ENTRARIA

NESTA SALA…

Dossier

Pedagógico

Devemos distinguir entre o cómico que a linguagem exprime e aquele que a linguagem cria. O primeiro poderia, em rigor, ser traduzido de uma língua para outra, embora sujeito a perder boa parte do seu relevo ao passar para uma nova sociedade, diferente pelos seus costumes, pela sua literatura e sobretudo pelas suas associações de ideias. Mas o segundo é geralmente intraduzível. Deve aquilo que é à estrutura da frase ou à escolha das palavras. Não constata, mediante o auxílio da linguagem, certas distrações particulares dos homens ou dos acontecimentos. Sublinha as distrações da própria linguagem. É a própria linguagem, aqui, que se torna cómica. Henri Bergson, O Riso: Ensaio sobre a Significação do Cómico, 1900

Índice

1 Sinopse

2 Ficha artística

3 Sandra Faleiro: biografia da encenadora

4 Um teletransporte: Conversa com Sandra Faleiro e Ricardo Neves-Neves 5 Fotografias de ensaio 6 O cinema português dos anos 30 e 40

Excertos de textos de Lauro António e Tiago Baptista

7 Notas sobre o cómico Carlos Ceia, E-dicionário de Termos Literários

8 Gestos, ditos e expressões

Fotogramas e falas de Canção de Lisboa, Aldeia da Roupa Branca, Pátio das Cantigas, Pai Tirano, Costa do Castelo, citados em Entraria nesta Sala… ou inspirações diretas para a peça

9 Enredos Sinopses dos filmes Canção de Lisboa, Aldeia da Roupa Branca, Pátio das Cantigas, Pai Tirano, Costa do Castelo

10 O que aconteceu a Hitler?

Resumos de algumas versões sobre o fim de Hitler (história oficial, teorias, ficções)

11 Pistas de reflexão e trabalho

12 Informações e reservas - Escolas

13 Quem somos – Teatro Nacional D. Maria I

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Entraria nesta sala… texto de Ricardo Neves-Neves

encenação de Sandra Faleiro

Uma viagem da Costa do Castelo à Berlim de 45.

Comédias que fizeram rir gerações. Musicais cujos grandes temas ainda hoje se trauteiam. Mas também dramas que deixaram marcas no imaginário coletivo. O cinema português dos anos de 1930 e 1940, ora marcado pelo gosto do regime político, ora inteligentemente subversivo, é o ponto de partida para este espetáculo encenado por Sandra Faleiro. O texto de Ricardo Neves-Neves, ao mesmo tempo que recupera cenas marcantes dos filmes da época, envolve--nos na aventura de uma família investida, por uma Nossa Senhora que só sabe falar espanhol, de uma incrível missão: matar Hitler. Da Costa do Castelo à Berlim de 1945, que estava “pior que o campo da Palhavã quando se desmonta a feira”, entra-se num jogo de novidade e reconhecimento, que fará com que uns recordem tempos que já lá vão e outros tenham a oportunidade de conhecer, e se deixar contagiar, pelos ecos das incontornáveis figuras que povoaram o grande ecrã.

© Bruno Bravo

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Ficha artística texto Ricardo Neves-Neves encenação Sandra Faleiro interpretação Cristina Carvalhal, Joana Campelo, Ricardo Neves-Neves, Rui Melo cenário e figurinos Maria João Castelo desenho de luz Alexandre Costa música Sérgio Delgado construção de cenário David Paredes execução de figurinos Rosa Maria G. G. Soares e Rosa Maria dos Santos Soares direção de produção Primeiros Sintomas Paula Fernandes assistência de produção Primeiros Sintomas Laura Tomás EQUIPA TNDM II direção de cena Catarina Mendes operação de luz Luís Lopes operação de som João Neves produção executiva Manuela Sá Pereira agradecimentos Alexander Strobl, Ana Limpinho, José Neves Sousa, Luís Lemos, Melo Frazão, Richard Freuis, Stéphane Alberto produção Primeiros Sintomas coprodução TNDM II M/12 duração 1h15

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Sandra Faleiro BIOGRAFIA DA ENCENADORA

Frequentou o curso de atores da ESTC em 1992/1995. Estreou-se como atriz no Teatro Aberto em 1988 com a peça A Rua de Jim Cartwright, encenada por João Lourenço. Trabalhou com Mário Viegas, Diogo Infante, João Mota, João Perry, Nuno Carinhas, Paula Sá Nogueira, Álvaro Correia, Rafaela Santos, Carla Bolito, Cristina Carvalhal, Fernanda Lapa, John Mowat, Tim Carrol, Ana Luísa Guimarães e Bruno Bravo. Estreou-se na encenação com Vai e Vem de Samuel Beckett, na Companhia Teatral do Chiado. Posteriormente encenou Sob o Bosque de Leite de Dylan Thomas (Acarte), A Donzela e o Marinheiro, de Federico García Lorca (Comuna), Disney Killer, de Philip Ridley (CCB), Momo, a partir de Michael Ende (Chapitô), Timbuktu, a partir de Paul Auster (Teatro da Trindade), Pedro e o Lobo, a partir de Prokofiev (Barraca), Nevoeiro, cocriação com Paula

Castro (Casa dos Dias de Água), O Homem Elefante de Bernard Pomerance (TNDM II).Participa

regularmente em novelas e séries de televisão desde 2000. Cofundadora do grupo de teatro Primeiros Sintomas.

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Um teletransporte CONVERSA COM SANDRA FALEIRO E RICARDO NEVES-NEVES

Linguagem cómica, trabalho de ator, personagens e caricatura, ingenuidade e fragilidade, política e cócegas, memória, o candeeiro e Salazar, comédia e melancolia, cenários, didascálias e imaginação, queda na realidade e O Grande Ditador, ambiente sonoro e silêncio, Lisboa, Portugal e a Europa na II Guerra Mundial, o final da peça e os dias de hoje.

Nós quando lemos o texto perguntámo-nos: “Mas o que é isto? O que é que pode ser este espetáculo?” Agora que vimos o ensaio tornou-se outra coisa, mas há uma estranheza, como se estivéssemos a assistir a uma espécie de género que não existe. Como é que surgiu o espetáculo, escreveste primeiro o texto, Ricardo? RNN - Não, a proposta foi da Sandra, que gostava que eu escrevesse um espetáculo, e na altura pensámos que onde os nossos universos se calhar mais se cruzavam seria no universo do cinema português dos anos 30, 40, que tem um humor muito português, um humor popular, o musical. Sentimo-nos bem os dois a trabalhar esse tipo de linguagem. A partir daí foi fazer trabalho de investigação, muitos telefonemas, alguns encontros. SF - A tradição do cómico foi-se perdendo, faz-se pouco na nossa geração, e é uma linguagem teatral apaixonante que exige muita técnica e rigor, e que não nos é ensinada. Sinto que estamos a jogar no fio da navalha, mas quando funciona é incrível. O ponto de partida da encenação passou muito pela linguagem, por uma pesquisa quase arqueológica da linguagem cómica nos filmes portugueses dos anos 30 e 40, mas também dos irmãos Marx, do Charlot, e da Revista e do teatro musical. Houve duas versões da peça, esta o Ricardo acabou-a no Verão, comecei a encenar a peça no mesmo dia em que os atores começaram a ler. Isso levou a que o trabalho fosse muito intuitivo e acho que vai ser assim até ao fim, a experimentar coisas diferentes, à procura, até à estreia vou estar sempre a mudar coisas.

Então em termos de trabalho de atores, houve essa pesquisa de ir ver o Vasco Santana, a Beatriz Costa, etc.? SF - Sim, e todo o nosso material de investigação foi partilhado com os atores e a equipa, tínhamos de estar todos na mesma onda. Este espetáculo é um trabalho de inspiração num determinado ambiente que está muito ligado a esse grupo de atores, é uma cadência, uma música em que se tem de entrar. RNN - Aquilo é tão marcado que depois de vermos tantos filmes e documentários acabou por ser como um workshop. Mesmo nas entrevistas eles têm uma maneira específica de trabalhar, e nós ficámos um bocadinho colados a um determinado tom. Então acontece que há dois ou três ensaios em que estamos ali a fazer uma cantiga, mas depois aquilo acaba por diluir, e fica um trabalho que é misturado, entre um tom muito marcado e a forma como poderíamos ler este texto se não soubéssemos que era inspirado num certo tipo de cinema. É como aprender uma língua. SF - É um equilíbrio difícil, tivemos que andar com pezinhos de lã para não cair naquela coisa da imitação mesmo. Há é frases-chave, que fazemos questão que tenham a mesma entoação, como numa partitura musical. Mas não dá para partir para a loucura, senão cai-se no disparate absoluto. Às vezes sinto-me uma encenadora à antiga, tipo o Ribeirinho, a chegar e marcar tudo, porque tem de ser. Tem sido um processo ao contrário do que costumo fazer – costumo experimentar imensas coisas, faço improvisações, e é raro marcar. Aqui, como é uma linguagem muito específica, de repente tenho de marcar. Por exemplo, a coisa de eles abrirem a figura e estarem sempre para a frente, isso é assumido, é uma opção.

RNN - A Eunice Muñoz, que trabalhou com o Ribeirinho, que é um dos atores d’O Pai Tirano, fala de uma técnica de comédia, que era uma coisa quase científica. Eu gostava muito de perceber como se geriam os tempos de comédia. Hoje em dia não se ensina porque não se conhece bem, é um bocadinho intuitivo, mas eles ensinavam. E se ensinavam é porque era um género de modelo. Ou seja, nós agora vemos essa forma de representação como uma canastrice, mas eles trabalhavam a partir de noções, em que conheciam bem a cena e o espetador. SF - É um humor muito cândido, muito ternurento, que nos interessou explorar. E eu acho os atores da altura fantásticos. Claro que é uma forma de representar completamente diferente, mas eles faziam aquilo muito bem. E interessava-nos trabalhar essa linguagem. É um tom, um rimo, de que nós ainda estamos à procura… E esta questão dos tempos da comédia é sempre um mistério. Dois segundos a menos e já não tem graça. SF - Exatamente. Nós estamos a trabalhar numa zona pantanosa, que pode cair no facilitismo da caricatura, e o que nos interessa é uma certa humanidade, uma verdade que está nesta linguagem. Esse é um dos nossos grandes desafios. RNN - Porque as personagens são muito vincadas, e sobretudo muito diluídas no que são os próprios atores. As personagens dos filmes do Vasco Santana, da Beatriz Costa, têm os mesmos nomes, ou parte dos nomes dos atores, e as mesmas características – usam uma base que se repete nos filmes. Nós nunca quisemos fazer a cópia ou a caricatura disso. Mesmo na altura em que estive a escrever o texto, no início eu coloquei o nome dos atores: Vasco Santana, António Silva, Beatriz Costa e Maria Matos. Mas depois comecei a fazer de maneira diferente: imaginando que estou a escrever a peça em 1940, esta personagem, a que eu vou chamar “Sobrinho”, seria idealmente feita pelo Vasco Santana; a personagem da Filha, idealmente pela Beatriz Costa. Era como se eu fosse um dramaturgo da altura, a escrever para eles. E depois o exercício seguinte foi fazer o mesmo em relação aos nossos atores. Ou seja, sabendo quem é o elenco… Como eu também sou gorducho como o Vasco Santana, posso brincar sobre a minha gordura, como o Vasco Santana fazia. Como a Joana Campelo canta bem como a Beatriz Costa cantava, posso escrever para a Joana Campelo cantar. Esse lado diluído entre os atores de 1940, as personagens que eles faziam e os atores que vão fazer este espetáculo foi

um exercício muito divertido para mim. Percebe-se que vocês têm um enorme carinho pelo estilo daquela época, mas eu queria perguntar como é que se posicionam criticamente em relação a isso – não é uma coisa que a peça tenha muito presente. SF – O meu objetivo não é fazer um espetáculo político, nem crítico nem panfletário. Acho que este cinema ainda tem muito para nos dizer. Neste momento há muita gente a trabalhar sobre os anos 30/40. Porquê? Porque há uma necessidade de relembrar estas pessoas, a nossa história está pouco contada, pouco exorcizada, e é bom contar muitas vezes e de muitas maneiras. RNN - A ideia também não é criticar as personagens, nunca me pus nessa perspetiva. Há uma coisa que eu gosto, ou que procuro nas peças, um certo tom ingénuo e infantil que eu muito repetidamente dou às coisas que escrevo, às personagens… SF - Ingénuo mas consciente. RNN - É colocar as personagens com uma forma de pensar que não é necessariamente infantil, mas esta coisa ingénua do ser humano que é frágil. Acho que a nossa essência é frágil, não somos tão fortes como muitas vezes aparentamos. À medida que vou crescendo, ou envelhecendo, percebo que na minha cabeça sou sempre a mesma pessoa. Não sinto: “eh, agora sou adulto!” Ou seja, os meus medos podem mudar, mas tenho sempre medos. As minhas inseguranças podem mudar, mas sou sempre inseguro sobre qualquer coisa. Tenho sempre uma certa postura relativamente aos meus pais, ou a uma figura que já não é o professor, mas se calhar é o encenador ou o diretor não sei do quê, a responsabilidade já não é sobre a minha bola, mas sobre outra coisa qualquer… Acho que a nossa relação com as pessoas, os objetos é sempre muito semelhante. E é uma posição frágil. Há um momento muito divertido em que a Titi não quer comer, e o Sobrinho diz “então vai à força da didascália”. Na peça há um jogo do teatro dentro do teatro, mas senti sobretudo que era como o faz-de-conta das crianças: agora eu faço isto, depois acontece aquilo… RNN - Eu não gosto muito de me levar demasiado a sério. Nós não usamos o verbo que os alemães, os franceses e os ingleses usam, o “to play”, “jouer”, “spielen”. Nós dizemos “trabalhar”, dizemos “ensaiar”.

E é trazer esse jogo que é a base do teatro: estamos a trabalhar um determinado universo, mas há ali uma zona que é um misto de brincadeira dentro da cabeça deles, que se transforma em realidade, e que depois faz uma mistura com um género de ficção científica que não tem nada a ver com a época, em que a Titi aniquila cães com raios que saem das unhas… Houve uma entrevista que eu li do Lobo Antunes que foi muito importante para mim, em que lhe perguntaram: “Então e quando começou a escrever, como é que foi?”, ele disse uma coisa do género: “Eu quando comecei a escrever, fazia textos com que não me identificava totalmente, o que eu queria fazer era banda-desenhada.” E eu fiquei: pois claro! Vou fazer banda-desenhada. Não me apetece fazer um texto em que estou a apontar o dedo a quem quer que seja, a criticar pessoas que vão ao IKEA, não me apetece fazer textos sobre o capitalismo, a política, tão diretamente. Depois se há coisas que eu meto no texto e são íntimas, não passam para o espetador, ou coisas que o espetador lê e eu nem sequer pensei nisso, é outro assunto. As inquietações das pessoas… Nós por exemplo quando estamos apaixonados, não vemos sempre na rua a cara da pessoa, mesmo quando não é essa pessoa? Quando estamos inquietos sobre um determinado assunto é exatamente a mesma coisa. Vemos essa inquietação em coisas que o dramaturgo, neste caso, nem sequer pensou. E às vezes o dramaturgo coloca uma determinada coisa que, se não for tão chapada, nem sequer é entendida. E isso deixou de ser uma preocupação para mim, querer fazer uma lição. O meu objetivo é… não sei, o meu objetivo é fazer uma peça. Mas a partir daí… Mas estes filmes em que vocês se inspiram são feitos num contexto político muito específico. Há uma ideologia por trás desse lado simples, lúdico, leve. Ainda por cima porque vocês, na história que inventam com o Hitler, vão também em direção a uma questão ideológica. RNN - Para mim a coisa funciona mais… Em vez de atacar, é fazer tantas cócegas que a pessoa sufoca. Também me protege um bocadinho, prefiro fazer esse tipo de trabalho do que estar numa posição de apontar de dedos. Há filmes mais subtis, mas por exemplo n’O Pátio das Cantigas, a certa altura há uma confusão qualquer, um temporal ou uma luta na rua, e o Vasco Santana pega num monte de criancinhas, mete-as numa carroça e diz: “vocês aqui estão protegidos.” E a câmara afasta-se e está escrito “Salazar”. É chapadíssimo. Ao mesmo tempo isso já está tão tratado que eu não vou criticar, não faz sentido nesta altura, não vou levar isso a sério. Havia uma pasta de

propaganda do António Ferro que foi bastante eficaz, senão a ditadura não duraria tanto tempo, mas agora isso já está tão distante de mim… Já passaram mais de quarenta anos, sim, mas esta peça faz um apelo à memória. Quando começa, não é preciso estar lá o candeeiro d’O Pátio das Cantigas para nós o vermos, porque conhecemos, mas com isso vem o resto das outras imagens associadas… Isso a peça não convoca, é como se não estivesse na vossa memória. SF - Sim, a memória não consegue isolar um acontecimento no tempo histórico, quando se convoca um os outros vêm em cadeia. Mas o espetáculo convoca, isso vai acontecer, vai estar trabalhado no som – vocês não puderam ouvir porque ainda não está feito. Assim como na máquina de teletransporte, quando vai para Berlim, se ouve um discurso do Hitler e o hino nazi, quando eles regressam vai-se ouvir o Salazar e o hino da Mocidade Portuguesa. Há este jogo de espelhos. Isso vai lá estar, mas não é o central. As questões são sugeridas, e acredito que as pessoas fazem essas pontes, não sinto necessidade de sublinhar. Claro que vamos criando ganchos, mas neste espetáculo o que nos interessa é jogar com este universo, com este tom, com as nossas memórias de infância. Eu lembro-me de ver estes filmes em miúda, em família, ao domingo à tarde. E com a ternura que havia nesta forma de representar, independentemente da coisa do pobrezinho honradinho. A tal cena do começo da peça – com alguém do tipo Vasco Santana a tentar ganhar fôlego para dizer o monólogo do candeeiro – depois volta no fim, já na personagem do tipo António Silva. Se primeiro é uma coisa que dá graça, no final é triste. E é interessante que seja o próprio espetador que faz essa diferença, porque sente em si que a coisa não é dita da mesma maneira. SF - A escrita do Ricardo tem um lado muito naïf, e ao mesmo tempo a peça tem a ver com a perda de uma inocência, isto resulta numa coisa triste. E a comédia pode ser uma coisa profundamente triste, os químicos que entram em ação no nosso corpo quando rimos e quando choramos são os mesmos. RNN – A melancolia é uma coisa também muito portuguesa, que não sei se não foi também fabricada. A Amália Rodrigues diz que o espanhol canta em tom maior, o português canta em tom menor; o espanhol é eufórico, o português é melancólico; o espanhol vive na ilusão, nós somos lúcidos. E essa lucidez… Por

exemplo no cinema, a queda do período de ouro do cinema português marca também uma viragem de estilo. Aquela ilusão do mundo brilhante, da Lisboa brilhante, dá lugar a outro tipo de realidade, que acho que também tem a ver com a queda do país. E o espetáculo faz essa curva. Depois da Segunda Guerra Mundial, Lisboa deixou de ter aquela diferença… Ligado a esse lado infantil está também o momento da cápsula de teletransporte – não sabemos como vão ser os cenários, mas no ensaio não havia razão nenhuma a não ser a crença de que estavam num espaço pequeno para eles estarem todos apertados. As crianças brincam tão a sério que, nessas coisas físicas, cumprem as regras. Até podem ir matar o Hitler, mas se o espaço é pequeno, tem de ser mesmo pequeno. RNN - O objeto que vai ser construído obviamente não é uma cápsula, é feito a partir de metal recolhido dos enlatados da loja do António Silva. É tudo tão absurdo, e tornar isso verdadeiro é uma coisa que me agrada muito. É disparatado, mas a partir do disparate constróis uma coisa que é assim. Nós encaramos como uma ingenuidade, mas é como se, naquele planeta em que eles vivem, pensassem assim. E é de facto possível. Constroem uma caixa com latas de atum e grão, metem lá dentro um telefone, cria-se o vácuo e são sugados até Berlim. Estava a pensar na passagem do cinema ao teatro, no ajuste ao que se pode fazer em teatro – aqui os efeitos especiais são sonoros. Ou quando aparece a Nossa Senhora: na peça escrita, a didascália diz que há uma pomba que se transforma em peru, em ovelhinha e depois em Nossa Senhora. E no espetáculo são os atores que dizem isto. SF - No teatro basta dizer: estamos no deserto. E imaginas o deserto. O teatro tem essa magia, que também obriga o público a trabalhar, obriga-te a estar com os sentidos mais alerta. Eu gosto que haja o mínimo possível de efeitos, para cada um ter a sua leitura e criar o seu deserto na sua cabeça. Todos nós temos cabeças diferentes. Torna a coisa mais ampla e isso é o que me interessa. Dar pistas. Eu trabalho muito nas minhas encenações com o sonoro porque ele é universal, abre o imaginário, leva-nos em viagens ao passado e às nossas memórias emocionais. RNN - Enquanto eu escrevia estava a pensar: “agora meto isto, não meto, é muito estranho…” Mas depois tu vês os filmes, e os filmes é que justificam a possibilidade daquilo existir. Porque nos enredos as

coisas acontecem de uma maneira tão fácil... “Ah, temos de enganar uma família que vem do Porto, vamos fazer-nos passar por ricos, é preciso um casarão” – pumba. “A minha prima por acaso trabalha num casarão e esta semana os donos estão fora”. Tudo é fácil. Então o que a peça faz é levar essa facilidade ao exagero: vamos para a Alemanha de teletransporte. RNN - Exatamente, pela linha do telefone. Aquela brincadeira que o António Silva faz com as ondas da rádio n’O Costa do Castelo, eu fiz com a linha do telefone. As coisas de facto são fáceis. O enredo desenrola-se de uma forma muito fácil. SF - Como as crianças a brincar, é tudo muito simples. Só que depois a Titi morre – há um momento em que a peça se torna adulta, há uma queda na realidade. RNN - Esse momento é um regresso a esse lado português melancólico, lúcido, porque não é possível isto de matar o Hitler sem haver a perda de uma vida. Foi também a minha vontade de pegar numa personagem que funciona mais como comentadora – e que tem uma posição mais de esquina em relação às outras, e não concorda tanto com a parvoíce que ali acontece – e torná-la uma heroína. Ela tem aquele adereço, e quando avança para ameaçar toda uma plateia de soldados alemães, todos eles armados com certeza, e ela com uma pistola de brincar, ela sabe que vai morrer. Mas está a morrer pela causa em que acredita, os bons costumes, a pátria, a família, o país. Mas a razão da Titi não é a moral e os bons costumes: ela faz o discurso do Chaplin, n’O Grande Ditador... RNN - Há coisas que são tão universais… não é que sejam universais, há muita gente que não concorda que o mundo seja para todos e que Deus existe em todos, que todos temos o direito de existir. Mas pareceu-me bem que ela tivesse esse tipo de discurso, acho que a torna superior, e torna-a verdadeiramente a heroína deste espetáculo. Não te consigo explicar porque é que escolhi o Chaplin. De uma forma intuitiva, dentro cinema que andei a investigar – O Grande Ditador é de 1940, e é óbvio que é completamente ligado ao tema – de repente pareceu-me que aquele discurso podia ser dito por aquela personagem.

No Chaplin também há esta fantasia de ser o próprio Hitler (ou alguém que se faz passar por Hitler), pelas suas palavras, a desfazer o que tinha feito. Falámos muito dos filmes portugueses dos anos 40, mas há outras inspirações – para além d’O Grande Ditador há o To Be or Not to Be do Lubitsch… Não pensaram nisso? SF e RNN - Não. Nem no Inglourious Bastards do Tarantino, em que também matam o Hitler? É a mesma fantasia de reescrita da História. SF - O Tarantino vi, mas o Lubitsch não. RNN - A Paula Fernandes, que é produtora dos Primeiros Sintomas, falou-me disso. E eu: “olha que engraçado, o Tarantino copiou-me!” Apesar de eu ter acabado de escrever o texto. Esse tipo de ficção sobre a Segunda Guerra Mundial é imensa, é normal que aqui e ali a gente se cruze. O Lubitsch é uma comédia, e a situação anda exatamente à volta de atores de teatro, a ligação é muito direta. SF - Temos de ver isso. RNN - Não conhecia, que engraçado. Voltando à história da melancolia, e também ao som: no momento da chegada a Berlim, nós, espetadores, percebemos que alguma coisa mudou radicalmente por causa do ambiente sonoro e porque as personagens de repente estão em silêncio, é o único momento em que ficam mesmo em silêncio. Isso não está no texto, vem da encenação. SF - Eles não estavam à espera de se depararem com aquele cenário, é um mundo completamente diferente. É só morte e destruição, é terrível. Ficam em estado de choque, é preciso dar-lhes tempo para eles perceberem onde estão. A Europa estava em plena guerra e aqui fazia-se a Exposição do Mundo Português. As pessoas não tinham nenhuma noção do que se passava. É como se a história não existisse. RNN - Eles iam para um sítio onde estavam à espera de ver arbustos em forma de ganso e talha dourada… Há aquele famoso texto da guerra do Raul Solnado, completamente ingénuo em relação à guerra, “cheguei à guerra, às nove da manhã, ainda não estava aberta…” A imprensa na altura era tão controlada que

mesmo depois, na Guerra das Colónias, dizia-se “esta semana morreram duas pessoas”. Não morreram duas, morreram duas mil. Não se sabia realmente o que era uma guerra. A Primeira Guerra Mundial ainda se fez a cavalo e a pé, a Segunda Guerra Mundial foi a primeira grande guerra que se fez com tanques e aviões, e os resultados são totalmente diferentes nas cidades... E acho que é uma surpresa gigantesca – não vendo imagens, não vendo youtubes, não vendo telejornais, não se espera encontrar uma cidade em ruínas em resultado da guerra. Esse silêncio – agora estou falar como ator que recebeu indicações da Sandra – é o tempo de nós percebermos onde é que estamos, de engolir em seco, e de o espetador perceber também. É um sítio totalmente diferente, não estão numa Lisboa nova... Isto também é uma entrevista que eu vi da Amália Rodrigues, em que lhe perguntam quais são as grandes diferenças entre a Lisboa da Amália quando tinha vinte anos – que são precisamente os anos 40 – e a Lisboa de agora, nos anos 90, e ela diz: Lisboa nessa altura era uma cidade nova, e agora já não. A prosperidade que Lisboa tinha nos anos 90 não se comparava à prosperidade dos anos 40. E, no entanto, a cidade nos anos 40 era nova. Nós vemos fotografias dessa altura e percebemos isso muito claramente, as grandes obras em Lisboa foram durante o Estado Novo: rasgam-se grandes artérias, fazem-se Avenidas Novas. Eles chegam a Berlim e a realidade é totalmente diferente. E o momento final da peça, em que a Titi volta como espírito e diz que dali a setenta anos vai haver o declínio da civilização ocidental? RNN - Isto já vem da minha peça anterior, A Batalha de Não Sei Quê, em que, não sendo totalmente claro, escrevi pelo menos com o subtexto do Estado Islâmico, e do regresso ao domínio árabe. Eu estou obcecado com esta temática, mas ao mesmo tempo não tenho muita informação. Se formos a ver, a História tem tantos ciclos, e este ciclo de domínio europeu, ocidental, já dura há tanto tempo que é mesmo de estranhar. Nestes dois milénios a Península Ibérica já teve tantos domínios, e neste último milénio esteve sempre entregue ao mesmo tipo de doutrina, a religião católica. Não é desejar que aconteça – quero que se mantenha, naturalmente! – Nem é sequer ter uma opinião que vai acontecer qualquer coisa. Mas este ciclo está a demorar muito tempo. Durante a conversa vocês têm virado a coisa para um lado infantil e da ternura, mas a peça acaba com uma ameaça. Porquê terminar nessa nota negra?

RNN - Se nos imaginarmos naquela altura, em 1946, se eu tivesse a idade do António Silva, imaginemos, 55 anos, se me dissessem, “agora vais viver 70 anos de paz”, eu ficaria mais do que descansado. É uma boa notícia, depois de duas guerras mundiais coladas. Não é uma nota negra, é uma boa notícia. Para nós, que estamos a meses do final desses 70 anos, é que não é. A Titi diz: “vai haver sete décadas de paz, depois vem uma sombra antiga, negra, que cobrirá a Europa, haverá o declínio da civilização ocidental.” “O quê? Perpétuo? Não estou a perceber.” “Não pense sobre isso agora, cante-me uma das suas canções.” Não se avança. Eu não quero avançar sobre isso, não é o meu papel. Nem sequer quero ter esse papel. Eu acho magnífica a tua resposta, a tua capacidade de ficção: “não, é uma boa notícia.” Mas a verdade é que estamos em 2015, e a peça é feita para pessoas de 2015. RNN - Mas isso é como no Shakespeare. N’A Tempestade, nos grandes monólogos do Próspero, ele de vez em quando diz: “estás a ouvir?” Isto sou eu a interpretar, mas é como se ele dissesse: “bom, este monólogo é gigante, de vez em quando é melhor perguntar ao público.” E aqui é um bocado “atenção que pode acontecer isto, mas agora vamos terminar o espetáculo.”

SF - Antes também temos a Titi, que faz um discurso de esperança e de igualdade – e é morta. RNN - Dentro da citação d’O Grande Ditador ela faz a citação de São Lucas. É um recado que eu gostaria muito de dar aos senhores do Estado Islâmico. Deus não existe fora do homem, existe dentro do homem, e não é só de um homem nem de um grupo de homens, é de todos os homens. Se estás a fazer uma Guerra Santa, a matar em nome de Deus, vais-me querer matar, mas atenção que Deus está dentro de mim. Portanto se me matas, estás a matar um bocadinho de Deus. E ela diz isso e leva um tiro. Pronto. Aqui e ali vou fazendo as minhas coisinhas, que se calhar só depois de algumas conversas é que se vai percebendo, são subtilezas. Ou se calhar sou eu que não quero aprofundar… CONVERSA COM ANA ELISEU E JOANA FRAZÃO,

A 3 DE OUTUBRO DE 2015 (DURANTE O PERÍODO DE

ENSAIOS, A QUASE TRÊS SEMANAS DA ESTREIA).

5 FOTOGRAFIAS DE ENSAIO © Filipe Ferreira

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O cinema português nos anos ’30 e ’40

EXCERTOS DE LAURO ANTÓNIO E TIAGO BAPTISTA

A Canção de Lisboa, Amor e conflitos sociais, Portugal e a Europa, Ideologia e propaganda, A revista, Construção do espaço, O campo e a cidade, Estado Novo e cinema português. A CANÇÃO DE LISBOA Verdadeiro “clássico” da comédia portuguesa, A Canção de Lisboa, de

Cottinelli Telmo, assinala sintomaticamente uma efeméride importante: trata-se do primeiro filme sonoro português, gravado inteiramente em estúdios nacionais. [...] Que há de verdadeiramente notável nesta comédia que irá iniciar um ciclo relativamente fecundo durante as décadas de 1930 e 1940? Primeiramente, a graça, escorreita e efectivamente popular que ressalta das figuras e das situações. Há uma grande frescura nos esboços de tipos (quase todos vivendo da força interior de um grupo de actores admiráveis, de à vontade, de comunicabilidade, de espontaneidade) e um humor de raiz ainda revisteiro, bem adaptado às necessidades, não só do cinema, como no caso, do cinema sonoro. Vejamos um exemplo: quando enumera os sucessivos namoros de Alice Costa, Vasco vai-os contando até chegar ao Luís, 14, altura em que a janela lhe cai sobre o pescoço como uma guilhotina. Neste particular, o humor nasce da duplicidade e de sentidos das palavras, mas também da própria imagem. Este jogo de efeito recíproco entre a palavra e a imagem será o grande trunfo que a comédia desta época explora com sagacidade.

AMOR E CONFLITOS SOCIAIS Como iria acontecer quase sempre ao longo dos melhores exemplos da

comédia popular portuguesa, também aqui os grandes dramas se reduzem aos casos de amor, que associados a pequenas intrigas sociais, ou policiais, sustentam a ligação entre vários episódios cómicos e musicais. Terminando tudo em bem: os equívocos sociais saldam-se por casamentos de amor que nivelam os conflitos de classe, os casos policiais resolvem-se, garantindo a honestidade dos protagonistas (O Pátio das Cantigas), e o amor, triunfando sempre no final, acaba por ajustar o “puzzle” sentimental, mesmo quando, de início, tudo parece irremediavelmente perdido (cite-se novamente O Pátio das Cantigas). Estamos em inícios da década de 1930. A Primeira Guerra Mundial já quase se esqueceu. A derrocada económica da crise de fins dos anos 20 começa a ser debelada. A Europa resvala lentamente para o nazi-fascismo, mas as multidões entregam-se, sem problemas de consciência, aos prazeres da existência (as que podem gozar) ou às pequenas alegrias do espectáculo, “fábrica de sonhos”. No caso português, Salazar era ainda uma esperança. A tranquilidade que se gozava não tinha ainda um preço conhecido. Depois da grande balbúrdia da I República, os anos de calma do “Estado Novo” eram ainda promessas que, é conveniente não esquecer, muitos perfilharam. Convictamente, ou por ignorância. A comédia popular destes anos fala sobretudo de e para uma pequena burguesia que o governo tentava tranquilizar, oferecendo postos de trabalho regular numa máquina burocratizada até à medula. Às necessidades do povo e do governo

correspondia uma matéria humana como não mais houve no país. Excelentes intérpretes (Vasco Santana, António Silva, Maria Matos, Beatriz Costa, Ribeirinho, Laura Alves, Barroso Lopes, Mirita Casimiro, e tantos outros), realizadores com certa desenvoltura, e uma evidente propensão para o uso da imagem falada (Cottinelli Teimo, Chianca Garcia, Arthur Duarte, Leitão de Barros, António Ribeiro, etc.), bons argumentistas (numa tradição de teatro de “boulevard”, adaptado ao caso português, por exemplo por André Brun ou Gervásio Lobato e continuada por João Bastos, José Galhardo, António Lopes Ribeiro, Ribeirinho, Vasco Santana) e músicos de inspiradas partituras, que ainda hoje sobrevivem no assobio popular (Raul Portela, Raul Ferrão, Frederico de Freitas, Fernando de Carvalho, etc.).

PORTUGAL E A EUROPA Em 1939 principiava na Europa uma das mais violentas crises de que a

humanidade tem memória. A II Guerra Mundial trouxe consigo um caudal de violência e ódio, de miséria e dor que dificilmente se apagariam da memória. Entretanto, oito meses antes, em Portugal, estreava-se Aldeia da Roupa Branca, uma divertida comédia sobre a vida saloia, onde, a par dos pequenos problemas enfrentados pelos habitantes dessas aldeias em redor de Lisboa, se mostra igualmente a alegria posta no trabalho, a despreocupação e o pitoresco (quase diríamos idílico) desses recantos. A neutralidade portuguesa começava aqui. Com argumento de José Gomes Ferreira e Chianca de Garcia (que também assinava a realização), Aldeia da Roupa Branca tornou-se célebre, sobretudo, por dois bons momentos: a corrida das carroças para Lisboa, carregadas de roupa branca (gozo à corrida das quadrigas, de Ben Hur) e a festa na aldeia, com a disputa do coreto por duas bandas rivais, que redundaria num tremendo festival de pancadaria, com alguns apontamentos cómicos ao jeito da comédia americana dos anos áureos, e um final de conciliação, característica igualmente dominante neste tipo de filmes onde todos acabavam abraçados, por muito graves que fossem as ofensas e rudes as disputas. Neste ambiente de optimismo nacional, decretara-se que "não há rapazes maus”. Os que havia, recebiam "um safanão dado a tempo” e esperavam a regeneração nas cadeias políticas.

IDEOLOGIA E PROPAGANDA

Um fascismo paternalista, de feição dita corporativa, é muitas vezes acusado de ter promovido este "género” de comédias, por forma a desviar o povo dos seus verdadeiros interesses e necessidades. Mas isso não é bem verdade, se bem que involuntariamente essas comédias possam ter contribuído para descomprimir uma realidade cada vez mais opressora. Acontece, porém, que os arautos da "política do espírito” não viam com bons olhos essas sátiras à vida portuguesa, se bem que respeitosas para com os poderes constituídos, por vezes mesmo reverentes e agradecidas (volta a citar-se o caso de O Pátio das Cantigas, de Ribeirinho, onde as crianças se resguardavam do perigo de uma refrega, escondendo-se sob um alpendre onde se podia ler o nome de Salazar, e onde "nada lhes aconteceria”). Para confirmar o que atrás dissemos, basta recordar o discurso de António Ferro, pronunciado no Secretariado Nacional da Informação, na festa da distribuição dos Prémios de Cinema, relativos ao ano de 1947, ano que consagra o Camões, de Leitão de Barros, e onde, a certa altura, referindo-se aos filmes cómicos portugueses, disse "Este é o cancro do cinema nacional, afora duas ou três excepções. Todos conhecemos estes filmes, com indiscutível e lamentável êxito, onde se procura fazer espírito com a matéria, com o que há de mais inferior na nossa mentalidade, com gestos, ditos e expressões que não precisam, sequer, de ter pornografia para serem

grosseiros, reles e vulgares. Não desejamos ferir ninguém e só por isso não nomeamos esses filmes onde, aliás, existem passagens que provam as qualidades dos seus realizadores e produtores com possibilidades de descobrir novos horizontes, se quiserem, dentro do próprio cinema cómico, que não desdenhamos.”

Excertos retirados de Lauro António, A Canção de Lisboa e a Comédia Portuguesa A REVISTA

Quando se tornou sonoro, o cinema português ancorou-se numa realidade local que o teatro de revista vinha codificando havia décadas: a Lisboa dos bairros populares, com os seus “figurões”, a tipificação de personagens e de relações sociais, patronais e familiares, a simbologia de determinados espaços públicos e a sua relação hierárquica com os espaços privados da loja de bairro, do pátio ou do interior doméstico. O elemento que traduzia e ligava tudo isto era uma forma de humor profundamente verbal, assente em diálogos rápidos e jogos de palavra em grande medida intraduzíveis noutras línguas e quase indecifráveis noutros contextos culturais. A lógica dos “quadros” de revista, por seu lado, garantia a uniformização possível destes filmes, que, em boa verdade, foram sempre construídos (e é assim que ainda hoje são lembrados) como conjuntos de “cenas”. Diálogos, mas também canções, eram assim narrativamente harmonizados como cenas autónomas que funcionavam à margem dos quadros de revista e que, como estes, recombinavam perpetuamente um conjunto limitado de actores e situações cómico-dramáticas. A Canção de Lisboa deu o mote para o “bairrismo de revista” do cinema português.

CONTRUÇÃO DO ESPAÇO

No caso das “comédias à portuguesa”, a chave da técnica passou pela construção de um espaço cinematográfico exclusivamente destinado a sublimar o jogo cómico dos actores. Foi assim que a arquitectura de Cottinelli e a encenação teatral de Ribeirinho se tornaram decisivas, mais do que uma formação especificamente cinematográfica, para modelar os dois espaços que nenhuma comédia poderia dispensar dali em diante: o bairro e o pátio. O Pátio das Cantigas explora o segundo daqueles espaços como uma reprodução em ponto pequeno de toda a sociedade salazarista do início dos anos quarenta. Como os portugueses de então, todos os moradores do pátio estão enquadrados por uma qualquer relação de poder (exercido por vizinhos, familiares ou patrões), que os sujeita a um controlo social permanente. E, como o país que a propaganda do regime dizia ter sido salvo dos horrores da Segunda Guerra Mundial por Salazar, também o pátio se apresentava a todas as personagens do filme como o mais seguro dos refúgios, o local onde a ordem nunca era posta em causa, onde reinavam a paz e a harmonia sociais, bem como a prosperidade e o bem-estar de cada um. A ideologia atravessa discretamente todos os planos de O Pátio das Cantigas, tornando-o mais eficaz do que qualquer filme de propaganda do regime.

O CAMPO E A CIDADE

Em certa medida, a oposição campo-cidade persiste nas comédias sonoras dos anos trinta e quarenta. A figuração agora omnipresente do espaço urbano nestes filmes não deve iludir-nos. É verdade que, se no tempo do mudo a cidade era um espaço que valia pelo que representava (sendo supérfluo apresentá-la como um espaço concreto e real), a cidade das comédias passará a ser quase sempre uma Lisboa urbanisticamente reconhecível enquanto tal. É aliás por isso que alguns autores preferem a expressão “comédias de Lisboa”

em vez de “comédias à portuguesa” para designar estes filmes. O facto de os cinemas da capital fazerem de Lisboa o mais importante mercado cinematográfico interno tem que ser levado em conta para perceber a quantidade de vezes que a cidade é representada no cinema, bem como os vários sucessos de bilheteira alcançados por estes filmes. Mas a Lisboa destes filmes é uma cidade muito especial e que tem muito pouco que ver com a realidade urbana e sociológica da capital, ou de qualquer outra cidade portuguesa do mesmo período. Esta “cidade” está organizada como um conjunto de bairros que, na verdade, funcionam como aldeias. E, tal como naquelas, todas as relações entre as personagens são tuteladas por alguém (um patrão, um familiar, um vizinho) dinamitando assim a liberdade que normalmente associamos (e que o cinema mudo associava, de facto) à vida numa grande cidade cheia de pessoas que não se conhecem e que não se querem conhecer. Os citadinos das “comédias de Lisboa” vivem, trabalham e amam como os camponeses dos filmes mudos da Invicta.

ESTADO NOVO E CINEMA PORTUGUÊS

Muitos destes filmes foram enormes êxitos de bilheteira e, nos últimos trinta anos, tiveram uma segunda vida importante através de repetidas exibições na televisão e de várias edições em vídeo e DVD. Esta segunda vida atribuiu-lhes, retrospectivamente e numa altura em que a reputação dos filmes portugueses atravessava o seu período mais baixo, o estatuto de contraprova de que podia existir um “cinema português popular”. Com tudo o que essa retro-valorização possa ter de revanchista, não deixa de ser decepcionante que tenha sido já em democracia que filmes social e politicamente tão conservadores tenham logrado reunir tamanho consenso cultural. Mas, ironia das ironias, apesar de muitos deles terem sido, com toda a certeza, ideologicamente muito mais eficazes do que os poucos filmes de propaganda que o regime salazarista produziu, não era nada disto que o director do Secretariado da Propaganda Nacional tinha em mente quando pensava em “cinema português”. […] O que o regime pretendia era, como aliás muitos cinéfilos e intelectuais modernistas que defendiam o cinema como arte, mais adaptações literárias e reconstituições históricas que pudessem propagandear o país nos festivais de cinema estrangeiros. Para apoiar este tipo de filmes, o regime criaria, logo em 1948, o primeiro sistema de apoio à produção cinematográfica. O Fundo do Cinema Nacional era financiado através de uma taxa lançada sobre os lucros da exibição, razão pela qual se revelaria muito dependente das flutuações do mercado (as receitas dependiam do número de filmes estreados cada ano). Pensado como uma solução integrada para a decadência progressiva do cinema português do final dos anos quarenta e cinquenta, o “Fundo” atribuiu a vários realizadores bolsas de estudo no estrangeiro e criou ainda uma Cinemateca Nacional, destinada a fomentar o gosto pelos filmes portugueses. Entre os anos trinta e quarenta, coexistiram assim duas correntes no catálogo das ideias, temas e formas do cinema português. De um lado, as comédias populares assentes no star system importado do teatro de revista e da música ligeira, instâncias repetidoras, por excelência, da ordem social conservadora vigente. António Lopes Ribeiro, o produtor-realizador oficioso do regime, foi o principal responsável por aquele tipo de filmes, de que O Pátio das Cantigas (1941) é um dos principais exemplos. Do outro lado, os filmes histórico-literários de prestígio, encorajados, às vezes financiados e depois activamente promovidos pelo regime, em que Leitão de Barros se especializou e de que Camões, de 1946, é o paradigma.

Excertos retirados de Tiago Baptista, A invenção do cinema português, 2008 [Estes textos não foram escritos segundo o novo Acordo Ortográfico.]

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Notas sobre o cómico [CARLOS CEIA, E-DICIONÁRIO DE TERMOS LITERÁRIOS]

Comicus Termo de origem grega (kômikós), que chegou até nós pelo latim comicu. De ampla aplicação, traduz,

textualmente, a conciliação de ideias ou de situações aparentemente irreconciliáveis. Essa conciliação é produzida através de um raciocínio engenhoso com a intenção de produzir o riso através do texto literário.

Lógica e absurdo A matéria cómica presta-se a uma dupla interpretação e, por essa razão, produz no espírito humano uma dupla

impressão: de lógica e, simultaneamente, de absurdo. O riso é o resultado da nossa aceitação de duas ideias ou situações aparentemente irreconciliáveis. O cómico visa normalmente a solução de uma tensão através do riso. David Fairley-Hills considera a incongruência como fonte do cómico já reconhecida pela tradição: “The comic […] arises from the incongruities between opposed ways of regarding the same ideas or images. That incongruity is a necessary ingredient of the comic has long been recognised. In Renaissance theories of the comic the role of incongruity was thought to be crucial. Hutcheson bases his understanding of the comic on the function of incongruities: ‘the cause of laughter is the bringing together of images which have contrary additional ideas, as well as some resemblance in the principal idea.’ ” (The Comic in Renaissance Comedy, 1981).

O cómico e a dimensão social Apesar de ser tradicionalmente associado à comédia, o cómico manifesta-se também em textos poéticos e

narrativos. Por outro lado, o cómico não tem apenas um carácter lúdico associado ao prazer. O riso aparece muito frequentemente no texto literário associado a uma função didática, cumprindo a célebre máxima latina: Ridendo castigat mores (É com o riso que se corrigem os costumes). Entre as noções de cómico e comédia, podemos estabelecer algumas relações. De uma forma geral, a comédia provoca o riso pondo em relevo excentricidades ou incongruências de carácter, da linguagem ou da ação. Na comédia, normalmente coexistem os vários tipos de cómico. O predomínio de um deles torna possível estabelecer as seguintes relações: o chamado cómico de situação, que resulta do próprio enredo, é característico da comédia de acontecimento ou de intriga; o cómico de carácter, resultante do temperamento das personagens, caracteriza a comédia de caracteres; o cómico de costumes, que explora as convenções e falsos valores da sociedade, é relacionável com a comédia de sociedade ou de costumes. Nesta última e na comédia de caracteres, a sátira assume-se como uma das mais fortes manifestações do cómico.

Além da sátira, podem também ser manifestações do cómico a ironia, o humor, a caricatura, o pastiche, a paródia, etc. Jean Sareil (1984) considera que uma das fontes privilegiadas do cómico textual consiste no recurso aos clichés, que tanto podem surgir tomados à letra como alterados.

Intrinsecamente ligado à mente humana, o cómico tem surgido sempre associado ao social. Como realça Wolfgang Keyser, “sem a uniformidade de disposição nos grupos não há cómico. É idiota […] aquele que só para uso próprio descobre o cómico e ri sozinho, sem que os outros, à sua volta, se apercebam do ridículo.” (Análise e interpretação da obra literária, 1970). E é só porque o cómico pode assumir uma dimensão social que, aliado à sátira, pode cumprir uma função didática associada à correção dos costumes.

O riso e tipos de cómico Aristóteles, Kant, Schopenhauer, Vischer Na história da Psicologia, da Filosofia e da Teoria Literária, existem diversas tentativas de explicação do

fenómeno do riso. Aristóteles, na sua Poética, considera que o cómico consiste no prazer de nos rirmos daquilo que é desagradável ou que tem defeitos. Segundo Kant, seria na contradição entre a expectativa e a realidade que residiria a essência do cómico. Já para Schopenhauer, este resultaria da incongruência existente entre uma ideia e o objeto real a que se pretende aplicar essa ideia. Por seu lado, Vischer sugere o absurdo e a incoerência como causas do cómico.

Bergson: mecânico e vivente O filósofo Francês Henri Bergson realizou um dos mais aprofundados estudos sobre o cómico. Na obra O Riso,

encontram-se reunidos três artigos de fundamental importância para a compreensão dos mecanismos da comicidade. Bergson salienta que o cómico é um fenómeno exclusivamente humano, destacando ainda que este se dirige à inteligência. De acordo com esta teoria intelectualista, as emoções seriam um obstáculo à produção do riso. Seria assim necessária uma “anestesia momentânea do coração” para que o cómico produzisse o seu efeito. O vetor essencial do pensamento deste filósofo consiste na ideia de que o riso tem uma função social (visa o aperfeiçoamento do Homem) e, por essa razão, o seu meio natural é a sociedade. Segundo este autor, “o riso deve preencher certas exigências da vida em comum, deve ter um significado social.”

Os vários tipos de cómico surgem categorizados na obra de Bergson de acordo com uma perspetiva que faz residir na fusão entre o “mecânico” e o “vivente” a essência da comicidade. Assim, o cómico das formas resultaria essencialmente da rigidez adquirida por uma fisionomia e o cómico dos movimentos teria origem nas atitudes, gestos ou movimentos mecânicos com carácter repetitivo. Bergson associa a este tipo de cómico os artifícios usuais da comédia, referindo como exemplos “a repetição periódica duma palavra ou duma cena, a interversão simétrica dos papéis, o desenvolvimento geométrico dos quiproquós”. O cómico de situação resultaria da repetição insistente de determinado acontecimento ou da inversão dos papéis das personagens face a uma dada situação. Poderia ainda resultar daquilo que Bergson designa como “interferência das séries”, ou seja, uma situação seria cómica quando pertencesse em simultâneo a duas séries de acontecimentos independentes, e ao mesmo tempo se pudesse interpretar em dois sentidos opostos. O cómico de palavras teria origem na aplicação à linguagem dos processos de “repetição”, “inversão” e “interferência”. Ligado a este último tipo de cómico, estaria ainda a “transposição”. A paródia seria resultado de uma transposição do solene para o familiar. Por outro lado, o exagero resultante do processo de transposição da grandeza ou do valor dos objetos também poderia ser cómico. Bergson enquadra ainda neste processo a ironia e o humor. Concebendo a linguagem como uma obra humana, considera ser essa a razão por que ela pode produzir efeitos risíveis. Por fim, o cómico de carácter derivaria essencialmente da falta de integração da personagem na sociedade e de algo semelhante a uma distração da própria personagem.

Freud: degradação e expectativa Também de fundamental importância para uma tentativa de compreensão do fenómeno do riso é o estudo

realizado por Sigmund Freud, intitulado Os chistes e a sua relação como o inconsciente. Nesta obra, que se centra numa expressão concreta do cómico – a anedota – Freud procede à abordagem dos mais importantes meios de criação da comicidade. Concebe o cómico como um meio de obtenção de prazer e de superação da dor. Considera que para a compreensão da natureza do cómico é essencial estudar os meios que servem para tornar as coisas cómicas. Faz referência sobretudo à caricatura, à paródia e ao desmascaramento, considerando-os fontes de prazer cómico que resultam da degradação. Freud refere-se ainda à “disposição eufórica” como sendo a condição mais favorável à produção do prazer cómico. Também favorável a esse prazer seria, segundo esta visão, a “expectativa” do cómico. Por outro lado, seriam condições desfavoráveis o trabalho intelectual e os afetos.

Neil Schaeffer: incongruência e contexto Na obra The Art of Laughter (1981), Neil Schaeffer desenvolve uma perspetiva de abordagem do riso que

valoriza o papel do indivíduo no processo de criação da comicidade. Esse papel é, no entanto, definido de uma forma muito particular. Qualquer acontecimento está sempre sujeito a diversas interpretações, as quais dependem das instruções que presumimos estarem contidas nesse acontecimento ou que nós próprios impomos sobre o mesmo. É esse conjunto de instruções que, segundo Schaeffer, permite que o cómico se manifeste na mente daquele que observa, independentemente de o acontecimento ser literário ou natural. Schaeffer critica as teorias do riso que interpretam o cómico como meramente resultante de um trabalho de deformação da realidade por parte do artista. Dirige também a sua crítica à teoria que considera o riso uma reação humana a tudo o que apresenta algo de risível. Opondo-se a essa perspetiva em que a imaginação tem um papel passivo, o crítico coloca a tónica não na valorização do objeto cómico, mas antes no sujeito que ri: “There can be nothing in nature that can be termed purely ludicrous without reference to the human nature that so perceives and laughs at it…” Os conceitos de incongruência e contexto são fundamentais na teoria desenvolvida por este crítico. Schaeffer defende que na origem do riso está uma incongruência apresentada num contexto do qual estão ausentes a moralidade ou a razão: “What the ludicrous context does is to suggest that for the purpose of pleasure, and during the extent of the ludicrous event, we may allow ourselves to suspend the rules by which we normally live – the laws of nature, the restrictions of morality, the sequences of logical thought, the demands of rationality – in short, we are encouraged to suspend the internal law of gravity, our seriousness.” Schaeffer considera que o riso é o resultado de uma incongruência apresentada num contexto assim definido.

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Gestos, ditos e expressões [FOTOGRAMAS E FALAS DE CANÇÃO DE LISBOA, ALDEIA DA ROUPA BRANCA,

PÁTIO DAS CANTIGAS, PAI TIRANO, COSTA DO CASTELO

CITADOS EM ENTRARIA NESTA SALA OU INSPIRAÇÕES DIRETAS PARA A PEÇA]

Canção de Lisboa (1933) José Cottinelli Telmo

Sonhar castelos no ar Dormir, e não despertar Quem dera Viver no falso ideal Duma quimera Passar a vida a sonhar Lá por eu dedicar uma afeição quase maternal a meu sobrinho, não quer dizer que não possa vir a ter outras afeições diferentes. - Estúpida! Porca! - Burro! - Papá, eu vou fazer isso contrariada. - Vai uma bofetada na cara, vai? - Qual é o principal músculo latero-flexor do pescoço? - É o esternocleidomastoideo.

Aldeia da Roupa Branca (1938) Chianca de Garcia

Já podem pedir meças À saloiada inteira Mas se não for com essas Vá lá doutra maneira - Exatissimamente. - Pois claro.

Pátio das Cantigas (1941) Francisco Ribeiro

Desculpa que te diga, mas és um ilusionista. Um ilusionista e um vaidoso. De resto és igual a todos os homens. Perfeitissimamente igual. Desde essa data desatei a beber. E não foi no dia seguinte. Foi nessa noite mesmo. Apanhei tamanha bebedeira pelos queixos que ainda é a mesma que tenho hoje. Oh Rosa que é da tua tirania? Trolaró, laró, laró

Pai Tirano (1941) António Lopes Ribeiro

Oh inclemência! Oh martírio! Estará porventura periclitante a saúde desse nobre e querido menino que eu ajudei a criar? Ó Sr. Lopes, isso continua muito apagado, muito chocho. Essa frase é fundamental você tem que a dizer de maneira a que o público sinta um calafrio. Assim – quer ver? “Nem tu velha carcaça, escaparás ao meu ódio.” - Você não tem emenda. O telefone também cá não está. - Não tenho. - Nem é preciso, nos ensaios marca-se com uma coisa qualquer. Cuidado com as paulitadas! Não é “amerceie”, é “amerciê”. Ó Machado, atenção à deixa. Quando a Dona Cândida disser: “Entraria nesta sala”, pãããn...

Costa do Castelo (1943) Arthur Duarte

São as bobines que ainda estão frias, a onda bate na lâmpada e recua, e daí o som quer sair e não pode. Tem de aquecer o carburador. É inaudito que um fidalgo, um sobrinho meu, me obrigasse a descer tão baixo. Você hoje, José, quando me foi servir o chá trazia o laço torto. Não quero abusos nem faltas de respeito. - E tu, casada? - Viúva!

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Enredos

A Canção de Lisboa (1933) José Cottinelli Telmo

Vasco Leitão (Vasco Santana), estudante de medicina, vive da mesada das tias de Trás-os-Montes, que o consideram um aluno cumpridor. Ora, Vasco prefere os retiros e os arraiais, as cantigas populares e as mulheres bonitas – em particular Alice (Beatriz Costa), uma costureira do Bairro dos Castelinhos, o que não agrada ao pai, o alfaiate Caetano (António Silva), sabendo-o crivado de dívidas… Os azares de Vasco sucedem-se: no mesmo dia em que é reprovado no exame final, recebe uma carta onde as tias lhe anunciam uma visita a Lisboa.

A Aldeia da Roupa Branca (1938) Chianca de Garcia

Numa aldeia dos arredores de Lisboa, na zona saloia, duas famílias lutam pelo monopólio do transporte das lavadeiras, que se deslocam à capital para recolher as roupas dos citadinos e entregar as remessas de camisas e calças já devidamente lavadas engomadas. O foco recai sobre Gracinda (Beatriz Costa), sobrinha de Jacinto, que tem longa inimizade com a viúva Quitéria e o filho, os tais rivais. As coisas não correm bem ao velho Jacinto, privado do braço vigoroso da juventude que lhe poderia ser proporcionado pelo filho, Chico. Mas o jovem tinha decidido seguir outro rumo, e enquanto na aldeia se luta pelo domínio do transporte, ele anda por Lisboa, divertindo-se com a namorada, uma fadista de renome, e trabalhando como motorista.

O Pátio das Cantigas (1941) Francisco Ribeiro

Num típico pátio lisboeta, por altura das festas dos Santos Populares um punhado de gente simples vive o seu quotidiano, os seus sonhos, desilusões, paixões, ciúmes e alegrias numa atmosfera quase encantada. Alfredo é um bom rapaz cujo irmão Carlos, um estouvado, namora a frívola Amália. A irmã desta, Suzana, ama por sua vez Alfredo. Narciso (Vasco Santana), o pai de Rufino e seu sócio na leitaria do bairro, é um bêbado crónico e um virtuoso da guitarra. Rosa, uma bem-disposta viúva que vende flores, é por sua vez cortejada por Narciso e pelo intratável e arrogante Evaristo (António Silva), o merceeiro, pai da invejosa e mimada Celeste. A rivalidade entre Narciso e Evaristo vai ao rubro numa noite de bailarico no pátio que termina numa autêntica batalha campal. Por fim tudo se compõe entre os vários pares amorosos e no pátio a vida segue serenamente.

O Pai Tirano (1941) António Lopes Ribeiro

Chico Mega é um caixeiro do Grandella e um entusiasta do teatro Amador. Trabalhando com ele na sapataria do Grandella está Santana (Vasco Santana) o seu colega de Armazém, amigo e encenador d' "Os Grandelinhas". Chico apaixona-se por uma empregada na perfumaria da Moda, loja na mesma Rua do Carmo onde está o Grandella, mas descobre que a sua amada Tatão, cinéfila incondicional, está a voltar a sua atenção para outro homem, Artur de Castro. Para complicar as coisas, tem Gracinha sempre atrás dele. Quando Chico tenta ganhar de novo o amor de Tatão, uma série de equívocos entre a sua personagem e a vida real leva a um fabuloso jogo de duplos sentidos e primorosos diálogos.

O Costa do Castelo (1943) Arthur Duarte

Daniel aluga um quarto na humilde e simpática casa da senhora Rita e do senhor Januário, na Costa do Castelo, onde mora Luisinha – uma jovem bancária, órfã, por quem Daniel se sente atraído – e um popular professor de guitarra, Simplício Costa (António Silva). A verdadeira identidade de Daniel é desmascarada por Mafalda da Silveira (Maria Matos), sua tia, o que causa grande sarilho na relação entre Luisinha e ele, pois trata-se de um fidalgo. Graças a um estratagema acabam todos por mudar- -se para o solar da família, nos arredores de Lisboa.

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O que aconteceu a Hitler? RESUMOS DE ALGUMAS VERSÕES SOBRE O FIM DE HITLER

(HISTÓRIA OFICIAL, TEORIAS, FICÇÕES)

Não chegou a nascer Um cientista inventa uma máquina que permite enviar objetos para o passado. Juntamente com um estudante de história, conseguem fazer introduzir uma pílula contracetiva masculina permanente no poço em Braunau am Inn, lugar de nascimento de Adolf Hitler de modo a que o pai dele a beba, tornando-se estéril, e o ditador alemão não chegue a nascer. Foi preso em 1940 Um barbeiro judeu foge de um campo de concentração usando um uniforme de soldado e é confundido com Hitler – com quem o barbeiro se parece muito. Ao mesmo tempo, Hitler é preso pelos seus próprios soldados, acreditando tratar-se do barbeiro em fuga. Para não ser preso, o barbeiro assume a identidade do ditador e, chegado à capital, faz um discurso contra o racismo, o ódio e a ganância, exaltando a liberdade, a paz, a felicidade e a esperança. Foi morto em 1944 Em junho de 1944, Hitler e os mais altos dirigentes Nazis vão à estreia do filme de propaganda nazi Stolz der Nation num cinema de Paris gerido pela judia Shosanna Dreyfus. No momento do clímax, o filme é interrompido por um plano de Shosanna a rir, e a audiência informada que está prestes a morrer às mãos de uma judia. O cinema é trancado, é ateado fogo a uma pilha de película de nitrato e deflagra um incêndio. Ulmer e Donowitz, dois dos Basterds, irrompem com metralhadoras no camarote de Hitler e matam-no. Depois disparam contra a audiência, rebentam bombas e toda a gente morre.

Foi envenenado em 1945 Seguindo indicações de Nossa Senhora, quatro lisboetas vão num teletransporte até Berlim. Introduzem-se no bunker como saltimbancos e, durante o espetáculo improvisado – aproveitando a distração de uma mulher que aponta uma arma à plateia – conseguem matar Hitler, despejando-lhe veneno pelo ouvido. Suicidou-se em 1945 No dia 30 de Abril de 1945, depois de almoçar, como de costume, por volta das 13h com as suas secretárias, Hitler despede-se individualmente com um aperto de mão do círculo mais íntimo do bunker. Magda Goebbels pede ainda para lhe falar e suplica-lhe que deixe Berlim, ele recusa. Entra no seu gabinete, seguido de Eva Braun, pouco depois das 15h30. Dez minutos mais tarde são encontrados mortos sentados lado a lado no pequeno sofá: Eva Braun exalando o cheiro a amêndoa amarga característico do ácido prússico, Hitler tendo na cabeça um orifício de bala na têmpora direita, a pistola Walther 7,65 caída no chão. Os corpos são levados para o jardim da Chancelaria, dispostos lado a lado e regados com muita gasolina; pegam-lhes fogo. Os corpos ficam a arder sem testemunhas, enquanto artilharia soviética bombardeia a área. Duas horas depois, quando um soldado da SS vai enterrar os restos mortais, descobre os corpos calcinados despedaçados por ação do bombardeamento. Ainda nesse dia os soviéticos fazem uma busca minuciosa, identificando um osso maxilar e duas pontes dentárias de Hitler. Estes restos são levados para Moscovo numa caixa de charutos. Outros restos de Hitler e Eva Braun são depositados numa campa não assinalada numa floresta nos arredores de Berlim, exumados e enterrados, em 46, num talhão de Magdeburgo e, em 70, de novo exumados e queimados, sendo as cinzas atiradas ao Elba.

Morreu de sífilis em 1962 A Alemanha ganha a Segunda Guerra Mundial com a ajuda do Japão. Os EUA são divididos entre as duas potências. Em 1962, Hitler está às portas da morte, de sífilis, o que provoca uma disputa quanto à governação do Terceiro Reich. Uma novela escrita na época descreve um universo alternativo, em que o Eixo perdeu a guerra (1939-47). Hitler, juntamente com os outros dirigentes nazis, é julgado pelos seus crimes. As últimas palavras do Führer são “Deutsche, hier steh' ich” (“Alemães, aqui estou eu"). Morreu nos anos 60 No dia 26 de abril Hitler, de cabelo rapado e sem bigode, deixa Berlim. Vai, via Áustria, para Barcelona onde passa alguns dias e daí parte para a Argentina num submarino. No bunker fica um sósia. A fuga de Hitler tem o apoio dos EUA, resultado de um pacto militar secreto para lutar contra o comunismo, e faz parte de um grande plano de evasão de homens, capital e tecnologia. Com identidade falsa, vive durante os primeiros anos numa estância nas proximidades de Bariloche, numa mansão em estilo bávaro no sopé da cordilheira dos Andes e depois noutras partes do país. Sempre acompanhado de seguranças, a sua atividade política limita-se a algumas reuniões com velhos camaradas e com alguns militares argentinos. Hitler morre na Argentina nos anos sessenta; Eva Braun, mais jovem, sobrevive ao marido.

Morreu nos anos 80 Depois de fugir em 45 para a Argentina, Hitler vive no Paraguai e, mais tarde, estabelece-se numa pequena cidade do Mato Grosso, Nossa Senhora do Livramento, onde vive até aos 95 anos sob o nome de Adolf Leipzig, sendo conhecido na cidade como o "Velho Alemão". Trabalha numa bomba de gasolina e tem uma namorada negra chamada Cutinga. Foi clonado Nos anos 60, o Dr. Mengele esconde várias barrigas de aluguer numa clínica brasileira e fertiliza-as com óvulos, cada um deles contendo uma amostra do ADN de Hitler, preservado desde a Segunda Guerra Mundial. Noventa e quadro crianças, cópias perfeitas de Hitler, são entregues para adoção em diferentes partes do mundo. Fontes: Stephen Fry, Charlie Chaplin, Quentin Tarantino, Ricardo Neves-Neves, Ian Kershaw, Philip K. Dick, Abel Basti, Simone Renée Guerreiro Dias, Franklin K. Schaffner

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Pistas de reflexão e trabalho - Pesquisar as noções de citação, colagem e pastiche. Analisar de que modo a peça estabelece a ligação com os filmes em que se inspira (estilo de representação, linguagem, figurinos, cenas/quadros, canções). - Discutir a questão do cómico. Identificar as cenas que fazem rir e tentar perceber porquê. Partindo de algumas frases ou cenas da peça ou do filme, experimentar dizê-las variando a entoação, o ritmo (pausas e velocidade). Fazer jogos de representação. - Fazer um levantamento, na peça, das expressões e modos de dizer que já não se usam no português corrente de hoje em dia, pesquisar os seus significados se necessário e procurar quais as expressões e os modos de dizer que se utilizariam nos dias de hoje (vocabulário, construções de frase). - Visionar O Pai Tirano e procurar as cenas que inspiraram esta peça de forma direta. Estabelecer pontos de ligação: citações, variações. Comparar de que modo o filme trata a questão do teatro dentro do cinema e a peça trata a questão do cinema dentro do teatro.

- Visionar O Grande Ditador e tentar perceber como, no filme de Chaplin, se passa do cómico ao dramático. Comparar com Entraria nesta sala...: quais são os recursos cómicos e dramáticos a que cada um deles recorre? - Tendo em conta que o filme A Canção de Lisboa foi o primeiro filme sonoro português, atentar no modo como, na encenação de Entraria nesta sala..., estão presentes os recursos do sonoro (bruitage, efeitos especiais sonoros) e quais as suas funções (sugestão, imaginação, contextualização, descrição). - Elaborar uma cronologia dos acontecimentos políticos e sociais que tiveram lugar na Europa durante os anos ‘30 e ‘40 e confrontá-la com os temas que eram tratados nos filmes do chamado Período de Ouro do cinema português, dessas mesmas décadas. A partir da discrepância que irá surgir, pensar o modo como esses filmes se relacionavam com o regime político vigente em Portugal: era este o tipo de cinema que era defendido pelo Secretariado Nacional da Informação? De que modo podem ser relacionados com um esforço de Propaganda do Estado Novo?

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Informações e reservas Escolas

Entraria nesta sala… Teatro Nacional D. Maria II, Lisboa Sala Estúdio 22 out – 8 nov 2015 qua, 19h30 qui - sáb, 21h30 dom, 16h30 Também no D. Maria II 27 out 2015 Lançamento do livro Entraria nesta sala…, de Ricardo Neves-Neves Edição TNDM II / Bicho do Mato 27 out 2015 Conversa com artistas após o espetáculo 8 nov 2015 Sessão com interpretação em Língua Gestual Portuguesa Informações e reservas para Escolas Deolinda Mendes + 351 213 250 828 escolas@teatro-dmaria.pt www.teatro-dmaria.pt/pt/escolas

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Quem somos Teatro Nacional D. Maria II, E.P.E.

Direção Artística Tiago Rodrigues Conselho de Administração Miguel Honrado, Cláudia Belchior, Sofia Campos Fiscal Único Vítor Almeida & Associados, SROC* Assessoria Artística Magda Bizarro Consultor Jurídico Rui Costa Ferreira* Advogada Joana Moedas Morgado* Secretariado Conceição Lucas Motorista David Fernandes Atores João Grosso, José Neves, Lúcia Maria, Manuel Coelho, Maria Amélia Matta, Paula Mora Ana Água, Ana Tang, Ana Valente, Marco Mendonça, Sandra Pereira, Victor Yovani (estagiários ESTC 2015-16) Direção de Produção Carla Ruiz, Manuela Sá Pereira, Pedro Pires*, Rita Forjaz Direção de Cena André Pato, Carlos Freitas, Catarina Mendes, Isabel Inácio, Manuel Guicho, Paula Martins, Pedro Leite Auxiliar de Camarim Paula Miranda Pontos Cristina Vidal, João Coelho Guarda-roupa Aldina Jesus, Graça Cunha, Lurdes Antunes Direção Técnica José Carlos Nascimento, Eric da Costa, Vera Azevedo Maquinaria e Mecânica de Cena Vítor Gameiro, Jorge Aguiar, Marco Ribeiro, Paulo Brito, Nuno Costa, Rui Carvalheira Iluminação João de Almeida, Daniel Varela, Feliciano Branco, Luís Lopes, Pedro Alves Som/Audiovisual Rui Dâmaso, Pedro Costa, Sérgio Henriques Manutenção Técnica Manuel Beito, Miguel Carreto Motorista Carlos Luís Direção de Comunicação e Imagem Raquel Guimarães, João Pedro Amaral, Rita Conduto*, Tiago Mansilha Fotografia Filipe Ferreira* Vídeo Pedro Macedo/Framed Films* Design Gráfico R2*

Direção Administrativa e Financeira Margarida Guerreiro, Eulália Ribeiro, Rute Presado, Susana Cerqueira Tesouraria Ivone Paiva e Pona Recursos Humanos António Monteiro, Madalena Domingues Técnico Oficial de Contas Fluxactivo* Direção de Manutenção Susana Dias, Albertina Patrício Assessoria em Arquitetura Pedro Fidalgo* Manutenção Geral Carlos Henriques, Raul Rebelo Assessoria em Sistemas Elétricos Manuel Alexandre* Informática Nuno Viana Técnicas de Limpeza Ana Paula Costa, Carla Torres, Luzia Mesquita, Socorro Silva e Astrolimpa* Vigilância Grupo 8* Direção de Relações Externas e Frente de Casa Ana Ascensão, Carlos Martins, Deolinda Mendes, Fernanda Lima, Carolina Villaverde Rosado (estagiária) Bilheteira Rui Jorge, Carla Cerejo, Sandra Madeira Receção Delfina Pinto, Isabel Campos, Lurdes Fonseca, Paula Leal Assistência de Sala Complet’arte* Direção de Documentação e Património Cristina Faria, Rita Carpinha Livraria Maria Sousa Biblioteca|Arquivo Ana Catarina Pereira, Ricardo Cabaça * prestação de serviços

Teatro Nacional D. Maria II Praça D. Pedro IV 1100-201 Lisboa T.: +351 213 250 800 geral@teatro-dmaria.pt www.teatro-dmaria.pt