 1972, reúne los poemas hasta en-

tonces publicados.

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Teseo, llegar al centro mismo de su laberinto que es para el poe-ta ese centro mítico o ursatz (Valente 2006: 403) al cual la pala-bra, toda narración, el hombre mismo, deben en fin regresar: “mito de supervivencia, la narración remite fundamentalmente al origen inmemorial del tiempo” (Valente 2008: 740).

Entre los poemas que más bellamente invitan a sondar este proceso encontramos Una antigua representación, producto de un largo proceso de indagación de una más profunda y extensa estructura esencialmente narrativa, cuyos nudos amarran el den-so imaginario del grabado de Durero.

Valente reconoce las imágenes de esa misma urdimbre tam-bién en la poesía de Lorca al que dedica el ensayo Lorca y el caballero solo (Valente 2008: 129) y donde precisamente afir-ma que los elementos de la Canción de jinete “son los mismos que Durero asocia al caballero solo en el famoso grabado de 1513, El caballero, la muerte y el diablo” y que la cita del caba-llero “no es de amor”, sino “con un país remoto – Córdoba leja-na – al que no se llega, al que se va” (Valente 2008: 128). Ex-plica el poeta: “Las torres de Córdoba” son uno

de los grandes símbolos del centro del mundo, del lugar axial –tantas veces representado por una ciudadela o un castillo– y la marcha del ji-nete es la marcha implacable del ya encaminado al centro oculto, al que se llega o no se llega, pero al que se va. Porque ir hacia el centro es la sustancia de una de las grandes imágenes míticas que Occidente ha conservado, la imagen del caballero solo. (Valente 2008: 128) Para Valente, en efecto, el título de la obra dureriana “omite

un elemento esencial, la ciudadela coronada de torres que, en el grabado, preside desde una alta lejanía toda la composición” (Valente 2008: 129).

¿Por qué, entonces, también el poema de Valente omite un símbolo tan importante?

Según sugiere el poeta, tanto la ciudadela de Lorca como la de Durero simbolizarían el centro o lugar originario hacia el cual el ser humano dirige su búsqueda espiritual, porque “la ciudad a la que se va […] es la que domina el grabado de Dure-ro o es la torreada Córdoba que vislumbra en lo imposible el ji-nete de Lorca o el castillo de Corbenic o el de Montsalvat; es

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decir, el lugar axial del Rey del Otro Mundo, del Rey-Pescador y del Grial” (Valente 2008: 129). Para Valente, de hecho

la misteriosa marcha del jinete lorquiano resuena desde muy remotos umbrales del tiempo. Porque a través del ciclo de leyendas del Grial, la representación del caballero solo es una de las imágenes primordia-les que pasan del legado druídico al mundo cristiano. Valente analiza entonces las posibles fuentes utilizadas por

Lorca en su poema, entre las cuales recuerda, en primer lugar, The Waste Land “y la interpretación de Jessie L. Weston” así como, en general, la “materia de Bretaña” y la influencia de “los grandes nombres irlandeses”, sin olvidar la mítica “Carcasona” de Lord Dunsany en Cuentos de un soñador (Valente 2008: 129-130).

Curioso también el hecho de que, a propósito de su conna-cional y de sus fuentes, Valente hable de “la misteriosa urdim-bre de su imaginación”, explicando que “el movimiento espon-táneo de su imaginación tiende a la estructuración de mitos o a la instalación en formas míticas dadas o reinventadas o prolon-gadas” (Valente 2008: 126).

Creo que ese proceso de prolongamiento –de extensión del hilo de las antiguas narraciones–, y la bibliografía aludida reve-lan la perspectiva adoptada por Valente, sus propias las lecturas y, por tanto, esa trama sumergida de su poema. De hecho, en su biblioteca personal –hoy reunida en la Cátedra José Ángel Va-lente de Poesía y Estética de la Universidad de Santiago de Compostela–, no faltan libros sobre las leyendas del Grial –por ejemplo, una copia de La Quête du Graal por Albert Béguin et Yves Bonnefoy de 1975– ni los nombres de Lorca, Eliot, Yeats o Joyce, como tampoco la de Durero.

Por lo que concierne el material sobre este último, los libros de arte encontrados6 –y anteriores a la publicación de Interior con figuras (1976)– no proporcionan muchas informaciones o análisis detalladas acerca del grabado, lo que nos hace suponer

6 Noël 1950; Dürer 1963; Dürer 1964; Dürer 1966; Dürer 1970; Panofsky 1970; Rivoire 1970; Dürer 1973; Panofsky 1987. Como es posible apreciar, los libros encontrados son casi todos anteriores a la fecha de publicación de Interior con figuras.

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que Valente debió consultar otro material que su biblioteca no registra. Las pocas informaciones que encontramos, además, ponen en evidencia cierta distancia respecto a la complejidad de las premisas anunciadas en Lorca y el caballero solo –como hemos visto, tan radicadas en la materia de Bretaña y en el sim-bolismo exotérico del Grial. En efecto, sus autores, que sin em-bargo insisten en la interpretación del protagonista como ima-gen de The Great Christian Knight (Dürer 1973: 150), evitan referencias directas al material y al simbolismo señalados por Valente, prefiriendo sugerir la influencia del Enchiridion militis christiani de Erasmo7, de personajes reales de la Reforma, o la representación de la “vita activa” – encarnada en la figura del caballero– en contraposición con la “vita contemplativa” –simbolizada, en este caso, por otro grabado dureriano, el San Je-rónimo en su celda de 1514.

En The Life and Times of Dürer (Rivoire 1970: 22), como, en general, en muchas otras descripciones del grabado que se han publicado a lo largo del tiempo, se evidencia una fuerte oposición entre el héroe intachable y la muerte, que es percibida como antagonista, y se insiste de paso en la capacidad del caba-llero de no dejarse distraer o espantar:

We can see represented here the path we are all called on to follow, the path of death. […] Certainly we shall have death at our side, wreathed in snakes, telling us the time on the hour-glass, and behind, the demon with his claw ready to pounce. Post equitem sedet atra cu-ra (Black care sits behind the horseman) said Horace. And so the trav-eller will never get rid of the presences of the night. Instead he rides forward on his horse at a firm and steady pace, looking straight ahead. Non est fas respicere–it is forbidden to look back, according to the verse from the Bible already quoted by Erasmus for his Miles Christi-anus. The Knight shows his determination by his ability to ignore dis-tractions and his stoicism and, in this manner, he secures a moral vic-tory over death and the devil, and asserts the predominance of man-kind. (Rivoire 1970: 23) ¿Es posible percibir esta misma aura en el caballero valen-

tiano, esa confianza en su victoria contra la muerte enemiga? El

7 Valente poseía una copia en español de 1995 que es posible consultar en

su biblioteca: Erasmus1995.

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jinete de Una antigua representación muestra irremediablemen-te los signos del tiempo, como si la muerte, demasiado cercana, lo hubiera ya atrapado: su armadura ha empezado a oxidarse, el hierro a corroerse y la flor entre sus manos a marchitar. Es una descripción que nos aleja bastante del impasible e victorioso (“Great”) “caballero cristiano” a la vez que insinúa una relación, o historia, diferente entre él y la muerte.

En efecto, los textos señalados por Valente en el ensayo so-bre Lorca dirigen la atención hacia otros elementos que constru-yen una narración distinta y sugieren un diferente balance en la dinámica entre sus personajes. Común denominador de esas lec-turas es, como ya anticipado, la historia de Bretaña encentrada en la quête de los caballeros hacia el “castillo del fondo”: son los héroes de la Mesa redonda enviados por el rey Arturo en búsqueda del Sagrado Grial; o los caballeros de Lord Dunsany a la vuelta de Carcasona; o los “cien jinetes” y los “arqueros os-curos” (Valente 2008: 130-131) de los poemas lorquianos; son, en general, todos esos hombres, poetas o guías espirituales que dedicaron su vida a la obtención de un profundo conocimiento espiritual. “Caballeros ‘quaerentes’, protagonistas de una larga ‘demanda’” que responde a un esquema fijo según el cual nadie de la compañía inicial podrá encontrar el Grial, llegar a la meta prefijada, la ciudad perdida, el centro, menos uno, porque no to-dos pueden superar las pruebas del conocimiento iniciático. Ex-plica Valente en Imágenes para una pasión (Valente 2008: 490):

La lanza de Longinos hace correr la sangre de ese cuerpo, que José de Arimatea recoge en el grial, graal o gradale, vaso y libro a la vez, se-gún recuerda René Guénon. Y así empieza su misteriosa aventura his-tórica o infrahistórica o intrahistórica esa materia de Bretaña, materia de Pasión, gloriosa, pero también secreta, oculta u ocultada. Materia inaccesible y remota, como había de ser para que su busca o demanda – demanda del Grial – fuese a su vez interminable. E interminable es porque no pertenece al plan físico, sino a la

visión interior, a la palabra interior que se sitúa más allá del es-pacio temporal, más allá de la muerte.

Ahora bien, el héroe valentiano es un caballero del cual se evidencia, antes que nada, su naturaleza “mortal”. El adjetivo se

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explica dentro del sistema simbólico que lo acompaña, cons-truido precisamente alrededor de la muerte que, como una som-bra, cabalga detrás del él. Trae ella consigo sus atributos carac-terísticos –e aparentemente infaustos– como la oscuridad, la no-che, los colores nocturnos, la corrosión de la materia; mas des-taca una novedad respecto al grabado de Durero: el ovillo negro entre sus manos, transformación intrigante y a la vez enigmática del reloj de arena. En Lorca y el caballero solo Valente escribía: “En la marcha hacia el centro, la muerte interpuesta señala tam-bién al jinete con el reloj de arena el término del tiempo” (Va-lente 200: 129). ¿Por qué el poeta sustituye el reloj con un ovi-llo negro?

Creo que estamos tocando aquí la sustancia creativa del pro-ceso compositivo del poema, el nudo donde los interrogantes irresueltos de su lectura se entrelazan. Se trata de reconocer, en primer lugar, la multitud de compañeros que junto al Caballero emprenden el peligroso viaje, porque “cien” son los jinetes de Lorca, cien los que buscan Carcasona y muchos también los de la Mesa redonda; oír esa voz del poema que puede ser coral: “dónde hemos de alzar […]/ los rotos estandartes” (cursiva mía). El caballero nunca empieza su viaje solo, pero acaba sién-dolo, como para Valente un poema se encarna en más palabras pero se cumple en una sola. Este proceso de disolución de los discursos, de destrucción de las tramas preconstituidas y de las palabras gastadas por su utilizo cotidiano e instrumental, es cen-tral en la poética de Valente, ya que, como afirma en Las condi-ciones del pájaro solitario (Valente 2008: 275)

La forma se cumple sólo en el descondicionamiento radical de la pa-labra. La experiencia de la escritura es, en realidad, la experiencia de ese descondicionamiento y en ella ha de operar ya la disolución de to-da referencia o de toda predeterminación. Tal es la vía única que en la escritura lleva a lo poético, a la forma como repentina y libre manifes-tación. Quedan a un lado, por supuesto, los condicionamientos del lenguaje de la comunicación y los elementos censores que, de toda necesidad, el lenguaje utilitario aloja. Por eso la escritura […] se ha podido sentir en lo moderno […] como un estado de suspensión de la vida […] He ahí la soledad en que, como ruptura de lo sólito, la obra o la forma aparecen […].

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Lo que el proceso deja claro, se trate de la historia del caba-llero o de la palabra poética, es que la conquista de la meta con-lleva siempre una pérdida, una muerte. Oportuna y necesaria es por tanto, en el poema valentiano, su presencia y su simbolismo, pues esta siempre ha de acompañar el caballero: “El caballero, la marcha hacia el centro, la ciudad cuya sola vislumbre es señal de elección, la aventura sonámbula del jinete en la muerte. Imá-genes de proximidad a lo inaccesible y de destino cortado” (Va-lente 2008: 131).

Por lo que concierne la palabra poética, un poema sólo es el medio para alcanzar ese conocimiento más no coincide con ello, pues su verdadera forma, que para Valente es epifánica, nunca podría radicarse en una estructura concluida; al contrario, esa experiencia destruye las palabras físicas del poema. También el poema, entonces, como los caballeros, tiene que “morir”, trans-formándose en la ceniza – imagen recurrente en el universo va-lentiano8 – que queda una vez ardido.

Como en la historia arquetípica de la quête de los caballeros, la conquista del centro es infinita porque nunca adviene en el plan físico, ya que el conocimiento perseguido no pertenece a la realidad temporal; su obtención adviene necesariamente en el momento en que la realidad física es superada: es lo que Valente llama epifanía y que podríamos también llamar muerte iniciáti-ca, porque, como explica en Rudimentos de destrucción, el “ejercicio preambular de la conciencia o de la imaginación creadora es un ejercicio de destrucción”: se trata efectivamente de destruir las “formas conclusas” (Valente 2008: 91) que se-pultan “las formas originales” de la “visión creadora” (Valente 2008: 90). De allí que su obtención presuponga necesariamente la muerte de lo que la oculta.

En este sentido es la destrucción una “aventura histórica o in-frahistórica o intrahistórica” porque nos invita a cruzar los estra-tos de la historia, de la narración, los estratos depositados de la memoria individual, colectiva y de la palabra misma, y sus “formas conclusas” en el tiempo, para dirigirnos entonces al

8 Cf. el poema “Seràn ceniza…”, en Valente 2008: 69. Primera edición:

Valente 1955.

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fondo mismo de esa materia, allí donde duerme “la imagen” (Valente 2006: 389)9 original de la que todo ha nacido. En ese “punto cero” de la narración, allí donde la primera palabra nace, la historia se hace universal o “una antigua representación”. Y el acercamiento al punto de la nada imposible o eterno o infinito y así su narración; y la ciudad del centro, por tanto, inalcanzable –en el plan físico. No existe. Sólo con la muerte, sólo con la des-trucción total de las formas exteriores podrá el caballero alcan-zarla.

Se explica entonces porque el intachable “caballero cris-tiano” no podía aparecer en la interpretación del poeta sin ser transformado, pues el objetivo del caballero de Valente no es ignorar a la muerte en cuanto enemiga, sino hacerse acompañar por ella y gracias a ella precisamente cruzar finalmente las puer-tas de la ciudad oculta.

La Carcasona mítica de Lord Dunsany –tan mítica como la Córdoba de Lorca–, “con el sol brillando sobre su ciudadela en la cima de una lejana montaña”, es claramente el Palacio del Rey-Pescador hacia el que se va siempre en una aventura sin término. Así camina en el cuen-to del irlandés el rey Camorak, con los Hombres que Nunca Descansa-rían, para combatir la sentencia del Hado que había dicho: “Nunca llegaréis a Carcasona”. Igual que sobre la anchura del llano cabalga el jinete de Lorca contra la certeza del propio destino: “Yo nunca llegaré a Córdoba” (Valente 2008: 130). Reconstruyendo, hilo por hilo, la trama sumergida de esta

“antigua representación” regresamos otra vez a la que es efecti-vamente el personaje clave de la representación valentiana, la que “hila/ trasera en el razón su ovillo negro”. Imposible ignorar ahora la referencia al simbolismo del tejido: la muerte no está cortando el hilo – que, dice Valente en La narración como su-pervivencia, “es el secante oficio de las Parcas” (Valente 2008: 740) –, sino al contrario “hila”, como si lo estuviera prolongan-do, como si ese ovillo fuera un símbolo de la narración humana que sobrevive en el cauce del poema, símbolo del origen de la

9 “Imagen” que Valente recuerda en Cinco fragmentos para Antoni Tàpies

de Material memoria citando el Así hablaba Zaratustra de F. Nietzsche (Va-lente 2008: 389). Primera edición: Valente 1979.

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narración, del origen del poema, de la meta del caballero y del poeta, símbolo poderoso, instrumento iniciático.

Parece confirmarlo la equivalencia simbólica entre ovillo, la-berinto, cueva y centro sugerida por Valente siempre en Lorca y el caballero solo, donde afirma que la “cueva” es “uno de los grandes símbolos de la forma cósmica y de los ritos de inicia-ción”, “símbolo del centro o de initium” (Valente 2008: 126), y que los “Caballeros ‘quaerentes’ […] van hacia el laberinto, otro de los grandes símbolos del camino hacia el centro oculto” (Valente 2008: 131). En La lengua de los pájaros (Valente 2008: 533) , citando a Guénon, también explica que

“El laberinto tiene una doble razón de ser, pues permite o impide, se-gún el caso, el acceso a un determinado lugar […] donde no todos de-ben penetrar indistintamente”. El laberinto es la precondición o ante-sala del proceso iniciático en el que hay siempre algo que renace, que es resurrección.

Y para Guénon, el laberinto es desde siempre fuertemente conectado con el símbolo de la cueva y con el del hilo, hilo axial o «Atmâ» (Guénon: 317 y 342) que conecta todos los esta-dos de la existencia y del conocimiento interior –esos mismos que el caballero debe conquistar para alcanzar el fatídico centro.

Bajo esta perspectiva, la muerte de Una antigua representa-ción revela un perfil y un papel totalmente nuevos; y entende-mos que la ciudadela de Durero nunca podría aparecer al fondo, pues está en sus manos. El poema valentiano se nos ofrece bajo una nueva luz: no se trata de un caballero amenazado por la pre-sencia infausta de la muerte y del pecado; la adjetivación del poema tampoco resulta negativa: de hecho, la condición “mor-tal” señalada en el primer verso no remite a la naturaleza efíme-ra de la vida humana, sino es presupuesto esencial para el acce-so a los estadios profundos de esta; y la noche que baja, la flor corroída, los rotos estandartes son ahora indicios todos de la proximidad del centro, de la proximidad de la muerte que es una muerte iniciática. Tan fundamental es su presencia que Valente le ofrece un lugar privilegiado en su poema, al cual nadie más tiene acceso: el diablo o el perro que acompañan al caballero en el grabado dureriano, los muchos caballeros de los cuentos del Grial, el Rey Pescador, todos permanecen en silencio más allá

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de los límites del poema… sumergidos. Sólo la muerte puede escoltar al caballero: la vemos a su lado, compañera necesaria e imprescindible, guardar en sus manos la clave, el nudo original y final de la narración, del misterio que el caballero, el poeta, anhela: no es el reloj del tiempo que acaba, sino el hilo infinito al cual el caballero-poeta atará su propia historia para proseguir la narración, su propia alma para sobrevivir en la visión iniciáti-ca.

La presencia de la muerte es entonces un triunfo y los oscu-ros colores del poema el indicio de la luz irreprimible que den-tro de poco estallará en la epifanía de la visión. Y tímida, susu-rrada es esa pregunta final, palabras de alivio y asombro de quien, despertándose sobre la cima de la luz, pregunte: “dónde alzar aún sobre la luz los rotos estandartes”… palabras que re-cogen la densidad del peregrinaje que Una antigua representa-ción invita a emprender a partir de sus capas exteriores hasta los más profundos estratos de su trama y del lenguaje simbólico y arquetípico de su historia universal. Esta es la increíble historia del caballero valentiano, profeta y poeta de la interminable quête de la narración humana, donde “narrar es propiciar la du-ración; durar sobre los tiempos en un tiempo sin tiempo” dice Valente (Valente 2008: 739), y es apenas el inicio del nuevo viaje.

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