5Resu

mo

Resumo

A presente pesquisa tem como objetivo principal, o estudo

de possibilidades sinestsicas no design grfi co. Analisar

diferentes tcnicas grfi cas e estmulos visuais que remetam

ou estimulem os diferentes sentidos humanos.

Compreender melhor as relaes entre os signos visuais com

os signos dos demais sentidos: sonoros, tteis, olfativos e

gustativos, observando possveis relaes de correspondncia

entre os mesmos e refl etindo sobre sua contribuio no

processo de comunicao.

Dentro de cada relao, so apresentadas as relaes

sinestsicas encontradas por pesquisadores diversos,

resultantes de estudos relacionados principalmente a

psicodinmica das cores, psicologia da forma e gestalt,

agrupados por suas relaes com cores, formas, texturas e

relaes espaciais.

As relaes sinestsicas encontradas servem como parmetros

principais para a anlise de diferentes peas grfi cas de produo

recente, como: cartazes, embalagens e capas de livro, entre outros.

Tendo em vista o grande crescimento de informaes a que

somos submetidos, das mdias disponveis, do mercado e

6da populao em geral, nota-se a necessidade de projetos

cada vez mais instigantes, efi cientes e preocupados com as

necessidades de cada mercado.

Esta pesquisa visa contribuir na determinao de recursos

que permitam suprir tais necessidades, potencializando

os resultados do design grfi co na funo de identifi car,

informar, instruir, apresentar e promover, atravs de uma

idia grfi ca.

9Abs

trac

t

Abstract

Synesthesic Graphic Design The relation of the vision with

the others human beings feelings in the communication.

This research has the aim to study synesthesia in graphic

design, analyzing different graphical techniques and visual

stimulations that forward or stimulate the different human

beings feelings.

To better understanding the relation among the visual

signs and the others human being feelings, as smell, fl avor,

touch, sound and also observing the possible relation

correspondence among them refl ecting on its contribution

on the communication process.

Inside of each relation are presented synesthesia relation

found by many researchers due to studies mainly related to

psychodynamics of the colors, form psychology and gestalt,

grouped by its relation by color, form, space form and

texture.

The found synesthesia relations serve as the main parameters

to analyze different graphic parts of a recent production such

as book covers, posters, packing among others.

10

Considering the great growth of the information that we

are submitted, the available medias, the market and the

population in general, it is observed the necessity of projects

each time more interesting, effi cient and worried about the

necessities of each market.

This research aims to contribute to the determination of

the resources which will permit to supply these necessities

empowering the graphic design on the function to identify,

to inform, to instruct, to present and to promote through a

graphic idea.

13

Sum

rio

14

15

Sum

rio

17

Intr

odu

o

Introduo

A sociedade contempornea est exposta a um nmero

cada vez maior de informaes. O crescimento da populao

mundial e de seu nvel educacional e econmico nas ltimas

dcadas tem contribudo para a gerao e disseminao do

conhecimento numa escala at ento desconhecida.

Diariamente, somos bombardeados por uma grande

quantidade de informaes dos mais diversos assuntos e

propsitos, por mdias cada vez mais variadas, como: jornais,

revistas, websites, e-mails, programas de rdio e televiso,

outdoors, cartazes e panfl etos.

O excesso de informaes, aliado escassez de tempo do

cidado comum numa sociedade cada vez mais dinmica,

cria a necessidade de uma forma de comunicao cada vez

mais efi ciente e instigante.

Somam-se a esse fato, dois fenmenos aparentemente

antagnicos: a globalizao da cultura e do conhecimento

e a tendncia de formao de mercados e interesses

segmentados, gerando demanda por uma comunicao mais

emocional e diferenciada.

18

No design grfi co, buscam-se incessantemente solues

grfi cas para as mais variadas peas, cada qual com um

propsito especfi co, mas com uma preocupao primordial

com a comunicao.

Criar identidade para uma instituio atravs da marca

grfi ca, facilitar a leitura e compreenso de um livro ou

manual, direcionar o pblico dentro de um edifcio atravs

de elementos de sinalizao, promover um produto ou

servio atravs de um anncio ou de uma embalagem, so

algumas das atribuies do design grfi co.

Atender s necessidades de comunicao desta sociedade

contempornea passa a ser uma das preocupaes do design.

interessante notar que o design grfi co utiliza-se sobretudo

de recursos visuais, mas no processo de comunicao e de

apreenso de informaes, o ser humano vale-se dos cinco

sentidos: viso, audio, tato, olfato e paladar.

A comunicao visual, compreendida apenas como uma

das possibilidades de comunicao, busca desvendar a

sua relao com as demais possibilidades, permitindo o

enriquecimento desta primeira, tornando-a mais instigante

e efi ciente.

19

Intr

odu

o

Considerando-se este processo, nota-se a importncia do

estudo do relacionamento dos estmulos grfi cos e visuais

com os demais estmulos.

No design grfi co, isto se refl ete na anlise de diferentes

mtodos e tcnicas grfi cas que resultem em estmulos

visuais que remetam ou estimulem os diferentes sentidos

humanos e na relao entre recursos visuais diversos

apreenso de sentidos e sensaes de ordens no visuais,

como: aromas, sabores, sons, texturas e sensaes trmicas.

Essa relao entre estmulos diferentes ou a reao em um

sentido provocado pelo estmulo de outro chamada de

sinestesia.

Desta forma, esta pesquisa tem como objetivo principal, o

estudo de possibilidades sinestsicas no design grfi co.

O agrupamento e contraposio de estudos sinestsicos

e grfi cos, aqui apresentados, focados principalmente

na relao das diferentes reas da percepo humana

com a percepo visual especifi camente, constituem

um documento interessante para a discusso e o

desenvolvimento da rea de design grfi co em seu papel

primordial de comunicao, de transmisso de informaes,

sejam elas objetivas ou subjetivas.

20

Almeja-se contribuir desta forma, na determinao de

recursos que permitam ao receptor interpretar e interagir

com a mensagem de maneira mais intensa, atravs da

sinestesia, potencializando os resultados do design grfi co

na funo de identifi car, informar, instruir, apresentar,

promover e sensibilizar o receptor atravs de uma idia

grfi ca.

O presente trabalho apresenta inicialmente, um panorama

geral sobre o design grfi co e a sinestesia. Apresenta

as defi nies bsicas de design grfi co, suas principais

atribuies e os elementos formais que o compe.

Delimitamos desta maneira, o universo de manifestaes

visuais estudado nesta pesquisa.

Com relao sinestesia, so expostas suas principais

defi nies e abordadas rapidamente a sua relao com o

mundo da arte. Atravs de um breve panorama, possvel

constatar seu potencial de comunicao e seu carter por

inmeras vezes subjetivo.

Na segunda parte do trabalho, so abordadas as questes

da percepo e da anlise no design grfi co com foco no ser

humano, no receptor sobretudo.

21

Intr

odu

o

Discorre-se sobre os fatores que permitem interpretaes

diversas sobre uma pea grfi ca. Iniciando por fatores

fi siolgicos, vistos superfi cialmente, analisam-se fatores

culturais como os processos de criao de repertrio e a

infl uncia do tempo e do espao que circundam tanto o

emissor como o receptor da mensagem. Por ltimo aborda-

se o fator emocional no entendimento e reao a um

estmulo grfi co, ressaltando a inclinao do receptor a

uma determinada interpretao de acordo com o seu estado

emocional.

Com relao ao objeto apresentam-se, principalmente, as

diferentes linguagens envolvidas no design grfi co e seus

aspectos sintticos e semnticos.

A terceira parte d nfase diretamente sinestesia e suas

possibilidades de manifestao dentro do design grfi co. A

sinestesia apresentada como um processo de recodifi cao

de signos visuais em no visuais e vice-versa.

Neste ponto estabelecem-se os parmetros de anlise e o

universo de amostras analisadas na pesquisa.

Os parmetros de anlise so organizados a partir dos

elementos formais do design grfi co e suas relaes com

sentidos diferentes da viso. Essas relaes poderiam

22

ser uma somatria de estmulos, na qual sensaes no

visuais pudessem se manifestar literalmente, mas a ateno

principal voltou-se para recursos nos quais sentidos diversos

pudessem ser sugeridos atravs de estmulos ao sentido

unicamente da viso.

As amostras, ou seja, as peas grfi cas analisadas partiram

de um universo amplo tanto de seu uso, como de sua

origem. A preocupao principal reside em seu potencial

sinestsico e no propriamente em uma categoria de

produto, por exemplo. As particularidades das escolhas so

detalhadas neste trecho da pesquisa.

Uma vez estabelecidos os parmetros de anlise e os

critrios de escolha dos objetos analisados, partiu-se para o

detalhamento desses elementos e da anlise propriamente

dita nos captulos subsequentes, organizando-os pelas

relaes sinestsicas estabelecidas: viso-audio, viso-tato,

viso-olfato ou viso-paladar.

Dentro de cada diviso, so apresentadas as relaes

sinestsicas encontradas por pesquisadores diversos,

resultantes de estudos relacionados psicodinmica das

cores, psicologia da forma e gestalt, entre outros, agrupados

por suas relaes com cores, formas, texturas e relaes

espaciais.

23

Intr

odu

o

Tais relaes sinestsicas serviram como parmetros

principais para a anlise das peas grfi cas selecionadas.

Uma vez apresentados os aspectos tericos da sinestesia,

do design grfi co, de suas relaes e implicaes no projeto

grfi co e no processo de comunicao, refl ete-se, fi nalmente,

sobre a importncia da sinestesia no design grfi co, frente s

necessidades da realidade atual.

27

Des

ign

Gr

fico

e Si

nest

esia

: Con

ceito

s Fu

ndam

enta

is

Design Grfico e Sinestesia: Conceitos Fundamentais

A presente pesquisa aborda questes sobre a sinestesia,

dentro de um contexto especfi co: o design grfi co.

Desta forma, antes de nos aprofundarmos nas questes

sensoriais, faremos algumas refl exes sobre o design grfi co,

procurando uma defi nio para o mesmo, seus elementos,

suas funes e possibilidades que gera.

Longe de pretender encerrar o assunto, a abordagem visa

apenas situar e delimitar o objeto de estudo e torn-lo mais

claro.

O que Design Grfico

Pode-se encontrar inmeras defi nies para o design grfi co,

entre as quais algumas quase contraditrias, outras muito

semelhantes ou complementares.

Em princpio sero apresentadas algumas defi nies de

design mais difundidas.

Sempre que se procura por uma defi nio do que design,

chega-se no estudo etimolgico da palavra. Sem uma

28

traduo literal em portugus, a palavra design vem sendo

utilizada tal qual em sua fonte de origem.

Rafael Cardoso tece os seguintes comentrios sobre a origem

da expresso design (2004, p.14):

No faltam no meio profi ssional, defi nies para o

design, e essa preocupao defi nidora tem suscitado

debates infi ndveis e geralmente maantes. Eles se

reportam com certa freqncia, etimologia da palavra,

principalmente no Brasil, onde design um vocbulo de

importao relativamente recente e sujeito a confuses

e desconfi anas. A origem imediata da palavra est na

lngua inglesa, na qual o substantivo design se refere

tanto idia de plano, desgnio, inteno, quanto de

confi gurao, arranjo, estrutura (e no apenas de objetos

de fabricao humana, pois perfeitamente aceitvel, em

ingls, do design do universo ou de uma molcula). A

origem mais remota da palavra est no latim designare,

verbo que abrange ambos os sentidos, o de designar e o de

desenhar. Percebe-se que, do ponto de vista etimolgico,

o termo j contm em suas origens uma ambigidade,

uma tenso dinmica, entre um aspecto abstrato de

conceber / projetar / atribuir e outro concreto de registrar /

confi gurar / formar.

29

Des

ign

Gr

fico

e Si

nest

esia

: Con

ceito

s Fu

ndam

enta

is

Alguns autores chegam a afi rmar que o designer projeta para

que necessariamente outra pessoa venha a executar a obra, seja

por meios industrializados ou no. Cardoso escreve que (2004,

p15):

Segundo a conceituao tradicional, a diferena entre design

e artesanato reside justamente no fato de que o designer se

limita a projetar o objeto para ser fabricado por outras mos,

ou de preferncia, por meios mecnicos.

No entanto no parece que para uma pea ser considerada fruto

de design, tenha que ser necessariamente feita por mais de uma

pessoa.

Neste quesito de produo pode-se ver que a maioria dos

estudiosos, coloca a possibilidade de produo em srie, de

industrializao, como uma das premissas para a produo do

design, diferenciando-os neste aspecto, das artes e do artesanato.

Outras consideraes menos habituais separam o design de

outras atividades projetuais por produzir produtos mveis, ao

contrrio da arquitetura e da engenharia que produzem bens

imveis. Isso pode ser contrariado ao lembrar que peas de

sinalizao como totens fi xos so projetados por designers e

objetos mveis como automveis e eletrodomsticos so muitas

vezes projetados, sobretudo, por engenheiros.

30

No caso do design grfi co, pode-se afi rmar que o mesmo

nomeia a atividade de projetar, ou seja, de pensar e desenhar

com propsito funcional, uma pea grfi ca. Por pea grfi ca,

entende-se, nesse contexto, uma pea que passa ou poder

passar por processo grfi co industrial.

Historicamente, o conceito de design e de designer, passou a

ser conhecido e utilizado com mais fora apenas no sculo

XIX, j com grande desenvolvimento da indstria.

[...] na Inglaterra e logo depois em outros pases europeus,

um nmero considervel de trabalhadores que j se

intitulavam designers, ligados principalmente mas no

exclusivamente confeco de padres ornamentais na

indstria txtil. (CARDOSO, 1996, p62).

A poca corresponde notadamente Primeira Revoluo

Industrial e diviso de servios por especialidades, onde

vrios profi ssionais diferentes participam da confeco

de um mesmo produto. Cada um deles dominando uma

parte especfi ca do processo. Dentro desse ambiente foi se

consolidando uma atividade especfi ca de projetar e planejar

a forma, a funcionalidade e a esttica de um objeto, de um

elemento. Nascia a denominao e a especialidade do design.

31

Des

ign

Gr

fico

e Si

nest

esia

: Con

ceito

s Fu

ndam

enta

is

Tanto do ponto de vista lgico quanto do emprico, no

resta dvida de que a existncia de atividades ligadas ao

design antecede a apario da fi gura do designer. Os pri-

meiros designers, os quais tm permanecido geralmente

annimos, tenderam a emergir de dentro do processo

produtivo e eram aqueles operrios promovidos por quesi-

tos de experincia ou habilidade a uma posio de controle

e concepo, em relao s outras etapas da diviso de

trabalho. (CARDOSO, 2004, p.16)

Quais as Funes do Design Grfico

O design grfi co possui, segundo Richard Hollis (1998), trs

funes bsicas: identifi car, informar/instruir e apresentar/

promover.

O design grfi co pode identifi car um logradouro atravs da

sinalizao, uma instituio atravs de sua marca grfi ca e at

mesmo uma nao por sua bandeira ou braso (fi g.01 e 02).

Pode informar o horrio de funcionamento de um

estabelecimento ou direcionar o fl uxo de pessoas num prdio

atravs de placas de sinalizao e instruir quanto ao uso de

um medicamento (fi g.03).

Fig.01Identificar:Totem de Ecomuseu em Itaipu BinacionalEstdio 196 Design e Comunicao2002

Fig.02Identificar:Marca grfica da AppleRob Janoff1975

32

O design grfi co pode ainda, apresentar uma pessoa ou

promover um novo tipo de produto ou servio, atravs de

peas promocionais ou embalagens (fi g.04).

Dentro das funes apontadas por Hollis, importante notar

algumas atribuies mais especfi cas que o design grfi co

pode exercer, como a funo de sensibilizar e seduzir as

pessoas (fi g. 05 e 06).

Enfi m, o design grfi co primordialmente comunicao.

Todas as suas funes bsicas esto condicionadas

necessidade de uma comunicao planejada e efi ciente.

Fazer com que as pessoas enxerguem aquilo que se quer

mostrar.

importante no entanto, salientar uma peculiaridade

do design grfi co, muitas vezes esquecida pelos prprios

profi ssionais da rea. A comunicao no design grfi co d-se

de forma mais impessoal considerando-se o autor. O design

grfi co tem a funo de comunicar, mas na grande maioria

das vezes, a mensagem em si no parte do designer.

Hollis (1998) afi rma que:

O signifi cado transmitido pelas imagens e pelos sinais

alfabticos tem pouco a ver com a pessoa que os criou ou

Fig.03Informar:Placa direcional EDSEstdio 196 Design e Comunicao2008

Fig.04Apresentar e promover: Pster para Olimpadas de Tokyo 1964Yusaku Kamekura1964

33

Des

ign

Gr

fico

e Si

nest

esia

: Con

ceito

s Fu

ndam

enta

is

escolheu: no expressam as idias de seus designers. A

mensagem do designer atende s necessidades do cliente

que est pagando por elas. Embora sua forma possa ser

determinada ou modifi cada pelas preferncias estticas

do designer, a mensagem precisa ser colocada numa

linguagem que o pblico-alvo reconhea e entenda.

Este o primeiro aspecto signifi cativo que distingue um

design grfi co de uma obra de arte. (ainda que muitos

dos primeiros pioneiros do design grfi co fossem artistas

plsticos).

Ele ainda corrobora da viso dos que vem como uma

das premissas do produto do design, a capacidade de ser

fabricado em srie ao escrever: Em segundo lugar, o

designer, ao contrrio do artista, projeta tendo em vista, a

produo mecnica. (HOLLIS, 1998)

Alm desta impessoalidade e at mesmo reforada por ela,

nota-se que a preciso na transmisso da informao

muito mais importante no design grfi co do que nas artes.

A pea grfi ca pode, por vezes, permitir uma interpretao

mais livre do observador, mas quase sempre o objetivo

atingir nas reaes causadas no observador, as intenes

pretendidas no ato projetual.

Fig.05Sensibilizar:Anncio impresso WWFHakuhodo Inc

Fig.06Sensibilizar:Smbolo I Love New YorkMilton Glaser1975

34

Elementos que Compem o Design Grfico

Com o propsito de comunicar e sensibilizar, o design

grfi co pode fazer uso dos diversos fatores que compe sua

totalidade: a forma/espao, a tipografi a, a cor e a textura.

Embora a composio resultante da associao de todos

esses fatores proporcione algo maior e mais signifi cativo,

ao atentar-se para cada um desses detalhes, pode-se

compreender melhor os mecanismos que regem a criao e a

constituio de um bom projeto de design grfi co.

Forma / Espao

Como forma, pode-se entender a conformao de fi guras

e objetos isolados, suas delimitaes fsicas, bem como a

composio entre as mesmas, perfazendo um conjunto,

caracterizando algo novo.

Tem-se na forma o mais importante fator de identifi cao

visual de um objeto; o modo primrio com que se

representa grafi camente algum ser, objeto ou lugar. Atravs

de seu contorno ou silhueta, pode-se na maior parte das

vezes, identifi car um elemento, um objeto.

35

Des

ign

Gr

fico

e Si

nest

esia

: Con

ceito

s Fu

ndam

enta

is

A forma comporta as cores e as texturas, estabelece

seus limites, compe o espao fsico bidimensional e

tridimensional.

Atravs de composies mais sbrias ou poludas, com mais

ou menos elementos, formas mais ou menos complexas,

pode-se conduzir o observador s mais diferentes sensaes e

interpretaes.

Tipografia

Com a tipografi a compem-se palavras, sentenas. a

codifi cao visual da lngua natural/falada.

Tem-se portanto, na tipografi a uma das possibilidades mais

diretas de comunicao visual existentes. Obviamente, num

primeiro momento necessrio que emissor e receptor

compreendam o mesmo cdigo, ou seja, o mesmo idioma

para que haja uma comunicao efetiva. Isso no quer dizer

no entanto, que a comunicao torne-se impossvel em caso

contrrio, uma vez que os tipos podem ganhar fora formal

em uma composio, criando formas e massas com grande

potencial de comunicao, no necessariamente verbal.

No caso de uma determinada tipografi a, sua disposio

pode sofrer variaes de espaamento, espacejamento ou

36

de qualquer outra relao espacial, alm de poder variar

em peso e tamanho. Esses diferentes recursos, possibilitam

falar muito alm daquilo que est efetivamente escrito,

como nas poesias concretas no fi nal do sculo XIX de

autores como o francs Stphane Mallarm (fi g.07) e no

movimento futurista na Itlia da dcada de 1910, com

expoentes como Filippo Tommaso Marinetti (fi g.08).

A tipografi a, com suas particularidade de desenho, pode

evidenciar ainda, uma poca na histria ou pensamento,

como a utilizao de adornos em tipografi as de estilo

Fraktur (fi g.09) numa poca em que a leitura restringia-

se a classes dominantes e era smbolo de status e poder ou

a Helvtica (fi g.10), desprovida de serifas e composta de

formas geomtricas precisas, expressando grafi camente

os seus ideais modernistas de simplicidade, sntese e fcil

capacidade de reproduo e apreenso.

Cor

Considerando a cor, tecnicamente, como: a impresso

varivel que a luz refl etida pelos corpos produz nos rgos

da viso, pode-se entender que tudo o que grfi co possui

necessariamente uma cor. Desta forma, nota-se rapidamente

a grande importncia que este elemento possui no design

grfi co.

37

Des

ign

Gr

fico

e Si

nest

esia

: Con

ceito

s Fu

ndam

enta

is

Fig.07Poesia concreta Un coup de ds jamais n'abolira le hasardStphane Mallarm1897

Fig.08Capa de impresso Zang Tumb TumbFilippo Tommaso Marinnetti1912

Fig.09Helvtica RomanGary Hustvit1957

Fig.10Old English TypeMonotype Corporation1990

38

A cor constitui fator importantssimo na comunicao

visual devido s associaes que possvel fazer atravs das

mesmas, criando novos valores, novos signifi cados.

A cor, resultado da refl exo da luz nos corpos, vem sempre

acompanhada de uma forma. No pode ser apresentada

isoladamente; o que acarreta imediatamente em associaes

de cores e formas e vice-versa. Devido a seus signifi cados

semnticos e sintticos muito ricos, a cor possibilita a

associao a diversos objetos, sentimentos, sensaes e

situaes do cotidiano.

Nesta pesquisa, convencionou-se classifi car inicialmente,

as interpretaes das cores atravs de associaes diretas e

indiretas, sintticas e semnticas.

A interpretao por associao direta refere-se similaridade

entre a cor apresentada e a cor do objeto lembrado. J

a interpretao por associao indireta relaciona a cor

apresentada a um valor, uma sensao ou um sentimento,

baseado na associao destes a um elemento que possua a

cromia apresentada.

A cor amarela pode ser associada riqueza devido sua

semelhana cromtica com o ouro (fi g. 11). J as cores

azuis podem suscitar melancolia e tristeza, dependendo do

Fig.11Cor amarela associada ao ouro e riqueza

39

Des

ign

Gr

fico

e Si

nest

esia

: Con

ceito

s Fu

ndam

enta

is

contexto em que forem utilizadas. Pablo Picasso utilizou-se

dessas cores e associaes em sua chamada fase azul, na qual

passou por inmeros problemas de ordem pessoal (fi g.12).

Muitos pesquisadores tm estudado esses aspectos cognitivos

e chegado a concluses interessantes. Embora a interpretao

possvel de uma cor varie de cultura para cultura e de pessoa

para pessoa, algumas interpretaes tem se mostrado comuns

a culturas e pessoas diferentes, comparando-se pesquisas de

especialistas de nacionalidades diferentes como Deriber,

Klein e Ohba. (FARINA; PEREZ; BASTOS, 2003)

Pode-se observar, por exemplo, semelhanas em associaes

diretas / sintticas como:

- Vermelho: sangue, fogo, sol.

- Amarelo: ouro, vero, luz, palha.

- Verde: vegetao, mar.

- Azul: cu, mar, montanhas.

E semelhanas nas associaes indiretas / semnticas como:

- Vermelho: energia, intensidade, paixo.

- Amarelo: riqueza, felicidade, divertimento.

- Verde: esperana, equilbrio, adolescncia.

- Azul: elegncia, frescor e melancolia.

Fig.12O velho violeiroPablo Picasso1903

40

Textura

Segundo Bruno Munari no livro Design e Comunicao

Visual, textura a sensibilizao de maneira uniforme de

uma superfcie plana. Essa sensibilizao fsica e visual.

Pode-se criar texturas das mais diversas formas. Criando

padres atravs de desenhos com os mais diferentes

materiais, como traos paralelos em grafi te numa superfcie

de papel, at a transformao fsica da superfcie como lixar

uma chapa metlica com lixa grossa.

Ela permite enriquecer e particularizar superfcies,

permitindo novas interpretaes para uma mesma forma,

sem necessariamente variar o matiz cromtico. Atravs da

aplicao de texturas diferenciadas numa esfera, possvel

diferenciar a representao de uma laranja da representao

de uma melancia, por exemplo (fi g.13).

Fig.13Crculos com textura de melancia e laranja

41

Des

ign

Gr

fico

e Si

nest

esia

: Con

ceito

s Fu

ndam

enta

is

Definies sobre Sinestesia

O que Sinestesia

Entende-se por a sinestesia, a relao subjetiva que se estabelece

espontaneamente entre uma percepo e outra que pertena ao

domnio de um sentido diferente. Ou ainda como sensao, em

uma parte do corpo, produzida pelo estmulo em outra parte.

A palavra "sinestesia" de origem grega: "syn" (simultneas) e

"aesthesis" (sensao), podendo ser interpretada como "sensaes

simultneas".

Para os estudiosos Baron-Cohen e Harrison (1997), a sinestesia

pode ser entendida como:

Aquilo que ocorre quando o estmulo em uma modalidade

automaticamente dispara uma percepo em uma segunda

modalidade, na ausncia de qualquer estmulo direto

segunda modalidade.

Essas experincias sinestsicas fundem diferentes sentidos atravs

de uma experincia direta, sensorial e instintiva. Assim como

sons graves podem nos parecer mais pesados e escuros, cores em

tons pastis nos parecem mais leves e expansivas, entre outros

exemplos.

42

Nota-se, desta forma, que a experincia sinestsica e suas

relaes de comunicao precedem a verbalizao. Este

fato importante para que possamos notar o potencial

comunicativo da aplicao de recursos sinestsicos.

Marshall McLuhan (1999) afi rmava, inclusive, que o incio

da separao dos sentidos no processo de comunicao

coincidiu com a inveno da prensa de tipos mveis por

Guttemberg. Tal aparelho possibilitou a produo em larga

escala de textos impressos, privilegiando a linguagem

natural ou verbal especifi camente e a visual de modo geral,

numa proporo nunca vista. Esta primazia fez com que o

processo de comunicao e disseminao do conhecimento

fosse efetuado muito mais atravs de estmulos visuais do

que atravs de outros tipos de estmulos.

Segundo Srgio Basbaum (2003), pesquisas mdicas

apontam que algumas pessoas so realmente sinestetas, ou

seja, associam estmulos de diferentes sentidos.

Desde o sculo XVIII h relatos descrevendo pessoas que,

expostas a um estmulo relacionado a uma determinada

modalidade sensorial, experimentam sensao em uma

modalidade diversa.

43

Des

ign

Gr

fico

e Si

nest

esia

: Con

ceito

s Fu

ndam

enta

is

Existem inmeros relatos de pessoas que possuem a

capacidade de fazer associaes diversas, como: ver fi guras

geomtricas em movimento ao ouvir uma msica, ver cores

ao experimentar um alimento, sentir sabores diversos ao

ouvir determinadas palavras e assim por diante.

No entanto, os registros dessas correspondncias entre

sentidos diversos nesses pacientes no apresentavam um

padro uniforme de modo a criar uma escala de cor-som

entre os sinestetas, por exemplo. No era possvel, desta

maneira, determinar uma reao padro dos sinestetas

pesquisados frente aos diferentes estmulos recebidos,

impedindo a previso de resultados no processo cognitivo e

difi cultando o entendimento do funcionamento neurolgico

dos pesquisados.

A falta de confi abilidade de muitos dos relatos de pacientes,

associados aparente falta de prejuzos s pessoas com

percepes sinestsicas fez com que as pesquisas mdicas

nessa rea fossem diminuindo com o passar do tempo, aps

uma onda de estudos no fi nal do sculo XIX.

Curiosamente, essas mesmas pesquisas apontavam a maior

ocorrncia desses fenmenos em crianas, de modo que

alguns pesquisadores como Cytowic e Brunner creditavam

isso ao fato da codifi cao excessiva e a alfabetizao no

44

mundo adulto fazerem com que o ser humano deixasse de

explorar a experincia direta, como numa primeiridade,

num paralelo semitica de Pierce.

Segundo Basbaum (2003):

A argumentao de Cytowic, apresenta consideraes

relevantes quanto natureza da percepo, defendendo

um modelo de percepo holstica, no qual a anlise das

informaes trazidas num tronco comum pelos sentidos,

seria administrada pela sensao geral. Isto implica

que somos todos sinestetas, embora somente alguns

experimentem a sinestesia conscientemente.

Neste mesmo sculo, estudos cientfi cos passam a atribuir

um aparato neural para cada sentido, de forma distinta,

ou seja, associando cada capacidade perceptiva a uma rea

especfi ca do crebro.

Experincias Sinestsicas no Campo das Artes

Desde a Grcia, os hbitos perceptivos da cultura ocidental

operaram segundo uma relao sinestsica com a realidade

que perdura at o sculo XVIII. A cultura moderna

do sculo XIX separou os sentidos, e a arte moderna

sustentou-se nesta lgica. (BASBAUM, 2003)

45

Des

ign

Gr

fico

e Si

nest

esia

: Con

ceito

s Fu

ndam

enta

is

Mesmo com esta diviso dos sentidos nas artes, durante

o fi m do sculo XIX e incio do XX, muitos artistas e

pesquisadores exploraram a relao sinestsica na arte, seja

na msica, poesia, pintura ou escultura.

No campo da msica, a sinestesia esteve presente

principalmente entre som e cor, no qual artistas e tcnicos

desenvolveram entre outros, complexos instrumentos que

projetavam raios coloridos ao passo em que uma msica

era executada. Alguns aparelhos semelhantes a rgos com

projetores de luz fi caram famosos como o Color Organ do

ingls Alexander Remington (fi g.14), que alm de unir o

som com o visual conferiu um carter tridimensional sua

obra por conta da projeo de luzes pelo espao.

Outros artistas exploraram a animao de desenhos

abstratos conforme a harmonia e ritmo de msicas, como o

alemo Oskar Fischinger (fi g.15)

Nesses instrumentos, cada nota musical era associada a uma

cor especfi ca. Ao passo em que a msica era executada num

teclado semelhante de um rgo, luzes eram lanadas

atravs de fortes projetores com fi ltros, resultando num

espetculo de luzes, cores e sons.

Fig.14Alexander Remington e seu Color Organ1893

Fig.15Motion Paintings n1Oskar Fischinger1947

46

H outros relatos de associao de cores a sons, no apenas

no campo da msica, mas tambm na poesia. Poetas,

como Baudelaire e Rimbaud, atravs da poesia simbolista,

associaram cores aos seus versos.

Artur Rimbaud desenvolveu uma escala de equivalncia

entre vogais e cores, proporcionando cores aos seus versos,

conforme a sonoridade apresentada pelos mesmos. Nesta

escala, apresentada em 1837 atravs do poema Le Sonnet

des Voyalles, temos que: A marrom, E branco, I

vermelho, O azul e, U verde.

Outros poetas desenvolveram sua prpria escala entre vogais

e cores, entre o fi nal do sculo XIX e incio do XX, como

Ren Ghill, na qual: A preto, E branco, I azul,

O vermelho e U amarelo; alm de Rossigneux que

determinou as seguintes ligaes: A branco, E verde,

I azul, O vermelho e U preto.

Cabe notar aqui, que as escalas dos trs poetas, no so

correspondentes entre si, equivalendo tais relaes mais ao

gosto e sensibilidade pessoal de cada um, do que a uma

escala determinada por critrios cientfi cos.

Na rea da pintura, destacam-se nomes como Wassily

Kandinsky, que pintava inspirado por msicas e sons

47

Des

ign

Gr

fico

e Si

nest

esia

: Con

ceito

s Fu

ndam

enta

is

diversos, retratando em seus quadros, a traduo visual das

melodias.

O artista comeou a pintar aps os trinta anos de idade.

Formado em direito, passou a estudar artes em Munich,

onde iniciou sua carreira. Inicialmente dedicou-se pintura

fi gurativa, mas voltou-se para o abstracionismo no incio

do sculo XX, quando desenvolveu seus trabalhos mais

conhecidos. no abstracionismo que Kandinsky descobre

e explora as relaes sinestsicas entre pintura e msica,

principalmente no uso das cores.

O uso das cores, assim como a disposio de elementos

formais, resulta em expresses viscerais, mais primitivas e

sensitivas, negando o racionalismo comum do adulto, do

homem culto. nessa exigncia maior sensibilizao e

imerso na obra que reside tambm, a ligao com uma arte

sinestsica.

Relata-se que Kandinsky (fi g.16) pintava ouvindo msica,

infl uenciado diretamente por ela. O pintor disse em 1910:

Entregue seus ouvidos msica, abra seus olhos pintura,

e... Pare o pensamento! Apenas pergunte a voc mesmo se

o trabalho (de arte) permitiu a voc passear em um mundo

desconhecido. Se a resposta sim, o que mais voc quer?

Fig.16Rosa com CinzaWassily Kandinsky1924

49

Des

ign

Gr

fico

e Si

nest

esia

: Con

ceito

s Fu

ndam

enta

is

Fig.17Caminhos Principais e Caminhos SecundriosPaul Klee1929

Fig.18Night MistJackson Pollock1944

51

Des

ign

Gr

fico

e Si

nest

esia

: Con

ceito

s Fu

ndam

enta

is

Outros grandes nomes da pintura abstracionista e

expressionista tambm exploraram a relao da pintura,

de estmulos primordialmente visuais com outros, sejam

auditivos ou tteis, como o suo Paul Klee (fi g.17) e o norte-

americano Jackson Pollock (fi g.18).

No obstante todas essas experincias, nunca se estabeleceu

uma escala de correspondncias padro entre notas musicais

e cores ou entre sons vogais e cores. Cada artista criou a

sua prpria base de converso de estmulos sonoros em

cromticos. Dessa forma, no podemos afi rmar que exista

ou tenha existido uma traduo de sons em cores inerente

sensibilidade humana de modo geral, mas sim experincias

diversas de associar mais de um sentido humano no intuito

de resultar em experincias sensoriais ricas e instigantes.

Nas experincias relatadas no havia a inteno ou

preocupao em estabelecer relaes universais entre escalas

cromticas e sonoras.

Alguns estudos como a Teoria do Cruzamento das

Modalidades Perceptivas ou Cruzamento Cross Modal

tentaram estabelecer associaes entre estmulos de

diferentes sentidos num espectro mais universal, que fosse

comum maioria das pessoas. Nela, segundo Basbaum

(2003), temos que:

52

- Sons graves so referidos em geral como

mais escuros, sons agudos como mais claros.

- A anlise das alturas dos sons vogais, efetuada

j no sculo XIX, aponta a seguinte ordem

crescente de freqncias: u, o, a, e, i.

Esses resultados so coerentes com a tabulao dos dados feita

por Marks (1997), quanto quantidade de preto ou branco

nas descries das cores dos sons vogais para os sinestetas, e uma

vez mais, coerentes com a percepo intuitiva de no-sinestetas.

O nvel de compreenso e aceitao das possibilidades

sinestsicas dessas linguagens pode depender de fatores

fi siolgicos e principalmente culturais de cada indivduo.

No campo do design grfi co, o domnio de um maior nmero

de linguagens e repertrios diferentes possibilitar uma

comunicao sinestsica mais efi ciente.

A deteco e explorao dessas linguagens e cdigos mais

abrangentes, inteligveis a um maior nmero de pessoas

de grande interesse, uma vez que o direcionamento das

interpretaes importante para que o design grfi co cumpra

uma de suas principais funes que a comunicao de forma

instigante e precisa.

57

Fato

res

de P

erce

po

e A

nlis

e no

Des

ign

Gr

ficoFatores de Percepo e Anlise no

Design Grfico

Pode-se observar duas dimenses nos fatores de percepo e anlise

de peas de design grfi co. Uma refere-se a fatores ligados ao ser

humano, ou melhor, ao emissor e principalmente ao receptor. J a

outra, refere-se s particularidades da pea grfi ca, do objeto em si.

Com Relao ao Ser Humano.

Com relao ao ser humano, mais propriamente o receptor, atenta-

se s caractersticas que o levem a uma determinada interpretao

ou reao ao ser exposto a uma pea grfi ca especfi ca. Essas

caractersticas podem ser de ordem fi siolgica, cultural ou

emocional.

Fator Fisiolgico

A percepo pode variar por fatores de ordem fi siolgica, como por

exemplo no caso de sinestetas que literalmente tem sensaes de

paladar ao serem estimuladas por determinados sons; e at mesmo

casos mais comuns como uma diferena de percepo cromtica

por parte de pessoas daltnicas ou a impreciso de formas na viso

de uma pessoa com astigmatismo.

58

Fator Cultural Repertrio no Design

Encontram-se inmeras linguagens e cdigos no design

grfi co, que interagem entre si, gerando inmeras

possibilidades de interpretaes e signifi cados.

As linguagens formais, cromticas e verbais utilizadas em

peas como cartazes, embalagens, marcas e impressos,

podem ser to variadas e possuir tantas particularidades a

ponto de no serem inteligveis para parte dos receptores.

A gerao de signifi cados, assim como os processos

que levam a eles, depende do repertrio de linguagens

dominadas pelo emissor assim como pelo receptor da

mensagem. Para que o receptor absorva a mensagem

pretendida pelo emissor, necessrio que haja um mnimo

de interao e interseco entre as linguagens e cdigos

culturais utilizados e compreendidos por ambos.

Lucy Niemeyer (2003, p.32), confi rma este pensamento em

outros termos:

Memria, referncias, experincia de vida, conhecimento

compem o repertrio. a partir desse repertrio que a

relao comunicativa se estabelece. S tem signifi cado o

que pode se relacionar com algo j conhecido. Para que

59

Fato

res

de P

erce

po

e A

nlis

e no

Des

ign

Gr

ficose efetive um processo de comunicao, necessrio

que a mensagem tenha referncias ao repertrio que o

Interpretador partilha com o Gerador.

Na funo de designer, necessrio considerar as diferentes

linguagens dominadas tanto pelo emissor quanto pelo receptor.

dentro deste repertrio de cdigos e informaes que se

desenvolvem os estmulos e as mensagens.

No entanto, uma vez fi nalizada a pea, por mais que se tente

direcionar a mensagem a um pblico especfi co ou ser objetivos

na comunicao, atributo este muito importante na maioria das

peas de design grfi co, no haver segurana absoluta que a

informao seja interpretada como desejado pelo emissor.

Isto ocorre porque no h como prever com exatido,

o repertrio dos receptores. Sempre haver uma

imprevisibilidade de interpretaes.

Desta mesma forma, ao analisar o trabalho de um determinado

designer, interessante notar que no se estar trabalhando

com o mesmo repertrio, nem exatamente com o mesmo

domnio de cdigos e linguagens do autor. possvel portanto,

enxergar certos estmulos e signifi cados que no foram

previstos pelo autor da obra, criando-se novas interpretaes,

novos signifi cados e novas sensaes.

60

O resultado da pesquisa poder detectar relaes sinestsicas

previstas e tambm imprevistas pelo emissor. E a cada novo

observador ou pesquisador, novas sensaes no detectadas

neste estudo preliminar, surgiro.

Residem nesta imprevisibilidade da comunicao, a riqueza e

o desafi o do exerccio do design grfi co.

A formao de nosso repertrio de informaes, nada mais

do que a somatria dos dados obtidos durante a nossa vida.

Desta forma, todos os fatores que nos cercam tornam-se

importantes. As pessoas com as quais convivemos, os textos

que lemos, os costumes que herdamos, as convenes sociais

que seguimos, o ambiente fsico no qual estamos inseridos,

o tempo no qual vivemos, enfi m tudo aquilo que infl uencia

a criao de nosso universo de informaes organizadas, de

nossa cultura.

As informaes podem ser organizadas e disseminadas com

base na formao e interesses de determinados grupos scio-

culturais, como diferentes nacionalidades, denominaes

religiosas, profi sses, classes econmicas, sexos, faixas

etrias, etc.

61

Fato

res

de P

erce

po

e A

nlis

e no

Des

ign

Gr

ficoDesta forma, razovel constatar que muitas das

informaes que um indivduo adquire ao integrar-se a

determinado grupo, so comuns a esse grupo ou maior

parte dele. Em contrapartida, pode-se concluir que um

nico estmulo, pode desencadear sensaes e interpretaes

diversas, conforme as caractersticas de cada receptor.

Clotilde Perez (2004, p.83) cita um exemplo interessante:

Assim como no Brasil, vestimos branco na noite de

Rveillon, em um pas bem perto de ns, o Paraguai,

as pessoas vestem-se de vermelho para essa mesma

celebrao. Esse apenas um singelo exemplo dos traos

culturais representados pelas cores.

Vale lembrar ainda, que cada indivduo possuir um

repertrio nico, por mais prximos que sejam seus perfi s

scio-culturais.

Dentro da atividade do design grfi co, contudo, pode ser

interessante procurar identifi car o repertrio comum a

determinados grupos de interesse e utilizar esse universo

de linguagens e informaes no ato projetual do design,

buscando obter como resultado, uma comunicao efi ciente,

dentro do pblico almejado.

62

Com relao mensagem transmitida por uma determinada

marca ou produto, Lindstrom (2007, p.125) afi rma:

O contexto tudo quando a questo relevncia. Portanto

os resultados podem variar conforme o pblico a quem

se pergunta ou a populao que sua marca quer atrair.

Novamente, o contexto essencial em sua avaliao.

Isto confi rma a idia de que um mesmo estmulo pode gerar

interpretaes distintas, conforme o contexto no qual

utilizado e o pblico que o interpreta.

Fator Cultural Tempo e Espao

As diferentes possibilidades de sensibilizao e interpretao

dependem no apenas do repertrio, visto anteriormente,

mas tambm da relao espao e tempo em que um

determinado estmulo visual percebido. Determinadas

mensagens ou recursos visuais, como animaes em

vinhetas de TV ou ilustraes digitalizadas, tidos como

transgressores e inovadores num determinado momento,

podem tornar-se obsoletos alguns anos depois. Ou ainda,

percebermos um totem de sinalizao de 20 metros de

altura como um objeto razovel junto a uma rodovia num

espao aberto, mas extremamente incmodo e agressivo no

contexto de uma rua de bairro.

63

Fato

res

de P

erce

po

e A

nlis

e no

Des

ign

Gr

ficoSobre essa infl uncia de espao e tempo na questo da

apreenso visual, Rudolf Arheim (1979, p.41) diz:

Toda experincia visual inserida num contexto de espao

e tempo. Da mesma maneira que a aparncia dos objetos

sofre infl uncia dos objetos vizinhos no espao, assim

tambm recebe infl uncia do que viu antes. Mas admitir

estas infl uncias no dizer que tudo que rodeia um

objeto automaticamente modifi ca sua forma e cor, ou levar

o argumento ao extremo de que a aparncia de um objeto

apenas o produto de todas as infl uncias exercidas sobre

ele.

Fator Emocional

Alm de todos os fatores externos que foram apresentados,

deve-se atentar s condies do receptor, do observador.

No apenas o meio no qual est inserido, mas seu estado

de esprito e sua propenso a determinadas reaes e

interpretaes devem ser observados. A disposio em

enxergar determinada mensagem refl etida por Gombrich

(1980, p.43):

Quanto maior for a importncia biolgica que um objeto

tem para ns, mais estaremos capacitados a reconhec-

lo e mais tolerante ser portanto nosso padro de

64

correspondncia formal. Um homem que espera sua

namorada numa esquina v-la- em quase todas as

mulheres que se aproximam, e esta tirania do trao da

memria tornar-se- mais forte medida que os minutos

passam.

Pessoas felizes, estaro mais propensas a enxergar fatores

positivos em uma mensagem. Uma pessoa em estado

fragilizado poder sensibilizar-se mais facilmente frente a

uma pea de campanha social e assim por diante.

Um fato curioso sobre a infl uncia do fator emocional

e como o receptor pode ser sugestionado a sentir

determinado estmulo citado por Basbaum (2003), sendo

originalmente descrito por Jorge Antunes:

Jorge Antunes (1982) descreve tambm um acontecimento

curioso, ao qual chama a burla de Londres. Em 1886,

quando o tema da sinestesia e a busca das relaes cor-

som eram uma mania na Europa, o semanrio londrino

Musical Opinion realizou um em Londres, no qual uma

pea para piano seria executada para um pblico, em duas

tonalidades diferentes, com um intervalo de meia-hora. O

pblico deveria julgar uma possvel mudana na cor da

composio, em funo da mudana de centro tonal (de

Sol maior para L bemol maior), e opinou positivamente:

65

Fato

res

de P

erce

po

e A

nlis

e no

Des

ign

Gr

ficoa cor da composio havia mudado completamente!

O debate, porm, terminou em confuso, quando foi

revelado que o piano havia sido preparado com um pedal

que transpunha o teclado em meio-tom, ou seja, no

houvera qualquer mudana na sonoridade da pea.

Com Relao ao Objeto.

Segundo Bense (1971:78-82), o produto pode ser dividido

nas seguintes quatro diferentes dimenses semiticas:

a dimenso material (hlico), a dimenso tcnica ou

construtiva (sintaxe), a dimenso da forma (semntica) e a

dimenso do uso (pragmtica). (NIEMEYER, 2007, p49)

A dimenso material (hlico) refere-se ao material do qual

a pea feita. A matria-prima e suas caractersticas como

resistncia, textura, cor, peso, etc.

A dimenso tcnica ou construtiva (sinttica) trata da

estrutura do objeto, das relaes espaciais entre os elementos

que o compe e de seu funcionamento tcnico. a defi nio

fsica da pea grfi ca.

66

A dimenso do uso (pragmtica) de uma pea de design

refere-se ao seu funcionamento prtico, sua utilidade.

Como e para que serve em todas as suas conseqncias.

Por ltimo a dimenso da forma (semntica) do objeto,

preocupa-se com o carter de sentido do mesmo. O que a

pea grfi ca representa e expressa, atravs de quais recursos,

enfi m, a mensagem que ela carrega.

Para a presente pesquisa, as dimenses sinttica e semntica

so as mais importantes, tendo em vista a necessidade

de melhor compreenso das questes de construo,

estruturao e diagramao de peas grfi cas, bem como dos

signifi cados que as mesmas podem transmitir, sobretudo sob

o aspecto da sinestesia.

Linguagem no Design

No intuito de compreender os mecanismos de comunicao

e signifi cao de peas de design grfi co e as relaes

sinestsicas que as mesmas podem carregar, torna-se

importante abordar as diversas linguagens utilizadas, a cerca

das questes de formas, espacialidade, cores, texturas e

textos verbais.

67

Fato

res

de P

erce

po

e A

nlis

e no

Des

ign

Gr

ficoO estudo dessas linguagens visuais ser realizado, vislumbrando-

se aspectos especfi cos do design grfi co e de suas possibilidades

sinestsicas.

No que tange a elementos especifi camente visuais que compe

o design grfi co, sero abordados alguns conceitos da Gestalt, no

estudo da forma, proporo e relaes espaciais, incluindo-se a a

tipografi a enquanto forma.

Complementando o campo visual, sero apresentadas as

questes das cores e texturas, voltadas sobretudo para os aspectos

de seus efeitos e signifi cados. Nota-se que diversas linguagens so

utilizadas para compor uma pea de design grfi co.

Tratando o design grfi co como uma manifestao voltada

comunicao e restringindo-o aos recursos visuais, devido

nfase dada nesta pesquisa, nota-se que o mesmo compe-se

basicamente das seguintes linguagens: formas, espaos, cores,

texturas e tipografi as (este ltimo tanto no aspecto verbal como

no formal).

Com a anlise dos resultados obtidos no estudo dessas linhas de

pensamento, que sero apresentados mais adiante, poderemos

identifi car inmeras linguagens visuais que interagem de forma

direta ou indireta com linguagens comumente associadas aos

demais sentidos humanos: olfato, paladar, audio e tato.

71

Sine

stes

ia n

o D

esig

n G

rfic

o

Sinestesia no Design Grfico

Possibilidades de Sinestesia no Design Grfico

O design grfi co tem como uma de suas funes primordiais

a comunicao. Afi nal, no basta simplesmente gerar uma

obra grfi ca, mas sim assegurar que ela seja vista, sentida,

compreendida e por vezes, reinterpretada. A expresso

grfi ca s possui valor quando pode interagir com outras

pessoas, alm de seu prprio autor.

Entender as reaes que determinada interveno grfi ca

pode gerar em seus receptores e seus mecanismos de

funcionamento so algumas das questes mais importantes

do design grfi co.

As intervenes grfi cas so percebidas pela viso, uma das

mais importantes ferramentas de apreenso de informaes

do homem. Os estmulos visuais podem ser percebidos e

interpretados das mais diferentes formas, resultando reaes

distintas em seus receptores.

importante tambm notar, que o homem pode absorver

informaes atravs de outros sentidos alm da viso: tato,

audio, olfato e paladar.

72

Os produtos do design grfi co, possuem relaes diretas com

esses sentidos.

A inter-relao entre os sentidos humanos, proporcionada

pelo design grfi co por vezes literal, afi nal um impresso,

por exemplo, pode possuir textura, peso, aroma e at mesmo

sabor.

No entanto, existem outras maneiras de encontrar essas

inter-relaes, de modo mais indireto e subjetivo. Um

acontecimento pode apresentar estmulos distintos,

permitindo a inter-relao entre sentidos diversos como: a

viso e a audio num musical; a viso e o olfato num buqu

de fl ores e assim por diante. Essas relaes diretas, entre a

viso o os demais sentidos permite associar estmulos visuais

a outros no visuais.

O estmulo visual pode ento, promover associaes

indiretas entre sentidos, atravs de nossa memria sensorial.

Baseados em experincias pessoais, no repertrio do emissor

e do receptor, podem-se evocar sentidos distintos viso

atravs de estmulos visuais, como por exemplo: lembrar o

gosto de uma ma ao ver uma ma ou da dor provocada

um espinho, ao ver a fi gura de um cacto.

73

Sine

stes

ia n

o D

esig

n G

rfic

o

As interpretaes podem variar de cultura para cultura,

de indivduo para indivduo, tornando as possibilidades

de comunicao muito mais ricas, complexas e at mesmo

imprevisveis.

Desta forma, possvel despertar inmeras sensaes e

interpretaes atravs unicamente de recursos grfi cos, de

estmulos visuais.

Esse segundo nvel de inter-relao dos sentidos humanos,

sugerido e no literal, ser o foco principal desta pesquisa,

explorando ao mximo as potencialidades de comunicao

e sensibilizao atravs dos diversos elementos e recursos do

design grfi co.

Compreende-se ento, porque so de suma importncia

o estudo e o desenvolvimento do relacionamento dos

estmulos grfi cos com os demais estmulos, perfazendo uma

comunicao muito mais rica e efi ciente; potencializando os

resultados obtidos por uma pea grfi ca.

Os estudos de tcnicas de expresso grfi ca que estimulem

relaes com os vrios sentidos humanos, bem como os

estudos de casos de aplicaes das mesmas, resultaro

parmetros importantes na discusso das possibilidades do

design grfi co.

74

Sinestesia como Recodificao

A sinestesia pode ser considerada, em termos de

comunicao visual, a transposio de cdigos e linguagens,

de estmulos tteis, olfativos, gustativos e auditivos em

cdigos e linguagens de ordem visual. uma espcie de

traduo, de recodifi cao de uma informao.

Isto importante pois num nvel fundamental, o design

grfi co estritamente visual; embora atualmente incorpore

estmulos sonoros, tteis e por vezes olfativos, como

podemos encontrar em websites, vinhetas para tv, impressos

com texturas e at mesmo cheiros, atravs de papis e tintas

especiais.

Atravs deste conceito, nota-se a possibilidade real de

relacionar grafi camente a sensibilidade visual s demais

formas de sensibilidade. Podem-se compreender melhor

as relaes de linguagens numa pea de design grfi co,

bem como situar melhor as possveis relaes sinestsicas

existentes.

Fazendo um paralelo com o pensamento da Atividade

Sgnica por Semelhana, abordada por Julio Plaza, pode-se

afi rmar que existem trs maneiras diferentes de obtermos

essa recodifi cao:

75

Sine

stes

ia n

o D

esig

n G

rfic

o

A primeira seria por semelhana de qualidades, muitas vezes

atreladas a aspectos fsicos, como semelhana de cor, forma,

textura ou distribuio espacial.

Elementos de categorias diferentes, mas com alguma

caracterstica fsica ou qualitativa semelhante podem lembrar-se

mutuamente. A suavidade de um desenho, de uma forma, pode

lembrar um perfume suave, quem sabe mais frgil e adocicado,

por exemplo (fi g.19).

O design grfi co sinestsico faz uso abundante da semelhana de

qualidades, pois a correspondncia entre estmulos de diferentes

sentidos baseia-se muito nas qualidades fsicas dos objetos.

A segunda maneira seria por semelhana por justaposio. No

se trata propriamente de uma correspondncia de qualidades

de determinados elementos, mas de elementos de universos ou

contextos semelhantes, resultando deste tipo de semelhana, a

associao entre os mesmos.

Um exemplo a capa do livro Sinatra! (fi g.20), que se utiliza de

um disco de vinil na dentro de um envelope d papel. Embora

no seja uma representao do artista que o livro aborda, o

objeto - disco de vinil - est inserido no universo da msica,

contextualizando o livro e efetuando a ligao com a msica e o

som.

Fig.19Embalagem de perfume Ilimitada Natura FacesDesgin com Z2006

Fig.20Capa de livro Sinatra! The Sing is You. A Singer's ArtCarin Goldberg1995

76

A terceira forma de encontrar a sinestesia como

recodifi cao, atravs da semelhana por mediao. A

relao entre dois elementos passa a existir por intermdio

de um terceiro. Esse terceiro elemento poderia ser uma

conveno, uma regra, enfi m, a criao de um smbolo que

represente ou interligue os dois primeiros. Um bom exemplo

so os casos de metforas.

Por exemplo, a cerveja Brahma (fi g.21) traz a fi gura de

gotculas impressa na parte inferior seu rtulo. As gotculas

funcionam como metfora de algo gelado, apresentando

uma caracterstica desejvel ao produto; insinuando a

refrescncia atingida no ato do consumo.

Parmetros de Anlise

Longe de ser um registro sensrio, a viso prova ser

uma apreenso verdadeiramente criadora da realidade

imaginativa, inventiva, perspicaz e bela. (ARHEIM, 1979,

introduo)

Este carter criador da viso na apreenso da realidade,

permite fazer relaes e descobertas alm daquilo que

formalmente apresentado por um estmulo visual.

Fig.21Rtulo de garrafa de cerveja Brahma

77

Sine

stes

ia n

o D

esig

n G

rfic

o

Alm das mais diversas possibilidades de interpretao

que se abrem ao observador, inmeras sensaes podem

ser encontradas, inclusive relativas s outras modalidades

de sentidos, que no a viso, abrindo-se deste modo a

possibilidade sinestsica.

A partir dos principais elementos que compe uma

pea de design grfi co, abordados anteriormente, deve-

se procurar compreender os principais mecanismos que

regem as linguagens dos mesmos, ou seja, atravs de quais

tcnicas e recursos, pode ser direcionada a interpretao do

receptor a uma idia ou sensao desejada. No universo da

multissensorialidade e da sinestesia, pode-se estimular uma

pessoa a desenvolver determinadas sensaes, lembrar certos

sentidos.

Aliando-se recursos adequados a uma anlise das

linguagens, culturas e repertrios dos possveis

observadores/receptores de uma pea grfi ca, inicia-se um

processo de comunicao mais efi ciente e completo, atravs

da explorao de relaes sinestsicas no design grfi co.

Na atual pesquisa so apresentadas sobretudo, obras de

design grfi co com elementos sinestsicos, desenvolvidas a

partir de recursos exclusivamente grfi cos. Isso permitir a

explorao e compreenso ao mximo, das potencialidades

78

sinestsicas sugestivas a partir de estmulos visuais, sem

uma fuso literal entre os diversos sentidos, permitindo

um enriquecimento das linguagens grfi cas e visuais

e a possibilidade de uma comunicao mais efi ciente

e instigante, a partir de recursos mais simples, mais

elementares ao design grfi co.

Com as informaes obtidas at aqui, percebe-se que

inmeros fatores devem ser considerados ao analisar

uma pea grfi ca e suas possibilidades de comunicao

sinestsica. E que a prpria apreenso e contemplao de

uma pea grfi ca, feita de modo global e conjunto, como

afi rma Arheim (1979, p.04):

No se percebe nenhum objeto como nico ou isolado. Ver

algo implica em determinar-lhe um lugar no todo: uma

localizao no espao, uma posio na escala de tamanho,

claridade ou distncia.

Reforando esta idia, Arheim escreve ainda (1979, p.59):

Parece que as coisas que vemos se comportam como

totalidades. Por um lado, que se v numa dada rea

do campo visual depende muito do seu lugar e funo

no contexto total. Por outro, alteraes locais podem

modifi car a estrutura do todo. Esta interao entre todo

79

Sine

stes

ia n

o D

esig

n G

rfic

o

e parte no automtica e universal. Uma parte pode

ou no ser visivelmente infl uenciada por uma mudana

da estrutura total; e uma alterao na confi gurao ou

cor pode ter pouco efeito no todo quando a mudana

permanece, por assim dizer, fora da trilha estrutural.

Estes so aspectos do fato de que qualquer campo visual

comporta-se como uma Gestalt.

No entanto, para que um estudo sobre o assunto fosse

possvel, principalmente do ponto de vista formal e material,

optou-se por organiz-la de forma mais pragmtica,

apresentando as possibilidades sinestsicas dentro dos

diferentes elementos grfi cos que compem o design.

Os dados e informaes apresentados a seguir podem

no constituir unanimidade quanto sua coerncia

e correspondncia com a realidade, tendo em vista a

diversidade de repertrios, espaos, tempos e culturas.

Procurou-se, contudo, a investigao de informaes de

carter terico e quantitativo/qualitativo, que abordassem

questes culturais e fi siolgicas, desenvolvidos por

pesquisadores de credibilidade em suas respectivas reas de

atuao.

A inter-relao entre os dados obtidos em realidades

culturais distintas e o encontro de similaridades no intuito

80

de encontrar certa universalidade nas correspondncias

sinestsicas apresentadas foi uma das preocupaes

consideradas.

Outra preocupao no levantamento de dados, refere-se a

investigar preferencialmente, pesquisas inseridas dentro

do contexto contemporneo ocidental, objetivando desta

forma, uma relao mais imediata entre os dados obtidos e

o universo em que esta pesquisa foi desenvolvida, ou seja,

o tempo atual, no meio urbano, numa sociedade brasileira

globalizada.

A inteno do levantamento destes dados no a criao de

um manual, de uma cartilha rgida de determinados fatores

inerentes ao projeto de design grfi co, mas a apresentao

de dados que possibilitem a experimentao e anlise de

projetos especfi cos sobre uma base de informaes formais

e sinestsicas. No existe o intuito de criar amarras para

o projeto de design com preocupaes sinestsicas, mas

de apresentar uma alternativa de criao e anlise a ser

considerada, explorada e aprimorada.

81

Sine

stes

ia n

o D

esig

n G

rfic

o

Amostras de Anlise

Com a fi nalidade de ilustrar as relaes sinestsicas que

peas de design grfi co podem produzir em seus receptores,

bem como as implicaes que tais fatores podem suceder,

selecionaram-se alguns trabalhos encontrados no mercado.

Embora com uma inteno inicial de enfatizar uma

determinada rea do design grfi co, como uma categoria

de produtos ou mesmo de uma nacionalidade na anlise

dessas relaes sinestsicas, notou-se que devido escassa

explorao consciente da sinestesia no design grfi co, no

existiam exemplos em abundncia que nos permitissem

direcionar o olhar para uma categoria apenas.

Ao contrrio, a abordagem de produtos de categorias

diferentes e com intenes e necessidades diferentes vir a

ilustrar com maior riqueza, a abrangncia das possibilidades

de explorao de fatores sinestsicos pelo design grfi co.

As peas grfi cas de design apresentadas, possuem elementos

notadamente sinestsicos, mas algumas delas podem no

ter sido exploradas deliberadamente do ponto de vista

sinestsico por seus autores, mas a diversidade de sentidos

e sensaes causadas evidente, propiciando-se uma

comunicao diferenciada.

82

Para efeito de um estudo sinestsico ligado ao design grfi co,

que parte de estmulos visuais, a anlise foi restrita a peas

grfi cas, unicamente.

Evitou-se o estudo de peas de design multimdia, como

websites e apresentaes eletrnicas, que fi zessem uso literal

de estmulos diferentes dos visuais, como sons, por exemplo.

Desta maneira seria possvel investigar mais profundamente

as possibilidades sinestsicas a partir de estmulos

meramente visuais.

importante lembrar que a anlise feita nesta pesquisa

classifi ca as peas grfi cas de acordo com o efeito sinestsico

predominante encontrado. No entanto, uma nica pea

pode apresentar vrias relaes sinestsicas com sentidos

diferentes como viso-tato, viso-audio e assim por

diante. Alguns exemplos abordados encontram-se nesta

segunda situao e desta forma, comentrios relacionando

sentidos diferentes ao do captulo em que a pea se situa, so

encontrados.

A anlise apresentada de forma sucinta e objetiva, focando

os principais artefatos sinestsicos de cada pea.

87

Sine

stes

ia V

iso

/ A

udi

o

Sinestesia Viso - Audio

Possibilidades de Sinestesia

Com o advento da televiso e posteriormente do

computador, estmulos visuais projetados, intencionais,

passam a interagir diretamente com o som: dilogos,

msicas, chiados. Embora o estmulo grfi co propriamente

dito no emita sons, muito da produo do homem tornou

esses dois aspectos indissociveis, sejam eles indiretos como

um encarte de CD de uma banda de rock, ou mais diretos

como os sons de um software que, juntamente com a sua

interface grfi ca, auxiliam o usurio a compreender as

funes do programa. Outras associaes literais importantes

so as animaes e performances de VJs que unem msica

s mais diversas expresses grfi cas.

Elementos Componentes de Sinestesia

Sinestesia a Partir das Cores

Pelo diagrama resultante dos estudos de Basbaum (2003)

(fi g.22), conclui-se que quanto mais escura e saturada for

uma cor, mais grave ser a sua correspondncia no som.

88

E quanto mais clara e menos saturada for uma determinada

cor, mais aguda ser a sua correspondncia no som.

Esse fenmeno encontra correspondncia entre cor e som,

por intermdio da frequncia de cada um deles. As cores

mais escuras possuem comprimentos de onda maior, assim

como os sons mais graves.

Sinestesia a Partir das Formas e das Texturas

Segundo Julio Plaza (2003, p.60):

A oposio dos fonemas agudos e graves, por exemplo,

capaz de sugerir a imagem do claro e do escuro, do agudo e

do arredondado, do fi no e do grosso, do leve e do pesado, etc.

interessante notar a relao que pode ser estabelecida, desta

forma, entre os estmulos tteis e auditivos tambm

(tabela 01).

Sinestesia a Partir do Espao e da Diagramao

A relao espacial entre os elementos que compem uma pea

grfi ca podem suscitar estmulos audio. De acordo com

essa composio, podem-se evocar as sensaes de silncio,

barulho e at mesmo ritmo.

89

Sine

stes

ia V

iso

/ A

udi

o

Fig.22Diagrama de Relao Som / Cor

Tabela 01Diagrama de Relao Som / Cor / Forma / Proporo / Peso

90

O equilbrio, pela sua imobilidade e estabilidade, pode gerar

a sensao de silncio, de perenidade. Em contrapartida,

elementos dispostos de forma assimtrica ou sugerindo

expanso podem gerar a sensao de um barulho, de uma

exploso.

Como composies mais equilibradas, possvel encontrar as

que tiram partido da simetria. Sobre a simetria, Perez (2004,

p.60) diz:

A simetria sempre foi considerada o ideal clssico. Antigas

culturas mediterrneas dos egpcios, gregos e romanos

criaram estilos baseados no equilbrio da forma e da

simetria, que foram ao longo da histria replicados nos

mais diferentes campos do conhecimento. A simetria

refere-se identidade balanceada de forma e de arranjo

nos dois lados de uma linha (eixo) ou plano divisor.

Simetria cria equilbrio, um fator importante na maneira

como avaliamos o apelo visual de um objeto... De alguma

maneira a simetria cria ordem e alivia a tenso no

entanto, muitas vezes uma ligeira tenso salva uma

imagem da total monotonia.

Essa sensao de equilbrio e pausa citada tambm por

Arheim (1979, p.12):

91

Sine

stes

ia V

iso

/ A

udi

o

Por que o equilbrio pictrico indispensvel? Deve-se

lembrar que, tanto visual como fi sicamente, o equilbrio

o estado de distribuio no qual toda a ao chegou a uma

pausa. A energia potencial do sistema, diz o fsico, atingiu

o mnimo.

O ritmo pode ser entendido como o estmulo pontual

colocado de forma harmnica e planejada ao longo de um

perodo de tempo. Esse ritmo musical, sonoro, pode ser

encontrado tambm no meio visual, atravs de inseres

de elementos como linhas, pontos, crculos e letras,

construindo composies e texturas, dispostos de acordo

com um critrio espacial gradual e harmnico.

92

Fig.24

93

Sine

stes

ia V

iso

/ A

udi

o

Anlise de Obras de Design Grfico sob a Sinestesia

Pster de exposio Susan Cohn no Ide Gallery Tokyo Emery Vincent Design, Japo, 1999

Elementos como o fone de ouvido e a boca aberta da modelo,

evidenciam a presena da msica, por justaposio, por

fazerem parte do mesmo universo. O universo do som.

Grafi camente, nota-se a predominncia de formas curvas,

alm da cor preta. Segundo as relaes apresentadas

anteriormente, poderia se dizer que o cartaz passa uma

sensao de sons graves; o que no entanto parece ser

contrariado pela fi gura feminina.

Por ltimo, o deslocamento da letra o da palavra cohn

causa um desequilbrio na palavra, sugerindo uma quebra

de silncio ou um movimento do ar, como no momento de

um grito.

94

Fig.25

95

Sine

stes

ia V

iso

/ A

udi

o

Pster Die Stadtstreicher Baumann & Baumann, Alemanha, 1996.

Alguns signos caractersticos, como notas musicais, alm de

frases paralelas em letras pequenas sugerindo o desenho de

uma pauta interrompida, situam o cartaz no universo da

msica, numa semelhana por justaposio.

A composio leve e elegante, no apresenta grande rigidez

formal na distribuio de seus elementos, resultando num

movimento sinuoso quando da leitura, feita de cima para

baixo, criando certo ritmo e musicalidade.

96

Fig.26

97

Sine

stes

ia V

iso

/ A

udi

o

Marca grfica Time Warner Cable Chermayeff & Geismar, EUA, 1992.

Esta marca grfi ca um belo exemplo indicial da relao

viso-audio.

De carter simples e direto, a juno da fi gura estilizada

do olho e da orelha num nico signo, embora no sugira

nenhum efeito sonoro propriamente, remete imediatamente

viso e ao som, que so os sentidos de apreenso

envolvidos nas atividades deste grupo de mdia: a televiso e

o rdio.

98

Fig.27

99

Sine

stes

ia V

iso

/ A

udi

o

Cartaz para OSESP Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo Kiko Farkas / Mquina Estdio, Brasil, 2003.

Este cartaz faz parte de uma srie de cartazes feita durante

o ano de 2003 com o intuito de promover a programao da

OSESP Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo.

A profuso de cores apresentada suscita a variedade de notas

agudas e graves reproduzidas durante um concerto.

As formas circulares utilizadas conferem certa suavidade e o

fato de muitas delas serem concntricas sugere o movimento

de expanso do som.

A sobreposio de elementos parece reforar a intensidade

de sons e sua distribuio desigual refl ete uma sensao

rtmica.

A concentrao de elementos na parte superior do cartaz

procura compensar a grande densidade de elementos,

propiciando leveza composio.

100

Fig.28 e 29

101

Sine

stes

ia V

iso

/ A

udi

o

Marca grfica e material promocional para Tim Festival Ttil Design, Brasil, 2002.

A identidade visual deste evento que acontece desde 2004,

baseia-se na marca composta por um elemento orgnico de

vrios braos com caixas de som em suas extremidades. Nas

peas analisadas, referentes primeira edio, o desenho

sinuoso e fl uido da marca, atrelado a aplicaes diversas

que privilegiam elementos amorfos em constante mutao,

dentro do conceito modernidade lquida, do o tom de

liberdade, movimento e ritmo, inserindo o receptor dentro

do universo do som e da msica. O uso de fi guras humanas

em aparente movimento confi rma a interao com a msica.

As mensagens em texto aparecem quase sempre fora do eixo

ortogonal de seu suporte, sugerindo uma instabilidade, como

um barulho ou movimento.

As cores, utilizadas com intensidade, parecem no ter

um signifi cado objetivo individualmente, mas reforam

a sensao de ritmos e notas diferentes, atravs de sua

mistura.

105

Sine

stes

ia V

iso

/ Ta

to

Sinestesia Viso - Tato

Possibilidades de Sinestesia

O design grfi co essencialmente visual. O projetar

pode ser algo imaterial a princpio. O design grfi co

enquanto impresso, necessita de um suporte, sendo esse

substrato necessariamente tridimensional. Possui largura,

comprimento e altura. Apresenta ainda textura, peso,

temperatura e consistncia.

O carter ttil do design grfi co, de forma literal, pode ser

melhor entendido quando abordam-se peas que necessitam

de manuseio para serem compreendidas, como livros e

embalagens, por exemplo. Outras reas importantes do

design grfi co seriam as de sinalizao e ambientao,

devido ao seu carter notoriamente tridimensional e sua

possibilidade tanto de interao ttil, como de imerso do

usurio em suas dimenses, seus espaos.

Atravs do tato possvel conferir outras particularidades

do material empregado e mesmo a sua qualidade de

acabamento, refl etindo tais sensaes diretamente nos

valores relacionados pea.

106

possvel ainda obter informaes muito mais especfi cas

atravs do tato, ao considerarem-se codifi caes de

linguagens como o braile (fi g.30), utilizado sobretudo em

publicaes impressas, embalagens e sinalizaes.

Elementos Componentes de Sinestesia

Sinestesia a Partir das Cores

Temperatura

As cores evocam, com relao tato, sobretudo sensaes

trmicas. Na teoria das cores, encontra-se o espectro de cores

dividido em cores quentes e cores frias. As cores quentes

tendem ao vermelho e laranja, ao passo em que as cores frias

tendem para o azul e violeta.

Essa relao trmica pode ser entendida atravs das cores

que portam elementos notadamente quentes ou frios ou que

lembram cenrios e situaes de calor ou frescor.

A tabela de sensaes cromticas (tabela 02) foi elaborada,

baseando-se nos estudos de pesquisadores de origens

culturais e geogrfi cas distintas, como Dribr da Frana,

Fig.30Embalagem de sabonete TAEQ e detalhe com inscries em braileSart Dreamaker2007

107

Sine

stes

ia V

iso

/ Ta

to

Adrian Klein da Inglaterra e Saburo Ohba do Japo,

apontados por Modesto Farina (2003)

Esta tabela apresenta apenas interpretaes comuns a todas as

pesquisas, resultando numa certa universalidade das mesmas.

Entre as diversas associaes, algumas so relacionadas s

sensaes trmicas, que assinalamos em cores diferentes.

Farina (2003, p.141) complementa a questo da temperatura

das cores dizendo:

As cores sugerem diversas temperaturas, o vermelho

sugere ser mais quente que o azul e o verde, por exemplo.

O percentual de branco em uma cor determinar sua

temperatura relativa ou sugerida: claro = quente, escuro =

frio.

Peso

As cores podem exercem efeitos de pesos a objetos e fi guras,

aparentemente de carter psicolgico. Para que fosse possvel

determinar quais cores seriam mais pesadas e quais seriam

mais leves, o professor Modesto Farina realizou uma pesquisa,

envolvendo uma amostragem de 2.000 pessoas adultas na

cidade de So Paulo entre a dcada de 80 e 90, descrita a

seguir:

108

Tabela 02Associaes cromticas diretas e indiretas - Em cores, as possveis associaes tteis

Fig.23Sensao de peso conforme a colorao do objeto

109

Sine

stes

ia V

iso

/ Ta

to

Amostra: sete recipientes iguais e com tampa, pintados em

branco, preto, cinza, vermelho, amarelo, verde e

azul.

Peso informado: de 50 a 300g cada.

Todos os recipientes tinham o mesmo peso, ou seja, 200g, que

as pessoas tentavam avaliar visualmente, isto , sem tocar nos

objetos. (FARINA; PEREZ; BASTOS, 2003, p108 e 109)

O resultado da pesquisa pode ser encontrado na fi gura 23:

Sinestesia a Partir das Formas e das Texturas

A confi gurao das formas e mesmo o padro das texturas em

superfcies diversas, podem ser facilmente associadas ao sentido

do tato. Podem evocar agressividade e aspereza ou suavidade e

maciez.

De forma geral, formas e texturas mais agudas e retas, evocam

sensaes de dureza e aspereza, podendo inclusive remeter ao

desconforto e dor.

J formas e texturas arredondadas remetem maciez e conforto,

tendo em vista as formas orgnicas e naturais que podem

reproduzir.

110

Sobre essas possibilidades de interpretao e apreenso,

escreveu Julio Plaza (2003, p.73 e 85):

Esta caracterstica predomina, sobretudo, em organizaes

formais geomtricas. A agudeza, amide, produz uma

sensao de tenso e at uma certa agressividade formal e,

quase sempre, de grande impacto visual.

O arredondamento tem como caracterstica perceptiva

marcante, a suavidade, a brandura, a delicadeza e a maciez

que as formas orgnicas geralmente transmitem. um

dos fatores que conduz, favorece e facilita a leitura visual,

sobretudo, por causa da presena de tais formas da natureza.

Sinestesia a Partir do Espao e da Diagramao

Peso

O tamanho de um elemento para ser considerado grande ou

pequeno sempre depende de um referencial, ou seja, de uma

comparao direta com outro elemento. Essa relao entre

diferentes elementos faz com que esse conceito esteja ligado

mais s questes da espacialidade e da diagramao do que

s da forma, propriamente.

111

Sine

stes

ia V

iso

/ Ta

to

Dito isto, conclui-se que o tamanho de um objeto pode

referir-se diretamente ao seu peso.

Segundo Arheim (1979, p.16): O peso depende tambm do

tamanho. Os outros fatores sendo iguais, o maior objeto ser

o mais pesado.

Essa afi rmao parece bastante intuitiva e no enfrenta

maiores resistncias para ser considerada verdadeira.

A sensao de peso e mesmo de solidez pode ser transmitida

por outros fatores tambm relativos forma: a orientao e a

proporo vertical/horizontal.

Sobre isso, Joo Gomes Filho (2008, p.66) escreveu:

De modo geral, as formas horizontais (baixas) passam a

sensao de maior solidez e de maior estabilidade sobre

o plano em que se assentam, enquanto que, com as

verticais (altas), acontece o contrrio, ou seja, as formas

verticais passam a sensao de leveza e menos estabilidade,

tendendo a se levantar do solo, a elevar-se.

112

Fig.31

113

Sine

stes

ia V

iso

/ Ta

to

Anlise de Obras de Design Grfico sob a Sinestesia

Embalagem de sapatos Hush Puppies EUA

Encontra-se nesta caixa de sapatos, o principal argumento

da marca, que o conforto.

A imagem das nuvens no cu, uma metfora da leveza

e maciez, caractersticas positivas para o calado, alm de

denotar a vocao para uso ao ar livre como confi rma a

inscrio outside (exterior).

114

Fig.32

115

Sine

stes

ia V

iso

/ Ta

to

Propaganda em revista para Whisky Chivas Regal Brasil

A cor predominantemente azul da propaganda denota o

aspecto de frieza no ambiente como um todo, passando a

sensao de frio, que contrasta com os pequenos recortes

alaranjados, que sinalizam focos mais quentes, sugerindo o

efeito da bebida em quem a consome. A sensao trmica/

ttil passada de forma efi ciente. Esse anncio fez parte

de uma campanha maior na qual o efeito de esquentar

apareceu inmeras vezes.

116

Fig.33

117

Sine

stes

ia V

iso

/ Ta

to

Embalagem e marca de gua mineral Via Natural 100% Design, Brasil, 2005

A marca grfi ca e a embalagem da gua mineral Via Natural

trazem consigo as qualidades tteis da leveza e refrescncia.

As cores em tons azuis e o acabamento brilhante tanto da

garrafa quanto do rtulo, remetem ao frio, refrescncia da

gua.

O desenho longilneo e sinuoso da garrafa confere suavidade

e leveza imagem do produto, embora em relao

proporo da forma, no difi ra muito neste aspecto das

outras garrafas de gua mineral encontradas no mercado.

Por ltimo, a letra vestilizada da marca, que se repete na

superfcie da garrafa em vrios pontos, remete a uma ave

voando. Esse desenho atua como uma metfora de leveza,

apresentando uma das caractersticas positivas da gua.

118

Fig.34

119

Sine

stes

ia V

iso

/ Ta

to

Embalagem de gel OSiS + Schwarzkopf Professional Design Bridge, Holanda, 2008

A embalagem de gel para cabelo resolvida de forma simples

e efi ciente do ponto de vista formal: Um pote de plstico

envolto por uma cinta em papel com informaes claras.

As diferentes propriedades de cada tipo de gel so

identifi cadas por imagens que associam por semelhana de

qualidade, o efeito que o produto exerce nos cabelos.

A tonalidade e o matiz cromtico no diferem entre eles,

deixando a diferenciao apenas para a impresso ttil que

a imagem provoca: fosco (matt) representado por chumaos

de algodo, forte (strong) representado por uma malha

metlica, spero (rough) representado por uma pedra bruta,

a assim por diante.

120

Fig.35 e 36

121

Sine

stes

ia V

iso

/ Ta

to

Sinalizao Umeda Hospital Kenya Hara, Japo, 1998

As peas de sinalizao deste hospital localizado em

Yamaguchi, no Japo constituem-se de uma base de formas

arredondadas, encapadas por tecidos brancos com inscries

em vermelho. Suas formas livres de arestas somadas

maciez da textura do tecido, conferem uma sensao de

conforto e aconchego, permitindo aos pacientes sentirem-se

acolhidos e confortveis. Outra vantagem deste sistema a

possibilidade de retirar-se a capa em tecido para lavagem,

proporcionando maior grau de higiene ao local.

122

Fig.37

123

Sine

stes

ia V

iso

/ Ta

to

Embalagens de sucos Dell Vale, Su Fresh e Suco Mais Packing Design, Tnica de Comunicao e Ana Couto Branding e Design, Brasil

Pode-se observar no mercado certa conveno em

representar produtos classifi cados como die