Movimento:matéria-prima e visibilidade

da dançaMônica Fagundes Dantas*

Este artigo procura discutir algumas questões refe-

rentes ao processo de criação em dança, enfocando,

especificamente, a questão da transformação dos

movimentos e gestos cotidianos em movimentos e

gestos de dança, a partir da utilização de técnicas de

movimento. Para tanto, optou-se pela fenomenologia

como método de investigação, o que permitiu

entremear, à elaboração dos conceitos, a experiência

vivida em dança. Este estudo aponta para uma

necessidade de compreensão da técnica, em dança,

como um modo de fazer, como uma maneira de

realizar os movimentos e de organizá-los segundo as

intenções de quem dança e não enquanto um fator que

se oponha à expressividade.

Uma das questões muito debatidas emdança diz respeito ao binômio técnica/expressividade. Embora haja uma tendência dese considerar a dança como manifestação di-reta e espontânea das emoções do dançarino,há todo um processo de elaboração/criaçãopara se chegar à expressão de sentimentos eafetos pela dança. Tal processo de criação, emdança, subentende uma transformação dosmovimentos e gestos cotidianos em movimen-tos e gestos de dança, através da utilização deprocedimentos técnicos e formativos1, numprocesso que não opõe, necessariamente, atécnica à expressividade. Como diz Merleau-Ponty,

"O que o pintor põe no quadro não é o eu ime-diato, o matizar-se do sentir, mas seu estilo, queconquista tanto por seus experimentos quantopela pintura dos outros e do mundo."2

O mesmo pode ser dito da dança: numacoreografia estão presentes as vivências debailarinos e coreógrafos impressas em seuscorpos e moduladas por técnicas de movimen-to. Sob este aspecto, a função expressiva dadança vai-se resolvendo no processo de cria-ção e não prescinde da utilização da técnica:"... a expressão é a linguagem da coisa mesmae nasce de sua configuração."3

Partindo destes pressupostos, neste ar-tigo tenho por objetivo discutir um aspecto doprocesso de criação em dança: a configuraçãode uma matéria-prima específica, o movimentocorporal humano. Na verdade, trata-se de in-vestigar como movimentos e gestos cotidia-nos transformam-se, através da aquisição eutilização de técnicas corporais específicas,em movimentos e gestos de dança.

A MATÉRIA-PRIMA DA DANÇA

A matéria-prima da dança é o movimen-to. O movimento do corpo que dança. No en-tanto, em dança, a forma — a matéria confi-gurada — é efêmera, fugaz, transitória: a dan-ça se realiza no corpo através de movimentosque fazem e se desfazem com rapidez, que sedesmancham assim que se constituem, quaseinstantaneamente: "Quando irrompe no corpo,o movimento, ele mesmo, já um resultado, sepresentifica como um único. Irrepetível. Por-que é da qualidade do movimento morrer acada vez que nasce." (Katz, 1994. p.58).

O movimento no corpo dançante desig-na um deslocamento, uma transformação e

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dentifica-se com o impulso corporal, com acapacidade de projeção do corpo no tempo eno espaço. Um corpo ao dançar, entrega-se aoimpulso do movimento, deixa-se deslocar, dei-xa-se transformar. Ele atravessa o espaço, jogacom o tempo, brinca com as forças e leis físi-cas, diverte-se com seu peso, provoca dinâmi-cas inusitadas.

Mas para que haja o movimento é pre-ciso também haver o não-movimento, a quie-tude, o silêncio do corpo dançante. Deve havero imóvel como o que sustenta o movimento.Assim como o vazio, o não movimento solicitae empurra o movimento para ser ele mesmo...

O movimento em dança não é somentea demonstração de gestos corporais e a perfei-ção de seus desenhos, mas é também uma for-ça de retenção, é um traço que atravessa e sus-tenta a unidade de um gesto. O movimento nãoé somente o impulso corporal liberado. Ele étambém a demonstração corporal de uma deso-bediência a um impulso: um corpo que, parapoder dançar, também deve resistir ao impulsodo movimento, gerando uma força de retenção.

Do mesmo modo, se o movimento dedança é transformação e velocidade, ele traztambém a capacidade de manifestar a lentidãosecreta do que é rápido: o movimento em dan-ça é de uma extrema prontidão, é virtuose narapidez, mas ele é também habitado por umalentidão latente, por uma potência de reten-ção, que surge da capacidade de resistência docorpo ao próprio movimento. O mesmo corpoque se entrega ao movimento também resistea ele. É desta dinâmica que surge a dança.

O movimento, em dança, está fadado adesaparecer, mas pode sofrer de um suave de-saparecimento: como um traço apagado quedeixa sua marca na folha de papel, o fim deum movimento já pressupõe o começo de ou-tro. Ou melhor, o movimento seguinte só exis-te como conseqüência do anterior. No corpoque realiza o movimento, permanece uma tê-nue impressão do movimento realizado. Destemodo, este corpo reúne, quase que simulta-neamente, aquilo que aparece e aquilo quedesaparece. Como postulava Isadora Duncan(1877-1927 / EUA), precursora da dança mo-derna e primeira a romper com os princípiosdo bale clássico: "Jamais os movimentos pa-recem se deter, cada movimento conserva aforça de dar vida a outro movimento."(Duncan, apud Baril, 1977. p.27)

O movimento no corpo dançante é, en-tão, transitoriedade e traço que deixa marcas;impulso e contenção; é velocidade e lentidão;é imobilidade e ação: o movimento é matéria-prima da dança, pois que a torna realidade elhe dá visibilidade. É, no entanto, uma maté-ria que necessita ser trabalhada, transforma-da, configurada para que, assim, possa surgira dança. O processo de configuração dos mo-vimentos em dança se dá a partir da utilizaçãode procedimentos técnicos.

O SABER E O FAZER TÉCNICOS: ATÉCNICA COMO TECHNE

Techne, em grego, designa ofício, habi-lidade, arte. Platão a utiliza para descreverqualquer habilidade no fazer, e mais especifi-

Coreografia:

Vênus é ummenino, de

Andréa Druck

Foto:

AndréaDruck

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camente, uma espécie de competência profis-sional oposta à capacidade instintiva ou aomero acaso. Como especifica Chauí (1994),técnica para os gregos, é um saber prático ob-tido por experiência e realizado por habilida-de, referindo-se a toda atividade humana rea-lizada de acordo com regras que ordenam aexperiência, exigindo grande capacidade deobservação, memória e senso de oportunida-de. A técnica transforma a matéria em algumacoisa que a matéria está apta a receber:

"... a técnica opera com formas visíveis (eidos)que são descobertas ou trazidas à existênciacomo uma potencialidade da matéria (dynamis)ou da Natureza; o artesão dá forma (produz umeidos) porque conhece a matéria e conhece asformas (os etde) que são adequadas a cada ma-téria; (...)" (Chauí, 1994. p.117)

Em Aristóteles (apud Peters, 1974), éuma característica mais dirigida à produçãodo que à ação, que emerge da experiência decasos individuais e passa de experiência atechne quando as expectativas individuais sãogeneralizadas num conhecimento de causas:o homem experimentando sabe como mas nãoo porquê. Temos, então: do saber-como (sa-ber experimental) ao saber-porquê (conheci-mento das causas) e deste, ao saber-fazer (cri-ativo, poético). A techne torna-se, então, umtipo de conhecimento que pode ser ensinado.

É um saber fazer. Um saber fazer quepode ser continuamente reinventado, tornan-do-se um formar. Pois como bem ressaltaPareyson (1993), o fazer torna-se um formarnão quando se limita a executar algo já plane-jado, a aplicar uma técnica já predisposta ou asubmeter-se a regras já fixadas. O fazer torna-se um formar quando, durante o processo detransformação da matéria, a concepção, o pla-nejamento e a execução são ações conco-mitantes; quando as regras são definidas du-rante o ato criador e quando o fazer inventa opróprio modo de fazer. Este processo de in-venção do modo de fazer permite um cons-tante recriar da técnica.

Em dança, o saber fazer diz respeito aomovimento e ao corpo; ao modo como o cor-po se movimenta para dançar. A técnica, emdança, é uma maneira de realizar os movimen-tos e de organizá-los segundo as intenções dequem dança. Está presente tanto nos proces-sos de criação coreográfica quanto nos pro-cessos de aprendizagem de novos estilos de

dança. É, por isso, um modo de informar ocorpo e, ao mesmo tempo, um modo de facili-tar o manifestar da dança no corpo. Ou tornaro corpo que dança ainda mais dançante.

A MATÉRIA-PRIMA EMTRANSFORMAÇÃO: MOVIMENTO EMPROCESSO DE TECHNE

O movimento, enquanto matéria da dan-ça e assim como qualquer matéria que se ofe-rece a uma intenção formativa, já vem carre-gado de leis, usos, intenções, tradições. Nocaso da dança, não podemos esquecer que omovimento não é uma "entidade abstrata".Embora fugaz e transitório, o movimento existeno corpo dançante. E o corpo dançante estásujeito a possibilidades e restrições de ordembiológica, social e cultural.

Se corpos humanos, quando disseca-dos anatomicamente, parecem comportaremmais semelhanças do que diferenças4, omesmo não pode ser dito de corpos vivos, depessoas em suas relações de prazer, detrabalho, de sofrimento, de amor, enfim, emsuas relações de vida.

O corpo humano não é referendado so-mente pelas suas condições biológicas. O cor-po é sempre construído.

Como diz Santin:

"... a arquitetura do corpo não é mais reduzida àengenharia genética, mas resultado de umprocesso do imaginário humano. (...) a cons-trução do corpo não pode ser vista apenas comocorpo individual que eu construo, mas se trata deum corpo que eu construo sob o olhar do outro epara que ele possa ser olhado pelo outro."(Santin, 1995. p.41)

O corpo — ou os corpos — estão sendoconstantemente criados/estruturados/cons-truídos; destruídos/desestruturados/des-construídos/; recriados/reconstruídos/reestru-turados, de acordo com valores, padrões, ide-ologias, perspectivas sociais, estéticas e polí-ticas, coletivas e individuais.

Um corpo dançante é igualmente umcorpo em permanente construção. É um corpoonde os movimentos são possíveis a partir doque se informa e do que se oferece a este cor-po. Não há "corpo virgem", assim como não

A técnica, emdança, é umamaneira derealizar os movi-mentos e deorganizá-lossegundo asintenções de quemdança. Estápresente tanto nosprocessos decriação coreográ-fica quanto nosprocessos deaprendizagem denovos estilos dedança. É, por isso,um modo deinformar o corpoe, ao mesmotempo, um modode facilitar omanifestar dadança no corpo.Ou tornar o corpoque dança aindamais dançante.

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Um corpo dan-çante é igualmen-

te um corpo empermanente

construção. É umcorpo onde os

movimentos sãopossíveis a partir

do que se informae do que se

oferece a estecorpo. Não há

"corpo virgem",assim como não

há movimentohumano "natural

e universal ", pelomenos em dança.

há movimento humano "natural e universal ",pelo menos em dança.

Mauss (1974) ensina que os fatos re-lacionados aos movimentos, atitudes e há-bitos do homem têm de ser entendidos nocontexto em que ocorrem5. Assim, não háuma maneira natural de caminhar, de sentar,ou de dormir que seja comum a toda ahumanidade. Existem, sim, diferentes modospara realizar determinadas ações, diferentestécnicas corporais. Como refere-se Mauss,as técnicas corporais são "...maneiras pelasquais os homens, sociedade por sociedade ede maneira tradicional, sabem servir-se deseus corpos." (Mauss, 1974. p.212). Astécnicas corporais são, portanto,características de determinados grupos soci-ais e são transmitidas através da educação,da imitação, da convivência, da tradição. Des-se modo, os atos, atitudes e hábitos corpo-rais, muitas vezes percebidos como fatos na-turais, relacionados apenas às característicasbiológicas ou psicológicas dos indivíduos,são conseqüência, principalmente, de proces-sos educativos e de padrões sociais.

Assim que, em dança, não há, igualmen-te, movimentos naturais: os movimentos de dan-ça também constituem técnicas corporais. Katz(1995) trabalha com precisão esta questão:

"Para ser existente, o corpo se constrói fisica-mente, isto é, se molda de acordo com as sériesmotoras que recebe enquanto instruções. Tem oseu modo de existir como corpo (...) Além deleexistir com seus contornos e pesos, se move deacordo com a técnica que o treinou.Condicionantes em excesso para algo funcionartão somente como tabula rasa. (...) O corpo se dáa ver dentro da tal linguagem que adquiriu, istoé, da técnica que o conformou. Na motricidadede cada corpo se recolhem os sinais indicadoresdo que ele reteve como seu." (Katz, 1995)

Mesmo que não tenham sido subme-tidos a um processo formal de aprendizagemem dança, quando homens e mulheresdançam, seus movimentos foram de algumaforma trabalhados, moldados de acordo comsuas experiências anteriores. Aprender adançar pode acontecer a partir de vivênciascoletivas e/ou a partir da observação e exe-cução de movimentos tradicionalmente re-alizados por determinados grupos, sem queninguém precise deter-se a ensinar passos dedança. Do mesmo modo, pode-se criar

técnicas pessoais, que reinventarão gestos,passos e movimentos, propiciando um modoparticular de se dançar. Mas, certamente, taistécnicas estarão ligadas, de alguma maneira,às experiências dos indivíduos em soci-edade: a presença do dançarino é sempreuma presença datada e localizada.

TÉCNICAS EXTRA-COTIDIANAS: OCOTIDIANO DO CORPO QUE DANÇA

Volli (apud Barba; Savarese, 1988)faz uma distinção entre técnicas corporaiscotidianas e extra-cotidianas. Baseando-setambém na concepção de Mauss, define téc-nicas cotidianas como as técnicas que po-dem ser consideradas "normais" por dife-rentes culturas: os modos de caminhar, sal-tar, levantar pesos, comer, parir, dormir, etc.Qualquer membro de uma sociedade, que seencontra eventualmente em condições apro-priadas de sexo e de idade, domina as técni-cas cotidianas, cujo aprendizado ocorre,geralmente, em situações não-formais, apartir do núcleo social mínimo.

Por outro lado, as técnicas extra-co-tidianas estão relacionadas com funções es-pecíficas, geralmente públicas, no campo dareligião, da magia, do exercício do poder, darepresentação teatral e da dança, sendoutilizadas, por exemplo, tanto por sacerdotes,bruxos, xamãs como por oradores, atores edançarinos. O aprendizado das técnicasextra-cotidianas se dá de maneira mais oumenos formal, por um tempo prolongado oupor um período determinado. Em geral, astécnicas extra-cotidianas produzem umdesvio considerável do uso "normal" docorpo, uma alteração dos ritmos, das posi-ções, da utilização da energia, da dor e dafadiga. Toda cultura pode criar espaços deexpressão extra-cotidianos, que, mais do queespaços de interação social, são a estru-turação de uma experiência que estabelece onexo entre o físico e o social.

Há uma estreita relação entre as técni-cas extra-cotidianas e as sociedades em quesão criadas, pois a definição social, os conteú-dos transmitidos, os códigos formais, as nor-mas éticas, os critérios de eficácia, os para-digmas estilísticos são elaborados por cadasociedade e determinam profundamente a for-ma concreta destas técnicas.

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Na verdade, as técnicas extra-cotidianassão como que uma segunda cultura de movi-mento, estruturadas, num corpo, em justapo-sição às técnicas cotidianas, ainda que, mui-tas vezes, as técnicas extra-cotidianas se afir-mem em contraposição ou enquanto deforma-ção das cotidianas. Um exemplo trazido porBarba & Savarese (1988) diz respeito à altera-ção do equilíbrio corporal, presente em dife-rentes práticas de teatro e de dança:

"No teatro Nô japonês o ator caminha sem le-vantar os pés do solo. Avança sempre arrastandoos pés sobre o cenário. Se tenta-se caminhardesta forma, consta-se que o centro de gravidadedo nosso corpo desloca-se e, em conseqüência, oequilíbrio muda. Se alguém quer caminhar comoum ator Nô, vê-se obrigado a flexionarligeiramente os joelhos, o que implica numapressão da coluna vertebral — e por tanto detodo o corpo — para o solo. (...) Na [dança]Orissi hindu, o corpo das dançarinas devearquear-se como um S que passa através dacabeça, dos ombros e dos quadris. Em todaestatuária clássica hindu o princípio da sinuo-sidade (...) parece evidente. Também no teatroKabuki [japonês], o ator desloca seu corpo emuma ondulação la t era l . Este movimentoondulatório comporta uma ação contínua dacoluna vertebral que produz incessantementeuma mudança do equilíbrio e por tanto umarelação entre o peso do corpo e sua base: os pés.No teatro balinês, o ator-bailarino se apoia sobrea planta dos pés. No entanto, levanta o quantopode a parte anterior e os dedos. Esta disposiçãoreduz quase à metade a base de apoio do corpo.Para evitar que caia, o ator se vê obrigado aafastar as pernas e a flexionar os joelhos."(Barba; Savarese, 1988, p.176-177)

A esta alteração do equilíbrio corporal,que modifica a posição cotidiana das pernas,a forma de apoiar os pés no solo, reduzindoconsideravelmente sua base de apoio e que sereflete tanto no modo de caminhar, de deslo-car-se pelo espaço, quanto no modo de man-ter-se estático, Barba & Savarese (1988) cha-mam de "equilíbrio de luxo", um equilíbrioque, em aparência, é inutilmente complexo,supérfluo, e que requer um maior gasto de ener-gia. Mas que, no entanto, permite ao ator oubailarino uma intensificação da sua presençacorporal.

O mesmo "artifício" de alterar o equilí-brio corporal é proposto, no Ocidente, pelobalé clássico. As posições básicas do bale com-preendem uma rotação externa das coxas, per-nas e pés (o famoso en dehors), que resultamnuma postura e num equilibro corporal dife-

renciados do que é tido como "normal". Istosem falar no uso das pontas para as bailarinas,que difere radicalmente do equilíbrio cotidia-no. Do mesmo modo, boa parte do repertóriodo balé concentra-se no movimento das per-nas, nas transferências do peso do corpo deuma perna para outra e na execução de movi-mentos com a perna livre.

O balé remonta às cortes italianas e fran-cesas, nos séculos XVI e XVII, tendo evoluí-do a partir do Renascimento e definindo-sedentro de uma visão de mundo que procuravao conhecimento racional das coisas e dos ho-mens. A técnica do balé foi desenvolvida deacordo com os princípios cartesianos: separa-ção entre corpo e mente, fragmentação do cor-po humano em segmentos independentes, me-canização dos movimentos. Nos primeirostempos, a técnica da dança clássica estava emestreita relação com o gestual da corte, já alta-mente codificado. Beauchamps6, mestre debalé da corte francesa, trabalhando de 1655 a1687 na Academia Real de Música e Dança,sistematizou movimentos, gestos e passos dobale, criando posições básicas de pés e braçose muitos passos que permanecem no repertó-rio atual.

Bourcier (1987) relata a transformaçãode um salto "normal"7 em um sofisticado sal-to de bale, um grand jeté:

"O grand jeté é originalmente, um salto emcomprimento: as pernas estão esticadas, a pernaauxiliar está atrás da outra e mais abaixo; o torsoé trazido para frente para favorecer a amplidãodo salto; os braços estão um à frente, paraauxiliar o esforço do torso, outro para trás paraservir de balanceio; a cabeça acompanhanaturalmente o esforço do torso. O movimentode dança é a idealização deste salto natural: devemostrar com evidência a essência do salto, ouseja, a libertação do peso. Tudo deve serconcebido logicamente para dar a impressão deleveza, o que faz a beleza do gesto: as pernasesticadas em oposição, o mais horizontalmentepossível, projetando-se ao mesmo tempo que atrajetória; o torso está ereto, sem rigidez; osbraços estão estendidos, em oposição à alturados ombros, projetando-se também na trajetória;a cabeça permanece reta sobre o torso ou volta-se para o público. Figura magnífica, em que ocorpo se torna imponderável, em que aaparência de esforço está completamentedisfarçada." (Bourcier, 1989. p.118)

Constata-se, assim, que a evolução deuma técnica de movimento está diretamente

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relacionada ao projeto social, ao contexto cul-tural, aos valores éticos e estéticos: tornar ocorpo imponderável, leve, diáfano, disfarçarqualquer esforço humano quando realizar mo-vimentos cada vez mais complexos, tornandoo bailarino uma criatura especial, que refleteos valores de uma nobreza ímpar eram algunsdos objetivos do balé, estruturados, no corpo,através das técnicas extra-cotidianas.

Um dos objetivos das técnicas de dançaé, justamente, naturalizar o movimento: ummovimento que não é natural, que é motivadoe construído torna-se aparentemente natural,torna-se de fácil execução para o bailarino (ouao menos aparenta ser de fácil execução). Essemovimento passa a pertencer a seu repertóriode movimentos, passa a fazer parte do seu modode ser corpo. Mais do que disfarçar o esforço, énecessário incorporá-lo e torná-lo dança.

Se o balé tem como um de seus princípiosbásicos Verticalidade e conseqüente distan-ciamento do solo, já a dança moderna procuramodificar radicalmente a relação do dançarinocom o chão: ao invés de uma fuga da força dagravidade, propõe intensificar o contato com osolo, seja através de movimentos em posiçõessentadas, deitadas ou ajoelhadas, seja atravésdo uso dos pés descalços. Mesmo assim, as di-ferentes técnicas de dança moderna também ope-ram uma transformação dos movimentos cotidi-anos e uma alteração do equilíbrio "normal", oque ocorre, porém, em acordo com a visão esté-tica e política dos seus criadores.

A dança moderna, desde o seu surgi-mento no início do século XX, na Europa enos Estados Unidos, teve como um dos seusprincipais objetivos expressar as inquietaçõese contradições do seu tempo. Desenvolveram-se várias técnicas de dança moderna, partindode diferentes concepções de homem, de corpoe de movimento. Ao contrário do balé clássico,ela não pretendeu estabelecer um novo código,permeado por rígidos princípios técnicos e uni-versalmente válidos. Desse modo, não se esta-beleceu um sistema único para a criação, exe-cução e o ensino da dança moderna. Ao contrá-rio, foram criados diversos métodos que deve-riam atender às diferentes concepções, necessi-dades e intenções de seus criadores

Para Martha Graham8 a técnica devepermitir ao corpo chegar à sua plena expres-

sividade: a técnica da dança tem como fimtreinar o corpo para responder à qualquerexigência de um espírito que saiba o que sequer dizer. Os princípios da técnica deGraham são:

- o ato de respirar como ponto de partida parao movimento: os movimentos se originam doritmo criado pela alteração entre inspiração eexpiração, entre contração e relaxamento;- a região pélvica e genital é a base de apoiopara todos os movimentos do corpo, os movimentos se originam a partir do centro do corpo, o corpo é trabalhado enquanto totalidade,sem segmentação entre troncos e membros;- o movimento se intensifica e se dinamiza;- a relação com o chão, com a terra é uma pre-sença constante.

Na técnica de Graham, mesmo os exer-cícios realizados no solo provocam alteraçõesda postura e do equilíbrio cotidianos, origi-nando movimentos intensos e dinâmicos, quese traduzem, muitas vezes, em impulsos brus-cos e convulsivos e em projeções violentas docorpo inteiro, nas quais espasmos e esforçossão visíveis.

Estas formas criadas por Graham estãoem pleno acordo com sua visão de mundo esua postura de vida: Graham consolida os prin-cípios técnicos de sua dança entre os anos 30e 40, buscando, nas suas criações, refletir asangústias provocadas por uma crise econômi-ca e por uma situação política instável, o perí-odo entre-guerras. Os impulsos violentos, astorções bruscas do tronco e as contraçõespercussivas — verdadeiras marcas registradasno trabalho de Graham — expressam as preo-cupações desta artista que em 1937 criaImmediate Tragedy e Deep Song, inspiradasna Guerra Civil Espanhola.

Buscando exemplos na dança Ociden-tal, vê-se que a chamada dança pós-moderna9

buscou construir repertórios gestuais sem re-lação alguma com as formas de dança até en-tão existentes no contexto da dança teatral doOcidente, ou seja, o balé clássico e as dife-rentes técnicas de dança moderna. Na sua ten-tativa de buscar um "grau zero da dança" re-conheceram nos movimentos e ações do dia adia — caminhar, correr, sentar, vestir-se, des-pir-se — os elementos a partir dos quais seriapossível elaborar uma dança em diálogo coma realidade cotidiana.

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A pesquisa e a experimentação, na dan-ça pós-moderna, estão alicerçadas na obser-vação e análise dos movimentos corporais,mas também se apoiam numa matriz ideoló-gica em que estão presentes a contestação aomodo de vida americano, as lutas pelos di-reitos das minorias e uma nova forma com-preensão do corpo: o corpo como o lugar ondetudo acontece — a repressão, mas também odesregramento; a inspiração, mas também amatéria para a criação.

Ao mesmo tempo em que há uma"bandeira política", expressa no e pelo cor-po, os processos de investigação, de pesqui-sa e de experimentação voltam-se para o pró-prio corpo, para os movimentos cotidianosdo corpo. Há um aprofundamento nas possi-bilidades de movimento deste corpo, um cor-po que não foi treinado pelo bale ou pela dan-ça moderna, mas um corpo comum, que vaisendo observado, analisado, estudado,reestruturado por métodos inventados peloscoreógrafos e também por práticas estranhasà dança ocidental, como artes marciais, yoga,práticas corporais terapêuticas.

É possível acreditar que a dança pós-moderna rompe com o pressuposto de que adança se faz modificando, transformando osmovimentos cotidianos? É possível pensar quea dança pós-moderna aboliu o virtual, o espe-tacular, o não-usual da dança?

Nem tanto. Apesar de dizerem "Não aoespetáculo, não ao virtuosismo, não à magia eà ilusão, não à imagem de astro, não ao estilo,não ao erotismo, não à emoção ..." (Rainerapud Michel; Ginot, 1995. p.143) e de procla-marem que desejavam fazer dança com tudo,menos com movimentos de dança, as investi-gações conduziam e conduzem à transforma-ção dos movimentos cotidianos.

Trisha Brown10, por exemplo, preocu-pou-se em estudar a ação da força de gravida-de sobre o corpo. Explorou movimentos ele-mentares, como a marcha/caminhada, porémsobre suportes não-horizontais, o que permi-tiu-lhe examinar os efeitos do peso sobre ocorpo posicionado em condições gravitacionaisdiferentes das habituais: numa de suasperformances —Man Walking down the Sideof a Building, de 1970 — um bailarino cami-nha pela parede de um edifício. Realiza ummovimento cotidiano — caminhar — porém

em um contexto completamente diferenciadodo contexto usual, numa situação que provocauma readequação em sua postura e no modode executar os movimentos. Remetendo-nosàs noções de técnica e de técnica extra-cotidi-anas trabalhadas até aqui, é possível entenderque esta criação proposta por Trisha Brownengendrou uma técnica de movimento parti-cular, destinada a uma dança singular.

Como sugerem Michel; Ginot (1995),os coreógrafos e dançarinos pós-modernos, apartir de seus processos de experimentação,criaram técnicas de movimento diferentes dasexistentes:

" Set e Reset (1983) [de Trisha Brown] sobreuma música obstinada de Laurie Anderson, re-toma a exploração do espaço vertical, ocupadopor telas flutuantes de Rauschenberg, que pro-jetam imagens turbulentas/estouradas do mundode hoje. É o 'período vigoroso', segundo seuspróprios termos, de uma coreógrafa que produz,aos poucos e lentamente, cada peça fazendo-aobjeto de uma pesquisa autêntica; deste modo, aintensidade dos jogos de quedas e recuperaçõesse encaminha para maior virulência, osbailarinos projetados e interceptados em plenovôo devem seu virtuosismo a uma técnicatotalmente original, que exclui estritamente todareferência à tradição coreográfica." (Ginot;Michel, 1995. p.155)

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Em se tratando de dança, a técnica ouas técnicas, entendidas enquanto um modo defazer, podem surgir a partir das necessidadesda coreografia e/ou das necessidades do core-ógrafo, mas estão sempre ancoradas em ummundo, em uma dada realidade e, por isto, decerto modo, estão destinadas a participar e apartilhar dos acontecimentos de seu lugar.Além disso, uma técnica surgida em um pro-cesso particular pode passar de um procedi-mento individual para um procedimento con-sagrado pelo uso coletivo. Isto porque:- os "formadores" (bailarinos, coreógrafos,professores) podem estar participando de umamesma situação histórica e de um mesmo am-biente cultural, ligados a seu tempo, porémpodendo reagir à sua própria época;- dificilmente se começa do nada, ainda maisse tratando de corpo em movimento;- é uma característica intrínseca de toda reali-zação a de estimular depois de si toda uma sériede imitações mais ou menos inventivas e tor-

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O contexto deformação e

transmissão dastécnicas demovimento

pressupõe estarede complexa de

influências, queenvolve desde os

estudos dastécnicas demovimento,

quanto as experi-ências artísticas,as informações a

que se temacesso, os modosde se entender a

dança, as concep-ções de mundo e

os diferentesestilos de vida.

Da mesma forma,este é um

contexto que serealiza noscorpos dos

bailarinos. Seuscorpos abrigam

não só a matéria-prima para a

formação ecriação da obra,mas são tambémo lugar por onde

todas essasinformações

transitam.

nar-se princípio regulador de novas e deriva-das formações;- a criação e descoberta de novas técnicas tra-zem um concreto desenvolvimento de possi-bilidades que podem ser desdobradas, conti-nuadas ou interpretadas por executantes di-versos.

Cabe ressaltar que as técnicas de movi-mento, inclusive as técnicas tradicionais, jáconsagradas, são o resultado de processos emque se acumulam tradições e inovações, ne-cessidades e intenções formativas, concepçõesfilosóficas, estéticas, políticas, religiosas dediferentes coreógrafos, professores e bailari-nos, influenciados pelo contexto de cada épo-ca. Considero importante destacar, também,que este não é só um contexto histórico e so-cial. Como diz Eco (1971) há uma complexarede de influências que se desenvolve ao ní-

Coreografia:

Valsa - EstudoCoreográfico n°

3, de HeloísaFeres

vel específico da obra ou do sistema de que osartistas fazem parte. Há uma tradição estilísticaprecedente, que é assimilada sob o modo deformar, que exerce tanta influência quanto asocasiões históricas e os postulados ideoló-gicos.

Portanto, o contexto de formação etransmissão das técnicas de movimento pres-supõe esta rede complexa de influências, queenvolve desde os estudos das técnicas de mo-vimento, quanto as experiências artísticas, asinformações a que se tem acesso, os modos dese entender a dança, as concepções de mundoe os diferentes estilos de vida. Da mesma for-ma, este é um contexto que se realiza nos cor-pos dos bailarinos. Seus corpos abrigam nãosó a matéria-prima para a formação e criaçãoda obra, mas são também o lugar por onde to-das essas informações transitam.

Foto:

Márcio Lana

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Nessa perspectiva, as aulas de dança sãoum locus privilegiado para a formação dos bai-larinos. Muitas vezes, o aprendizado se dánuma relação mestre/discípulo, como no casoda dança moderna, em que grandes mestras —

a exemplo de Martha Graham — formam uma"descendência", que, em muitos casos, não selimita a seguir seus postulados, mas inicia ou-tras pesquisas sobre o movimento e inauguranovas maneiras de se dançar e de se pensar adança.

Do mesmo modo, as experiências decriação em dança não prescindem de técnicasde movimento. Mesmo quando são inovado-ras, elas são porque, dentre outros motivos,criam novas técnicas, criando novos modos deformar. Portanto, as técnicas extra-cotidianassão o cotidiano do corpo dançante porquequem dança está sempre se valendo delas, in-corporando-as, seja enquanto técnicas codifi-cadas que se aprende em aula, através de exer-cícios estruturados, seja em processos de ex-perimentação, em que novas técnicas são cons-tantemente criadas.

Sendo assim, deixar o corpo dançar édeixar-se arrebatar pelo movimento, mas é tam-bém deixar o corpo conhecer diferentes manei-ras de dançar — através da aquisição, criação erecriação de técnicas corporais — para poderoptar pela sua melhor maneira de fazer dança.E também para tornar-se mais expressivo, já queem dança expressivo é aquilo que se torna visí-vel no corpo, através dos movimentos.

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1 O termo formativo é utilizado especialmente por Pareyson

(1993), na sua obra Estética da Formatividade, onde o autor

entende a arte como processos de configuração de matérias-

primas, que resultam em obras que se dão a reconhecer através

de seu intrínseco caráter de forma.

2 Merleau-Ponty, 1984, p. 151

3 Merleau-Ponty, 1971, p. 328

4 De acordo com Santin (1996), já no século XVIII, Goethe

denuncia que a anatomia em cadáveres não encontra mais o

essencial do corpo. Do mesmo modo Sartre, em nosso século,

proclama que "a reconstituição sintética do vivente feita pela

fisiologia a partir de cadáveres está condenada, desde o início,

a nada compreender da vida, pois ela a concebe simplesmente

como modalidade particular da morte. A anatomia, também,

como estudo da exterioridade, só é perceptível num cadáver, o

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qual é apenas o passado de uma vida, um simples vestígio."

(Sartre, apud Santin, 1996, p.20)

5 Mauss se refere a Aristóteles para trabalhar com a noção de

habitus, indicando que este termo traduz com mais precisão o

que Aristóteles entendia por faculdades de repetição da alma

ou hábitos metafísicos.

6 Pierre Beauchamps (1636-I705), França.

7 Normal entendido como o que é possível de ser executados

pela maioria das pessoas no contexto da época.

8 Martha Graham (1894-1991), americana, uma das mais im

portantes criadoras da dança moderna americana.

9 A dança pós-moderna é um movimento americano que teveinício nos anos 60, a partir das experiências de um grupo querealizava performances na Judson Church, em Nova York.

Performances e não representações ou espetáculos, pois osperformers são aqueles que executam uma ação. Os pós-mo-

dernos colocaram em questão os valores e práticas da dançamoderna. As experiências na Judson Church encerram-se nos

primeiros anos da década de 70. No entanto, seus artistas con-

tinuaram seus trabalhos, criando novas linhas de pesquisa emdança. Os principais nomes da dança pós-moderna são: Lucinda

Childs, Trisha Brown, Meredith Monk, David Gordon, StevePaxton, Yvonne Rainer, Simoni Forti.

10 Trisha Brown, bailarina e coreógrafa americana, um dos prin-cipais nomes da chamada dança pós-moderna. As informaçõessobre sua obra foram retiradas de Ginot & Michel, 1995.

UNITERMOS

Dança - Técnica - Movimento

* Mônica Fagundes Dantas é professora auxiliardo Departamento de Ginástica e Recreação daEscola de Educação Física da UFRGS, mestreem Ciências do Movimento Humano pelaESEF/UFRGS.

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