Rita Amaral - Vagner Gonalves da Silva

O candombl, enquanto culto organizado. no remonta, em So Paulo, h mais de trs ou quatro dcadas. Marcado

por um desenvolvimento particular, a partir dos processos migratrios ocorridos nesse perodo, o candombl

paulista surgiu como uma religio de possesso ao

as inmeras variaes da umbanda sulista.O processo de instalao e difuso do culto aos orixs na regio de So

Paulo caracterizou-se pelas influncias e emprstimos entre as prticas esp

particular, observvel seja pelas semelhanas entre as estruturas rituais, seja pela viso mtica, formada por

divindades comuns a ambos os cultos. Originou

e s divindades nacionais (caboclos, ndios, boiadeiros, pretos

perifricas, as primeiras a localizarem os terreiros, como nas regies mais centrais da rea metropolitana. O termo

"umbandombl" com o qual se designa (comumente de modo pejorativo) esse tipo de culto, pode ser aplicado a um

nmero significativo de terreiros paulistas atualmente em funcionamento. bom lembrar, ainda, que o candombl

que aqui se instalou, vindo de localidades como Salvador, Recn

por um "purismo" de prticas rituais tal como se imagina quando idealmente o dividimos em "naes" como : Ketu,

Angola, Jeje, alm das denominaes locais como "Xang" em Pernambuco ou "Tambor de Mina" no M

verdade, ainda que todas essas "naes" estejam representadas em So Paulo, podemos supor que o processo de

influncias e emprstimos verificados aqui tambm fenmeno caracterstico do candombl em seus locais de

origem, como bem atesta o candombl de caboclo, principalmente nos terreiros angola da Bahia.

Estas referncias tornam-se necessrias na medida em que o universo dos cultos afro

aspectos, manifesta-se empiricamente de tal forma integrado que uma classi

privilegiando o ponto de vista musical, deve ser entendida como uma ordenao analtica possvel, entre tantas

outras. Do mesmo modo que (para o desespero dos pesquisadores desacostumados com a exceo) no candombl

vale mais o detalhe que, quebrando a regra, insinua um conhecimento que diferencia e ao mesmo tempo

testemunha a vitalidade e importncia da norma para o grupo. Se Oxum, a divindade das guas, sempre veste

amarelo, come ipet, dana de modo lento e dengoso ao som

ieieu!", uma fitinha azul arrematando sua saia dourada, um quitute inesperado entre as folhas de mamona do ipet

e uma certa agressividade no jeito de danar sob as saudaes efusivas de "Ora ieieu mi ka fid

a exceo que consubstancia a generalidade do esteretipo na riqueza de sua variao.

Assim, este trabalho, privilegiando a msica ritual, ocupar

principalmente, dos aspectos recorrentes. Faremos contudo, uma breve descrio do culto de forma a contextualizar

previamente nossas afirmaes sobre a msica.

, enquanto culto organizado. no remonta, em So Paulo, h mais de trs ou quatro dcadas. Marcado

por um desenvolvimento particular, a partir dos processos migratrios ocorridos nesse perodo, o candombl

paulista surgiu como uma religio de possesso ao lado daquelas aqui j existentes, como o espiritismo Kardecista e

as inmeras variaes da umbanda sulista.O processo de instalao e difuso do culto aos orixs na regio de So

se pelas influncias e emprstimos entre as prticas espritas em geral e da umbanda em

particular, observvel seja pelas semelhanas entre as estruturas rituais, seja pela viso mtica, formada por

divindades comuns a ambos os cultos. Originou-se, assim, um culto cuja referncia s divindades africanas (os orix

e s divindades nacionais (caboclos, ndios, boiadeiros, pretos-velhos), tornou-se comum, tanto nas regies

perifricas, as primeiras a localizarem os terreiros, como nas regies mais centrais da rea metropolitana. O termo

designa (comumente de modo pejorativo) esse tipo de culto, pode ser aplicado a um

nmero significativo de terreiros paulistas atualmente em funcionamento. bom lembrar, ainda, que o candombl

que aqui se instalou, vindo de localidades como Salvador, Recncavo Baiano, Recife e Rio de Janeiro, no primava

por um "purismo" de prticas rituais tal como se imagina quando idealmente o dividimos em "naes" como : Ketu,

Angola, Jeje, alm das denominaes locais como "Xang" em Pernambuco ou "Tambor de Mina" no M

verdade, ainda que todas essas "naes" estejam representadas em So Paulo, podemos supor que o processo de

influncias e emprstimos verificados aqui tambm fenmeno caracterstico do candombl em seus locais de

dombl de caboclo, principalmente nos terreiros angola da Bahia.

se necessrias na medida em que o universo dos cultos afro-brasileiros, em seus mltiplos

se empiricamente de tal forma integrado que uma classificao como a que iremos expor,

privilegiando o ponto de vista musical, deve ser entendida como uma ordenao analtica possvel, entre tantas

outras. Do mesmo modo que (para o desespero dos pesquisadores desacostumados com a exceo) no candombl

is o detalhe que, quebrando a regra, insinua um conhecimento que diferencia e ao mesmo tempo

testemunha a vitalidade e importncia da norma para o grupo. Se Oxum, a divindade das guas, sempre veste

amarelo, come ipet, dana de modo lento e dengoso ao som do ritmo ijex e saudada com a expresso "Ora

ieieu!", uma fitinha azul arrematando sua saia dourada, um quitute inesperado entre as folhas de mamona do ipet

e uma certa agressividade no jeito de danar sob as saudaes efusivas de "Ora ieieu mi ka fid

a exceo que consubstancia a generalidade do esteretipo na riqueza de sua variao.

Assim, este trabalho, privilegiando a msica ritual, ocupar-se- de uma parcela de um todo integrado, tratando,

principalmente, dos aspectos recorrentes. Faremos contudo, uma breve descrio do culto de forma a contextualizar

sobre a msica.

, enquanto culto organizado. no remonta, em So Paulo, h mais de trs ou quatro dcadas. Marcado

por um desenvolvimento particular, a partir dos processos migratrios ocorridos nesse perodo, o candombl

lado daquelas aqui j existentes, como o espiritismo Kardecista e

as inmeras variaes da umbanda sulista.O processo de instalao e difuso do culto aos orixs na regio de So

ritas em geral e da umbanda em

particular, observvel seja pelas semelhanas entre as estruturas rituais, seja pela viso mtica, formada por

se, assim, um culto cuja referncia s divindades africanas (os orixs)

se comum, tanto nas regies

perifricas, as primeiras a localizarem os terreiros, como nas regies mais centrais da rea metropolitana. O termo

designa (comumente de modo pejorativo) esse tipo de culto, pode ser aplicado a um

nmero significativo de terreiros paulistas atualmente em funcionamento. bom lembrar, ainda, que o candombl

cavo Baiano, Recife e Rio de Janeiro, no primava

por um "purismo" de prticas rituais tal como se imagina quando idealmente o dividimos em "naes" como : Ketu,

Angola, Jeje, alm das denominaes locais como "Xang" em Pernambuco ou "Tambor de Mina" no Maranho. Na

verdade, ainda que todas essas "naes" estejam representadas em So Paulo, podemos supor que o processo de

influncias e emprstimos verificados aqui tambm fenmeno caracterstico do candombl em seus locais de

dombl de caboclo, principalmente nos terreiros angola da Bahia.

brasileiros, em seus mltiplos

ficao como a que iremos expor,

privilegiando o ponto de vista musical, deve ser entendida como uma ordenao analtica possvel, entre tantas

outras. Do mesmo modo que (para o desespero dos pesquisadores desacostumados com a exceo) no candombl

is o detalhe que, quebrando a regra, insinua um conhecimento que diferencia e ao mesmo tempo

testemunha a vitalidade e importncia da norma para o grupo. Se Oxum, a divindade das guas, sempre veste

do ritmo ijex e saudada com a expresso "Ora

ieieu!", uma fitinha azul arrematando sua saia dourada, um quitute inesperado entre as folhas de mamona do ipet

e uma certa agressividade no jeito de danar sob as saudaes efusivas de "Ora ieieu mi ka fiderioman" pode revelar

de uma parcela de um todo integrado, tratando,

principalmente, dos aspectos recorrentes. Faremos contudo, uma breve descrio do culto de forma a contextualizar

I- A Estrutura do Rito

A noo em que se baseia este trabalho a de que o candombl, uma religio inicitica e de possesso, apresenta

dois momentos que, grosso modo, constituem as duas principais modalidades da expresso religiosa: as cerimnias

privadas, s quais tm acesso apenas os iniciados (entre elas os ebs, boris e ors) e as cerimnias pblicas (abertas

ao pblico em geral) comumente denominadas "toques". Sem dvida, a separao sobretudo analtica e sua

artificialidade se justifica pela tentativa de tornar a exposio o mais clara possvel. De fato, as cerimnias privadas

ou pblicas podem se articular, constituindo uma unidade, como, por exemplo, num toque de sada de ia.

A- As cerimnias privadas da iniciao.

A sustentao social e religiosa do candombl depende do fluxo renovado de iniciados que investem parte de seu

tempo e seu trabalho para garantir a continuidade do grupo do terreiro e do conjunto de prticas que, somadas,

constituem o arcabouo religioso do culto. A iniciao , ainda, um forte elemento de coeso do grupo, j que todos

os que passaram pelos rituais iniciticos sabem das dificuldades, de todos os gneros, que devem ser enfrentadas:

financeiras, emocionais, psicolgicas e sociais; da necessria fora de vontade e humildade imprescindveis para

comear a nova vida, na qual uma nova personalidade ser construda. Novo nome, novos hbitos, novas

referncias. Postura que se refletir na vida cotidiana em casa, na rua, no trabalho ou mesmo no lazer. O iniciado

assume um compromisso eterno com seu orix e, ao mesmo tempo, com seu "pai" ou "me" de santo. H uma nova

famlia que se forja; novos vnculos de parentesco, que se pretendem mais significativos que os laos sanguneos.

Como dizem no candombl um "irmo de folha mais irmo que um irmo de sangue". H uma nova estruturao

do mundo que dever ser aprendida por etapas e que comea no ato de "bolar", quando o indivduo "morre" para a

vida profana, iniciando o perodo do recolhimento, para renascer no dia de sua sada pblica.

Bolar

"Bolar", ou "cair no santo", indcio da necessidade da futura iniciao. Geralmente acontece quando a pessoa

participa de um "toque" e o orix a incorpora, ainda no estado que os adeptos denominam de "bruto" (ainda no

assentado ou "feito"). Bolar, aparentemente, como desmaiar. Mas o orix est ali. Tomou a cabea de seu filho,

mesmo contra a vontade deste, cobrando sua iniciao. A "bolao" geralmente acontece enquanto as pessoas

cantam e danam para os orixs, sendo significativa, para a identificao do orix ao qual a pessoa pertence, a

divindade para a qual se cantava quando a pessoa bolou.

Uma vez "bolada" a pessoa levada para o ronc ou para o quarto de santo, onde ser "acordada". Se depois de

bolar uma ou mais vezes, a pessoa decidir se iniciar, o pai-de-santo consultar o orculo (jogo de bzios) para

determinar que orix ser feito e como (com que folhas, de que modo, com que quantidades, que animais sero

sacrificados etc.). O pai-de-santo prepara o ronc com a esteira sob a qual sero depositadas as devidas folhas, as

representaes materiais do orix (como quartilhes, alguidares, ferramentas, pratos etc.) e tudo o mais que ser

necessrio durante o tempo do recolhimento. S ento feito o "toque de bolar", quando o abi (iniciando) ser

levado para o barraco onde, ao som dos atabaques, danar para o seu orix at que este incorpore. Bolado, o abi

ser recolhido, para s reaparecer em pblico no dia da festa da sada .

Durante este perodo, o abi vai sendo inserido no grupo atravs do aprendizado das prticas rituais. Aprende a

hierarquia da casa, os tabus, os preceitos, oraes para o seu e para todos os outros orixs, aprende cantigas,

aprende a danar para o orix, aprende os mitos, os cumprimentos, suas obrigaes, enfia contas para compor seus

colares iniciticos, reza, come e dorme. So vinte e um dias, em geral, em que ele permanecer dia e noite na casa

de santo, confinado ao ronc, dele saindo apenas para os banhos rituais ou outras cerimnias necessrias para sua

purificao, como os ebs, que visam desligar o abi de suas ligaes com o mundo exterior, com as doenas, os

mortos, a sexualidade, enfim, da vida anterior. Purificado o corpo, inicia-se o processo de assentamento do orix,

propriamente dito.

O Bori

O bori consiste, segundo os adeptos, em "dar comida cabea", ao ori (que , em si, uma entidade), com o objetivo

de fortific-la e ao mesmo tempo reverenci-la, pois o orix s tomou aquela cabea (aquele ori) porque esta assim

o permitiu. Nesta cerimnia so oferecidos alimentos secos e sangue de um pombo cabea do abi, iniciando a

aliana definitiva deste com seu ori e com seu orix. Do mesmo modo o bori, ainda quando feito fora do processo de

iniciao, cria um vnculo do indivduo com a casa de santo e o obriga a determinados comportamentos rituais.

O Or

Chega finalmente o dia do or, a cerimnia de assentamento do orix, na qual o abi ter sua cabea depilada e

sero sacrificados os animais correspondentes ao orix que est sendo assentado. Geralmente os orixs recebem

como sacrifcio um animal "de quatro patas" (de acordo com suas preferncias caractersticas: para Ogun, por

exemplo, sacrifica-se um bode escuro; para Oxum, uma cabra amarelada). Para cada pata do animal, deve-se

sacrificar uma galinha. Outras aves, como galinhas d'angola, pombos e patos, tambm podem ser sacrificados. Alm

da cabea, os assentamentos que foram preparados recebem tambm parte dos sacrifcios dos animais, pondo o

corpo do iniciado em relao com os smbolos do deus, unindo as vrias formas de um mesmo contedo: o orix.

Sendo a cabea considerada o ponto privilegiado da manifestao divina, nela que se faro os cortes rituais

(abers) propiciatrios incorporao, bem como as pinturas feitas com as tintas sagradas obtidas a partir da

diluio de ps como o waji, o ossum e o efum (azul, vermelho e branco respectivamente). Tambm o Kel (colar de

contas usado rente ao pescoo, sublinhando a importncia da cabea que foi sacralizada) amarrado nesse

momento e assim dever permanecer por um perodo de trs meses, durante os quais um conjunto preciso de

interdies dever ser observado pelo ia. Finda a cerimnia, o agora ia, ainda no ronc, aguarda o dia de sua sada

numa festa pblica.

B - As cerimnias pblicas - o toque

"Toque" o nome que se d, genericamente, cerimnia pblica de candombl. Como o prprio nome revela,

"toque", esta uma cerimnia essencialmente musical. Seu objetivo principal a presena dos orixs entre os

mortais. Sendo a msica uma linguagem privilegiada no dilogo dos orixs, o toque pode ser entendido como um

chamado, ou uma prece, pedindo aos deuses que venham estar junto a seus filhos, seja por motivo de alegria ou de

necessidade destes.

Os terreiros seguem um calendrio litrgico que estipula a periodicidade dos toques ao longo do ano. Motivos

especficos podem transformar o toque numa festa. Assim, por exemplo, os terreiros que fecham por ocasio da

Quaresma realizam o Lorogun, uma festa de encerramento das atividades do terreiro. Em junho, so comuns as

"Fogueiras de Xang". Para Obalua, feita a festa do Olubaj, em agosto; em setembro realizam-se as guas de

Oxal, o que tambm pode acontecer em dezembro. Em outubro, a Feijoada de Ogun. As Festas das Iabs, como o

Ipet de Oxum, acontecem em dezembro.

Toques semanais e quinzenais tambm so comuns, principalmente quando tm a funo de atender o pblico,

como o caso dos candombls que cultuam as outras divindades que prestam servios mgico-religiosos atravs de

"passes", conselhos e receitas de "trabalhos" para a soluo dos problemas que lhes so apresentados. Apesar de

ser comum que um mesmo terreiro conjugue toques de comemorao (festas) e de atendimento, isso geralmente

no acontece simultaneamente. J as festas de sada de ia (de iniciao), ocorrem sem um calendrio previsvel,

embora possam ser sobrepostas s demais. Todos os toques acontecem no espao do terreiro denominado

"barraco", onde se encontram os atabaques, frente dos quais canta e dana o povo-de-santo, separado (ainda

que dentro de um mesmo ambiente) da assistncia, qual tambm reservada uma rea.

Um toque comum comea, geralmente, pelo ritmo dos atabaques chamando a "roda-de-santo" (os filhos de santo

organizados circularmente), tendo frente o pai-de-santo que entra tocando o adj (sineta), seguido pelos seus

subordinados na hierarquia: me-pequena, pejigan, axogun, ogs. ekedes, outros ebomis, ias por ordem de

iniciao ou organizados por "barcos " e, no "fim" da roda, os abis. Esta formao pode, ainda, dividir-se em duas

rodas concntricas: a de dentro reservada aos ebomis (iniciados h pelo menos 7 anos) e a de fora formada pelos

demais. A me ou pai pequenos e as ekedes tambm costumam tocar o adj. Nos toques festivos as roupas

costumam ser de grande beleza, geralmente fazendo aluso, mesmo que no simples desenho do tecido, ao orix

individual do adepto. Neste dia so usadas as contas dos orixs, os brajs (colares de contas truncados), as faixas na

cintura, os smbolos de ebomis e tudo o que identifique o status religioso do indivduo.

A roda entra danando e, algumas vezes, cantando alguma cantiga prpria deste momento. Estando todos no

barraco, os atabaques param, o pai-de-santo sada Exu e tem incio o pad, cerimnia que tem por finalidade

"despachar" Exu (atravs da oferenda de farinha com dend e aguardente), seja porque se acredite que ele possa

causar perturbaes ao toque, seja porque se acredite que ele o principal mensageiro e que abrir os caminhos

para a vinda os orixs. Findo o pad, o xir prossegue. Xir uma estrutura seqencial de cantigas para todos os

orixs cultuados na casa ou mesmo pela "nao", indo de Exu a Oxal. Durante o xir, um a um, todos os orixs so

saudados e louvados com cantigas prprias, s quais correspondem coreografias que particularizam as

caractersticas de cada deus. nesses momentos, de grande efervescncia ritual, que as divindades "baixam".

Como a finalidade manifesta de um toque no altera a estrutura do xir, julgamos encontrar a uma estrutura na

qual se intercalam as cerimnias que lhe atribuem um carter especfico, como o caso das festas de sada de ia,

entre outras.

As sadas de Ia

A festa de Sada de Ia sempre muito concorrida e tida como uma das festas de maior ax, pois um orix est

nascendo.

O ia normalmente costuma fazer quatro aparies em pblico no dia da festa, conhecidas como "sada de Oxal"

ou "de branco", sada "de nao" ou "estampada", sada "do ekodid" ou "do nome" e sada do rum ou "rica". Na

primeira "sada" o ia (em transe) entra sob o al (pano branco), totalmente vestido de branco, reverenciando Oxal.

Cumprimenta a porta, o ariax (ponto central do barraco), os atabaques, o pai-de-santo e, eventualmente, a me-

pequena, com dobale e pa (cumprimentos rituais), sempre sobre a esteira. D uma volta danando de modo

contido pelo barraco e se retira. Prossegue o xir.

Na segunda sada o ia entra vestido e pintado com as cores da "nao". H quem diga, no entanto, que esta sada

especifica a "qualidade" (avatar) do orix que est saindo. Ele segue novamente a ordem dos cumprimentos, agora

somente com seu jic (saudao que os orixs fazem com o corpo), uma vez que seu il (grito com que o orix se

anuncia) s ser conhecido aps a "queda" do Kel.

A terceira sada, muito esperada, a sada do oruk (nome), tambm chamada "sada do ekodid" (pena vermelha

de papagaio, relacionada com a fala), momento em que o orix revelar publicamente seu nome secreto, que

parte de si mesmo. um momento de grande emoo, acompanhado de um certo suspense, estimulado pelos

outros filhos de santo, que geralmente "viram" (entram em transe) ao ouvir o nome. Dito o oruk, os atabaques

imediatamente comeam o adarrum (ritmo muito acelerado) e o orix levado para vestir suas roupas de rum

(dana), ou seja, suas vestes tpicas e suas "ferramentas" para voltar e danar, pela primeira vez, em pblico.

Esta a quarta sada: a sada do rum ou "rica", quando o orix entra, sada os pontos principais com seu jic e dana

suas cantigas. Geralmente, nessa sada, o orix dana apenas as msicas que lhe so atribudas e nenhuma outra,

mas h casos em que o novo orix dana tambm para o orix do pai-de-santo. No convm, entretanto, fazer

danar demais o orix muito novo. Findo o rum, toca-se para retirar o ia em transe da sala ("cantar para subir",

dizem os alabs) e o xir prossegue at as cantigas para Oxal, encerrando o toque.

Toca-se ento para a entrada do ajeum, que pode conter as mais diversas comidas e bebidas, de acordo com o orix

feito e com as posses do iniciado.

II- A Estrutura Musical

A msica, no candombl, tem um papel mais significativo que o mero fornecimento de estmulos sonoros aos

diversos rituais. Ela pode ser entendida como elemento constitutivo do culto, dando forma a contedos

inexprimveis em outras linguagens, termo aqui entendido como articulao de signos e smbolos. Todos os rituais

do culto esto apoiados tambm na msica, que mostra um carter estruturante das diversas experincias religiosas

vividas por seus membros. Do pa (seqncia rtmica de palmas usada para reverncia) ao toque (xir), a msica

continua sendo parte de cada cerimnia, constituindo-a, delimitando situaes e ordenando o conjunto das prticas

extremamente detalhadas.

"Tocar candombl" um termo comum entre o "povo-de-santo", indicando que o candombl e a msica se

confundem. Por isso, o conhecimento das cantigas e dos ritmos denota prestgio e acesso s instncias de poder da

religio. Sendo a msica um elemento sagrado e sacralizante, tanto instrumentos quanto instrumentistas se

revestem desta aura, que se revela no tratamento que estes recebem por parte dos membros da comunidade do

terreiro .

Instrumentos e Instrumentistas

No candombl, os atabaques ou "couros" (tambores) com os quais se invocam as divindades so tidos como seres

vivos e sua utilizao reservada apenas aos ogs alabs (instrumentistas iniciados). Cabe a eles a execuo do

repertrio apropriado a cada divindade, que compreende um conjunto de cantigas diferenciadas, com ritmos

prprios. A "orquestra" do candombl formada por trs tambores de tamanhos diferentes: o de tamanho maior,

denominado Rum, o mdio, Rumpi (chamado, em muitas casas, apenas de Pi) e o pequeno, L. No candombl de rito

Ketu os atabaques so percutidos com aguidavis (varinhas), enquanto no rito Angola eles so tocados com as mos.

Sendo instrumentos sacralizados, os atabaques recebem sacrifcios periodicamente renovados. So instrumentos

consagrados s entidades padroeiras dos terreiros, sendo o Rum, na maioria das casas, dedicado a Exu. Os laos com

que so adornados os atabaques indicam, em suas cores, os orixs aos quais foram consagrados.

Os atabaques so usados principalmente nas cerimnias pblicas, quando so tocados pelos alabs. Cada um

executa uma frase rtmica individualmente, perfazendo, no conjunto, um polirritmo, cuja marcao dada pelo

Rum, responsvel, ao mesmo tempo, pelo "repique" ou "dobrado" (floreio), que do msica um carter diferencial

acentuado conforme os ritmos de cada orix. Essa funo particular do Rum estabelece sua maior importncia em

relao aos outros dois atabaques. A expresso "dar o rum no orix" indicativa da posio desse instrumento no

conjunto da "orquestra". Essa mesma importncia observvel por ocasio da reverncia obrigatria aos atabaques,

quando o Rum o primeiro a ser saudado pelos fiis, tambm cabendo a ele noticiar e saudar a chegada de

visitantes ilustres ao terreiro (receber o "dobrar dos couros" sinal de grande prestgio). Portanto, cabe ao chefe dos

alabs a responsabilidade pelo Rum particularmente e tambm pelos outros atabaques; no s durante o toque,

mas por sua manuteno permanente. Quando no esto em uso, os atabaques devem ser cobertos por um pano

branco e, uma vez que so considerados como portadores de ax, eles no podem ser removidos do terreiro. Pelo

mesmo motivo, so tratados com especial reverncia quando, por algum acidente, caem ao cho.

Alm do Rum, a marcao do ritmo dos atabaques pode ser feita por um instrumento de ferro, em forma de sino

simples denominado "g", ou duplo, "agog", percutido por uma haste de metal . Apesar do carter sagrado, seu uso

no restrito aos alabs.

Ainda nas cerimnias pblicas so utilizados outros instrumentos que, no fazendo parte da orquestra, tm funes

especficas. o caso do adj, um sino de uma a sete bocas (campnulas) cuja principal atribuio provocar o transe

quando agitado sobre a cabea do iniciado. Seu uso reservado aos ebomis, normalmente ao pai ou me de santo

e s ekedes, no sendo necessrio, para isso, o domnio de qualquer tcnica especfica. A intensidade com que

agitado o que denota a funo de seu som: induzir ao transe, nas festas pblicas, ou ainda invocar os deuses para

que atendam os pedidos de seus filhos, durante as cerimnias privadas, nas quais o uso de outros instrumentos (que

no o adj) no freqente. Um instrumento com funes semelhantes o xere, um chocalho de metal, com haste,

geralmente confeccionado em cobre e consagrado a Xang.

Se a msica, dentro do contexto religioso assume tal importncia, a ponto de estar "nas mos" dos ebomis, vemos

que eles j nasceram com ela, ou seja, significativo que um dos principais smbolos da iniciao seja o xaor, fieira

de guizos que se amarram com palha da costa aos tornozelos do ia e que produzem som ao menor movimento

deste. Acompanhando o processo de iniciao, o xaor pode assumir vrias funes. Diz-se que afugenta os maus

espritos e sacraliza os primeiros passos do iniciado. Possibilita, ainda, garantir o acompanhamento constante, pelo

pai-de-santo, dos movimentos do er (esprito infantil presente na iniciao).

A produo da msica delimita ainda os papis masculinos e femininos. A maior parte dos instrumentos tocada por

homens, cabendo s mulheres o adj e, eventualmente, o agog. O canto, por outro lado, no privilgio de

nenhum dos sexos.

No sem motivo que os alabs so extremamente prestigiados e adulados nos meios do candombl, portanto.

"Sem alab no tem candombl", dizem os adeptos. Dessa forma, cada casa procurar constituir o seu prprio trio

de alabs, que devero passar pelo processo de iniciao, pelo aprendizado musical e pela aquisio de repertrio.

Como este processo demanda um certo tempo e so necessrios trs alabs que por ele devero passar, existe, em

So Paulo, com o crescimento do nmero de terreiros em funcionamento, uma certa dificuldade em encontrar estes

"especialistas" da msica ritual. Essa dificuldade superada pelo intercmbio entre pais-de-santo mais velhos que

"emprestam" seus ogs a outras casas. Uma outra soluo, freqente, tem sido a contratao de alabs experientes

e que asseguram o bom andamento dos toques. Isso possvel dada a relativa autonomia com que os alabs se

relacionam com suas casas de origem. O costume de se pagar pelo servio dos ogs no , contudo, um fato novo.

No contexto do rito a cerimnia do feleb (dinheiro), na qual os adeptos e visitantes atiram dinheiro num pano

branco diante dos atabaques, ao som de uma cantiga apropriada, exemplo disso. O dinheiro arrecadado ser

depois repartido entre os alabs.

"Feleb,feleb

feleb do og "".

(rito angola)

O processo de aprendizado musical e aquisio de repertrio pode acontecer no mbito do prprio terreiro, atravs

da "suspenso" (indicao pblica feita pelo orix) de algum que tenha demonstrado (ou no) interesse ou

habilidades musicais. Neste caso, o novo "alab" submete-se ao aprendizado com os ogs mais velhos. Quando isso

no possvel, porque a casa no possui seus prprios alabs ainda, ser preciso que o pai-de-santo providencie de

outro modo estas aulas, freqentemente pagas, com alabs que se disponham a ensinar, ou mesmo em instituies

que promovem cursos de percusso em atabaques. Os alabs, entretanto, divergem quanto ao carter tico do

pagamento por servios como "toques" ou mesmo de aulas:

"Eu acho que og que faz isso toca pra viver. Eu acho uma coisa errada. Acho que o candombl no foi feito pra

ningum ganhar dinheiro."

(Jorge, 17 anos, alab do Ax Il Ob)

"De repente, como cobrar jogo de bzios ou no."

(Paran, 33 anos, alab do Il Ax Omo Ogunj)

Pag ou no, a socializao na msica ritual segue processos semelhantes. Diferentemente da educao musical

formal, a msica, no candombl, aprendida sem necessidade da escrita musical, sem o aprendizado dos conceitos

universais, caracterizando um processo onde a intuio musical, o ouvido "exato", o ritmo inato adquirem maior

importncia. Nesse sentido, a socializao musical acompanha a socializao religiosa.

"Era um ensinamento muito rgido. Ningum tava ali pra brincadeira nem nada. Ento ele (outro alab) cantava

duas, trs vezes, explicava pra qu cantava, tudo. Eu decorava; seno muitas vezes eu escrevia. Tenho at hoje o

caderno, tudo, com as cantigas que ele me ensinou. Eu acho que uma coisa difcil mas vale a pena (...) No comeo

eu aprendi a tocar g sozinho.De ouvir. Eu gostava de ver todo mundo tocando. Ficava grudado. Era louco pra

aprender, mas no tem jeito de se falar. Se voc no passar por um, voc no aprende. Voc tem que passar por um

pra aprender o outro. Seno voc se atrapalha. (...) Passei pro L. Depois do L, o Pi (Rumpi) uma coisa parecida.

quase automtico voc passar (...) Eu dobro o Rum h uns dois anos e meio. (...) Fiquei muito tempo s tocando Pi e

L. Pi e L, G...cansava (...) Agora eu s dobro." (Jorge)

Uma vez aprendidas as noes bsicas de ritmo e repertrio, o conhecimento musical se enriquecer atravs da

maior participao dos alabs na vida da comunidade, seja no seu terreiro ou nos terreiros que visitam.

"Voc aprende o bsico. O resto experincia" (...) Calha de eu ir numa casa de santo, numa festa, eu aprendo.

Seno eu compro disco, com cantigas que eu no conheo e aprendo...s ouvindo, conversando com os

ogs..."(Jorge)".

Esse trnsito pelos vrios terreiros permite aos alabs o contato com as diferentes modalidades de rito (Ketu,

Angola, Jeje...) possibilitando, por vezes, que os prprios pais-de-santo usufruam deste conhecimento genrico. Em

algumas ocasies so os prprios ogs alabs, ao lado do pai-de-santo, que realizam cerimnias de repertrio

especfico como o axex (rito funerrio) .

Tambm o crescente nmero de gravaes, em discos e fitas, de msicas rituais, tem respondido demanda por

esse tipo de artigo como fonte de complementao de repertrio. Evidentemente essa demanda no se restringe

aos alabs, mas so eles seus principais consumidores e, geralmente, produtores.

Nesse contexto, conhecer a seqncia exata das cantigas apropriadas a cada momento, como "aquela que se canta

pro Ogun danar com o mari" (folha de dendezeiro desfiada), sinal de prestgio e poder. Da as cantigas se

converterem em verdadeira "moeda", com a qual se realiza a troca de conhecimento entre os membros do culto.

Ritmos e Repertrios

A msica ritual do candombl costuma ser chamada de "toada" ou "cantiga", sendo este o termo mais usado em So

Paulo,atualmente.

"Em candombl a gente no chama "msica". Msica um nome vulgar, todo mundo fala. um...como se fosse um

or (reza)...uma cantiga pro santo". (Jorge)

Aqui, entenderemos "cantiga" como um poema musicado, ou seja, a sobreposio de letra a melodia. Desse modo

podemos classificar as cantigas em dois grupos principais: aquelas destinadas s cerimnias privadas (de ronc), cuja

letra (em portugus ou fragmentos de lnguas africanas) alude s etapas do rito e aquelas das cerimnias pblicas

(de barraco), cuja distino em relao s primeiras se d pela referncia aos mitos e pela presena do ritmo,

executado pelos atabaques. Entretanto, as mesmas cantigas cantadas no barraco podem, por vezes, serem ouvidas

no "ronc", sem o ritmo caracterstico. Nos candombls ao tempo de Arthur Ramos (1934:163), contudo, o ritmo

acompanhava as cerimnias privadas.

A presena do ritmo no barraco parece estar associada dana, que rememora os atributos mticos das divindades.

Desse modo, um deus guerreiro, como Ogun, estabelece uma coreografia na qual os movimentos sero geis,

rpidos e vigorosos, adequando-se ao ritmo executado, diferentemente dos passos lentos, fluidos e ondulantes de

Oxum,uma deusa das guas.

"Eu vejo a msica como a...representao de expressar a dana do orix, o preceito, o que ele faz, como ele

vive...Como se fosse eu falando da minha vida ou cantando alguma coisa para ele." (Jorge).

Assim, com seus ritmos caractersticos, cada orix expressa, na linguagem musical e gestual, suas particularidades,

criando uma atmosfera na qual estas se tornam inteligveis e plenas de sentido religioso. Da podermos falar dos

ritmos mais freqentes no candombl em termos do que representam e de sua relao com as entidades s quais

homenageiam.

O adarrum o ritmo mais citado como caracterstico de Ogun. um ritmo "quente", rpido e contnuo, que pode ser

executado sem canto, ou seja, apenas pelos atabaques. Pode, tambm, ser executado com o objetivo de propiciar o

transe. O toque de bolar, por exemplo, se faz ao som do adarrum.

O aguer o ritmo de Oxssi. acelerado, cadenciado e exige agilidade na dana, do mesmo modo que a caa exige

a agilidade do caador. O ritmo de Obalua o opanij, um ritmo pesado, "quebrado" (por pausas) e lento. Este

ritmo lembra a circunspeo deste deus das epidemias, ligado terra.

O bravum, embora no seja atribudo especialmente a algum orix, freqentemente escolhido para saudar

Oxumar, Ew e Oxal. um ritmo relativamente rpido, bem dobrado e repicado. A dana preferida de Xang se

faz ao som do aluj, um ritmo quente, rpido, que expressa fora e realeza recordando, atravs do dobrar vigoroso

do Rum, os troves dos quais Xang o senhor.

Ijex, o nico ritmo tocado com as mos no rito Ketu , por excelncia, o ritmo de Oxum. um ritmo calmo,

balanceado, envolvente e sensual, como a deusa da gua doce, qual faz aluso. Ele tocado ainda para o orix

filho de Oxum, Logun-Ed e, algumas vezes para Exu e para Oxal.

Para Ians, divindade dos raios e dos ventos, toca-se o ag, ilu, ou aguer de Ians, termos que designam um mesmo

ritmo que, de to rpido, repicado e dobrado, tambm conhecido como "quebra-prato". o mais rpido ritmo do

candombl, correspondendo personalidade agitada, contagiante e sensual desta deusa guerreira, senhora dos

ventos e que tem poder de afastar os espritos dos mortos (eguns).

Sat, um ritmo vagaroso e pesado, geralmente tocado para Nan, considerada a anci das iabs (orixs

femininos).

O bat, talvez um dos ritmos mais caractersticos do candombl, pode ser tocado em duas modalidades: bat lento e

bat rpido, sendo o primeiro executado para os orixs cuja dana comedida denota certas caractersticas de suas

personalidades, como a dana de Oxaluf, o deus arcado e velho que, com seu paxor (cajado), criou o mundo.

Significativamente, o termo bat, designa tambm o tambor de duas membranas, afinadas por cordas, cujo uso nos

candombls do Norte e Nordeste do Brasil to difundido que talvez por este motivo o ritmo tenha tomado seu

nome, ainda quando no executado por este instrumento.

Vamunha um outro ritmo, tambm conhecido por: ramonha, vamonha, avamunha, avania ou avaninha, tocado

para todos os orixs. um toque rpido, empolgado e tocado em situaes especficas como a entrada e sada dos

filhos de santo no barraco e para a retirada do orix incorporado. nesse momento que o orix sada os pontos de

ax da casa e se retira sob a aclamao dos presentes.

Todos os toques (ritmos) acima so caractersticos do rito Ketu e, conforme procuramos demonstrar, associam letra,

melodia e dana que, integrados, "narram" a experincia arquetpica dos orixs, vividas em nvel individual e grupal

e cujo pice o transe. Alguns destes ritmos so to personalizados dos orixs que podem dispensar as letras ou

mesmo a dana como elemento de identificao. o caso do aluj, do opanij e do ag (quebra-prato), consagrados

a Xang, Obalua e Ians, respectivamente.

No rito Angola, o repertrio rtmico composto por trs polirritmos bsicos e algumas variaes sobre estes. So

eles: cabula, congo e barravento (do qual a variao mais conhecida amuzenza). Todos so ritmos rpidos, bem

"dobrados", repicados e tocados "na mo" (sem varinha). De modo geral, todas as divindades podem ser louvadas

com cnticos ao som de qualquer dos trs: sejam os orixs, inkices, ou aquelas tidas como originrias dos cultos

amerndios (caboclos ndios e boiadeiros). A prpria aceitao dos elementos nacionais sobrepostos s influncias

africanas no candombl angola perceptvel, principalmente pelas letras das cantigas, cantadas em portugus e

mescladas aos fragmentos das lnguas "bantu". No Ketu a tolerncia ao portugus mais restrita e as casas de Ketu

que cultuam caboclos estabelecem uma "mediao" que intercala, na ordem do xir, o toque dos caboclos. Assim,

para que o "xir Ketu" possa abrigar as toadas de caboclo preciso que ocorra uma "transio musical", na qual o

toque "vira para Caboclo, no sem antes serem cantadas algumas cantigas de angola como este ingorossi (reza):

"Sequec di quan Dandalunda

Sequec di quando eu and....

(rito angola)

Desse modo, vemos como os repertrios musicais referendam as sobreposies dos modelos angola e ketu, sendo

um dos elementos principais para sua afirmao e identificao. No caso do candombl angola, inegvel que um

repertrio cuja letra permite associaes com palavras em portugus, estabelea uma comunicao muito mais

direta e fcil, inclusive entre a divindade e o interlocutor, tornando-se mais "inteligvel" e mais facilmente

memorizvel . Eis um exemplo:

"Fala mameto caiang

Kicongo quando come

Lemba di l .

(cantiga de Obalua - rito Angola)

"A seu kafun

Omulu que belo oj

A a seu Kafun"

(idem)

O mesmo acontece com as toadas ou "salvas" de caboclo (cantiga com que o caboclo se apresenta), cujas letras

costumam ser em portugus e relatam acontecimentos relacionados a sua "vida" mtica, entre outras coisas. Como

esta:

"Eu vinha pelo rio de contas

Caminhando por aquela rua

Olha que beleza!

Sou boiadeiro do claro da lua"

Ou ainda esta outra:

"Campestre verde, meu Jesus (bis)

Madalena chorava aos ps da cruz

Com sete dias, minha me me deixou (bis)

Me deixou numa clareira, Ossanha que me criou"

Nesse sentido, os ritmos angola compartilham um repertrio musical muito mais prximo do modelo de msica

popular brasileira, dentro da qual o samba a principal expresso. No de se estranhar que um toque de angola

seja tambm chamado de "samba de angola", fazendo referncia no apenas semelhana dos ritmos, mas tambm

alegria e descontrao da dana. Ao contrrio da coreografia Ketu, caracterizada pelas particularidades do orix e

conduzida pelo ritmo, no angola um nmero bem menor de variaes rtmicas admite um leque maior de danas,

incluindo a dos caboclos, que danam com maior inventividade. Por outro lado, alguns ritmos podem caracterizar

situaes rituais precisas, que terminam por eles sendo denominadas. o caso do "barravento" que, sendo um

toque rpido e propiciatrio ao transe (e portanto semelhante ao adarrum no Ketu), acaba denominando os

movimentos que prenunciam o transe. Tambm o ritmo muzenza (uma "variao" do "barravento") pode designar a

dana, curvada, caracterstica da primeira sada pblica de iniciao no angola, tambm chamada de "sada de

muzenza", smbolo da humildade do iniciado.

De qualquer modo, atravs da msica ritual que as diferenas entre as "naes" so observadas, revelando a

forma do culto no s pela maneira como se toca mas, tambm, como se canta, o que se canta, como se dana, para

quem e em que ocasies. Entretanto, apesar de haver um repertrio bsico, compartilhado pelas diferentes casas de

uma mesma "nao", a apropriao das cantigas se d de modo diferenciado. Certas cantigas como:

"Ina, ina mojub

Ina mojub"

(rito Ketu)

usualmente dedicada a Exu, tambm pode ser ouvida ao som do aluj, para Xang. Talvez pela referncia ao fogo

(ina) ao qual ambos esto associados. Ainda a cantiga:

"Xaxar bal con a

bal bal"

(rito Ketu)

pode ser ouvida para Ians ou para Obalua. No primeiro caso o elemento que adquire mais significado o termo

bal (relativo casa dos mortos), ao qual Ians est associada, sendo inclusive chamada, em uma de suas

"qualidades", por este nome: Ians de Bal. No segundo caso o termo privilegiado xaxar, a vassoura simblica de

Obalua, com a qual este envia ou retira as pestes do mundo.

Como cantar uma atitude onde se busca o contato com foras divinizadas, no importa tanto uma traduo literal

resultante de uma ordenao sinttica (o que seria impossvel dado o vocabulrio residual das lnguas africanas aqui

existente). Importa, antes, o significado atribudo e justificado pelo uso da "lngua" dos antepassados e o saber a eles

atribudo. Como apontaYeda Pessoa de Castro, "importa saber, por exemplo, para que santo e em que momento

deve ser cantada tal cantiga e no o que essa cantiga significa literalmente" (CASTRO, 1983:85).

Dessa forma, o que realmente importa que a msica sempre far aluso, pela escolha de qualquer dos seus

elementos, a momentos significativos do rito, no s ordenando-o mas, ao mesmo tempo, estabelecendo uma

identidade entre aqueles que compartilham deste significado que "norteia" a relao do indivduo com seus deuses.

III - A Msica no Contexto Ritual

A- A msica como elemento ordenador

So vrias as circunstncias em que a msica ordena os acontecimentos ou o prprio tempo. A cantiga em que se

bolou pela primeira vez (chamada pelos adeptos de "cantiga de morte"), por exemplo, imprime uma marca na vida

pessoal do ia. Far parte de seu estojo de identidade religiosa.

O bori, um ritual pleno de detalhes, inteiramente marcado por cantigas que imprimem uma certa ordem na

cerimnia. Primeiro, canta-se a sassain, seqncia de cantigas louvando cada uma das folhas que comporo o amaci

(banho de ervas) com que o ori ser lavado. Nesse caso a sassain ordena a prpria seqncia em que as folhas

entraro no ritual. Por exemplo: a primeira folha a entrar no amaci o peregun, uma folha de Ogun. A primeira

cantiga da sassain ser, portanto:

"Peregun alax ti tun

Peregun alax ti tu

Bab peregun ala ojo re s

Peregun alax ti tu

(rito Ketu)

E assim, toda uma seqncia, com mesma melodia e letras diferentes para folhas diferentes. Durante todo o tempo,

soa o adj. Cada folha, sendo louvada particularmente, torna cada momento do ritual particularizado e inesquecvel.

Cada folha sagrada e por isso para ela se canta. Cada momento , portanto, sagrado.

"Uma cantiga pode estragar a vida de muita gente. Voc canta uma cantiga errada, voc pode estar estragando sua

prpria vida" (Jorge)

Durante a estadia do abi no ronc (quarto reservado ao recolhimento), a msica servir ainda como elemento

ordenador do prprio tempo. Existem cantigas a serem cantadas ao amanhecer, ao entardecer, ao anoitecer, as

cantigas que devem ser cantadas antes das refeies, as cantigas dos banhos rituais e inmeras outras. Canta-se, por

exemplo, nas casas de angola, antes das refeies, a cantiga:

"Sodara, sodara

Ki sama dob

Keb, keb

ai, ai .

(rito angola)

Durante a qual o ia segura, com ambas as mos a dilong (prato de gata), fazendo movimentos para o alto, para

baixo, para a esquerda e direita, num gesto que sacraliza o alimento. Essas cantigas so sempre ensinadas pela

"me-criadeira" ou "jibon", que costuma ser uma ebomi, qual o ia sempre dever reverenciar. Tambm os

banhos rituais, especialmente os noturnos (maiongas), so acompanhados por cantigas como esta cantada pela

me-criadeira acordando os ers, do lado de fora do ronc:

-"Maionga, maiongu, cad cambono"

Os ers respondem:

-"Meu tata t chamando maiongu"

E, finalmente, todos juntos:

"Fala maiongomb!

Tot, tot de maiong"

(rito angola)

Ou ainda, no rito jeje, canta-se a seguinte cantiga:

Ajarr na do kenk un t

kenk un t, kenk un t

Sob ja r"

(rito jeje)

Desse modo, a rotina do recolhimento vai sendo construda a partir das tarefas que cabem ao ia executar. E como

cada tarefa est vinculada ao momento musical, a construo do tempo se faz como num relgio cujos ponteiros so

as cantigas. A msica , pois, a principal forma de expresso do ia neste momento, uma vez que lhe interditado o

uso da palavra. nesse contexto, do recolhimento, espera-se que uma nova personalidade seja forjada, inclusive

pela utilizao de um repertrio aprendido no s em termos musicais mas, tambm, de um vocabulrio especfico

do culto, formado pelos termos de origem africana, conhecidos como "lngua-do-santo".

No or, a mais importante das cerimnias da iniciao, o carter sacralizante e ordenador da msica percebido em

sua plenitude. Tudo deve ser acompanhado pela msica; mesmo os intervalos entre uma etapa e outra da "feitura"

e, portanto, entre as cantigas, devem ser preenchidos pelo som dos adjs, agitados ininterruptamente pelas ekedes.

Todos os momentos tm suas cantigas prprias, comeando pela depilao da cabea que deve ser feita aludindo-se

ao orix ao qual est sendo consagrada e ao instrumento depilador, a navalha. Nos momentos que se seguem, e que

tm por funo preparar a cabea para receber os sacrifcios, canta-se para a abertura dos abers (incises

corporais) e a introduo, neles, dos ps sagrados (axs), para as tintas que comporo a pintura da cabea, para

amarrar o kel, pendurar as contas da divindade no pescoo do iniciado ou qualquer outro ato prescrito pela

"nao", terreiro ou mesmo orix.

O mesmo procedimento se d no momento dos sacrifcios, cantando-se para a entrada dos animais no quarto de

santo, distinguindo-os a seguir, um a um, por cantigas (bichos de "quatro-ps", galinhas, pombos etc.) e, finalmente

para a faca (que pode ser uma cantiga de Ogun, o dono da faca) e para o sangue que dela escorre:

Ej xor xor

Ej bal kaar

(rito Ketu)

A presena, nesta cantiga, de termos ioruba como ej (sangue), or (cerimnia) e bal (relacionado morte)

reforam o sentido de sua utilizao neste momento exato. E, uma vez que foram "lidas" atravs destes elementos,

podero ser utilizadas em outras cerimnias do candombl, como os ebs (rituais de "limpeza") e obrigaes a Exu,

nas quais a presena do sacrifcio indispensvel.

Essa ordenao musical no acontece apenas nas cerimnias privadas; ela se d tambm nas sadas pblicas do ia e

no toque como um todo. A "sada de Oxal" por exemplo, comporta cantigas relacionadas a Oxal ou que faam

referncia condio do iniciado (ia). No primeiro caso, podem ser cantadas cantigas como estas:

"Efum bab, efum bab

Bab mi xor"

(rito ketu)

Ou ainda:

Onis ur, aun lax

Onis ur oberi om, onis ur

Aun lax bab, onis ur oberi om

Aun lax "

(rito Ketu)

Aqui, novamente, a presena dos termos bab (pai) e efum (branco) associados a Oxal, parecem justificar sua

incluso nesta sada. O mesmo acontece com os termos ia (iniciados, "esposa dos orixs") ou muzenza (iniciados

mas, tambm, dana e ritmo) que aparece nas cantigas do segundo caso:

"Ia jej, ia nu b lon

Ia nu b lon, ia nu b lon"

(rito ketu)

" muzenza, muzenza kassange

muzenza, muzenza cob"

(rito angola)

A referncia pode ser, ainda, ao significado da esteira (eni) sobre a qual o ia se debrua:

" j eni ke wa

Ke wa , ke wa j, ke wa

Ke wa j arrun b l"

(rito ketu)

Na segunda sada, a msica continua sendo uma prece, na qual se pede que os caminhos (on) sejam abertos

permitindo (ag) que a "nao" do terreiro se perpetue atravs de inmeros smbolos como as pinturas rituais, as

cores, as vestes, embora no exista um consenso quanto a isto entre os diversos terreiros de uma mesma "nao".

Canta-se nesta ocasio, cantigas como:

"Ag, ag lon

Ag lon did wa mo dag"

(rito ketu)

Ou, ento:

"A a kuzenze

A a kuzenze catu mandar

Olha eu tateto

Kuzenze catumandar

Olha eu mameto

Kuzenze catumandar"

(rito angola)

Na sada "do ekodid" este o principal termo recorrente nas cantigas j que ele que, amarrado testa do ia,

permitir que o orix grite seu nome:

"Ekodid ken

ib o l

Ib o l om orix

ib o l"

(rito Ketu)

"Zan con f ken

ekodid"

(rito Ketu)

No rito angola a referncia no feita ao ekodid e sim ao nascimento do orix, atravs do termo vunge (criana):

"Saki di lazenza mai

vunge ke s"

(rito angola)

Aps entrar no barraco, ao som de uma destas cantigas, o orix levado para o centro do recinto por um ebomi

que toca o adj. Os atabaques e as pessoas silenciaro e apenas o adj ser ouvido at que o orix grite seu nome.

Neste momento, numa espcie de "resposta" todos os orixs "viraro", gritando seus "ils" e os atabaques

recomearo a tocar, agora ao ritmo acelerado da vamunha.

Assim, os vrios matizes da msica acompanham as vrias etapas do rito, sublinhando-as e estimulando uma

empatia entre a subjetividade dos ouvintes e os acontecimentos cerimoniais.

Finalmente, a "sada do rum", ou sada "rica", pode ser feita ao som dessas cantigas:

, aun b, ke wa , ke wa j"

(rito Ketu)

"Kin kin ma

Ko ro wa ni x

Ag, ag lon

Ag lon did wa ag"

(rito Ketu)

"A ki memensu

Xibenganga

Da muximba dunda

Meu ketendo i

Xibenganga"

(rito angola)

Aps as quais o orix danar as cantigas que lhe so especialmente atribudas, o que chamado "dar o rum no

orix". Terminando o rum, o orix ser retirado do barraco ao som de uma cantiga tambm apropriada para este

momento de despedida:

"A ia

guer nu pa me v

Guer nu se be w"

(rito Ketu)

Todavia, esta cantiga reservada despedida dos orixs dos ias, como mostra a letra. Os ebomis tero seus orixs

"retirados" do barraco ao som de outra cantiga, que faz referncia ao status religioso do iniciado:

"Ebomi la ur

Ebomi la ur

A, a, a

Ebomi la ur"

(rito Ketu)

Com relao ordenao feita pela msica no toque como um todo, vemos que durante o xir que ela se

evidencia, pois alm de uma estrutura seqencial da ordem das louvaes (atravs de cantigas), o xir denota,

tambm, a concepo cosmolgica do grupo. Por exemplo: muitas casas de ketu costumam seguir esta ordenao

de orixs: Exu (porque o intermedirio entre os homens e os orixs), Ogun (a seguir, porque o dono dos

caminhos e dos metais e sem ele e suas invenes da faca e da enxada o sacrifcio aos orixs e o trabalho na terra

estariam impedidos; diz-se, tambm que irmo de Exu); Oxossi (porque irmo de Ogun e porque est ligado

sobrevivncia atravs da caa e da pesca), Obalua (porque o orix da cura das doenas ou aquele que as traz),

Ossain (dono das folhas que curam, da sua ligao a Obalua e tambm porque nada se faz sem folhas no

candombl), Oxumar (por sua ligao com Xang, como escravo deste e como aquele que faz a ligao entre o cu

e a terra), Xang (deus do trovo e do fogo, trazido por Oxumar), Oxum (esposa favorita de Xang), Logun-Ed (o

filho de Oxum com Oxossi), Ians (que no mito criou Logun-Ed quando Oxum o abandonou), Ob (tida em muitas

casas como irm de Ians e terceira mulher de Xang), Nan (a mais velha das iabs), Iemanj (a dona das cabeas e

esposa de Oxal) e, finalmente, Oxal, o senhor de toda a criao.

Algumas casas, entretanto, seguem outra ordem: Ogun, Oxssi e Ossain (so irmos) Obalua, Ew, Oxumar e Nan

(trs irmos e sua me tidos como de "nao" jeje), Oxum, Logun-Ed, Ians e Ob (pelos mesmos motivos da ordem

anterior), Xang e Iemanj (filho e me) e, por fim, Oxal. Esta seqncia parece privilegiar os vnculos de parentesco

e de "nao", enquanto a primeira privilegia os acontecimentos mticos que colocam em relao os orixs. Seja qual

for a seqncia e sua concepo cosmolgica, ela costuma ser fixa para cada casa. ela que, de alguma forma

norteia os acontecimentos do toque, fazendo, entre outras coisas, com que os adeptos observem, atravs das

msicas, os momentos apropriados ao cumprimento da etiqueta religiosa como, por exemplo, pedir a bno ao pai-

de-santo quando se toca para o orix deste.

Num toque comum, costume cantarem-se de trs a sete cantigas para cada orix. Entretanto, em alguns casos,

possvel que os ogs, ou o pai-de-santo, cantem uma "roda de Xang", que consiste em "puxar" (cantar) uma

seqncia pr-estabelecida de cantigas deste orix. Neste caso, comum que o pai-de-santo entregue aos ebomis

de Xang o xere, que estes devero tocar, provocando a vinda dos orixs de todos os filhos. Os abis costumam

bolar neste momento e ficaro no cho at que seja possvel tocar a vamunha para retir-los. Em outros casos os

orixs "viram" durante o transcorrer do xir, seja em sua cantiga ou em qualquer outro momento do toque.

Cantando para Exu, o toque comea pelo pad, como j dissemos e, geralmente, com esta cantiga:

"Embarab, ag mojub

Embarab, ag mojub

Omod coec

Exu Marab, ag mojub

Lebara Exu on

(rito Ketu)

No rito angola, estas trs cantigas so sempre cantadas dando incio ao pad e na seguinte ordem:

(1a)

" gira gira mavambo

Recompenso

Recompenso a"

(2a)

Exu apaven.

Exu apaven

Sua morada au"

(3a)

"Bombogira ke ja ku janje

Bombogira ja ku janj

Air o l l"

(rito angola)

Ou, ainda, fazendo uma clara aluso ao convite para aceitar a oferenda, que caracteriza a cerimnia:

"Aluvai vem tom xox

Aluvai vem tom xox"

(rito angola)

Ou ainda:

"Sai-te daqui Aluvai

Que aqui no o teu lugar

Aqui uma casa santa

casa dos orixs"

(rito angola)

Encerrado o pad, as cantigas devem acompanhar as prximas etapas, ainda propiciatrias ao bom andamento do

toque. No rito angola segue-se "limpeza" do ambiente com pemba (p de giz branco) ou ainda plvora:

"O kipemb,

o kipembe ewiza

kassange ewiza

d'angola

o kipemb

samba d'angola"

(rito angola)

"Pemba eu akassange apogond

Pemba eu akassange apogond

Pemba eu akassange apogond

Oi kipemb"

(rito angola)

No rito ketu a cerimnia da pemba e da plvora no ocorre. Em algumas casas, em lugar dela procede-se

cerimnia dos cumprimentos, quando se canta uma das seguintes cantigas:

"Olorum pa v d

Ax ori, ax, orix"

(rito ketu)

"(orix) mojub

Ib orix, ib onil"

(rito ketu)

No caso da segunda cantiga, ser trocado o nome do orix conforme o patrono da casa.

Da por diante a msica prossegue dividindo o "tempo" do toque em segmentos precisos, de convergncia das

louvaes a cada orix, da dana, das atitudes de maior ou menor empatia dos participantes, enfim, em "blocos"

que, somados, recompem a "vida" dos orixs na voz de seus filhos. Assim, comum ouvirmos referncias ao

andamento do toque em termos do "tempo musical" do xir: "Fulano chegou atrasado. O toque j estava em

Iemanj".

Quando o motivo do toque uma festa, essa festa intercalada na estrutura do xir, ou seja, costume levar o xir

at o momento em que se canta para o orix festejado, quando este "vira" e levado para vestir, ao som da

vamunha. Pode haver (ou no) um intervalo para o descanso dos alabs, at que o orix volte, agora paramentado,

sendo recebido com a cantiga:

"Ag, ag lon

Ag lon did wa mo dag"

(rito ketu)

"Tot, tot de maiong

Maiongongu"

(rito angola)

No barraco, o orix danar, ento, ao som de seus ritmos favoritos. Uma vez encerrados os acontecimentos

relacionados comemorao, a seqncia do xir imediatamente retomada do exato ponto onde havia sido

interrompido, devendo-se cantar para Oxal apenas quando no estiver prevista mais nenhuma cerimnia pois,

cantar para Oxal significa "fechar o toque".

Encerrado o xir, segue-se o ajeum (refeio), apresentado com a cantiga:

"Ajeun, ajeun, ajeun, ajeun b"

(rito ketu)

Findo o toque, de modo significativo, os atabaques so cobertos por um pano branco, indicando que o fim da

msica o fim da festa e que, sendo os atabaques criadores e sacralizadores da msica, mesmo durante os

momentos em que no so usados devem indicar esta condio, permanecendo sob a proteo de Oxal.

B- A msica como elemento de identidade

A adeso ao candombl um processo complexo, paulatino e que envolve um aprendizado minucioso de cdigos

religiosos que, possvel dizer, comea na iniciao. Tal aprendizado se d no mbito das relaes do grupo do

terreiro ou da comunidade do "povo-de-santo". tambm regulado pelo tempo de iniciao que, alocando o

iniciado dentro de uma estrutura hierrquica precisa, delimita posies e papis. Assim, a insero do indivduo na

comunidade vai sendo feita atravs da acumulao dos fundamentos religiosos que estabelecem o tipo de relao

do indivduo com seu deus e com os demais membros do culto.

Sendo a msica uma das expresses desses fundamentos religiosos, ela tambm parte significativa na formao da

identidade, tanto no nvel individual quanto grupal.Assim, um iniciado trar consigo um repertrio musical pessoal,

do qual fazem parte as cantigas que esto associadas aos momentos decisivos de sua experincia religiosa. Este

repertrio conter a cantiga na qual ele bolou, o adarrum para o recolhimento, as cantigas do bori, as que

quebraram a mudez do recolhimento, as do amanhecer, do entardecer, da maionga, aquelas prprias de sua

divindade e o prprio som do adj que, acompanhando as rezas e as cantigas, se constituir num forte apelo para

propiciar o transe, revivendo a ligao estabelecida durante a iniciao.

Podemos dizer destas cantigas de situaes rituais especficas que, embora sejam parte de um repertrio comum a

todos os iniciados do mesmo terreiro, sua apropriao por parte de cada indivduo remete a contedos psicolgicos

diferenciados. Alm disso, elas se somam a outras, como as de seu orix, da "qualidade" deste, da "nao" qual

pertence etc. Como, por exemplo, a cantiga:

"A, Od arer, ok

orix er

Co ma fa Akuer"

(rito ketu)

que sada Od (o orix Oxossi) na sua qualidade Akuer.

Um exemplo de cantiga da "nao" ketu esta que, ao ser executada faz com que todos reverenciem o cho, em

sinal de respeito:

"Araketur, araketur

Ara mi maw"

(rito ketu)

Aqui a referncia feita a Araketu, "gente de Ketu".

O prprio nome religioso do indivduo (dijina) freqentemente inspirado por termos que compem a letra destas

cantigas, sendo possvel identificar, atravs da dijina, o orix da pessoa. Exemplo: uma filha de Nan pode ser

chamada Nandar, termo que aparece na seguinte cantiga de Nan:

"Nana, nanjetu

Nanjetu, nandar"

(rito ketu)

Filhas de Oxum podem ter seus nomes iniciados pela palavra Samba (Samba Diamongo, Samba Queuamzi, Samba

Delec), inspirados na cantiga:

"Samba, Samba monameta

Ke zina Ke c

Ki samba

Samba monameta

Ke sina ke c

Ki samba"

(rito angola)

Alm do repertrio pessoal, o indivduo participa, ainda, do repertrio do grupo, que consiste nas cantigas do orix

do pai-de-santo, dos ebomis da casa como ogs, ekedes, me-criadeira, irmos de barco, enfim aquelas que, ao

determinar a ordem das reverncias (quem pede e quem d a bno) estabelecem a hierarquia do terreiro e

localizam o indivduo numa determinada posio. Existem, inclusive, cantigas prprias dos cargos da casa:

", , ekede zingu

ekede zing

, ekede kissang"

(rito angola)

Ou, do status religioso:

"Xique xique nu atop

Ebomi nu caiang"

(rito angola)

Alm disso, a chegada de ebomis na casa tambm obriga a uma ligeira interrupo da msica, para que os "couros"

(atabaques) "dobrem" em homenagem ao recm-chegado.

Estando a msica intimamente relacionada condio hierrquica, at mesmo as pausas entre uma cantiga e outra

revelam isto: a roda dos ias deve agachar-se enquanto a roda dos ebomis permanece em p. Ainda o pa (palmas

ritmadas), com o qual se louvam os orixs e se reverenciam os ebomis, indica, musicalmente, a alta posio de quem

o recebe. E mais, se considerarmos terreiros de ritos diferentes, poderemos ver que esta identidade contrastiva

"localiza" os grupos por "naes" construindo-se, musicalmente conforme j vimos, atravs dos ritmos, do modo de

tocar, das letras, das melodias, enfim do repertrio que contempla cada panteo, associado, evidentemente, aos

demais elementos do culto.

Concluso

A msica ritual do candombl, tanto em cerimnias pblicas quanto privadas, ultrapassa o valor meramente

esttico, ou mesmo de elemento propiciador atmosfera religiosa, para exercer a funo de elemento constitutivo

em todas as instncias do culto. Alm disso, ela tem funes de ordenao bastante claras, sendo tambm um dos

elementos atravs dos quais as identidades dos adeptos e dos terreiros e "naes" so construdas e se expressam.

No sem motivo, como registra Nina Rodrigues em 1932, que os jornais do final do sculo passado pediam

providncias contra a atuao dos terreiros, chamando a ateno para os "estrondosos rudos dos atabaques e dos

chocalhos" e "vozearia dos devotos" que perturbavam o "sossego" e o "silncio pblico" com "vergonhosos

espetculos". O que demonstra a importncia da percepo sonora pelos "de fora" na construo da imagem do

candombl. Percepo desagradvel ou no conforme o contexto social e cultural mais amplo onde ela se d. Assim,

aos tempos de perseguio religiosa, quando a msica do candombl era tida como "estrondosos rudos", seguiu-se

um tempo de tolerncia e um de valorizao da musicalidade de origem africana em geral (jazz. blues, reggae,

samba, gospell, spirituals) que, num processo dialtico, contribuiu para a melhor compreenso tanto do candombl

quanto de sua esttica musical.

Para os "de dentro", a msica do candombl no se prende tanto a um julgamento esttico, na medida que uma

linguagem, onde o que importa o sentido que o som adquire enquanto emanao do sagrado. Assim, at mesmo o

"rudo" dos bzios, chocalhando entre as mos do pai-de-santo, pode ser entendido como a fala do deus da

adivinhao que "escrever" na peneira, com os bzios, as respostas s dvidas do homem. Ou mesmo os rojes das

"Fogueiras de Xang" que refazem no cu o som do deus-trovo.

claro que as religies em geral tm a msica como importante elemento de contato com o sagrado, seja no caso

em que ela proporciona o contato mais ntimo com o eu, como o caso dos mantras das religies orientais, seja no

caso em que sua funo a de integrar os indivduos numa "nica voz", como o caso das religies pentecostais,

entre outras, em que os fiis cantam em unssono os hinos de louvao. O candombl, entretanto, parece reunir

estas duas dimenses: a do contato com o eu, atravs das divindades pessoais, e a do contato com o outro,

estabelecidas musicalmente. Mas, ao contrrio de outras religies, no candombl a msica no um momento

entre os demais. Todos os momentos rituais so, em essncia, musicais. Assim, para que os deuses estejam entre os

homens ou para que estes ascendam aos deuses preciso cantar; cantar para subir.

Este trabalho foi apresentado pela primeira vez em 1988, nos Seminrios de Etnomusicologia, coordenados por

Tiago Oliveira Pinto e Max B, no PPGAS/USP e publicado em 1992 na revista RELIGIO & SOCIEDADE n.16/2, ISER, Rio

de Janeiro.

Notas

1 - Os aspectos do intenso intercmbio das prticas rituais afro-brasileiras e do processo transformativo pelo qual

passam em So Paulo, tm sido o objeto das pesquisas que os autores deste trabalho vem desenvolvendo junto ao

Departamento de Antropologia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.

2 Pessoa iniciada pelo mesmo pai-de-santo, portanto atravs de rituais onde a "folha" um dos principais

elementos.

3 - Ogs e ekedes tambm passam pelo "toque de bolar", mas neste caso a inteno contrria: provar que no

viram no santo em nenhuma hiptese.

4 - Grupo de pessoas iniciadas juntas e portanto com mesma "idade de santo".

5 - Sobre a relao do agog com a marcao do ritmo ver o que diz Edison Carneiro sobre a origem do termo,

derivado de akok, relgio. (CARNEIRO, 1981:74).

6 - Sobre a relao entre o xaor e os abiku, ver o que diz Pierre Verger a respeito do xaor como elemento de

proteo. (VERGER,1983:138).

7 - Nos candombls de So Paulo costume os alabs cantarem o xir dos orixs.

8 - Esta no , evidentemente, caracterstica exclusiva do Angola.

9 - "Quebrar muzenza" outra expresso usada pelo povo de santo que significa "danar muzenza".

10 - Edison Carneiro j registrava essa cantiga em candombls bantu em 1939 (CARNEIRO,1981:189).

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