UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

FACULDADE DE ENGENHARIA CIVIL, ARUITETURA E URBANISMO

FICHAMENTO DO LIVROARTE E PERCEPO VISUALCaptulo III

Camilla Ribeiro do RozrioRA: 160421

ndice

1- O AUTOR .......................................................................................................32- FORMA............................................................................................................3ORIENTAO NO ESPAO...............................................................................4PROJEES.......................................................................................................4QUAL O MELHOR ASPECTO? ..........................................................................5O ESCORO......................................................,................................................6QUAL A VANTAGEM DA SOBREPOSIO? ................................................7INTERAO ENTRE O PLANO E A PROFUNDIDADE.....................................7ASPECTOS COMPETITIVOS.............................................................................7REALISMO E REALIDADE..................................................................................8O QUE QUE TEM APARNCIA DE REALIDADE? ........................................8A FORMA COMO INVENO.............................................................................9NVEIS E ABSTRAO.....................................................................................10LA SOURCE .....................................................................................................10INFORMAO VISUAL.....................................................................................11

3- BIBLIOGRAFIA.............................................................................................12

1 - O AUTORRudolf Arnheim, nasceu em Berlim, na Alemanha em 1904, estudou filosofia, psicologia e histria da arte na Universidade de Berlim. Em 1928 tornou-se doutor pela Humboldt Universitt com o trabalho investigaes psicolgico-experimentais sobre problema psicolgico de expresso.Era crtico de cinema e em 1932 publicou o livroFilm als Kunst (O filme como arte) Trabalhou como professor de psicologia em Nova York e, posteriormente em Harvard. Seu trabalho se destaca no campo da psicologia, da percepo e de suas aplicaes para uma teoria da arte, cinema e rdio.Sua obra mais conhecida Arte e Percepo Visual: Uma Psicologia de Viso Criadora (1954). Sua morte ocorreu recentemente, no ano 2007.Arnheim acreditava que os sentidos nos permitem compreender a realidade externa, mas no como meros instrumentos mecnicos, mas como casos ativos de percepo e pensamento visual.A mente enriquecida por percepes sensoriais, que servem para criar conhecimento.Para ele, a arte no limitada a reproduzir fielmente realidade, mas explora e recria artificialmente outras solues que possam suplantar a percepo da realidade.

2- FORMA CAPTULO III

Forma (p. 87-150). Terceiro Captulo.

ARNHEIM, Rudolf. Arte e Percepo Visual: Uma Psicologia de Viso Criadora So Paulo: Pioneira Thomson Learning, 2005.

Na introduo ao captulo, Rudolf Arnheim inicia sua linha de pensamento utilizando a frase de Bem Shahn: Forma a configurao visvel do contedo relacionando-a ao fato de que quando se observa uma configurao, inconsciente ou consciente, utiliza-se esta para representar algo. Portanto, a forma passa a se relacionar com um contedo. O autor mostra a relao entre a configurao e a aparncia externa, esta ltima que nos informa sobre a natureza das coisas. No s isso, como tambm enfatizando a relao que se cria do particular com o geral, a partir da observao da configurao e vice-versa. Neste sentido, Arnheim identifica duas aplicaes de configurao de modos diferentes: Sendo cada configurao vista como um tipo de configurao e a cada tipo de configurao vista como espcie inteira de objetos. O autor tambm frisa que a configurao no necessariamente liga-se a sua natureza fsica, dando como exemplo uma paisagem pintada sobre uma tela.As qualidades visuais so tambm destacadas pelo autor que afirma que a forma sempre ultrapassa a sua funo prtica das coisas encontrando em sua configurao as qualidades visuais, sendo estas ltimas identificadas como as que nos atingem mais direta e profundamente (p. 90). Nesta parte do captulo ainda o autor refere a doutrina ilusionstica relacionada com o realismo ingnuo, na qual no h diferena entre o objeto fsico e a sua imagem percebida pela mente (p. 91). Neste sentido ainda aplica-se essa ideia arte na qual a obra de um artista pode se considerada um rplica do objeto percebido e, neste caso tem-se a chance de melhorar a realidade, este melhoramento o qual o Arheim identifica como um procedimento que reduz a arte a um tipo de cirurgia plstica, podendo ser chamada de uma manipulao cosmtica.

ORIENTAO NO ESPAO

Neste subtpico do captulo III, o autor indica que a aparncia de um mesmo objeto no sempre a mesma, e que um objeto individual difere dos outros da mesma espcie, indagando consecutivamente quais seriam as condies que permitem o reconhecimento de uma imagem. Neste sentido o autor identifica que A identidade de um objeto visual depende [...] no tanto de sua configurao como tal, mas do esqueleto estrutural criado por ela (p.91). Identifica-se que h uma posio normal as quais estamos acostumados e o desvio desta mesma perceptvel. Em certas ocasies, porm, tal desvio pode gerar uma figura muito diferente da original que adquire nome prprio, ideia exemplificada pelo autor pela meno de um losango e um quadrado.Alm disso, o autor enfatiza a importncia do campo visual que garante um esquema de referncia, denominada como orientao retiniana, e da orientao ambiental, referente ao meio externo. No obstante, o autor coloca as sensaes sinestsicas, com destaque a fora gravitacional e sua unilateralidade. Em relao a estes pontos referenciais o autor enfatiza que giros de 90 graus ou o posicionamento de um objeto de ponta cabea. Ainda assim recorda-se a capacidade de reconhecimento de objetos a despeito de sua posio espacial.

PROJEES

Este subtpico difere-se do anterior por tratar-se de mudanas na identidade visual, podendo uma mudana no-rgida interferir ou no na identidade do objeto. Para eximir suas ideias o autor basea-se em projees a partir de um objeto. O autor apresenta o princpio de simplicidade (por exemplo, sem simetria prpria) o qual garante que a verso tridimensional de um objeto (geralmente distorcida), se suficientemente estvel e mais simtrica que a projeo plana original, permite com que o observador entenda a primeira como uma representao com profundidade da ltima. Seguindo esta linha de pensamento, o autor enfatiza a importncia de saber (1) que tipo de projeo leva a que tipo de percepo, e (2) por que princpios operam os mecanismos que executam o processamento. Para o artista importante saber que configuraes produziro determinados efeitos.Identifica-se tambm a capacidade da mudana da aparncia espacial de um objeto pelo movimento paralaxe (movimentos da cabea do observador). Mesmo assim, a constncia da forma auxilia com que no haja estranheza pelo observados por uma imagem que muda constantemente.

QUAL O MELHOR ASPECTO?

Para apresentar a ideia trazida por este subtpico, o autor se vale do conceito tridimensional. Ele se refere ao objeto tridimensional como uma soma de pontos de vistas diferentes sendo, portanto, um conceito visual e no uma definio verbal obtida por abstrao intelectual (p.99). ainda apresentada a ideia de imagem eidtica, que deve se diferir dos conceitos visuais, sendo que esta primeira tem a capacidade de reproduzir uma cena j vivenciada. A representao do conceito visual de um objeto tridimensional em um plano bidimensional s possvel atravs da traduo deste (representao de algumas caractersticas essenciais) uma vez que h a impossibilidade de reproduzir integralmente o volume em um nico plano. O autor enfatiza a importncia da seleo de uma vista eu permita atingir o propsito da representao: Os conceitos visuais se evidenciam mais diretamente por certos aspectos do objeto (p.100). A dificuldade da representao surge com a presena de informaes indispensveis para a concepo normal do objeto e da prevalncia de caractersticas importantes (que) muitas vezes se apresentam em uma vista e no na outra (p.101).O autor direciona sua reflexo anlise das representaes egpcias, mostrando que o modo com que so feitas deve-se a uma liberdade inventada a partir de uma determinada configurao observada, e no devido ao achatamento de formas tridimensionais, por exemplo. Neste sentido o julgamento das figuras egpcias como representaes no naturais se deve ao fato do observador estar institudo de um padro de julgamento diferente, fundamentado na representao realista. Neste sentido, indica-se a importncia da tolerncia do observador para diferentes solues para o problema da representao de objetos tridimensionais num plano bidimensional sendo que, para o autor, cada mtodo tem suas virtudes (p.105). Nestas divergncias de representao, o Arnheim introduz um conflito prevalente entre o mtodo realstico tradicional e o mtodo antigo de representao (exemplificado pelo autor com ausncia de perspectiva). O autor define que a chegada da arte realista gerou uma sria perda, uma vez que a arte realista aderiu perspectiva e abandonou, consequentemente, a solues identificadas pelo autor como verdadeiras, com propriedades inerentes ao meio.

O ESCORO

O autor inicia o subtpico exemplificando com representaes que podem causar uma percepo errnea do corpo que se deseja representar. Em seguida se direciona as acepes do termo escoro, sendo estas definidas pelo autor como (1) [...] significar que a projeo do objeto no ortogonal [...] (2) S se pode definir uma imagem com escoro quando no oferece uma vista caracterstica (3) Geometricamente, todas as projees envolvem escoro porque todas as partes do corpo no paralelas ao plano de projeo so mudadas (...) (p. 109). Arnheim segue exemplificando determinadas situaes em que rotaes, como a do rosto humano, que no so consideradas escoros uma vez que tem estrutura prpria ou representam uma simples variao do objeto original. Neste sentido o autor prefere considerar o escoro um desvio [...] do qual se deriva por uma mudana de orientao na dimenso de profundidade. Neste sentido, so apresentados problemas na representao deste desvio que impedem com que fique claro o padro estrutural. Entre estes problemas so definidos por Arnheim como a simplicidade da configurao bidimencional que resisteao ser representado tridimensionalmente, as contraes do eixo simtrico, que devem ser manejadas com cautela para no dar o efeito de criatura amassada(p.111), e a substituio da continuidade do corpo por unidades descontnuas que exige em muitos casos a sobreposio (menciona-se ainda a escultura que, por fugir destes problemas considerada por Ernst Barlach como uma arte s).

QUAL A VANTAGEM DA SOBREPOSIO?

Ao tratar da sobreposio o Arnheim mostra a prevalncia de dois tipos de desvios da base de uma imagem. O primeiro seria a organizao do modelo, que apresenta um desdobramento de todos os membros que podem ser examinados na sua interrelao tpica e o segundo seria um corpo sujeito a alteraes resultantes da projeo (p.114).Consecutivamente, o autor apresenta os efeitos trazidos pela aplicao desta sobreposio, que geralmente geram um aspecto mais convincente da cena retratada. Ele afirma que a sobreposio intensifica a relao formal, concentrando-a num padro mais ajustadamente unificado. A construo no apenas mais prxima como tambm mais dinmica (p.115). Ainda dito que a sobreposio se apresenta como soluo para representaes de simetria de um afigura em um quadro, exemplificando com o Julgamento de Paris em uma tentativa de centralizar Paris e distribuir as trs mulheres de forma igualitria (sem prioridades visuais) em torno deste.

INTERAO ENTRE O PLANO E A PROFUNDIDADE

Faz-se, inicialmente, um panorama da representao da profundidade em pocas prvias at a atual como, por exemplo, a utilizao de faixas horizontais separadas, posteriormente a divisa entre o primeiro plano, o plano mdio e plano de fundo e, finalmente, a dimenso de profundidade total com uma continuidade indivisvel. Cria-se uma faixa que delimita duas concepes extremas: as com zero por cento de constncia e as cem por cento tridimensionais sendo que, dependendo do estilo, tende-se mais para uma do que para outra. O autor alm de afirmar que o agrupamento tridimensional descreve uma situao de maneira mais acurada ainda enfatiza que a investigao das funes de profundidade trazidas pelas obras pode gerar diferentes resultados para estilos diversos (p.120).

ASPECTOS COMPETITIVOS

O autor inicia este subtpico retomando a limitao da projeo visual de um objeto tridimensional. Nesta linha de pensamento, mencionado que as antigas formas de arte no so afetas por regras definidas por um ponto de vista particular, que excluam determinadas vistas, uma vez que combinavam livremente os aspectos mais informativos de cada parte do objeto ou situao espacial, no considerando a discrepncia concomitante dos pontos de vista (p.121). Ainda sobre as representaes em pocas antigas, o autor afirma que estas as vistas se conectam de modo que, apesar das contradies espaciais, resultam em um todo orgnico (p.122). Atualmente, pode-se relacionar o procedimento cubista ao efeito trazido pelas representaes primitivas, uma vez que o primeiro tenta combinar vrios aspectos do objeto e garantir, assim, uma vista mais completa. O resultado cubista, por sua vez, depende do observador que deve voar nas asas da mente uma vez que se feito uma imagem plana de um objeto tridimensional com aspectos que conflitam em contradio deliberada (p. 123)

REALISMO E REALIDADE

Para o autor a interpretao e leitura de uma representao pictria podem ser inapropriadas caso no se leve em considerao o estilo o perodo da representao. Para ele, com uma interpretao correta, em uma representao realstica os contornos dos objetos representados podem assumir qualquer representao no precisando ser uma rplica da realidade. Arnheim menciona os artistas da renascena que se baseia na projeo fiel de um realismo cientificamente autenticado. Porm, este mesmo movimento gerou um contramovimento radical, que buscava a volta das configuraes elementares. Neste sentido, havia dois tipos de tentativas de representaes prevalentes: uma na qual a arte procurava refgio contra as complexidades das deformaes que os olhos humanos no podiam mais organizar. e outra que tirava vantagem na nova liberdade possibilitada pela norma bsica (p. 124) (esta ltima utilizada mais recentemente pelos artistas modernos).

O QUE QUE TEM APARNCIA DE REALIDADE?

Neste subtpico o autor frisa, inicialmente, que alm da tolerncia por abordagens diferentes de um mesmo objeto deve-se entender que em determinados perodos as pessoas de uma determinada civilizao podem perceber uma representao especfica como natural, mesmo que para outrem ela no parea natural. Alguns estilos mencionados pelo autor, como o grego, apresentam imagens muito prximas do natural, funcionado com rplicas. Ainda, em alguns casos, como o de Giotto, a comparao do estilo do autor com a de autores anteriores permite a compreenso de determinado estilo com algo que se aproxime da realidade. Neste tipo de representao o autor destaca os filmes e fotografia que cria(m) a iluso da prpria vida.Arnheim mostra a como o a percepo diferente e a variao de gostos influencia no julgamento de uma obra, exemplificando com Czanne e Ronoir que no passado tiveram suas representaes consideradas como ofensivas uma vez que carregavam consigo um estilo incomum de aparncia irreal. O autor enfatiza a importncia da visualizao do tema e uma obra sendo que se a configurao se sobrepuser ao tema ou h algo errado com quadro ou o observador est com um nvel de adaptao inapropriado. (p. 128). Enfatiza-se ,ainda, que no por tal motivo a forma perde sua importncia (exemplificando com a arte abstrata).

A FORMA COMO INVENO

Arnheim aponta que a ausncia da configurao gera uma incapacidade de algo ser toado como forma. Exemplificando com o ato de desenha, o autor ainda afirma que o ato elementar de desenhar o contorno do objeto [...] numa superfcie [...] significa a reduo da coisa a seu contorno, o que no existe como regra na natureza. Esta traduo uma realizao muito elementar da mente (p.129). colocado que a forma no depende apenas das propriedades fsicas do material, mas tambm pelo estilo de representao de determinada cultura ou artista. Um ponto interessante colocado o fato de que em vrios casos aceita-se o fato de um objeto visual no papel representar um completamente diferente da natureza, impondo a condio e eu este seja apresentado em seu equivalente estrutural para o meio. Arheim frisa que esta capacidade se liga a correspondncia de estruturas essenciais facilitada pelo contexto onde estas ltimas esto colocadas.Neste subtpico o autor apresenta o conceito de imaginao enfatizando que esta no , de modo algum, primordialmente a inveno de tema novo e nem mesmo a produo de qualquer tipo de forma nova. A imaginao artstica pode ser descrita [...] como a descoberta de uma nova forma e contedo como um novo conceito de um velho assunto. De acordo com Arheim, a descoberta de uma frmula visual se fundamenta nas tentativas de se traduzir um tema conhecido de maneiras diferentes, no sendo obstante o fato do prprio objeto determinas o bsico de seus aspectos estruturaisArheim conclui este subtpico afirmando eu uma soluo bem sucedida para a representao de certo objeto ocorre quando ela prece como a nica soluo possvel do assunto. Para se concluir

NVEIS E ABSTRAO

Neste subtpico relacionado expresso de liberdade com o grau de abstrao. Pode-se realizar uma representao mimtica da realidade como tambm se pode trabalhar com configuraes completamente no mimticas, que refletem a experincia humana por meio da expresso visual pura e relaes espaciais(p.134). O ltimo fator citado o autor relaciona com a arte primitiva. O autor afirma que os padres que resultam de uma representao se limitam a alguns aspectos do objeto (como simetria, regularidade e simplicidade) e eu este avana para configuraes mais complexas. Neste subtpico o autor descreve que quando [...] a mente libertada de sal sujeio comum s complexidades da natureza, ela organizar configuraes de acordo com as tendncias que governam seu prprio funcionamento. [...] a tendncia principal neste caso em ao aquela em direo estrutura mais simples [...] uma configurao geomtrica mais simtrica, regular (...) (p. 135).No caso dos estilos altamente abstratos, o autor evidencia que a arte mais realista se impe uma interferncia e se relaciona ao entretenimento. De acordo com o autor o importante [...] no a existncia matria das coisas, mas os efeitos eu exercem ou que sobre ela so exercidos (p. 135). O autor toma como exemplo novamente a arte primitiva frisando ainda que se relaciona a um estgio mental primitivo. Tambm se menciona a arte de nosso prprio sculo que apresenta altos nveis de abstrao uma vez que representa no uma mente primitiva, mas sim uma tentativa de afastamento de um estilo prvio, apropriando-se mais diretamente a qualidades fundamentais do que se deseja representar.Apresenta-se neste subtpico o conceito de ornamento, que uma forma visual subordinada a um todo maior, que ele completa, e do padro ornamental que ocorre quando o ornamento organizado por um princpio formal simples. D-se nfase a simetria, analisando sua presena em escultura, pinturas e at na arquitetura (j que a simetria d uma sensao de estabilidade).

LA SOURCE

Neste subtpico faz se a anlise da obra La Source, de Ingres para apresentar a ideia trazida pelo autor de que numa obra de arte, um padro abstrato organiza o assunto visual de tal maneira que a expresso pretendida diretamente comunicada aos olhos (p. 141). Num primeiro momento a imagem se apresenta natural e muito real, porm o autor impem questionamentos a esta impresso de naturalidade, como, por exemplo, ao questionar a posio da mulher. Ao fazer uma profunda anlise sobre o formato do corpo, dos eixos centras, do posicionamento dos membros... Alm de afirmar que este tipo de representao varivel de artista para artista, o autor conclui sua linha de pensamento reafirmando a complexidade do esquema compositivo, utilizando recursos que o observador muitas vezes no tem conscincia, e que resulta em um assunto to simples garantindo uma obra que se aproxima muito do natural e pode ser apreciada. Alm disso, afirma que este tipo de representao varivel de artista para artista.

INFORMAO VISUAL

Arnheim, neste subtpico, mostra que o tipo de representao pode ser bem escolhido pela anlise da finalidade desta representao, de acordo com ele significa no apenas que a melhor ilustrao aquela que omite detalhes desnecessrios e escolhe caractersticas reveladoras, mas tambm que os fatos relevantes devem ser comunicados aos olhos sem ambiguidade. [...] Realizado por meio de fatores perceptivos [...]: simplicidade de configurao, agrupamento ordenado, sobreposio clara, distino de figura e fundo, uso de iluminao e perspectiva [...]. necessrio preciso de forma para comunicar as caractersticas visuais de um objeto. (p.146). Mostra-se tambm a valorizao do estudo anatmico para o artista uma vez que permite adquirir um conceito visual das coisas que no so vistas diretamente, mas que podem ajudar a ar forma quilo que se v (p.148) Por fim, o autor conclui este subtpico e o captulo III tratando da forma: No com frequncia que a forma visual oferece um entrelaado simples de elementos simples; mas embora complexo o padro de cor, massa ou contorno, ele pode transmitir sua mensagem apenas se, a sua prpria maneira, tenha a preciso das linhas (...) (p.150).

3 - BIBLIOGRAFIA

ARNHEIM, Rudolf. Arte e Percepo Visual: Uma Psicologia de Viso Criadora So Paulo: Pioneira Thomson Learning, 2005.

Disponvel em: . Acesso em: 12 out. 2015.

2