DDLPDC

L A P A R A D O J A D E LC O M E D I A N T E

D E N I S D I D E R O T

CON UN ESTUDIO PRELIMINAR DEJACQUES COPEAU

Ttulo del original francs:PARADOXE SUR LE COMEDIEN

L A P A R A D O J A D E L C O M E D I A N T E

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reflexiones de un comediante sobre" la paradoja" de Diderot

por

Jacques Copeau


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Un concepto elevado del papel del actor se aso-cia, en Diderot, a la nobilsima idea que ste sustentaacerca del teatro.

El arte del actor -dice- exige "gran nmero decualidades que la naturaleza rene tan pocas vecesen una misma persona, que abundan ms los gran-des autores que los grandes comediantes". (Diction-naire Encyclopdique. Article Comdien).

"No conozco estado alguno que exija formasms exquisitas, ni costumbres ms honestas que elteatro". (Deuxime Entretien sur le Fils naturel).

Diderot llega hasta a encarar un resurgimientoteatral, desde el punto de vista del actor, y llegahasta hacerlo depender del artista mismo. Porque siel poeta confiara nicamente sus obras a hombresrespetables, tendra que respetarlos, primeramente. Asganara en pureza, en delicadeza, en elegancia. Y,junto con l, saldra ganando el pblico.


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Uno se siente conmovido al ver cmo honra unespritu selecto, a los servidores de la escena, exi-giendo previamente de ellos una nobleza que lescree obligaciones.

Mas apenas dirige la mirada a la condicin delactor y a su carcter, Diderot desciende al pesimis-mo ms extremo. Para "una profesin tan hermosa",slo ve surgir vocaciones en "la falta de educacin,la miseria, el libertinaje". Deplora que ninguna doc-trina saludable sea puesta en prctica para despertaraquello que la naturaleza no produce por s misma:"Si vemos tan pocos grandes actores -dice- es de-bido a que los progenitores no destinan sus hijos alteatro; es porque stos no se preparan mediante unaeducacin comenzada en la juventud; es porque unacompaa teatral no es (como debiera serlo en unacomunidad en la que se otorgase a la funcin de ha-blar a los hombres congregados para ser instruidos,entretenidos, corregidos, con la importancia, hono-res y recompensas que tal funcin merece), una cor-poracin formada, como las dems comunidades,por gente proveniente de todas las familias de la so-ciedad y llevados a escena tal como se dedican aservir, al palacio, a la iglesia, por propia eleccin o


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por gusto y consentimiento de sus tutores natu-rales".

Diderot poda agregar que los ms propensos asanas aspiraciones, entre los estudiantes de arte es-cnico, los menos rebeldes a la disciplina son tam-bin, a menudo, los menos dotados. Poda pregun-tarse si la intensidad de esas dotes no est en razninversa a cierta inteligencia y ciertas virtudes, y si,por lo mismo, los actores ms distinguidos, si bienprestan al teatro el brillo de su personalidad, no se-rn, por regla general, los peores enemigos del artedramtico.

Diderot los consideraba "ridculos, custicos yfros, fastuosos, disipados, disipadores, interesados,aislados, vagabundos, vanidosos, insolentes, envi-diosos, presuntuosos", etc... Duda de que esa gentedesdeable posea un alma. Y, para terminar: "Estnexcomulgados... -dice-. Creis que las huellas de tancontinuo envilecimiento puedan ser nulas y que,agobiada bajo el fardo de la ignominia, pueda unalma ser tan firme como para sostenerse a la alturade Corneille?".

No es ya a la condicin, sino a la naturaleza delactor que l dirige sus ataques. Y no es a la naturale-za corrompida por la funcin que Diderot instruye


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proceso, sino que declara a la funcin en decadenciaa causa de la naturaleza viciada del artista. Encon-tramos rencor en este juicio. Es tan apasionado co-mo, en su autor, es grande su amor al teatro.

"Tengo en alta estima el talento de un gran ar-tista -escribe Diderot-, pienso con melancola que esehombre es raro"...

En efecto, es tanto ms raro -y tanto ms grandecuando aparece- cuanto el oficio ejercido amenazams a la persona humana, a su integridad, a su ele-vacin.

Shakespeare dice (Hamlet, Acto 2. Escena II) quela naturaleza del comediante es contra natura, que eshorrible y, al mismo tiempo, admirable. Lo expresacon una sola palabra: Monstruous.

Lo que resulta horrible, en el artista, no es lamentira, puesto que l no miente. No es el engao,porque no engaa. Tampoco la hipocresa, ya queaplica su monstruosa sinceridad a ser lo que no es; ymenos an a expresar lo que no siente, sino a sentirlo imaginario.

Lo que trastorna al filsofo Hamlet, lo mismoque a sus otras apariciones infernales, es que, en unser humano, las facultades naturales sean llevadas aun uso fantstico.


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El comediante se expone a perder su rostro, y aperder su alma. Los encuentra falseados o no losencuentra, en el momento en que los necesita paravolver a s mismo. Sus rasgos no se componen, suapariencia y su verba permanecen demasiado libres,desligados, como separados del alma. El alma mis-ma, a menudo desconcertada en exceso por la re-presentacin, demasiado ejercitada, gastada ms allde lo normal por imaginarias pasiones, deformadapor costumbres ficticias, pisa en falso en la vida real.El ser entero del actor conserva, en este mundohumano, los estigmas de un comercio extrao. Alvolver de la escena parece salir de otro mundo.

*El oficio del actor tiende a desnaturalizarlo. Est

en la consecuencia de un instinto que impulsa alhombre a desertar de s mismo para vivir bajo otrasapariencias. Es, por lo tanto, profesin que loshombres desprecian. La encuentran peligrosa. Leachacan inmoralidad y la condenan por misteriosa.Esta actitud farisaica, que las tolerancias socialesms extremadas no han suprimido, refleja una ideaprofunda. La de que el comediante hace algo prohi-bido: engaa a la humanidad y se burla de ella. Sussentidos y su razn, su cuerpo y su alma inmortal no


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le han sido otorgados para que disponga de elloscomo de un instrumento, forzndolos y hacindolosgirar en todas direcciones.

Si el actor es ptimo, es, entre todos los artistas,el que ms sacrifica su persona en el ministerio queejerce. Nada puede darnos que no ofrezca en smismo, no en efigie, sino en cuerpo y alma y sin in-termediarios. Sujeto y objeto al mismo tiempo, cau-sa y finalidad, materia e instrumento, l mismo es supropia creacin.

Ah reside el misterio: el que un ser humanopueda considerarse y tratarse a s mismo como a lamateria de su arte, actuar sobre s como sobre uninstrumento al cual est obligado a identificarse, sindejar por eso de distinguirse de l: actuar sobre smismo y ser el actuante, hombre comn y marione-ta.

Esto es lo que hace decir a cierta gente, paraquien slo es visible el mecanismo del actor, que lascontorsiones y los trucos que ste emplea nada tie-nen que ver con los procedimientos del arte crea-dor. Resuelven el problema disociando el espritu dela mecnica y, rechazando al actor, prefieren la ma-rioneta.


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Diderot acepta al artista de teatro. Lo conoce. Lamayora de las observaciones que hace con respectoa l son justas. De stas, hubiera sacado slo con-clusiones razonables, a no mediar ese desorden depensamiento que constituye su debilidad, y esa ma-na de explotar en forma de paradojas aquello quedistingue su parecer, del comn entendimiento.

Exige del actor mucho "razonamiento". A esterespecto, concordamos de buen grado con l, encontra de aquellos que querran rebajar nuestro ofi-cio considerndolo incompatible con las altas fun-ciones del espritu. "En ese hombre es necesario unespectador fro y tranquilo...". Se trata del gran ar-tista. Eso significa concederle una facultad que po-see todo artista de jerarqua: "En consecuencia, exijoque posea penetracin...". S. Pero Diderot agrega:"y ninguna sensibilidad". He aqu la paradoja, que tor-cer todo. Paradoja que asumi su forma ms agre-siva en las observaciones sobre Garrick. Allleamos que: "La falta de sensibilidad es la que haceactores sublimes". Esta frase, al ser escrita, debillenar a Diderot de profundo entusiasmo. (Es co-mo el viento huracanado, que enloquece su espri-tu!). Pero en el momento de transcribirla en laParadoja, capta la enormidad, y la corrige de este


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modo: "la que prepara a los actores sublimes", fraseque no dice mucho ms.

Nos resultara muy fcil fingir que no sabemosqu designa Diderot con el nombre de "sensibili-dad". No es la simple "cualidad de sentir". Todavamenos an esa gran "precisin" que se atribuye, enFsica, a ciertos instrumentos, tornndolos capacesde indicar "las ms leves variaciones", y que po-dramos reclamar aqu como el don ms exquisitodel artista. Cuando Diderot escribe: "Los grandespoetas, los grandes actores y tal vez en general to-dos los grandes imitadores de la naturaleza son losseres menos sensibles", pienso que no desea rechazar enel artista, vale decir, en el "contemplador", otra cosaque cierta "susceptibilidad a la impresin de las co-sas morales", susceptibilidad que l mismo sufra, yesa facilidad hacia los "sentimientos de humanidad,de piedad, de ternura" que Bossuet llamaba "vulgar"y que nosotros, irrespetuosamente, denominamos"sensiblera"...

"Existe una especie de vaga sensibilidad -diceDuclos- que no es ms que una debilidad orgnica".Diderot, al plantearse esa pregunta, determina elmismo sentido: "La sensibilidad... es, me parece, esadisposicin compaera de la debilidad de los rga-


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nos, consecuencia de la debilidad del diafragma, dela vivacidad de la imaginacin, de la fragilidad delos nervios, que nos lleva a apiadarnos, a estreme-cernos, a admirar, a temer, a sumirnos en confusin,a llorar, a perder el sentido, a socorrer, huir, gritar,enloquecer, exagerar, despreciar, desdear, y a per-der toda idea precisa acerca de lo verdadero, de lobueno y de lo bello; a ser injusto, demente".

Era cuestin, pues, para Diderot, de demostrarque la ''enfermedad'' recin descrita por l no cons-tituye la facultad principal del artista de jerarqua, enparticular del gran actor de teatro? Si en eso residetoda su paradoja, hermosa paradoja!

Si no se tratara ms que de una confusin en elsentido, a eso podra limitarse la discusin. Porquees evidente que los manejos del juego escnico exi-gen, por el contrario, rganos resistentes, y que unablandura excesiva de por s, la facilidad hacia lasemociones desbordantes, ofrecen un material dema-siado tierno e informe como para grabar en l esasfuertes imgenes que el arte del comediante trata dedesarrollar.

Pero, en ms de una ocasin, Diderot contradijosu propia tesis, permitiendo que el sentido comn seexplayara sobre el tema.


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As, escribe a la seorita Jodin: "El actor queslo posee sentido comn y raciocinio, es fro; elque slo posee labia y sensibilidad, est loco. Lo quetorna sublime al hombre es cierto temperamento,mezcla de sentido comn y de ardor. No tratis puesnunca de ir ms all de vuestra propia sensibilidad; tratad deque sea exacta".

Excelente precepto, en el que se equilibran elrespeto hacia el don natural y la consideracin justade la enseanza. La frase que subrayo debera servirde regla para toda iniciacin dramtica.

En el Deuxime Entretien sur le Fils naturel, leemos:"Una actriz de poca inteligencia, no muy penetrante,pero de gran sensibilidad, comprende sin dificultaduna situacin moral, y encuentra, sin pensarlo, elacento que conviene a varios sentimientos diferen-tes que se funden juntos".

Pareciera aqu que la palabra "sensibilidad" seatomada como sinnimo de "exactitud". Y he aqu queel espritu tornadizo de Diderot toma otra direccin.Se apodera de algo verdadero. Y se apresta a exage-rarlo:

"No es el precepto, sino algo ms inmediato,ms ntimo, ms oscuro, y ms cierto lo que los gua(a los actores de teatro) y los ilumina."


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Llegamos a los dominios del misterio. Diderot lopercibe. Pero, sin renunciar por ello a su antago-nismo formal entre lo sensible y lo razonable, sinanalizar ese "otro algo", ese tertium quid que tantonos interesa, hilvana una ligera explicacin sin pro-fundizarla, pasa de largo ante ese misterio sin apor-tar la menor claridad, y lo contemplamos a punto deotorgar plenos poderes a la sensibilidad, tal comolos atribuyera al raciocinio:

"Abandonad la tcnica -escribe a Mme. Ric-coboni- ...Es la muerte del genio."

Sin embargo, al hablar de la misma Mme. Ricco-boni, Diderot afirmaba que ella fue vctima de susensibilidad, "por sobre la cual no supo elevarse ja-ms". Lo cual parece implicar que todo nace de lasensibilidad, pero que no se desliga y eleva sino atravs de la inteligencia, tal como Diderot lo reco-

noce en su apstrofe a Garrick: "Roscius1 ingls,clebre Garrick... No me has dicho, acaso, que aun-que sintieras hondamente, tu trabajo sera dbil si, cual-quiera que fuera la pasin... que debieras expresar,no supieras elevarte con el pensamiento...".

1 Roscius: actor romano, amigo de Sila y de Cicern; muri en69 (A. D.)


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Finalmente, es a lo ms profundo del hombre,ms all de la sensibilidad, es al alma misma queDiderot apela, en este otro pasaje de una carta a laseorita Jodin:

"Tratad pues de tener buenas costumbres. Talcomo hay una diferencia infinita entre la elocuenciade un hombre honesto, y la de un sofista que dice loque no siente, igual diferencia debe existir entre laactuacin, en escena, de una mujer decente, y la deuna mujer envilecida, degradada por el vicio, queparlotea mximas virtuosas."

Hay, pues, algo en el actor que depende de loque ste sea, que atestigua su autenticidad, que seaduea de nosotros por el timbre de su voz, sin su-perchera posible, y desde que aparece en escena,antes de pronunciar palabra, por su simple presen-cia. Ese algo es el que, en nuestra poca, distingua,entre todas, a una actriz como la Duse. Es una cua-lidad nata, a la que el arte puede ayudar a llevar a sumxima expresin, pero a la que no sera capaz deimitar.

..."el arte de imitar todo", dice Diderot.Existe en el nio, en forma de facultad instintiva.

Se anquilosa, a medida que el hombre surge, y que elcarcter se forma. Luego se endurece.


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Algunos hombres, en la vida, permanecen va-cantes, disponibles. No se introducen en su perso-naje y parecen aptos para representarlos todos.Persiguen, en vano, una sinceridad propia. Se apo-deran de la primera que viene, que no dura mucho.Los sentimientos que experimentan, las pasionescon que se prendan, las ideas que adoptan no losllenan nunca del todo. Siempre les sobra un lugar-cito.

Ciertos personajes, en las comedias, entre los ca-racteres enceguecidos y sumidos en la pasin, de-sempean el papel de la clarividencia, del desapego,de la malicia y de las transformaciones. Imitan cual-quier voz y se ajustan cualquier mscara: Ruzzante,Antolycus, Scapin...

" ...el arte de imitar todo -dice Diderot-, o lo quees igual, una misma aptitud para todo tipo de carac-teres y papeles."

Diderot pretende ver en esto todo el arte delcomediante.

Las dos cosas no significan lo mismo. Algunosactores jams harn otra cosa que imitar a sus per-sonajes. Actan segn el modelo. La pura facultadde imitacin, que est muy difundida, a menudo essuperficial. No es aquello que distingue al tempera-


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mento de un actor verdadero. El viejo Salvini, aquien tuve la ocasin de encontrar en Florencia po-co tiempo antes de su muerte, me deca con ciertodesdn, al hablar de algunos actores modernos enlos que observaba esa flexibilidad excesiva: son ms-caras.

Nos muestran a Garrick, asomando la cabezapor una puerta entornada, haciendo pasar su cara,"en el intervalo de cuatro a cinco segundos... de laalegra delirante a la alegra moderada, de esta ale-gra a la tranquilidad, de la tranquilidad a la sorpre-sa, de la sorpresa al asombro, del asombro a latristeza", etc... etc... Y Diderot exclama triunfal-mente: "Su alma habr podido experimentar todasesas sensaciones y ejecutar, de acuerdo con el sem-blante, esa especie de gama? No lo creo, ni ustedtampoco". Nosotros tampoco, por cierto! "Es po-sible rer y llorar a discrecin? Se esboza el gestoms o menos fiel, ms o menos engaador"... Eso esevidente. Para m no tiene valor el comediante cuyoobjetivo es ese "engao", y con el cual consigue f-cilmente el xito. Creo ver en l, el rostro de que ha-blaba Salvini, excesivamente flexible, trabajado endemasa. Pero hay aqu, sin duda, un malentendido.En esa pequea sesin, hecha para asombrar de im-


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proviso a un grupo de aficionados, Garrick no harepresentado un papel, ni encarnado a un personaje.Se ha mostrado, sin entregarse. Ha esbozado la"mueca" de su arte, un ejercicio de caretas, con todoel virtuosismo que le permite su maestra, una "es-cala" como la que nosotros ordenamos hacer anuestros alumnos, advirtindoles no poner en ellams sentimiento del que una "gama" necesita, y paraensearles "por principios" a "desarmar" su cara.Eso es, pienso yo, lo que Scaramouche enseaba aMolire.

Decais que un actor entra en un papel, que sedesliza en la piel de un personaje. Me parece queesto no es exacto. Es el personaje quien se acerca alcomediante, quien le pide todo lo que necesita paravivir a sus expensas, y que poco a poco lo reempla-za en su piel. El artista trata de dejarle en libertad deaccin.

No basta con ver bien un personaje, ni con com-prenderlo bien, para ser capaz de convertirse en esepersonaje. Tampoco es suficiente con poseerlo, paradarle vida. El debe ser el poseedor.

Un exceso de inteligencia engaa al actor. Losms sagaces, los ms dotados, aparentemente, deimaginacin, los que van al encuentro del personaje


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ms fcilmente, no son generalmente los ms since-ros, ni los ms seguros. El personaje se resiste alque no observa hacia l las formas y miramientosnecesarios. Hay que saber apoderarse de l, o msbien permitirle que se apodere de nosotros.

Ciertos sentimientos no llegan a incorporarse alpersonaje, ni a dejarse experimentar por l si no vanacompaados de ciertos movimientos, de ciertosgestos, de ciertas contracciones localizadas, o conuna vestimenta especial, o en funcin de ciertos ac-cesorios.

La virtud de la mscara es ms convincente an.Simboliza perfectamente la posicin del intrpretecon respecto al personaje, y demuestra en qu senti-do tiene lugar la fusin entre uno y otro. El actorque trabaja provisto de una mscara recibe de eseobjeto de cartn la realidad de su personaje. Esmandado por l y le obedece de manera irresistible.Apenas se la coloca, siente fluir en l una vida queno posea, que ni aun sospechaba. No solamente sucara, sino toda su persona, y el carcter mismo desus reflejos, en los que ya se pre-forman ciertossentimientos que era incapaz de sentir o fingir conla cara descubierta.


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Si es un bailarn, todo el estilo de su danza, si esactor el acento mismo de su voz, le ser dictado porsu mscara -en latn, persona-, es decir por un perso-naje, sin vida mientras no se lo asimile, el cual desdeafuera ha venido a apoderarse de l y a l va a subs-tituirse.

Tentacin bien conocida de los actores hechosal oficio: la de levantar por un instante la mscara,de ausentarse furtivamente del papel, de burlarse dela ilusin que se representa. As ponemos a pruebanuestra maestra, nuestra seguridad. Cedemos a lanecesidad de convencernos de que nuestro perso-naje no nos ha absorbido, consumido, suprimido,suplantado, por completo. Lucien Guitry pona amenudo esta pequea distancia momentnea entresu papel y su persona. Esta fantasa es comparable ala del acrbata que arriesga un paso en falso, notanto para conmover al espectador como para con-cederse a s mismo una sensacin extra de seguri-dad.

Que el actor no siempre siente lo que representa,que dice el texto sin representar ni el personaje ni lasituacin, que consigue actuar sin falta aparente, esdecir casi justa y correctamente, aunque no est do-minado por la emocin, todo esto es cierto. Es su


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fracaso. Es la pendiente recorrida por los perezososy los mediocres. Es el martirio al que los mejores seexponen diariamente, ya que ninguno de ellos puededecir si no se sentir repentinamente devastado porla ausencia de sentimientos en uno de esos terriblesmomentos en los que l se oye hablar, se ve actuar,momentos en los que l se juzga a s mismo, ycuanto ms se juzga, peor es.

Diderot dir que "se ha agitado sin sentir nada".Si se ha "agitado" en forma visible, es porque,

efectivamente, no senta. Lo haca para sentir.El pensar en una sensibilidad que se persigue a s

misma, en una espontaneidad que se busca, en unasinceridad que se perfecciona, provoca una fcilsonrisa. Pero no nos apresuremos a sonrer. Refle-xionemos ms bien sobre la naturaleza de un oficioque tiene tanto que comentar. La lucha del escultorcon la arcilla a la que modela no es nada si la com-para con la resistencia que ofrecen al comediante sucuerpo, su sangre, sus extremidades, su boca y todossus rganos.

Imagino a un comediante ante el libreto de unpapel que le gusta y que comprende, cuyo carcterest de acuerdo con su modo de ser, y cuyo estilo seadapta a sus medios. La satisfaccin hace asomar a


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sus labios una sonrisa. Este papel lo interpreta sinesfuerzo. En la primera lectura, sorprende por suprecisin. Todo est magistralmente indicado, nosolamente el espritu general de la obra, sino hastalos matices. Y el autor se regocija por haber encon-trado el intrprete ideal que llevar su obra a las nu-bes: "Espere -le dice el actor- todava no lo he con-seguido". Porque el actor no se engaa con respectoa esta primera toma de posesin, en que slo reina-ba el espritu.

He aqu el momento en que el actor comienza sutrabajo. Ensaya en voz baja, con precaucin, comopreso del temor de amedrentar algo en su interior.Esos ensayos confidenciales conservan an la cali-dad de la lectura. Los matices de la emocin sonan perceptibles para algunos oyentes privilegiados.El actor, ahora, posee su papel, de memoria. ste esel momento en que comienza a poseer un poco me-nos a su personaje. El artista ve lo que quiere hacer.Compone y desenvuelve. Coloca las ligaduras, laspausas. Razona sus movimientos, clasifica sus ges-tos, repite sus entonaciones. Se mira y se oye. Sealeja de s. Se juzga. Pareciera que ya no puede darnada ms de s mismo. A veces se interrumpe en sutrabajo para decir: esto yo no lo siento. Propone, a


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menudo con razn, una modificacin del texto, unainversin de la frase, un retoque de la mise en scneque le permitira, as lo cree, sentir mejor. Buscacmo llegar a la postura debida, al estado de sentir:un punto de partida, que a veces estar en la mmica,o en el diapasn de la voz, en un relajamiento facialparticular, en una simple respiracin... Trata de ob-tener armona. Tiende sus redes. Organiza la captu-ra de algo que l ha comprendido y presentido hacetiempo, pero que se mantiene exterior a l, algo quean no ha penetrado en l, ni morado en l... Escu-cha con nimo distrado las indicaciones esencialesimpartidas por el director, sobre las emociones delpersonaje, sus mviles, su mecanismo psicolgicoentero. Y sin embargo, su atencin parece absorbidapor detalles irrisorios.

Es entonces cuando el autor, con cortesa exce-siva, toma del brazo a su ilustre intrprete y le hablaal odo: "Pero, querido amigo, por qu no continasu actuacin del primer da? Era perfecta. Sea ustedmismo".

El actor ya no es l mismo. Y todava no es "elotro". Lo que haca el primer da, lo olvida a medidaque se pone en condiciones de representar su papel.Se ha visto obligado a renunciar a la espontaneidad,


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a lo natural, a los matices, y a todo el placer que leproporcionaba su trabajo, para cumplir con la tareadifcil, ingrata, minuciosa, consistente en extraer deuna realidad literaria y psicolgica, una realidad es-cnica. Ha debido poner en su lugar, dominar, asi-milar todos los procedimientos de metamorfosisque, al mismo tiempo, son los que lo separan de supapel y los que lo llevan a l. Recin cuando hayaterminado ese estudio de s mismo en relacin a unpersonaje dado, puesto en accin todos sus medios,ejercitado todo su ser en servir a las ideas que con-cibiera y a los sentimientos para los que prepara unsendero en su cuerpo, en sus nervios, en su espritu,en lo ms profundo del corazn, recin entoncesvolver a ser el dueo de s mismo transformado, ytratar de entregarse.

Por fin el actor llena su papel. No descubre enste nada de vaco, ni de ficticio. Podra vivirlo sinpalabras. Confronta su sinceridad con ese hermoso"silencio interior" de que hablaba Eleonora Duse.

Ved a ese hombre exhibido en el teatro, ofrecidoen espectculo, puesto en tela de juicio. Entra en unmundo diferente. Asume esa nueva responsabilidad.Por ella, sacrifica todo un mundo real: preocupacio-nes, dificultades, dolor, sufrimiento o, mejor dicho,


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se libera de ste gracias a aqul. Mas la actitud de loscomparsas en escena, una reaccin de la sala, cual-quier desorden entre bambalinas, una luz que sefunde, el pliegue de un tapiz, un error de direccin,el olvido de algn accesorio, un percance de la ves-timenta, una laguna en la memoria, un lapsus de ar-ticulacin, un pasajero descenso de su fuerza vital,todo lo amenaza, todo se confabula contra l, quienpor s solo, debe dominarlo todo; a cada momento,todo puede interponerse entre su sinceridad, a laque nada podra forzar si as lo quisiera sta, y elpapel que debe representar de buen o mal grado.Cualquiera cosa puede desposeerlo de aquello que elactor crea haber dominado mediante un prolonga-do trabajo, y separarlo del personaje que habacreado con su sustancia, pero que puede sufrir, talcomo ella, alteraciones profundas y sbitas.

El momento de alzar el teln lo sorprende... susprimeras palabras han surgido casi contra su vo-luntad... ya est desunido. Lo veo retorcer la puntade su corbata. Por un instante, deja de sentir. Se bateen retirada. Busca un punto de apoyo. Respira pro-fundamente. Pienso que se recuperar, porque co-noce su oficio. Me deca que la confusinprovocada por esos accidentes ftiles prueba que no


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senta su papel. Yo creo que cuando ms sensible esun actor, ms propenso es a esos vrtigos. Pero elartista volver nuevamente a sentir emociones...porque conoce su oficio.

Supongamos que no haya cesado de sentir. Llegaa la plenitud. Pero esta misma plenitud, debemosmedirla. Hay una medida para la sinceridad, tal co-mo hay una medida para la tcnica. Diremos que elactor no siente nada porque sabe aprovechar suemocin? Que esas lgrimas que se deslizan y queesos sollozos son fingidos, porque no alteran sinoapenas su diccin? No debemos admirar, ms bien,renunciando a comprenderlo del todo, ese admira-ble instinto, ese don natural y de razn que, haceunos instantes, pona al actor turbado en la pista dela sensibilidad y que ahora previene a su emocin deno descomponer su actuacin? Semejante actuacinnecesita una cabeza "de hierro", como lo expresaDiderot, pero no "de hielo", como haba escrito alprincipio. Se necesitan tambin unos nervios flexi-bles y resistentes, y unas operaciones interiores ra-pidsimas y muy delicadas.

Poner en duda la sensibilidad del actor, a causade su presencia de nimo, es negarla a todo artistaque respeta las leyes de su arte, no permitiendo nun-


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ca que el tumulto emotivo paralice su alma. El ar-tista reina, con un corazn tranquilo, sobre el de-sorden de su rincn de trabajo y de susherramientas. Cuanto ms lo invade y excita unaemocin, tanto ms su cerebro se torna lcido. Esacalma y esta excitacin son compatibles, como su-cede con la fiebre y la embriaguez.

..."abarcar toda la extensin de un gran papel,regular sus claros y sus oscuros, lo dulce y lo dbil,mostrarse igual en las partes tranquilas que en lasagitadas, ser variado en los detalles, armonioso eindivisible en conjunto, y adquirir un sistema soste-nido de declamacin... eso es obra de un cerebrofro, de un juicio profundo, de un gusto exquisito,de penosos estudios, de larga experiencia y de unatenacidad de memoria poco comn". Diderot tienerazn: "Todo ha sido medido, combinado, aprendi-do, ordenado" en el cerebro del comediante. Pero sisu juego escnico no es ms que la expresin de sumaestra y como la exposicin de un mtodo exce-lente, o bien se adormece en la rutina, o se disipa enlos manejos del virtuosismo. Lo absurdo de la "pa-radoja" consiste en poner los procedimientos pro-pios del oficio a la libertad del sentimiento, y negar,en el artista, su coexistencia y su simultaneidad.


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Lo esencial del comediante es entregarse. Paradarse, es necesario que primeramente se posea a smismo. Nuestro oficio, con la disciplina que presu-pone, con los reflejos que fijara y a los que dirige, estrama propia de nuestro arte, junto con la libertadque ste exige y los encandilamientos que encuentraa su paso. La expresin emotiva se desprende de laexpresin adecuada. No solamente la tcnica no ex-cluye la sensibilidad: sino que la autoriza y la poneen libertad. Es su soporte y su guardin. Es graciasal oficio que podemos abandonarnos, porque gra-cias a l sabremos volver a encontrarnos. El estudioy observancia de los principios, un mecanismo infa-lible, una memoria segura, una diccin obediente, larespiracin regular y los nervios en reposo, la cabe-za y el estmago livianos, nos proporcionan tal se-guridad que nos inspira audacia. La regularidad enlas inflexiones de la voz, en las posiciones y los mo-vimientos conserva la vivacidad, la claridad, la va-riedad, la invencin, la igualdad, la renovacin. Nospermite improvisar.

No resulta monstruoso que ese actor,en una simple ficcin, en una pasin imaginaria,


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tenga el poder de hacer entrar su alma, a la fuerza, en unconcepto propio, a tal punto que su influencia haga palidecersu rostro todo;los ojos llenos de lgrimas, la emocin al descubierto,la voz quebrada, y toda esa operacin adaptandolas formas convenientes a su idea?

(HAMLET, Acto 2, Escena II)

Shakespeare describe, como un actor, la con-ducta del hombre que acta sobre s mismo hacien-do vivir a un personaje imaginario... Interpretar,consiste primeramente en deslizarse en el conoci-miento de lo que se va a representar. Es formarseun concepto. Es, seguidamente, poseer el poder deintroducir, por la fuerza, su alma en ese concepto:force his soul... to his own conceit. La inteligencia, reforza-da por la experiencia y el razonamiento, elaboraideas coherentes y variadas. La sensibilidad las ani-ma y les da calor. En su interior, y en los lmites deuna operacin misteriosa, precaria, sometida a todaclase de circunstancias y particularidades, que re-vestir cada vez ms exactamente la idea -lo que Di-derot llama: un fantasma- de las formas necesarias,de los signos tangibles en los que el espectador re-


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conocer la naturaleza de los sentimientos que seagitan dentro del actor, suiting with forms to his conceit...A medida que esos signos se afirman, en precisin,en acento, en profundidad, a medida que se apo-deran del cuerpo y de sus costumbres, estimulan asu vez los sentimientos interiores que realmente, yen forma progresiva se instalan en el alma del actor,la invaden, la suplantan. Es a esta altura del trabajoque germina, madura y crece una sinceridad, una es-pontaneidad conquistada, obtenida, de la que po-demos decir que acta como una segundanaturaleza, que inspira a su vez las reacciones fsicasy les confiere autoridad, elocuencia, naturalidad ylibertad.

...y todo eso para nada, para Hcube? Y qu es Hcubepara l, o l para Hcube, para que aqul derrame lgrimaspor ella?

En qu reside el secreto de una imaginacinque coloca al actor a la altura de los tormentos delprncipe Hamlet o de las desdichas de Edipo, in-cestuoso y parricida?

A esta pregunta, podemos ofrecer una respuesta.La de Goethe: "Si yo -dice- no hubiera ya llevado en


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m el mundo por presentimiento, aun con los ojosabiertos hubiera permanecido ciego".


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LA PARADOJA DEL COMEDIANTE


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PRIMER INTERLOCUTOR. No hablemos ms delasunto.

SEGUNDO INTERLOCUTOR. Por qu?

PRIMERO. Es la obra de su amigo.2

SEGUNDO. Qu importa?PRIMERO. Mucho. Por qu he de ponerle a us-

ted en la disyuntiva de menospreciar su talento o mijuicio, rebajando as la buena opinin que tiene de lo la que tiene de m?

SEGUNDO. Eso no ocurrir, pero si as fuese, miamistad por ambos, fundada en cualidades msesenciales, no saldra disminuida.

PRIMERO. Quiz.

2 Se refiere a Garrick o Los actores ingleses, folleto annimo quetambin mereciera un breve ensayo de Diderot, anterior a Laparadoja del comediante, en el cual ya adelanta algunas ideascontenidas en este trabajo. (N. del T.)


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SEGUNDO. Estoy convencido. Sabe a quin merecuerda en este momento? A un autor, conocidomo, que suplicaba de rodillas a una mujer, de quienestaba enamorado, que no asistiese al estreno de unaobra suya.

PRIMERO. Su autor era modesto y prudente.SEGUNDO. Tema que el tierno sentimiento que

inspiraba dependiera de su mrito literario.PRIMERO. Cosa muy probable.SEGUNDO. Y que un fracaso pblico lo rebajase

a los ojos de su amante.PRIMERO. Que al perder la estima perdiera el

amor. Le parece ridculo?SEGUNDO. As se lo juzg. Pero su enamorada

compr un palco, y nuestro autor tuvo el mayorxito, y slo Dios sabe cmo fue besado, festejado,mimado.

PRIMERO. Ms lo habra sido si hubiesen silbadola obra.

SEGUNDO. No lo dudo.PRIMERO. Pero yo persisto en mi opinin.SEGUNDO. Persista, si quiere, pero como no soy

una mujer, me agradara su explicacin.PRIMERO. De verdad?SEGUNDO. S, de verdad.


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PRIMERO. Sera ms fcil callar que disimular mipensamiento.

SEGUNDO. Lo creo.PRIMERO. Ser severo.SEGUNDO. Es lo que exigira mi amigo.PRIMERO. Pues bien, ya que usted se empea, le

dir que la obra est escrita en un estilo atormenta-do, oscuro, retorcido, declamatorio, con abundantesfrases remanidas. Finalizada su lectura, un gran co-mediante no sera mejor, ni un actor mediocre deja-ra de ser menos mediocre. A la naturalezacorresponde dotar de cualidades: figura, voz, refle-xin, agudeza; al estudio de los grandes modelos, alconocimiento del corazn humano, a la fre-cuentacin del mundo, al trabajo asiduo, a la expe-riencia y al hbito del teatro, tocan perfeccionar eldon de la naturaleza. El comediante imitador puedellegar al punto de representarlo todo pasablemente,sin que haya nada que reprender o alabar en su eje-cucin.

SEGUNDO. O criticarlo todo.PRIMERO. Como quiera. El comediante de tem-

peramento es muchas veces detestable; a veces ex-celente. Pero desconfe de una mediana constante,ya sea en un gnero o en otro. Por mal que se juzgue


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a un principiante, es fcil presentir sus triunfos ve-nideros. Las silbatinas slo matan a los ineptos.Cmo podra la naturaleza sin el arte formar a ungran comediante, puesto que nada ocurre en la es-cena del mismo modo que en la realidad, y que lospoemas dramticos estn compuestos con arreglo aun sistema determinado de principios? Y cmopodra un papel ser representado del mismo modopor dos actores diferentes, ya que en el escritor msclaro, ms preciso, ms enrgico, las palabras noson ni pueden ser sino signos aproximados de unpensamiento, de un sentimiento, de una idea; signoscuyo valor han de completar el movimiento, el ges-to, la entonacin, el rostro, la mirada, las circunstan-cias del momento? Cuando ha odo estas palabras:

-Qu hace ah vuestra mano?-Palpar vuestro traje; es una rica tela.

Pese bien lo que sigue, y comprender cun fre-cuente y fcil es que dos interlocutores, empleandolas mismas expresiones, piensen y digan cosas deltodo diferentes. El ejemplo que voy a darle es unasuerte de prodigio: es la obra misma de su amigo.Pregunte a un comediante francs lo que opina deella y afirmar que todo lo que dice es cierto. Haga


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la misma pregunta a un comediante ingls y jurar byGod que no puede quitrsele una coma, que es el sa-crosanto evangelio de la escena. Sin embargo, nohay nada de comn entre la manera de escribir lacomedia y la tragedia en Inglaterra y la manera deescribirse dichos poemas en Francia, ya que segn elpropio Garrick, quien interpreta sobresalientementeuna escena de Shakespeare no puede acertar ni elprimer acento de la declamacin de una escena deRacine y, enlazado por los versos armoniosos deeste ltimo como por otras tantas serpientes enros-cadas a su cabeza, a sus pies, a sus piernas y a susmanos, su accin perdera toda su libertad: se dedu-ce con la mayor evidencia que el actor francs y elactor ingls, aunque convienen unnimes en la ver-dad de los principios sentados por su autor, no lo-gran entenderse, porque hay en el lenguaje del teatrouna latitud y una vaguedad bastante considerablepara que hombres sensatos, de opiniones dia-metralmente opuestas, crean reconocer all la luz dela evidencia. Conviene, pues, permanecer adicto a lamxima: "No se explique si quiere entenderse".

SEGUNDO. As que usted cree que en toda obra,y sobre todo en sta, hay dos sentidos distintos,


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ambos encerrados en las mismas expresiones, eluno en Londres, el otro en Pars?

PRIMERO. Y que esos signos presentan tan clara-mente esos dos sentidos, que su amigo se ha enga-ado, puesto que asociando nombres de comedian-tes ingleses a nombres de comediantes franceses,aplicndoles los mismos preceptos y concedindo-les idnticos elogios y censuras, ha imaginado sinduda que lo que deca respecto de los unos eraigualmente justo respecto de los otros.

SEGUNDO. Por lo que dice, ningn otro autor haincurrido en tantos contrasentidos como se.

PRIMERO. Las mismas frases de que se sirveenuncian una cosa en la encrucijada de Bussy y otradiferente en la de Drury Lane, segn tengo el pesarde comprobarlo. Pero el punto importante sobre elque diferimos completamente su autor y yo es el quese refiere a las cualidades esenciales de un gran co-mediante. Yo reclamo de l mucho discernimiento,que sea un espectador fro y sereno; en consecuen-cia, le exijo mucha penetracin y ninguna sensibili-dad, esto es, el arte de imitarlo todo, o sea una apti-tud semejante para todo gnero de caracteres y paratoda clase de papeles.

SEGUNDO. Ninguna sensibilidad!


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PRIMERO. Ninguna. Todava no he encadenadobien mis razones y por eso me permitir que las va-ya exponiendo segn se me ocurran, siguiendo en sudesorden la obra de su amigo.

Si el comediante fuera sensible, de buena fe, lesera posible representar dos o ms veces seguidasel mismo papel con el mismo calor y el mismo xi-to? Muy ardoroso en la primera representacin, es-tara agotado y fro como un mrmol en la tercera.Si, al contrario, en lugar de ser un hombre dotadode sensibilidad, fuera un observador atento, un es-merado imitador, un discpulo aplicado de la natu-raleza, la primera vez que se presentase en la escenacon el nombre de Augusto, Cinna, Agamenn,Orosmanes, Mahomet, copista riguroso de s mismoo de sus estudios y observador perseverante denuestras sensaciones, su arte, entonces, lejos de de-bilitarse, se fortalecera con sus nuevas reflexiones;se exaltara o se templara, y cada vez quedaramosms satisfechos de su interpretacin. Si es l cuandorepresenta, cmo podra dejar de serlo? Y si quieredejar de serlo, cmo hallara el punto justo en quedebe situarse y detenerse?

Lo que me confirma en mi opinin es la de-sigualdad de los actores que interpretan con alma


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sus papeles. No espere de ellos la menor unidad. Suestilo es alternativamente fuerte y endeble, clido yfro, chato y sublime. Fracasarn maana en el pa-saje en que hoy sobresalieron, o se distinguirndonde la vspera se deslucieron. Pero el comediantereflexivo, estudioso de la naturaleza humana, queimita de manera constante cualquier modelo ideal,por imaginacin y por memoria, ser siempre elmismo en todas las representaciones, y siempre per-fecto. En su mente todo ha sido ordenado, calcula-do, combinado, aprendido; no hay en su decla-macin ni monotona ni disonancias. El fuego de suexpresin tiene su progresin, sus impulsos, sus re-misiones, su comienzo, su medio, su extremo. Enlas mismas escenas, siempre los mismos acentos, lasmismas actitudes, los mismos gestos; si hay diferen-cia de una a otra representacin, ser generalmentecon ventaja de la ltima. No se dir de l que "tienesus das", ser un espejo siempre dispuesto a reflejarlos objetos y a mostrarlos con la misma precisin, lamisma fuerza, la misma verdad. Al igual que el poe-ta, va a inspirarse en el fondo inagotable de la natu-raleza, porque si no muy pronto vera agotada supropia riqueza.


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Hay, acaso, arte ms perfecto que el de la Clai-ron? No obstante, si se la sigue y estudia, tendremosla prueba de que a la sexta representacin ya sabe dememoria todos los detalles de la obra y las frases desu papel. Sin duda, la artista se ha forjado un mo-delo al cual se ajusta; sin duda, su modelo es el msalto, el ms grande, el ms perfecto que le fue posi-ble concebir, pero ese modelo tomado de la historiao creado por su imaginacin, como un gran fantas-ma, no es ella. Si ese modelo fuera de su altura, suaccin sera muy endeble y pequea. Cuando a fuer-za de trabajo se ha acercado al lmite del modeloideal, todo est hecho. No le queda sino sostenerseall, no abandonar la posicin conquistada, lo cuales una mera cuestin de memoria y ejercicio. Asis-tiendo a sus ensayos, le diremos muchas veces:"Muy bien", pero ella nos responder: "Estn equi-vocados". Y del mismo modo que Le Quesnoy, dir:''Basta! Lo mejor es enemigo de lo bueno: cuidadocon echarlo a perder todo...". "Slo ven lo que hago-replicaba el artista, agotado de cansancio, al cono-cedor extasiado- pero no ven lo que imagino, lo quepersigo".

No dudo que la Clairon ha experimentado en susprimeros ensayos el tormento de Le Quesnoy, pero,


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pasada la lucha, cuando se ha elevado a la altura desu fantasma, se domina por completo y se repite sinemocin. Como sucede a veces con el ensueo, sufrente llega a las nubes, sus manos van a buscar losconfines del horizonte; es el alma del maniqu que laenvuelve, adherido a ella por efecto del estudio.Tendida con negligencia en un canap, inmvil, conlos brazos cruzados y con los ojos cerrados, puedeseguir de memoria su ensueo, su ideal, orse, verse,juzgarse y juzgar la impresin que provocar. Eneste momento tiene un doble ser: es la pequea Clai-ron y la grande Agripina.

SEGUNDO. A juzgar por sus reflexiones, nada seasemejara tanto a un actor en la escena o en sus en-sayos, que los nios cuando en la noche juegan a losfantasmas en los cementerios, envolvindose en sussbanas, o levantndolas sobre una percha, dandolgubres voces para dar miedo a los transentes.

PRIMERO. Tiene razn. No ocurre con la Du-mesnil lo mismo que con la Clairon. Aqulla sube altablado sin saber lo que dir; la mitad del tiempo nosabe lo que dice; pero llega un momento sublime.Por qu el actor ha de diferir del poeta, del pintor,del orador, del msico? No es en la furia del primerarranque donde se presentan los rasgos caractersti-


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cos, sino en los momentos fros, tranquilos, comple-tamente inesperados. No se sabe de dnde proce-den esos rasgos, que aparecen nacidos de la inspi-racin. Suspendidos entre la naturaleza y su esbozo,esos genios miran alternativamente a una y otro; lasbellezas de la inspiracin, los rasgos fortuitos queesparcen en sus obras y cuya sbita aparicin lessorprende a ellos mismos, son de un efecto ms se-guro y de un xito ms cierto que las ocurrenciaspreparadas. Pero la serenidad debe atemperar el de-lirio del entusiasmo.

No es el hombre violento y fuera de s quiendispone de nosotros. Esa ventaja est reservada alhombre que se domina. Los grandes poetas dram-ticos son, ante todo, espectadores asiduos de lo quesucede en torno de ellos, en el mundo fsico y en elmundo moral.

SEGUNDO. Que es uno solo.PRIMERO. Se apoderan de todo lo que les impre-

siona, lo coleccionan, y de estas reminiscencias pro-ceden los raros fenmenos que pasan a sus obras.Los hombres impetuosos, violentos, sensibles, danel espectculo en la escena, pero no gozan de l. Elhombre de genio toma de ellos sus originales. Losgrandes poetas, los grandes actores, y en general, los


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grandes imitadores de la naturaleza, dotados debuena imaginacin, juicio cabal, tacto fino y exqui-sito gusto, son los seres menos sensibles. Sirven a lavez para demasiadas cosas: se ocupan demasiado enmirar, reconocer e imitar, como para sentirse viva-mente afectados en su interior. Los veo continua-mente con el cuaderno de apuntes y el lpiz en lasmanos.

Nosotros sentimos, ellos observan, estudian,pintan. Lo dir? Y por qu no? La sensibilidad nosuele acompaar al verdadero genio: ste amar lajusticia, pero practicar esta virtud sin gustar su dul-zura. No es su corazn sino su cabeza la que hacetodo. A la menor circunstancia inopinada el hombresensible pierde la cabeza. No sera, pues, en ningncaso, ni gran rey, ni gran ministro, ni gran capitn,ni gran abogado, ni gran mdico. A los llorones hayque sentarlos en las butacas del teatro, pero nuncaponerlos en el escenario. Vea si no las mujeres; nossuperan con creces en materia de sensibilidad. Noexiste comparacin entre ellas y nosotros en losinstantes de pasin. Nos aventajan en la realidad,pero no en la interpretacin. Es que la sensibilidadsupone siempre debilidad o flaqueza de organi-zacin. La lgrima que se escapa de un hombre ver-


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dadero nos conmueve mucho ms que el llanto deuna mujer. En la gran comedia, la comedia delmundo, a la que siempre vuelvo, todas las almas ar-dientes tienen su lugar, pero los hombres de genioestn en el escenario. Los primeros se llaman locos;los segundos, ocupados en imitar sus locuras, sellaman cuerdos. La mirada del discreto es la quesorprende el ridculo de tanta gente, describindolay hace rer con esos ridculos originales de que to-dos somos vctimas. El discreto observa y traza laimitacin cmica del original y de vuestro suplicio.

Aunque estas verdades se demostraran, losgrandes comediantes no convendran en ellas: es susecreto. Los actores medianos o noveles tal vez lasrechacen; de algunos pudiera decirse que creen sen-tir, como se ha dicho del supersticioso, que creecreer, y que no hay salvacin para ste sin la fe, ypara el otro, sin la sensibilidad.

Pero -se dir- los acentos plaideros, los gritosde dolor que arranca esa madre del fondo de susentraas, agitando violentamente las mas, no sonproducidos por el sentimiento?, no son inspiradospor la desesperacin? De ningn modo, y la pruebaes que estn medidos, que forman parte de un sis-tema de declamacin, que, una vigsima de cuarto


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de tonos ms bajos o ms agudos, y ya son falsos;que estn sometidos a una ley de unidad; que, comoen la armona, estn preparados y resueltos, y slomediante un largo estudio llegan a satisfacer todaslas condiciones requeridas; que, por ltimo, concu-rren a la solucin de un problema formulado. Paraser justos, esto ha sido reiterado cien veces, y a pe-sar de estas repeticiones frecuentes, todava no selogran. Antes de exclamar: "Lloras, Zaida?" o"Estars all, hija ma", el actor se ha escuchado a smismo durante mucho tiempo. Se escucha en elmomento en que conmueve, y todo su talento con-siste, no en sentir, como ustedes suponen, sino enexpresar de tal modo los signos exteriores del sen-timiento que pueda engaarnos al orle. Los gritosde su dolor estn anotados en su odo; los gestos desu desesperacin, en su memoria. Han sido ensaya-dos delante del espejo, y el actor sabe en qu mo-mento preciso sacar el pauelo y dejar correr suslgrimas. Vendrn en esta palabra, en esta slaba, nims tarde ni ms temprano.

Este temblor de la voz, estas palabras en-trecortadas, estos sonidos sofocados o arrastrados,el estremecimiento de sus miembros, la vacilacinde sus rodillas, esos desmayos, esos furores, no son


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otra cosa que imitacin pura, leccin aprendida deantemano, mueca pattica, ficcin sublime, cuyo re-cuerdo conserva el actor despus de estudiarlas y delas que tiene conciencia en el momento de la inter-pretacin. As conquista la libertad de espritu, fe-lizmente para el poeta, el espectador y l, y slo sepriva, como en los dems ejercicios, de la fuerza delcuerpo. Una vez descalzado el zueco o el coturno,su voz se apaga, siente una extrema fatiga, y se va amudar de ropa o a acostarse. Pero no queda en sualma ni turbacin, ni dolor, ni melancola, ni depre-sin. Slo el espectador abandona la sala con esasimpresiones. El actor queda con la fatiga y el espec-tador con la tristeza; aqul se fatig sin sentir nada,y ste ha sentido pero sin fatiga. Si no fuese as, lacondicin de comediante sera la ms penosa de to-das. Pero el actor no es el personaje, sino la repre-sentacin del mismo, hecha de modo tan perfectoque se la toma por el personaje mismo. La ilusindomina al espectador, pero nunca al actor.

Yo me ro de las diversas sensibilidades que seconciertan entre s para obtener el mayor efecto po-sible, que tratan de actuar al mismo diapasn, que seatenan, o se vigorizan o matizan para formar untodo nico. Insisto y afirmo: "la extrema sensibili-


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dad hace actores mediocres; la sensibilidad medio-cre, a la gran cantidad que hay de malos actores; lafalta absoluta de sensibilidad, a los actores subli-mes". Las lgrimas del comediante brotan de su ce-rebro; las del hombre sensible, de su corazn. Lasentraas sacuden desmedidamente la cabeza delhombre sensible; la cabeza del comediante comuni-ca a veces un leve sobresalto a sus entraas; lloracomo un predicador incrdulo al predicar la Pasin,como un seductor a los pies de una mujer a quienno ama, pero que quiere engaar, como un por-diosero en la calle o a la puerta de una iglesia, queinsulta cuando ya desespera de conmover, o comouna cortesana que no siente nada, pero se desmayaentre los brazos.

Ha reflexionado usted alguna vez en la di-ferencia que existe entre las lgrimas suscitadas porun suceso trgico y las que se vierten despus de unrelato pattico? Se oye relatar algo hermoso y la ca-beza se altera poco a poco, las entraas se conmue-ven, corren las lgrimas. Por el contrario, ante unaccidente trgico, el objeto, la sensacin y el afectose confunden: instantneamente se conmueve el serntimo, se exhala un grito, se pierde la cabeza, y


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brotan las lgrimas. Estas ltimas surgen repenti-namente, las otras se desencadenan gradualmente.

La ventaja que un golpe de teatro natural tienesobre una escena de mera elocuencia, es la formabrusca de provocar la emocin, aunque sea ms di-fcil de realizar, porque se imitan con ms facilidadlos acentos que los movimientos y el ms pequeodesajuste en estos, destruye la ilusin buscada.

Es ste el fundamento de una ley que creo notiene excepcin so pena de frialdad: llevar al desen-lace por medio de la accin y no por el recitado.

Ya veo su objecin. Usted cuenta algo en unareunin social, se siente hondamente conmovido,sus palabras se entrecortan y llega incluso a llorar.No habla en verso, no ha tenido preparacin teatralprevia, y sin embargo logra comunicar a los demssu emocin, produciendo un gran efecto. Pero lleveal teatro su aire familiar, su expresin sencilla y do-mstica, su gesto natural y ver qu pobre y endebleresulta. Por ms lgrimas que derrame, quedar enridculo y provocar la risa. Su tragedia resultar unatriste parodia. Cree que las escenas de Corneille, deRacine, de Molire, de Shakespeare mismo, se pue-den declamar con tono casero y con voz corriente?No. Como tampoco pueden contarse las historias


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caseras con el nfasis y la amplitud que requiere elteatro.

SEGUNDO. No ser porque Corneille y Racine,a pesar de ser grandes hombres, nada han hechoque valga la pena?

PRIMERO. Qu blasfemia! Quin se atrever aproferirla y quin la podra aplaudir? Y a propsito,ni las mismas cosas familiares escritas por Corneillepueden decirse en tono familiar.

Hay una experiencia que sin duda habr hechocien veces y es que al final de su recitado y en medioan del efecto y la emocin provocada en el peque-o auditorio de saln, llegue alguien cuya curiosidaddeba de nuevo satisfacer. Le resultar imposiblerehacer el relato porque su alma qued agotada; nole quedan sensibilidad, calor, ni lgrimas. Por quno le sucede lo mismo al actor? Por qu no estsujeto a los mismos desfallecimientos? Es que haygran diferencia entre el inters que l se toma por uncuento hecho a capricho y el inters que a usted leinspiran las desgracias del prjimo. Es usted Cin-na? Alguna vez ha sido Cleopatra, Merope o Agri-pina? La Cleopatra, la Merope, la Agripina, el Cinnadel teatro, son, siquiera, personajes histricos? No.Son imaginarios fantasmas de la poesa. Ni aun eso.


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Son los espectros de la forma particular de tal o cualpoeta. Si se dejase en la escena a esa especie de hi-pogrifos, librados a sus propios movimientos, gesti-culaciones y gritos, haran bastante mal papel en laHistoria, y ante una reunin de cualquier clase denuestra sociedad provocaran las carcajadas. Segu-ramente se preguntaran los unos a los otros: "Estdelirando? De dnde sale ese Don Quijote?Dnde suceden esos cuentos? En qu planeta sehabla as?".

SEGUNDO. Y por qu no se rebelan de igualmodo en el teatro?

PRIMERO. Porque en el teatro es todo con-vencin, de acuerdo con la frmula dada por elviejo Esquilo. Es un protocolo que tiene tres milaos.

SEGUNDO. Durar mucho tiempo an eseprotocolo?

PRIMERO. Lo ignoro. Todo lo que s, es que unose aparta de l a medida que se acerca a su siglo y asu pas.

Conoce situacin ms semejante a la de Aga-menn en la escena primera de Ifigenia, que la deEnrique IV cuando enloquecido por terrores bienfundados, deca a sus familiares: "Me matarn, se-


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guro, me matarn!?". Suponga que aquel excelentehombre, aquel grande y desgraciado monarca, ator-mentado en la noche por el funesto presentimiento,se levanta y va a llamar a la puerta de Sully, su mi-nistro y amigo. Cree usted que habra poeta lo sufi-cientemente absurdo para hacerle decir al reyEnrique:

"S, es Enrique, tu rey, quien te despierta:Ven, reconoce la voz que llama a tus odos..."

y hacer que Sully responda:

"Sois vos mismo, seor? Qu apremiante necesidad oshizo adelantaros de tal modo a la aurora?

Apenas una luz tenue os alumbra y me gua:slo vuestros ojos y los mos estn abiertos..."?

SEGUNDO. Quizs sea se el lenguaje verdaderode Agamenn.

PRIMERO. Ni de Enrique IV ni de Agamenn. Esel de Homero, Racine, el lenguaje de la poesa. Ypor ser pomposo no puede ser empleado sino porseres desconocidos, ni hablado sino por bocas po-ticas y en tono potico.

Reflexione un momento sobre la verosimilituden el teatro. Qu es lo que en el teatro se llama serverdadero? Es presentar las cosas como son en la


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realidad? No. Si fuese as, lo verosmil no sera msque lo comn. Pues, en qu consiste lo verosmilen la escena? En la correspondencia de las acciones,del discurso, de la figura, de la voz, del gesto, conun modelo ideal que imagina el poeta y que a menu-do exagera el comediante. Eso es lo maravilloso. Elmodelo no influye solamente en el tono, sino quemodifica su aspecto y actitudes. A eso se debe que elcomediante en la calle sea un personaje muy distintodel comediante en la escena. Quien lo haya vistonicamente en las tablas, difcilmente lo reconoceraen la calle. La primera vez que vi a la Clairon en sucasa, le dije espontneamente: "Seorita, yo la creamucho ms alta".

Una mujer desgraciada, verdaderamente desgra-ciada puede llorar sin que usted se conmueva; peoran, un ligero gesto que la desfigure le har rer, unapeculiaridad en su acento que disuene en su odopodr herirle, cualquier otro movimiento en ella ha-bitual puede hacer que su dolor le parezca innoble ygrosero. Es que las pasiones excesivas estn casisiempre sujetas a muecas que el actor desprovisto degusto copia servilmente, pero que el gran artistaevita. Porque nosotros queremos que el hombresometido a los ms fuertes tormentos conserve su


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condicin humana, la dignidad de su especie. Cules el efecto de este heroico esfuerzo? Distraer deldolor y atemperarlo. Queremos que tal mujer caigacon ademanes suaves y compuestos, que ese hroemuera como el antiguo gladiador, en mitad del rue-do, entre los aplausos del circo, con gracia y noble-za, en actitud elegante y pintoresca. Quin llenaramejor nuestro deseo? El atleta vencido por el do-lor, descompuesto por su sensibilidad, o el atletaque dueo de s y conocedor de las reglas gimns-ticas acadmicas no deja de practicarlas en el mo-mento de morir? El gladiador antiguo al igual que elgran comediante, y el gran comediante al igual que elgladiador antiguo, no mueren como se muere en ellecho; estn obligados, para complacernos, a repre-sentar otra forma de muerte y el espectador delicadocomprender que la verdad desnuda, la accin des-provista de todo arreglo, sera mezquina y en con-traste con la poesa del resto.

No es que la pura naturaleza no tenga momentossublimes, pero pienso que si hay alguien capaz desorprender y conservar su sublimidad, ser sin dudaaquel que habindolos presentido por exaltacin ogenio, los exprese o represente con serenidad y san-gre fra.


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No niego tampoco que haya una especie de ver-satilidad de entraas adquirida o ficticia, pero si seme pide opinin dir que la creo tan peligrosa comola sensibilidad natural y que conduce al actor alamaneramiento y la monotona. Es un elementocontrario a la diversidad de funciones de un grancomediante, obligado a menudo a desprenderse deella, no siendo posible este renunciamiento de smismo ms que a una cabeza de hierro.

Mejor sera, para facilidad y xito de los estudios,la universalidad de los talentos y la perfeccin de laactuacin, no tener que someterse a esta incompren-sible distraccin de s consigo mismo, cuya dificul-tad mxima, limitando a cada actor a un solo papel,condena a las compaas a ser muy numerosas y acasi todas las obras a ser mal representadas. A me-nos que se invierta el orden de cosas y no se haganlas comedias para los actores, que, por el contrario,y a mi parecer, deberan hacerse para las comedias.

SEGUNDO. Pero si una muchedumbre reunida enla calle por una catstrofe, desplegase sbitamente,cada uno en su forma natural, su sensibilidad, sinponerse de acuerdo, crearan indudablemente unmaravilloso espectculo, hecho de mil modelos pre-


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ciosos para la escultura, la pintura, la msica o lapoesa.

PRIMERO. Es cierto, pero, podra compararseese espectculo con el que resultase de un inteligenteacuerdo, de esa armona introducida por el artista altrasplantarlo de la calle a la escena o al lienzo?

Cul es entonces, a su juicio, la magia del arte, sise reduce a desfigurar lo que la naturaleza bruta y unorden fortuito habran hecho mejor que ella? Niegaque el arte puede embellecer a la naturaleza? Nuncaalab a una mujer diciendo que era bella como unaVirgen de Rafael? En presencia de un hermosopaisaje, nunca dijo que pareca fantstico? Por otraparte, me habla de una cosa real y yo de una imita-cin; se refiere a un instante fugitivo de la naturalezay yo hablo de una obra de arte proyectada, con con-tinuidad, que tiene su progreso y determinada du-racin. Tome a cada uno de esos actuantes y hagavariar la escena de la calle como en el teatro, mos-trndolos sucesivamente, bien solos, de dos en dos,o tres en tres, abandnelos a sus propios movi-mientos, y ver la extraa cacofona que resulta. Pa-ra obviar ese defecto, somtalos a un ensayo gene-ral. Adis su sensibilidad natural, y eso se saldrganando.


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Con el espectculo teatral sucede lo que en todasociedad bien ordenada: cada uno sacrifica parte desus derechos en beneficio de los dems y de la ar-mona del todo. Quin apreciar mejor la medidade este sacrificio? El entusiasta? El fantico?Ciertamente no. En la sociedad ser el hombre jus-to, en el teatro el comediante de cabeza fra. Su es-cena de la calle es a la escena dramtica como unahorda de salvajes a una asamblea de hombres civili-zados.

Y es ahora el momento de hablar sobre la prfi-da influencia que como actor puede ejercer un com-paero mediocre sobre un excelente comediante.Intil que ste haya concebido su actuacin engrande: se ver obligado a renunciar a su modeloideal para ponerse a nivel del pobre diablo conquien comparte la escena. Prescinde entonces deestudiar y discurrir. En el escenario se hace instinti-vamente lo que se hace en la calle o en casa; el quehabla modera el tono de su interlocutor. O si prefie-re otra comparacin, sucede como en el juego delwhist, donde el jugador perder parte de su destrezasi no puede contar con la destreza de su compaero.

Ms. La Clairon le dir, cuando quiera orla, queLekain, por maldad, le haca a su antojo quedar mal


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o mediocremente, y ella, en represalia, le expona aveces a la silbatina. Qu son, pues, dos comedian-tes que mutuamente se sostienen? Dos personajescuyos modelos tienen guardando las debidas pro-porciones, la igualdad o la subordinacin que con-vienen a las circunstancias en que el poeta les hacolocado, sin lo cual uno de ellos sera o demasiadofuerte o demasiado dbil, y para salvar esta disonan-cia raramente el fuerte elevar al dbil a su altura,sino que, conscientemente, descender a su nivel.Sabe cul es el objeto de la repeticin de los en-sayos? Establecer un equilibrio entre el talento di-verso de los actores, de forma que resulte una ac-cin general coordinada, pues cuando alguno deellos por orgullo se niega a esta armona, es siempreen detrimento del recreo que deben brindar. Es raroque la excelencia de un solo actor compense la me-diocridad de los otros; por el contrario, contribuye adestacarla. He visto alguna vez castigada la perso-nalidad de un gran actor por un pblico que dicta-minaba neciamente que estaba exagerado, en lugarde comprender que todo se deba a la inferioridadde los que le acompaaban.

Supongamos que usted es poeta y tiene una obrapor representar, y que debe elegir entre actores de


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juicio profundo y actores de sensibilidad. Antes dedecidirlo, permtame otra pregunta: A qu edad sees un gran comediante? A la edad en que se estlleno de entusiasmo, cuando la sangre hierve en lasvenas o el ms pequeo choque perturba honda-mente y la sangre se inflama a la menor chispa? Meparece que no. Aquel que la naturaleza ha marcadocomo comediante no sobresale en su arte hasta queadquiere una larga experiencia, cuando el fuego desus propias pasiones decae, la cabeza se serena y esdueo de su espritu. El mejor vino es spero y ci-do cuando fermenta, es el reposo de la cuba el quelo vuelve generoso. Cicern, Sneca y Plutarco re-presentan a mi entender las tres edades fases quecomponen al hombre. Cicern, a veces, no es sinoun fuego de pajas que alegra mis ojos. Sneca unfuego de sarmientos que los hiere; en cambio, si re-muevo las cenizas del viejo Plutarco, descubro bajoellas los encendidos carbones de un brasero que ca-lienta suavemente.

Barn, a los sesenta aos cumplidos, repre-sentaba al conde de Essex, Sifares, Britnico y losrepresentaba bien. La Gaussin encantaba en el Or-culo y La Pupila a los cincuenta aos.


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SEGUNDO. Sin embargo no tena el rostro quecorresponda a su papel.

PRIMERO. Es cierto. Y acaso sea ste uno de losobstculos insuperables para la excelencia de un es-pectculo. Es preciso haber pasado muchos aossobre la escena y el papel exige a veces la primerajuventud. Si ha podido encontrarse una actriz dediecisiete aos capaz de desempear el papel deMnica, de Dido, de Pulqueria, de Hermione, es unprodigio que no se volver a ver. En cambio, uncomediante viejo no resulta ridculo ms que cuan-do las fuerzas le abandonan del todo o cuando unaactuacin inferior no salva el contraste entre su ve-jez y su papel. Sucede en el teatro lo que en la socie-dad: no se reprochan las liviandades de una mujercuando tiene suficiente talento u otras virtudes queencubren sus vicios.

Tenemos como ejemplo presente a la Clairon yMol. Al comienzo de su carrera actuaban casi co-mo autmatas, despus se revelaron verdaderosactores. Cmo sucedi eso? Adquirieron alma,sensibilidad y corazn a medida que avanzaban enedad?

Hace muy poco, despus de diez aos de ausen-cia del teatro, cuando la Clairon quiso reanudar su


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carrera, trabaj mediocremente. Es que haba per-dido su alma, su sensibilidad, su corazn? De nin-guna manera; lo que haba perdido era la memoriade sus papeles. Si no, el futuro lo dir.

SEGUNDO. Cmo? Cree que an volver alteatro?

PRIMERO. O se morir de aburrimiento. Conqu cree que pueden reemplazarse los aplausos delpblico y una gran pasin?

Si tal actriz o tal actor estuviesen profundamenteconmovidos, pensara el uno en echar una miradaa los palcos, la otra en sonrer hacia bastidores, casitodos ellos en hablar con los de las butacas o en irhasta el saloncillo de fumar, a interrumpir las risasinmoderadas de un tercero advirtindole que es elmomento en que debe salir a escena a prodigarse laspualadas?

Me entran ganas de esbozarle una escena entreun actor y su mujer que se detestaban; escena en laque hacan de amantes apasionados y tiernos, escenarepresentada pblicamente en un teatro tal como sela cuento o quizs mejor an; escena en la que losdos parecieron ms abstrados que nunca en sus pa-peles; escena en la que desataron el aplauso del p-blico de los palcos y butacas; escena que el batir de


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palmas y los gritos de admiracin interrumpierondiez veces. Es la tercera del cuarto acto de Despechoamoroso, de Molire, y su mayor triunfo.

El comediante ERASTO, amante de LUCILA. Lucila,amante de Erasto y mujer del comediante.

EL COMEDIANTE. No creis, seora, que vuelvo denuevo a hablaros de mi pasin.

LA MUJER. Haris perfectamente.

Todo ha concludo.

-As lo espero.

Quiero curarme; de sobra s lo poco que he estado en vues-tro corazn.

-Ms de lo que os merecis.

Un rencor tan constante por la sombra de una ofensa.

-Vos ofenderme? No os hago tanto honor.

Me ha hecho ver bien a las claras vuestra indiferencia; y yohe de demostraros que los dardos del desprecio...

-El ms profundo.

Son sensibles, sobre todo, a los espritus generosos.

-S, a los generosos.


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Lo confesar, mis ojos vean en los vuestros hechizos quenunca encontraron en ningunos otros.

-No ser por falta de haber mirado.

Y no hubiera cambiado tan maravillosas cadenas por nin-gn cetro.

-Ms baratas las habis vendido.

Yo viva solo por vos.

-Eso es falso. Estis mintiendo.

Y debo confesarlo, an ofendido, bastantes penas pasarhasta verme libre.

-Lstima sera!

Es muy posible que a pesar de la cura que intenta, mi al-ma sangre largo tiempo por esa herida.

-Nada temis. Ya est gangrenada.

Y que libre de un yugo que era toda mi ventura, fuerza se-r que me decida a no querer ya nada.

-Seris correspondido.

Pero, en fin, no importa; y ya que vuestro odio ahuyentatantas veces a un corazn que el amor a vos torna, sta es laultima de mis importunidades.

LA MUJER DEL COMEDIANTE. Ms generoso debi-rais haber sido, y tambin esta ltima me habrais evitado.


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EL COMEDIANTE. Vida ma, sois una insolente,ya os arrepentiris de ello.

EL COMEDIANTE. Pues bien, seora, quedaris sa-tisfecha. Rompo con vos y rompo para siempre; pues lo queris,pierda la vida si alguna vez vuelvo a sentir deseos de hablaros.

LA MUJER. Tanto mejor, muy agradecida.

EL COMEDIANTE. No, no, no tengis miedo...

LA MUJER. No faltaba ms!

...que falte a mi palabra. Por flaco que fuera mi corazn,hasta el punto de no poder arrancar de l vuestra imagen, nocreis que tendris la satisfaccin...

-La desgracia, queris decir.

...de verme tornar a vos.

LA MUJER. Sera bien en vano.

EL COMEDIANTE. Hija ma, sois una perdida, aquien ya ensear a hablar.

EL COMEDIANTE. Yo mismo me dara de pualadas.

LA MUJER. Ojal!

...si alguna vez cayese en la insigne bajeza...

-Una ms, qu importa?

...de volver a miraros despus de tan indigno trato.

LA MUJER. Como queris; no hablemos ms del asunto.


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Y as sucesivamente. Despus de esta doble es-cena, una de amantes, otra, de esposos, cuandoErasto llevaba a su amante Lucila entre bastidores,le estrujaba el brazo hasta romprselo y responda asus alaridos con las palabras ms insultantes yamargas.

SEGUNDO. Si hubiese odo esas dos escenas enforma simultnea, me parece que en la vida habravuelto a poner los pies en un teatro.

PRIMERO. Si pretende que ese actor y esa actrizhan sentido, le preguntar si fue en la escena de losamantes o en la escena de los esposos, o en una yotra. Pero escuche la escena siguiente entre la mismaactriz y otro actor, su amante.

Mientras el amante habla, ella dice de su marido:

Es un indigno, me ha llamado... lo que no podra repetir.

Su amante le replica, mientras ella dice su parte:

-Acaso no ests acostumbrada?

-No cenamos esta noche?

-Yo bien quisiera; pero, cmo escaparme?

-Eso es cosa vuestra.

-Y si l se entera?


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-Pues no ocurrir nada, y nosotros pasaramosuna noche agradable.

-Quines estarn?

-Los que quieras.

-Ante todo, el caballero que es de rigor.

-Sabes que voy teniendo motivos para estar ce-loso de tal caballero?

-Y yo para que lo estuvieses con razn.

As es como esos seres tan sensibles parecancompletamente abstrados en la altisonante escenaque se oa, cuando en verdad lo estaban en la escenaque no se oa, y entonces usted exclamaba: "Hay quereconocer que esa mujer es una actriz encantadora,que nadie sabe escuchar como ella y que interpretacon una gracia, una inteligencia, una atencin, unafinura y una sensibilidad nada comunes". Y yo merea de sus exclamaciones.

Mientras esta actriz engaa a su marido con otroactor, al actor con un caballero, y a ste con un ter-cero, el caballero que la ha sorprendido en los bra-zos de su otro amante, medita una gran venganza.Se ubicar en la galera lateral, en las gradas msbajas. Desde este lugar se ha propuesto desconcer-


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tar a la infiel con su presencia y sus miradas despec-tivas, turbarla y exponerla a las rechiflas del pblico.Empieza la obra y aparece la traidora, ve al ca-ballero, y sin alterar su presencia, le dice sonriendo:

-Miren al enfurruado que se enoja por una nadera.

Y luego agrega:

-Vienes esta noche?

El permanece silencioso, pero ella insiste:

-Concluyamos esta ria absurda y avisad vuestra carroza.

Y sabe en qu escena se intercalaba sta? Pues,en una de las ms emocionantes de La Chausse, enque la actriz sollozaba y nos haca llorar amarga-mente. Acaso esto le confunde, pero le afirmo quees la exacta verdad.

SEGUNDO. Es como para cobrarle repugnanciaal teatro.

PRIMERO. Por qu? Si esa gente no fuese capazde tales hazaas, no valdra la pena ir al teatro. Loque voy a relatarle lo he visto con mis propios ojos.

Garrick asoma su cabeza entre las dos hojas deuna puerta y, en el intervalo de cuatro a cinco se-gundos, su rostro pasa sucesivamente de la extre-mada alegra a la alegra moderada, luego a la


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tranquilidad, de la tranquilidad a la sorpresa, de lasorpresa al asombro, del asombro a la tristeza, de latristeza al abatimiento, del abatimiento al espanto,del espanto al horror, del horror a la desesperacin,y retorna despus, a travs de los mismos estados denimo, a la alegra insensata de que haba partido.Acaso su alma pudo experimentar todos esos sen-timientos e interpretar, en correspondencia con surostro, toda esa gama? No lo creo, ni usted puedecreerlo. Si le pedan a ese gran actor, tan merecedorpor s solo de que se hiciese un viaje a Inglaterra,como las ruinas de Roma merecen un viaje a Italia,si le pedan, repito, que representara la escena delmozo de repostera, la interpretaba, dispuesto in-mediatamente, tambin, ante otro pedido, a repre-sentar una escena de Hamlet, tan dispuesto a llorarpor la cada de sus pasteles como a seguir en el aireel camino de un pual. Por ventura, se puede rer yllorar a discrecin? No. Se finge el llanto o la risacon mayor o menor fidelidad, segn se sea o no Ga-rrick.

Yo me burlo a veces de los hombres de mundo,fingiendo ante ellos afliccin por la simulada muertede mi hermana en la escena con el abogado nor-mando, o cuando en una escena con el empleado de


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marina me declaro padre del nio de la viuda de uncapitn de navo, y aparento sentir dolor y vergen-za. Pero, estoy afligido? Estoy avergonzado? Nien la comedia ni en la sociedad, donde haba hechoesos papeles antes de introducirlos en una obra deteatro. Qu es, pues, un gran comediante? Un granimitador cmico o trgico, a quien el poeta ha dicta-do su discurso.

Sedaine nos procura el Filsofo sin saberlo. Yo meintereso ms que l mismo por el xito de la obra: laenvidia de los talentos ajenos es un vicio que notengo, con ser tantos los mos. Apelo al testimoniode mis colegas en literatura: cuando se han dignadoalgunas veces consultarme acerca de sus obras, nohe hecho todo lo que dependa de m para corres-ponder dignamente a tan distinguida prueba de es-timacin? El Filsofo sin saberlo no es bien recibido enel estreno y eso me entristece de verdad. Pero en latercera representacin es puesto por las nubes y mesiento entonces transportado de jbilo. Al da si-guiente, por la maana, corro en busca de Sedaine.Era invierno y se deja sentir un fro horroroso. Voya todos los sitios donde es posible encontrarlo, ave-riguo que est en el punto ms distante del arrabalde Saint Antoine, y all me hago conducir por un


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coche de punto. Al fin doy con l, le echo los bra-zos al cuello, me falta la voz y me corren las lgri-mas por las mejillas. Soy la imagen del hombresensible y mediocre. En cambio, Sedaine, inmvil yfro, me mira y dice: Seor Diderot, qu hermoso estis!Es el observador y el hombre de genio.

Este hecho lo refer una vez, a la mesa, en casade un hombre a quien sus talentos superiores ledestinaban a ocupar un da el ms importantepuesto del Estado. Era en casa de Necker. Haba unbuen nmero de hombres de letras, y entre ellos es-taba Marmontel, a quien estimo de veras y me co-rresponde. Marmontel me dijo irnicamente: CuandoVoltaire se enternece a la simple relacin de un rasgo pattico ySedaine conserva su sangre fra a la vista de un amigo que sedeshace en lgrimas, Voltaire es el hombre ordinario y Sedaineel hombre de genio. Este apstrofe me desconcert yguard silencio. Porque el hombre sensible comoyo, atento a las objeciones, pierde con facilidad lacabeza. Otro ms fro y dueo de s mismo hubieracontestado a Marmontel: Esa reflexin estara mejoren otros labios, porque no sintiendo ms que Sedai-ne, tambin hacis muy buenas cosas. Y ya que es-tis en la misma senda que l, no sera difcil dejar aotro el cuidado de apreciar imparcialmente su m-


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rito. Sin que yo trate de preferir Sedaine a Voltaire,ni Voltaire a Sedaine, se podra decirme: qu hu-biera salido de la cabeza del autor de Filsofo sin sa-berlo, El Desertor y Pars Salvado, si en vez de pasartreinta y cinco aos de su vida amasando cal y pi-cando piedra, hubiese empleado todo este tiempo,como Voltaire y nosotros, en leer y meditar a Ho-mero, Virgilio, Tasso, Cicern, Demstenes y Tci-to? Nosotros no sabremos jams ver como l. Elhubiera aprendido a decir como nosotros. Yo loconsidero como uno de los descendientes de Sha-kespeare, de ese Shakespeare que no voy a compa-rar al Apolo del Belvedere, ni al Gladiador, ni alAntinoo, ni al Hrcules de Glycon, sino al SanCristbal de Notre-Dame, coloso informe, tosca-mente esculpido, pero entre cuyas piernas pasa-ramos nosotros sin rozar siquiera con nuestrafrente sus partes vergonzosas.

Ah va otro rasgo: le relatar el caso de un per-sonaje estupidizado y vulgarizado por su sensibili-dad, y sin embargo sublime en el momentosiguiente, cuando la sensibilidad fue dominada porla sangre fra. Se trata de un literato, cuyo nombrecallar. Haba cado en la mayor indigencia. Tenaun hermano que era telogo y rico. Le pregunt por


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qu su hermano no lo socorra, y me respondi:"Porque yo me he portado mal con l". Le dije en-tonces que ira a ver al telogo, y as lo hice. Al lle-gar a su casa me anunciaron, y pas. Sin ms trmitele expuse mi deseo de hablar de su hermano. Brus-camente me toma de una mano y me obliga a sentar,y luego, apostrofndome airado, dice:

-Conoce a mi hermano?.

-As lo creo -respondo-.

-Sabe cmo ha procedido conmigo?.

-Lo s.

-Sabe usted...?

Y aqu mi telogo, con una rapidez y vehemenciaincrebles, me cuenta una serie interminable de pi-cardas, una ms indignante que la otra. Yo me des-concierto y acobardo, sin sentirme con nimos paradefender a un monstruo tan abominable como elhermano del telogo, segn ste me lo pinta. Feliz-mente para m, el telogo fue demasiado prolijo ensu filpica, y a favor de su prolijidad me pude repo-ner. Poco a poco fue desapareciendo el hombresensible y en su lugar apareci el hombre elocuente,pues me atrevo a decir que lo fui en tal ocasin.


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Seor -dije al telogo con mucha serenidad- suhermano ha hecho ms y peor que todo eso. Quieroencomiarlo, entonces, porque ha ocultado usted elms escandaloso de sus atentados.

-Nada oculto-

-Hubiera podido agregar que cierta noche salade vuestra casa, le agarr por el cuello, sac un cu-chillo y estuvo a punto de degollarlo.

-Es capaz de todo, pero eso no lo he dicho demi hermano porque no es verdad.

Me levant repentinamente, clavando en l unamirada severa, y con voz tonante, con toda la vehe-mencia y la indignacin, dije:

-Y aunque fuera verdad, no sera vuestro deberdar un pedazo de pan a vuestro hermano?.

El telogo, confuso, anonadado, se pase por elcuarto, y acab por concederme una pensin anualpara su hermano indigente.

Cuando se pierde un amigo o una mujer querida,es el momento oportuno para componer una elegaa su muerte? No. Y muy infortunado ser quien go-ce en tal instante de la plenitud de su talento. Slocuando ha pasado el dolor, cuando la sensibilidad


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se amortigua, porque la catstrofe est lejos, cuandoel alma recobra su tranquilidad, entonces y slo en-tonces, recordando la felicidad desvanecida, se po-dr apreciar la prdida sufrida, unir el recuerdo a laimaginacin, y cantar las penas. Se dice que se llora,pero no puede llorarse cuando se persigue un ep-teto enrgico, se acecha una consonante rebelde o sebusca la manera de redondear un verso y hacerloms armonioso. Si las lgrimas corren, la pluma seescapa de la mano y hay que entregarse al sen-timiento dejando el poema para mejor ocasin.

Sucede lo mismo con los placeres violentos quecon las penas hondas: son mudos. Un amigo tiernoy sensible vuelve a ver a su amigo despus de largaausencia; ste se presenta de un modo inesperado, yaqul, al verlo, se turba, lo abraza, intenta hablar, yno lo consigue; tartamudea palabras entrecortadas, yno sabe lo que dice ni entiende lo que el otro le res-ponde; si pudiera observar que su emocin no escompartida, cmo padecera. Se debe juzgar por laverdad de esta pintura de la falsedad notoria de esasentrevistas en que dos amigos demuestran tanto in-genio y se dominan de un modo tan cabal. Qu di-ra de ciertas inspidas y elocuentes disputas, si esetema, con el cual no acabara, no nos alejara del


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asunto? Ya he dicho bastante para las gentes debuen gusto. Lo que pudiera aadir no enseara na-da a los otros. Pero, quin evitar estos absurdostan frecuentes en el teatro? El comediante. Pero,qu comediante?

Existen mil circunstancias contra una en las quela sensibilidad es tan perjudicial en la sociedad co-mo en la escena. Supongamos dos chicos enamora-dos. Cul de ellos lo har mejor? No sera yo, deseguro, por lo que me acuerdo todava. Yo me acer-caba al objeto de mi amor, temblando. El coraznme lata, las ideas se me embrollaban. Mi voz tem-blorosa estropeaba lo que yo deca. Dije que nocuando deb decir s, y comet mil torpezas. Estuveridculo de los pies a la cabeza; al notarlo, me pusems en ridculo. Entre tanto, y a mi propia vista, unrival alegre y desenvuelto, con completo dominio des, feliz consigo mismo, no perda la ocasin de li-sonjear, diverta, gustaba y era dichoso. Peda unamano que se le entregaba, e incluso se apoderaba deella sin pedirla, besndola una y cien veces, mientrasyo estaba metido en un rincn, apartando los ojosde un espectculo que me irritaba, ahogando missuspiros, apretndome los puos, cubierto de frosudor, dominado por la melancola, sin querer


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mostrar mi pena y sin poder ocultarla. Se ha dichoque el amor quita el entendimiento a los que lo tie-nen, y se lo da a los que no lo tienen. Ms claro, ha-ce a los unos sensibles y tmidos, y a los otrosserenos y osados.

El hombre sensible obedece a impulsos de lanaturaleza y dice lo que sale de su corazn. Desde elmomento en que atena o violenta sus dictados, esun comediante representando su papel.

El gran comediante observa los fenmenos; elhombre sensible le sirve de modelo; medita, compa-ra, reflexiona y modifica el modelo en lo que le pa-rece necesario. Adems de las razones, estn loshechos.

En la primera representacin de Ins de Castro, enel punto mismo en que los infantes se presentan, elpblico se ech a rer; la Duclos, que haca de Ins,dijo indignada:

-Re, pblico necio, en lo ms bello de la obra.

El pblico la oy y se contuvo. La actriz volvi asu papel y sus lgrimas corrieron tambin como lasdel espectador. Y qu? Ser que se pasa y se vuel-ve a pasar tan fcilmente de un sentimiento profun-do a otro igualmente profundo, del dolor a la


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indignacin, de la indignacin al dolor? No lo con-cibo. Pero concibo muy bien que la indignacin dela Duclos fuera real y el dolor simulado.

Quinault Dufresne representa el papel de Severoen Poliuto. Viene enviado por el emperador Deciopara perseguir a los cristianos. Est confiando sussentimientos secretos a su amigo sobre esta sectacalumniada. El sentido comn exiga que esta confi-dencia, que poda costarle el favor del prncipe, sudignidad, su fortuna, la libertad y acaso la vida, sehiciera en voz baja. Desde la platea le gritan:

-Ms alto!

Y l contesta:

-Y vosotros, seores, ms bajo!

Si l hubiera sido realmente Severo, se hubieravuelto tan rpidamente Quinault? Yo digo que no.Unicamente el actor que es tan dueo de s como loera el actor singular, el comediante por excelencia,puede quitarse y ponerse la mscara de este modo.

Lekain-Ninias desciende a la tumba de su padre,degella all a su madre, sale con las manos ensan-grentadas. Est lleno de horror, tiembla todo sucuerpo, se le extravan los ojos, los cabellos parecenerizarse en su cabeza. Se siente uno escalofriado,


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aterrorizado, enloquecido como 1. EntretantoLekain-Ninias empuja con el pie hacia los bastido-res un pendiente de diamantes desprendido de laoreja de una actriz. Siente ese actor? No es posible.Piensa usted que es un mal actor? Yo no lo creo.Qu es entonces ese Lekain-Ninias? Un hombrefro que no siente nada, pero que simula la sensibili-dad de una forma superior. Puede exclamar cuantoquiera Dnde estoy?, que yo le responder: T lo sa-bes bien, ests en el escenario, empujando con el pieun pendiente hacia los bastidores.

Un actor se enamora de una actriz; una obra losrene de casualidad en el escenario en una escena decelos. La escena ganar si el actor es mediocre yperder si es verdaderamente comediante, pues sereducir a ser l mismo y no el modelo ideal y su-blime que tena de un celoso. Una prueba de queentonces el actor y la actriz se rebajarn hasta la vi-da comn, es que si conservasen sus zancos, seecharan a rer, parecindoles los celos ampulosos ytrgicos, apenas una exhibicin de los suyos.

SEGUNDO. Sin embargo, alguna verdad naturalhabr.

PRIMERO. Como la hay en la estatua de un es-cultor que ha copiado fielmente un mal modelo. Se


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admiran esas verdades, pero se encuentra el con-junto pobre y despreciable.

Dir ms: un medio seguro de representar mal,mediocremente, es tener que interpretar el carcterde uno mismo. Suponga usted que es un tartufo, unavaro, un misntropo, podr representar bien esospapeles pero no har nada de lo que el poeta hizo.Porque lo que l hizo fue el Tartufo, el Avaro, el Mi-sntropo.

SEGUNDO. Y qu diferencia encuentra entre untartufo y el Tartufo?

PRIMERO. El empleado Billard es un tartufo, elabate Grizel es un tartufo, pero ellos no son el Tar-tufo. El financiero Toinard era un avaro, pero no erael Avaro. El Avaro y el Tartufo han sido hechos aimagen de ellos, de todos los Toinard y los Grizeldel mundo, tienen sus rasgos ms generales pero noson el retrato exacto de ninguno; por eso nadie sereconoce en ellos.

Las comedias ligeras y aun las de carcter sonexageradas. Las bromas de sociedad son como es-puma ligera que se desvanece en las tablas, el chistede teatro es un arma cortante que lastimara en so-ciedad. No se tiene con los seres imaginarios losmismos miramientos que se deben a los seres reales.


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La stira es para un tartufo, la comedia es delTartufo. La stira persigue al vicioso, la comedia alvicio. Si no hubiese habido ms que una o dos Pre-ciosas ridculas, habra podido hacerse una stira, perono una comedia.

Vaya al estudio de La Grene, solictele la Pintu-ra, y l creer haber satisfecho su deseo cuando hayapintado sobre el lienzo una mujer delante de un ca-ballete, con la paleta al pulgar y el pincel en la mano.Pdale la Filosofa y creer haberla hecho cuando, so-bre una mesa y a la luz de una lmpara, haya colo-c

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