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FACULDADE ESTÁCIO DE SÁ DE SANTA CATARINA
EVERTON VEBER
A REPRESENTAÇÃO DA IMAGEM NAZISTA INSERIDA NO FILME
BASTARDOS INGLÓRIOS
SÃO JOSÉ, 2011.
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EVERTON VEBER
A REPRESENTAÇÃO DA IMAGEM NAZISTA INSERIDA NO FILME
BASTARDOS INGLÓRIOS
Monografia apresentada à disciplina Projeto
Experimental II, como requisito parcial para
obtenção do grau de Bacharel em
Comunicação Social com Habilitação em
Publicidade e Propaganda da Faculdade
Estácio de Sá de Santa Catarina.
Professores Orientadores:
Conteúdo: Diego Moreau, Mestre.
Metodologia: Sandra M. Lohn Vargas,
Especialista.
SÃO JOSÉ, 2011.
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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
V395r VEBER, Everton.
A representação da imagem nazista no filme Bastardos
Inglórios./ Everton Veber. – São José, 2011.
112 f. ; il. ; 31 cm.
Trabalho Monográfico (Graduação em Comunicação Social
com Habilitação em Publicidade e Propaganda) – Faculdade Estácio de Sá de Santa Catarina, 2011.
Bibliografia: f. 107 – 111.
1. Cinema. 2. Nazismo. 3. Tarantino. I. Título.
CDD 791.43
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AGRADECIMENTOS
Nenhum agradecimento pode ser feito antes deles, aqueles que são essenciais na vida
de alguém, a base de tudo, de todo amor, carinho, conhecimento e dedicação, os pais. Aos
meus, com todo amor e carinho.
Aos amigos, que por vezes diversas entenderam minha dedicação a este trabalho e
que de alguma forma me incentivaram para seguir em frente.
Aos amigos e companheiros de faculdade, companheiros de trabalhos ou não, porém,
companheiros de jornada.
Aos professores que fizeram parte de toda esta etapa e que se fizeram presente como
um aprendizado mútuo.
Aos queridos orientadores, Sandra e Diego. Em especial ao Diego, que em suas aulas
de redação fez com que eu compreendesse melhor a arte do cinema, e em especial a de
Quentin Tarantino.
À minha família por todo incentivo e carinho.
E por último, porém não menos especial, à minha companheira de jornada,
incentivos, dedicação, respeito e exemplo, minha Bridget von Hammersmark, Samantha
Alves. E à sua família pelo carinho.
E a todos que lerão este trabalho.
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“Sabe de uma coisa, Utivich? Acho que essa deve ser
minha obra-prima”
Ten. Aldo Raine em “Bastardos Inglórios” de Quentin
Tarantino (2009)
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RESUMO
Desde sua invenção, o cinema passou por diversas modificações, assim como adaptações
técnicas e narrativas. O cinema também fora utilizado como instrumento de propagação de
um regime ideológico devastador do século XX, o nazismo. E, assim como no cinema, os
períodos de guerra trouxeram grandes avanços tecnológicos para o mundo. Por sua vez, este
trabalho tem como principal objetivo analisar a representação da imagem nazista inserida no
filme Bastardos Inglórios. Perceberam-se no filme discursos que fundamentam o regime,
assim como discursos e atitudes antinazistas. Neste trabalho será realizada uma análise para
chegar ao entendimento de como esses elementos foram levados até o filme, para isso foi
escolhido o método indutivo. Para melhor conceituação sobre o tema proposto, se fez
necessária a pesquisa exploratória, assim como se fez necessária a pesquisa descritiva, para
expor a conceituação de demais autores, através de pesquisa bibliográfica, para que não haja
interferência externa. E para chegar ao resultado deste, utilizou-se a abordagem qualitativa,
como instrumento de análise e reflexão sobre o tema proposto.
Palavras-chave: Cinema. Nazismo. Tarantino.
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LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Ilustração 1: Processo de comunicação ................................................................................. 18
Ilustração 2: Harry Potter e as relíquias da morte.................................................................. 29
Ilustração 3: Star Wars ......................................................................................................... 31
Ilustração 4: 1941 - França ................................................................................................... 59
Ilustração 5: Landa - Leite.................................................................................................... 60
Ilustração 6: Landa - Pintura ................................................................................................ 63
Ilustração 7: Landa – Holmes ............................................................................................... 64
Ilustração 8: Hitler – Mapa .................................................................................................. 67
Ilustração 9: Hitler – Quadro ............................................................................................... 67
Ilustração 10: Hugo Stiglitz .................................................................................................. 68
Ilustração 11: Cruz de Ferro ................................................................................................. 69
Ilustração 12: Quentin Tarantino escalpelado ....................................................................... 70
Ilustração 13: Marcação - Suástica ....................................................................................... 71
Ilustração 14: Cinema - Fachada .......................................................................................... 73
Ilustração 15: Heil, Hitler!.................................................................................................... 74
Ilustração 16: Dr. Joseph Goebbels ...................................................................................... 76
Ilustração 17: Casa e strudel ................................................................................................. 79
Ilustração 18: Churchill ........................................................................................................ 82
Ilustração 19: Jogo na taverna .............................................................................................. 84
Ilustração 20: Major - Taverna ............................................................................................. 85
Ilustração 21: Major – King Kong ........................................................................................ 87
Ilustração 22: Sinal – 3 dedos ............................................................................................... 88
Ilustração 23: Landa - Taverna ............................................................................................. 91
Ilustração 24: Shoshanna - Maquiagem ................................................................................ 92
Ilustração 25: Hermann Göring ............................................................................................ 93
Ilustração 26: Martin Bormann............................................................................................. 94
Ilustração 27: Landa, Bastardos e Bridget ............................................................................ 95
Ilustração 28: Landa - Sapato ............................................................................................... 96
Ilustração 29: Landa – Bingo! .............................................................................................. 98
Ilustração 30: Hitler - Chiclete ............................................................................................. 99
Ilustração 31: Hitler e Goebbels ......................................................................................... 101
8
Ilustração 32: Shoshanna – Rosto gigante........................................................................... 102
Ilustração 33: Cinema em chamas ...................................................................................... 103
Ilustração 34: Aldo e Landa - Marcação ............................................................................. 104
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SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................... 10
1.1 TEMA E PROBLEMA DE PESQUISA ......................................................................... 11
1.2 OBJETIVOS .................................................................................................................. 11
1.2.1 Objetivo geral ............................................................................................................ 11
1.2.2 Objetivos específicos .................................................................................................. 11
1.3 JUSTIFICATIVA........................................................................................................... 12
1.4 ESTRUTURA DO TRABALHO ................................................................................... 12
2 REVISÃO DE LITERATURA ....................................................................................... 13
2.1 COMUNICAÇÃO ......................................................................................................... 13
2.1 ELEMENTOS E PROCESSOS DA COMUNICAÇÃO ................................................. 15
2.2 COMUNICAÇÃO VERBAL ......................................................................................... 18
2.3 COMUNICAÇÃO NÃO-VERBAL................................................................................ 19
2.4 COMUNICAÇÃO DE MASSA ..................................................................................... 20
2.5 CINEMA ....................................................................................................................... 24
2.6 SEMIÓTICA .................................................................................................................. 33
2.7 IMAGEM, REPRESENTAÇÃO E IDEOLOGIA ........................................................... 37
3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS ................................................................... 40
4 ANÁLISE DOS DADOS ................................................................................................. 43
4.1 NAZISMO – RESGATE HISTÓRICO .......................................................................... 43
4.2 BASTARDOS INGLÓRIOS .......................................................................................... 58
4.2.1 Era uma vez... numa França ocupada pelos nazistas ............................................... 59
4.2.2 Bastardos inglórios .................................................................................................... 65
4.2.3 Noite alemã em Paris ................................................................................................. 72
4.2.4 Operação Kino........................................................................................................... 81
4.2.5 A vingança do rosto gigante ...................................................................................... 91
5 CONCLUSÃO ............................................................................................................... 105
REFERÊNCIAS ............................................................................................................... 107
ANEXO A – Declaração de responsabilidade ................................................................. 112
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1 INTRODUÇÃO
Desde sua invenção, no final do século XIX, o cinema vive em constante evolução e
adaptações. De sua origem como instrumento de entretenimento, o cinema evoluiu e nos dias
de hoje é considerado uma mídia. Existem duas formas usuais pro cinema, que parte do
cinema ficcional ao documental.
Sabendo destas distinções, Adolf Hitler, em seu período de Ditador da Alemanha
Nazista, período este que antecede a Segunda Guerra Mundial, através de seu Ministro do
Esclarecimento Público e Propaganda, Joseph Goebbels, pede que seja documentado seus
discursos para ajudar a difundir seu regime social ideológico. “O Triunfo da Vontade”, longa
metragem dirigido por Leni Riefenstahl, que à época acabou sendo um produto de divulgação
do Terceiro Reich hoje é uma forma de entendimento da utilização do cinema como propulsor
de uma Propaganda ideológica, política e disseminação de sua representatividade.
A indústria cinematográfica atualmente está mais voltada para o uso ficcional, por
diversos fatores, principalmente por sua rentabilidade. É constante o crescimento desta
indústria, assim como de suas obras.
Já no século XXI, com o cinema aliado à tecnologia, as produções são evidentemente
maiores e constantes. E com a globalização e o fácil acesso às obras, as linguagens
cinematográficas foram se adaptando, como forma de entreter, mas também como crítica.
Em 2009, o diretor Quentin Tarantino faz o lançamento da até então sua última obra,
o filme “Bastardos Inglórios”. O filme relata a história de um grupo de soldados judeus norte-
americanos que possuem uma única missão: matar nazistas e Adolf Hitler. O filme é dividido
em cinco capítulos, com histórias distintas, que acabam se interligando no fim. O filme é
ficcional, mas com fatores históricos presentes e severas críticas antinazistas.
Esta monografia tem por escopo analisar a representação da imagem Nazista no
filme “Bastardos Inglórios”.
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1.1 TEMA E PROBLEMA DE PESQUISA
É inquestionável o poder de destruição de uma guerra, mas seus avanços
tecnológicos e em demais áreas também o são. Dentre elas, e em especial durante a Segunda
Guerra Mundial está o poder da imagem e representatividade do regime Nazista. A pretensão
deste estudo é apresentar uma análise da representação da imagem Nazista presente no filme
“Bastardos Inglórios”.
Apesar de ficcional, o filme retrata críticas ao regime Nazista, como também as
ideologias do mesmo se fazem presentes.
Diante disto, tem-se o seguinte questionamento: como é feita representação da
imagem Nazista no filme “Bastardos Inglórios”?
1.2 OBJETIVOS
1.2.1 Objetivo geral
Analisar a representação da imagem Nazista no filme “Bastardos Inglórios”.
1.2.2 Objetivos específicos
a) Levantar conceitos referente à comunicação;
b) Estudar o uso da semiótica;
c) Resgatar a história do cinema;
d) Resgatar a história do Nazismo;
e) Analisar, dentro do filme “Bastardos Inglórios”, cenas que contenham elementos e
discursos que representem o regime Nazista;
f) Analisar os discursos antinazista presente no filme.
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1.3 JUSTIFICATIVA
O objeto de estudo, a análise do filme “Bastardos Inglórios”, inserido no contexto da
comunicação, é importante para o mercado audiovisual e cultural, pois trata-se de um filme
com desfechos fictícios, porém com estruturas baseadas na história e com severas críticas ao
regime social adotado à época.
Do ponto de vista acadêmico, a abordagem do assunto trará informações e a
importância do cinema, assim como a influência da estética cinematográfica sobre seus
consumidores.
Para a sociedade, o tema proposto será de grande relevância, pois através do mesmo
terão uma visão diferenciada da proposta cinematográfica para um fato histórico, assim como
a importância do cinema como meio de entretenimento.
Na visão pessoal do autor, o tema proposto se fez possível graças à sua adoração ao
cinema, tão quanto ao filme analisado, e por fatos históricos marcantes que por sua vez
poucas vezes são utilizados como tema cinematográfico. Vale ser ressaltada também a
preferência ao diretor do filme, Quentin Tarantino, pois, mesmo sendo ícone da cultura pop, o
mesmo nos brinda com sua obra-prima, fora de seu tema habitual, e mostra seu real
amadurecimento.
1.4 ESTRUTURA DO TRABALHO
Este trabalho foi dividido e organizado por capítulos, que serão apresentados a
seguir.
O primeiro capítulo apresenta os motivos pelo qual se fez a escolha do tema, assim
como a introdução, tema e problema de pesquisa, objetivos e justificativa.
No segundo capítulo será apresentado a revisão de literatura e os conceitos literários
que se fazem necessários para o andamento deste.
No terceiro capítulo será apresentada a metodologia de pesquisa acerca do tema
abordado.
No quarto capítulo será apresentado a coleta de dados e o desdobramento deste.
No quinto, será apresentada a conclusão desta monografia.
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2 REVISÃO DE LITERATURA
Este item tem como finalidade a busca por conceitos e métodos que serão relevantes
para a realização desta monografia.
Serão estudados fundamentos de comunicação e todo seu processo, o estudo e
evolução do Cinema, assim como os fundamentos de Ideologia, tópicos necessários para o
entendimento, andamento e enriquecimento do tema abordado.
2.1 COMUNICAÇÃO
A comunicação está intrínseca no ser humano, nos sustenta em diversos aspectos,
como na interação com o próximo, transmissão de pensamentos e ideias. Segundo Matos
(2009, p. XXVII, grifo do autor), “a palavra comunicação é originaria do latim communicare,
que significa „tornar comum‟, „partilhar‟, „repartir‟, „associar‟, „trocar opiniões‟,
„conferenciar‟”. Essa definição encontra-se no nosso dia-a-dia, estamos sempre em
comunicação, seja qual for o ambiente, pessoal, profissional, virtual, etc., assim como cita
Hohlfeld (2001, p. 62), “a comunicação é um fenômeno social, porque se dá através da
linguagem e implica um número maior de elementos que uma só pessoa”. Complementando,
Bordenave (1982, p. 19) cita que “a comunicação é uma necessidade básica da pessoa
humana, do homem social”. Ou seja, em todo o círculo social ou convívio humano, o ser
humano está se comunicando.
Sendo assim, segundo Martino (2001, p. 23), “comunicar é simular a consciência de
outrem, tornar comum (participar) um mesmo objeto mental (sensação, pensamento, desejo,
afeto)”. Na visão de Laignier e Fortes (2009, p. 5), “a troca de mensagens ou até mesmo a
troca de mercadorias entre duas ou mais pessoas são exemplos de comunicação, se tornarmos
o termo em sentido mais amplo”. Independente da forma que é exposta essa comunicação,
seja real ou virtual, ou como essa mensagem é recebida, trata-se de um modo ou meio de se
manter em comunicação. Cumprindo assim parte do objetivo da comunicação.
Para entender o objetivo da comunicação, Berlo (1999, p. 12-13), cita que “nosso
objetivo básico na comunicação é nos tornar agentes influentes, é influenciarmos os outros,
nosso ambiente físico e nós próprios, é nos tornar agentes determinantes, é termos opção no
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andamento das coisas. [...] o objetivo da comunicação é influenciar”. Complementando,
Bordenave (1982, p. 36) afirma que “sem a comunicação cada pessoa seria um mundo
fechado em si mesmo. Pela comunicação as pessoas compartilham experiências, ideias e
sentimentos. Ao se relacionarem como seres interdependentes, influenciam-se mutuamente e,
juntas, modificam a realidade onde estão inseridas”.
Para Guareschi (1993), não seria exagero dizer que a comunicação constrói a
realidade, visto que num mundo de sinais e permeado de comunicação a única realidade passa
a ser representação da realidade. Assim, uma coisa só existe ou deixa de existir à medida em
que é comunicada ou veiculada. Com isso, a comunicação tem duplos poderes: tanto porque
pode criar realidades, como porque pode deixar que existam pelo fato de serem silenciadas.
Logo, se é a comunicação que constrói a realidade, quem pode construir essa realidade pode
também deter o poder sobre a existência das coisas, sobre a difusão de ideias e sobre a criação
da opinião pública. Aqueles que detêm a comunicação chegam até a definir os outros,
definindo determinados grupos sociais como melhores ou piores, tudo de acordo com os
interesses dos detentores do poder.
Sendo como objetivo principal da comunicação a influência sob o meio, evidencia-se
que a comunicação tem como principal função o relacionamento entre os seres. Sem ela,
seríamos isolados e dependentes de si mesmos.
Como função, segundo Bordenave (1982, p. 45-47),
a comunicação é um produto funcional da necessidade humana de expressão e
relacionamento [...] é indicar a qualidade de nossa participação no ato de
comunicação: que papéis tomamos e impomos aos outros, que desejos, sentimentos,
atitudes, juízos e expectativas trazemos ao ato de comunicar.
A comunicação está atrelada ao ser humano, onde ele faz parte desse processo
comunicativo e, para a comunicação ser desencadeada, precisa passar por alguns processos,
como afirma Haykin (2004, p. 19), “a comunicação entra em nossa vida quotidiana de tantas
formas diferentes que é muito fácil a diversidade de suas aplicações passar despercebidas [...]
a comunicação envolve implicitamente a informação transmitida de um ponto a outro por uma
sucessão de processos”.
Visto que a comunicação faz parte da interação social, e através das diversas
maneiras que utilizamos para resultar esta comunicação, faz-se necessário processos para que
a mensagem seja encaminhada e transmitida.
Para isto, estes processos serão analisados no item a seguir.
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2.1 ELEMENTOS E PROCESSOS DA COMUNICAÇÃO
Toda comunicação precisa passar por uma série de processos para que a mesma seja
transmitida. Para isso, precisam-se dos meios, mensagens e do indivíduo propriamente dito, se
isso não há comunicação. Pois, segundo Penteado (2001, p. 3), “a comunicação humana é,
assim, resposta a um estímulo interno, ou externo”.
Na visão de Berlo (1999, p. 24), “os ingredientes do processo agem uns sobre os
outros; cada um influencia os demais”.
Para o melhor entendimento destes processos, se fez necessário a abertura deste item,
onde os mesmos serão apresentados e descritos a seguir.
Para a comunicação ter início é preciso de uma fonte, esta dará início ao processo.
A fonte, segundo Matos (2009, p. 5), é a “nascente de mensagens e iniciadora do
ciclo da comunicação. Sistema (pessoas, máquina, organização, instituição) de onde provêm a
mensagem, no processo comunicacional”. Assim como complementa Berlo (1999, p. 30), “o
objetivo da fonte tem de ser expresso em forma de mensagem. Na comunicação humana, a
mensagem existe em forma física – a tradução de ideias, objetivos e intenções num código,
num conjunto sistemático de símbolos”.
Ou seja, a fonte precisa de um conteúdo para dar sequência ao processo. Este
conteúdo está inserido em forma de mensagem.
Esta fonte, para ser expressa em forma de mensagem, precisa passar por um emissor
que de acordo com Matos (2009, p. 5), “é um dos protagonistas do ato da comunicação,
aquele que, num dado momento, emite uma mensagem para um receptor ou destinatário”.
Este se faz necessário no processo da Comunicação humana, segundo Penteado (2001, p. 5),
“se um indivíduo fala e ninguém ouve o processo da Comunicação humana não se completou:
há apenas expressão, um primeiro passo no processo. Falta à expressão o essencial, a
transmissão, cuja definição pressupõe sempre dois elementos: o transmissor e o receptor”.
O emissor está encarregado de transmitir e emitir a mensagem. O destinatário desta
mensagem é conhecido por receptor.
O receptor, como pressupõe o nome, é aquele indivíduo que recebe a informação.
Conforme cita Matos (2009, p. 5), o receptor é “um dos protagonistas do ato da comunicação;
aquele a quem se dirige a mensagem, aquele que recebe a informação e a decodifica, isto é,
transforma os impulsos físicos (sinais) em mensagem recuperada”. Segundo Berlo (1999, p.
32), “o receptor reage a esses estímulos se há comunicação; se não reagir, é porque não houve
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comunicação”. Complementando, Penteado (2001, p. 31) cita que o receptor é o alvo da
comunicação e que “as fontes e os receptores de comunicação devem ser sistemas similares.
Se não o forem, não pode haver comunicação”.
O receptor é o indivíduo que vai decodificar a mensagem e se houver sucesso na
reação e recepção dos estímulos, o processo é concluído.
Os elementos já citados são processos necessários para a comunicação, porém, o
ciclo só é fechado graças à mensagem que, segundo Matos (2009, p. 5), é a “comunicação,
notícia ou recado verbal ou escrito. Estrutura organizada de sinais que serve de suporte à
comunicação”. Complementa Berlo (1999, p. 30) que “na comunicação humana, a mensagem
existe em forma física – a tradução de ideias, objetivos e intenções num código, num conjunto
sistemático de símbolos”. E finalizando, Penteado (2001, p. 5) diz que “chamamos mensagem
o que o transmissor transmite e o que o receptor receber. A mensagem é o elo de ligação dos
dois pontos do circuito; é o objeto da Comunicação humana e a sua finalidade”.
A mensagem por sua vez acaba sendo o propulsor de toda comunicação, sem a
mesma não há troca de informações e a comunicação humana.
Se mesmo quando os processos descritos anteriormente estiverem presentes a
comunicação não obter êxito, pode-se dizer que há ruído na comunicação. Segundo Matos
(2009, p. 5), ruído é “todo sinal considerado indesejável na transmissão de uma mensagem
por um canal. Tudo o que dificulta a comunicação, interfere na transmissão e perturba a
recepção ou a compreensão da mensagem”.
Estes ruídos se dão dentro de um canal, onde a mensagem precisa estar inserida. Se
houver algum fator que impeça o entendimento da mensagem, e o fator não estiver ligado
apenas ao receptor, emissor ou mensagem, o problema pode estar no canal de comunicação.
Canal ou meios de comunicação, de acordo com Matos (2009, p. 5), “é todo suporte
material que veicula uma mensagem de um emissor a um receptor, através do espaço e do
tempo. Meio pelo qual a mensagem, já codificada pelo emissor, atinge o receptor, que a
recebe (em código) e a interpreta (codifica)”. Para Berlo (1999, p. 31), “canal é o
intermediário, o condutor de mensagens. É certo dizer que as mensagens podem existir apenas
em algum canal; entretanto, a escolha dos canais é muitas vezes fator importante na
afetividade da comunicação”.
O canal é o meio por onde a mensagem vai ser veiculada entre o emissor e o
receptor. Através dele a mensagem pode chegar até o destino e ser interpretada.
A mensagem, quando recebida, está em código. Para Berlo (1999, p. 53), “quando a
fonte escolhe um código para a mensagem, deve escolher um que seja conhecido do
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receptor”. Assim, como complementa Matos (2009, p. 5-6), o código nada mais é que um
“conjunto de signos relacionados de tal modo que estejam aptos para a formação e
transmissão da mensagem”. Ou seja, uma série de dados que precisam ser codificados e que
estão em nosso dia-a-dia, como cita Bordenave (2001, p. 53), “o idioma, os diversos tipos de
alfabeto, a sinalização do trânsito, etc., são conjuntos organizados de signos e chamam-se
códigos”.
O código está relacionado ao entendimento ou bagagem de conhecimento por parte
de um ser. Estes códigos ao serem organizados nos dão o real sentido da mensagem. Para isso
acontecer se faz necessária a codificação da mensagem.
A codificação, para melhor entendimento do receptor, segundo Matos (2009, p. 6) é
o “ato de transformar uma mensagem de acordo com regras predeterminadas, para convertê-la
em linguagem”. O receptor recebe a mensagem, a codifica, entende e a responde. De um
modo mais amplo, Berlo (1999, p. 31) cita que “temos a fonte de comunicação com um
objetivo, e o codificador que traduz ou exprime esse objetivo em forma de mensagem”.
A codificação auxilia para o andamento do processo, pois a partir dela é que
podemos interpretar a mensagem.
Como forma de interpretação, segundo Berlo (1999, p. 32), “o receptor precisa do
decodificador para retraduzir, para decifrar a mensagem e pô-la em forma que possa usar”. E,
segundo Matos (2009, p. 6), decodificação é a “interpretação de uma mensagem, pelo
receptor, de acordo com um código predeterminado”.
Este modo de interpretação está intimamente ligado à forma de significação da
mensagem.
A simbologia, significados ou signos, no processo de comunicação, segundo Matos
(2009, p. 6), “é uma convenção social e arbitrária, constituída pela combinação de um
conceito, denominado significado, e uma imagem acústica, ou forma física, denominada
significante”.
A construção desses signos, de acordo com Matos (2009, p. 6), resulta na linguagem,
que é “qualquer sistema de signos (não só vocais ou escritos, como também visuais,
fisionômicos, sonoros, gestuais, etc.) capaz de servir à comunicação entre os indivíduos”. Na
visão de Berlo (1999, p. 181), “a linguagem compreende um conjunto de símbolos
significativos, mas abrange mais que isso [...] compreende elementos e estruturas”.
O processo de linguagem e signos está relacionado às teorias da semiologia ou
semiótica. Estes assuntos serão aprofundados nos itens posteriores deste trabalho.
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Como função necessária para os demais processos já descritos, a língua, conforme
Matos (2009, p. 6), “é o produto social da faculdade da linguagem de uma sociedade. É um
conjunto de convenções necessárias, adotadas pelo corpo social, para permitir o exercício da
linguagem”.
A seguir, ilustração exemplificando o processo:
Ilustração 1: Processo de comunicação Fonte: Kotler (2000, p. 571).
A partir deste processo, a Comunicação ainda pode ser expressa de diferentes formas,
desde a escrita ou fala à expressão corporal.
Para isso, se faz necessário o estudo sobre comunicação verbal e não-verbal, que serão
abordados nas próximas seções.
2.2 COMUNICAÇÃO VERBAL
A comunicação verbal envolve palavras e frases, mensagens que podem ser faladas
ou escritas, onde é transmitida pelo emissor ao receptor, que através da codificação é feito o
entendimento da informação.
Segundo Hogan (2008, p. 33), comunicação verbal é o “processo de envio e recepção
de mensagens por meio de uso de palavras. Alguns exemplos são as falas, os textos e a
linguagem de sinais. [...] a interpretação escrita da comunicação verbal inclui as palavras em
todas as suas formas – falada, escrita e interpretada”.
Afirmando, Dimbleby e Burton (1990, p.63), citam que
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há muito mais numa conversação do que simplesmente pronunciar palavras e ouvi-
las. [...] palavras são signos em forma de som. Temos a tendência a ver as palavras
como algo natural e verdadeiro, como se elas fossem apenas um fato da vida. [...] as
palavras são feitas de pequenas unidades de sons, chamadas fonemas. Combinamos
esses fonemas para produzir palavras e a palavra é o resultado de um longo processo
de aprendizado. [...] necessitamos mais do que o som das palavras para exprimir um
significado.
Esses significados podem ser resultantes de uma combinação de códigos que estão
presentes na comunicação não-verbal.
Aparentemente a comunicação verbal é a mais utilizada em nosso quotidiano, pois
sempre estamos, de uma forma ou outra, nos comunicando, seja conversando, lendo ou
escrevendo. A seguir, será apresentada a importância da comunicação não verbal.
2.3 COMUNICAÇÃO NÃO-VERBAL
A comunicação não-verbal é percebida por diferentes expressões corporais, tom de
voz e diversos outros fatores que, diferentemente da comunicação verbal, se dá por meio das
palavras. Assim como afirma Matos (2009, p. 54), as comunicações não-verbais são “todas as
formas de comunicação que não envolvem diretamente as palavras”.
De acordo com Hogan (2008, p. 33), a comunicação não-verbal é o “processo de
envio e recepção de mensagens sem o uso de palavras. Alguns exemplos são a linguagem
corporal, as expressões faciais, os gestos, os movimentos, o toque, a distância e o modo de
olhar as pessoas, entre outros”. Dimbleby e Burton (1990, p. 57), complementam que a
comunicação não-verbal trata-se de “sinais que produzimos, gestos que fazemos. Eles também
afetam o significado do que queremos dizer. São realizados de várias formas por nossas mãos,
cabeça, face, boca, enfim, por todo o corpo”.
Segundo Hall (1999), a comunicação não-verbal, para muitas pessoas, refere-se à
comunicação feita por meio diferente das palavras, desde que se entenda que as palavras
como elemento verbal. A dimensão verbal está tão intimamente ligada e entrelaçada a tudo
aquilo a princípio rotulado de não-verbal que o termo nem sempre descreve de forma
adequada o comportamento em estudo. Alguns estudiosos recusaram-se a separar palavras de
gestos, então, a partir daí começaram a utilizar expressões mais amplas como “comunicação”
ou “interação face a face”. Como, por exemplo, aos gestos que compõe a linguagem de sinais
dos surdos são claramente linguísticos, ou seja, verbais. Porém, gestos com as mãos utilizados
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com frequência são considerados comportamentos diferentes das palavras. Por outro lado,
nem todas as palavras faladas ou cadeias de palavras são claras ou estritamente verbais, às
vezes a linha entre comunicação verbal e não-verbal é muito tênue. Outra maneira de definir e
diferenciar comunicação verbal de não-verbal é a partir do modo em que se considera suas
respectivas funções, por exemplo, a distinção entre verbal e não-verbal pode ser vista como
decorrente da ideia de que o comportamento verbal é narrativo e conceitual – transmite ideias
–, e a não-verbal comunica emoções. Embora seja difícil expressar conceitos abstratos através
dos canais não-verbais, usualmente expressamos emoção com a face, o corpo e o tom da voz.
As palavras podem carregar muita emoção, pois podemos falar explicitamente de emoções e
também comunicar emoções nas entrelinhas, por meio de artifícios verbais. Do mesmo modo,
sinais não-verbais são utilizados com frequência com propósitos outros que não o de passar
emoção.
Por tratar-se de expressões corporais, a comunicação não-verbal pode transmitir
informações consideravelmente necessárias e até mesmo indesejáveis ou quem sabe, acabam
sendo influenciáveis. Estas influências, através da comunicação, podem interferir na massa,
fazendo-se necessário uma atenção maior.
Essas influências acabam chegando às massas e, por vezes diversas, acaba
interferindo no meio social como um todo. Para analisar isso, se faz necessário o
entendimento sobre a comunicação de massa, que será estudada a seguir.
2.4 COMUNICAÇÃO DE MASSA
A comunicação de massa, como o próprio nome já diz, tem a intenção de atingir a
maior quantidade possível de receptores.
A princípio, segundo Hohlfeld (2001, p. 62),
a comunicação de massa pressupõe a urbanização massiva, fenômeno que ocorre em
especial ao longo do século XIX, graças à segunda Revolução Industrial,
dificultando ou mesmo impedindo que as pessoas possam se comunicar diretamente
entre si ou atingir a todo e qualquer tipo de informação de maneira pessoal,
passando a depender de intermediários para tal. Esses intermediários tanto implicam
pessoas que desenvolvam ações de buscar a informação, trata-la e veicula-la - os jornalistas - quanto de tecnologias através das quais se distribuem essas
informações. Todo esse conjunto constitui um complexo que recebe a denominação
genérica de meios de comunicação de massa ou media.
21
O surgimento, segundo DeFleur e Ball-Rokeach (1993, p. 24), da “Era da
Comunicação de Massa teve inicio no começo do século XX com a invenção e adoção ampla
do filme, do rádio e da televisão para populações grandes. Foram esses veículos que iniciaram
a grande transição por nós continuada hoje em dia”.
A partir disso tem-se o início da comunicação de massa, onde a partir do
desenvolvimento social e econômico a população necessitava destes serviços culturais.
Segundo Matos (2009, p. XXVIII, grifo do autor), é a “comunicação dirigida a um
grande público (heterogêneo e anônimo), que se utiliza dos meios de comunicação coletiva,
tais como: jornal, revista, televisão, rádio e a „globalizante‟ – porém socialmente ainda etilista
– internet”.
Ou seja, independente do grau social da população, a massificação dos meios, a
ajuda da globalização e da industrialização, faz com que chegue até o público.
Conforme Beltrão e Quirino (2003, p. 56), a comunicação de massa é
por natureza, caracteristicamente industrial e vertical. Industrial porque se destina a elaborar e distribuir produtos, bens e serviços culturais, em forma de mensagens,
mas padronizados e em série [...] que visa a atender as necessidades culturais de um
público, vasto, heterogêneo, inorganizado e disperso, massa ou audiência.
Essa industrialização, e por consequência disso a necessidade de gerar receitas, faz
com que haja espaço para a publicidade nos meios. E, de acordo com Vestergaard e Schroder
(1998, p. 14 apud GONZALEZ, 2003, p. 14), “o texto publicitário é uma forma de
comunicação de massa, cujos objetivos são transmitir informação e incitar as pessoas a certos
comportamentos”.
Para Rocha (1995), a comunicação de massa é um universo de especulações
simbólicas, fazendo com que ela seja uma máquina de criação do imaginário coletivo. Esse
sistema simbólico atravessa culturas por força dos meios de comunicação, que por sua vez
estão inseridos e veiculados pela indústria cultural. Ou seja, a indústria cultural designa as
produções simbólicas que circulam na sociedade industrial e que, por seguinte, são veiculadas
nos meios de comunicação de massa.
É o que afirma Coelho (2003), ao dizer que a industrial cultural, os meios de
comunicação de massa e a cultura de massa, surgiram como um fenômeno da industrialização.
Salienta ainda que esta cultura, produzida em série para a grande massa, deixa de ser um
instrumento de expressão ou crítica e passa a ser meramente um produto, que pode ser trocado
por dinheiro assim como qualquer outro, fazendo com que esses produtos sejam padronizados
22
e feitos para atender um público que não tem tempo para questionar o que consome. Propõe
ainda que a cultura de massa aliena os consumidores, forçando o indivíduo a não formar uma
imagem de si mesmo diante da sociedade e que a proposta inicial desta seria o divertimento
em seus produtos. Por outro lado, em defesa à indústria cultural, está a tese de que seus
produtos e produções acabam por beneficiar o desenvolvimento humano. E usam de exemplo
para isso as crianças, pois elas acabam dominando mais cedo a linguagem graças a veículos
como a TV, o que lhes possibilitam, de um modo mais rápido, um domínio sob o mundo.
É o que cita Eco (2000), com a defesa da cultura de massa, ao dizer que ela não é
típica do regime capitalista, pois ela nasce numa sociedade onde toda a massa de cidadãos se
vê participando, com direitos iguais, da comunicação. Pois sempre que um grupo de poder ou
um organismo político se vê na obrigação de se comunicar com a população, independente do
nível cultural, hão de recorrer aos modos de comunicação de massa. Defende ainda que, a
cultura de massa difundiu junto às massas o acesso aos bens culturais, fazendo com que boa
parte da população que não tinha conhecimento, informações ou não fosse dotada de
conhecimento histórico pudesse, a partir de então, ter conhecimento sobre tudo isso que não o
pertencia. Cita como exemplo uma pessoa que assobia Beethoven porque ouviu no rádio,
mesmo que não acompanhe a melodia perfeitamente, ao menos se aproximou de Beethoven, e
tem sido este o papel da cultura de massa, trazer novas experiências para aqueles que nunca
tiveram oportunidade para tal, mas que através dos estímulos dos canais de massa os
aproximaram disso.
Essas mudanças nem sempre foram vistas de maneira pacífica, pois há aceitações,
mas também há restrições. Para isso, Umberto Eco, chamou de Apocalípticos e Integrados os
adversários da indústria cultural. A partir disso, Coelho (2003) cita apocalípticos como
aqueles que veem na indústria cultural um estado de barbárie, onde esta seria capaz de
acelerar a degradação humana, o que chamaria também de alienação na indústria cultural, o
qual seria diferente dos integrados, que são os que toleram ou são adeptos à indústria.
Rocha (1995) também cita Apocalípticos e Integrados, e no sentido apocalíptico a
indústria cultural era um projeto de dominação, colonização e engodo das massas, pois
segundo ele, a indústria cultural era uma máquina de imposição ideológica sob a sociedade.
Pelo outro lado, o sentido integrado defende a indústria cultural, como uma forma capaz de
democratizar a cultura, pois a partir dela é que seria capaz de socializar a informação. Então, a
partir disso, tem-se a sensação de que a partir do conceito de cada um, colocam-na em uma
forma de tribunal, onde o objetivo principal é sentenciar o fenômeno social da indústria.
23
Para chegar numa possível conclusão de qual das duas vertentes está com a razão,
Coelho (2003) cita que há dois caminhos, um deles tem a função de examinar o quê diz ou o
que faz a indústria cultural. Do outro lado, opta-se por saber como é dito ou feito. Para isso, o
estudo do “o quê” exige uma análise caso a caso, considerando situações específicas. A
análise do “como” tem um alcance mais geral, pois os veículos da indústria cultural têm uma
natureza que permanece idêntica em todas as manifestações desse veículo e um modo de
operar que pode permanecer estável em determinadas situações.
Porém, para Rocha (1995), nos dois casos, não se pode atravessar uma discussão
deste porte tendo como plano de fundo a indústria cultural. Pois, segundo ele, coloca a
indústria como boa ou má, fazendo com que haja falsas questões de moralidade, colocando os
fenômenos sociais como atos de tribunal, com defensores e acusadores.
Eco (2000) rebate ao dizer que o erro dos apologistas, ou integrados, é afirmar que a
multiplicação, ou produção, dos produtos da indústria sejam boas em si e que não possam
submeter-se às novas orientações ou críticas. Já o erro dos apocalípticos é pensar que a cultura
de massa seja, por sua absoluta configuração, radicalmente má por ser um fator industrial e
que, por isso mesmo, possa recondicionar novas culturas a partir desse fato.
Para Coelho (2003), há outra possibilidade, a partir dessa análise, de determinar-se o
“como” dos veículos da indústria, mas não a partir de suas características técnicas, e sim da
forma de significação. De que maneira operam e produzem o significado. Mas, para o melhor
entendimento deste processo de significação, só será abordado no item o qual se refere, qual
seja, da semiótica.
Com isso a comunicação começa a ter um fator decisivo, influente e ao mesmo
tempo dependente da massa.
Assim, segundo DeFleur e Ball-Rokeach (1993, p. 41), “a comunicação de massa
virara um dos fatos mais significativos e inescapáveis da vida moderna”.
A comunicação em massa nada mais é que um catalisador, ou facilitador, para que a
mensagem seja perpetuada.
E um dos meios que facilitam isso é o cinema. Para isso, no próximo item, será
abordado o resgate histórico e a influência do mesmo.
24
2.5 CINEMA
Nos dias atuais, o cinema, além de ser considerado a sétima arte, é uma indústria, e
que movimenta cifras de dinheiro pelo mundo. Além disso, nos últimos anos, foi um meio
propulsor de cultura e que facilitou a propagação de ideais.
O cinema nasceu de uma invenção dos irmãos Lumière. Até então, a invenção dos
irmãos Lumière chamava-se Cinematógrafo, que nada mais era que projeções fotográficas
animadas, e que segundo Toulet (2000), a primeira sessão pública do cinematógrafo foi em
Paris, no dia 28 de dezembro de 1895, e os filmes, com duração de 50 segundos
aproximadamente, foram projetados em uma sala escura do Grand Café. Ao verem A chegada
do trem na estação Ciotat, um dos primeiros filmes a serem exibidos, as pessoas ficavam
surpresas com a projeção.
De acordo com Costa (1989, p. 29), o cinema
mantém relações muito estreitas com a história […] que podem ser assim
esquematizadas:
a) A história do cinema: dela se ocupa a historiografia cinematográfica; trata-se
portanto de uma disciplina com metodologia própria e um objeto de investigação,
como outras histórias setoriais (história da literatura, da arquitetura, do teatro etc.); b) A história no cinema: os filmes, enquanto fontes de documentação histórica e
meios de representação da história constituem um objeto de particular interesse para
os historiadores que os consultam em simultâneo com outras fontes de arquivo;
c) O cinema na história: como os filmes podem assumir um papel importante no
campo da propaganda política, na difusão da ideologia, frequentemente se
estabelecem relações muito íntimas entre o cinema e o contexto sócio-político em
que se afirma e sobre o qual pode exercer uma influência importante.
Para chegar à compreensão da história do cinema ou de sua história técnica, pouco se
tem conhecimento sobre seu nascimento ou de seu próprio desenvolvimento, visto que as
pessoas que estavam envolvidas, ou que de alguma forma contribuíram para o sucesso deste
meio, e que acabou sendo batizado de “cinematógrafo” eram, em sua maioria, pessoas que
estavam atrás de um bom negócio, ou seja, atrás de boas oportunidades, sejam eles
ilusionistas ou curiosos. As pessoas que possivelmente teriam atributos para contribuir para o
desenvolvimento do cinema, que eram as pessoas ligadas à ciência, caminhavam em
caminhos opostos de sua materialização (MACHADO, 1997).
Visto que são poucas as referências técnicas da concepção do cinematógrafo, faz-se
necessário o entendimento técnico do cinema atual, através da película.
25
A película cinematográfica ou filme, como é popularmente conhecido, é composta a
partir de milhares de fotogramas, uns diferentes dos outros. Estes fotogramas são projetados
individualmente em uma tela branca, cada fotograma é separado por pequenos intervalos
negros, que são necessários entre o espaçamento de um fotograma e outro para dar o tempo de
arraste para a projeção na tela. Estes fotogramas, quando acionados no cinematógrafo, têm
como principal objetivo reproduzir o efeito de continuidade ou movimento sobre a sequência
de imagens. Foram necessários muitos anos, ao menos duas décadas, de ajustes para obter
uma velocidade ou diferença justa entre um fotograma e outro e até mesmo a quantidade
destas imagens por segundo, fazendo com que o movimento na tela ficasse de acordo com o
que estamos visualmente acostumados ou que não resultasse ao espectador um movimento
quebrado ou um intervalo vazio perceptível (MACHADO, 1997).
Com a percepção dos telespectadores cada vez mais sensível, temos uma relação
entre a percepção sonora com significantes mudanças sociais e econômicas ocorridas no
início do século XX, conforme cita Machado (1997, p. 83),
nos Estados Unidos, particularmente, onde a guerra ao cinematógrafo chegou a um
nível insuportável, os industriais que investiam no sector e a pequena burguesia […] sentiram que o cinema precisava mudar. Esses homens todos perceberam
rapidamente que a condição necessária para o pleno desenvolvimento comercial do
cinema estava na criação de um novo público que incorporasse também (ou
sobretudo) a classe média e os segmentos da burguesia. Essa nova plateia não
apenas era mais sólida em termos econômicos, podendo portanto suportar um
crescimento industrial, como também estava agraciada com um tempo de lazer
infinitamente maior do que o dos trabalhadores imigrantes. A extraordinária
expansão do cinema americano e a sua ascensão ao domínio mundial depois do
advento do som foram consequência direta da criação dessa audiência durante o
período de 1905-1915.
Com o passar dos anos, as evoluções foram constantes, assim como as adaptações.
Logo na sua invenção, a partir do cinematógrafo, nas apresentações dos Lumière, para ocultar
o barulho emitido do projetor, segundo Toulet (2000), fora colocado um piano, onde o
pianista da casa era convidado pra apoiar o espetáculo, como também animar o publico
durante os intervalos. A partir disso, começa-se a utilizar técnicas de sonoplastias, onde o
sonoplasta ficava atrás da tela com os materiais necessários para os efeitos sonoros dos filmes.
Há relatos e diagnósticos, mesmo que generalizados, na teoria cinematográfica, onde a
música, ou qualquer elemento sonoro em um filme, nunca foi um elemento expressivo que se
impunha ou que fosse determinante ou indispensável no cinema, onde este mesmo elemento,
em forma de discurso, significasse algo a fim de ditar o comportamento da imagem. Com
isso, tinha-se a visão de que um filme mudo, de forma apenas visual sem a caracterização
26
sonora, era tão legítimo quanto um filme que dispusesse destes elementos (MACHADO,
1997).
O cinema passou por diversas transformações, como cita Costa (2003, p. 86), “o
aparecimento do cinema sonoro implicou uma verdadeira revolução não só na estética do
filme, mas principalmente nas técnicas de produção e nos níveis econômicos da indústria
cinematográfica”. E, segundo DeFleur e Ball-Rokeach (1993, p. 41), “durante a primeira
década do novo século, o cinema virou uma forma de divertimento familiar”.
Visto que o cinema está inserido como um meio de entretenimento à cultura de
massa, Trigo (2003) cita que, ao passar do século o cinema e demais meios tornaram-se uma
forma de entretenimento tecnológico às massas. Mas, segundo ele, este conceito de
entretenimento surgiu a partir dos séculos XIX e XX, fruto da estruturação capitalista e de sua
fase pós-industrial. Nos EUA, o setor cresceu mais que a indústria automobilística e
siderúrgica. Com isso, o entretenimento se estruturou rapidamente nos países desenvolvidos,
principalmente nos EUA. E o cinema contribuiu para isso, fazendo com que ele seja uma das
maiores fontes do imaginário ocidental, e sua estética, como já visto, atravessou várias fases
desde seu surgimento no início do século XX, porém, apesar da mudança estética, a
importância econômica do negócio se manteve desde o princípio. A partir disso, o cinema
firmou-se como uma poderosa indústria capaz de criar mitos e fortunas.
A partir do novo cenário social e econômico, as famílias tinham o cinema como mais
uma opção de lazer, além das quais já estavam acostumadas, como o teatro, e o cinema surgia
com novas mudanças.
Estas mudanças e transformações foram constantes, já que o cinema vinha de uma
confusão gerada pelos espectadores, pois os mesmos o confundiam com os espetáculos
teatrais, então se fez necessário a adaptação e criação de estruturas narrativas. Para isso, o
cinema precisava aprender a contar histórias. Para prender seu espectador, precisava armar
conflitos e, de forma linear, criar desafios. Todos esses elementos precisavam estar inseridos
em personagens dotados e carregados de elementos psicológicos, como intuito de
proximidade ou identificação. Essas novas adaptações, que começaram a ser utilizadas a partir
da segunda metade da primeira década, buscavam reproduzir o discurso romanesco literal dos
séculos XVIII e XIX. E essa adaptação foi levada tão a sério que a partir disso a própria
literatura começava a fornecer as histórias e material narrativo, que até então era escasso, ao
cinematógrafo. A partir disso, para contar uma história, o cinema dependeu em seus primeiros
momentos de um suporte verbal, já que não podia fazer isso a partir de seus próprios meios.
Nota-se então que contar uma história de forma clara, objetiva, com personagens
27
convincentes, cenários e demais necessidades visuais, foi se revelando uma tarefa mais difícil
do que realmente imaginavam (MACHADO, 1997).
Nota-se que o cinema tinha duas vertentes, o cinema ficcional e o documental, e
segundo Machado (1997, p. 95), uma “nascente narrativa cinematográfica será a fusão das
duas correntes: […] unir a encenação com o documento, a história fictícia com o efeito
realidade”. Em forma de documentário encenado ou feito a partir de fatos reais. E o baseado
em fatos reais, ou simplesmente ficcional.
Complementa Machado (1997, p. 95, grifo do autor) que “o filme documental (ou
mais frequentemente a sua simulação) segue as convenções da fotografia e da pintura, em que
o conceito de „ponto de vista‟ é flutuante, ao passo que o filme encenado em estúdio segue as
convenções da cena teatral, ou seja, da frontalidade”. Desta forma, na vertente documental, o
cinema tinha como proposta, além do entretenimento, a cultura e informação.
Estas distinções se deram desde o início do cinematógrafo, pois muitos foram os
pioneiros que fizeram deste um meio de entretenimento, com fins lucrativos, para as massas,
enquanto para outros ele parecia ser um meio de comunicação, quando não de propaganda, e
um meio de educação, quando não de doutrinação. Esses detalhes fizeram com que coubesse
ao cinema a promoção do progresso científico, ideal este que estava em evidência no início do
século XX, dando-nos uma nova percepção do mundo. A forma documental exigia que todas
as informações do nosso tempo fossem tocadas na imaginação das pessoas, através da tela, e
mostrando o maior número possível de detalhes. Num certo nível, esses detalhes poderiam ser
vistos de forma jornalística, ou então de forma poética, dada sua qualidade estética. Isto fez
com que documentaristas procurassem objetividade absoluta diante de seu documento que
acabara de ser filmado, queriam apenas que seu objetivo fosse algo bonito e claro. Suas
justificativas eram que, através do resultado, fosse um atestado da realidade, que fosse algo
tão justo para o espírito quanto agradável para a vista e o ouvido (BURCH, 1992).
Em uma determinada época, como já visto, o cinema teve que passar pela adaptação
a partir do teatro, e hoje o cinema vive em um novo momento de adaptação, através de obras
literárias.
Para entender como o cinema tornou-se essa megaindústria, e para exemplificar
também esta adaptação a partir de obras literárias, Trigo (2003), cita como exemplo a saga de
Harry Potter, que começou como um fenômeno literário, onde começou muito bem no
disputado setor infanto-juvenil, conquistou o mundo adulto e tornou-se matéria-prima para o
cinema, além dos demais produtos comercializados a partir de sua imagem e licenciamento,
fazendo com que o faturamento desses demais produtos o ajudasse nas demais produções.
28
Mas, para um mercado tão concorrido, pode haver algumas coincidências significativas, onde
aparecem histórias parecidas, ou ditas originais que apareceram primeiro que Harry Potter,
isso graças à cultura de massa global. Um exemplo de bom aproveitamento deste tipo de
indústria, foi quando o governo britânico aproveitou os lugares das filmagens para promover
o turismo. Além de Harry Potter, outro grande sucesso global foi O Senhor dos Anéis, este
também adaptado a partir dos livros. Porém, o livro de Senhor dos Anéis foi publicado na
década de 1970, fazendo com que o filme desse nova visibilidade aos livros. Já o caso de
Harry Potter, os filmes deram sobrevida comercial a ele, pois os livros eram lançados
anualmente, assim como os filmes.
Modro (2009) também relaciona a literatura com o cinema, mesmo nos primórdios
do cinema. Pois, no início, a câmera do cinema funcionava como se fosse a narração de uma
história, onde ela dava a subjetividade, como se tivesse sendo contado por alguém que
observava os acontecimentos e, aos poucos, o cinema acabara por incorporar recursos da
literatura para dar mais consistência a suas histórias, as vezes aproveitando textos prontos, ou
simplesmente adaptando-os. Com isso, muitos puristas, no início do cinema, pregavam o fim
da literatura, pois não tinha sentido uma pessoa perder horas lendo centenas de páginas de um
livro se ela poderia ver em duas horas toda sua concepção de história, imagem e som, na tela
do cinema. Mesmo com o cinema incorporando estes recursos literários, e num certo
momento utilizando-os como fonte de criação, o cinema evoluiu e posteriormente influenciou
a literatura, pois, apesar de se aproximarem e se influenciarem, são duas expressões artísticas
diferenciadas. Para isso, toma-se de exemplo, novamente, o caso de O Senhor dos Anéis, de J.
R. R. Tolkien, onde o livro levou dezesseis anos para ficar pronto e a adaptação do cinema,
que também se deu em forma de trilogia, precisou de 10 horas de projeção na tela para poder
dar conta de levar às telas toda a história.
A consagração de Harry Potter se deu em 2011 ao superar Guerra nas estrelas (Star
Wars) como a maior saga do cinema mundial após faturar US$ 7 bilhões em todo o planeta
com seus oito filmes, e US$ 2,223 bilhões contra US$ 2,218 bilhões de Guerra nas estrelas
(Star Wars), somente nos EUA. Porém ambos encaixam-se no termo de filmes blockbusters
(HARRY POTTER..., 2011).
29
Ilustração 2: Harry Potter e as relíquias da morte
Fonte: Internet Movie Database (2011)
O termo blockbusters, segundo Costa (1989), designa todos os filmes que são
campeões de bilheteria. Este termo nasceu na década de 1970, com a renovação do cinema
americano, e com obras de consagrados diretores como Steven Spielberg em Tubarão (1975)
e Contatos imediatos de 3° grau (1977), como Francis Ford Coppola em O poderoso chefão
(1ª parte, 1972 e 2ª parte, 1974) e para George Lucas com American graffiti (1973) e com o já
citado, Guerra nas estrelas (1977). Essa renovação se deu por diferentes etapas, as quais
levaram à reconquista da supremacia mundial do cinema americano, onde de todos os filmes
realizados no mundo, 80% era produzido nos EUA. Essa mudança define-se por: revisão
ideológica e renovação estética, dos gêneros clássicos de Hollywood, inicializada no final dos
anos 60, onde o gênero western passou por uma renovação, desmistificando e iniciando uma
inversão da ideologia tradicional do western, como por exemplo, com relação aos índios.
Outra renovação foi através da atualização da iconografia dos gêneros tradicionais, onde o
gênero mais revisto e atualizado foi o gênero noir, onde os autores tinha em comum uma
interpretação do espaço e demais características onde é possível encontrar as marcas de hiper-
realismo, estética esta que é de grande importância para o cinema americano dos anos 70,
onde se destaca o excesso de evidência típico dos meios mecânicos a definir a nossa própria
noção de realidade. E, por fim, tem-se a mistura dos gêneros e integração de tecnologias, pois,
mesmo no passado, muitos gêneros não se apresentavam em estado puro, muitos gêneros
acabavam se misturando, nos anos 70 o fenômeno se radicaliza e as fronteiras dos gêneros se
tornam menos precisas e fazem com que se imponham megagêneros, que englobam muitas
30
características de gêneros clássicos. Dois exemplos disso são constituídos pelos filmes-
catástrofe e pela renovação da ficção científica. O filme-catástrofe, além de sua iconografia
específica, privilegia muitas vezes os cenários apocalíptico-metropolitanos onde parece
recolher a dupla herança dos filmes de aventura, onde o personagem é um herói que passa por
diversos perigos e desafios para salvar a comunidade, além do colossal bíblico-mitológico. Na
ficção científica, convergem muitos dos gêneros clássicos do cinema, como western, aventura,
desenhos animados, etc.
Com relação à ficção científica, segundo Trigo (2003), os diretores de cinema que
transformaram o setor de entretenimento nos últimos anos trouxeram novas possibilidades de
fantasia, isso graças às novas tecnologias de efeitos especiais cinematográficos e também
pelas novas possibilidades de contar histórias. Dois diretores marcaram esta nova época:
George Lucas, com a saga Guerra nas estrelas, e Steven Spielberg (que representa e faz parte
de uma geração de diretores como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Brian de Palma, e
o próprio George Lucas), que dirigiu vários fenômenos cinematográficos. Acompanhar as
mudanças estilísticas e conceituais de um filme possibilita compreender como a sociedade e o
ser humano são vistos a partir das lentes de uma das maiores indústrias cinematográficas do
mundo, isso a partir da temática do cinema quando se refere aos problemas atuais ou ao
futuro, pode-se analisar a percepção dos responsáveis pelas histórias, cenários e personagens a
respeito de nossas sociedades e das tendências projetadas por elas. A estética cinematográfica
da ficção científica sofreu uma grande influência estilística após o clássico da década de 1970,
do diretor Stanley Kubrick, o filme “2001, uma odisséia no espaço”. O filme mostrava um
futuro harmonioso no qual seres humanos conviveriam com a alta tecnologia de uma nave
espacial rumo a Júpiter, porém não levariam em conta alguns problemas na programação do
computador de bordo, colocando em risco esta harmoniosa convivência. Então, a partir do
lançamento da série Star Wars (Guerra nas estrelas) em 1977, o enredo e o visual dos filmes
de ficção científica são transformados definitivamente, fazendo com que os novos efeitos
especiais dessem uma nova dinâmica às telas. E o efeito foi duradouro, prova disso aconteceu
em 1997, quando a trilogia foi relançada em sessenta países, atingindo novamente altos
índices de bilheteria e garantindo espaços para novos filmes inéditos. Star Wars, então,
tornou-se tão ou mais famosa que a série de televisão e cinema que a antecedeu, a série Star
Trek, e ambas são mais famosas que muitas séries de ficção científica da década de 1960. Em
1999, com o lançamento do filme Matrix, e com a sequência Matrix Reloaded, Animatrix e
Matrix Revolutions (2003), revelou-se igualmente um fenômeno no aspecto técnico e como
fonte de diversas inovações.
31
Ilustração 3: Star Wars
Fonte: Internet Movie Database (1977)
O sucesso desse gênero, ficção científica, segundo Costa (1989), nos dá a pista para
uma última observação sobre a integração tecnológica de alta qualidade de seus efeitos
especiais, técnicas de filmagem, etc. Estes avanços estão aos poucos favorecendo aos demais
gêneros, favorecendo esta inter-relação, graças à tecnologia. O cinema americano mantém
viva a tradição dos gêneros, mesmo com esta mistura e inter-relação tecnológica, além disso,
evolui numa relação de continuidade com a história e seu mito.
Toda essa evolução tecnológica é vista em 2009 no filme Avatar, escrito e dirigido
por James Cameron, utilizando a tecnologia 3D, tornando-se a maior bilheteria da história do
cinema, superando a incrível marca de US$ 2 bilhões (INTERNET MOVIE DATABASE,
2009).
Segundo Machado (1997), esses elementos fazem com que seja necessária uma
padronização nos filmes, o que seria chamado de linguagem do cinema. E isso que hoje é
conhecido por linguagem do cinema, que é construído a partir de uma construção narrativa,
baseado na linearidade e na hierarquização dos movimentos de câmera, assim como nas
regras de continuidade, é o resultante das pressões econômicas e das opções estéticas de sua
época. Complementa Machado (1997, p. 192) que “enfim, é preciso considerar também que,
no universo das formas audiovisuais, o estatuto da significação está intimamente ligado à
proposta 'estética' da obra”. Esta significação está ligada às diferentes formas de abordagens
do cinema, como o fato estético e o fato comunicativo. No fato estético, as respostas dizem
32
respeito às relações cinematográficas com as demais artes. No fato comunicativo, às relações
entre o cinema e a linguagem como, por exemplo, a semiótica, que se ocupa das linguagens e
dos processos de comunicação, e que sempre se dedicou às linguagens estéticas (COSTA,
1989).
Esta relação estreita entre o cinema e a linguagem mostra que o filme também é um
fenômeno de comunicação, onde uma mensagem é transmitida através de uma parcela de
produtores ou emissores, a uma parcela de consumidores ou receptores. Com isso, conclui-se
que algo se transmite através do vídeo, e isto só é transmitido porque o vídeo é articulado de
forma que este seja comum com todos os mecanismos do processo de comunicação
(MACHADO, 1997).
O processo de compreensão do cinema significa também aprender a tomar as devidas
distâncias da imagem, isto é, tomar as devidas distâncias das imagens para poder entender o
real sentido de sua produção e de seus mecanismos, além de entender o distanciamento que
esta imagem produzida tem em relação às nossas imagens do quotidiano, ou seja, saber
distinguir umas das outras (COSTA, 1989).
Finalizando, Machado (1997, p. 223) cita que
talvez essa seja a condição de toda e qualquer obra criativa, mas, no campo
específico das artes visuais, é possível que esse fato possa ser explicado, entre outras
coisas, pelo imenso abismo existente entre as imagens que concebemos em nossa
imaginação, como agentes destiladores da experiência vivencial, e as que podemos
materializar e socializar com os meios e as técnicas disponíveis.
A partir do século XIX, surgem as grandes produções cinematográficas de
Hollywood, e foi a partir dos anos 20 e 30 que começou essa consagração do cinema
moderno. Segundo DeFleur e Ball-Rokeach (1993), a indústria do cinema evoluiu de seu
início em bares repugnantes e espetáculos de baixo nível até chegar a um complexo
econômico para a produção, distribuição e exibição dos filmes como forma de divertimento
popular.
Toda essa evolução fez com que o cinema virasse um propulsor de novos conceitos,
entendimentos, cultura e até mesmo de ideais.
Para entender os motivos dessa ideologia, segundo Costa (2003, p. 114, grifo do
autor), “a ideologia dominante no „cinema moderno‟ é uma ideologia progressista: à
expressão de uma nova subjetividade individual ou coletiva [...] é atribuída a tarefa de captar
as mudanças e produzir ou acelerar processos de transformação, social e política”. Assim,
com a procura de uma nova linguagem específica, como cita Machado (1997, p. 188, grifo do
33
autor), “o vídeo deixa de ser concebido e praticado apenas como uma forma de registro ou de
documentação, nos sentidos mais inocentes do termo, para ser encarado como um sistema de
expressão pelo qual é possível forjar discursos sobre o real (e sobre o irreal)”.
A partir dessas novas ideologias adotadas pelo cinema é que parte este estudo. Para
isso, faz-se necessário o entendimento de linguagens e do termo ideologia, que será abordado
no tópico seguinte.
2.6 SEMIÓTICA
Este entendimento acerca da linguagem, e exclusivamente no desenvolvimento deste
ítem, faz-se necessário uma abordagem sobre semiótica e seus processos de significação. Pois,
como cita Coelho (2003), o importante é determinar o modo em que se dá esta significação,
para isso o instrumento de análise será a semiótica.
Os primeiros estudos da Semiologia se deram através do linguista Saussure, e
segundo Dubois (1999), o objeto desta ciência é o estudo dos signos na vida social, pois se
integra tanto na psicologia, como no ramo da psicologia social.
Saussure define a língua como um sistema de signos razão pela qual entendeu
necessário uma ciência que estudasse a partir de então, no meio social, este sistema. Através
destes estudos poderemos entender do que constituem estes signos, seja através de imagens,
gestos, escrita ou sons (SAUSSURE, 2006).
Segundo Posner (1995), a sociedade, como um todo, assim como todos os membros
em sua forma individual, são usuários do signo. Lembra ainda que, além do indivíduo social,
a cultura material tem relação para com a semiótica, pois seus artefatos culturais são signos
para seus membros, pois, cada elemento desempenha um papel na cultura e significa através
de sua aparência exterior. Complementa dizendo que, cada membro de uma cultura reconhece
tal ferramenta assim que confrontado com ela, pois estes artefatos incluem tanto os textos
orais quanto a escrita. Faz relação ainda da cultura mental à semiótica. Segundo ele, a cultura
mental de uma sociedade é nada mais que um conjunto de códigos aplicados por aquela
sociedade. Isso o leva a conclusão que todos esses níveis de cultura tem um status semiótico
definido: a sociedade é definida como um conjunto de usuários de signos, a civilização é,
também, definida como um conjunto de signos e, por sua vez, a mentalidade é definida como
um conjunto de códigos.
34
Toda mensagem, como visto no item 2.1, feita a partir do emissor, é composta por
uma série de signos. Então, pode-se concluir que signos são elementos que representam outra
coisa. E, com isso, a partir da teoria de Saussure, o signo é composto por duas partes que
podem ser analisadas a partir do significado e do significante (COELHO NETTO, 2001).
Contudo, estas duas partes inicialmente tinham outros termos, sendo conhecidas como
conceito e imagem acústica, que posteriormente foram designadas respectivamente por
significado e significante (SAUSSURE, 2006). Pode-se dizer que o conceito de significado
está atrelado a toda imagem mental fornecida, e o significante a toda parte material do signo.
Deste modo pode-se concluir que não há signo sem significado e significante (COELHO
NETTO, 2001).
Para Barthes (2000), os signos, além de serem compostos pelo significante e
significado, ainda que são constituídos de planos. O plano dos significantes é o plano de
expressão, já o dos significados, é o de conteúdo.
Para compreender a definição de significado, Barthes (2000) cita que o significado é
uma representação psíquica de algo. Já para o significante, é sempre o material, sons, objetos,
imagens. E o ato que une o significante e o significado é chamado de significação.
É o que afirma Coelho (2003) ao dizer que todo processo de significação está
baseado na operação do signo, para isso, define operação de signo a relação entre o próprio
signo, ao referente e ao interpretante. Exemplifica, então, para signo: palavra, foto, desenho,
etc. Para o referente: aquilo para o que o signo aponta e o que é representado pelo signo. E,
finalmente, para o interpretante: conceito, imagem mental, significado formado na mente do
receptor, etc. Acrescenta ainda que os signos não são da mesma espécie, pois cada tipo de
signo provoca certo tipo de relacionamento entre ele mesmo e o receptor, fazendo com que
este receptor seja também um tipo particular de interpretante e significado. Para exemplificar,
faz uma analogia entre a escrita e uma foto. Para a escrita, a palavra cão, e para a foto, a foto
de um cão. Para ele, a forma escrita é, de certa forma, neutra, pois deixa a ela um amplo leque
de possibilidades de significados, pois ela admite uma série de ideias pessoais que esta pessoa
recebe. Então, através do texto, essa pessoa pode formar a imagem de um animal pequeno ou
grande, de diversas categorias, já a fotografia não é tão neutra assim, pois ela determina como
o cão de fato o é. Com isso, nota-se que, o interpretante transmitido por uma foto é diferente
do interpretante de uma palavra, mesmo que ambas designem a mesma coisa.
Então, segundo Dubois (1999), a semiologia é a ciência das grandes unidades
significantes do discurso, fazendo que com isso a definição de semiologia aproxima-se a da
semiótica, que é o estudo das práticas dos significantes que tem o texto como domínio.
35
Afirma Coelho (2003) que a partir disso surge a necessidade de distinguir os tipos de
signos. Pois, segundo Dubois (1999), a semiótica assume uma posição de observadora em
relação aos significantes, e tem como domínio o texto como prática significante.
A semiótica surgiu através de Charles S. Peirce, que, segundo Coelho (2003), propôs
três tipos de signos: ícone, índice e símbolo. E, segundo Dubois (1999), essa classificação dos
signos, feitas por Peirce, é baseada na relação entre o signo e a realidade exterior.
Ícone, ou signo icônico, segundo Coelho (2003), é um signo que tem analogia com o
objeto representado, como, por exemplo, uma foto. Assim como define Dubois (1999), ícones
são os signos que estão numa situação de semelhança com a realidade exterior, apresentando a
mesma propriedade que o objeto denotado.
Índice, ou signo indicial, para Coelho Netto (2001), é um signo que se refere ao
objeto denotado por ser diretamente afetado pelo próprio objeto. Como, por exemplo, a
fumaça que é um signo indicial de fogo. Assim como afirma Dubois (1999), o índice, através
da realidade exterior, está numa relação de contiguidade. Cita ainda que, ao contrário do
ícone, no índice não há semelhança. Mas, como afirma Coelho (2003), apesar de não ter
semelhança com o objeto, está ligado a ele de tal forma que, sem ele, não pode existir.
Complemente ainda que o índice é um signo efêmero, pois depende de seu objeto, sendo
assim, ele não tem autonomia de existência. Mas, tem ao seu favor a informação, desde cedo,
sobre o objeto.
Símbolo, ou signo simbólico, segundo Dubois (1999), é a notação de uma relação,
através de uma cultura, entre dois elementos, sendo procedido através do estabelecimento de
uma convenção, como, por exemplo, o símbolo da justiça, que é uma balança. Para Costa
(2003), a definição se dá através de uma convenção ou acordo, onde o signo representa o
objeto. Afirma ainda que o símbolo não tem nenhum traço em comum com o objeto ou nem
está ligado a ele, pois ele é arbitrário. Para isso, o símbolo não faz com que o receptor
conheça o objeto a que o símbolo se refere, pois, segundo ele, o símbolo tem esse modo, ou
função, de conhecer coisas novas. Para Coelho Netto (2003), o símbolo refere-se ao objeto,
que por sua vez é denotado a partir de uma associação de ideias que foram produzidas a partir
de uma convenção.
Na teoria de Peirce, há um lugar reservado para o objeto. É o que afirma Coelho
Netto (2001), pois é o objeto que determina uma base para o signo, que, através dele,
determina um interpretante. Todo signo ou toda relação completa de signo tem de existir um
objeto, e este não precisa ser entendido simplesmente como uma coisa, mas conforme se tem
o entendimento sobre semiótica, onde esta está inserida num contexto filosófico onde todo
36
processo de interpretação de signo precisa da busca da verdade, onde passa a ter uma
mudança de um estado de insatisfação para outro estado de satisfação baseado no
conhecimento. Este objeto pode ser dividido em objeto imediato e em objeto dinâmico. O
objeto imediato é aquele que ainda é conhecido no signo, tal como o próprio signo o
representa, que depende de sua representação. Já o objeto dinâmico, é o objeto como tal,
independente de qualquer aspecto particular, como objeto real, como realidade ou como
realmente o é. Esta distinção se faz necessária, pois o objeto imediato pode trazer um tipo de
interpretação errônea, dando a falsa impressão, ou dando o objeto uma representação diferente
daquilo que ele realmente é. Ou seja, o objeto imediato é aquilo que se supõe que um objeto é,
e o objeto dinâmico é uma representação real do objeto.
Após a observação do conceito de objeto, nota-se que a criação deste signo-objeto
demanda algo chamado de interpretante. E, segundo Coelho Netto (2001), este interpretante
pode entender este signo-objeto, como o conceito e a imagem mental. O interpretante tem três
divisões: interpretante imediato, interpretante dinâmico e interpretante final. O interpretante
imediato de um signo é o interpretante tal como o é na correta compreensão do próprio signo.
O interpretante dinâmico é o efeito concreto, assim determinado pelo próprio signo. E, por
fim, o interpretante final é o modo pelo qual o signo tende a representar-se em relação a seu
objeto, como o próprio nome sugere, ao fim de um processo. Esclarece ainda, que essa divisão
do interpretante pode ser dividida em: sentido, significado e significação.
Significado e significação já foram abordados anteriormente neste item, mas a
abordagem agora será no conceito utilizado por Lady Welby, que se deu a partir das
descrições de Peirce. E, segundo Coelho Netto (2001), o interpretante imediato corresponde
ao sentido, o interpretante dinâmico ao significado e, por último, o interpretante final à
significação. Com isso, conceitua sentido como: resultado de um efeito total que o signo foi
calculado para produzir e que é produzido imediatamente na mente, isto sem qualquer
reflexão prévia, ou como resume, é a interpretabilidade peculiar ao signo, antes de qualquer
intérprete. Para significado, conceitua como um efeito direto realmente produzido no
intérprete pelo signo, ou seja, é aquilo que de fato foi experimentado em cada ato da
interpretação, dependendo do intérprete e da condição do ato e sendo diferente de outra
interpretação. O processo de significação, um pouco distante do conceito já citado
anteriormente, é o efeito que se dá à produção do signo sobre o intérprete em condições que
permitem ao signo exercitar seu efeito total, ou seja, é o resultado interpretativo a que
qualquer intérprete pretende chegar, isto se o signo receber a suficiente consideração. Então, o
sentido trata-se de uma abstração ou uma possibilidade (cita como exemplo, o sentido
37
atribuído a uma palavra em geral e que esteja no dicionário), o significado é um evento real,
único (o significado de uma palavra determinado pelo objeto), e, por fim, a significação é
aquilo para o que tende o evento real (diante do resultado do sentido e do significado, a
significação deste encontro tende a resultar em uma imagem de natureza psicológica ou
sociológica).
Como resultado da significação, a imagem que se pode interpretar está atrelada a
outros conceitos, e que, futuramente, pode ser trabalhada para mudar o comportamento e
visão da sociedade. A relação de imagem e como ela pode ser representada serão apresentados
a seguir no próximo item.
2.7 IMAGEM, REPRESENTAÇÃO E IDEOLOGIA
Para entender como são representados os ideais inseridos em filmes e sua
representatividade, faz-se necessário o entendimento dos conceitos propostos.
Como já visto anteriormente em semiótica, o termo imagem pode ter vários
significados. Pode-se dizer que um deles é a cópia da forma ou a realização de algo com
elementos reais, como a pintura de uma paisagem, ou simplesmente uma realização artística.
A outra forma é no que refere à nossa percepção ou sensação de uma reprodução mental.
Porém, neste momento, interessará apenas as imagens que são produzidas e usadas como
representações. Ou seja, através de um suporte material, transmitir ou comunicar uma
mensagem (ESTRELLA, 2006).
Com a possibilidade de a imagem representar a realidade, o homem usa a imagem
para estabelecer relações com a realidade através de três modos: pelo simbólico, onde se
criam imagens para veicular valores e ideologias, como os símbolos religiosos, por exemplo a
cruz. Através do conhecimento ou informação, onde essas imagens são criadas para funcionar
como mensagens visuais, como um mapa rodoviário. E, por último, o fator estético, onde a
imagem é criada para gerar sensações de encantamento ou desolação. Portanto, é possível,
através da imagem, organizar e sintetizar o conhecimento sobre as coisas, fazendo com que
isso facilite o modo em que vivemos e com isso é possível criar elementos visuais que
signifiquem coisas (ESTRELLA, 2006).
Finalizando, Estrella (2006, p. 50) cita que
38
é assim que, através do estabelecimento dos códigos visuais, a imagem torna-se uma
forma expressiva capaz de organizar nossas maneiras de ver o mundo e compreende-
lo, de viver nele e de comunicar. Mas, se é possível organizar os códigos visuais
para transformar a imagem em uma espécie de „texto‟ e, portanto, direcionar a
reforçar certas ideias, valores e crenças, podemos concluir que as imagens
finalmente não são apenas formas de registros do real e de troca de mensagens, mas
também elementos que interferem, consequentemente, na maneira como vemos as
coisas e as compreendemos, como as apreciamos, sentimos e julgamos.
Conclui-se então, segundo Aumont (1995, p. 78 apud ESTRELLA, 2006, p. 48), “a
produção de imagens nunca é natural ou gratuita e sempre existiu para determinados fins,
sejam individuais ou coletivos, como vender produtos, informar ou para fins religiosos ou
ideológicos”.
Através destas imagens, características ligadas a ideologias eram disseminadas.
Tanto através de discursos, propagandas, músicas, filmes ou documentos. Para isso, se faz a
seguir uma breve explanação sobre ideologia.
A ideologia está ligada à sociologia e segundo Garcia (1994, p. 25), é “um conjunto
de ideias a respeito da realidade social”. Essas ideias, obviamente sociais, estão ligadas a
diversos aspectos como, por exemplo, sociais, políticos e econômicos.
Segundo o autor Fiorin (2000, p. 26), “numa formação social, temos dois níveis de
realidade: uma de essência e uma de aparência”, para o entendimento destes níveis cita-se
Karl Marx, com o exemplo da força trabalhista e o salário, onde no nível de aparência,
basicamente, trata o salário como forma de pagamento a um trabalhador, como uma troca.
“Neste nível, a relação de trabalho é uma troca entre indivíduos livres e iguais. […] uns
vendem seu trabalho e outros o compram”. Já no nível de essência, “não há uma troca
igualitária […] o operário não vende seu trabalho, mas sua força de trabalho”. (FIORIN,
2000, p. 26). Faz-se a analogia de que o operário vendeu sua força de trabalho como um todo
e que irá receber pelo todo e não sobre o produto feito. Isto é, “o salário não é a retribuição do
trabalho, mas da força de trabalho” (FIORIN, 2000, p. 27).
Este é um exemplo da forma capitalista, e segundo Fiorin (2000, p. 27) “isso mostra
que o capitalismo engendra formas que mascaram sua essência […] o que no nível profundo
são relações de exploração (apropriação do valor gerado por um trabalho não pago) aparece
como troca; a opressão, como igualdade; a sujeição, como liberdade”.
De uma forma resumida, Fiorin (2000, p. 81) expõe ideologia como
uma visão de mundo, um conjunto de representações que explicam as condições de
existência. Como as visões de mundo estão vinculadas às classes sociais, há, em
39
principio, numa formação social, tantas visões de mundo quantas forem as classes aí
existentes. No entanto, a visão de mundo dominante é a da classe dominante.
No século XX, destacam-se diferentes tipos de ideologia e por volta de 1920 é
fundado, na Alemanha, um partido político com nome de Partido Nacional Socialista dos
Trabalhadores Alemães, dando origem ao Partido – e ideologia – Nazista.
Para o melhor entendimento sobre este tema, no item 4.1 serão traçadas todas as
características deste regime, assim como será feito seu resgate histórico.
A seguir, será feito o levantamento dos estudos sobre a metodologia para a realização
deste trabalho.
40
3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS
Neste capítulo serão apresentados os procedimentos metodológicos que se fizeram
necessários para a realização do estudo. O tema escolhido foi a análise cinematográfica do
filme “Bastardos Inglórios”, onde será analisada a representação da imagem Nazista inserida
no filme.
A execução deste estudo parte da metodologia, e de acordo com Andrade (1999),
metodologia é um conjunto de métodos ou de caminhos que são percorridos na busca do
conhecimento. E, segundo Demo (1987), metodologia é uma preocupação instrumental, pois
trata da forma de se fazer ciência. Cuida dos procedimentos, das ferramentas, dos caminhos.
A finalidade da ciência é tratar a realidade teórica e prática.
Ao início deste, se fez necessário verificar o método que seria utilizado na realização
das etapas da Monografia e, segundo Cervo e Bervian (2007, p. 27), “método é a ordem que
se deve impor aos diferentes processos necessários para atingir um certo fim ou um resultado
desejado”. Concorda Magalhães (2005, p. 226) que método seria “o estudo ou a ciência do
caminho, se pretendendo que este seja uma trilha racional para facilitar o conhecimento”. E na
compreensão de Vergara (2004, p. 12), “método é um caminho, uma forma, uma lógica de
pensamento”.
Para a realização deste, foi utilizado o método indutivo, que segundo Barros e
Lehfeld (2007, p.76) “é um processo mental, por intermédio do qual, partindo de dados
particulares suficientemente constatados, infere-se uma verdade geral ou universal não
contida nas partes examinadas”. Gil (1999, p. 28) complementa que “parte do particular e
coloca a generalização como um produto posterior do trabalho de coleta de dados
particulares”. E, de acordo com Andrade (1999), no caso do método indutivo, as constatações
particulares é que levam às teorias e leis gerais. E que, de certa forma, pode ser compreendido
a partir das seguintes etapas: observação, hipóteses, experimentação, comparação, abstração e
generalização.
Em seguida, o autor iniciou a Revisão de Literatura a partir do item comunicação.
Neste item foi abordado o surgimento, função, objetivos e processos de comunicação. Com
isso, fez-se necessário a pesquisa, e segundo Cervo e Bervian (2007, p. 57), “pesquisa é uma
atividade voltada para a investigação de problemas teóricos ou práticos por meio de emprego
de processos científicos”. Complementando, Demo (1987, p. 23) cita que “pesquisa é a
atividade científica pela qual descobrimos a realidade”. E, Segundo Ruiz (1996), pesquisa
41
científica é toda realização concreta de uma investigação planejada, desenvolvida e redigida
de acordo com normas metodológicas consagradas pela ciência.
Além das pesquisas já citadas, utilizou-se a pesquisa exploratória, que segundo
Cervo e Bervian (2007, p. 63), tem como objetivo “buscar mais informações sobre
determinado assunto de estudo. Tais estudos têm por objetivos familiarizar-se com o
fenômeno ou obter uma nova percepção dele e descobrir novas ideias”. Na compreensão de
Gil (2002, p. 41), “tem como objetivo proporcionar maior familiaridade com o tema, com
vistas a torná-lo mais explícito ou construir hipóteses. [...] tem como objetivo principal o
aprimoramento de ideias ou a descoberta de intuições”. E, segundo Ruiz (1996), o objetivo da
pesquisa exploratória consiste numa caracterização inicial do problema, de sua classificação e
de sua reta definição. Isto se dá quando um problema é pouco conhecido, ou seja, quando
hipóteses ainda não foram claramente definidas. Através desta, pode-se fazer o levantamento
de todas as informações necessárias, e até então desconhecidas, sobre diferentes temas para a
realização deste trabalho.
Pesquisa descritiva, segundo Cervo e Bervian (1996, p. 49), “observa, registra,
analisa e correlaciona fatos ou fenômenos (variáveis) sem manipulá-los”. Gil (2002, p. 42)
cita como objetivo da pesquisa descritiva “a descrição das características de determinada
população ou fenômeno ou, então, o estabelecimento de relações entre variáveis”. E, segundo
Gressler (2004), a pesquisa descritiva descreve, sistematicamente, fatos e características
presentes em uma determinada população ou área de interesse. A pesquisa descritiva requer
um elemento interpretativo que se apresenta combinando, muitas vezes, comparação,
contraste, mensuração, classificação, interpretação e avaliação. É usado para descrever
fenômenos existentes, situações presentes e eventos, identificar problemas e justificar
condições. Numa forma de aclarar situações para futuros planos e decisões, compara e avalia
o que os outros desenvolvem em situações e problemas similares. O uso deste tipo de
pesquisa se faz necessário para que não haja nenhum tipo de interferência exterior ou
manipulação de dados.
E para melhor conceituação do tema proposto, se fizeram necessárias pesquisas
bibliográficas, e segundo Cervo e Bervian (2007, p.60) “a pesquisa bibliográfica procura
explicar um problema a partir de referências teóricas publicadas em artigos, livros,
dissertações e teses”. Gil (2002, p.44) finaliza que “a pesquisa bibliográfica é desenvolvida
com base em material já elaborado, constituído principalmente de livros e artigos científicos”.
E, segundo Ruiz (1996), a pesquisa bibliográfica consiste no exame de um conjunto de livros,
para levantamento e análise do que já se produziu sobre determinado assunto que assumimos
42
como tema de pesquisa científica. Para a melhor conceituação dos itens, desde a revisão de
literatura até o término do trabalho, foram utilizados livros e filmes de acervo pessoal, assim
como demais livros de bibliotecas. Para o melhor entendimento sobre comunicação, utilizou-
se conhecimentos e livros de autores como Berlo, de semiótica, muito utilizou-se referências
de autores como Peirce e Eco, e cinema a partir de Costa. Assim como se fez presente o uso
de livros e filmes, a execução deste trabalho também se deu a partir de pesquisas na internet,
como, por exemplo, o site IMDB.
Na execução deste trabalho também se fez necessária a abordagem qualitativa, que
segundo Goldenberg (2000), esse método, o qualitativo, poderá observar de forma direta
como cada indivíduo ou grupo experimenta a realidade pesquisada. Nota-se também a devida
importância para este método, pois só assim pode-se estudar questões difíceis de quantificar,
como sentimentos, motivações, crenças e atitudes individuais. Complementando, Gressler
(2004) cita que a abordagem qualitativa é utilizada quando se busca descrever a complexidade
de determinado problema, onde não estão envolvidas manipulações de variáveis e estudos
experimentais. Finalizando, Oliveira (2007) cita pesquisa qualitativa como sendo um processo
de reflexão e análise da realidade através da utilização de métodos e técnicas, a fim de
compreender detalhadamente o objeto de estudo em seu contexto histórico e/ou segundo sua
estruturação. Este tipo de abordagem faz com que a relação do trabalho como um todo, entre
o tema, a pesquisa, o pesquisador e o estudo, sejam colocados em prática.
Nota-se a devida importância que se deve dar a esses procedimentos metodológicos
para que os mesmos auxiliem na busca e compreensão do tema proposto deste trabalho.
43
4 ANÁLISE DOS DADOS
Como já visto anteriormente no item 2.7, no início do século XX surge um movimento
ideológico na Alemanha, o Nazismo. E para o entendimento deste, faz-se necessário a
abertura do próximo item para o resgate histórico do mesmo.
4.1 NAZISMO – RESGATE HISTÓRICO
O termo nazi ou nazista, segundo Stackelberg (2002), é formado pelas duas primeiras
sílabas de nacional-socialista, a partir da pronúncia alemã. Para o melhor entendimento deste
regime adotado e tão marcado na Segunda Guerra Mundial, necessita-se entender os motivos
pelo qual o regime foi adotado, assim como seu resgate histórico. Para chegar até ele, é
preciso entender os motivos pelo qual aconteceram a Segunda Guerra Mundial, assim como a
Primeira Guerra Mundial, pois a partir dela é que desencadeou este regime estudado.
Este resgate, então, precisa ser estudado, pois, segundo Stackelberg (2002), a
Primeira Guerra Mundial foi a maior vertente do século XX, pois foi a partir dela que
surgiram os principais desenvolvimentos subsequentes na Europa, assim como a ascensão do
fascismo e do nazismo, que estão diretamente relacionados à experiência da guerra, e a
revolução bolchevique, que foi o grande legado russo da guerra.
A Primeira Guerra Mundial, que se deu início em 1914, segundo Hobsbawm (1995),
envolveu todas as grandes potências européias e com a exceção de alguns países, todos os
Estados europeus. O estopim da guerra foi o assassinato do arquiduque Francisco Ferdinando,
da Áustria-Hungria, o que em semanas depois fez com que eclodisse a Guerra.
Muitos historiadores não chegam a um acordo pra saber de fato qual o motivo que
gerou a Guerra, há muitas especulações, porém, o que se sabe, segundo Hobsbawm (1995), é
que foi uma guerra tipicamente européia, entre a tríplice aliança entre França, Grã-Bretanha e
Rússia de um lado, enquanto do outro, as chamadas Potências Centrais, Alemanha e Áustria-
Hungria.
Essas, então, seriam as principais combatentes da Primeira Guerra Mundial, porém,
com o tempo, outras nações foram entrando e participando, tornando-a mundial.
44
É o que cita Hobsbawm (1995), em dar como exemplo o Japão, que ingressou quase
que imediatamente, a fim de tomar as posições da Alemanha no Oriente Médio e Pacífico
ocidental, e os EUA, que entraram em 1917, onde sua intervenção seria decisiva.
Além do fato de, até então, ser uma guerra européia, o mais notável era que seria
uma guerra de dominação territorial, e a partir dela a Europa não seria mais a mesma. É o que
cita Hobsbawm (1995), ao dizer que o plano alemão, até então, era liquidar rapidamente a
França no Ocidente e depois partir com a mesma rapidez para liquidar a Rússia no Oriente. E,
movida pela necessidade, a Alemanha planejava uma campanha relâmpago, que na Segunda
Guerra Mundial seria conhecida por Blitzkrieg. Então, a partir disso, a Alemanha ocupou a
França. E mesmo com defesa francesa e com ajuda dos britânicos, a Alemanha ocupava parte
da França oriental e da Bélgica. Foi então que começaram a surgir métodos defensivos, que
eram feitos a partir de trincheiras e fortificações, impedindo o avanço dos alemães.
Esta linha defensiva por parte da França não intimidava os alemães, e mesmo sob
trincheiras e barricadas, o conflito ainda permanecia. Segundo o relato de Hobsbawm (1995),
isto era conhecido como a Frente Ocidental, que por fim acabou se tornando uma máquina de
massacre sem precedentes na história da guerra, onde milhões de homens estavam em
constante conflito diante uns dos outros, onde viviam com, e como, ratos e piolhos. Os
franceses perderam uma geração. Embora os alemães tivessem perdido mais combatentes que
os franceses, seu contingente ainda era grande. Esses horrores da guerra na Frente Ocidental
trariam ainda consequências mais tristes, onde quase todos os soldados que serviram na
Primeira Guerra Mundial saíram dela inimigos convictos da guerra. Entretanto, os soldados
que haviam passado por esse tipo de barbárie sem se voltar contra ela, às vezes, extraíam dela
a experiência de lidar com a morte e a coragem, como uma espécie de bárbara superioridade,
e a partir disso viria a formar as primeiras fileiras da ultradireita do pós-guerra. E Adolf Hitler
era apenas um desses, onde o fato de ter sido frontsoldat era a experiência formativa da vida.
Apesar da guerra então trazer estes motivos ideológicos à tona, Hobsbawm (1995)
cita que, em determinado período da guerra, não era a ideologia que dividia os beligerantes,
exceto pelo fato de que nos dois lados a guerra tinha que ser travada mediante a mobilização
da opinião pública, ou seja, alegando algum profundo desafio a determinados valores
nacionais, como, por exemplo, o barbarismo russo contra a cultura alemã, ou a democracia
francesa e britânica contra o absolutismo alemão. Porém, o motivo claro, era que essa guerra,
ao contrário das anteriores que já tivessem acontecido, que eram travadas sob objetivos
específicos e limitados, travava-se por motivos ilimitados. E para os dois principais
componentes, Alemanha e Grã-Bretanha, o céu tinha que ser o limite, pois a Alemanha queria
45
uma política e posição marítima globais como as que a Grã-Bretanha então ocupava. E para a
França, seus objetivos eram menos globais, porém, igualmente urgentes, pois, precisava
compensar sua crescente e aparentemente inferioridade demográfica e econômica frente à
Alemanha. Então, em 1917, a campanha chegou perto do êxito, quando os EUA foram
arrastados para a guerra, e a Grã-Bretanha fez o melhor possível para bloquear os suprimentos
da Alemanha, ou seja, matar de fome a economia e a população alemã.
Como visto, a supremacia alemã estava apenas em sua força militar, e sua economia
de guerra não era tão eficiente assim. Porém, os aliados sem a ajuda e os infinitos recursos dos
EUA, mostraram-se decisivos.
Então, após incessantes batalhas, após a França sangrar quase à morte e a Grã-
Bretanha, mesmo depois da guerra, jamais voltou a ser a mesma, pois sua economia estava
arruinada por ter travado uma guerra que ia além de seus recursos, Hobsbawm (1995) cita
que, foi ratificado um acordo de paz punitiva. Este acordo de paz imposto pelas grandes
potências vitoriosas sobreviventes, EUA, Grã-Bretanha, França e Itália e, em geral, embora
imprecisamente, conhecido como Tratado de Versalhes.
Exemplificando, Hobsbawm (1995) cita cinco considerações que, para ele,
dominavam o Tratado. A mais imediata era o colapso de regimes na Europa, assim como na
Rússia houve o surgimento de um regime bolchevique revolucionário alternativo. Segundo,
havia uma necessidade de controlar a Alemanha, pois sozinha quase exterminou toda a
coalizão aliada, motivo este que acabou sendo o de maior interesse da França. Terceiro, o
mapa da Europa tinha que ser modificado, redividido e retraçado, isto para enfraquecer a
Alemanha, assim como preencher os espaços vazios deixados na Europa e Oriente Médio.
Então, o princípio básico para a reordenação do mapa era criar Estados-nação étnico-
linguísticos. O remapeamento do Oriente Médio se deu ao longo de linhas imperialistas, que
era dividido entre França e Grã-Bretanha, com exceção da Palestina, onde a Grã-Bretanha
havia prometido aos judeus um lar nacional a eles, que por sua vez seria algo problemático e
não esquecida da Primeira Guerra Mundial. O quarto tratava-se das políticas internas dentro
dos países vitoriosos, que significava, na prática, Grã-Bretanha, França e EUA, e os atritos
entre eles. A consequência mais importante dessa politicagem interna foi que o congresso
americano se recusou a ratificar um acordo de paz, que por sua vez, foi escrito em grande
parte por ou para seu presidente, com isso resultando na retirada dos EUA, com resultado a
longo alcance. E por último, o quinto, as potências vitoriosas buscaram desesperadamente um
tipo de acordo de paz que não resultasse ou tornasse impossível outra guerra, assim como esta
que acabara de devastar o mundo e cujos efeitos estavam em toda a parte.
46
Nota-se, então, que os aliados queriam enfraquecer a Alemanha até onde fosse
possível, tornando-a responsável pela guerra e todas as suas consequências, tornar o mundo
mais seguro contra o bolchevismo e, além disso, remapear a Europa.
Essa medida de paz punitiva dava sinais claros de que a paz, de fato, estava
começando a ficar apenas no papel. É o que cita Hobsbawm (1995) ao dizer que não é preciso
entrar em detalhes do entreguerras para ver que o Tratado de Versalhes não podia ser mantido
à base de uma paz estável. Estava condenado desde o início, e uma nova guerra era quase
certa, pois duas grandes potências européias, e na verdade mundiais, estavam
temporariamente não apenas fora do jogo, do conflito, mas também tidas como não existentes,
a Alemanha e a Rússia soviética. Então, assim que uma das duas, ou as duas, voltassem à
cena, um acordo de paz baseado apenas entre França e Grã-Bretanha não poderia durar por
muito tempo. E, mais cedo ou mais tarde, as duas perdedoras, Alemanha e Rússia, poderiam
aparecer, inevitavelmente, como duas jogadoras.
A vitória dos aliados na Primeira Guerra Mundial, segundo Stackelberg (2002),
parecia anunciar o triunfo da democracia liberal na Europa, pois com a perda da guerra, a
monarquia na Alemanha veio a baixo e levou os democratas sociais (SPD) ao poder, o maior
partido de oposição da Era Imperial alemã. Uma nova constituição, elaborada na cidade de
Weimar, em 1919, englobava os princípios liberais e democráticos. Entretanto, vinte anos
depois do armistício, firmado em 1918, não restaria uma única democracia na Europa central
e oriental, fazendo a República de Weimar sobreviver, pelo menos em termos formais, até
1933, pois o colapso desta democracia abriu caminho para a tomada do poder pelos nazistas a
partir deste ano.
Este é um episódio claro durante o fim da guerra, pois a partir disso começa a nascer
entre as perdedoras, Alemanha e Rússia, novos movimentos sociais e ideológicos, além do
sentimento de revanche de ambas, mostrando que de fato a paz estava ameaçada, e uma nova
guerra poderia surgir. Porém, outra consequência da guerra estava por vir. E, segundo
Hobsbawm (1995), a guerra seguinte poderia ter sido evitada, ou pelo menos adiada, caso este
problema não viesse à tona. Pois, como visto anteriormente, ambos os combatentes estavam
fragilizados economicamente. Então, se houvesse restaurado a economia pré-guerra como um
sistema global de prósperos crescimento e expansão econômicos, talvez isso pudesse ter sido
evitado. Contudo, após uns poucos anos, em meados da década de 1920, a economia mundial
mergulhou na maior e mais dramática crise desde a Revolução Industrial. Fazendo com que
isso levasse ao poder, na Alemanha e no Japão, forças políticas do militarismo e da extrema
direita, estimuladas para um possível confronto, se necessário militar, do que pela mudança
47
negociada aos poucos. Daí então uma nova guerra não era apenas previsível, como
rotineiramente previsível.
Este período que abalou o mundo ficou conhecido como a Grande Depressão, e
segundo Hobsbawm (1995), a Primeira Guerra Mundial foi seguida por um verdadeiro
colapso mundial, sentido em qualquer lugar do mundo, onde homens e mulheres faziam
transações comerciais. E, curiosamente, o epicentro desta crise fora os EUA, e com isso, a
economia mundial capitalista pareceu desmoronar e ninguém sabia exatamente como se
poderia recuperá-la. No caso extremo, na Alemanha em 1923, a unidade monetária foi
reduzida a um milionésimo de milhão do seu valor de 1913, ou seja, na prática o valor da
moeda foi reduzido à zero.
A causa desse colapso, segundo Stackelberg (2002), fora a distribuição desigual do
poder de compra, causado pela expansão industrial na década de 1920. Os estoques
industriais, empilhados e em grande escala, devastaram os mercados financeiros do mundo. A
superexpansão industrial e o excesso de produção, ou a falta de consumo, resultaram em
demissões em massa de trabalhadores, devido aos grandes estoques. O reflexo disso viria na
redução do poder de compra das massas e a demanda de produtos industriais. Empresas que,
durante os anos de prosperidade na década de 1920, tiveram que fechar e acabavam levando
seus credores à falência. O resultado desse círculo vicioso de falência das empresas,
desemprego crescente e pânico financeiro causaram insegurança psicológica e um crescente
clamor por uma solução política para a crise. Concluindo, Hobsbawm (1995) cita que a queda
dos preços dos produtos primários, que deixaram de cair ainda mais pelo acúmulo feito de
estoques cada vez maiores, demonstrava que a demanda dos EUA não conseguia acompanhar
a capacidade de produção. E este colapso foi alimentado, em grande parte, pelo enorme fluxo
de capital internacional que invadiu os países industriais, inclusive a Alemanha, que por sua
vez ficou com a economia extremamente vulnerável. Os portões para a Segunda Guerra
Mundial foram abertos em 1931, quando era visível o fortalecimento da direita radical e que
fora reforçado durante o pior período da Depressão pelos espetaculares reveses da esquerda
revolucionária.
Daí então, os rumos ideológicos do mundo estavam se modificando, o liberalismo
estava morrendo e, segundo Hobsbawm (1995), três vertentes competiam pela hegemonia
intelectual-política. O comunismo marxista era uma, pois de maneira impressionante a URSS
parecia imune à catástrofe. O capitalismo era a segunda, privado de sua crença na otimização
de livres mercados, e com ligação permanente com a moderada social-democracia de
movimentos trabalhistas não comunistas. E o fascismo seria a terceira, que a Depressão
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transformou num movimento mundial e, mais objetivamente, num perigo mundial. Entretanto,
na sua versão alemã (nacional-socialismo), beneficiou-se tanto da tradição intelectual alemã
que, diferente de outras nações, se mostrava hostil quanto às teorias clássicas do liberalismo
econômico, e se mostrava decidido a livrar-se do desemprego a qualquer custo. E isso fica
claro quando a Alemanha nazista fora o único Estado Ocidental que conseguiu eliminar o
desemprego entre o período de 1933 e 1938.
Antes do regime nazista tomar o poder, e Adolf Hitler se tornar chanceler, houve um
momento chamado “Putsch da Cervejaria” onde, segundo Stackelberg (2002), ao invés de
ingressar em outros movimentos para derrubar Weimar, Hitler assumiu um pequeno partido
político, que acabara de ser fundado, que se denominava como Partido dos Trabalhadores
Alemães, que era um dos muitos grupos fundados no período revolucionário logo após o fim
da guerra, a fim de atrair trabalhadores para a causa nacionalista. Mesmo tendo ingressado
como o quinquagésimo membro do partido, logo se tornara líder. E em fevereiro de 1920,
muda o nome do partido para Partido Nacional-Socialista dos Trabalhadores (NSDAP). O
treinamento de Hitler como instrutor político do exército e sua liderança, mostrada em
diversos pontos, como, por exemplo, senso de missão, capacidade de articular ressentimentos
e objetivos nacionalistas, e sua dedicada busca pelo poder, permitiram-lhe aumentar o número
de seguidores e aumentar a participação no partido. E numa noite de novembro de 1923,
Hitler interrompeu uma concentração nacionalista e proclamou a instituição de um novo
governo nacional. Seus esforços para fazer uma revolução, com cooperação e permissão das
autoridades, não foi bem-sucedido, pois seu partido não tinha números expressivos de
seguidores, o que tornaria isso imprescindível. Mesmo com as ordens da polícia para
dispersarem demais golpes, Hitler ainda continuava. Entretanto, num julgamento, Hitler usava
o tribunal para divulgar sua causa, com prévia autorização dos juízes. Ele se mostrava como
um altruísta, que tentava apenas livrar seu país das garras dos marxistas e traidores. Pelo ato
de traição, Hitler recebeu apenas a pena mínima, de cinco anos, porém só permaneceu preso
por oito meses. Neste tempo, enquanto preso, Hitler aproveitou para criar seu livro, o Mein
Kampf (Minha luta), todo o conteúdo do livro foi ditado para seu secretário particular, Rudolf
Hess, que mais tarde se tornaria vice-líder do Partido Nazista. Com o fracasso de seu putsch,
Hitler tirou uma lição, que não poderia tentar tomar o poder outra vez sem o apoio do
exército. Contudo, dali em diante, ele tentaria chegar ao poder de forma legal e constitucional.
O fracasso do putsch de Hitler fez ascender a quantidade de tentativas para derrubar o regime
de Weimar.
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A falha tentativa de Hitler ascender ao poder não o fez desistir de seu objetivo,
mesmo que ainda não tenha conseguido os apoios necessários, porém, com a Grande
Depressão a República de Weimar ficou fragilizada, e segundo Stackelberg (2002), o colapso
financeiro mundial acelerou a queda de Weimar, além de promover a tendência para o
autoritarismo político como um meio para transcender o crescente conflito sobre a
distribuição dos recursos que, como visto anteriormente, estavam cada vez mais escassos.
Apesar de a primeira tentativa de golpe ter falhado, o Partido Nazista nas próximas
eleições para o Reichstag, o parlamento alemão, já contava com mais participação dos votos
e, segundo Stackelberg (2002), emergia como o maior ganhador, aumentando sua
representação parlamentar. Os eleitos que votavam pela primeira vez, votavam nos nazistas,
muitos dos quais eram para registrar seu protesto contra as políticas econômicas à época.
Além dos demais eleitores, não somente os novos eleitos, mas também um segmento apolítico
da população, que se sentiam seduzidos pela pregação nazista, ao dizer que marxistas e judeus
eram bodes expiatórios, e o nazistas prometiam soluções rápidas e eficazes para acabar com
isso. Estes ganhos eleitorais dos nazistas confirmaram a estratégia de Hitler ao tentar procurar
uma forma legal e eleitoral de chegar ao poder. Pois, de fato, aprendera isso com o primeiro
golpe. Com isso, um dos principais objetivos de Hitler ao refundar o Partido Nacional-
Socialista dos Trabalhadores Alemães (NSDAP), em fevereiro de 1925, foi o de criar um
partido político com amplo apelo popular, porém, permanecia sujeito ao seu controle pessoal.
Para isso, Hitler exigiu um programa que atraísse uma grande parcela da população e uma
ampla variedade de grupos sociais, inclusive trabalhadores industriais, mas que não
restringisse sua ação, nem o comprometesse com específicas reformas sociais.
Hitler, então, já colocava as cartas na mesa com suas propostas de governo, seus
ideais e também juntava forças e alianças com demais classes, em contrapartida o anti-
semitismo de Hitler era evidentemente notado. O sucesso das táticas, e os erros, de Hitler
ficam claros nas eleições de 1932, pois segundo Stackelberg (2002), pois nesse período de
eleições ao Reichtag os nazistas se consolidaram como maior partido da Alemanha,
entretanto, não foi possível obter a maioria no Reichtag, e, com isso, o cargo de chanceler.
Porém, estas eram, ainda, as primeiras votações, que aconteceram em abril, restavam ainda as
eleições de julho e novembro. E o resultado que viria com as de julho aumentariam ainda
mais a estatura de Hitler, mas ainda não os era maioria. Mas Hitler insistia na sua estratégia de
tudo ou nada, e que o único cargo que aceitaria seria o de chanceler, porém, nessa última
eleição os nazistas sofreram uma perda desconcertante de mais de dois milhões de votos, e
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este resultado poderia ser uma repulsa quanto à política maximalista de Hitler de insistir no
poder total.
Logo após seu fracassado golpe, Hitler tentara de formas legais de subir ao poder,
entretanto, não conseguiu o resultado e apoio esperado, talvez, como visto, por causa de sua
política adotada. E, segundo Stackelberg (2002), Hitler só chegou ao poder em 1933 graças à
desordem política dos demais candidatos e vencedores, e um desses líderes havia dito que
apenas Hitler seria capaz de restaurar esta ordem política e evitar um deslocamento do
impulso político para a esquerda, de onde os comunistas continuavam a obter cada vez mais
votos.
Com receio de uma crescente massa comunista, e após uma decisão dos vencedores,
segundo Stackelberg (2002), Hitler fora designado como chanceler de um governo de
minoria, que continuaria a governar pela autoridade presidencial, nos termos do artigo 48. A
designação para chanceler coroou a estratégia de Hitler em alcançar o poder através de meios
legais e eleitorais. Entretanto, seria um erro concluir que ele foi levado ao poder com grande
apoio popular, pois os nazistas nunca obtiveram mais que 37,4 por cento dos votos numa
eleição nacional. A perda de votos em novembro significava que os nazistas haviam
alcançado os limites de sua popularidade, sem perspectivas de alcançar o poder nos termos
que Hitler desejava.
Embora tenha chegado ao poder legalmente, porém não de forma democrática,
segundo Stackelberg (2002), Hitler chegara ao poder de um governo administrado por
decretos presidenciais, nos termos do artigo 48, da Constituição de Weimar. O clima de
renascimento nacional que acompanhou a ascensão dos nazistas ao poder facilitou bastante o
trabalho de Hitler. Sua estratégia para alcançar o poder absoluto por meios legais envolvia a
dissolução do Reichtag, e a convocação de novas eleições. Isso traria também a vantagem de
acabar com os poderes de Hindenburg, então presidente. Então, o Reichtag fora dissolvido
dois dias depois da designação de Hitler, que marcou a eleição para 5 de março, enquanto
continuava a governar por decreto presidencial. Tinha como princípio a necessidade de
restaurar a autoridade do Estado contra a ameaça marxista. Em 27 de fevereiro um incêndio
destruiu o prédio do Reichtag, aumentando assim o terror contra a esquerda. Sob alegação que
o incêndio havia sido provocado por comunistas, Hitler assinou um “Decreto para a Proteção
do Povo e do Estado”. O decreto proclamava um estado de emergência e suspendia a proteção
constitucional das liberdades civis, liberdade de imprensa, direito de reunião e de associação,
a privacidade das comunicações postais, telegráficas e telefônicas e permitia as buscas das
residências sem mandado judicial. Além disso, o decreto concedia ao governo do Reich a
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autoridade para interferir nos assuntos dos estados individuais ostensivamente para manter a
lei e a ordem. Este decreto fez com que muitas prisões fossem feitas e a superpopulação
carcerária aumentasse. Foi aí que surgiu o primeiro campo de concentração, em Dachau, que
tinha como objetivo, alocar e reeducar os presos políticos e outros elementos anti-sociais. Os
deputados e candidatos comunistas foram presos antes do dia da eleição, entretanto o Partido
Comunista não foi completamente dissolvido até depois da eleição, a fim de evitar a migração
do apoio para o SPD. Estas prisões contribuíram para tornar possível a maioria dos terços no
Reichtag que Hitler tanto precisava para ter poderes ditatoriais.
Daí, então, Hitler começa o renascimento nacional, a partir de várias mudanças e
planos governamentais, assim como mudanças sociais, que se aplicavam em todas as esferas,
desde a agricultura à economia, passando também pela educação, arte, ciência, religião e
ideologia. Com isso, segundo Stackelberg (2002), Hitler estava determinado, desde o início de
seu governo, a alcançar determinados objetivos importantes na política externa, inclusive os
quais dariam origem à Segunda Guerra Mundial, como, por exemplo, a revogação do Tratado
de Versalhes, a criação de um Grande Reich (com todos os povos que falassem alemão),
conquista de Lebensraum a leste, e estabelecimento de uma nova ordem na Europa (dominada
pela “raça germânica”). Estes objetivos já haviam sido anunciados em seu livro, Mein Kampf.
Entretanto, esses objetivos só seriam possíveis a partir de estágios, e mesmo assim só se os
inimigos potenciais da Alemanha deixassem de tomar as devidas providências para impedir o
rearmamento e a agressão alemã. Por diversas razões, os líderes das nações vitoriosas que se
saíram vencedoras da Primeira Guerra Mundial não adotaram essas medidas, enquanto ainda
havia uma possibilidade de evitar a guerra.
Assim, segundo Tota (2009), a Alemanha sentiu-se em condições de romper mais um
importante item do Tratado de Versalhes, a remilitarização da Romênia. Pelo Tratado, a
região à margem esquerda do rio Reno era região desmilitarizada, embora ali não houvesse
tropas estrangeiraz, as cláusulas do Tratado eram bem claras quanto a não permanência de
tropas do exército alemão naquela região. No entanto, Hitler iniciou seu plano de vingança
contra o tratado que havia maculado o orgulho nacional alemão, e determinou, então, que o
comandante da Wehermacht atravessasse as pontes do Reno, e que tomasse a região à
esquerda. A invasão, apesar do protesto de alguns comandantes, foi feita por soldados
alemães na região em 7 de março de 1936 que foram recebidos por aplausos da população
local. A expansão nazista parecia não ser notada pelos dirigentes franceses. Já em março de
1938, a Alemanha realizava a tão sonhada anexação da Áustria. Os soldados alemães foram
recebidos por uma boa parcela da população austríaca como restauradores da união dos povos
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germânicos, isso sem disparar um tiro sequer. E, mais uma vez, França e Grã-Bretanha nada
fizeram. O passo seguinte foi a conquista dos sudetos tchecos, como era conhecida uma faixa
de terras da Tchecoslováquia habitada por uma maioria alemã. Com isso, Hitler exigiu sua
volta ao domínio alemão. Por sentir-se pressionado, o país Tcheco pediu ajuda à França, com
quem tinha acordos de ajuda militar. A França, por se sentir superada pelo crescente poderio
militar alemão, preferiu a linha diplomática. Tudo isso facilitou a aplicação da política de
apaziguamento dos britânicos. A política de apaziguamento consistia em fazer concessões
territoriais à Alemanha, em especial a leste, assim, os nazistas consolidavam seu acalentado
sonho de um espaço vital. Em 29 de setembro de 1938, deu-se a Conferência de Munique, na
capital da Bavária. Neste encontro participaram Grã-Bretanha, França, Itália e, evidentemente,
a Alemanha. Não foi permitida a presença da Tchecoslováquia nem da União Soviética, que
tinham interesses estratégicos na região. Com a Tchecoslováquia fragilizada permitiria a
passagem de forças alemãs numa possível invasão nazista ao território soviético. Com o
acordo de Munique, a Alemanha ficou com os sudetos e a Tchecoslováquia desmembrou-se
em duas, uma parte ficou sob domínio da Alemanha, e a outra se transformou em um Estado
satélite. A União Soviética, a fim de evitar um possível ataque-surpresa, na data de 23 de
agosto de 1939, o ministro das relações exteriores que os representavam se reuniu com o
ministro alemão, assinando o Pacto de Não-Agressão Nazi-Soviético. A Alemanha estava
assim livre pra prosseguir seu projeto expansionista, sem medo de enfrentar duas frentes de
batalha.
A partir disso, Hitler começava seu ambicioso plano, e que seria o estopim da
Segunda Guerra, a invasão da Polônia. E, segundo Tota (2009), Hitler ordenou ato contínuo,
que seus comandantes se preparassem para invadir a Polônia. Para Stackelberg (2002), o
Pacto de Não-Agressão Nazi-Soviético armou o palco para a invasão alemã da Polônia. As
condições para tal pareciam ideais para reverter o legado do Tratado de Versalhes, a perda de
territórios orientais. Hitler ainda tentou provocar uma divisão entre a Polônia e a Inglaterra, a
fim de manter os britânicos fora da guerra. Ele propôs uma aliança com a Inglaterra após a
situação da Polônia fosse resolvida de forma satisfatória. Os britânicos disseram aos
poloneses para aceitarem as exigências de Hitler, entretanto, prometeram apoiar a Polônia
caso Hitler recorresse à força. Os poloneses declararam dispostos a negociar, mas se
recusavam a submeter-se a um ultimato alemão. Se paciente fosse, Hitler poderia ganhar mais
concessões sem entrar em guerra, porém, a liberdade de ação que ele queria só seria possível
através da força. Em 31 de agosto ele deu a ordem final para o ataque.
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O que parecia ser um conflito localizado e regional acabou desencadeando um longo
episódio na história da humanidade e, segundo Stackelberg (2002), foi uma guerra que a
Alemanha esperava manter localizada na Polônia, e acabou se tornando a mais extensa e
destrutiva guerra de todos os tempos. A luta pode ser dividida em três fases principais, de
1939 a 1941, que se desenrolou a fase européia, em 1941 o ataque alemão à União Soviética e
o ataque japonês aos Estados Unidos espalharam a guerra para o mundo inteiro, o que acabara
sendo o período de maior ascendência do Eixo, no verão de 1942, e por fim, onde a maré
virou ao final de 1942 e início de 1943, com as vitórias Aliadas na Rússia, África do Norte e
Pacífico. Mas outros dois anos de combates foram necessários antes que os alemães e
japoneses fossem derrotados em 1945. Este é um exemplo simplificado do que fora a Segunda
Guerra Mundial.
Mas o motivo pelo qual se deu a invasão na Polônia, segundo Tota (2009), era de
que, na época, a Polônia dividia o território alemão, a reivindicação alemã era de ter o direito
de livre passagem ligando a Prússia Oriental ao resto do território alemão. E, em 1 de
setembro de 1939, alegando conflitos de fronteira, Hitler ordenou a invasão do território
polonês. Com isso, a França e a Grã-Bretanha tinham o compromisso de ajuda aos poloneses.
Então, França e Grã-Bretanha enviaram um ultimato à Alemanha, onde era exigido o fim
imediato da invasão, e Hitler nem se deu o trabalho em responder. Diante disso, França e Grã-
Bretanha não tiveram outra alternativa a não ser declarar guerra à Alemanha em 3 de
setembro. A arrogância de Hitler se manifestava de acordo com as espetaculares vitórias das
forças nazistas no país, e em 20 dias de conflito os comandantes poloneses assinavam sua
rendição, fazendo com que a Polônia fosse anexada à Alemanha, deixando de ser um Estado
independente, e, com isso, todos os habitantes deveriam simplesmente trabalhar para os
alemães.
A guerra, então, teve como início um conflito europeu e, segundo Hobsbawm (1995),
depois que a Alemanha entrou na Polônia tornou-se uma guerra puramente européia ocidental
de Alemanha contra França e Grã-Bretanha. Na primavera de 1940 a Alemanha invadiu,
também, a Noruega, Dinamarca, Países Baixos, Bélgica e, com ridícula facilidade, a França.
Ocupou os quatro primeiros países e dividiu a França numa zona diretamente ocupada e
administrada pelos alemães. Só restou em guerra com a Alemanha a Grã-Bretanha, então, foi
nesse momento em que a Itália fascista saiu da neutralidade e foi para o lado alemão.
Enquanto isso, o mapa da Europa era redesenhado.
A rendição francesa, segundo Stackelberg (2002), para Hitler representou o maior
trunfo de sua vida, os nazistas promoveram imponentes desfiles militares em Berlim e Paris
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para celebrar a vitória. Entretanto, segundo Hobsbawm (1995), a França foi atropelada em
1940 e aceitou a subordinação de Hitler porque o país havia sangrado até quase a morte na
Primeira Guerra Mundial. E, de acordo com Tota (2009), o espírito derrotista tomou conta dos
comandantes franceses, porém, alguns membros do exército francês ainda tentavam esboçar
uma reação à invasão, mas, de qualquer forma, era tarde demais. Os franceses jamais
esqueceriam o que aconteceu em 4 de junho de 1940, quando os nazistas marcharam pelos
boulevares parisienses e a bandeira nazista foi afixada na Torre Eiffel. Em 25 de junho a luta
foi cessada por força de um armistício assinado entre França e Alemanha, pelo acordo, o norte
francês e toda costa atlântica ficaram sob domínio alemão e o sul transformou-se numa região
não ocupada, mas que viria a colaborar com os vencedores.
Com a queda da França, a Grã-Bretanha sabia que seria o próximo alvo alemão. E,
segundo Tota (2009), o então primeiro ministro britânico, Winston Churchill, sabia destes
objetivos alemães. Hitler achava que os britânicos pediriam a paz, porém, na liderança de
Churchill isso não aconteceria. Na visão de Stackelberg (2002), Hitler convidou os britânicos
a encerrarem a luta, com base numa partilha do mundo. A Inglaterra continuaria com suas
possessões imperiais, em troca da concessão continental à Alemanha, e a única exigência de
Hitler era a recuperação das colônias perdidas na Primeira Guerra Mundial. Porém, Churchill
marcou o fim de todas as ilusões de que seria possível evitar uma guerra total. Então, em 16
de julho, Hitler deu ordens para a preparação da “Operação Leão do Mar”, a projetada invasão
à Inglaterra, com data marcada para 15 de setembro.
Em setembro, então, começaram os ataques à Inglaterra e, segundo Tota (2009), os
bombardeiros começaram no sul da Inglaterra, como primeiro passo preparativo da invasão
das Ilhas Britânicas. Cerca de 1.400 bombardeiros e mais de 1.000 caças começaram
despejando toneladas de bombas em instalações portuárias e aeródromos, depois povoados e,
em seguida, cidades. Londres também foi atingida. No entanto, os aviões alemães
encontraram resistência por parte da RAF (Royal Air Force), a força Aérea Britânica. Em
pouco mais de 3 meses de batalha a Grã-Bretanha perdeu cerca de 900 aviões e a Alemanha,
1.700. Conforme cita Stackelberg (2002), na guerra aérea sobre a Inglaterra os alemães
perderam duas vezes mais aviões do que os britânicos, fazendo com que não fosse possível
criar as condições ideais para a execução da Operação Leão do Mar. A essa altura, esta
operação serviria basicamente como uma camuflagem para a iminente guerra contra a União
Soviética.
A decisão em atacar a União Soviética, segundo Stackelberg (2002), se deu a partir
de um elemento básico, as pressuposições ideológicas, raciais e geopolíticas, que se
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reforçavam mutuamente. Hitler prometera destruir o marxismo da Europa, assim como
destruir o comunismo. E o fato do comunismo ter fincado raízes na União Soviética não era
coincidência, na opinião dos saudosistas e supremacistas alemães. Para eles, afinal, só um
povo de inferioridade racial adotaria um sistema social que favorecia os fracos e inferiores, à
custa dos saudáveis e fortes. Para Hitler, o ataque à União Soviética era a missão de sua vida.
Desde o final da Primeira Guerra Mundial ele queria uma violenta confrontação com o
bolchevismo. Na visão de Hobsbawm (1995), esta seria uma invasão tão insana que Stalin
simplesmente não acreditava que Hitler seria capaz de contemplá-la. Porém, para Hitler, a
conquista de um vasto império territorial oriental, rico em recursos e trabalho escravo, seria
seu próximo passo lógico, entretanto, subestimava a capacidade soviética de resistência.
A operação de invasão da União Soviética, segundo Tota (2009), recebeu o nome de
“Operação Barbarossa”, e a expansão já havia começado por vias diplomáticas e por vias
militares. Isso fazia parte da estratégia alemã para garantir o fornecimento de matérias-primas
para manter a máquina de guerra funcionando. Entretanto, segundo Hobsbawm (1995), uma
vez que a guerra russa não se decidisse em três semanas, como esperava Hitler, a Alemanha
estava perdida, pois não estava equipada e nem podia aguentar uma guerra longa.
Sem dar satisfação a seus aliados italianos e japoneses, segundo Tota (2009), Hitler
ordenou a concentração de suas tropas ao longo de 3 mil quilômetros de fronteiras com a
União Soviética. E a invasão começou na madrugada de 22 de junho de 1941. E, mesmo
depois de penetrarem boa parte do território russo, por volta de novembro, os nazistas já
haviam conquistado uma região em que viviam cerca de 40% do total de sua população e
concentrava maior parte de sua riqueza. Em fins de outubro e começo de novembro, Moscou
estava ameaçada. No entanto, os moscovitas iniciaram a resistência, e a estação das chuvas
transformou as estradas em verdadeiros pântanos e a temperatura baixou violentamente. Os
veículos alemães ficaram paralisados, dificultando a investida alemã. Com isso, os nazistas
foram obrigados a afastar-se mais de 400 km. O mito da invencibilidade alemã havia sido
quebrado. De acordo com Stackelberg (2002), o maior esforço de guerra alemão foi a
destruição do VI Exército alemão em Stalingrado. Ao final de novembro de 1942, depois de
semanas de combates de casa em casa, pelo controle da cidade, os soviéticos inesperadamente
lançaram ataques em larga escala ao norte e ao sul de Stalingrado. Em 25 de novembro, cerca
de 300.000 soldados alemães foram cercados na cidade em ruínas. As tentativas para socorrer
as tropas foram falhas, entretanto, de qualquer forma, a falta de combustível, munição e
transporte fariam com que uma possível fuga se tornasse bastante problemática. Então,
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segundo Hobsbawm (1995), de Stalingrado em diante, todos sabiam que a derrota da
Alemanha era só uma questão de tempo.
As conquistas de Hitler não se deram apenas na Europa, também se deram em outros
lugares como, por exemplo, na África. E, de acordo com Hobsbawm (1995), muito mais
significativo foi o fato de que o triunfo de Hitler na Europa deixou um vácuo imperial parcial
no Sudeste Asiático, no qual então o Japão entrou, afirmando um protetorado sobre as, até
então, desamparadas relíquias francesas na Indochina. Isso fez com que os EUA encarassem
de forma intolerável o poder do Eixo no Sudeste Asiático, fezendo com que aplicassem uma
severa pressão econômica sobre o Japão, cujo comércio e abastecimento dependiam das
comunicações marítimas. Este motivo foi o que levou a guerra entre os dois países. Em 7 de
dezembro de 1941 o Japão tornara a guerra mundial ao atacar as bases americanas de Pearl
Harbor.
A entrada dos Estados Unidos na guerra se tornou decisiva, e a partir disso, o fim da
guerra estaria próximo. Segundo Stackelberg (2002), foi em 6 de junho de 1944 que
acontecera, no norte da França, o famoso Dia D, com o codinome de “Operação Overlord”, e
que foi a maior operação anfíbia da história. O desembarque aconteceu na Normandia, onde
as defesas alemãs eram mais fracas. Mais de 150.000 soldados aliados desembarcaram no
primeiro dia de ataque. Em 15 de agosto, os aliados lançaram uma segunda invasão, no sul da
França, encontrando pouca resistência alemã. Entretanto, as forças de resistência francesa
participavam abertamente das atividades de libertação de seu país, onde Paris foi libertada
antes mesmo da chegada dos aliados. Em 25 de agosto, o general Charles De Gaulle fez sua
entrada triunfante na capital francesa. De acordo com Tota (2009), o ano de 1944 foi de
grandes derrotas para os nazistas. Os exércitos soviéticos vinham empurrando os nazistas. No
entanto, o exército soviético vinha sofrendo resistência. E isso era constante, conforme os
nazistas iam perdendo territórios, e o exército aliado ia se aproximando de Berlim, maior era a
resistência alemã.
Então, em 1945, a derrota alemã já começava a ser desenhada e, segundo Stackelberg
(2002), em janeiro deste ano começaram a ofensiva aliada. Já em meados de abril, os
soviéticos desfecharam a ofensiva final contra a capital alemã, defendida com um fanatismo
extremo por soldados alemães, que, em sua maioria, eram soldados mal equipados e muitos
deles abaixo ou acima da idade militar. Para se ter uma ideia, nos estágios finais da guerra, os
nazistas recrutavam até garotos de 15 anos. Depois de duas semanas de intensos combates em
casa, unidades do Exército Vermelho (russos) chegaram ao centro de Berlim. Dentro do seu
bunker (esconderijo subterrâneo altamente fortificado), sob o prédio da chancelaria, Hitler
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dava ordens frenéticas para que exércitos fantasmas viessem em socorro da cidade. Hitler
teve um momento de animação com a notícia da morte do então presidente americano,
Roosevelt, em 12 de abril, pois com isso esperava que os americanos desistissem da guerra,
mas isso também não passava de mais de uma das ilusões de Hitler. De acordo com Tota
(2009), em 20 de abril, Hitler recebeu um presente especial de aniversário: os aliados fizeram
um dos maiores bombardeios da guerra sobre Berlim. Os ataques só aconteceram por que
membros militantes de movimentos antinazistas que trabalhavam para o OSS (Office of
Strategic Service) dos Estados Unidos haviam mandado mensagens que garantiam a presença
de Hitler em Berlim. Apesar de tentarem uma resistência, a confusão tomava conta do
exército alemão, pois sem combustível os tanques paravam, sem munição seu canhões não
conseguiam responder à altura a massiva chuva de bombas e balas do Exército soviético. Até
o final de abril, a artilharia soviética martelou Berlim sem cessar.
Completamente destruída, Berlim, e Hitler consequentemente, estavam cercados. Um
de seus últimos atos, segundo Tota (2009), aconteceu no dia 28 de abril, Hitler e sua amante,
Eva Braun, casaram-se no Bunker da chancelaria, sob o martelar das bombas soviéticas que
cairiam em Berlim. Neste mesmo dia, Hitler soube da morte de seu amigo e aliado Benito
Mussolini. Dois dias depois de seu casamento, o homem que havia incendiado o mundo, se
matou com um tiro, assim como sua mulher, que seguiu seu caminho, envenenando-se. E, de
acordo com Stackelberg (2002), Goebbels, um homem de lealdade fanática, também cometeu
suicídio, junto com a esposa, depois de envenenar os seis filhos menores, a fim de poupá-los
da vida num mundo pós-nazista. Em seu testamento, Hitler não demonstrou qualquer
mudança de ânimo ou remorso. Continuava a atribuir a guerra aos judeus e pedia aos alemães
a continuarem a construir um estado nacional-socialista. Coube ao almirante Dönitz, sucessor
designado de Hitler, organizar a rendição condicional da Alemanha. Os documentos de
rendição foram assinados no quartel-general aliados em Rheims, em 7 de maio, e no quartel-
general soviético em Berlim, pouco depois da meia-noite de 9 de maio. Dando fim à fase
européia da guerra e mais destrutiva de todos os tempos.
Já o fim total da guerra, segundo Tota (2009), se deu em 14 de agosto de 1945, com
a rendição incondicional do Japão, logo após o país sofrer com o ataque de duas bombas
atômicas, lançadas pelos americanos. Uma lançada sobre Hiroshima e outra sobre Nagasaki,
pondo fim ao conflito mais sangrento da história da humanidade.
Este é o fim da Segunda Guerra Mundial contada nos livros e que, obviamente, trata-
se da fiel e legítima verdade. Porém, no ano de 2009 o diretor de cinema Quentin Tarantino
lança, até então, seu último filme, intitulado “Bastardos Inglórios”, onde revela um fim
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diferente à Segunda Guerra, assim como demonstra a representatividade nazista no filme. A
análise dessa representatividade é que será o tema deste trabalho.
4.2 BASTARDOS INGLÓRIOS
O filme lançado em 2009 tem como diretor e roteirista Quentin Tarantino. O filme se
passa durante a ocupação nazista, durante a Segunda Guerra Mundial, na França. Neste longa,
todas as características marcantes do diretor estão presentes. O filme tem a seguinte sinopse:
Durante a Segunda Guerra Mundial, na França invadida pelos nazistas, um grupo de
soldados americanos de sangue judeu, conhecido como Os Bastardos, é selecionado para espalhar medo para aqueles que impuseram as duras regras do Terceiro Reich.
A missão do grupo, liderado pelo visceral Tenente Aldo Raine, é escalpelar e
exterminar brutalmente os nazistas, sem medir consequências. Dirigido por Quentin
Tarantino, Bastardos Inglórios remonta o intempestivo período do nazismo alemão
sob o ponto de vista de um grupo de soldados um pouco diferentes dos demais. Eles
são sanguinolentos, frios, pragmáticos, expressivos, enfim, personagens típicos de
Tarantino. (BASTARDOS..., 2009).
O filme, assim como o fez em Pulp Fiction e Kill Bill, é dividido em cinco capítulos,
onde as pontas se juntam no último. A trama é amarrada entre Shoshanna Dreyfus, uma judia
que teve sua família aniquilada por nazistas, e o pelotão dos Bastardos Inglórios, composto
por oito soldados judeus norte-americanos, com uma única missão: se vingar e matar a maior
quantidade possível de nazistas.
Esta talvez seja a narrativa perfeita para um filme de Tarantino, pois certamente ele
não é o primeiro diretor a retratar a Segunda Guerra Mundial e o nazismo em filmes, porém,
neste filme em questão, os judeus não são tratados como apenas os sofredores de um regime
de terror, mas são tratados como soldados com espírito de revanchismo e instinto de vingança.
Há, obviamente, elementos que são tratados com a realidade do passado, mas há,
também, elementos que precisaram ser modificados. Porém, sem alterar o modo pelo qual o
regime é representado. Este, portanto, é o objetivo deste trabalho.
Para um melhor entendimento sobre a história e a análise acerca do filme, se faz
necessária a abertura de subitens para cada capítulo do filme.
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4.2.1 Era uma vez... numa França ocupada pelos nazistas
O título deste capítulo (do filme) faz com que o espectador seja situado na história,
antes mesmo dela começar. E como já visto anteriormente no item 4.1, a Alemanha manteve a
França ocupada por um determinado tempo durante a Segunda Guerra.
Neste primeiro capítulo, onde na abertura é evidenciado que o ano deste
acontecimento é 1941, mostra um fazendeiro francês golpeando seu machado em uma tora de
madeira. Uma de suas filhas, ao estender suas roupas, avista unidades móveis de soldados ao
caminho de sua propriedade.
Ilustração 4: 1941 - França Fonte: Bastardos... (2009)
Ao aproximar-se da fazenda, nota-se que apenas uma pessoa dirige-se ao fazendeiro,
apresentando-se como Coronel Hans Landa, da SS.
A SS (Schutzstaffel) seria a irmandade de Hitler, a elite ariana, o sangue puro, onde
todos eram escolhidos a dedos, e que seriam conhecidos como os guarda-costas do Fuhrer.
Uma companhia selecionada, onde os soldados eram muito disciplinados e leais, estava se
transformando numa elite ariana, dedicada à criação de um império. Onde, através da doutrina
do terrível regime nacional-socialista, diziam que a raça ariana seria a raça do futuro. Com
isso, decretaram que os arianos subjugariam todos os outros povos. Vestidos de preto,
acreditavam que seriam uma nova linhagem de humanos superiores, onde foram moldados
numa aristocracia racial. A SS tornou-se um Estado dentro de outro Estado, recheado de
sigilos e de rituais solenes, se tornando uma força de autoridade e poder sem precedentes (A
HISTÓRIA..., 1999). Conceituando, Stackelberg (2002), cita ainda que a SS tornara-se a
instituição mais poderosa da Alemanha. Em 1934 o número de integrantes já passava de
60
200.000. Os candidatos para ingressar na SS eram submetidos a um rigoroso teste racial. A
partir de 1935, os candidatos a postos de oficiais da SS tinham que traçar suas origens arianas
até 1750. Em setembro de 1939, depois do início da guerra, todos os serviços de segurança do
governo foram incorporados à SS, com a criação do Centro de Segurança do Reich, o órgão
era encarregado da execução das medidas do terror nazista, assim como a solução final para a
questão judaica.
Então, o papel do Coronel Hans Landa no filme, ficará evidente daqui por diante. De
maneira educada, tirando a imagem de linha dura e terrorista que deveria de ter, Landa pede
para que possa adentrar a casa do fazendeiro para uma conversa. Ao entrar na casa do
fazendeiro, novamente, demonstra ser uma pessoa educada ao cumprimentar as senhoritas que
estavam dentro da residência, e em seguida, após o pedido do fazendeiro, senta-se à mesa. O
fazendeiro lhe oferece vinho, porém Landa percebe que aquela propriedade é uma fazenda de
gado leiteiro, então supõe que ali teria o melhor leite, e assim faz o pedido por um copo de
leite. Após tomá-lo, Landa fala com um tom baixo, de confidencialidade, ao fazendeiro
dizendo que havia deixado seus soldados na rua, e pediria de forma educada para que as
senhoritas pudessem sair, para que tivessem uma conversa.
Em todo o momento, Landa mostrava-se um cavalheiro educado, tirando a imagem
que tanto assombra os soldados de roupa preta, a SS.
Ilustração 5: Landa - Leite Fonte: Bastardos... (2009)
Ao começar a conversa, Landa informa que chegou ao limite de seu francês (todo o
diálogo do filme, até então, estava sendo em francês), e pede para o fazendeiro, caso o queira,
que continuem a conversa em inglês.
Neste momento, o espectador talvez pense que este seja mais um artifício de
Hollywood para os americanos que não são amigáveis de legendas, e que talvez ficariam
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entediados com outro idioma. Porém, este diálogo, em inglês, é necessário para o objetivo de
Landa à visita na propriedade do fazendeiro. Além, é claro, de agradar seu público maior, os
americanos.
Landa questiona ao fazendeiro se sabe quem ele é, e se sabe do trabalho que ele viria
a cumprir na França. O fazendeiro, sem querer entrar em mais detalhes, apenas diz que sim e
que Hitler havia designado Landa a encurralar e capturar os judeus que restaram em solo
francês, e informar que os alemães já haviam feito uma procurar por judeus que
possivelmente estariam escondidos em sua casa.
Landa diz que tinha conhecimento do relatório da visita, porém, como esta se tratava
de uma busca feita por ele, queria apenas certificar desta vistoria. Com isso, ele tira de sua
mala preta uma pasta e uma caneta-tinteiro. A partir disso, começava a fazer uma listagem das
famílias judias da região, com a afirmação do fazendeiro. E, de acordo com as afirmações e
com a listagem dos papéis, estava faltando a família Dreyfus. O fazendeiro conta que há
rumores de que a família havia fugido para a Espanha, e ao ser perguntado sobre sua relação
com a família, a câmera vai descendo verticalmente entre eles e passando pelo assoalho,
mostrando que, de baixo do chão de onde estava o terrível Coronel da SS, estaria a família
Dreyfus, abrigada pelo fazendeiro. E ao dizer que sua relação era amigável, Landa começa o
interrogatório sobre os integrantes da família e suas idades. Após essas informações, Landa
diz que isso já é suficiente, mas, antes de partir, pede mais um copo de leite para o fazendeiro.
Ao ser servido, Landa pergunta ao fazendeiro se ele sabe como o povo francês o chama. O
fazendeiro diz não se interessar pelo assunto, apesar de saber. Então, Landa, de maneira
insistente, pede para que ele diga como o é conhecido. O fazendeiro então diz que o chamam
de “O caçador de judeus”.
Landa, no entanto, diz adorar o título extraoficial ao qual lhe foi concedido, pois, na
visão dele, ele mereceu este nome. Então, retorna à conversa sobre a caçada e diz que o êxito
está não em apenas fazer a busca e pensar como um soldado alemão, ele faz o contrário, ele
pensa como um judeu. A partir deste pensamento, ele faz uma analogia com um animal que
tenha este atributo em comum, se julga com as características de um falcão. Mas, se fosse pra
determinar algum animal em comum com algum judeu, faria com um rato, pois, para ele, o
rato vive em um mundo hostil e que se um rato passasse pela porta do fazendeiro, ele o
trataria com hostilidade. Julga ainda que os ratos foram a causa da peste bubônica, e que as
mesmas doenças poderiam ser transmitidas por um esquilo, porém, mesmo assim, o rato seria
tratado com hostilidade. E que no fim das contas, ninguém sabe ao certo o porquê não gosta
deles, tudo o que sabem é que os acham repugnantes, deixando assim a metáfora ser
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absorvida. Complementa ainda dizendo que os ratos não só sobrevivem a um mundo hostil,
como se proliferam, e que eles têm um instinto de sobrevivência e preservação inigualável, e
isso que os torna comuns entre os ratos. E, para ele, os cidadãos que abrigam os judeus, não
são inimigos do Estado, apenas são pessoas confusas, que tentam encontrar algum sentido na
guerra, que não precisam ser punidos, apenas serem lembrados de seu dever em tempos de
guerra. Landa, então, chega em seu objetivo final, ele diz que seu trabalho seria fazer uma
busca minuciosa na casa antes de riscar o nome do fazendeiro da lista para novas inspeções, e
que se o fazendeiro tiver algo para facilitar seus deveres, a família poderá ser recompensada
com o fim do assedio sobre sua família pelo resto da ocupação alemã.
De modo como não havia agido antes, Landa dá seu ultimato ao fazendeiro,
perguntando se ele está abrigando inimigos do Estado. O fazendeiro responde afirmando que
sim. Landa pergunta se estes inimigos estão sob o assoalho de sua casa e o fazendeiro afirma
que sim, novamente.
Como já visto anteriormente no item 4.1, os judeus se tornaram inimigos dos
nazistas. Para os nazistas, os judeus foram os causadores da Primeira Guerra Mundial, porém,
segundo Stackelberg (2002), o anti-semitismo que acompanhava a ideologia nazista,
acompanhava também, com frequência, a visão idealista do mundo em sua forma vulgarizada,
quando menos não fosse porque o idealismo vulgarizado herdou o antigo preconceito cristão
de que o judaísmo era uma religião materialista e os judeus, um povo materialista. O fio que
liga todas as formas de anti-semitismo, quer seja religioso, econômico, político ou racial, era a
identificação do judaísmo com o materialismo e a imoralidade. Durante séculos os judeus
foram considerados imorais porque se recusavam a aceitar os ensinamentos de Cristo. Com
isso, os judeus, supostamente, rejeitaram o caminho cristão para a salvação, a fim de
permanecerem livres para buscar ganhar materiais com finalidades egoístas. Assim, o
judaísmo passou a representar mundanismo, egoísmo, astúcia intelectual e abnegação cristã.
A Alemanha de Hitler cometeu o mais notório genocídio da história, o assassinato em massa
de judeus, que resultaria no Holocausto. O Holocausto era o objetivo central do extenso
programa de destruição nazista, entretanto, entre as vítimas, além de judeus, figuravam
também os ciganos, deficientes físicos e mentais, homossexuais, pacifistas, e adversários
políticos, em especial os comunistas. A invasão alemã foi acompanhada por excessos anti-
semitas. Foram formadas as forças-tarefas especiais das SS para aplicar a política
antipolonesa e antijudáica nas áreas ocupadas.
Após afirmar que estava abrigando estes inimigos citados, o fazendeiro indica a
localização sob o chão. Landa, então, por saber que o fazendeiro havia dito a localização dos
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judeus, e os mesmos estarem escondidos sob o chão, não se pronunciaram e continuaram em
silêncio, deduziu que eles não falassem inglês. O fazendeiro confirmou a teoria. E o que até
então poderia parecer modismo para agradar americano em não ler legenda, fica claro, então,
que Landa só começou o diálogo em inglês para que caso houvesse algum judeu escondido,
eles não entendessem a conversa, tratando-se de uma técnica de interrogatório. Voltando a
falar em francês, Landa agradece pela receptividade do fazendeiro, se despede e chama seus
soldados, que adentram pela casa, vão ao lugar indicado pelo seu Coronel e começam a atirar.
O chão é metralhado, perfurado instantaneamente, sem qualquer tempo para reação.
Entretanto, Landa vê uma movimentação sob o assoalho. É a menina mais nova, Shoshanna,
com idade entre quinze e dezesseis anos, que, como um rato, sai por um vão da casa e sai
desesperadamente campo a fora.
Ao ver a fuga, Landa vai até a porta e vê a menina correndo aos prantos. E, num
enquadramento que faz lembrar um quadro, com visão de dentro da casa, o espectador tem
sua primeira percepção de que Tarantino esteja pintando sua obra-prima. Ao vê-la longe, se
despede com um “Au revoir, Shoshanna”, como se nunca mais fosse vê-la novamente.
Ilustração 6: Landa - Pintura Fonte: Bastardos... (2009)
Neste capítulo fica claro a intenção de Tarantino ao expor os personagens. Temos,
até então, um Coronel da SS, a elite nazista, onde já não bastasse a característica blasé de todo
alemão em estar sempre arrumado e da característica linha-dura da própria SS, ele se mostra
um personagem além do tradicional ao ser super educado e simpático, até o primeiro
momento, é claro. No decorrer da conversa, o Coronel demonstra crueldade ao mostrar-se
orgulhoso com o apelido de “Caçador de judeus”, e por ser uma pessoa competente em lograr
êxito em seus objetivos. Tarantino brinca, ainda, com claras referências a Sherlock Holmes,
personagem da ficção que é um investigador, quando Landa tira seu cachimbo enorme,
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clássico de Holmes. É a partir disso que o ponto de virada vem à tona, onde através de sua
longa aprendizagem em interrogatórios ele é capaz de perceber detalhes minuciosos, até
mesmo em simples reações do fazendeiro. A sagacidade do Coronel é evidente, assim como
seu ódio quanto aos judeus e a lealdade e responsabilidade à missão e sua função.
Ilustração 7: Landa – Holmes
Fonte: Bastardos... (2009)
O fazendeiro, o senhor Perrier Lapadite, no decorrer da conversa demonstra sua
fraqueza frente ao Coronel. É colocado em uma situação onde não teria alternativa a não ser
entregar os judeus refugiados em sua casa, pois, sem isso, sua família continuaria sendo
interrogada e com constantes visitas nazistas.
Já a família Dreyfus, que seria a última a ser caçada naquela região, fora
terrivelmente assassinada, restando apenas uma pessoa, Shoshanna. Ela, não se sabe se por
sorte ou apenas por procrastinação do Coronel, sairia viva do massacre e seguiria sem rumo,
correndo o risco de ser perseguida por nazistas, denunciada, ou então, se refugiaria em algum
lugar, longe dos nazistas, assim como acontecia de fato no período de guerra, onde os judeus
migravam para longe.
Tarantino faz uma analogia com o local deste primeiro capítulo, a França, e dá nome
à família judia como referência a um caso anti-semita muito conhecido na França, que
futuramente veio se chamar como o “Caso Dreyfus”. Alfred Dreyfus foi um capitão de
Artilharia, oficial do Estado-Maior do Exército francês, que fora convidado pelo governo a
ensaiar um plano de desviar a atenção dos inimigos de um novo segredo de guerra, mas foi
acusado de vender informações secretas aos alemães. Foi condenado à prisão perpétua
acusado de traição. Dreyfus era inocente, sua condenação foi baseada a partir de documentos
falsos. A esse erro juntou-se o preconceito: Dreyfus era judeu de origem burguesa. A partir
disso, e apoiado no anti-semitismo da opinião pública, sem poder admitir que escolhera o
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homem errado, o Exército teria feito de tudo para condená-lo e proteger o verdadeiro culpado.
E até os dias de hoje os militares franceses não reconhecem o erro (COELHO, 1994).
Este capítulo é fechado com a maior demonstração, atuação e diálogo do melhor
personagem nazista da última década do cinema. Personagem intimidador e cruel, onde, a
qualquer momento, poderia agir por impulso e instinto vingativo. Porém, de uma forma
inexplicável e por alguns minutos, tornava-se cativante.
O capítulo se encerra, e a seguir é iniciado o próximo, que introduz os Bastardos ao
filme.
4.2.2 Bastardos inglórios
Neste capítulo do filme, é apresentado o grupo que dá nome à obra, os Bastardos. O
grupo é liderado pelo Tenente Aldo Raine. Segundo Baptista (2010), Tarantino faz uma
homenagem ao ator Aldo Ray, famoso nos anos 1950, protagonista do filme de guerra “Os
que sabem morrer”.
Logo no início do capítulo, Aldo deixa claro: está montando uma equipe especial
formada por soldados judeus americanos com a única missão de matar o maior número
possível de nazistas.
Começa aqui a parte que se subentende de antinazista, onde se tem como objetivo
aniquilar ou acabar com este regime que estava aterrorizando o mundo.
Em seu primeiro discurso, Aldo lembra que seu grupo será largado na França como
civis, e que assim como fizeram os nazistas ao conquistar a Europa por meio de assassinato,
tortura, intimidação e terror, farão o mesmo com eles. Pois, segundo Aldo, nenhum deles sairá
de tão longe para dar aula de humanidade pra nazistas.
Ora, fica o primeiro questionamento. Estaria Tarantino fazendo algum comparativo a
algum excesso americano durante a guerra, ou simplesmente traz à tona um espírito de
revanche judeu, onde é concretizado a partir da tortura, sem nenhum tipo de desculpa e
justificativa?
Na continuidade, Aldo cita que os nazistas são peões de um maníaco, genocida, um
assassino em massa de judeu, e que precisam ser destruídos. Essa é a principal razão para que
matem qualquer pessoa que estiverem usando um uniforme nazista. Serão conhecidos pelos
alemães através de sua crueldade, e isso será evidenciado em seus corpos e de seus
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companheiros nazistas, e os alemães jamais conseguirão esquecer e apagar essa imagem. E
quando os alemães fecharem os olhos durante a noite, seu subconsciente os torturarão pelo
mal que fizeram, assim como serão torturados pelos pensamentos sobre os Bastardos.
Finalizando, Aldo deixa claro que cada homem sob seu comando assume uma dívida com ele,
onde cada soldado tem como dívida cem escalpos nazistas. Aldo, por ser descendente de
índios, pede que isso seja feito para poder travar um “duelo” de raças, a típica americana
contra a típica alemã.
Temos, então, a conclusão do questionamento acima. Tarantino traz, sim, o espírito
de revanche judeu. Apesar do objetivo de Aldo estar bem claro, nota-se o exagero de cem
escalpos de nazistas que cada um dos oito integrantes tem como dívida. Porém, para eles, o
céu é o limite, e todo e qualquer nazista que cruzar sua frente será massacrado. Nota-se,
também, que Aldo não tem como objetivo, até então, o de acabar com a guerra.
Após o discurso de Aldo, temos a primeira aparição de Hitler. Ele está em seu
gabinete junto com alguns oficiais, batendo com os punhos sobre a mesa e esbravejando. Ao
fundo da cena, nota-se o mapa da Europa com as conquistas nazistas, e do outro lado uma
pintura sendo feita com seu retrato em grandes proporções. A euforia de Hitler é com relação
aos Bastardos, pois ele já não aguenta ver seus soldados sendo estraçalhados pela equipe de
Aldo. Ainda em seu discurso, Hitler os chama de porcos e degenerados imundos, e cita ainda
o tal “urso judeu”, um dos Bastardos, o qual extermina os nazistas com um bastão, um
vingador. Hitler contesta ainda a habilidade do grupo em escapar de capturas e de sua
capacidade em sumir e desaparecer quando querem, e pede para que os encontrem para
enforcá-los nus na Torre Eiffel, e depois atirar seus cadáveres nos esgotos, para que os ratos
de Paris façam a festa. Ele dirige-se ao seu interfone e fala para algum de seus subordinados
para que o “urso judeu” não seja mais chamado como tal, então, é perguntado se ainda deseja
ver um dos soldados sobreviventes de bando de Aldo. Este sobrevivente, um recruta, sobe ao
gabinete de Hitler e explica como sobreviveu à investida.
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Ilustração 8: Hitler – Mapa Fonte: Bastardos... (2009)
Nesta primeira aparição, Tarantino faz questão de mostrar um Hitler descontrolado e
impulsivo, assim como faz questão de trazer à tona seu ódio pelos judeus. Faz, novamente,
uma breve relação dos judeus com os ratos, mesmo que indiretamente, pois, a partir desse
entendimento, os judeus iriam “repousar” com os ratos, que na visão de Hitler, seriam da
mesma espécie. Tarantino brinca com a figura de Hitler, ele mostra ao espectador um Hitler
de capa, como um vilão retirado dos filmes de aventura. Mas, na verdade, ele estava com a
capa porque estão fazendo uma pintura dele.
Ilustração 9: Hitler – Quadro Fonte: Bastardos... (2009)
Após a breve aparição de Hitler, as atenções se voltam aos Bastardos, como forma de
explicação de como o recruta sobreviveu ao seu ataque. Já em solo francês, a cena inicial é de
um escalpelamento. Começa, então, a saga de Aldo e seu bando. Enquanto uns tiram os
escalpos de alguns soldados mortos, outros soldados nazistas estão ajoelhados, prestes a um
julgamento. Os demais bastardos estão em forma de círculo, formando um perímetro de
segurança e fortemente armados. Aldo chama um dos soldados nazistas para conversar e, em
primeiro lugar, pergunta se o nazista sabe falar inglês, e que, caso não saiba, dois dos
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bastardos falam alemão. Um deles, um judeu austríaco que fugiu enquanto teve tempo,
tornou-se americano e voltou pra dar uma lição aos nazistas. Aldo aponta para um outro
Bastardo, é o Sargento Hugo Stiglitz, e pergunta se o nazista o conhece.
Ilustração 10: Hugo Stiglitz Fonte: Bastardos... (2009)
O nazista afirma que todos do exército alemão o conhecem. Nisso, uma locução
explica o motivo pelo qual Hugo Stiglitz é tão conhecido. Ele teve a audácia, mesmo sendo
alemão, de matar treze oficiais da Gestapo – a polícia secreta do Estado, segundo Stalckeberg
(2002), a maioria majores. E, ao invés de colocá-lo contra a parede, o Alto Comando alemão
resolveu levá-lo para Berlim, para transformá-lo em exemplo. Porém, depois que os Bastardos
o descobriram, ele nunca chegou até lá, pois Aldo o captura da prisão e o convida a se juntar
ao bando. Ao voltar para a conversa, Aldo lembra o soldado nazista que, se já ouviu falar
deles, deveria saber que não fazem prisioneiros, e que o negócio deles é matar nazistas, e frisa
que os negócios vão bem. Para sair vivo, o soldado nazista apenas teria que informar a Aldo a
localização dos demais soldados nazistas pela região. O soldado, então, refuta a ideia e diz
que não dará informações que colocarão vidas alemãs em perigo. Aldo lembra o soldado de
sua frase anterior, de que ele precisa lhe contar a localização dos demais soldados. O soldado
nazista de cabeça altiva, costas retas, queixo erguido, como todo o retrato de um herói alemão
enfrentando a morte, se recusa a passar maiores informações. Com essa recusa, Aldo o alerta
sobre o barulho que o “urso judeu” está fazendo com seu bastão, então o pergunta se o nazista
o conhece, e mesmo assim insiste na pergunta. O soldado nazista, mais uma vez, continua
relutando e recusando, então, após um xingamento os chamam de cães judeus. Então, todos os
bastardos riem, e Aldo se alegra, pois, para ele, ver o “urso judeu” em ação é o mais próximo
a uma ida ao cinema. Após longas batidas com seu bastão em um corredor escuro, o “urso
judeu” aparece e parte em direção ao soldado nazista, e ao chegar até ele baixa o olhar e vê
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em seu bolso a “Cruz de Ferro”, então, pergunta ao nazista se a conseguiu matando judeus. O
nazista, em seu leito de morte, diz que foi condecorado por ato de bravura.
Ilustração 11: Cruz de Ferro
Fonte: Bastardos... (2009)
Neste instante, o “urso judeu” bate com o bastão em sua medalha e logo em seguida
bate com o bastão em sua cabeça até a morte, ao som de aplausos dos Bastardos. Após a
morte do soldado nazista, Aldo chama o próximo soldado nazista, que tenta fugir e é alvejado
pelas costas e morre. Com isso, sobra apenas um soldado vivo. Aldo chama o sobrevivente,
sem nem perguntar, o soldado foi logo mostrando a localização dos demais soldados nazistas
pela região. Este ato fez com que ele sobrevivesse. Então, Aldo pede para que o recruta não
diga o que ele fez, nem o que relatou senão os nazistas atirariam nele, o alertando que os
nazistas iriam querer saber o motivo pelo qual o deixaram ir. E o que ele deveria dizer era que
sobreviveu para que pudesse contar aos outros nazistas, em qualquer escalão, o que vai
acontecer com cada nazista que os Bastardos encontrarem.
O processo de escalpelamento é conhecido pela perda do couro cabeludo superior.
Esse processo, por parte dos Bastardos, deve ter sido ideia original de Aldo, pois, por ser de
região montanhesa e ser chamado de “Apache”, supõe-se que este seja um ritual indígena, em
que eram retirados os escalpos dos inimigos. Tarantino, como em seus demais filmes, também
faz uma ponta, ele é o primeiro escalpelado do filme.
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Ilustração 12: Quentin Tarantino escalpelado
Fonte: Bastardos... (2009)
A brutalidade dos Bastardos fica evidente, Tarantino mostra de fato aonde quer
chegar num filme onde os judeus dão a volta por cima e mostram-se vingativos a todo custo.
A primeira aparição de Hugo Stiglitz é constituída a partir de uma brincadeira de Tarantino,
onde ele apresenta o personagem como uma abertura de algum seriado ou desenho, dando
destaque, ou seja, apesar de estar num filme de época, Tarantino traz elementos que deixa o
filme mais moderno para a audiência atual. E a primeira imagem de Hugo Stiglitz é de um
alemão traidor, mesmo sendo um soldado nazista. Tarantino desta vez nos mostra a
vulnerabilidade da segurança dos nazistas, até mesmo do Alto Comando da Gestapo, a partir
dos atentados de Stiglitz. Isso poderia dar margem para outros soldados se rebelarem e serem
o início de uma possível resistência alemã contra os nazistas, a exemplo de Stiglitz. Porém,
assim como o soldado morto pelo “urso judeu” ao se negar a dar informações em defesa de
mais vidas alemãs, há outros soldados ligados à ideologia nazista. Estes soldados
possivelmente foram iludidos por uma promessa de novo regime e de uma nova Era Alemã.
Soldados como este, com atos de coragem e bravura, eram condecorados com a “Cruz de
Ferro” como forma de respeito. Mas, como visto, há também uma parcela de soldados que
estão ali sem escolha e que apenas tem um objetivo: sobreviver. É o que fez o recruta Butz ao
resolver sair livre e colaborar com Aldo. Com isso, Tarantino mostra ao espectador que nem
todo alemão é malvado ou cruel, eles podem ser nobres, como o soldado condecorado com a
Cruz de Ferro, ou até mesmo lutas contra o nazismo, como Hugo Stiglitz.
A sequência de cenas volta ao gabinete de Hitler, onde ele recebe o sobrevivente, o
recruta Butz. Hitler, então, diz que ele não deve contar nenhuma palavra a ninguém, e que
deveria de mentir, dizendo que sua unidade fora atacada e que ele se evadiu em fuga. Num
breve momento de silêncio, Hitler pergunta ao recruta se ele fora marcado, assim como os
demais sobreviventes. Após o soldado afirmar que sim, que fora marcado, a cena volta ao
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momento de rendição quando Aldo pergunta ao recruta o que ele fará caso sobreviva à guerra,
o que ele fará quando voltar para casa. O recruta diz que voltará para casa e abraçará sua mãe
como nunca abraçou antes. E após ser perguntado por Aldo se ele tirará seu uniforme nazista,
ele diz que não só irá tirar como irá queimá-lo. Então, essa resposta soa como música para os
ouvidos de Aldo, que diz ao recruta que imaginava que faria isso, porém, que ele não gosta
que façam isso, que gosta de vê-los com o uniforme, pois assim conseguiria visualizá-los e o
reconheceria num estalar de dedos, mas se tirá-lo ninguém mais saberá que são nazistas. Após
tirar o facão de sua bainha, Aldo diz que dará ao recruta algo que ele jamais vai poder tirar. A
cena volta ao gabinete de Hitler, onde o recruta tira seu quepe e mostra uma suástica gravada
em sua testa. Em seguida, a cena volta para os Bastardos, onde Aldo segura a faca
ensanguentada com o “urso judeu” ao seu redor, elogiando seu trabalho.
Ilustração 13: Marcação - Suástica
Fonte: Bastardos... (2009)
Nesta última sequência do capítulo, Tarantino mostra a fragilidade e impulsividade
de Hitler. Visivelmente, Hitler demonstra-se intolerante e acha inadmissível que seus soldados
se curvem aos judeus. Com isso, pede para que este ato não seja contado a ninguém. Porém, a
intenção de Aldo é justamente essa, a partir da marcação eles sejam sempre lembrados pelos
seus atos, fraqueza e suas terríveis atitudes, independente se estejam com um uniforme ou
não. Esse ato de marcar os nazistas, segundo o documentário Apocalipse, realmente existiu, e
se deu a partir dos movimentos de resistência francesa e, principalmente, após a queda de
Berlim, onde os franceses marcavam todos os nazistas com uma suástica na testa, a fim de
identificá-los pelos seus atos (APOCALIPSE..., 2011). A suástica, o símbolo nazista, foi
adotada pelo partido em 1920. Porém, ela não foi inventada e nem descoberta pelo partido
nazista. O conhecimento da suástica, como símbolo de uma raça, se deu a partir do fim do
século XIX no Tibet, onde uma viajante russa, que se dizia telepática, em 1888 publicou um
72
livro chamado “A Doutrina Secreta”, onde lá estavam revelados os segredos místicos do
universo e o segredo do futuro da história humana. O livro fala que o universo se transformou
de espírito puro em matéria, escuridão e caos, mas que logo retornaria ao seu apogeu da
espiritualidade. Ela foi iniciada pela doutrina Tibetana em sete símbolos esotéricos, onde o
mais poderoso deles era a suástica, que, na mitologia tibetana, era o símbolo do Deus do fogo,
do sol e da criação, sendo que representava a felicidade. A autoria ensina que cada ciclo da
criação tem associado a ele sete estágios da evolução humana, os quais ela denomina raças-
raízes. A raça que recomeçará a subida da escuridão para a luz do espírito é chamada ariana,
sendo representada pelo símbolo da suástica. Hitler trouxe este símbolo para o dogma nazista
representando que a raça ariana irá se sobrepujar à escuridão e ao caos (A HISTÓRIA...,
1999).
Ao terminar este capítulo, Tarantino deixa para o espectador mais uma mensagem
oculta sobre este filme ser sua obra-prima. A mensagem é evidenciada assim que Aldo é
elogiado sobre seu trabalho com a faca, onde garante que só a partir de muito treino é possível
chegar até ali. E a suástica estava sendo levada, de fato, para sempre com todos os nazistas
marcados por ele.
A seguir, o próximo capítulo do filme onde Shoshanna volta em cena um pouco mais
velha.
4.2.3 Noite alemã em Paris
Na cena de abertura deste capítulo, o espectador tem a visão externa de um cinema à
noite, e de dentro dele sai uma moça carregando um balde com letras. Esta moça é Shoshanna,
a judia sobrevivente do primeiro capítulo, quatro anos após o massacre de sua família. Sua
tarefa nesta primeira aparição é mudar a programação no luminoso do cinema. E no luminoso
está a seguinte programação: “Noite Alemã: Leni Riefenstahl em „Inferno branco de Pitz
Palu‟ de Pabst”. Leni era uma conhecida diretora de filmes, entre eles o mais conhecido “O
Triunfo da Vontade”.
73
Ilustração 14: Cinema - Fachada
Fonte: Bastardos... (2009)
Enquanto fazia a mudança do luminoso, ela é interrompida por um soldado nazista,
que a pergunta o que entrará em cartaz, e responde dizendo que a nova programação será o
“Festival Max Linder”. O soldado, então, leva o assunto por diante e fala de suas preferências
cinematográficas, enquanto Shoshanna continua com a mudança. O soldado afirma gostar do
cinema e pergunta a ela se é de sua propriedade, Shoshanna afirma que sim. Curioso, o
soldado pergunta o que uma moça tão jovem fez para ter um cinema, Shoshanna responde
dizendo que sua tia havia deixado o cinema para ela. Ao ser agradecida pela “noite alemã”,
Shoshanna diz ao soldado que não tinha escolha e que, como francesa e um cinema francês,
gostaria de prestigiar os diretores franceses. Após essa afirmação, Shoshanna se retira e vai
em direção às dependências do cinema, eis que é surpreendida pelo soldado para querer saber
seu nome, Shoshanna volta e entrega seus documentos. Pode-se perceber que nos documentos
Shoshanna tem outro nome, que passou a se chamar Emanuelle Mimieux. O soldado se
permite apresentar-se, seu nome é Fredrick Zoller.
Ao chegar neste capítulo, o espectador já é levado à Shoshanna, como forma de
mostrar que ela não apenas sobreviveu ao ataque da sua família, como também conseguiu um
lar, que fora acolhida em algum lugar e que não foi perseguida. E ao ser elogiada pelo soldado
devido à programação de seu cinema, ela foi incisiva em dizer que não tinha opção quanto a
isso. Ou seja, os nazistas controlariam todo tipo de informação e entretenimento nos países
ocupados. Até mesmo porque os nazistas tinham uma política de ocupação e, segundo
Stackelberg (2002), as áreas conquistadas eram exploradas por todos os meios, em benefício
da economia alemã.
Após essa sequência, Shoshanna aparece lendo um livro, fumando e tomando um
vinho em um café de Paris. Zoller, de passagem, vê a moça no recinto e entra pra conversar
com ela. Shoshanna reage entediada. Ao adentrar pra falar com ela, Zoller pede para sentar-
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se, entretanto, Shoshanna pede para que ele pare de atazanar a vida dela. Ele pede apenas para
ser amigo dela, ela, porém, diz que não quer sua amizade por motivos óbvios, e em sua defesa
Zoller diz que é mais que um uniforme. Nesse momento, entra um oficial nazista no mesmo
ambiente em que está Zoller e Shoshanna, obviamente muito impressionado com a presença
de Zoller. Eles conversam em alemão, sem legendas, onde nem Shoshanna é capaz de
entender. Neste momento temos a primeira, e talvez uma das poucas, cena em que é feito o
gesto da saudação “Heil, Hitler”.
Ilustração 15: Heil, Hitler!
Fonte: Bastardos... (2009)
Após a saída do oficial, Shoshanna pergunta a Zoller quem ele realmente é. Porém,
são interrompidos novamente por um soldado alemão que invade o ambiente juntamente com
uma mulher, onde pedem autógrafos a Zoller. A companheira do soldado diz à Shoshanna que
deve sentir-se com sorte por fisgar um herói de guerra, e Zoller se explica dizendo que não
são namorados. Após os soldados se retirarem, Zoller senta à mesa e Shoshanna pergunta o
que ele fez para se tornar um herói de guerra. Ao explicar, Zoller diz que ficou sozinho num
campanário de uma cidade cercada, somente ele e mil cartuchos de munição em uma torre,
contra trezentos soldados inimigos. E, ao ser perguntando quantos matou, Zoller ironiza
dizendo que foram 68, dá uma pausa, e diz que foi apenas no primeiro dia, 150 no segundo
dia, 32 no terceiro dia, e no quarto dia os que restaram saíram da cidade. Afirma ainda que sua
história recebeu muita atenção na Alemanha, por isso todos o reconhecem. Shoshanna ironiza,
dizendo que talvez façam um filme sobre isso. Rápido, Zoller afirma que foi exatamente isso
que Joseph Goebbels pensou, ele fez e chamou de “O Orgulho da Nação”, dizendo ainda que
pediram para que atuasse no filme, contracenando ele mesmo, querendo que fosse a obra-
prima de Goebbels. Shoshanna se sente desconfortável, se levanta, deseja boa sorte com o
filme, para Goebbels e para Zoller.
75
Ao sair do café, Shoshanna mostrou-se desconfortável com a situação, e, além disso,
não está atraída pelo soldado. O que a deixou transtornada foi o fato do soldado citar
Goebbels. Joseph Goebbels, segundo Stackelberg (2002), começou no partido nazista como
secretário particular de Stresser, do Departamento de Propaganda do partido, e logo em
seguida foi conquistado para o lado de Hitler, não por vantagens pessoais ou ideológicas, ao
que tudo indica, mas por achar que a personalidade poderosa de Hitler era a mais apropriada
para levar os nazistas ao poder. Em outubro de 1926, Hitler designou Goebbels para líder
regional da “Berlim Vermelha”, onde o futuro ministro da Propaganda poderia pôr em prática
seus talentos demagógicos e sua retórica pseudo-social. Goebbels tinha um PhD da
Universidade de Heidelberg, e desempenhou um papel fundamental no desenvolvimento e
imposição do partido, com isso, fora escolhido por Hitler para assumir o recém-criado
Ministério do Esclarecimento Público e Propaganda, em março de 1933. Goebbels exercia o
controle total sobre a imprensa, indústria cinematográfica, música popular, teatro e artes. Sob
a direção de Goebbels, uma nova Câmara de Cultura do Reich, com subsidiárias para
literatura, música, teatro, rádio, belas-artes, imprensa e cinema, foi fundada em 22 de
setembro de 1933, como forma de instrumento de controle nacional-socialista. A participação
na Câmara era uma condição prévia para o direito de praticar qualquer vocação artística,
porém, como requisito para associar-se, era preciso vir de uma linhagem ariana e seguir a
conformidade ideológica. Assim como a saudação “Heil, Hitler”, que se tornou compulsória
para os membros do partido, como forma de saudação ao princípio de liderança à Hitler. Além
de todas as características, Goebbels era o braço direito de Hitler. Então, para Shoshanna,
quando Zoller tratava Joseph Goebbels apenas como Joseph, como tratamento amigável, era o
sinal de que Shoshanna precisava ficar o mais longe dele possível, pois, como o espectador
bem sabe, ela não tem experiências agradáveis com nazistas, principalmente os do Alto
Comando. Tarantino evidencia o orgulho que os demais nazistas tem por Zoller, assim como
o interesse de Goebbels em documentar tal ato, pois o filme poderia servir de motivador à
população.
O filme volta ao cinema, é dia, e pela primeira vez tem-se a aparição de um negro,
Marcel, funcionário do cinema e possivelmente namorado de Shoshanna. Ele está na rua,
recebendo rolos de filme, enquanto Shoshanna troca as letras do luminoso. Marcel pede
licença e entra no cinema, deixando-a sozinha. Eis que, de repente, surge um carro oficial
nazista, saindo de dentro dele um soldado e, em seguida, um Major da Gestapo. Perguntam a
Shoshanna se ela é a dona do cinema, ao afirmar que sim, pedem para que ela desça e entre no
carro. Na cena seguinte, o espectador é levado à uma mesa de um café, onde nela estão
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Goebbels, sua tradutora e Zoller. Na mesa, Goebbels está num assunto referente à
competitividade americana nos jogos olímpicos, onde o ouro olímpico pode ser medido em
suor negro. Após o discurso, textos aparecem na tela, frisando que aquele homem repleto de
preconceitos é Dr. Joseph Goebbels, o segundo homem no Terceiro Reich de Hitler.
Ilustração 16: Dr. Joseph Goebbels
Fonte: Bastardos... (2009)
Shoshanna é guiada pelo Major até a mesa e é recebida por Zoller, agradecendo-a por
ter ido ao almoço, sem saber que aceitaria o “convite”. Shoshanna se surpreende com a frase,
principalmente quando ele fala em convite. Zoller leva Shoshana para conhecer o ministro da
Propaganda, o líder de toda indústria do cinema alemão, e agora seu chefe, Dr. Goebbels. Ao
sentar-se à mesa, Shoshanna é surpreendida por Goebbels, ao dizer que ele deveria de estar
aborrecido com ela, pois, assim que ele chega à França e quer jantar com seu astro, Zoller, e
sem saber que ele estava tão popular em Paris, Zoller precisa encontrar tempo para se reunir
com Goebbels, e assim que consegue um almoço com o jovem recruta, ele passa o almoço
falando de Shoshanna e seu cinema. Todo esse discurso é feito em alemão e traduzido para o
francês através de sua tradutora. Goebbels pede para ir direto ao assunto, aos negócios, então,
é interrompido por Zoller, dizendo que não havia informado a ela sobre a conversa. Goebbels
diz que, ao menos que seja tola, ela já deve ter entendido o motivo pelo qual está ali. Então,
Goebbels pede que sua tradutora avise à Shoshanna que utilizarão seu cinema como local do
lançamento do filme de Zoller. A tradutora é cortada pela reação de Zoller, ao dizer que ele
mesmo queria contar a notícia. Goebbels pede para que seja traduzido, então, acha a atitude
de Zoller uma bobagem, pois, até que ele faça algumas perguntas à Shoshanna, o lugar ainda
não está definido.
Como já descrito anteriormente, Goebbels tem todo o controle sobre as produções
audiovisuais nazistas. O motivo pelo qual estão ali reunidos já ficou evidente. Zoller, por estar
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encantado com a moça, quer a todo custo que seu filme seja lançado no cinema de Shoshnna,
nem que para isso ele precise persuadir o segundo homem do Reich, o tão emblemático
ministro, dotado de tamanha inteligência, Dr. Goebbels.
Goebbels pergunta à Shoshanna quantos camarotes tem em seu cinema. Surpreso
com a pouca quantidade, ele pergunta quantos lugares disponíveis há no lugar, ficando mais
surpreso ainda com os poucos lugares. Zoller se intromete na conversa, dizendo que isso não é
tão ruim, e que há um lado bom nisso. Pois, segundo ele, com menos assentos, o evento se
tornaria exclusivo, e com isso ele não brigaria para encher a casa, as pessoas que brigariam
por um lugar. Além do mais, esta seria uma noite alemã, um evento e celebração alemã e para
todos aqueles que se sentirão tocados pelo que será exibido em tela. Impressionado, Goebbels
diz que o discurso de Zoller se aprimorou e, aparentemente, criou um monstro persuasivo,
onde, assim que a guerra acabar, a política o esperaria. Entretanto, mesmo se tudo isso fosse
verdade, Goebbels precisaria assistir a um filme no cinema de Shoshanna antes de dizer sim
ou não, então, pede para que Shoshanna feche seu cinema para uma sessão particular para ele.
Ao perguntar para Shoshanna quais os filmes alemães ela passa em seu cinema, todos são
interrompidos pela chegada do Coronel Hans Landa, o responsável pela morte da família de
Shoshanna. Neste momento, um filme passa à cabeça da bela moça. Apresentam-no à
Shoshanna, dizendo que Landa será o responsável pela segurança do lançamento do filme. De
maneira cordial, Landa a cumprimenta.
Há alguns pontos para ser considerados nesse trecho. Goebbels queria um evento
grandioso, para mostrar sua supremacia. Entretanto, ficou convencido com um ambiente
menor e exclusivo apenas para o alto comando nazista. Assim como acreditava num futuro
pós-guerra promissor, onde, obviamente, estavam crentes que sairiam vitoriosos. Outro ponto,
os nazistas estavam impondo uma situação à Shoshanna, onde ela não tinha opção de escolha,
mesmo como dona do cinema, ela deveria de ceder às vontades dos nazistas. E desta vez,
Shoshanna volta a reencontrar o monstro nazista que aniquilou sua família por inteiro. Um
mundo de sentimentos e emoções cairam sob suas costas e, o pior, teria que ceder às vontades
nazistas.
Ao voltar ao almoço, Goebbels é lembrado pela tradutora que precisam sair, porém,
Zoller quer ficar para participar da conversa que Landa terá com Shoshanna. Landa avisa que,
como chefe de segurança da feliz ocasião alemã, teme que precise conversar a sós com a
moça. Insistente, Zoller pergunta que tipo de conversa Landa teria com ela. Landa, no alto de
sua sabedoria, questiona se aquilo pareceu um soldado questionando a ordem de um coronel.
Zoller responde dizendo que sua autoridade é inquestionável, entretanto, não pode esquecer
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que sua reputação o precede, e fica com receio de que deva se preocupar quanto à presença da
moça sozinha com ele. Landa diz que não precisa se preocupar, apenas precisa conversar com
a dona do possível novo local da festa alemã. Zoller despede-se de Shoshanna e assim como
os demais, se vai, deixando apenas Landa e Shoshanna à mesa.
Mesmo mostrando-se, novamente, muito educado, Landa tem sua imagem abalada
pela sua crueldade, percebida até pelos demais nazistas, principalmente por oficiais. Então, a
tensão começa a ser construída. E o que até então parecia ser um filme de carnificina feita a
partir de soldados judeus, começa a se mostrar um filme estruturado e articulado a partir de
um personagem central, que ajuda a construir essa tensão, o Coronel Hans Landa.
Landa senta-se à mesa com Shoshanna, a fim de discutir sobre o evento que
possivelmente será realizado em seu cinema. Antes de iniciar a conversa, Landa pergunta à
moça se conhece o strudel que servem no local, ela nega e em breve ele fará o pedido. Landa
começa seu interrogatório perguntando como ela e Zoller se conheceram. No momento de sua
resposta, ambos são interrompidos pelo garçom. Landa pede dois strudels, um para cada, um
café expresso para ele, e um copo de leite para ela. Ela se espanta, porém, começa a sua
explicação de como conheceu Zoller, dizendo que há dois dias atrás não sabia da existência de
Zoller, nem de suas proezas, e para ela, ele apenas era um frequentador de seu cinema. Ela, no
entanto, deixa transparecer seu nervosismo, e Landa diz que não há razão para isso, pois, é só
uma informalidade. Nisso, chegam seus pedidos, ambos se servem, porém Landa deixa claro
para não comer ainda, para esperar o creme do strudel. Aproveitando o momento, Landa
pergunta à Shoshanna como uma jovem igual a ela é dona de um cinema. Pausa para a
chegada do creme e umas garfadas e outras, e Shoshanna mostra-se tensa com a situação.
Landa pede para que a moça volte à explicação da origem de posse do cinema, e Shoshanna
responde, dizendo que o cinema pertencia aos seus tios. Perguntada por Landa onde eles estão
agora, ela responde que seu tio morreu numa blitzkrieg e sua tia vítima de febre. Após sentir-
se tocado com a história, Landa lembra que Shoshanna emprega um negro, e gostaria de mais
detalhes sobre. Respondendo, Shoshanna diz que ele é francês, se chama Marcel, trabalhou
com seus tios desde a abertura do cinema, é o único funcionário que trabalha com ela e é o
melhor projecionista. Landa pergunta se Shoshanna sabe operar os projetores, pois,
conhecendo Goebbels como bem o conhece, Landa sabe que ele não iria gostar de saber que o
sucesso ou o fracasso de sua noite dependa da proeza de um negro. Então, mesmo sabendo
dos talentos de Marcel, Landa pergunta se Shoshanna poderá operar os projetores, caso o
evento seja confirmado em seu cinema. Sem ter opção, ela aceita. E, mesmo sem ter
terminado de comer, Landa oferece cigarros à Shoshanna, e deixa claro que não são franceses,
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são alemães, os melhores. Um breve momento de tensão é criado quando Landa diz que tem
outra pergunta a fazer, fazendo com que Shoshanna fique mais tensa do que já estava, porém,
Landa não consegue lembrar o que era, dizendo que talvez não fosse importante. Ele apaga
seu cigarro no strudel se despede de Shoshanna, e ela entra em desespero e chora.
Depois do diálogo em francês entre Landa e Shoshanna neste momento, Tarantino
faz com que o espectador se volte à desculpa de Landa, no primeiro capítulo, com o
fazendeiro sobre seu francês. Realmente, era apenas uma técnica para enganar os judeus.
Outro fato pra criar tensão, e que talvez possa passar despercebido, foi o fato de Shoshanna
ter sido criada em uma fazenda leiteira – Landa ofereceu um copo de leite à moça – e que a
última vez que esteve presente em uma, seu companheiro de mesa assassinou toda sua
família. Porém, não se sabe se esta foi uma técnica utilizada por Tarantino para apenas criar a
tensão, ou se Landa sabia quem ela era, tanto que iria deixar por fim uma pergunta que
poderia deixar em xeque a vida da moça. Landa ainda questiona sobre Marcel, o funcionário
negro de Shoshanna, e sobre o sucesso ou fracasso da noite depender de um negro. É o que
lembra Stackelberg (2002), em um episódio das Olimpíadas, realizadas em 1936 em Berlim,
onde Hitler compareceu às cerimônias de abertura e encerramento, porém saiu mais cedo no
dia das vitórias de Jesse Owens, corredor americano vencedor de quatro medalhas de ouro,
assim evitando o aperto de mão congratulatório que oferecera aos vencedores. A especulação
era de que Hitler não queria reconhecer a superioridade de um atleta afro-americano.
Antes de se retirar da mesa, Landa apaga seu cigarro no strudel. O enquadramento
feito por Tarantino neste ato remete à casa do fazendeiro onde a família de Shoshanna foi
morta por Landa.
Ilustração 17: Casa e strudel Fonte: Adaptado de Bastardos... (2009)
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Após assistirem a algum filme no cinema de Shoshanna, os convidados começam a
se retirar de dentro do cinema. Marcel, o projecionista, também sai de sua sala. Goebbels diz
que gostou da simplicidade do cinema, ele impõe respeito, como uma igreja, porém, pede para
que o lugar seja decorado. Inclusive, cita que irá pegar uns nus gregos no Louvre e espalhar
pela recepção. Os convidados se retiram do cinema sobrando apenas Shoshanna e Marcel. Eis
que Shoshaanna diz que bolará um plano, assim que Marcel pergunta o que eles farão. A ideia
dela, até então, é encher o cinema de nazistas e incendiá-lo. Mas Marcel fica com medo,
entretanto, Shoshanna fala que são uma equipe, e lembra que, como conseguem evitar um
incêndio dentro dele, seriam capazes de provocar um. Para poder colocar fogo no cinema,
Shoshanna pretende usar os 350 filmes de nitrato, altamente inflamáveis, que tem em estoque
e utilizá-los como explosivos. Para isso, uma locução surge para explicar o motivo pelo qual o
filme de nitrato é tão inflamável, e cita que o nitrato queima três vezes mais rápido que o
papel. E como está decidida a fazer isso, Shoshanna precisará da ajuda de Marcel para mais
um plano. Para isso, ela precisará de uma filmadora e um gravador de som. Perguntada sobre
o porquê precisaria disso, Shoshanna diz que pretende fazer um filme só para os nazistas.
O discurso que Tarantino cria de Goebbels, em levar alguns nus ao cinema faz com
que seja necessário resgatar alguns conceitos de arte que os nazistas tinham, se o nu de uma
obra não seria considerado arte degenerada, na visão de Stackelberg (2002), os nazistas
rejeitavam o princípio de arte pela arte. Onde todos os aspectos da cultura estética deveriam
de servir à causa nacional. Só uma arte saudável, positiva, idealista, estimulante, moralmente
gloriosa e patriótica seria permitida, a esta distorção conservadora generalizada, os nazistas
acrescentaram sua ênfase especial na raça. A verdadeira arte, entoaram os nazistas, emana da
alma do povo e expressa seus eternos ideais. Os nazistas menosprezavam a visão distorcida da
arte moderna, com todas as suas formas inovadoras e experimentais, em vez disso, enalteciam
a clareza e o realismo da arte alemã. Rejeitavam a noção individualista de expressão pessoal e
exigiam que a arte se conformasse ao gosto das massas. Assim que fora criada em 1937 a
Casa de Arte Alemã, Hitler declarou que não seriam mais levadas ao povo alemão as obras de
arte que não poderiam ser compreendidas. Os museus foram expurgados das artes
degeneradas, substituídas por obras que celebravam a perfeição racial nórdica, o heroísmo
masculino, a camaradagem e a disposição para o combate. A definição de arte degenerada,
parecia confirmar a posição nazista de que a degeneração da arte era a impureza racial e o
desvio da saudável linhagem nórdica. Fica claro, então, que os nazistas vinham com uma
proposta de um retorno à tradição. Por isso o levantamento sobre os nus que Goebbels levaria
ao cinema. Talvez o motivo real para isso, seja no simples fato do domínio sob as peças do
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Louvre e poder exibi-los. E, a ideia de Shoshanna para matar os nazistas vem como mais um
discurso antinazista, do revanchismo judeu, ao qual os Bastardos já estavam encarregados de
cumprir.
4.2.4 Operação Kino
Neste capítulo, Tarantino leva os espectadores à Operação Kino, o plano britânico
para matar parte do Alto Comando nazista.
No início do capítulo, um tenente britânico é levado até uma sala e, ao adentrar-se
nela, fica momentaneamente sem fala e reação, pois dentro dela está um general e, logo ao
fundo da sala frente a um piano, o inconfundível Winston Churchill, primeiro-ministro
britânico. O tenente saúda o general e se apresenta como Tenente Hicox. O General o saúda
de volta, apresentando-se como General Fenech, e lhe oferece bebida. O rapaz aceita, dizendo
que se o general lhe oferecesse um uísque, mesmo que com água, ele beberia. O general
manda ele mesmo o preparar, e que a bebida está num bar-globo, estilo Colombo. O tenente
oferece bebida ao general, que aceita, porém, uísque puro, sem “lixo” nenhum, referindo-se
ao gelo. Enquanto faz as bebidas, o tenente é interrogado pelo general, perguntando se ele é
fluente em alemão, qual sua ocupação, suas realizações. O tenente responde que sim, que tem
fluência em alemão, que é crítico de cinema e que tem alguns livros publicados sobre cinema.
Enquanto respondia, o tenente levava o drinque ao general, e assim que lhe entrega, pergunta
ao general a que deveriam de beber, ou brindar. O general responde: abaixo Hitler. O tenente,
por sua vez, complementa: até o fundo mais profundo. Ambos brindam, e Churchill
permanece sentado, calado.
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Ilustração 18: Churchill Fonte: Bastardos... (2009)
Após um gole, o general pergunta ao tenente se ele está familiarizado com o cinema
alemão do Terceiro Reich. O tenente responde que não viu nenhum filme feito nos últimos
três anos, mas conhece. O general pede que o tenente explique mais sobre a indústria
cinematográfica alemã, controlada por Goebbels, pois esta missão a qual o tenente foi
convocado requer estes conhecimentos. O tenente responde, dizendo que Goebbels considera
os filmes que está fazendo como o começo de uma nova era do cinema alemão, uma
alternativa ao que ele considera o cinema intelectual judeu-alemão dos anos vinte e o dogma
de Hollywood controlado pelos judeus. Uma voz ao fundo, de Churchill, pergunta como ele
está se saindo, Goebbels, no caso. O tenente responde ao primeiro-ministro, dizendo que
Goebbels está indo bem, e desde que assumiu o comando, o público nas salas de cinema tem
aumentado constantemente na Alemanha nos últimos oito anos. O general olha para o
primeiro-ministro, e com uma baforada no charuto, Churchill pede que o general passe o
briefing da missão ao tenente.
Neste pequeno trecho, Tarantino brinca com algumas situações e faz grandes
referências ao cinema mundial. Quando o general pede um drinque puro, ele se refere aos
maus costumes de algumas pessoas em quererem colocar gelo numa bebida que passa doze
anos envelhecendo, curtindo em um barril, para retirar toda a água. Em seguida, uma clara
referência às descobertas de Colombo, ou até mesmo o clássico globo que Hitler tinha em sua
chancelaria, com um globo sendo um dos poucos objetos na sala. Obviamente, sem esquecer
de Churchill e seu clássico charuto. Churchill está na sala não como coadjuvante, mas sim pra
fiscalizar, ou recrutar, a pessoa que será responsável pela próxima investida britânica, um
ataque ao Alto Comando nazista. No interrogatório feito a Hicox, evidenciam-se claras
referências a grandes nomes do cinema dos EUA, assim como produções do Terceiro Reich e,
mais uma vez, a menção de que Hollywood é sustentada por judeus. Tarantino leva essas
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referências para os espectadores como elemento estrutural, pra saber se o tenente se encaixa
no perfil para a missão, porém, em todos os seus filmes, Tarantino brinda aos seus
espectadores com inúmeras referências e homenagens ao cinema.
Após a aprovação de Churchill, o general começa a passar as informações da
Operação Kino ao tenente, onde, em três dias, Goebbels organizará a estreia de um de seus
novos filmes, o “Orgulho da nação”, onde estarão Goebbels, Goering, Borman e a maior parte
do Alto Comando alemão, incluindo todos os oficiais de alta patente, tanto da SS, quanto da
Gestapo, assim como figuras ilustres da indústria do cinema de propaganda nazista. O general
completa dizendo que todos os ovos podres estão num único cesto, e o objetivo da Operação
Kino é explodir o cesto. O general se dirige a um mapa que está na parede para explicar o
plano. Cita, então, que uma equipe do Serviço Secreto Americano estará a serviço do tenente,
e os alemães os chamam de “Os Bastardos”. Então, o tenente diz que nunca ouviu falar deles.
O general, ironizando, diz que está é a ideia do Serviço Secreto. Agora, o general explica ao
tenente onde será a atuação dele. O tenente será largado na França, em Louisiane, onde se
encontrará com a agente dupla britânica, e será ela quem o colocará na pré-estreia. Na estreia
estarão o tenente, a agente e mais dois membros de origem alemã dos Bastardos. O tenente
pergunta como fará para reconhecê-la. O general diz ao tenente que isso não será um grande
problema para ele, pois seu contato é Bridget von Hammersmark, a estrela de cinema alemã.
Questionado quanto à surpresa do tenente, o general avisa que ela está trabalhando para eles
há dois anos, e que a Operação Kino foi ideia dela.
Já na França, e com a presença dos Bastardos, o tenente Hicox está na companhia de
Aldo. Ambos observam o lugar onde se encontrarão com Bridget. Aldo questiona, dizendo
que não deveria fazer este encontro num porão de uma taverna, alertando ainda sobre um
possível ataque, o que dificultaria ainda mais uma luta. Enquanto isso, Stiglitz está em um
canto, afiando sua faca. Hicox se aproxima e diz que espera que tudo ocorra bem na taverna, e
que Stiglitz não precise utilizar a faca. Todos estão fardados de nazistas. Hicox lembra que,
caso algo aconteça dentro da taverna, nenhum francês ou alemão sairá vivo lá de dentro, e que
a integridade de Bridget precisará ser preservada, pois sem ela, a missão acaba. Perguntado de
quem foi a ideia e escolha do local, Hicox responde que a escolha foi de Bridget, e que ela é
apenas uma atriz, e não uma estrategista militar. Aldo rebate, dizendo que não precisa ser
nenhum estrategista para saber que é arriscado demais um lugar como aquele. Hicox finaliza
dizendo que ela apenas queria um lugar seguro e discreto, sem alemães.
Eis que o espectador é levado até a taverna, onde está Bridget cercada de nazistas.
Porém, só estão se divertindo e jogando. O jogo consiste em cada jogador ter um cartão com
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um nome de uma pessoa famosa, real ou fictícia, preso na testa. Então, fazem perguntas entre
si para adivinhar quem são. Eles se divertem com muitos papéis colados na testa, com
diversos nomes de personagens. Estão todos comemorando o nascimento do filho de um dos
soldados.
Ilustração 19: Jogo na taverna
Fonte: Bastardos... (2009)
De repente, entram três Bastardos. Hicox, Stiglitz e Wicki, vestidos de nazistas. Os
três falsos oficiais são saudados pelos demais nazistas que estão na taverna. Ambos ficam
surpresos, os nazistas, Bridget e os Bastardos, por verem mais nazistas no local.
Bridget avisa que sentará com os Bastardos assim que terminar o jogo com seus
novos amigos. Então, eles sentam em outra mesa, apenas esperando-a. Bridget pede que o
dono da taverna sirva seus amigos oficiais, que tudo estará por sua conta. Os oficiais pedem
três doses de uísque. Bridget se retira do jogo e cumprimenta seus amigos oficiais. Hicox a
questiona pelo fato de ter mais alemães que franceses na taverna, então, ela explica o motivo
da festa. É que, como já descrito, um soldado se tornara pai naquele dia e o comandante dele
deu folga a todos os outros companheiros para festejarem. Wicki pede para se retirar, porém,
Bridget insiste para que fiquem, pois, como estão num bar, seria estranho se saíssem sem
beber. Do outro lado, os nazistas brindam o nascimento do filho do soldado. Bridget avisa
seus amigos de novos planos quanto à missão. Avisa que o local do cinema mudou, dizendo
que o cinema de Shoshanna é menor que o Ritz, até então o local do evento, e que os
explosivos serão duplamente eficientes. E a outra informação, segundo ela, é colossal. Porém,
antes de terminar de falar, é interrompiada por um nazista bêbado, que pede um autógrafo pra
Bridget. Este soldado, e principalmente o autógrafo, viria a mudar a situação e o rumo da
história. O pedinte bêbado é o pai do filho que acabara de nascer, então, pede um autógrafo
para seu filho. Ela, obviamente, não recusa e autografa um guardanapo, o beija, e entrega para
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o jovem pai. O bêbado pai e pedinte, diz que mostrará em breve os filmes de Bridget para seu
filho e em seguida propõe um brinde à Bridget. Ao propor o brinde, ele deixa cair cerveja em
Hicox, e em seguida senta-se à mesa para querer saber o que Bridget faz na França. Já
cansado da situação e percebendo os excessos por parte do bêbado, Hicox avisa que não é de
sua conta esta informação, e que aquela mesa é de oficiais apenas, e ele, como primeiro
sargento, deveria de parar de incomodar Bridget e os demais, e se retirar da mesa. Após o
discurso eufórico de Hicox, o sargento percebe outro detalhe crucial, ele percebe que o
sotaque de Hicox é bastante incomum, por isso pergunta para Hicox de onde ele é. Stiglitz
pouco paciente toma as rédeas da situação, pega o sargento pelo colarinho e pergunta a ele se
ele é louco, ou então bêbado o suficiente para falar assim com um superior com tamanha
impertinência. Então, Stiglitz avisa aos demais nazistas que são responsáveis pelo sargento,
que o melhor a fazer será cuidar dele, se não, ele passará o dia do nascimento do filho dele na
prisão por causa de seus excessos. Num canto do bar, bem escondido, está um Major da
Gestapo, o mesmo que levou Shoshanna ao encontro de Goebbels. Ele ouve toda a discussão
e, mesmo no canto, pede para fazer uma pergunta. Os Bastardos desconheciam a presença
dele.
Ilustração 20: Major - Taverna
Fonte: Bastardos... (2009)
O Major se levanta e parte em direção à mesa de Bridget e seus amigos, e diz que,
assim como o novo pai, tem um bom ouvido para sotaques. E complementa, dizendo para
Hicox que achou seu sotaque estranho, então, pergunta a ele de onde veio. Os demais
Bastardos tentam interferir na conversa, porém, sem sucesso, visto que todos os Bastardos
falso-nazistas são de patentes inferiores a do Major. Hicox se justifica dizendo que nasceu
numa vila que fica sob a sombra de Pitz Palu, a montanha, e complementa dizendo que lá
todos falam assim. Pra ajudar na desculpa, Hicox pergunta ao Major se ele viu o filme Pitz
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Palu, de Riefenstahl, pois ele participou de uma cena do filme, junto com seu pai e irmãos.
Em defesa de Hicox, Bridget diz ao major que, caso sua palavra valha algo, ele realmente
estava no filme e confirma a história. Todos na mesa riem inclusive o Major, que em seguida
ordena o sargento voltar à mesa e ao jogo com seus amigos. O Major pergunta se pode sentar-
se a mesa, Bridget concorda. Ao sentar-se à mesa, o Major pergunta o que Hicox está fazendo
em Paris. Hicox tenta fugir da pergunta, fazendo uma piada, ao dizer que está apenas tomando
um drinque com Bridget. O Major ri da resposta, porém diz que certamente ele não está
designado para estar na França, se não, saberia quem ele é. Hicox pergunta se ele conhece
todos os alemães que estão na França. O Major, irônico, diz que conhece apenas os que
merecem ser conhecidos. Então, Hicox diz que está na França para acompanhar Bridget à
estreia do filme de Goebbels. Bridget assegura os argumentos de Hicox, dizendo que todos
são seus convidados e que são amigos de longa data. Em homenagem aos três sortudos, o
Major propõe um brinde, e ao ver que o jogo na outra mesa está divertido, também propõe
que a mesa de oficiais comece um jogo. Hicox estava inclinado a recusar, porém, é
interrompido por Bridget, que aceita o convite para o jogo. O jogo será o mesmo, das cartas
coladas em suas testas. Enquanto o Major dá as regras do jogo, Stiglitz relembra os tempos
em que era prisioneiro dos nazistas, principalmente das chicotadas que levava. Conforme o
tempo ia passando, Stiglitz ficava cada vez mais nervoso.
Até o momento, Tarantino tenta criar um clima de tensão e situações que favoreçam
a isso. Primeiro, um local restrito repleto de nazistas. Aliás, Tarantino recria o mesmo
ambiente que fez em Kill Bill 2, na luta entre Beatrix e Elle no trailer de Budd. As mesmas
condições, ambiente restrito e tenso. A insistência de Bridget em ficar num lugar repleto de
inimigos e com amigos que estavam de falsos nazistas, certamente não iria acabar muito bem,
pois logo poderiam ser descobertos. A sagacidade de Hicox em costurar a situação a partir de
seu conhecimento de filmes. E, novamente, as claras referências e homenagens que Tarantino
faz no jogo de cartas. Outro detalhe, alemão, de verdade, não chega num bar onde todos estão
tomando cerveja e pede um uísque como primeira dose.
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Ilustração 21: Major – King Kong
Fonte: Bastardos... (2009)
O jogo começa pelo Major, que rapidamente vence o jogo. Como venceu o jogo,
Major dá um castigo aos perdedores, que bebam seus drinques por inteiros. Em seguida, o
Major pede o início de outra rodada, porém, Hicox diz que não quer ser rude com ele, mas
como estão numa mesa de amigos e não se vêem há muito tempo, queriam um pouco de
privacidade para conversar. O Major discorda e diz que apenas sairia caso Bridget considerar
sua presença uma intromissão. Bridget diz que não é nenhuma intromissão, porém o Major
estava apenas brincando, e diz que Hicox é imune aos encantos dele. Então, o Major diz que
irá se despedir, mas antes encherá os copos de todos à mesa, e sugere um uísque de 33 anos.
Alguns concordam, outros não, e serão apenas 3 copos. Hicox faz o sinal de 3 copos ao dono
da taverna, porém, este sinal comprometerá, de fato, todo o encontro.
O Major a essas alturas já percebeu que todos à mesa são impostores. E propõe um
brinde a um Reich de mil anos. Após tomar seu drinque, o Major se diz cansado de toda esta
palhaçada e aponta uma pistola para Hicox por baixo da mesa, e diz a Hicox que ele acabara
de se entregar ao fazer o pedido dos drinques. Hicox avisa ao Major que também está com
uma arma apontada para ele desde que o Major sentou à mesa. Stiglitz se envolve, e diz que
são três na disputa, e coloca uma arma nos testículos do Major, dizendo que naquela distância
ele é um verdadeiro Zoller. O Major diz que ambos estão num impasse, porém Hicox dá uma
alternativa ao Major, dizendo que ele deverá se levantar e sair pela porta com os outros
Bastardos. O Major recusa a oferta e diz que independente do que aconteça nenhum dos dois
irá a lugar algum, e complementa dizendo que, caso queiram viver, terão que matar os outros
nazistas na outra mesa. Sabendo dos riscos, Hicox pede para tomar seu último gole de uísque,
pois, segundo ele, quem desperdiça um gole de uísque tem um lugar reservado no inferno. Já
que está prestes a bater por lá, ele termina de tomar seu drinque. Hicox complementa dizendo
que quanto à situação que se encontram, só há uma coisa a se fazer. O Major pergunta o que
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seria. Stiglitz responde ao Major: seus testículos. Stiglitz atira no Major e o tiroteio toma
conta da taverna.
A tragédia já estava anunciada antes mesmo do jogo começar. Porém, Hicox jogava
com as cartas que tinha, literalmente. Ele defendia-se como podia. Hicox se entregou por uma
questão de detalhe, e ele havia percebido o erro. O erro de Hicox foi a maneira que ele
sinalizou os três copos com a mão, ao invés de sinalizar do dedo polegar ao dedo médio, ele
sinalizou do indicador ao anelar.
Ilustração 22: Sinal – 3 dedos
Fonte: Bastardos... (2009)
Os alemães não usam da forma que ele sinalizou. Tarantino criou, de fato, um clima
de tensão num ambiente favorável, restrito para o combate e com muita tensão, assim como
fez em Kill Bill 2. O Major não estava disposto em ceder para os falso-nazistas, queria ir para
o tudo ou nada. Porém, sua tática não funcionou. Apesar da inteligência do Major, ele não
pudera previr o que viria em seguida, após sua morte.
Após a carnificina ali instaurada, restou apenas um sobrevivente, e por ironia do
destino era o sargento que acabara de virar pai. Aldo, que estava fora da taverna, escuta os
barulhos e resolve checar o acontecimento. Porém, o sargento está com uma metralhadora em
mãos, e pergunta quem está descendo. Aldo se identifica como um americano. O sargento
propõe uma conversa, avisa que se tornara pai naquele dia e que estava ali festejando até que
resolveram começar o tiroteio. Aldo pergunta se há algum sobrevivente do seu grupo. O
sargento diz que não. Porém, aos berros, Bridget se manifesta e diz que está viva. O sargento
avisa que ela levou um tiro, mas está viva. Aldo propõe um trato, onde o sargento deixaria
Aldo e seus rapazes entrarem desarmados e em seguida resgatarem Bridget. O sargento, sem
escolha, resolve aceitar o trato e confia em Aldo. Aldo desce as escadas, mas vê o sargento
armado e resolve voltar, dizendo que havia um trato, e pede para que o sargento baixe a arma.
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O sargento baixa a arma e é alvejado por um tiro pela arma de Bridget. Após resgatar Bridget,
Aldo a leva numa clínica veterinária para retirar a bala alojada em sua perna. Aldo está
indignado com a operação mal-sucedida. Bridget está deitada numa mesa, enquanto o
veterinário tenta retirar a bala. Aldo quebra tudo que está em sua frente, retira o médico da
mesa, se aproxima de Bridget e pede que ela responda algumas perguntas. Como, por
exemplo, sobre os mortos na taverna, ele quer explicações de como isso foi acontecer. Ela se
explica, dizendo que Hicox se expôs e o Major percebeu. Ele pergunta sobre o fato do lugar
estar repleto de nazistas, e ela responde com base no nascimento do filho do sargento. Aldo
diz que ela é suspeita e, literalmente, põe o dedo na ferida, apertando a bala que está alojada
na perna dela. Aldo tira o dedo da ferida e pede que ela descreva o ocorrido. Aldo continua
descrente na versão de Bridget, mas pede que ela suponha, caso tudo tivesse ocorrido da
maneira certa, o que aconteceria depois dali. Bridget diz que os levaria à estreia do filme
como membros da indústria cinematográfica alemã. Aldo pergunta como ela entraria neste
evento. Bridget mostra os convites em sua bolsa, Hicox iria como seu acompanhante e os
outros dois seriam apresentados como câmera e assistente de câmera. Aldo pergunta se ela
consegue colocar ele e os demais Bastardos lá dentro, substituindo os que foram mortos.
Bridget pergunta se eles falam alemão melhor que os amigos mortos, e diz que certamente
não, porém ela foi baleada e não se vê desfilando em um tapete vermelho tão cedo, muito
menos na noite seguinte, na estreia. Então, Bridget resolve contar a novidade colossal, que iria
contar na taverna antes de ser interrompida pelo sargento. Ela fala para Aldo sobre a mudança
de local. Aldo questiona porque Goebbels faria uma mudança assim de última hora. Bridget
responde, dizendo que isso tem a ver com a segunda novidade. Hitler estará presente na
estreia.
Hitler entra em cena para dizer que reavaliou sua posição quanto sua ida à estreia do
filme de Goebbels. Hitler mostra-se preocupado, diz que os americanos estão por perto e se vê
pensando cada vez mais no soldado Zoller, afirmando que Zoller fez algo incrível para os
nazistas, e se diz inclinado a participar e que será muito significativa sua ida ao evento.
Aldo surpreende-se com a notícia da presença de Hitler e diz que a chance de acabar
com Hitler muda completamente o panorama e pede, novamente, pra Bridget colocar ele e os
Bastardos dentro da estreia. Bridget não se conforma com o fato de Aldo querer ir à estreia,
pois ela está com receio de perder a perna e não sabe como irá nesse estado ao evento. Aldo
pede para o veterinário que retire a bala da perna dela, enfaixe e coloque gesso em sua perna
e, em seguida, inventará uma história para explicar a situação, como, por exemplo, estivesse
caído de uma montanha numa escalada. Aldo está decidido, irão à estreia, mesmo com ela
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engessada. Bridget pergunta pros Bastardos se alguém fala outra língua, com exceção do
inglês. Donowitz, o urso judeu, diz que sabe falar um pouco de italiano. Bridget duvida, mas,
em todo caso, acha que isso não acabaria com eles, pois, segundo ela, os alemães não têm
bom ouvido para o italiano. Aldo diz que, como fala melhor italiano que os demais, será o
acompanhante de Bridget, Donowitz por ser o segundo melhor, será o câmera, e Omar é o
terceiro, então ele será o assistente. Omar avisa que não sabe falar italiano. Aldo retruca e diz
que ele será assistente, basta ficar com a boca fechada.
Começava um plano para matar não só o Alto Comando nazista, mas como o próprio
Hitler. No início, Aldo queria matar o maior número possível de nazistas, agora, como ele
mesmo disse, mudaria o panorama da situação. Assim como a própria “Operação Kino” do
filme, houve muitos planos para matar Hitler, no decorrer da história. Inclusive dentro do
próprio regime nazista, onde havia uma resistência militar. Segundo Stackelberg (2002), uma
dessas tentativas teve o codinome de “Operação Valquíria”. Esta operação foi comandada
pelo Coronel Claus von Stauffenberg, que tinha acesso a Hitler como chefe de estado-maior
do exército alemão de reserva. Ele foi o líder da resistência militar. Em 20 de julho de 1944,
Stauffenberg plantou uma bomba no bunker de Hitler, no quartel-general da Prússia Oriental,
durante uma reunião de informações e instruções. Mas tudo saiu errado. Quatro pessoas
morreram, mas Hitler sobreviveu à explosão, apenas com pequenos ferimentos. A conspiração
poderia dar certo, se os companheiros de Stauffenberg agissem com mais rapidez em Berlim.
Em vez disso, esperaram pelo retorno de Stauffenberg, cerca de quatro horas mais tarde, antes
de darem as ordens para a tomada do poder. A essa altura, a ligação telefônica no quartel-
general de Hitler já fora restabelecida. Goebbels, a mais alta autoridade em Berlim, conseguiu
dissuadir o oficial que fora prendê-lo de cumprir a ordem, convencendo-o que Hitler ainda
estava vivo. Somente na França é que foram cumpridas as ordens para prender os líderes da
SS e Gestapo. Stauffenberg e vários outros companheiros de conspiração foram fuzilados no
pátio do quartel-general em Berlim. Stauffenberg fora o único oficial alemão condecorado
pós-guerra mundial. Assim como mostrado no filme que leva o nome da missão “Operação
Valquíria” (Valkyrie) de 2008, estrelado por Tom Cruise.
Após o massacre, os nazistas foram ao local, pra ver o que restou e se havia
evidências do crime. A cena começa com ninguém menos que o Sherlock Holmes nazista de
Tarantino, o Coronel Hans Landa.
Ao entrar na taverna, Landa encontra o corpo de Stiglitz e ironiza dizendo que ele
subiu de nível no mundo, devido a seu uniforme e patente que estava utilizando. Landa
identifica o outro Bastardo, Wicki, o judeu que migrou para os EUA. Landa comenta para um
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soldado que ambos são conhecidos por usarem uniformes nazistas para atacar esquadrões.
Landa percebe que o ambiente está esquisito, como se algo estivesse faltando. Quando, de
repente, se depara com um sapato (um único pé), e diz que está faltando alguém com estilo.
Então, Landa se depara com o guardanapo que Bridget havia autografado para o sargento que
havia lhe pedido. Landa lê os dizeres, vê que é de Bridget e beija o guardanapo.
Ilustração 23: Landa - Taverna
Fonte: Bastardos... (2009)
Com esta evidência, é desnecessário dizer que Landa fará de tudo para chegar até
Bridget, o interrogatório será evidente. Landa, como bom detetive que demonstrou ser, até
aqui, tentará esclarecer o ocorrido na taverna, porque seus soldados foram mortos, porque
tinham membros dos Bastardos envolvidos e, o principal, porque ela estaria ali. Tarantino faz
clara referência à Cinderela, ao mostrar que apenas um sapato tenha sido deixado de lado,
onde a mocinha sai às pressas para não ser descoberta. Agora, todas as pontas da história
estão amarradas em um único objetivo: matar Hitler.
É o que será mostrado a seguir, no próximo capítulo do filme, onde todos estarão
reunidos em um cinema.
4.2.5 A vingança do rosto gigante
No início deste capítulo, Shoshanna está em uma janela, pensativa. Ao fundo, na rua,
é possível ver faixas decorativas com o maior símbolo nazista, a suástica. Shoshanna está se
arrumando para a noite de estreia do filme de Zoller. Ao passar maquiagem no rosto, ela faz
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um risco vermelho em cada bochecha, como se estivesse preparando-se pra guerra. Então,
Shoshanna carrega uma arma e deixa em sua bolsa.
Ilustração 24: Shoshanna - Maquiagem
Fonte: Bastardos... (2009)
Enquanto Shoshanna se arruma, Tarantino brinca com os símbolos nazistas, assim
como a trilha sonora da cena, de David Bowie, que em sua letra sugere que alguém estaria
apagando o fogo com gasolina. Então, Shoshanna olha atentamente os símbolos nazistas e,
pensativa, apagaria o fogo com gasolina. Ou seja, sua revanche seria a base de fogo. As
pinturas feitas por Shoshanna em seu rosto, as marcas vermelhas, faz com que o espectador
seja lembrado de alguns filmes de ação, onde o combatente se preparava para seus combates
com uma pintura no rosto, como, por exemplo, Schwarzenegger em “Comando para matar”.
A cena de Shoshanna se arrumado é alternada para a cena da gravação que ela está
fazendo com Marcel, da sua vingança. Porém, eles não sabem como irão revelar esse filme,
pois eles não sabem revelar o filme com som, então, eles vão à procura de alguém para revelar
e fazer esse processo. Marcel acha que ninguém se prontificaria a fazer tal serviço, poderia ser
arriscado. Shoshanna diz que matará a pessoa, caso não queira fazer o serviço. E após a
pressão sob um colaborador, eles conseguem o filme pronto. Shoshanna faz a colagem de seu
filme sob o filme de Zoller, e em seguida prepara os rolos dos filmes. A sequência volta para
Shoshanna terminando de se arrumar. Em seguida, a câmera acompanha, vista de cima, a
saída de Shoshanna de seu quarto até o saguão do cinema. O saguão do cinema está
completamente cheio de nazistas. Shoshanna os observa.
O plano de Shoshanna em fazer um filme tornava-se arriscado apenas pelo fato de
algum colaborador divulgá-lo. Quanto ao fato de queimar os filmes de nitrato, comparado ao
filme, era mais tranquilo. Assim que Shoshanna chega ao saguão do cinema, Tarantino utiliza
elementos fora do comum para identificar alguns nazistas do Alto Comando. Por exemplo,
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assim que Hermann Göring aparece em cena, Tarantino faz uma seta com o seu nome
indicando sua presença.
Ilustração 25: Hermann Göring
Fonte: Bastardos... (2009)
O ambiente está cheio de nazistas, Shoshanna observa. Em seguida, aparecem
Goebbels e Zoller na presença de um famoso ator alemão. Goebbels mostra a Zoller a mais
alta homenagem artística que concedera, e diz que após a estreia da noite ele tem um novo
candidato a esta homenagem. Em seguida, Zoller apresenta o ator à Shoshanna.
Aqui, Tarantino coloca em cena muitos nazistas, o ambiente também está decorado à
altura. Muitas faixas com suástica. Muitas pessoas estão conversando, e a maioria está
fumando. Há ainda uma moça desfilando com uma bandeja de cigarros. Tarantino brinca com
os movimentos de câmeras e seus longos planos.
Em uma dessas viagens da câmera, ela para em Landa que, assim como uma águia,
observa toda movimentação do ambiente. Eis que seus olhos percebem a ilustre presença de
Bridget e seus convidados. Landa vai até eles, cumprimenta Bridget e pergunta para ela o que
aconteceu com sua perna. Bridget usa como justificativa o argumento que Aldo havia criado
para ela utilizar, que estava escalando uma montanha e caiu. Landa pergunta se realmente foi
assim que se machucou. Bridget diz que sim. Landa, pela primeira vez, ri incontrolavelmente
da resposta de Bridget. Porém, Landa diz à Bridget que não quis rir de sua desgraça. Ele
percebe que o gesso é recente, então, pergunta se ela escalou a montanha na noite anterior.
Bridget responde ao coronel, dizendo que fora na manhã anterior. Curioso, Landa quer saber
onde fica esta montanha em Paris, sendo que não existe montanha em Paris. Isso deixa
Bridget encabulada. Mas Landa pede desculpas, dizendo que está brincando. Landa pede para
que Bridget apresente seus acompanhantes a ele. Bridget diz que eles não falam alemão, que
são italianos. Bridget apresenta Aldo como seu acompanhante, um dublê italiano, e seu nome
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é Enzo Gorlomi. Donowitz é o câmera, que agora se chama Antonio Margheriti. E o assistente
de câmera é Omar, que agora se chama Dominick Decocco. Bridget apresenta Landa aos
companheiros. Aldo o cumprimenta com um buongiorno mais caipira do que italiano. E para
surpresa de todos, Landa os cumprimenta e continua a conversa em italiano. Todos ficam
espantados. Landa avisa que todos estarão sob sua proteção durante o evento, que todos
estarão seguros por serem amigos da grande dama do cinema alemão. Aldo agradece, com um
sotaque meio caipira, falando em inglês, mas tentando falar italiano. Um desastre. Landa
pergunta para todos eles se conseguem pronunciar corretamente seus nomes, e pede para que
eles repitam seus nomes. O único que se sai bem é Omar, o assistente que havia dito que não
sabia falar italiano. Landa pede para ver seus bilhetes, verifica as poltronas de ambos e diz
que não será muito difícil de achar e despede-se de Donowitz e Omar. Ficam apenas Bidget e
Aldo na companhia de Landa. Enquanto Omar e Donowitz entram na sala do cinema, a
câmera pega Shoshanna, que está indo em direção à sala de projeção. Donowitz e Omar
entram na sala do cinema que, assim como no saguão e rua, está devidamente decorada com
faixas e símbolos nazistas. Eles passam pelo camarote onde está Goebbels e pelo outro
camarote onde está Martin Bormann. Seus lugares são no meio da fileira, onde ficarão entre
muitos nazistas.
Ilustração 26: Martin Bormann
Fonte: Bastardos... (2009)
Já não bastasse o fato de Landa ter iniciado o filme falando francês, inglês e alemão,
agora, para a surpresa dos Bastardos, de Bridget e do espectador, ele fala italiano também. No
interrogatório feito à Bridget, Landa deixa tudo muito claro. Ele sabe das falcatruas de
Bridget, e também sabe que seus acompanhantes são uma farsa. Tarantino não brinca apenas
com esses elementos, mas coloca em cena outra referência, e uma possível homenagem, ao
maior mafioso de todos os tempos do cinema. Aldo está vestido à igual ao personagem Don
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Vito Corleone, da saga “O poderoso chefão”, se não bastasse a semelhança da roupa, os
trejeitos são iguais. Mais uma vez Tarantino coloca elementos visuais para destacar um
personagem, assim como havia feito com Göring, fez agora com Bormann.
Ilustração 27: Landa, Bastardos e Bridget
Fonte: Bastardos... (2009)
Shoshanna entra na sala de projeção onde está Marcel, ele está arrumando os rolos de
filmes para a sessão. Marcel se impressiona com a beleza de Shoshanna. Ela revisa a ordem
dos filmes no projetor, assim como seu filme, dizendo que seu filme entra no quarto rolo.
Porém, antes disso, Marcel precisa trancar as portas do cinema e em seguida ir até os fundos
da tela, onde ele irá esperar o sinal de Shoshanna para atear fogo nos filmes. Donowitz e
Omar estão na plateia, sentados, e com uma técnica de “transparência”, ou raio-x, Tarantino
mostra os explosivos que estão nas pernas de ambos. Em seguida alguns alemães anunciam o
início da sessão. Com isso, Bridget se despede de Landa, e parte acompanhada de Aldo para
dentro do cinema. Porém, Landa pede que ela espere e propõe um brinde ao filme. Landa
pergunta para Bridget se pode conversar em particular com ela. Ela desconfia, mas aceita.
Aldo fica sozinho no saguão. Landa leva Bridget a uma sala reservada de Shoshanna, em
seguida pede que Bridget sente-se em uma poltrona, ele coloca seu casaco sob a poltrona que
ela irá sentar. Landa senta-se longo à frente de Bridget. Então, Landa pede que Bridget
coloque seus pés sob os joelhos dele. Ela refuta a ideia, mas acaba cedendo. Landa tira o
sapato do pé que não está quebrado e em seguida pede para que Bridget coloque a mão dentro
do bolso de seu casaco e dê a ele o que achar ali dentro. Ao colocar a mão dentro do casaco,
Bridget percebe que é seu sapato perdido no tiroteio da taverna e entrega a Landa. Ela entrega
o sapato para Landa, que em seguida calça nos pés de Bridget.
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Ilustração 28: Landa - Sapato
Fonte: Bastardos... (2009)
O sapato serviu como uma luva. Ela pressente o medo e fica nervosa, e então,
pergunta ao Coronel, o que ele fará. Num único pulo Landa gruda no pescoço de Bridget,
levando-a ao chão. Ele asfixia Bridget até a morte. Landa está visivelmente cansado, mas se
levanta e dirige-se ao telefone para dar um recado a seus subordinados. Landa apenas diz que
é pra pegar o de smoking branco. Aldo está no saguão quando de repente vários guardas
nazistas pulam violentamente sob ele. Em segundos ele está no chão com as mãos amarradas
e devidamente revistado. Os guardas encontram uma bomba amarrada em sua canela e depois
sua faca. Em seguida Aldo tem um pano preto colocado em sua cabeça.
Mais uma vez, Landa conclui um de seus objetivos. Ele aniquilou Bridget sem
piedade, sem pudor e com suas próprias mãos, mostrando que este poderia ser um de seus atos
mais violentos, visto que essa execução foi pelas próprias mãos. Lembrando que ele teve
oportunidade em matar Shoshanna quando ela conseguiu fugir após o extermínio de sua
família, porém, Landa não a matou. Agora, Landa se mostra a pessoa mais cruel do Terceiro
Reich. Porém, Landa demonstra certo ódio pelas mulheres, poderia ser um indício de sua
homossexualidade não demonstrada até então. Tarantino encerra sua clara referência à
Cinderala assim que Bridget calça o sapato. Nesta cena vale lembrar de uma curiosidade
muito presente nos filmes de Tarantino, trata-se de sua paixão por pés. E Tarantino faz
questão de levar à tela closes nos pés de Bridget, assim como fez em Pulp Fiction e Kill Bill,
por exemplo.
Após encapuzarem Aldo, Landa tem acesso à bomba que Aldo estava escondendo.
Em seguida, Landa vai até Goebbels para dizer que já informara Hitler que todos já haviam
sentado e que ele chegará a qualquer minuto. Landa vai até a rua, onde os guardas nazistas
estão com Aldo. Landa diz a Aldo que ele teve uma bela e longa jornada, mas agora está nas
mãos da SS, nas mãos de Landa, pra ser mais exato, e que elas esperaram um longo tempo
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para tocar em Aldo. Landa estica seu dedo e toca no rosto de Aldo. Aldo revida dando uma
cabeçada em Landa. Os guardas nazistas o levam como prisioneiro dentro de um caminhão.
Neste caminhão, na companhia de Aldo, está Utivich, um dos Bastardos e motorista deles
naquela noite. O caminhão vai se distanciando do cinema, dando a impressão que tudo fora
deixado de lado, inclusive a “Operação Kino”. Aldo e Utivich são levados para uma espécie
de taverna, ainda estão encapuzados. Dentro deste lugar Landa os espera. Os soldados
colocam Aldo e Utivich em suas cadeiras e em seguida tiram seus capuzes. Landa está
sentado do outro lado da mesa. Landa pergunta se Aldo teria piedade dele, caso estivessem
em lugares opostos. Aldo diz que não. Landa pede para os guardas nazistas saírem e os
deixarem a sós. Landa pergunta se ele é realmente Aldo, o Apache. E Aldo pergunta se ele é o
“Caçador de Judeus”. Landa diz que é apenas um detetive, e um bom detetive, onde encontrar
pessoas é sua especialidade, então, naturalmente, ele trabalhou para os nazistas encontrando
pessoas e que, sim, algumas delas eram judias. E diz que “Caçador de Judeus” foi apenas um
apelido que pegou. Aldo pergunta onde estão seus homens e Bridget. Landa diz que Bridget
teve o que merecia, e que quando alguém compra amigos como ela, você recebe aquilo que
paga. Quando Landa ia falar sobre Omar e Donowitz, Aldo o interrompe, perguntando como
Landa sabia seus nomes. Landa diz a Aldo que se ele acha que não interrogaria os
sobreviventes marcados com a suástica, eles não estão operando em respeito mútuo que
imaginava. Mas Landa conclui que Donowitz e Omar estão nos mesmos lugares em que seus
bilhetes marcavam, com os explosivos ainda em volta de seus tornozelos, fazendo com que a
missão de explodir o cinema ainda tinha uma possibilidade de existir. Landa diz que precisa
apenas utilizar o telefone, que está em sua frente, e ligar para o cinema e acabar com os
planos de Aldo. Aldo diz que Landa não conseguirá capturar Omar e Donowitz sem que eles
acionem as bombas. Landa não duvida disso e diz que alguns alemães vão morrer, e que
Goebbels vai ficar muito enfurecido com os Bastardos pelo que fizeram com a noite dele.
Porém, eles não conseguirão pegar Hitler, Goebbels, Goering e Bormann, e seria preciso a
morte de todos os quatro para acabar com a guerra. Landa diz que, se ele não pegar o telefone,
Aldo poderá muito bem pegar todos os quatro e, com isso, acabar a guerra naquela noite.
Desta vez, Landa usa sua perspicácia a favor de si. Ele diz que apenas é um bom
detetive e que, sim, o objetivo dele era procurar alguns judeus, mas como se fosse algo
imposto a ele. Uma obrigação onde ele não tinha alternativa a não ser cumprir com seu papel.
Ele acabara de demonstrar do que era capaz de fazer com traidores ao matar Bridget. Porém,
Landa percebe que não há alternativa para ele a não ser negociar com Aldo.
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Landa pede para discutir a possibilidade de acabar com a guerra naquela noite e diz
que a morte de Hitler, ou um possível resgate, depende totalmente de uma ação de Landa, e se
ele não fizer nada, seria como se ele tivesse causando a morte de Hitler, até mais que os
próprios Bastardos. Enquanto discursava, Landa enchia três copos de bebida, porém, Aldo e
Utivich ainda estão com as mãos amarradas. Então, Landa deixa claro seus objetivos ao dizer
que ele não tem intenção de matar Hitler, Goebbels, Goering e Bormann sem mencionar
ganhar a guerra sozinho para os Aliados, e depois se ver diante de um tribunal judeu. E se
caso queiram ganhar a guerra, precisam entrar em um acordo com Landa. Aldo pergunta que
tipo de acordo seria esse. Landa, no entanto, diz que Aldo e Utivich não têm autoridade para
fazer esse acordo, porém a missão dos Bastardos deve ter um comando com quem ele possa
fazer esse acordo. Landa supõe que o comando dos Bastardos seja a OSS. Isso faz com que
Aldo fique sem resposta, apenas espantado. Isso faz com que Landa perca a linha e solte um
“That’s a bingo!”. Aldo o corrige, dizendo que apenas deveria de dizer “Bingo!”. Landa diz
que neste ambiente em que eles estão, há um rádio comunicador bastante potente e pede para
que Aldo consiga alguém do outro lado da linha com poder para autorizar sua rendição. Aldo
duvida da palavra de Landa, porém, Landa diz que alguma vez na história o destino estende a
mão para alguém e pergunta o que será escrito nos livros de história.
Ilustração 29: Landa – Bingo!
Fonte: Bastardos... (2009)
Desta vez, Tarantino mostra um Landa muito mais sagaz e inteligente, pronto para
qualquer tipo de atitude, desde que seja favorecido. No entanto, assim que se expressa
alegremente, o que mais tarde se tornaria um bordão, Landa mostra-se, mais uma vez, com
tendências homossexuais. Como visto, ele quer ter seu nome na história como um nazista
bonzinho, que acabou com a guerra. Inclusive, evitar um julgamento. Esses julgamentos
aconteceram de fato e, segundo Stackelberg (2002), foram feitos no Tribunal Militar
99
Internacional que foi formado para julgar a liderança nazista, que consistia em um juiz titular
e quatro substitutos, onde representavam as potências vitoriosas da Segunda Guerra (EUA,
União Soviética, Inglaterra e França). Havia quatro tipos de crimes principais nas denúncias:
conspiração, crimes contra a paz, crimes de guerra e, por último, crimes contra a humanidade.
A última acusação fora uma reação às atrocidades cometidas pelos nazistas, proporcionando a
base principal para as sentenças de morte que foram aplicadas. Depois do julgamento, em que
a maioria dos réus atribuía à Hitler toda a responsabilidade pelos crimes do período nazista,
doze dos principais nazistas foram condenados à morte. Inclusive Göring e Bormann.
Shoshanna está ocupando sua posição que fora designada por Landa, operando o
projetor do cinema, junto com Marcel. Na plateia, Donowitz se levanta e vai até o banheiro.
No caminho, ele vê dois soldados nazistas na porta do camarote de Hitler. Ele espia, até que
Hitler sai pela porta e pede um chiclete aos soldados, depois retorna ao filme.
Ilustração 30: Hitler - Chiclete
Fonte: Bastardos... (2009)
Donowitz retorna à platéria para chamar Omar, para acompanhá-lo. Ele faz o maior
alvoroço e barulho, todos os nazistas olham para ele. Em seguida eles saem da plateia e vão
ao banheiro. Enquanto isso, Marcel diz para Shoshanna que irá trancar todas as portas do
cinema e em seguida vai até sua posição, atrás da tela. Após trancar todas as portas, Marcel
enfim se posiciona atrás da tela, frente à imensa pilha de filmes.
Tarantino mais uma vez brinca com a imagem de Hitler. Hitler estaria em uma
grande produção, onde ele fez questão de participar do lançamento e, de repente, sai em busca
de chicletes. Atitude incompreensível, porém, necessária para que Donowitz pudesse vê-lo.
Landa está no telefone negociando sua rendição e faz algumas propostas, como, por
exemplo, na história será descrito que ele tomou comando desta operação, desde o início
como agente duplo, tudo o que ele fez com o disfarce da SS foi sancionado pela OSS (Office
100
of Strategic Services) como um mal necessário para estabelecer seu disfarce entre os alemães,
e que foi ele quem colocou a dinamite no camarote de Hitler e Goebbels para garantir suas
mortes. E de fato foi, ele havia colocado assim que avisou Goebbels sobre a chegada de
Hitler. Landa continua com seus pedidos, pede uma aposentadoria militar completa e
benefícios próprios de sua patente, quer receber a Medalha de Honra do Congresso por seus
serviços para a queda do Terceiro Reich. Landa interrompe a fala, pensa um pouco e diz que,
na verdade, quer que todos os membros da “Operação Kino” recebam a condecoração, deseja
ainda cidadania completa, gostaria que os EUA comprassem uma propriedade na ilha
Nantucket como recompensa pelas incontáveis vidas que salvou, levando um fim à tirania do
Partido Nacional Socialista muito mais rápido do que o imaginado. Landa pergunta para a
pessoa no outro lado da linha se conseguiu entender tudo e, em seguida, entrega o telefone
para Aldo. A voz no telefone diz para Aldo que Landa colocará ele e Utivich em um
caminhão como prisioneiros e então ele seu operador de rádio entrarão no caminhão e irão até
as linhas americanas, depois eles se entregarão para Aldo, a partir dali Aldo assumirá a
direção do caminhão e irá levá-los diretamente para um interrogatório. Aldo entende o recado
e desliga o telefone.
Landa conseguiu o acordo que tanto desejava e, dali por diante, ele estaria livre de
todo o tipo de acusação de suas atrocidades, e estaria longe da imagem nazista. Será lembrado
para sempre nos livros de história.
O filme está passando, Zoller está matando todos que vê na mira da sua arma. Porém,
na plateia, Zoller está impaciente, então, pede licença para Goebbels para poder sair.
Goebbels entende, acha compreensível e diz que se encontrarão depois. Zoller sai do camarote
e vai em direção à sala de projeção onde está Shoshanna. Zoller bate na porta, Shoshanna se
assusta, porém, vai até a porta para atende-lo. Zoller pergunta se ela é a gerente do local, que
diz que quer o dinheiro de volta, alegando que o protagonista do filme é péssimo, e depois diz
que apenas foi vê-la. Shoshanna diz que está ocupada e que Zoller não pode ficar ali, dizendo
que é sua estreia e que ele deveria de ficar com os demais. Zoller diz que foi até ela pra
mostrar o que sabe fazer de melhor, perturbar Shoshanna, e pelo visto não perdeu a mão.
Shoshanna diz que, de tão bajulado, ele não sabe mais o significado da palavra não. Zoller
abre a porta à força, machucando Shoshanna. Zoller diz que não se pode apenas dizer para ele
sair, e que há 300 homens mortos na Itália que poderiam provar isso. Shoshanna pede para
Zoller fechar a porta, dizendo não ter muito tempo. Zoller se vira, fecha a porta e antes
mesmo de virar-se é atingido por dois tiros pelas costas. Ela observa o filme pela janela de
projeção e vê, no filme, Zoller sozinho sem esperanças. Algo tocou no sentimento de
101
Shoshanna. Zoller está no chão, gemendo de dor. Shoshanna vai até ele e, antes mesmo de
virá-lo de barriga para cima, é atingida por três tiros frontais. Assim que cai no chão, Zoller,
em seu último suspiro, dá o tiro ultimato.
A teimosia de Zoller e sua bajulação subiram à cabeça. Shoshanna também perdera o
sentido. Ambos foram mortos. Tarantino leva à tela a morte de ambos com uma trilha de
Ennio Morricone, relembrando filmes do gênero western, onde Morricone assinava as trilhas
sonoras de todos os tiroteios. Shoshanna morre sem saber se seu plano daria certo.
Donowitz e Omar estão no banheiro tentando tramar um plano para invadir o
camarote de Hitler. Donowitz coloca um dispositivo, como se fosse uma pistola, em sua mão,
capaz de dar tiros, e sai com um copo na outra mão, como se fosse um garçom. Ao parar na
frente de um dos guardas que estão na porta do camarote, Donowitz oferece bebida para um
deles. O guarda não tem tempo de pensar em responder, Donowitz acerta um tiro na testa do
nazista. Omar chega correndo em seguida e aniquila o outro guarda. Enquanto isso, todos os
nazistas da plateia estão empolgados e felizes com o filme, inclusive Hitler, que diz a
Goebbels que esta é sua melhor obra. Goebbels se emociona.
Ilustração 31: Hitler e Goebbels
Fonte: Bastardos... (2009)
Enquanto Shoshanna e Zoller estão mortos na sala de projeção, o filme de Shoshanna
está pronto pra ir à tela. Quando Zoller pergunta, no filme, quem quer enviar uma mensagem
para a Alemanha, o rosto de Shoshanna aparece em cena dizendo que ela tem uma mensagem
para enviar à Alemanha. Todos ficam sem entender. Goebbels e Hitler ficam assustados.
Shoshanna diz que todos irão morrer. Hitler se levanta e manda parar tudo e Goebbels manda
desligar o projetor. Shoshanna pede para que olhem para o rosto do judeu que fará isso.
Goebbels avisa Hitler que isso não pertence ao filme. Shoshanna dá o aviso a Marcel, para
102
que ele ateie fogo nos filmes. Ele atende prontamente. O fogo rapidamente toma conta do
cinema. Shoshanna aparece em tela dando risadas diabólicas.
Ilustração 32: Shoshanna – Rosto gigante
Fonte: Bastardos... (2009)
O cinema começa a arder em chamas e os nazistas da plateia ficam sem saber para
onde ir. Hitler não tem tempo para qualquer reação, pois, logo em seguida, Donowitz e Omar
entram no camarote e metralham Hitler e Goebbels. Em meio a fumaça somente o áudio do
filme sai, e Shoshanna diz que aquele é o rosto da vingança judia. Os nazistas estão
desesperados. Todas as portas estão fechadas. Enquanto isso, no camarote, Omar e Donowitz
atiram em todos os nazistas que vêem pela frente. Eles descarregam vários pentes. A raiva
deles é visível. O rosto de Shoshanna é visto entre as fumaças. Donowitz atira
incontrolavelmente no rosto de Hitler. De repente, a bomba sob os pés de Donowitz e Omar
explode. A “Operação Kino” foi um sucesso.
Tarantino transforma o cinema de Shoshanna em um bunker de Hitler, onde todos os
oficiais do Alto Comando estavam reunidos. Porém, Tarantino mostra um Hitler
despreparado, desprotegido e desorientado em seu leito de morte, assim como na verdadeira
história. Aqui, Hitler não morreu ao lado de sua amante, Eva Braun, mas ao lado de seu braço
direito, Goebbels. O instinto de vingança dos judeus era visível aos olhos de Donowitz.
Tarantino juntou todas as pontas dos capítulos para o grande final.
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Ilustração 33: Cinema em chamas
Fonte: Bastardos... (2009)
O espectador é levado para a rendição de Landa. Todos chegam num caminhão.
Landa e seu motorista à frente. Landa brinca com a faca de Aldo, admirando-a. O motorista
de Landa avisa que chegaram às linhas americanas. Ambos descem do veículo e tiram Aldo e
Utivich do carro. Landa pede que seu companheiro tire as algemas de seus prisioneiros. Landa
entrega sua faca e pistola para Aldo, e em seguida entrega a faca de Aldo para ele. Aldo pede
que Utivich algeme Landa com as mãos para trás e em seguida dá um tiro no companheiro de
Landa, matando-o. Landa fica enfurecido e diz que havia feito um trato pela vida daquele
homem. Aldo manda Utivich o escalpelar. Aldo diz que sim, foi feito um trato pela vida dele,
porém, ninguém daria nada por ele, querem mesmo é a vida de Landa. Landa diz que Aldo
será fuzilado, porém, Aldo diz que o máximo que acontecerá será uma repreensão contra ele,
mas se diz acostumado com isso. Aldo diz que ouviu o trato de Landa, dizendo que o trato
acabaria com a guerra. Então, Aldo faz uma pergunta para Landa. Aldo pergunta o que Landa
fará assim que chegar a sua nova casa nos EUA, e imagina que ele irá se desfazer de seu
uniforme de nazista. Landa, pela primeira vez em todo o filme não sabe o que responder e fica
calado. Aldo diz que imaginava esse silêncio e diz que isso ele não pode aceitar. Aldo vai ao
ouvido de Landa e diz que se tivesse como, Landa usaria seu uniforme para o resto de sua
vida. Mas, como isso não seria possível, então, Aldo dará algo que Landa jamais poderá tirar.
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Ilustração 34: Aldo e Landa - Marcação
Fonte: Bastardos... (2009)
Aldo crava sua faca na testa do Coronel Hans Landa, fazendo mais uma suástica na
testa de seus inimigos nazistas. Landa se contorce de dor e grita muito. Depois de terminado o
serviço, Aldo diz para Utivich que aquela pode ser sua obra-prima.
Na morte do soldado que acompanhava Landa, Tarantino nos mostra seu lado
homoafetivo, onde ele se desespera com a morte de um soldado que, possivelmente, viveria
junto nos EUA, longe de toda xenofobia do mundo pós-nazismo. Tarantino faz uma analogia
da rendição de Landa com a rendição real da Alemanha na Segunda Guerra Mundial. Assim
como a Alemanha, Landa fica dividido e também sempre levará consigo marcas do regime
nazista. Landa levaria para sempre as marcas das atrocidades que fizera com os outros em sua
testa. O maior símbolo nazista, a suástica, de acordo com sua representatividade, leva à mente
das pessoas algo ruim, fazendo com que os marcados sejam lembrados de algo terrível.
Tarantino faz, ainda, uma analogia em que os americanos são queimados dentro do cinema
com os nazistas, assim como os judeus eram mortos nos campos de concentração, deixando
claro que tudo o que já havia sido contato sobre a guerra deveria de ser queimado junto, que
sim, é possível utilizar este mesmo enredo com diferentes atribuições, como no caso do
espírito de revolta e revanche judia, ou algo que diretores de cinema não têm coragem de
fazer: mexer na história e, acima de tudo, matar Hitler. Tarantino mais uma vez deixa clara
sua mensagem dizendo que este filme é sua obra-prima. O filme é encerrado com todas as
pontas interligadas. Assim como deixa claro nos trailers do filme, o espectador é avisado que
todos já viram a Segunda Guerra contada de diferentes maneiras, mas nunca aos olhos de
Quentin Tarantino.
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5 CONCLUSÃO
A principal proposta deste trabalho foi analisar a forma que a imagem nazista foi
trabalhada e representada no filme Bastardos Inglórios.
Para o melhor entendimento, e consequentemente para melhor análise, fez-se
necessário o resgate histórico do nazismo, assim como os motivos que antecederam este
regime que tanto assombrou o mundo durante o século XX.
Na invenção do cinema, os irmãos Lumiére certamente não imaginavam que a sua
invenção tomaria tamanha proporção e que passaria por diversas modificações, avanços,
adaptações e melhorias. Pode-se dizer que eles também não imaginavam que sua invenção
ajudaria o homem a documentar fatos históricos, como as Grandes Guerras, e que em 2009
um diretor faria um filme misturando diversas técnicas cinematográficas e aliando esses fatos.
O filme Bastardos Inglórios não é considerado um documento histórico, a fins
acadêmicos, por exemplo, porém é um documento fruto da cultura de massa, com críticas e
representatividade de um regime ideológico do século XX.
A partir desta obra e, claro, desta análise, pode-se concluir que a população, ou a
massa, que consome este meio deve manter devidas distâncias da imagem produzida por uma
linguagem ou ideia ficcional, a fim de não tirar conclusões precipitadas de algo que, até então,
não foi devidamente estudado. Ou seja, como visto no decorrer deste trabalho, a imagem e a
ideia criada na mente de uma pessoa só é formulada a partir de informações que esta pessoa
recebe. E este trabalho teve como objetivo mostrar como o filme foi fundamentando e qual
imagem e mensagem o autor queria passar para os espectadores, pois, como dito
anteriormente, este não é um filme documental.
O diretor e autor do filme, Quentin Tarantino, não escondeu o terror cometido pelos
nazistas durante o período da Segunda Guerra, como, por exemplo, o anti-semitismo, questões
raciais, culturais e políticas. O diretor também fez com que o filme retratasse o espírito de
revanchismo por parte dos judeus sobre os nazistas.
Sabendo destas informações ideológicas, anti-semitas e raciais, este trabalho se
ausenta de qualquer opinião ou exaltação sobre isso, porém, essas abordagens fizeram-se
necessárias para o melhor entendimento sobre o regime.
Por tratar-se de um tema extenso sobre representações de imagens no cinema, assim
como o assunto relacionado ao nazismo, há excelentes oportunidades para esses temas serem
explorados e correlacionados futuramente.
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Além de tudo, pode-se concluir que este trabalho teve como análise um fruto do
amadurecimento do autor do filme, Quentin Tarantino. Nos dias atuais há uma preocupação
muito grande em falar abertamente de um tema como nazismo, e Tarantino mostra isso de
forma original, lúdica, bem-humorada e, claro, arriscada. Durante o filme, Tarantino inseriu
diálogos e elementos que por diversas vezes ficavam claros que ele mostrava ao espectador
que esta seria sua obra-prima. Pode não ser considerado para muitos espectadores, porém, esta
certamente será uma das obras que futuramente será lembrada e devidamente referenciada em
diversas outras obras. Assim como Tarantino faz no decorrer deste filme ao homenagear
outros filmes e nomes que de uma forma ou de outra conseguiram contribuir para Tarantino
querer que esta seja sua obra-prima.
107
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ANEXO A – Declaração de responsabilidade
DECLARAÇÃO DE RESPONSABILIDADE
Eu, Everton Veber, Acadêmico(a) regularmente matriculado(a) no Curso de Comunicação
Social com Habilitação em Publicidade e Propaganda, da Faculdade Estácio de Sá de Santa
Catarina, com matrícula n° 200701272379, declaro, para os devidos fins que:
1. A Monografia, com o título “A REPRESENTAÇÃO DA IMAGEM NAZISTA
INSERIDA NO FILME BASTARDOS INGLÓRIOS”, é de minha exclusiva
Autoria e que o conteúdo e a forma da referida Monografia, ainda que parcialmente,
não é plágio ou cópia ilegal de outra obra literária, artística ou científica.
2. Declaro ainda que a referida Monografia foi elaborada respeitando todos os
preceitos legais, especialmente a Lei de Direitos Autorais, e assumo, pessoalmente,
as sanções a serem aplicadas em caso de violação de direitos autorais, conforme
dispõe o artigo 101 e seguintes da Lei n. 9.610 de 19/02/98.
3. Declaro, ao final, que conheço na íntegra a Lei n. 9.610 de 19/02/98.
Pela verdade do que afirmo, assino a presente Declaração de Responsabilidade.
São José, 28, de novembro de 2011.
______________________________________________
(Assinatura do Acadêmico)
Rua Laudelino de Souza Filho, s/no - Barreiros – São José – SC – 88.117-338 Telefone: (48) 3381-8048 / 3381-8049 Fax: (48) 3381-8075
Site: www.sc.estacio.br E-mail: estagio@sc.estacio.br