A ENBA da primeira metade do sculo XX vista pela obra de alguns dos seus professores - uma gradual transio para o modernoRicardo A. B. Pereira[1]PEREIRA, Ricardo A. B.. A ENBA da primeira metade do sculo XX vista pela obra de alguns dos seus professores - uma gradual transio para o moderno.19&20, Rio de Janeiro, v.VIII, n. 1, jan./jun. 2013.Disponvel em: .* * *Em meados da dcada de 50 do sculo XX, ainda vigorava na Escola Nacional de Belas Artes (ENBA) o ensino acadmico, ou seja, um tipo de ensino derivado diretamente daquele praticado na anterior Academia Imperial de Belas Artes (AIBA), que tivera seu incio como Academia Real de Belas Artes, fundada por D. Joo VI em 1816[2]. Isto significa que na ENBA, ainda que com vrias modificaes, muito da maneira de entender a arte e suas funes, e tambm de ensin-la, tinha como origem a Misso Francesa que trouxera ao Brasil os artistas que se tornaram os primeiros professores desta instituio[3].Portanto, pode-se dizer que a ENBA era uma espcie de ltimo baluarte do academicismo em relao a toda revoluo modernista que vinha ocorrendo no Brasil desde a Semana de 1922. Contudo, dentro da prpria Escola este apego rigoroso tradio clssica j vinha sendo contestado, em graus diversos, j no sculo XIX[4], e esta contestao ganhou muito mais fora no sculo passado, principalmente depois da rpida passagem deLcio Costa[5]pela sua direo, onde, entre outros feitos de carter modernizador, realizou oSalo de 31, conhecido comoSalo Revolucionrio[6]. E boa parte das reivindicaes por mudanas partiam dos prprios alunos, muitos deles insatisfeitos com o modelo de ensino que ainda era ali aplicado[7]. Novos professores vo substituindo, via concurso, os antigos mestres e gradualmente comeam a introduzir uma mudana nos paradigmas da Escola, principalmente em seus modos de ver e aplicar a arte no novo contexto cultural que vai tomando forma no Brasil na primeira metade do sculo XX.[8]Falando do campo da pintura, mesmo no trabalho de alguns professores mais antigos, nota-se aqui e ali, no aspecto formal, a introduo de alguns elementos estilsticos mais ousados em relao fatura e ao cromatismo. Diante disso, desse caminhar em direo a uma arte no mais totalmente pautada pelas rigorosas regras acadmicas, buscando trabalhar no prprio corpo da obra onde se deram estas modificaes, propomo-nos a fazer algumas anlises formais das criaes de alguns destes professores que atuaram no atelier de pintura ou nas aulas de desenho. Nestas obras, todas pertencentes ao acervo do Museu D. Joo VI da EBA/UFRJ, apontaremos as caractersticas gerais e como surgem estas mudanas, diferenciando-as, algumas vezes de maneira pouco perceptvel, outras de forma mais marcada, das obras dos seus antecessores arraigados na tradio.Tanto no campo da pintura quanto em relao ao desenho, partiremos dos trabalhos mais antigos, ou seja, daqueles realizados por estes professores no incio do sculo, alguns deles sendo trabalhos de seus concursos para incio da carreira docente ou agraciados com o prmio de viagem[9], e caminharemos em direo aos trabalhos em que foi desenvolvida uma linguagem mais moderna, mesmo que este moderno a signifique, em alguns casos, no mximo, a assimilao do Impressionismo. Este recorte ficar restrito primeira metade do sculo XX, por nos parecer que este foi o momento mais crtico desta tenso interna entre conservao do ensino acadmico e modernizao do mesmo, ainda que ele, no fundo, nunca tenha deixado de existir, mostrando-se presente at hoje, embora com caractersticas bastante diversas.O desenhoAntes de analisarmos as obras, ser necessrio que ressaltemos a importncia que, na Academia, o desenho tinha para a formao de seus alunos. Desde o Renascimento, muito valorizado por Vasari[10]e reafirmado pela academia criada pelos Carracci[11], o desenho era visto como o meio fundamental para o artista dar concretude as suas ideias, sem o qual no conseguiria chegar a um bom termo em seus propsitos, seja na pintura, na escultura, na arquitetura ou em qualquer outra criao plstica[12]. por isto que, seguindo o modelo francs trazido pela Misso, desde os primrdios da nossa Academia o ensino do desenho tinha um papel preponderante entre as demais disciplinas.Nos tempos da Academia Imperial de Belas Artes comeava-se copiando, atravs do desenho, estampas especialmente preparadas para este fim, a maioria francesas, na qual o aluno ia desenvolvendo aos poucos seu domnio na representao das partes do corpo humano e depois do corpo inteiro, tanto seu contorno, quanto seu modelado, atravs do sombreamento, o chamado claro-escuro, elementos que j vinham resolvidos nas prprias estampas. Na etapa seguinte, quando considerado apto, o aluno passava da cpia das estampas cpia de moldagens de gesso, em sua maioria greco-romanas, devendo apurar seu olho e sua habilidade em capturar as propores e o modelado do corpo humano, sempre tendo a linha como principal elemento ordenador de seu trabalho.Finda esta parte do aprendizado, era a ocasio de se trabalhar com o modelo vivo, buscando-se aprofundar a qualidade do desenho na realizao das chamadas academias[13]. Diante do modelo nu, masculino ou feminino, o discpulo, j treinado pelas etapas anteriores, se via agora desafiado a ver, compreender e a traduzir pelo desenho toda a complexidade da forma humana em seus mnimos detalhes, geralmente com um repertrio de poses j determinadas. Nos tempos iniciais da AIBA, era buscada a idealizao clssica no desenho deste modelo, passando-se, com as modificaes introduzidas pelas vrias reformas no ensino, a um naturalismo de cunho mais cientfico. O que os professores procuravam com tal mtodo era capacitar o aluno a desenhar o modelo nas mais diversas situaes, o que lhe permitiria, tendo dominado esta arte, no ter dificuldades ao abordar futuramente qualquer tipo de temtica, principalmente a histrica. Esta metodologia rigorosa empregada pelo ensino acadmico visava tambm imprimir no aluno uma viso pautada pelas fontes clssicas.Como exemplos, comentaremos desenhos de quatro professores que atuaram na ENBA dentro do perodo que estamos destacando no sculo XX:Georgina de Albuquerque[14],Carlos Del Negro[15],Marques Jnior[16]eQuirino Campofiorito[17]. Como veremos, os desenhos destes mestres apresentam as caractersticas que devem ser encontradas num trabalho derivado do aprendizado segundo a metodologia de ensino acima apontada e que sero indicadas nos comentrios que os acompanham.No exerccio daFigura 1, de autoria de Georgina de Albuquerque, nota-se o perfeito domnio da artista dos preceitos acadmicos do desenho: contorno rigoroso, clareza absoluta da forma, modulao equilibrada nas passagens da sombra para a luz, respeito s propores cannicas e perfeito equilbrio composicional. Atravs da tcnica do carvo, precisamente aplicada, os volumes musculares, as dobras de tecido, as sombras prprias e projetadas e a textura particular de cada elemento da composio so plenamente executados. E, para diferenciar, a cor da figura atltica dos demais objetos, Georgina aplicou a tcnica da sangunea (um tipo decrayonvermelho), dotando o discbolo de um tom levemente quente. Mas, apesar disso, ficou perfeitamente caracterizado que se trata de um desenho feito a partir de um modelo de gesso e no de carne e osso.Como no trabalho de Georgina de Albuquerque, percebe-se no desenho daFigura 2, de Carlos Del Negro, tambm a carvo, a perfeita apreenso da forma do modelo de gesso em todos os seus detalhes. Composio equilibrada, contorno definido, modelagem acertada dos volumes, clareza total em todos os elementos e propores, nada foi negligenciado para se alcanar um exemplar caracterstico do desenho acadmico. a este tipo de rigor plstico que se esperava que o aluno da Academia chegasse, no qual no falta, inclusive, total ateno aos elementos da composio dispostos ao redor da figura central, apreendendo-lhes minuciosamente os detalhes. Portanto, podemos ver nestes dois primeiros trabalhos, claros exemplos do desenho acadmico, fruto de muito exerccio dentro da metodologia acima aludida.Os trs desenhos seguintes de Del Negro [Figura 3,Figura 4eFigura 5] so croquis da modelo: a fixao rpida de um momento passageiro sem, contudo, se perder a proporo correta entre as partes constituintes da figura. Neles, o artista demonstra esta capacidade de ser espontneo com desenvoltura e elegncia de trao, no faltando uma sugesto de claro-escuro para dar peso s graciosas formas femininas.J os croquis daFigura 6,Figura 7eFigura 8, mostrando detalhes das portas de igrejas barrocas de Minas Gerais, alm do esboo da escultura do profeta Jonas [Figura 9], demonstram o interesse de Del Negro pela nossa arte Colonial. Isso indica que este artista no estava preso aos modelos neoclssicos e que era capaz de apreciar e entender a arte de mestres no inseridos no contexto acadmico como o caso deAleijadinho. Portanto, num trao rpido e despojado, capta as formas movimentadas dos anjos e do profeta, indicando seus volumes de maneira bastante sumria. A desproporo percebida na figura do profeta [Figura 9] deve-se ao fato dele ter sido desenhado a partir de um ngulo abaixo do pedestal em que a escultura de pedra sabo est postada.No desenho do jovem modelo daFigura 10, a musculatura definida emerge do contraste forte entre luz e sombra, perfeitamente apontado por Marques Jnior. A pose relaxada, com o apoio mais forte na perna recuada, e se presta ao estudo objetivo das linhas de contorno, volumes e propores, interesses maiores do artista, que no idealiza as formas e o tipo, limitando-se a representar o que v com a maior veracidade que lhe possvel. A tcnica do carvo aplicada com sucesso, propiciando passagens graduais entre as reas escuras e claras.A mesma alta qualidade tcnica aplicada ao desenho de Marques Jnior de uma modelo apoiada naCabea de Moiss[Figura 11], s que numa pose descansada que lhe valoriza as belas curvas. Seus contornos possuem clareza plena, assim como suas formas arredondadas, todas produzidas por um claro-escuro equilibrado onde a luz forte que incide sobre a sua superfcie evidencia-se pelas faixas de brilho ao longo das pernas, braos e no mamilo do seio esquerdo. O rosto virado em direo direita apresenta um perfil bonacho, contrastando com a severidade da expresso doMoiss, cuja face est virada para o mesmo lado e recebe destaque por uma aurola de sombra - inventada - ao redor de sua testa. Tambm apresenta bastante interesse o fato de que o artista conseguiu traduzir claramente com o carvo a diferena de tonalidade entre a pele da modelo - quente, viva e trigueira -, com a superfcie muito branca e fria da enorme cabea de gesso que lhe serve de apoio, obtendo com isso um vistoso contraste. Finalmente, merece destaque o hachurado que percorre todo o fundo, animando-o com uma vida de qualidade puramente plstica.O desenho daFigura 12, tambm de Marques Junior, um tpico exerccio de desenho anatmico, o esfolado, com o intuito de expor a disposio muscular do corpo humano, neste caso do ombro e do torso. Sua execuo tem a objetividade do desenho cientfico, mas no deixa de possuir expresso artstica no trato seguro das linhas coloridas que marcam o contorno e indicam as artrias e fibras musculares em suas gradaes de vermelho de acordo com a incidncia da luz.Em trabalho feito durante o concurso para o magistrio[Figura 13], Quirino Campofiorito, um dos professores que mais lutaram pela modernizao do ensino da ENBA, demonstra todo seu talento e domnio da tcnica ao desenhar a carvo as formas plenas e vivas desta modelo.Centralizada na composio, a jovem cujas curvas foram to harmoniosamente definidas, recebe iluminao intensa pelo lado direito, dando oportunidade ao artista de model-la de maneira segura e detalhada, dotando-a de palpvel tridimensionalidade. Com isso, devido a um olhar apurado e pleno domnio do tratamento esfumado das sombras, cuida com esmero de todos os elementos da composio, desde o pano que serve como fundo, mostrando-lhe as dobras leves, passando pelo tecido de tonalidade mais escura que cobre o banco sobre o qual a jovem senta-se, at sua pele morena que dota de delicada maciez. Mas o auge do trabalho se encontra no desenho da cabea[Figura 13, detalhe], onde Quirino capta com verdade, destreza e sensibilidade o tipo e a expresso facial da modelo, no se esquecendo de apontar, com capricho, o gracioso cacho de cabelo que lhe cai sobre a testa.Desta maneira, este professor de fundamental relevncia para ENBA, que tambm foi um importante crtico e historiador de arte, deixa claro que sua inclinao para o novo era baseada em slido conhecimento e muita disciplina, a partir dos quais pode desenvolver plenamente seus trabalhos de carter modernista.Estudos da figura masculina realizados durante a estadia de Quirino em Roma, no incio da dcada de 1930 [Figura 14,Figura 15eFigura 16], tm um carter diferente do desenho da modelo comentado acima. Neles no existe preocupao com o detalhe e sim com a apreenso rpida da forma em massas compactas de sombra nos desenhos a sangunea, e por um hachurado forte no desenho a nanquim. H tambm a utilizao de uma linha de contorno bastante marcada, que quase chega a ganhar independncia, indo em direo a um exagero que j possui caracterstica moderna. No trabalho a nanquim [Figura 16], por outro lado, percebe-se como o modelado foi tratado em massas e planos muito marcados, praticamente geometrizados, especialmente no estudo da face. Isto indica uma clara pesquisa de linguagem, a busca de uma soluo mais sintonizada com os avanos que o desenho e a pintura j haviam alcanado quela altura (dcada de 1930), com os quais o artista certamente tomou contato em sua estadia europeia, durante o Prmio de Viagem conquistado na ENBA.Como nos estudos dos nus masculinos, nus femininos tambm realizados em Roma por Quirino, na mesma poca [Figura 17,Figura 18eFigura 19], possuem soltura de trao e sntese no estudo do claro-escuro. O artista capta toda a amplitude das formas das modelos, estudando-as em vrios ngulos e, ao mesmo tempo, montando composies dinmicas com estas poses. No trabalho feito a nanquim a linha de contorno transforma-se em um hachurado livre que vai criando as sombras de maneira gil e vibrante. Nos estudos a sangunea o artista prefere esfumar o trao, criando sombras mais densas, ora mais trabalhadas na criao dos volumes, ora mais sumrias, para dar noo clara da tridimensionalidade das formas femininas.PinturasDepois de um exaustivo perodo dedicado ao desenho, dominando passo a passo a linha, a composio, o modelado das formas, aprendendo a ver as propores corretamente, o aluno, enfim, chegava ao atelier de pintura. No final da dcada de 1950 este atelier estava sob a orientao de dois professores,Henrique Cavalleiro[18]eAugusto Bracet[19], cada qual com sua sala no antigo prdio da ENBA, localizado na Av. Rio Branco, onde tambm funcionava, desde 1937, o Museu Nacional de Belas Artes[20]. Cada um destes mestres ensinava segundo suas prprias tendncias, e os alunos podiam escolher um ou outro como seu orientador[21]. Mais uma vez, o modelo-vivo era o assunto principal a ser trabalhado, agora no mais com lpis, carvo ou sangunea, mas sim com pincis, tintas e telas.Como no caso dos exerccios anteriores, o desenho continuava sendo o instrumento estruturador da forma, estando a cor subordinada a ele. Buscava-se um naturalismo na representao do modelo, respeitando-se os tons da pele e a realizao de um sombreado bem dosado e coerente com a luz ambiente. As poses no eram muito variadas, todavia mais naturais do que as antigas poses das academias neoclssicas. A fatura pictrica tambm no era, na maioria das vezes, empastada, podendo o aluno trabalhar sua pintura com a sobreposio de camadas de tinta a leo, sempre partindo das mais finas para as mais espessas[22], alm de poder aplicar veladuras[23], quando isso fosse necessrio. Trata-se, na verdade, de um metier bastante complexo, que tinha de ser assimilado aos poucos e com perseverana.Esta disciplina era considerada por alguns alunos por demais rigorosa, sendo este um dos motivos de reclamao e insatisfao de parte do corpo discente, que no via mais necessidade em se submeter a tal rigor. Estes alunos estavam influenciados pelas novas possibilidades modernas, tanto em relao tcnica quanto em relao aos aspectos semnticos. Dos dois mestres acima mencionados, Cavalleiro era o que possua uma tcnica e uma linguagem plstica mais afinada com estes novos tempos, como apontaremos mais adiante ao analisarmos dois de seus trabalhos pertencentes ao Museu D. Joo VI. Contudo, ainda que mais moderno em seu estilo do que seu colega, o professor Bracet, a pintura de Cavalleiro estava firmemente embasada em todo treinamento acadmico que recebera, no repudiando jamais este aprendizado, apenas acrescentando a ele uma fatura com pinceladas mais agitadas e um colorido mais vivo. Este o caso tambm de Georgina de Albuquerque, principalmente quando abordava temas ao ar livre.Percebemos na pintura daFigura 20o extremo cuidado com o desenho e com a correo das propores, contudo os contornos da figura no so marcados por um delineamento rgido em toda sua extenso. Tambm no h qualquer idealizao do tipo feminino, de maneira que a modelo parece representada conforme se postou diante da artista, em toda sua realidade fsica. Sendo assim, esta academia pintada por Georgina de Albuquerque, importante professora da ENBA, j se distancia da forma como os professores do tempo da AIBA, pelo menos os mais prximos do Neoclassicismo, concebiam estes exerccios. Sobre este aspecto do Idealismo X Realismo, afirma o pesquisador Ivan Coelho de S:De forma anloga ao que ocorreu com o Romantismo, a Academia Imperial absorveu tambm o Realismo. Naturalmente este processo teve o aval da Beaux-Arts e tambm de outras academias europeias que recebiam nossos pensionistas e que j haviam passado por esta assimilao. Esta aceitao vai se refletir igualmente nos estudos de nu, aparecendo com nitidez em academias das dcadas de 80, 90 e at o incio do sculo XX abrangendo um perodo longo que corresponde, na Academia Imperial, ainda reforma de 1855, e, na Escola Nacional, s reformulaes havidas em 1890, praticamente reeditadas nas de 1901, 1911, e 1915, todas favorveis a uma viso cientfica do estudo de modelo vivo. A reforma Pedreira, de certa forma, apesar de conceitualmente ainda defender o Classicismo, j abriu caminho para o enfraquecimento do idealismo na medida em que previa o estudo do natural atravs de modelos que fossem de todas as variedades da espcie humana, a fim de que os artistas os posso estudar e fielmente representar suas composies. Na verdade, desde os primrdios do Academismo com Carracci, havia uma tendncia forte, fruto do intelectualismo renascentista, de estudar cientificamente o corpo humano a par do idealismo.[24]No lugar de uma imagem criada segundo um ideal de beleza baseado no classicismo, vemos nesta mulher um ser bastante real em seu tipo maduro, numa pose simples, sem qualquer afetao. A opo por representar ao fundo, sumariamente, os diversos elementos que compem o ambiente, como prateleiras e demais objetos, tudo disposto de maneira natural e espontnea, refora esta inteno de mostrar no uma personagem da Histria ou da Mitologia, mas sim algum de carne e osso, possuidora de um tipo comum, posando num atelier para servir de exemplo didtico para o exerccio da tcnica pictrica de apreenso da forma humana.Por outro lado, a artista aproveitou a oportunidade do tema para no s representar com clareza e realismo a figura feminina, mas tambm para exercitar a sua pincelada viva e animada. Isto dota de certa vibrao tanto os elementos do fundo quanto a carnao da figura, demonstrando que, para alm da simples capacidade de copiar as formas com acerto, estava interessada em propor ao nosso olhar as questes plsticas da pintura tais como uma fatura mais rica, que no escondia as pinceladas e sim as expunha em toda sua realidade de tinta. E quanto ao uso da cor, percebem-se toques de tons azulados sutis, enriquecendo as sombras e colorindo os rosados mais sensuais da carne, que junto com uma intensa luminosidade, que contrasta com o tom escuro e mais aquecido do fundo, dota sua pele muito clara de interesse visual.Quanto dinmica compositiva, ela esttica, havendo uma oposio discreta entre a verticalidade da pose (reforada por duas linhas verticais sua direita) contra trs horizontais s suas costas, a primeira atrs da sua cabea e as duas outras na altura de seus quadris. A pequena base quadrada sobre a qual a mulher est de p, em perspectiva direcionada ao canto do aposento, e os vrios elementos do fundo do uma leve impresso de que ela est num espao exguo. Nesta pose calma e discreta a sua expresso facial distante como convm a um exerccio acadmico deste tipo - no idealizado.Diante destas caractersticas plsticas, fica claro que Georgina de Albuquerque ao tratar de um tema especialmente caro tradio acadmica - o nu -, se estava longe de reformul-lo radicalmente como o fariam futuramente outros artistas da Escola[25], j o apresentava de maneira sintonizada com as mudanas que viam ocorrendo desde o sculo anterior, indicando seu prprio direcionamento rumo a uma linguagem de caractersticas impressionistas como veremos na obra seguinte, que trata de um tema completamente diferente.EmMaternidade[Figura 21], Georgina de Albuquerque conseguiu encontrar o ponto de equilbrio perfeito entre um tema delicadamente sentimental e a preocupao com os aspectos puramente plsticos da arte da pintura. Estamos num belo dia de vero em um quintal de chcara, das muitas que ainda existiam no Rio de Janeiro no incio do sculo XX, apreciando uma me a entreter ternamente sua filha, as duas abrigadas sob a sombra fresca de uma rvore. O vestido vermelho da jovem mulher d o tom geral das cores da pintura, reverberando em tons clidos por toda a cena, contrastados e realados pelo verde vivo do tampo da mesa onde a criana est sentada, e pelos suaves azuis e violceos distribudos tanto na vegetao quanto pelo cho de saibro rosado. A luz do sol ilumina intensamente o fundo da pintura, destacando com seu fulgor no s as folhagens mais distantes como, principalmente, pelo efeito de contraluz, as belas cabeas das personagens distradas em seu idlio materno. O recorte da cena to natural e eficiente - como que tomado atravs de uma cmera fotogrfica -, que coloca sobre as duas figuras um ramo pesado de folhas escuras, direcionando nossa ateno ao foco temtico - me e filha - bem resolvido plasticamente.O desenho dos contornos se dilui na mancha pictrica, deixando os limites das formas pouco definidos. O tratamento da fatura tem um visvel carter impressionista, com pinceladas aparentes que em sua disperso livre pelo espao promovem uma sensao de atmosfera clara e vibrtil, tpica das pinturas dos mestres franceses desta linguagem como Monet ou Renoir. Ao olharmos para esta pintura ficamos tocados tanto pelo sentimento de humanidade que nos transmite, plasmado no olhar terno da me sua filha e por seus gestos amorosos, quanto pelo prazer visual e ttil que sentimos no transbordar de suas cores quentes, de suas texturas agradveis e de sua naturalidade despretensiosa.Esta obra, portanto, como o nu anteriormente comentado, nos d uma perfeita ideia do grande talento de sua autora, associado ao profundo conhecimento da tcnica da pintura j tocada pelas qualidades tpicas do Impressionismo, que pelas mos de Georgina, como pelas mos deViscontie mais alguns poucos pintores, vinha gradualmente penetrando na arte produzida pela Escola no incio do sculo XX, vencendo as resistncias dos mais conservadores e cativando o gosto do pblico. Contudo, estas inovaes no mbito do ensino acadmico que vinham sendo trazidas da Europa pelos pensionistas que retornavam dos seus Prmios de Viagem no tinham fora suficiente para romper com as normas estabelecidas, sendo, na verdade assimiladas gradualmente ao ensino at se tornarem academizadas.A estilizao esquemtica do ps-Cubismo empreendida pelos modernistas, surgida durante a segunda dcada do sculo XX, excessiva e inaceitvel para a Academia que tem seu limite na observao de um novo cdigo cromtico e num processo de realizao pictrico mais desenvolto. Mas at mesmo esta aparente liberdade j havia se tornado um maneirismo.[26]Dois exemplos de academia [Figura 22eFigura 23], realizados por Henrique Cavalleiro, primam pela objetividade e realismo na apresentao do tipo masculino. No h qualquer resqucio de idealizao em suas formas e poses, ao contrrio, as duas figuras, que tem como referncia o mesmo modelo, foram criadas sob uma viso quase cientfica. Trata-se do mesmo homem magro, de traos comuns, em poses convencionais, retratado nas duas obras atravs de um desenho bem realizado e por um modelado equilibradamente dosado nos contrastes entre sombra e luz, sendo que na pintura da esquerda a figura apresenta-se exposta a uma luminosidade mais forte do que na obra da direita. O pouco que diferencia levemente as duas poses o fato de que numa o modelo, alm de segurar um basto de madeira, dobra levemente o joelho direito, enquanto na outra mantm as mos cruzadas abaixo do ventre, flexionando o joelho esquerdo. Nos dois casos os fundos so tambm parecidos, resumindo-se ao ambiente do atelier, onde num caso o modelo pintado contra um grande tecido de cor azul da Prssia, enquanto no outro o mesmo tecido encontra-se dobrado sobre um suporte que tem a altura dos quadris da figura. A paleta do artista bastante contida nas duas pinturas, resumindo-se a reproduo da cor local, ficando dentro da gama dos castanhos da pele morena, havendo apenas uma nota mais vibrante dada pelo vermelho que surge na lateral direita da pintura esquerda.Diante do visto, podemos afirmar que so duas pinturas bem realizadas, enquadradas no padro acadmico do incio do sculo XX, no qual a principal inteno do autor foi a demonstrao da sua capacidade de representar a figura humana com acerto, clareza e objetividade, sem idealiz-la.J representao do nu feminino daFigura 24se distancia das convenes acadmicas mais tradicionais. Cavalleiro colocou sua modelo languidamente sentada sobre um apoio indefinido, coberto por um tecido que se estende praticamente por todo fundo da obra, dotando-a de um movimento em s em que sua cabea, um pouco escondida pela sombra, vira-se para a direita num direcionamento oposto ao das suas pernas. Por toda a obra perpassa uma nevoa colorida que dissolve a figura, a comear por seus contornos que desapareceram por completo, fazendo com que o desenho, em face dos difusos efeitos pictricos, perca a fora, desafiando frontalmente os antigos postulados neoclssicos que pediam definio de contornos com a mxima clareza. Desta forma, percebemos que Cavalleiro afasta-se das experincias convencionais representadas por seus dois modelos masculinos, comentados anteriormente, e segue em direo a uma soluo impressionista, marcada pela pincelada que ganha vida e constri tanto a figura quanto o seu entorno numa mirade de toques matizados que se sobrepem de maneira dinmica. Com isso, consegue criar uma atmosfera de sensualidade luminosa dos ombros da mulher para baixo e levemente obscura deste mesmo ponto para cima.Toda a obra tem um carter de estudo, a tal ponto que o artista no se preocupou em definir com exatido o desenho das mos e dos ps, limitando-se a deix-los apontados como manchas. O rosto da modelo coerentemente recebeu o mesmo tratamento, havendo apenas uma maior preocupao em marcar a boca com um toque de vermelho. na rea do tronco onde se concentra o maior interesse do artista, que busca um modelado mais definido, porm realizado em tons leves e frios, que sombreiam suavemente o delicado rosado, luminoso e sensual, da pele da mulher. Por outro lado, o azul-esverdeado do fundo, aplicado em pinceladas agitadas, funciona como cor complementar para o tom quente do corpo, criando um contraste agradvel que se insinua tanto pelas sombras quanto nas reas mais luminosas.Fica visvel a sua inteno de experimentar as possibilidades pictricas que desde o sculo XIX j vinham sendo colocadas pela a pintura impressionista, pelos ps-impressionistas e pelas vanguardas que lentamente vo se impondo tambm na arte brasileira, embora contra a resistncia colocada contra tais inovaes por parte dos mais conservadores. Portanto, se compararmos este estudo com as duas academias masculinas anteriores, notaremos o enorme distanciamento que j existe nele em relao queles em termos de soluo cromtica e de fatura, mostrando as modificaes sofridas pela arte deste mestre da ENBA da primeira metade do sculo XX em direo a uma linguagem mais pessoal e moderna.Mas estas pesquisas em direo ao Modernismo nunca se distanciavam das normas acadmicas a ponto de perder o contato com elas. O respeito s propores corretas da figura humana e sua relao lgica com o espao tridimensional, perspectivado, nunca foi abandonado. O mximo de ousadia a que estes artistas-professores da ENBA chegaram foi a uma fatura mais viva e empastada, e utilizao de cores mais intensas e contrastantes, porm no arbitrrias, sempre a partir da cor local. Isto uma constatao de que nos anos 1950 havia na arte e no ensino da Escola uma mudana em curso, ainda que gradual e dependente de vrios fatores internos e externos.[26]Um dia ensolarado noJardim Botnico o tema da obra apresentada naFigura 25, contudo o verdadeiro tema outro, de natureza puramente plstica, ou seja, a prpria maneira como as cores foram lanadas sobre a tela em pesado empastamento que expe toda a verdade fsica da tinta. Neste contexto as rvores, as suas sombras, as nuvens, a montanha ao fundo e as faixas de luz sobre a grama tornam-se manchas em relevo, coloridas e vibrantes. Os caules das palmeiras imperiais e as copas das rvores mais elevadas - livres estilizaes, como estilizadas so todas as demais formas naturais desta paisagem -, funcionam como ritmos verticais, contrapostos s horizontais do solo, criando um jogo de elementos dinmicos sobre os quais nossos olhos podem passear como convm a um tema como este. Sob o azul unificador da montanha contra a qual a cena vista, pulsa sutilmente o tom quente que serviu de base para os variados verdes tanto na luminosidade quanto na sombra, aquecendo todo o relacionamento cromtico. Enfim, esta obra demonstra uma inteno explcita de expor a mo do artista, rpida e hbil em sua gestualidade de pintura feita alla prima[27].Na obra intituladaPescadores[Figura 26], o mesmo tipo de tratamento foi dado ao lanamento das cores, com empastamentos densos sendo aplicados na quase totalidade da superfcie da tela. Contudo, existe nela certa dramaticidade, inexistente na outra pintura, que se deve ao tema em si e articulao muito dinmica dos personagens que compem o centro de interesse, intensamente entregues aos seus afazeres acontecendo - agora - beira da praia. As duas grandes figuras ocupadssimas do primeiro plano direita encontram-se cobertas por uma forte sombra, que muito as obscurece, contrastando-as fortemente com o fundo banhado pela luz solar tropical que ilumina francamente no s os outros trabalhadores como as velas dos barcos, a areia, o mar e a montanha, acentuando ainda mais a impresso de trabalho sendo energicamente realizado em tempo real.Compositivamente esta obra bastante movimentada, seja pelos contrastes entre sombra e luz apontados, seja pelo jogo de direcionamentos e massas visuais criados, onde uma forte linha oblqua que liga as duas cabeas dos pescadores do primeiro plano sofre oposio de outra, mais fraca, criada pela rede puxada pelo pescador ao fundo, esquerda. J os mastros dos barcos e os dois personagens verticais, carregando cestos na cabea, colocados direita e esquerda, criam ritmos que cadenciam o nosso olhar atravs da cena. Enquanto isso, a linha do mar e a massa da montanha, com seu perfil inclinado esquerda, so referncias importantes que do sustentao lgica ao espao sobre o qual se d a lida destes homens do mar.Quanto s cores, h uma predominncia de azuis distribudos em vrias tonalidades valorizadas tanto pela existncia do vermelho aplicado no casco do barco ao fundo - e atravs de diversas manchas quentes presentes nas velas dos barcos -, quanto pelo tom quente geral que foi utilizado como base sobre a qual a relao cromtica foi realizada. Ressaltamos tambm a existncia de um desenho vivo, contornando em preto todas as figuras, mas de maneira irregular, agitada, que acentua bastante a impresso de movimento, de trabalho sendo realizado, de fora dinamicamente empregada. Mesmo assim, apesar de todo este desenho agitado, do empastamento aplicado, de toda liberdade e soltura da mo na utilizao das cores e na busca de fortes snteses na criao de todos os elementos da cena, o artista conseguiu manter uma firme coerncia visual quanto perspectiva, distribuio das figuras no espao e s suas propores fsicas particulares, qualidades tpicas de um pleno domnio tcnico auferido na Academia. Portanto, fica claro que Cavalleiro baseou toda sua experimentao da linguagem moderna no s no prprio talento como tambm sobre um slido conhecimento do desenho da figura humana, da perspectiva, da composio e dos relacionamentos cromticos, conhecimento esse que se espera ver na obra de um mestre da pintura que ensinou na ENBA.Deacordo com o professor Adir Botelho[29], Bracet foi um professor de linha mais conservadora[30]do que Cavalleiro, pois este ltimo tinha colorido e pinceladas mais vivos. Contudo, o primeiro foi tambm um verdadeiro mestre da pintura, e isto fica bem visvel em um nu pintado em Paris [Figura 27]. Captado em pose torcida - um tour de force[31]-, sentado sobre um banco, o foco da pintura o torso do modelo cuja perna direita vista em escoro e a esquerda, estirada, apresenta-se cortada na altura da coxa pelo limite inferior do quadro. A discreta toro do tronco reforada visualmente pela disposio oposta dos braos, o esquerdo apoiado sobre o joelho direito e o outro voltado para trs, apoiando-se na parte no visvel do acento. Com isso, a luz que vem de um ponto elevado, esquerda, atinge a figura masculina na testa, nos ombros, em todo brao frente, na perna parcialmente visvel e em parte da perna dobrada, criando-lhe uma grande zona de sombra no tronco e na maior parte do rosto devido inclinao do modelo. Mas justamente nesta rea sombreada que surge o maior interesse da obra, pois o artista a solucionou como uma sombra iluminada pelos reflexos que incidem de vrios pontos ao redor da figura, conseguindo tal efeito pela variao tonal e pela incluso de sutis tons violceos. O brao fortemente iluminado, alm de criar uma clara sugesto de afastamento em relao ao peito, valoriza esta grande rea de sombra ao contrastar fortemente com ela.A correo do desenho deixa bem evidente a perfeita articulao entre as diversas partes da figura, expondo-lhe claramente o recorte do perfil contra o fundo simplificado do atelier. O modelado da musculatura est realizado de forma natural, em passagens suaves, mas numa pincelada que no se esconde ao olhar. Trata-se de um exerccio em que se busca a realidade do modelo enquanto entidade fsica, concreta, sem qualquer idealizao. Isto fica claro ao percebermos a expresso concentrada estampada na face marcante, de olhar e linhas firmes, angulosas e bem definidas, emolduradas por uma cabeleira cheia. Ao fundo, os vrios quadros escuros sobrepostos na parede servem para destacar, por forte contraste, os ombros e a cabea expressivamente realizados.Quanto cor, predomina uma tonalidade acinzentada, apenas levemente quebrada em sua frieza pelo rosado claro da pele. Isto deixa patente que o interesse de Bracet estava mais voltado, pelo menos neste trabalho, para o desenho e o modelado da forma do que para um estudo inventivo da cor. O que condiz com sua tendncia, conforme expusemos acima, para o lado mais tradicional da ENBA. Mas isto no significa, de forma alguma, um demrito para sua obra, que demonstra grande capacidade tcnica e evidente talento para captar nuances tonais, trabalhando com originalidade o tradicional exerccio de pintura do modelo.Talqual na pose masculina, o modelo daFigura 28, pintado tambm por Bracet, possui leve toro, com seus membros formando ngulos bastante marcados, o que cria um interessante eco com as diversas dobras do tapete sobre a qual est apoiada. A cor azulada deste tecido pesado destaca o tom rosado da pele repleta de discretos toques coloridos e sombras violceas. As formas bem proporcionadas por um desenho seguro nos apresentam uma mulher fisicamente amadurecida e com olhar distante. Portanto, o artista no idealiza o que v, proporcionado tanto a esta figura feminina quanto aos elementos que a cercam uma aparncia concreta e verdadeira.Todavia, Bracet no se dispersa na reproduo de pequenos detalhes, tratando de modo sumrio as estampas do tapete, as pernas da escultura onde a modelo encosta sua cabea de expresso neutra, assim como o brilhante vaso azul s suas costas. Alis, atravs da fatura com que trabalha os diversos elementos, fica-nos evidente a diferena ttil entre a maciez quente da pele, a rusticidade do tapete gasto e a fria polidez do vaso esmaltado. Tal variedade caracteriza o pleno domnio tcnico deste artista como um mestre da ala mais tradicional da ENBA.Raimundo Cela[32]foi o professor do primeiro atelier de gravura a efetivamente funcionar na ENBA a partir de 1951[33]. Mas antes disso, Cela fora aluno do Curso de Pintura da Escola, tendo sido distinguido com o Prmio de Viagem em 1917. SeuNu feminino,realizado em de 1916 [Figura 29], est corretamente proporcionado, embora o ngulo escolhido para o trabalho no seja dos mais elegantes, j que reduz a figura a um perfil estreito. Contudo, isto demonstra sua capacidade de solucionar dificuldades e sua viso objetiva, no idealizando beleza aonde ela no existia, o que viria a ser uma das qualidades de suas futuras gravuras em metal, com temas baseados na dura vida dos trabalhadores do povo, principalmente do nordestino.[34]Em relao representao da pele e msculos da modelo, esta academia bastante segura, passando com verossimilhana a sua tonalidade rosada e, sob ela, a pulsao vital que lhe inerente. Colabora para este resultado o domnio da composio e do desenho, o qual recorta o perfil da figura feminina num contraste forte contra o retngulo escuro do fundo, este emoldurado por outro maior de cor castanha. Trata-se de um enquadramento dentro de outro que, alm de destacar a figura, alonga-lhe a estatura, centralizando-a ainda mais. Em relao s cores h uma tendncia discreta para os tons mais quentes, partindo da base vermelha sob os ps da modelo e da fita tambm vermelha sua esquerda. No existem grandes contrastes de iluminao, embora os relevos da omoplata direita, dos glteos, do seio direito e do ventre sejam bem marcados. O tratamento da pincelada discreto e distribui equilibradamente por toda a superfcie da pintura uma grande quantidade de matizes avermelhados, esverdeados e acinzentados, o que resulta numa harmonia um tanto montona. As notas mais fortes ficam por conta do tecido branco cado no cho e das j mencionadas fita e base vermelhas. Portanto, esta pintura de modelo vivo se inscreve na tradio acadmica em constante transformao.Quirino Campofiorito foi professor da disciplina de Arte Decorativa e tinha uma declarada tendncia ao Modernismo. Por isso, trouxemos, para coment-la, uma academia de sua autoria [Figura 30], que, como os desenhos j comentados, pertence ao Museu D. Joo VI.Sentado de maneira bastante relaxada na maciez convidativa de uma vetusta poltrona, este rapaz est numa pose muito distante daquelas vistas nas antigas academias idealizadas. Seu corpo no tem qualquer altivez e a curvatura de suas costas est longe de ser elegante, dando a impresso de algum que est distraidamente descansando em total alheamento ao que se passa ao redor. Sendo assim, o foco do interesse do artista no est exatamente na representao da fora e da juventude deste modelo e, muito menos, em mostr-lo numa posio desleixada. O modelo nada mais do que um pretexto para o exerccio puro e simples da pintura, do trabalho com a cor, do exerccio composicional atravs do uso do desenho na busca de uma articulao dos elementos formais que resulte plasticamente interessante de ser apreciada.A cor o elemento visual[35]mais importante nesta relao, sobrepujando o desenho, embora este no tenha sido descurado. O vermelho da poltrona rege toda a relao cromtica, aquecendo a pele do rapaz, principalmente seus rosto, ps e mos. Ao fundo foi aplicado um esverdeado sobre uma base terrosa, para contrastar, ainda que timidamente, com a fora deste vermelho, sendo o pescoo do vaso azul, onde descansa o brao esquerdo do modelo, um importante elemento de cor complementar a vibrar com estes tons quentes. A sombra fechada abaixo da cadeira acentua o peso da composio neste ponto, dando o apoio necessrio a todo conjunto.O resultado, embora no tenha a imponncia das antigas academias, tem a naturalidade de uma pintura realista com um vis moderno, mais ao gosto dos pintores que, como Quirino Campofiorito, estavam buscando atualizar o ensino da ENBA.ConclusoAcreditamos que a partir destes exemplos encontrados no acervo do Museu D. Joo VI, que no so os nicos, fica evidenciada esta mudana interna que se operou gradualmente no ensino da antiga Escola Nacional de Belas Artes e continuou se operando quando esta foi incorporada Universidade Federal do Rio de Janeiro sob o nome de Escola de Belas Artes.[36]Entendemos tais mudanas como um caminho natural e necessrio dentro do ensino das artes no sentido de acompanhar a mudana geral ocorrida na sociedade, economia, cultura e sistema educacional da nao brasileira em consonncia com as mudanas globais, onde a arte, mesmo quem nem sempre claramente valorizada, seja pelas massas, seja por seus governantes, tem um papel muito importante. Desta forma, o ensino da pintura, assim como da escultura, da gravura[37], e do desenho tinha que, necessariamente se modernizar, modificando-se tanto em seus mtodos quanto em seus propsitos.No entanto, assim como na cincia, embora por caminhos totalmente diversos, tambm no universo da arte sempre existir um embate entre as conquistas que se sedimentaram, tornado-se verdadeiros paradigmas, e a busca por novos horizontes. Isto no deixa de ser algo saudvel, pois motiva a humanidade a transpor limites e ir ao encontro de mundos novos, sempre no caminho da transformao e da autodescoberta. isto que percebemos acontecer na EBA da atualidade, inclusive em seu atelier de pintura o qual, sem ter perdido o vnculo com seu passado, absorveu atravs de seus novos mestres muitas das modificaes que se deram na arte do sc. XX e segue, por entre as naturais tenses e contradies internas[38], num caminho que alinha tradio acadmica pesquisa de novas possibilidades criativas neste incio do sculo XXI.

[1]Artista Plstico e Mestre em Artes Visuais - PPGAV-EBA/UFRJ.[2]A Aula Pblica de Desenho e Figura, estabelecida por carta rgia de 20 de novembro de 1800 foi a primeira ao oficial que se tem conhecimento para que se estabelecesse o ensino da arte no Brasil. Este, porm s teria incio com a criao da Escola Real das Cincias Artes e Ofcios, por Decreto-Lei de D. Joo VI, em 12 de agosto de 1816. Com a chegada ao Brasil da Misso Francesa, chefiada porJoaquim Lebreton, a convite de D. Joo VI, viabiliza-se o projeto do ensino artstico em nosso pas.(GUIMARES, Helenise Monteiro. O curso de Histria da Arte da Escola de Belas Artes/UFRJ: o desafio de um sonho conquistado. In: TERRA, Carlos (org.)Arquivos da EBA, n 18, Rio de Janeiro: EBA/ UFRJ, 2010, p. 47).[3]Esse processo de mudana de gosto[em relao arte colonial praticada at ento] seria radicalizado com a contratao, em 1816, de uma Misso Artstica chefiada por Jacques Lebreton, antigo membro do Instituto de Frana, e integrada pelo arquitetoGrandjean de Montigny, os pintoresNicolas TaunayeJean-Baptiste Debret, o escultorAuguste Taunay, o gravador Charles Pradier, alm de alguns artfices, sendo posteriormente incorporados os escultoresMarceZpherin Ferrez. Vindos para o Brasil principalmente pelas circunstncias polticas ligadas queda de Napoleo, alguns destes artistas posteriormente retornaram Frana, como Nicolas Taunay e Pradier, mas outros permaneceram mais tempo, como Debret, ou se radicaram definitivamente, como Montigny e os irmos Ferrez, conseguindo cumprir em 1826 o objetivo maior da chamada Misso Francesa: a fundao de uma Academia Imperial de Belas Artes na cidade do Rio de Janeiro. (OLIVEIRA, Myriam A. R. de; PEREIRA, Sonia Gomes; LUZ, Angela Ancora da.Histria da Arte no Brasil: textos de sntese.Rio de Janeiro:Editora UFRJ, 2008, p. 61).[4]Desde seus primrdios existiram divergncias internas na AIBA a respeito dos mtodos de ensino a serem aplicados, o que na prtica significou a introduo de reformas de tempos em tempos. Falando a respeito do perodo que abrange o final do sculo XIX e incio do XX, em especial a dcada de 1880, pouco antes da Proclamao da Repblica, Carlos Zlio, citando Campofiorito, diz o seguinte: Esta paz acadmica vai ser interrompida em torno dos anos 80 por uma srie de circunstncias. Quirino Campofiorito, por exemplo, situa os anos 80 da seguinte forma: 'E, com efeito, nos anos 80, com o retorno dos ltimos premiados do Imprio -Jos Ferraz de Almeida Jnior,Henrique BernadellieRodolfo Amoedo, que se percebem os primeiros abalos da velha e tradicional disciplina acadmica. O relativo rigor neoclssico que culminara com a gerao de grandes nomes, comoVitor Meireles,Pedro Amrico de Figueiredo e MeloeZeferino da Costa, vai sendo substitudo por um academismo ecltico que j tinha h muito caracterizado a pintura oficial europia. Mesmo as renovaes do Romantismo, do Realismo, do Impressionismo, do Pr-Rafaelismo e do Art Noveau, j haviam sido incorporadas ao receiturio escolar, perdendo, ao ganhar o beneplcito acadmico, sua essncia revolucionria. Era, porm, esse subproduto amaneirado que vinha influenciar as novas geraes brasileiras, que recebiam os modelos sem ter suas convices originais. Por outro lado, entretanto, os estudantes de arte comeavam a juntar-se efervescncia geral que prenunciava o fim do regime. Dentro da prpria Academia de Belas Artes aflorava um movimento de rebeldia contra o antigo sistema de ensino, apontado pelos modernistas e pelos positivistas como rebarbativo e incapaz de corresponder aos novos anseios' Um momento, portanto, de intensa perplexidade marcada por obras de diversos artistas, abrangendo entre outros: Almeida Jnior, Henrique Bernadelli, Visconti,ArtureJoo Timteo da Costanum amplo perodo e com solues to diversas como o 'Descanso do Modelo' [cf.Imagem] de 1882, a inteligente soluo pictrica de Almeida jnior, e a feliz relao entre carnaval e transgresso dos cnones formais das telas 'O dia seguinte' [cf.Imagem] de Artur Timteo da Costa e 'Baile a fantasia' [cf.Imagem] deRodolfo Chamberlain[sic], ambas de 1913. (ZLIO, Carlos. A modernidade efmera: anos 80 na Academia. In:Anais do seminrio EBA 180.Org. PEREIRA, Sonia Gomes, p.238).[5]Lucio Costa chegara Direo da Escola com apenas quatro anos de formado em arquitetura e vinte e oito de idade, substituindo o professorCorra Lima, ento com cinqenta e dois anos, escultor que tinha a aceitao de seus pares e, apesar de no ter deixado nenhuma obra marcante em sua direo, fez uma boa administrao. Vinha buscando mudanas, apesar de ter em sua formao a orientao de Archimedes Memria, arquiteto de inclinao clssica, e deJos Mariano Filho, que na ENBA defendia as poticas da arquitetura neocolonial. Lucio costa j possua, como jovem intelectual e arquiteto sensvel, a seduo do novo, razo que o fez percorrer caminhos ainda no totalmente abertos na Escola. importante salientar que ele no era a nica voz que defendia a modernidade. Apesar da importncia da arquitetura para a construo de nossa identidade, outros artistas estavam tambm sintonizados com os mesmo desejos.LUZ, Angela Ancora da.Uma breve histria dos sales de arte.Rio de Janeiro: Caligrama, 2005,p. 103,104).[6]O Salo de 31, ou Salo dos Tenentes ou ainda Salo Revolucionrio, como ficaria conhecido, realizado na Escola de Belas Artes, tornava-se palco para a apresentao de propostas que se inseriam na vertente modernista. Lucio costa, ento diretor da Escola Nacional de Belas Artes, havia definido a organizao da XXXVIII Exposio Geral de Belas Artes[...], sinalizando a tentativa de acordar a viso modernista numa repercusso nacional.(LUZ, Angela Ancora da, op. cit., p. 103).[7]Sandra Sautter, museloga responsvel pela organizao e conservao dos acervos documentais e artsticos do professor Quirino Camporiorito e da sua esposa Hilda Campofiorito em Niteri, nos cedeu gentilmente o texto de um entrevista jornalstica pertencente a este acervo intituladoOS ALUNOS DA ESCOLA DE BELAS ARTES PEDEM UMA REFORMA,publicada no jornalO Homem Livre, datado de 26-1-1950 ( sobre o qual no possumos nenhum dado e desconfiamosde que se tratava de uma publicao do Diretrio Acadmico, portanto possivelmente manipulado por seu diretor, o prprio entrevistado) Nele podemos ler o seguinte:J h alguns meses os estudantes da Escola Nacional de Belas Artes iniciaram um movimento visando a completa reforma das bases do ensino artstico oficial a fim de que ele cumpra efetivamente sua misso, de acordo com as possibilidades didticas e estticas oferecidas pela nossa poca. Essa campanha se ampliou, apaixonando os alunos da Escola e ressoando no ambiente artstico e intelectual do Rio. com simpatia que o pblico v esse esforo vivo da juventude para conseguir uma reestruturao do atual ensino da ENBA [...] Sadi Casemiro dos Santos, [...] numa rpida entrevista nos explicou o ponto de vista dos que propugnam por uma completa reforma da ENBA.- POR QUE EST EM CRISE A ENBA?1) - Para ns, o objetivo do ensino artstico, a razo de existncia de uma Escola de Belas Artes, oferecer campo propcio ao desenvolvimento desse tipo humano psicologicamente caracterstico que Spranger denomina homo estheticus - o indivduo munido de uma plasticidade orgnica diferenciada por ua maior capacidade receptiva que se denomina de sensibilidade... tentando situar cientificamente o ARTISTA. Assim, para que uma Escola de Belas Artes chegue ao objetivo a que se prope atingir, ter evidentemente que contar:a) com as condies materiais especficas;b) com uma estrutura didtica para personalidades artsticas, estudada psico-bio-sociologicamente;c) Com um corpo de professores capaz de orientar os educandos no sentido do maior aproveitamento dos meios materiais, desenvolvendo seus interesses, alargando o caminho para as realizaes individuais.Sabemos que a existncia dessas atividades num meio est condicionada a fatores sociolgicos: culturais e econmicos.2) Isto posto, perguntemos antes de mais nada: existe no Brasil ambiente para o problema do ensino das artes plsticas? As atuais condies econmicas do Brasil no s permitem que esse problema seja tratado (a nao destina numerrio para este fim), mas, at o exigem, tornando-o imprescindvel no nosso meio. E exatamente a maneira deficiente com que se est cuidando do nosso ensino artstico... e exatamente por causa do desequilbrio existente entre ele e os problemas culturais de nossa poca, que os alunos da ENBA, pelo seu rgo de classe, o Diretrio Acadmico, deram incio a atual campanha (que conta j com o apoio de um nmero considervel de intelectuais), de crtica aos processos de ensino presentemente utilizados. nesse desequilbrio que tem razes a nossa campanha.- EST A ENBA CUMPRINDO A FINALIDADE A QUE SE DESTINA UMA ESCOLA DE ARTE, ISTO , EST DESENVOLVENDO AS VOCAES ARTSTICAS DE ACORDO COM AS POSSIBILIDADES DO MEIO CULTURAL?Bastaria que se considerasse o fato de que as turmas matriculadas anualmente, no 1 ano, vo gradativamente abandonando a Escola no decorrer dos seus cursos, a ponto de se tornarem quase inexistentes no final dos mesmos, para que se chegasse concluso da sua ineficcia, do no preenchimento das suas finalidades. E ns que diariamente lidamos com seus problemas, sabemos que a razo desse acontecimento estar o nosso ensino inteiramente fora de sua poca... Culturalmente a Escola retrgrada, negando todas as idias novas no campo das artes plsticas... A conservao de preconceitos j passados so os fins a que se limitam as suas atividades. As condies materiais, as instalaes - ateliers e salas de aula so uma tortura para os rgos visuais dos alunos. As atividades didticas: um atentado contra a pedagogia moderna e um crime contra a natureza do artista. So essas, de maneira geral as razes da crise atual da ENBA.A entrevista segue adiante no mesmo tom denunciatrio, mas nos limitaremos, para no nos tornarmos enfadonhos, a reproduzir desta entrevista apenas mais dois curtos trechos. No primeiro, vm listadas trs propostas para mudana no ensino da ENBA que teriam sido feitas pela direo de Lucio Costa, em 1931, e no colocadas oficialmente em prtica. O segundo trecho apresenta os princpios pelos quais lutava o Diretrio Acadmico nesta ocasio, visando modernizar o ensino da Escola:TENTATIVA DE REFORMA DE LUCIO COSTA EM 1931.Nomeado diretor da Escola Nacional de Belas Artes, Lucio Costa no pode renovar o ensino da mesma devido a resistncias acadmicas encontradas, pedindo, aps alguns meses, sua demisso. Do plano do grande arquiteto constavam:1- Criao de ateliers livres, externos ou no, de pintura, escultura e gravura, podendo os alunos optar por um mtodo de ensino de acordo com os mestres que escolhessem. Os exames seriam em todos os casos, vlidos para o diploma.2- Renovao dos programas e das cadeiras de acordo com as necessidades da poca e da vida prtica.3- Maior liberdade no ensino e mais respeito personalidade do aluno.Agora, os princpios:CONSTITUEM problemas morais do Diretrio Acadmico os seguintes princpios, pelos quais passaremos a objetivar os nossos interesses e pautar as nossas atividades:1- Um regime didtico que tome em conta o estudante de arte como uma personalidade em formao, considerando, em particular, os seus caractersticos de Homo-estticos;2- Um currculo que seja coerente com esse regime, ministrando verdadeiros conhecimentos tcnicos e, com perfeita correlao de matrias, abrindo caminho para a realizao esttica;3- Orientao do ensino baseado no interesse individual, com liberdade de criao e de pesquisa;4- Clima de incentivo moral e material, com prmios regulares, bolsas de estudos e Prmio de Viagem, concedidos dentro de normas justas e democrticas;5- Instalaes condignas e material didtico adequado;6- Respeito aos direitos estudantis em geral e universitrios em particular;Luta por tudo que constitua meios ou represente possibilidades realizao dessas reivindicaes, oferecendo franca ofensiva ao que delas, porventura, nos venha afastar de algum modo. SADY CASEMIRO DOS SANTOS - presidente do D. A..[8]Agradecemos a colega mestranda Marcele Linhares Viana que gentilmente nos cedeu uma cpia do Regimento Interno da Escola Nacional de Belas Artes de 1948, fruto de suas prprias pesquisas. Deste regimento reproduziremos integralmente alguns pontos que caracterizam o Curso de Pintura a ENBA no perodo que enfocamos neste trabalho, a dcada de 50. Os pontos que queremos destacar so os seguintes: TTULO I - Art. 1 A Escola Nacional de Belas Artes um estabelecimento de ensino superior, com sede prpria, integrante da constituio da Universidade do Brasil (art. 6 do Decreto n 21.321 de 18 de junho de 1946). CAPTULO I - Dos fins da Escola - Art. 2 Destina-se a Escola Nacional de belas Artes da Universidade do Brasil a ministrar o ensino de grau superior, tcnico e esttico das artesque tm como fundamento o desenho.Pargrafo nico. Cumpre-lhe o preparo conveniente, terico e prtico, de profissionais que se destinam Pintura, Escultura, Gravura, Decorao e ao Professorado de Desenho. TTULO II - Da Constituio da Escola - Captulo I - Dos Cursos - 3 A Escola Nacional de Belas Artes da Universidade do Brasil ser constituda: I Pelo Curso de Pintura, II Pelo Curso de Escultura, III pelo Curso de Gravura, IV Pelo Curso de Arte Decorativa, Pelo curso de Professorado de Desenho. CAPITLO II - Durao dos Cursos - Art. 4 Os Cursos de Pintura, de Escultura e Gravura sero lecionados em cinco anos seriados. [...] TTULO III - Da organizao e funo dos Cursos -CAPTULO I - Do Curso de pintura - o ensinamento do Curso de Pintura se destina a formar tcnicos, nessa especialidade artstica, dotando-os de conhecimentos cientficos e estticos, para a realizao artstica do mais alto grau. As duas cadeiras de Pintura, respeitados os conhecimentos bsicos reclamados pela especialidade, se devero aparelhar pelos seus programas e lecionamento, para melhor consultar s vocaes,nas diversas tendncias artsticas.Seo i - Enumerao das Disciplinas - Art. 7 No Curso de Pintura sero lecionados, por professores catedrticos, as seguintes disciplinas: 1- Desenho Artstico (1 cadeira), 2- Desenho Artstico(2 cadeira),3-Modelagem, 4 - Geometria Descritiva, 5- Arquitetura Analtica, 6- Perspectiva, Sombras e Estereotomia, 7 - Anatomia e Fisiologia Artsticas, 8- Desenho do Modelo-Vivo, 9- Desenho de Croquis, 10- Histria da Arte e Esttica, 11- Pintura (I cadeira), 12- Pintura (2 cadeira), 13- Composio Decorativa, 14- Teoria, Conservao e Restaurao da Pintura (negritos nossos).[9]A sistematizao do envio de artistas alunos brasileiros Europa comea com a regulamentao do Prmio de Viagem, oito anos aps a volta deArajo Porto-alegreao Brasil. A instituio deste Prmio ocorreu num perodo em que a ao da Misso Francesa comeava a dar frutos. [...] Em 17 de setembro de 1845, cinco anos aps a primeira Exposio Geral, o imperador Dom Pedro II sancionou a resoluo da Assemblia Geral Legislativa que autorizava o Governo a enviar Itlia o aluno da Academia de Belas Artes, Raphael Mendes de Carvalho. Este iria Roma para aperfeioar-se na arte da pintura sob a proteo do Estado. Aps essa deciso do Governo,[Flix-Emile] Taunay, diretor da Academia, conseguiu organizar o primeiro concurso para o Prmio de Viagem em 23 de outubro do mesmo ano (1845). Desde ento, o diretor foi autorizado a organizar concursos todos os anos e a durao da estadia dos pensionistas foi fixada em trs anos. Os concursos de Prmio de Viagem foram realizados regularmente todos os anos, de 1845 a 1850. A partir da, ocorreram em intervalos irregulares. A Academia passou por uma reforma em 1855 e os novos estatutos determinaram a realizao do concurso a cada trs anos. Esta orientao foi relativamente respeitada at 1878. Em seguida, houve um grande intervalo de nove anos e o concurso seguinte foi realizado em 1887. Este concurso de 1887 foi o ltimo do perodo monrquico. No total, desde a criao do Prmio de Viagem em 1845 at a extino da Academia Imperial em 1890, quinze concursos foram realizados ao longo de um perodo de quarenta e cinco anos. O concurso seguinte foi realizado em 1892, j sob o regime republicano. A proclamao da Repblica em 1889 e as conseqentes mudanas polticas interferiram no cotidiano da Academia. Durante o ano de 1890, a instituio passou por agitaes envolvendo estudantes e professores insatisfeitos. Este processo concluiu-se com uma nova reforma. A Academia Imperial de Belas Artes mudou de nome e tornou-se Escola Nacional de Belas Artes. Atravs de ato governamental foi criado o Prmio de Viagem para o melhor artista da Exposio Geral. Se at ento, somente os alunos da Academia podiam apresentar-se ao concurso do Prmio de Viagem, a partir deste momento dois prmios vo coexistir, um reservado aos alunos da Escola, herdeira da antiga Academia, e outro acessvel a todos os artistas participantes da Exposio Geral anual. CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. Os Prmios de Viagem da Academia em pintura. In:185 Anos de Escola de Belas Artes.Org. PEREIRA, Sonia Gomes, p. 70-71).[10]Ainda muito jovem, [Vasari] tornou-se discpulo de Guglielmo da Marsiglia, um pintor de grande talento especializado em vitrais. Fora recomendado a Marsiglia por um parente, Luca Signorelli. Aos 16 anos, o cardeal Silvio Passerini o enviou para estudar em Florena, no crculo de Andrea del Sarto e seus pupilos, Rosso e Jacopo Pontormo. Sua educao humanista foi-lhe de grande serventia, e durante seus estudos, conheceu Michelangelo, cuja arte influenciou bastante o estilo de Vasari. Em 1529, visitou Roma e estudou os trabalhos de Rafael e outros artistas do Alto Renascimento romano e que pertenciam gerao anterior de Vasari. Produziu pinturas maneiristas que foram mais admiradas durante sua vida do que postumamente. Seus servios eram regularmente utilizados pela famlia dos Mdici tanto em Florena como em Roma, mas trabalhou tambm em locais como Npoles e Arezzo. Dentre seus trabalhos mais importantes, podem-se citar: a parede e o teto da sala principal do Palazzo Vecchio, em Florena, e os afrescos incompletos, no Domo de Santa Maria del Fiore, a catedral de Florena.Teve maior xito como arquiteto, podendo-se citar aloggiado Palazzo degli Uffizi, ao lado do Arno: o planejamento urbanstico do longo e estreito jardim que funciona como praa pblica (piazza) e a longa passagem que o conecta ao Palcio Pitti atravs da Ponte Vecchio.Trabalhou com Giacomo Vignola e Bartolomeo Ammanati na manso do Papa Jlio II (a Villa Giulia), em Roma. Por outro lado, sua atividade prejudicou bastante as igrejas medievais de Santa Maria Novella e da Basilica di Santa Croce, em Florena, pois delas ele retirou vrias partes que viriam a integrar seus trabalhos, alm de ter-lhes modificado a esttica conforme o estilo maneirista de seu prprio tempo. Em vida, Vasari contou com alta reputao e fez fortuna. Em 1547, construiu para si uma manso em Arezzo (que hoje museu em sua homenagem) e passou incontveis dias dedicando-se a decor-la com obras-de-arte. Foi eleito para o Conselho Municipal (priori) de sua cidade natal, tendo alcanado, mais tarde, o cargo supremo de Gonfaloneiro. Em 1563, fundou a Accademia del Disegno em Florena. O gro-duque local e Michelangelo tornaram-se lderes da instituio e trinta e seis artistas foram escolhidos para tornarem-se membros. Vasari ficou conhecido como o primeiro historiador da arte, atravs de seu livroViteouLe vite de' pi eccellenti pittori, scultori e architettori, onde registrou a biografia dos principais artistas do Renascimento. O termo Gtico foi pela primeira vez impresso em seu livro. Publicado pela primeira vez em 1550, inclua, alm das biografias, um valioso tratado das tcnicas empregadas. Teve uma reviso em 1568, acrescida de retratos dos biografados. Por bairrismos e jogo poltico, o livro favorecia os florentinos, em detrimento de outros artistas, como os venezianos. Tiziano, por exemplo, s foi incluido na segunda edio, aps Vasari visitar Veneza. Apesar dessas falhas, e mesmo no utilizando uma pesquisa rigorosa, uma das nicas fontes coevas para a histria da arte da poca. Texto disponvel em: Acesso em: 05/06/2012.[11]A Famlia Carraci - Os trs Carracci e seus discpulos (Guercino, Guido Reni, Domenichino) foram vistos nos sculos XVII e XVIII como os maiores pintores italianos depois de Michelangelo e Rafael. A partir de 1850 caram em descrdito, mas foram reabilitados pela exposio coletiva de suas obras em Bolonha (1956). Lodovico Carracci foi batizado em 21 de abril de 1555. Com seus primos Agostino e Annibale fundou em Bolonha a Accademia di Belle Arti, que ops ao maneirismo da segunda metade do sculo XVI um ecletismo classicista, disposto a reunir o desenho de Rafael ao colorido de Correggio. Durante todo o sculo XVII a influncia da escola de Bolonha se fez presente na Europa. No grupo de seus fundadores, Lodovico Carracci, que morreu em Bolonha em 3 de novembro de 1619, foi principalmente o grande terico. Mas sua 'Madona' (Academia de Belas-Artes, Bolonha) demonstra que tambm foi bom pintor. Agostino Carracci foi batizado em 16 de agosto de 1557. Estudou em Veneza, principalmente desenho e gravura, tornando-se o maior gravador italiano da poca. Depois estudou pintura com seu primo Lodovico, em Bolonha, onde dirigiu a academia junto com seu irmo Annibale. Suas viagens a Parma foram responsveis pelo culto da escola a Correggio. Em Roma, colaborou com Annibale em seus grandes trabalhos. Dos poucos quadros conservados de Agostino Carracci, que morreu em Parma em 23 de fevereiro de 1602, o mais famoso a 'ltima comunho de So Jernimo' (Academia de Belas-Artes, Bolonha). Annibale Carracci, irmo de Agostino e primo de Lodovico, nasceu em Bolonha em 3 de novembro de 1560. o maior dos trs artistas da famlia e um dos melhores pintores italianos da poca. Inicialmente foi maneirista, como demonstra seu 'So Roque entre os doentes' (Gemldegalerie, Dresden). A academia converteu-o ao ecletismo, ao qual conseguiu inspirar dramaticidade e vigor como nenhum outro adepto da escola. Suas obras-primas so os grandes afrescos mitolgicos (1595-1604) no Palazzo Farnese em Roma, sobretudo o famoso 'Triunfo de Baco'. Exemplo do forte talento realista de Annibale Carracci, que morreu em Roma em 15 de julho de 1609, a 'Refeio de camponeses' (Galleria Colonna, Roma).Texto disponvel em: Acesso em: 05/06/2012.[12]Uma das noes fundadoras da tradio clssica a prioridade do desenho. Da decorre a formulao da doutrina acadmica em torno da importncia do desenho na constituio da obra de arte, motivando sua prioridade na formao do artista. Mas preciso destacar que o desenho tomado aqui no apenas como tcnica, mas, sobretudo, como projeto inicial da obra. Mantinha-se intacto, portanto, o conceito, originado na Antiguidade e retomado no Renascimento, de que as artes visuais eram precedidas por uma idia e era exatamente esse a priori mental que justificava a reivindicao de reclassific-las como liberais, e no mais como mecnicas, como se fazia at ento.(PEREIRA, Sonia Gomes. Histria, arte e estilo no sculo XIX.CONCINNITAS, UERJ, Rio de Janeiro, v. 1, n. 8, p.131, jul. 2005).[13]Assim, segundo nossa prpria opinio, o termo academia, nesse sentido, designaria: desenho, pintura ou escultura realizado como exigncia em disciplinas ou em provas de concursos, representando o corpo humano, masculino ou feminino, em geral inteiro, completamente nu ou muito sumariamente vestido,a partir de modelo vivo, esttua ou moldagem de gesso, ou ainda de desenhos eestampas reproduzindo obras clssicas, sempre com a inteno primordial de estudar ou demonstrar conhecimento de formas anatmicas por meio de tores, atitudes e gestuais, bem como escoros e propores, na grande maioria das vezes de modo autnomo, isto , sem a finalidade de integrar uma composio.(S, Ivan Coelho.Academias de modelo vivo: terminologia e tipologia.In:ANURIO DO MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES, volume I, 2009, p. 91, negritos nossos).[14]GEORGINA DE ALBUQUERQUE (Taubat, SP, 1885 - Rio de janeiro, RJ, 1962) ingressa na Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, em 1904. Segue em 1906 para Paris, em companhia do seu marido o pintorLuclio de Albuquerque, que obtivera o Prmio de Viagem deste ano na Escola. Na capital francesa, Georgina alcana o quarto lugar no concurso para ingresso nacole Nationale ds Beaux Arts, freqentando simultaneamente as aulas livres daAcademia Julien. Sua estada em Paris no pode representar igual produtividade de Luclio, pois eram irremovveis os encargos domsticos com os filhos nascidos. O tempo que restava permitiu-lhe realizar telas que vieram alcanar grande sucesso quando mostradas na primeira exposio do casal de artistas, to logo retornou ao Rio. De Georgina foram exibidas vinte e seis telas, na exposio realizada na Escola nacional de Belas Artes, em 1911, alm de estudos, desenhos e aquarelas, num total de sessenta e oito peas. Figuras e paisagens j faziam prova de sua marcada personalidade, que no deixaria de sempre mais se afirmar na intensa atividade que desenvolveu at seus derradeiros anos de vida. J se definia a pintora impressionista, toda voltada para o espetculo do ar livre. As figuras vestidas e os retratos, sempre ao ar livre, registram a riqueza de sua paleta, que chega ao modelado do volume sem tonalizaes apagadas, precisamente com as gamas iluminadas e exaltadas pelo acervo das complementares, em que amarelos e violetas, azuis e alaranjados, verdes e vermelhos promovem o espetculo irrisante, a instabilidade da luz envolvente, o objetivo essencial da pintura impressionista. At mesmo as cenas posadas no interior so caprichosamente coloridas por efeitos de raios solares, como o exemplo deVaso de Cristal. EmDia de Sol, uma jovem afasta a tnue cortina na varanda ensolarada, proporcionando um admirvel espetculo de luminosidade magistralmente pintado, numa soberba delicadeza de tons claros. Com a telaFesta de Natal,de grande dimenso, interior de iluminao noturna e muitas figuras, a pintora obteve a grande medalha de prata no Salo Nacional. Por ocasio das comemoraes do Centenrio da Independncia, o Governo encomendou quadros alusivos ao acontecimento de 1822, e a Georgina coube desenvolver composio intitulada Sesso do conselho de Estado que decidiu a Independncia, expressivo quadro hoje no Museu Histrico Nacional. A partir de 1930, sua viso comea a se modificar e conseqentemente surgem novos cuidados em sua tcnica. Seu colorido vai se desfazendo das solues lmpidas, das fragrantes transparncias luminosas, para se tornar mais sbria sua paleta. Suas tintas se fazem mais opacas: uma viso mais correlacionada de certa forma com o ps-impressionismo. Em seu ateli de Niteri manteve sempre o ensino da pintura, e na residncia em laranjeiras iniciou os primeiros cursos infantis alm de ter organizado, logo aps a morte do marido, o Museu Luclio de Albuquerque, cujo acervo foi adquirido pelo governo do antigo Estado da Guanabara, figurando atualmente em museus do Estado do Rio de janeiro. Em 1939, Georgina assume a cadeira de desenho da Escola nacional de Belas Artes, que fora ocupada por Luclio, vindo a exercer o cargo de diretora desta instituio entre os anos 1952 e 1954.(CAMPOFIORITO, Quirino.Histria da pintura brasileira no sculo XIX. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983, vol. 5, p. 33-34).[15]Encontramos as seguintes informaes sobre o professor Carlos Del negro: Catedrtico de Desenho Artsitco - 2 cadeira - Nascimento: 10-12-1901; Docente-livre de Desenho Artstico - 2 cadeira - 9-7-1948; Concurso para cadedrtico de Desenho artstico - 1 cadeira 4-11-1949; Posse: 7-3-1950. Fonte:Arquivos da Escola Nacional de Belas Artes, RJ, ENBA/UB,1960, n VI.[16]Augusto Jos Marques Jnior (Rio de Janeiro, 1887 - Rio de Janeiro, 1960) foi um pintor, desenhista e professor brasileiro. Vida e obra: Ingressou na Escola Nacional de Belas Artes em 1905, onde foi orientado porDaniel Brard, Zeferino da Costa, Eliseu Visconti eBatista da Costa. Em 1917, conquistou o Prmio de Viagem Europa, em concurso que disputou com seu contemporneo Henrique Cavalleiro. Viajou para a Frana, se estabelecendo em Paris, cidade onde permaneceu at 1922 e onde freqentou aAcadmie de la Grande Chaumire. Quase ao fim de sua estadia na Europa, o ateli particular que mantinha incendiou-se e boa parte de sua produo se perdeu; ainda assim, de volta ao Brasil, conseguiu reunir trabalhos suficientes para expor com sucesso no Rio de Janeiro e em So Paulo. Logo depois de sua volta, foi nomeado docente livre da Escola Nacional de Belas Artes, e mais tarde regeu interinamente as cadeiras de Desenho artstico, entre 1934 e 1937, e Pintura, de 1938 a 1949. Exerceu ainda o cargo de professor contratado de Desenho de croquis e professor catedrtico de Desenho de modelo vivo, aposentando-se em 1957. Foi vice-diretor da Escola Nacional de Belas Artes, presidiu a Sociedade Brasileira de Belas Artes e foi membro do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional.Texto disponvel em: Acesso em: 14/05/2012.[17]Quirino Campofiorito (Belm PA 1902 - Niteri RJ 1993). Pintor, desenhista, gravador, crtico e historiador da arte, ilustrador, caricaturista, professor. Em 1917, no Rio de Janeiro, trabalha como ilustrador nas revistasTico-TicoeRevista Infantil, e como caricaturista nos peridicosA Ma,O Malho,D. QuixoteeA Mscara. Inicia um curso de pintura na Escola Nacional de Belas Artes - Enba, em 1920, e tem como professoresModesto Brocos,Baptista da Costa, Augusto Bracete Rodolfo Chambelland. Recebe o prmio viagem ao exterior em 1929, vai para Paris e l permanece at 1932, estudando no Ateli de Pongheon da Acadmie Julien e na Acadmie de la Grande Chaumire. Entre 1932 e 1934, reside em Roma e frequenta o curso de pintura da Scuola di Belle Arti di Roma [Escola de Belas Artes de Roma] e o curso de desenho do Crculo Artstico e da Academia Inglesa de Roma. Retorna ao Brasil em 1935, vai morar no Rio de Janeiro, onde publica e dirige, entre outros, o mensrioBelas Artes, primeiro jornal brasileiro a tratar exclusivamente de arte, fechado em 1940 por presso do Departamento de Imprensa e Propaganda - DIP. Aps um curto tempo no Rio, passa a viver no interior do Estado de So Paulo, perodo em que organiza e dirige a Escola de Belas Artes de Araraquara, na qual leciona pintura at 1937. Volta para o Rio de Janeiro em 1938, d aulas de desenho e artes decorativas at 1949 na Enba. Torna-se vice-diretor da Enba e, em 1950, efetivado na ctedra de artes decorativas. Em 1940, integra a comisso organizadora da Diviso Moderna do Salo Nacional de Belas Artes - SNBA, no Rio de Janeiro. Tambm participa doNcleo Bernardelli, e eleito seu presidente em 1942. Visando reforma do regulamento dessa instituio, em 1957, viaja pela Europa em misso cultural da Universidade do Brasil para observar os programas de ensino de artes decorativas, e aproveita a ocasio para estudar a tcnica de mosaico em Ravena, Itlia. Entre 1961 e 1963, integra a Comisso Nacional de Belas Artes. Ganha o ttulo de professor emrito da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, em 1981. autor, entre outros, do livroHistria da Pintura Brasileira no Sculo XIX, lanado pelas Edies Pinakotheke em 1983, e com ele recebe o Prmio Jabuti da Cmara Brasileira do Livro. Comentrio Crtico - As obras iniciais de Quirino Campofiorito revelam preocupao com questes sociais, como o cotidiano dos trabalhadores. Tambm pinta cenas urbanas, figuras e naturezas-mortas, que se destacam pelas composies despojadas e lricas. Durante a dcada de 1940, integra oNcleo Bernardelli, apresentando obras figurativas que, em alguns casos, revelam afinidades com a pintura metafsica de Giorgio de Chirico (1888-1978). Como nota o historiador da arte Tadeu Chiarelli, sua produo, como a de outros artistas ligados aoNcleo Bernardelli, pode ser compreendida dentro dos propsitos do retorno ordem. No trpticoCaf(1940), pode ser percebida a afinidade com a pintura do Renascimento Italiano, com obras de Mario Sironi (1885-1961) e ainda comCandido Portinari. Paralelamente sua carreira artstica, Quirino Campofiorito tem relevante atuao como historiador da arte e publica, em 1983, o livroHistria da Pintura Brasileira no Sculo XIX.Texto disponvel em: Acesso em: 04/12/2011.[18]Henrique Campos Cavalleiro (Rio de Janeiro RJ 1892 - Idem 1975). Pintor, desenhista, caricaturista, ilustrador e professor. Comea estudando desenho e, cedo, faz ilustraes para a revistaO Malho. A partir de 1910, na Escola Nacional de Belas Artes (Enba), aluno de Zeferino da Costa (1840-1915) e Eliseu Visconti (1866-1944), que posteriormente se torna seu sogro. Ganha o prmio de viagem ao exterior em 1918, ano em que matricula-se na Acadmie Julian, em Paris. Fica na escolaapenas seis meses, montando em seguida seu prprio ateli, onde trabalha at o final de sua estada. Em 1923 e 1924, expe na Socit Nationale des Beaux-Arts [Sociedade Nacional de Belas Artes] e no Salon des Artistes Franais [Salo dos Artistas Franceses]. Volta em 1925 e faz uma individual no Rio de Janeiro e outra em So Paulo. Sua atividade de ilustrador e caricaturista continua e ele colabora com os peridicosFon-Fon,A Manh,O Teatro,O Jornal,Ilustrao BrasileiraeO Cruzeiro. Em 1930, retorna a Paris para estudar artes decorativas. A partir de 1938, ocupa interinamente a cadeira de arte decorativa na Enba e, mais tarde, torna-se professor de pintura por concurso. Participa da 1 Bienal de So Paulo, em 1951, e, no ano seguinte, da mostra Um sculo de Pintura Brasileira, no Museu Nacional de Belas Artes (MNBA), Rio de Janeiro. Em 1965, recebe o ttulo de professor emrito da Enba. Abre uma retrospectiva no MNBA em 1975, pouco antes de sua morte. Texto disponvel em: Acesso em: 16/12/2011.[19]Tendo exercido por longo tempo a ctedra de pintura da Escola Nacional de Belas Artes (a partir de 1926), AUGUSTO BRACET (Rio, 1881 - idem, 1960) formou muitos alunos e teve sua obra em destaque embora no seja numerosa. Preferncia por composies com nus femininos e sobre temas marcadamente literrios. Tem no M.N.B.A. o nuLindiaeDireito de Asiloe no Museu HistricoPrimeiros Sons do Hino da Independncia, de grandes dimenses. (CAMPOFIORITO, Quirino. Op. cit. p. 72)[20]Oacervodo Museu Nacional de Belas Artes teve origem no conjunto de obras de arte trazido por D. Joo VI de Portugal, em 1808, ampliado alguns anos mais tarde com a coleo reunida por Joachin Lebreton, que chefiou a chamada Misso Artstica Francesa, formando a mais importante pinacoteca do pas. Este ncleo original foi enriquecido com importantes incorporaes ao longo do sculo XIX e incio do sculo XX.Com a construo da nova sede da Escola Nacional de Belas Artes, em 1908, projeto do arquitetoMoralles de los Rios, este acervo passou a ocupar parte do novo prdio, sendo o Museu criado oficialmente em 13 de janeiro de 1937. Texto disponvel em:Acesso em: 14/05/2012.[21]Esta informao nos foi dada pelo professor Adir Botelho, que se formou no Curso de Pintura em meados da dcada de 50, tendo sido aluno de Bracet.[22]No processo mais tradicional de pintura a leo, comea-se a partir de uma camada fina de tinta (que pode ser de tmpera, guache ou leo bem dissolvido). Sobre esta camada, outras cada vez mais espessas vo sendo aplicadas at o resultado final que pode ser o empastamento pleno. Este procedimento recebe o nome gordo sobre magro.[23]Veladura o nome dado a tcnica de pintar a leo (ou com acrlica) com camadas de tinta bem diludas e transparentes sobre uma cor inicial aplicada. O objetivo deste procedimento a alterao da cor da camada inferior atravs das cores transparentes das camadas de veladura. A luz ao atravessar estas camadas transparentes, reflete-se na cor inicial e ao retornar, atravessando as camadas transparentes sobrepostas, absorve suas cores e altera a primeira cor lanada.[24]S, Ivan Coelho de. O Processo de Desacademizao atravs dos Estudos de Modelo Vivo na Academia/Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro.19&20, Rio de Janeiro, v. IV, n. 3, jul. 2009. Disponvel em: .Acesso em: 16/12/2011.[25]Basta que se observe no acervo do Museu D. Joo VI as provas de modelo vivo feitas durante os concursos mais recentes para o magistrio no Curso de Pintura na EBA, ocorridos desde os anos 90 do sculo XX, para que notemos a distncia presente em termos de abordagem da figura humana existentes entre os concursos da AIBA e da ENBA, seja quanto tcnica empregada, seja quanto ao estilo pessoal dos candidatos. Os atuais possuem, em sua maioria, uma linguagem inteiramente diferente das tradicionais academias, guardando pouca relao com o estilo muito mais comedido daquelas. Trata-se, alis, de um interessante tema a ser estudado.[26]ZILIO, op. cit., p. 242.[27]A possibilidade de mudanas faz parte das estruturas das instituies duradouras, seja atravs de mutaes radicais, responsveis por grandes e efetivas transformaes dirigidas por um plano individual (expresso de poca) ou geracional de alta capacidade modificadora, ou seja, por intermdio de lentas assimilaes de novas cargas de ao fecundadora, em gradual modificao das situaes de trabalho e de realizao da instituio. Para maior resultado (ou ao contrrio uma sada insuficiente) em face das necessidades da sociedade em que a instituio atua, ou dos encargos internos inerentes aos trabalhos da prpria entidade, podem convergir apoios ou obstculos externos. A grandeza, a eficincia e a modernidade de uma instituio no so somente um xito interno restrito, mas trata-se sobretudo da colocao em movimento das realidades da sociedade em que ela se formou e na qual procura agir e produzir valores teis e vetores de conhecimento. No base de uma ruptura, mas de crescente consenso, dentro da coletividade, realizou-se em 1954 o que se configurou como ano-chave da segunda implantao modernizante na Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, efetuado no como explcita ruptura interna, mas se exprimindo, como acentuei, pelo consenso da instituio, ante as presses da nova realidade, que se formara e se instalara em pontos bsicos do pas, incluindo de modo evidente a prpria capital. Isso levou a que nesse ano fosse contratado pela escola, em maio, o pintor Toms Santa Rosa para lecionar Cenografia; em outubro eu fui nomeado catedrtico interino de Histria da Arte, por indicao ao Governo Federal feita pela Congregao da Escola (em sua maioria), e em dezembro foi contratado o prof. Oswaldo Goeldi para o ensino de Gravura de Talho Doce, gua-forte e Xilografia, por votao da mesma Congregao em dezembro, da qual eu participei. Na Congregao atuavam bastante por essa modernizao, mestres como Quirino Campofiorito, Carlos del Negro, Henrique Cavalleiro e Georgina de Albuquerque.(BARATA, Mario. 1954: ano-Chave da segunda implantao modernizante na ENBA. In:Anais do seminrio EBA 180.Org. PEREIRA, Sonia Gomes, op. cit., p. 389)[27]O termo italianoalla primadesigna o tipo de pintura em que o pintor executa a obra rapidamente, numa s seo de trabalho, sem deixar as camadas de tinta secarem e sem aplicar veladuras ou retoques. Esta a preferida pelos pintores de paisagem que trabalham ao ar livre: Van Gogh comumente pintavaalla prima, assim como os impressionistas.[29]Adir Botelho se formou no curso de Pintura da ENBA ao fim da dcada de 50 e foi discpulo de Raimundo Cela e Oswaldo Goeledi no aprendizado da gravura nesta mesma Escola, tornando-se um dos mais importantes e atuantes professores desta instituio, na qual lecionou no atelier de gravura entre 1961 e 2002. Alm de professor, foi profcuo xilogravador, sendo a srieCanudos, editada em livro pela EBA/UFRJ, a sua obra mais conhecida. Tambm reconhecido como um importante criador e executor de projetos de decorao para carnaval de rua, tendo ganhado praticamente todos os concursos municipais da cidade do Rio de Janeiro entre a dcada de 60 e 80. Outra de suas atividades a dedesignerda rea editorial, tendo atuado em importantes jornais e revistas desde os anos 50 diagramando textos e criando capas e ilustraes. Alcdio Mafra de Souza assim comenta a obra grfica deste professor e artista da EBA: Falar de Adir Botelho , de certa forma, remeter-se brilhante histria da gravura em nosso pas, e falar, tambm, de lio como tudo que projeto e especulao do intelecto, pois sua obra no to somente um pensamento em ao, mas sobretudo, criao da mais completa e admirvel. Expressionista como seu mestre, embora trilhando caminho prprio, inconfundvel, muito bem ajustado exteriorizao de seu temperamento, ao mesmo tempo irrequieto e apaixonado, atravs de rduo e perseverante trabalho, Adir Botelho soube atingir nvel de mestria comparvel aos dos grandes artistas nos quais os problemas a resolver no so plsticos em sua essncia, mas humanos, no lhes interessando a captao de uma situao momentnea, mas sim o que de eterno ela pode significar. Para Adir, como revela sua obra, a aparncia do ser humano menos importante que sua humanidade. Na mesma linguagem de Urs Graf, o velho, Munch, Kirchner, Nolde e tantos outros, relembra em sua obra plstica o drama humano, em oposio ao racionalismo das formas ou o equilbrio das sensaes cromticas, muitas vezes de maneira mordaz, satrica. (MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES, Rio de janeiro. Adir Botelho, xilogravuras. Apres. Alcidio Mafra de Souza, 1988, 24 p., Il. Catlogo de Exposio).[30]O conservadorismo de Bracet, para alm do que fica exposto em sua obra, pode ser dimensionado pelo fato seguinte: Em 1942, na exposio anual dos alunos, o ento diretor da ENBA, Augusto Bracet, vetou a exibio de obras modernas naquela mostra. Alunos acadmicos, sentindo-se apoiados pela atitude do diretor, executaram outras avaliaes e, num julgamento sumrio, depredaram obras. Muitos expositores retiraram suas telas. A animosidade criava campos opostos e acirrava os nimos dos contendores.(LUZ, Angela Ancora da. O Salo Nacional de Arte Moderna e a Escola Nacional de Belas Artes. In:185 Anos de Escola de Belas Artes. PEREIRA, Sonia Gomes (org.), 2001-2002, p. 200).[31]As academias sempre reproduzem uma nica figura e, na grande maioria dos casos, sobretudo quando se trata de academias do natural, os modelos apresentam-se de p ou sentados, de frente, de perfil ou de costas, s vezes 'forando' tores com o pescoo, o tronco, os braos e as pernas, ou seja, executando os chamadostours de force.S, Ivan Coelho de. Academias modelo vivo: terminologia e tipologia. In:Anurio do Museu Nacional de Belas Artes, volume I, 2009, p.91.[32]Raimundo Cela (Sobral CE 1890 - Niteri RJ 1954). Pintor, gravador, professor. Forma-se em cincias e letras no Liceu do Cear. Em 1910, muda-se para o Rio de Janeiro e matricula-se como aluno livre da Escola Nacional de Belas Artes - Enba. aluno de Zeferino da Costa (1840 - 1915), Eliseu Visconti (1866 - 1944)e Baptista da Costa (1865 - 1926). Nessa poca, titula-seem engenharia, pela Escola Politcnica. Entre 1917 e 1922, viaja a Paris para aperfeioar-se. Quando volta ao Brasil, por problemas de sade, reside em Camocim, no interior do Cear, e trabalha como engenheiro. Em 1938, cria um painel sobre a abolio da escravatura para o Palcio do Governo do Estado, em Fortaleza. Volta a dedicar-se carreira de artista plstico de forma mais enftica aps 1940, quando se muda para Niteri, no Rio de Janeiro. A partir dessa data leciona gravura em metalna Enba. Realiza a primeira mostra individual em 1945, no Museu Nacional de Belas Artes - MNBA, no Rio de Janeiro. So temas constantes em sua produo as paisagens, os tipos populares e o trabalho de vaqueiros e pescadores de sua terra natal. Destaca-se tambm sua obra grfica, na qual retoma a mesma temtica. Apssua morte, criada a Casa Raimundo Cela, Centro de Artes Visuais, em Fortaleza, onde ocorre, em 1970, uma mostra de artistas cearenses com o lanamento de uma monografia sobre o artista. Em 2004, lanado o livroRaimundo Cela: 1890-1954, de autoria de Estrigas, pela editora Pinakotheke. Texto disponvel em: Acesso em: 04/12/2011.[33]Branco- Mas... e o decreto Imperial que criou a cadeira de Xilografia na antiga Academia?Azul- Ah, sim... o Decreto Imperial de dezembro de 1882. A cadeira de Xilografia no chegou a ser ativada, ficou vaga por muitos anos, at que em maro de 1889 foi restabelecida a cadeira de Gravura de medalhas e pedras preciosas.Branco(interessado) - O que aconteceu?Azul- uma longa histria... Em 1885 realizaram o concurso para provimento da cadeira de Xilogravura. Inscreveram-se Jos Villas-Boas, Carlos Idoux e Quintino Jos de Faria, sendo que apenas os dois primeiros fizeram o concurso.Verde(prestando ateno) - O candidato Quintino Jos de Faria foi premiado na classe de gravura de medalhas da Academia em 1837 e 1838. Com Carlos Custdio de Azevedo, Quintino gravou em 1843 os primeiros selos postais do Brasil. Em 1850, foi mencionado como professor de desenho elementar a lpis e pena, e tambm de gravura em cobre e ao, o primeiro a assim anunciar-se no Brasil. O outro candidato, o francs Carlos Idoux, trabalhou no Rio de Janeiro, de outubro de 1884 a abril de 1887.Branco- (para azul) - Como ficou o concurso?Azul- Em sesso realizada em 18 de junho de 1885, a comisso julgadora, constituda pelos professoresJoo Mafra, Vitor Meireles e Pedro Amrico, reconheceu que os dois candidatos mostraram conhecer os preceitos prticos inerentes sua arte, que o trabalho de Villas-Boas era superior pela harmonia dos traos que produzem as sombras, mas, pelo lado artstico, considerou que o trabalho de ambos era deficiente e no atingia o fim principal do concurso pelas incorrees do desenho, da expresso, e do claro-escuro.Branco- No foi esse concurso que o governo imperial quis anular?Azul- Esse mesmo, a Secretaria de estado de negcios do Imprio, em aviso de 8 de outubro de 1885, solicitou direo da Academia que procedesse a novo julgamento, aquilatando-se somente as habilitaes dos candidatos na prova de gravura em madeira.Branco- fizeram novo julgamento?Azul- No, a Congregao da Academia, aps analisar o aviso do governo mandando proceder a novo julgamento de um concurso j com toda regularidade julgada, e considerando que o governo tinha o direito de anular o concurso quando neles se do motivo de nulidade, concluiu por unanimidade ser a ordem inexeqvel e que no havia motivo algum para anular o concurso nem o julgamento.Branco- E a, acabou tudo?Azul- No, ainda no. (pausa) - Em maio de 1887, a Secretaria de Estado de negcios do Imprio mandou abrir inscrio para concurso de provimento da cadeira de Xilografia.Branco- Quantos se inscreveram?Azul- Apenas um candidato, o gravador Jos Villas-Boas, as provas, no entanto, no foram realizadas. Em maro de 1889 foi restabelecida a cadeira de Gravura de medalhas e pedras preciosas e, em 1891, foi contratado o gravador de medalhasAuguste Girardetpara exerc-la.(BOTELHO, Adir.Teatro da Gravura no Brasil, no prelo, p. 64,65)[34][...] Cela, embora arredio s especulaes plsticas que se acentuaram no ps-guerra, sem ser moderno no sentido das rupturas que esta condio configurava, renovou a gravura em metal, tornando-a, na temtica, contempornea da realidade que o cercava. Este artista buscou certos aspectos da vida nacional como motivao para seus trabalhos. A presena do mar - pescadores e jangadas - e de assuntos da cultura popular - como o bumba-meu- boi - povoam suas composies ainda subordinadas a uma inteligncia ilustrativa de certos valores.(TAVORA, Maria Luisa Luz. Desdobramentos do Expressionismo Figurativo entre ns: artistas do ateli de gravura da ENBA e a tradio popular. In: In:185 Anos de Escola de Belas Artes. PEREIRA, Sonia Gomes (org.), 2001-2002, p. 207).[35]H um dado deveras surpre