TCC Everton Veber A REPRESENTAÇÃO DA IMAGEM NAZISTA INSERIDA NO FILME BASTARDOS INGLÓRIOS

FACULDADE ESTÁCIO DE SÁ DE SANTA CATARINA

EVERTON VEBER

A REPRESENTAÇÃO DA IMAGEM NAZISTA INSERIDA NO FILME

BASTARDOS INGLÓRIOS

SÃO JOSÉ, 2011.

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EVERTON VEBER

A REPRESENTAÇÃO DA IMAGEM NAZISTA INSERIDA NO FILME

BASTARDOS INGLÓRIOS

Monografia apresentada à disciplina Projeto

Experimental II, como requisito parcial para

obtenção do grau de Bacharel em

Comunicação Social com Habilitação em

Publicidade e Propaganda da Faculdade

Estácio de Sá de Santa Catarina.

Professores Orientadores:

Conteúdo: Diego Moreau, Mestre.

Metodologia: Sandra M. Lohn Vargas,

Especialista.

SÃO JOSÉ, 2011.

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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

V395r VEBER, Everton.

A representação da imagem nazista no filme Bastardos

Inglórios./ Everton Veber. – São José, 2011.

112 f. ; il. ; 31 cm.

Trabalho Monográfico (Graduação em Comunicação Social

com Habilitação em Publicidade e Propaganda) – Faculdade Estácio de Sá de Santa Catarina, 2011.

Bibliografia: f. 107 – 111.

1. Cinema. 2. Nazismo. 3. Tarantino. I. Título.

CDD 791.43

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AGRADECIMENTOS

Nenhum agradecimento pode ser feito antes deles, aqueles que são essenciais na vida

de alguém, a base de tudo, de todo amor, carinho, conhecimento e dedicação, os pais. Aos

meus, com todo amor e carinho.

Aos amigos, que por vezes diversas entenderam minha dedicação a este trabalho e

que de alguma forma me incentivaram para seguir em frente.

Aos amigos e companheiros de faculdade, companheiros de trabalhos ou não, porém,

companheiros de jornada.

Aos professores que fizeram parte de toda esta etapa e que se fizeram presente como

um aprendizado mútuo.

Aos queridos orientadores, Sandra e Diego. Em especial ao Diego, que em suas aulas

de redação fez com que eu compreendesse melhor a arte do cinema, e em especial a de

Quentin Tarantino.

À minha família por todo incentivo e carinho.

E por último, porém não menos especial, à minha companheira de jornada,

incentivos, dedicação, respeito e exemplo, minha Bridget von Hammersmark, Samantha

Alves. E à sua família pelo carinho.

E a todos que lerão este trabalho.

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“Sabe de uma coisa, Utivich? Acho que essa deve ser

minha obra-prima”

Ten. Aldo Raine em “Bastardos Inglórios” de Quentin

Tarantino (2009)

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RESUMO

Desde sua invenção, o cinema passou por diversas modificações, assim como adaptações

técnicas e narrativas. O cinema também fora utilizado como instrumento de propagação de

um regime ideológico devastador do século XX, o nazismo. E, assim como no cinema, os

períodos de guerra trouxeram grandes avanços tecnológicos para o mundo. Por sua vez, este

trabalho tem como principal objetivo analisar a representação da imagem nazista inserida no

filme Bastardos Inglórios. Perceberam-se no filme discursos que fundamentam o regime,

assim como discursos e atitudes antinazistas. Neste trabalho será realizada uma análise para

chegar ao entendimento de como esses elementos foram levados até o filme, para isso foi

escolhido o método indutivo. Para melhor conceituação sobre o tema proposto, se fez

necessária a pesquisa exploratória, assim como se fez necessária a pesquisa descritiva, para

expor a conceituação de demais autores, através de pesquisa bibliográfica, para que não haja

interferência externa. E para chegar ao resultado deste, utilizou-se a abordagem qualitativa,

como instrumento de análise e reflexão sobre o tema proposto.

Palavras-chave: Cinema. Nazismo. Tarantino.

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LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Ilustração 1: Processo de comunicação ................................................................................. 18

Ilustração 2: Harry Potter e as relíquias da morte.................................................................. 29

Ilustração 3: Star Wars ......................................................................................................... 31

Ilustração 4: 1941 - França ................................................................................................... 59

Ilustração 5: Landa - Leite.................................................................................................... 60

Ilustração 6: Landa - Pintura ................................................................................................ 63

Ilustração 7: Landa – Holmes ............................................................................................... 64

Ilustração 8: Hitler – Mapa .................................................................................................. 67

Ilustração 9: Hitler – Quadro ............................................................................................... 67

Ilustração 10: Hugo Stiglitz .................................................................................................. 68

Ilustração 11: Cruz de Ferro ................................................................................................. 69

Ilustração 12: Quentin Tarantino escalpelado ....................................................................... 70

Ilustração 13: Marcação - Suástica ....................................................................................... 71

Ilustração 14: Cinema - Fachada .......................................................................................... 73

Ilustração 15: Heil, Hitler!.................................................................................................... 74

Ilustração 16: Dr. Joseph Goebbels ...................................................................................... 76

Ilustração 17: Casa e strudel ................................................................................................. 79

Ilustração 18: Churchill ........................................................................................................ 82

Ilustração 19: Jogo na taverna .............................................................................................. 84

Ilustração 20: Major - Taverna ............................................................................................. 85

Ilustração 21: Major – King Kong ........................................................................................ 87

Ilustração 22: Sinal – 3 dedos ............................................................................................... 88

Ilustração 23: Landa - Taverna ............................................................................................. 91

Ilustração 24: Shoshanna - Maquiagem ................................................................................ 92

Ilustração 25: Hermann Göring ............................................................................................ 93

Ilustração 26: Martin Bormann............................................................................................. 94

Ilustração 27: Landa, Bastardos e Bridget ............................................................................ 95

Ilustração 28: Landa - Sapato ............................................................................................... 96

Ilustração 29: Landa – Bingo! .............................................................................................. 98

Ilustração 30: Hitler - Chiclete ............................................................................................. 99

Ilustração 31: Hitler e Goebbels ......................................................................................... 101

8

Ilustração 32: Shoshanna – Rosto gigante........................................................................... 102

Ilustração 33: Cinema em chamas ...................................................................................... 103

Ilustração 34: Aldo e Landa - Marcação ............................................................................. 104

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SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................... 10

1.1 TEMA E PROBLEMA DE PESQUISA ......................................................................... 11

1.2 OBJETIVOS .................................................................................................................. 11

1.2.1 Objetivo geral ............................................................................................................ 11

1.2.2 Objetivos específicos .................................................................................................. 11

1.3 JUSTIFICATIVA........................................................................................................... 12

1.4 ESTRUTURA DO TRABALHO ................................................................................... 12

2 REVISÃO DE LITERATURA ....................................................................................... 13

2.1 COMUNICAÇÃO ......................................................................................................... 13

2.1 ELEMENTOS E PROCESSOS DA COMUNICAÇÃO ................................................. 15

2.2 COMUNICAÇÃO VERBAL ......................................................................................... 18

2.3 COMUNICAÇÃO NÃO-VERBAL................................................................................ 19

2.4 COMUNICAÇÃO DE MASSA ..................................................................................... 20

2.5 CINEMA ....................................................................................................................... 24

2.6 SEMIÓTICA .................................................................................................................. 33

2.7 IMAGEM, REPRESENTAÇÃO E IDEOLOGIA ........................................................... 37

3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS ................................................................... 40

4 ANÁLISE DOS DADOS ................................................................................................. 43

4.1 NAZISMO – RESGATE HISTÓRICO .......................................................................... 43

4.2 BASTARDOS INGLÓRIOS .......................................................................................... 58

4.2.1 Era uma vez... numa França ocupada pelos nazistas ............................................... 59

4.2.2 Bastardos inglórios .................................................................................................... 65

4.2.3 Noite alemã em Paris ................................................................................................. 72

4.2.4 Operação Kino........................................................................................................... 81

4.2.5 A vingança do rosto gigante ...................................................................................... 91

5 CONCLUSÃO ............................................................................................................... 105

REFERÊNCIAS ............................................................................................................... 107

ANEXO A – Declaração de responsabilidade ................................................................. 112

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1 INTRODUÇÃO

Desde sua invenção, no final do século XIX, o cinema vive em constante evolução e

adaptações. De sua origem como instrumento de entretenimento, o cinema evoluiu e nos dias

de hoje é considerado uma mídia. Existem duas formas usuais pro cinema, que parte do

cinema ficcional ao documental.

Sabendo destas distinções, Adolf Hitler, em seu período de Ditador da Alemanha

Nazista, período este que antecede a Segunda Guerra Mundial, através de seu Ministro do

Esclarecimento Público e Propaganda, Joseph Goebbels, pede que seja documentado seus

discursos para ajudar a difundir seu regime social ideológico. “O Triunfo da Vontade”, longa

metragem dirigido por Leni Riefenstahl, que à época acabou sendo um produto de divulgação

do Terceiro Reich hoje é uma forma de entendimento da utilização do cinema como propulsor

de uma Propaganda ideológica, política e disseminação de sua representatividade.

A indústria cinematográfica atualmente está mais voltada para o uso ficcional, por

diversos fatores, principalmente por sua rentabilidade. É constante o crescimento desta

indústria, assim como de suas obras.

Já no século XXI, com o cinema aliado à tecnologia, as produções são evidentemente

maiores e constantes. E com a globalização e o fácil acesso às obras, as linguagens

cinematográficas foram se adaptando, como forma de entreter, mas também como crítica.

Em 2009, o diretor Quentin Tarantino faz o lançamento da até então sua última obra,

o filme “Bastardos Inglórios”. O filme relata a história de um grupo de soldados judeus norte-

americanos que possuem uma única missão: matar nazistas e Adolf Hitler. O filme é dividido

em cinco capítulos, com histórias distintas, que acabam se interligando no fim. O filme é

ficcional, mas com fatores históricos presentes e severas críticas antinazistas.

Esta monografia tem por escopo analisar a representação da imagem Nazista no

filme “Bastardos Inglórios”.

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1.1 TEMA E PROBLEMA DE PESQUISA

É inquestionável o poder de destruição de uma guerra, mas seus avanços

tecnológicos e em demais áreas também o são. Dentre elas, e em especial durante a Segunda

Guerra Mundial está o poder da imagem e representatividade do regime Nazista. A pretensão

deste estudo é apresentar uma análise da representação da imagem Nazista presente no filme

“Bastardos Inglórios”.

Apesar de ficcional, o filme retrata críticas ao regime Nazista, como também as

ideologias do mesmo se fazem presentes.

Diante disto, tem-se o seguinte questionamento: como é feita representação da

imagem Nazista no filme “Bastardos Inglórios”?

1.2 OBJETIVOS

1.2.1 Objetivo geral

Analisar a representação da imagem Nazista no filme “Bastardos Inglórios”.

1.2.2 Objetivos específicos

a) Levantar conceitos referente à comunicação;

b) Estudar o uso da semiótica;

c) Resgatar a história do cinema;

d) Resgatar a história do Nazismo;

e) Analisar, dentro do filme “Bastardos Inglórios”, cenas que contenham elementos e

discursos que representem o regime Nazista;

f) Analisar os discursos antinazista presente no filme.

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1.3 JUSTIFICATIVA

O objeto de estudo, a análise do filme “Bastardos Inglórios”, inserido no contexto da

comunicação, é importante para o mercado audiovisual e cultural, pois trata-se de um filme

com desfechos fictícios, porém com estruturas baseadas na história e com severas críticas ao

regime social adotado à época.

Do ponto de vista acadêmico, a abordagem do assunto trará informações e a

importância do cinema, assim como a influência da estética cinematográfica sobre seus

consumidores.

Para a sociedade, o tema proposto será de grande relevância, pois através do mesmo

terão uma visão diferenciada da proposta cinematográfica para um fato histórico, assim como

a importância do cinema como meio de entretenimento.

Na visão pessoal do autor, o tema proposto se fez possível graças à sua adoração ao

cinema, tão quanto ao filme analisado, e por fatos históricos marcantes que por sua vez

poucas vezes são utilizados como tema cinematográfico. Vale ser ressaltada também a

preferência ao diretor do filme, Quentin Tarantino, pois, mesmo sendo ícone da cultura pop, o

mesmo nos brinda com sua obra-prima, fora de seu tema habitual, e mostra seu real

amadurecimento.

1.4 ESTRUTURA DO TRABALHO

Este trabalho foi dividido e organizado por capítulos, que serão apresentados a

seguir.

O primeiro capítulo apresenta os motivos pelo qual se fez a escolha do tema, assim

como a introdução, tema e problema de pesquisa, objetivos e justificativa.

No segundo capítulo será apresentado a revisão de literatura e os conceitos literários

que se fazem necessários para o andamento deste.

No terceiro capítulo será apresentada a metodologia de pesquisa acerca do tema

abordado.

No quarto capítulo será apresentado a coleta de dados e o desdobramento deste.

No quinto, será apresentada a conclusão desta monografia.

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2 REVISÃO DE LITERATURA

Este item tem como finalidade a busca por conceitos e métodos que serão relevantes

para a realização desta monografia.

Serão estudados fundamentos de comunicação e todo seu processo, o estudo e

evolução do Cinema, assim como os fundamentos de Ideologia, tópicos necessários para o

entendimento, andamento e enriquecimento do tema abordado.

2.1 COMUNICAÇÃO

A comunicação está intrínseca no ser humano, nos sustenta em diversos aspectos,

como na interação com o próximo, transmissão de pensamentos e ideias. Segundo Matos

(2009, p. XXVII, grifo do autor), “a palavra comunicação é originaria do latim communicare,

que significa „tornar comum‟, „partilhar‟, „repartir‟, „associar‟, „trocar opiniões‟,

„conferenciar‟”. Essa definição encontra-se no nosso dia-a-dia, estamos sempre em

comunicação, seja qual for o ambiente, pessoal, profissional, virtual, etc., assim como cita

Hohlfeld (2001, p. 62), “a comunicação é um fenômeno social, porque se dá através da

linguagem e implica um número maior de elementos que uma só pessoa”. Complementando,

Bordenave (1982, p. 19) cita que “a comunicação é uma necessidade básica da pessoa

humana, do homem social”. Ou seja, em todo o círculo social ou convívio humano, o ser

humano está se comunicando.

Sendo assim, segundo Martino (2001, p. 23), “comunicar é simular a consciência de

outrem, tornar comum (participar) um mesmo objeto mental (sensação, pensamento, desejo,

afeto)”. Na visão de Laignier e Fortes (2009, p. 5), “a troca de mensagens ou até mesmo a

troca de mercadorias entre duas ou mais pessoas são exemplos de comunicação, se tornarmos

o termo em sentido mais amplo”. Independente da forma que é exposta essa comunicação,

seja real ou virtual, ou como essa mensagem é recebida, trata-se de um modo ou meio de se

manter em comunicação. Cumprindo assim parte do objetivo da comunicação.

Para entender o objetivo da comunicação, Berlo (1999, p. 12-13), cita que “nosso

objetivo básico na comunicação é nos tornar agentes influentes, é influenciarmos os outros,

nosso ambiente físico e nós próprios, é nos tornar agentes determinantes, é termos opção no

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andamento das coisas. [...] o objetivo da comunicação é influenciar”. Complementando,

Bordenave (1982, p. 36) afirma que “sem a comunicação cada pessoa seria um mundo

fechado em si mesmo. Pela comunicação as pessoas compartilham experiências, ideias e

sentimentos. Ao se relacionarem como seres interdependentes, influenciam-se mutuamente e,

juntas, modificam a realidade onde estão inseridas”.

Para Guareschi (1993), não seria exagero dizer que a comunicação constrói a

realidade, visto que num mundo de sinais e permeado de comunicação a única realidade passa

a ser representação da realidade. Assim, uma coisa só existe ou deixa de existir à medida em

que é comunicada ou veiculada. Com isso, a comunicação tem duplos poderes: tanto porque

pode criar realidades, como porque pode deixar que existam pelo fato de serem silenciadas.

Logo, se é a comunicação que constrói a realidade, quem pode construir essa realidade pode

também deter o poder sobre a existência das coisas, sobre a difusão de ideias e sobre a criação

da opinião pública. Aqueles que detêm a comunicação chegam até a definir os outros,

definindo determinados grupos sociais como melhores ou piores, tudo de acordo com os

interesses dos detentores do poder.

Sendo como objetivo principal da comunicação a influência sob o meio, evidencia-se

que a comunicação tem como principal função o relacionamento entre os seres. Sem ela,

seríamos isolados e dependentes de si mesmos.

Como função, segundo Bordenave (1982, p. 45-47),

a comunicação é um produto funcional da necessidade humana de expressão e

relacionamento [...] é indicar a qualidade de nossa participação no ato de

comunicação: que papéis tomamos e impomos aos outros, que desejos, sentimentos,

atitudes, juízos e expectativas trazemos ao ato de comunicar.

A comunicação está atrelada ao ser humano, onde ele faz parte desse processo

comunicativo e, para a comunicação ser desencadeada, precisa passar por alguns processos,

como afirma Haykin (2004, p. 19), “a comunicação entra em nossa vida quotidiana de tantas

formas diferentes que é muito fácil a diversidade de suas aplicações passar despercebidas [...]

a comunicação envolve implicitamente a informação transmitida de um ponto a outro por uma

sucessão de processos”.

Visto que a comunicação faz parte da interação social, e através das diversas

maneiras que utilizamos para resultar esta comunicação, faz-se necessário processos para que

a mensagem seja encaminhada e transmitida.

Para isto, estes processos serão analisados no item a seguir.

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2.1 ELEMENTOS E PROCESSOS DA COMUNICAÇÃO

Toda comunicação precisa passar por uma série de processos para que a mesma seja

transmitida. Para isso, precisam-se dos meios, mensagens e do indivíduo propriamente dito, se

isso não há comunicação. Pois, segundo Penteado (2001, p. 3), “a comunicação humana é,

assim, resposta a um estímulo interno, ou externo”.

Na visão de Berlo (1999, p. 24), “os ingredientes do processo agem uns sobre os

outros; cada um influencia os demais”.

Para o melhor entendimento destes processos, se fez necessário a abertura deste item,

onde os mesmos serão apresentados e descritos a seguir.

Para a comunicação ter início é preciso de uma fonte, esta dará início ao processo.

A fonte, segundo Matos (2009, p. 5), é a “nascente de mensagens e iniciadora do

ciclo da comunicação. Sistema (pessoas, máquina, organização, instituição) de onde provêm a

mensagem, no processo comunicacional”. Assim como complementa Berlo (1999, p. 30), “o

objetivo da fonte tem de ser expresso em forma de mensagem. Na comunicação humana, a

mensagem existe em forma física – a tradução de ideias, objetivos e intenções num código,

num conjunto sistemático de símbolos”.

Ou seja, a fonte precisa de um conteúdo para dar sequência ao processo. Este

conteúdo está inserido em forma de mensagem.

Esta fonte, para ser expressa em forma de mensagem, precisa passar por um emissor

que de acordo com Matos (2009, p. 5), “é um dos protagonistas do ato da comunicação,

aquele que, num dado momento, emite uma mensagem para um receptor ou destinatário”.

Este se faz necessário no processo da Comunicação humana, segundo Penteado (2001, p. 5),

“se um indivíduo fala e ninguém ouve o processo da Comunicação humana não se completou:

há apenas expressão, um primeiro passo no processo. Falta à expressão o essencial, a

transmissão, cuja definição pressupõe sempre dois elementos: o transmissor e o receptor”.

O emissor está encarregado de transmitir e emitir a mensagem. O destinatário desta

mensagem é conhecido por receptor.

O receptor, como pressupõe o nome, é aquele indivíduo que recebe a informação.

Conforme cita Matos (2009, p. 5), o receptor é “um dos protagonistas do ato da comunicação;

aquele a quem se dirige a mensagem, aquele que recebe a informação e a decodifica, isto é,

transforma os impulsos físicos (sinais) em mensagem recuperada”. Segundo Berlo (1999, p.

32), “o receptor reage a esses estímulos se há comunicação; se não reagir, é porque não houve

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comunicação”. Complementando, Penteado (2001, p. 31) cita que o receptor é o alvo da

comunicação e que “as fontes e os receptores de comunicação devem ser sistemas similares.

Se não o forem, não pode haver comunicação”.

O receptor é o indivíduo que vai decodificar a mensagem e se houver sucesso na

reação e recepção dos estímulos, o processo é concluído.

Os elementos já citados são processos necessários para a comunicação, porém, o

ciclo só é fechado graças à mensagem que, segundo Matos (2009, p. 5), é a “comunicação,

notícia ou recado verbal ou escrito. Estrutura organizada de sinais que serve de suporte à

comunicação”. Complementa Berlo (1999, p. 30) que “na comunicação humana, a mensagem

existe em forma física – a tradução de ideias, objetivos e intenções num código, num conjunto

sistemático de símbolos”. E finalizando, Penteado (2001, p. 5) diz que “chamamos mensagem

o que o transmissor transmite e o que o receptor receber. A mensagem é o elo de ligação dos

dois pontos do circuito; é o objeto da Comunicação humana e a sua finalidade”.

A mensagem por sua vez acaba sendo o propulsor de toda comunicação, sem a

mesma não há troca de informações e a comunicação humana.

Se mesmo quando os processos descritos anteriormente estiverem presentes a

comunicação não obter êxito, pode-se dizer que há ruído na comunicação. Segundo Matos

(2009, p. 5), ruído é “todo sinal considerado indesejável na transmissão de uma mensagem

por um canal. Tudo o que dificulta a comunicação, interfere na transmissão e perturba a

recepção ou a compreensão da mensagem”.

Estes ruídos se dão dentro de um canal, onde a mensagem precisa estar inserida. Se

houver algum fator que impeça o entendimento da mensagem, e o fator não estiver ligado

apenas ao receptor, emissor ou mensagem, o problema pode estar no canal de comunicação.

Canal ou meios de comunicação, de acordo com Matos (2009, p. 5), “é todo suporte

material que veicula uma mensagem de um emissor a um receptor, através do espaço e do

tempo. Meio pelo qual a mensagem, já codificada pelo emissor, atinge o receptor, que a

recebe (em código) e a interpreta (codifica)”. Para Berlo (1999, p. 31), “canal é o

intermediário, o condutor de mensagens. É certo dizer que as mensagens podem existir apenas

em algum canal; entretanto, a escolha dos canais é muitas vezes fator importante na

afetividade da comunicação”.

O canal é o meio por onde a mensagem vai ser veiculada entre o emissor e o

receptor. Através dele a mensagem pode chegar até o destino e ser interpretada.

A mensagem, quando recebida, está em código. Para Berlo (1999, p. 53), “quando a

fonte escolhe um código para a mensagem, deve escolher um que seja conhecido do

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receptor”. Assim, como complementa Matos (2009, p. 5-6), o código nada mais é que um

“conjunto de signos relacionados de tal modo que estejam aptos para a formação e

transmissão da mensagem”. Ou seja, uma série de dados que precisam ser codificados e que

estão em nosso dia-a-dia, como cita Bordenave (2001, p. 53), “o idioma, os diversos tipos de

alfabeto, a sinalização do trânsito, etc., são conjuntos organizados de signos e chamam-se

códigos”.

O código está relacionado ao entendimento ou bagagem de conhecimento por parte

de um ser. Estes códigos ao serem organizados nos dão o real sentido da mensagem. Para isso

acontecer se faz necessária a codificação da mensagem.

A codificação, para melhor entendimento do receptor, segundo Matos (2009, p. 6) é

o “ato de transformar uma mensagem de acordo com regras predeterminadas, para convertê-la

em linguagem”. O receptor recebe a mensagem, a codifica, entende e a responde. De um

modo mais amplo, Berlo (1999, p. 31) cita que “temos a fonte de comunicação com um

objetivo, e o codificador que traduz ou exprime esse objetivo em forma de mensagem”.

A codificação auxilia para o andamento do processo, pois a partir dela é que

podemos interpretar a mensagem.

Como forma de interpretação, segundo Berlo (1999, p. 32), “o receptor precisa do

decodificador para retraduzir, para decifrar a mensagem e pô-la em forma que possa usar”. E,

segundo Matos (2009, p. 6), decodificação é a “interpretação de uma mensagem, pelo

receptor, de acordo com um código predeterminado”.

Este modo de interpretação está intimamente ligado à forma de significação da

mensagem.

A simbologia, significados ou signos, no processo de comunicação, segundo Matos

(2009, p. 6), “é uma convenção social e arbitrária, constituída pela combinação de um

conceito, denominado significado, e uma imagem acústica, ou forma física, denominada

significante”.

A construção desses signos, de acordo com Matos (2009, p. 6), resulta na linguagem,

que é “qualquer sistema de signos (não só vocais ou escritos, como também visuais,

fisionômicos, sonoros, gestuais, etc.) capaz de servir à comunicação entre os indivíduos”. Na

visão de Berlo (1999, p. 181), “a linguagem compreende um conjunto de símbolos

significativos, mas abrange mais que isso [...] compreende elementos e estruturas”.

O processo de linguagem e signos está relacionado às teorias da semiologia ou

semiótica. Estes assuntos serão aprofundados nos itens posteriores deste trabalho.

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Como função necessária para os demais processos já descritos, a língua, conforme

Matos (2009, p. 6), “é o produto social da faculdade da linguagem de uma sociedade. É um

conjunto de convenções necessárias, adotadas pelo corpo social, para permitir o exercício da

linguagem”.

A seguir, ilustração exemplificando o processo:

Ilustração 1: Processo de comunicação Fonte: Kotler (2000, p. 571).

A partir deste processo, a Comunicação ainda pode ser expressa de diferentes formas,

desde a escrita ou fala à expressão corporal.

Para isso, se faz necessário o estudo sobre comunicação verbal e não-verbal, que serão

abordados nas próximas seções.

2.2 COMUNICAÇÃO VERBAL

A comunicação verbal envolve palavras e frases, mensagens que podem ser faladas

ou escritas, onde é transmitida pelo emissor ao receptor, que através da codificação é feito o

entendimento da informação.

Segundo Hogan (2008, p. 33), comunicação verbal é o “processo de envio e recepção

de mensagens por meio de uso de palavras. Alguns exemplos são as falas, os textos e a

linguagem de sinais. [...] a interpretação escrita da comunicação verbal inclui as palavras em

todas as suas formas – falada, escrita e interpretada”.

Afirmando, Dimbleby e Burton (1990, p.63), citam que

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há muito mais numa conversação do que simplesmente pronunciar palavras e ouvi-

las. [...] palavras são signos em forma de som. Temos a tendência a ver as palavras

como algo natural e verdadeiro, como se elas fossem apenas um fato da vida. [...] as

palavras são feitas de pequenas unidades de sons, chamadas fonemas. Combinamos

esses fonemas para produzir palavras e a palavra é o resultado de um longo processo

de aprendizado. [...] necessitamos mais do que o som das palavras para exprimir um

significado.

Esses significados podem ser resultantes de uma combinação de códigos que estão

presentes na comunicação não-verbal.

Aparentemente a comunicação verbal é a mais utilizada em nosso quotidiano, pois

sempre estamos, de uma forma ou outra, nos comunicando, seja conversando, lendo ou

escrevendo. A seguir, será apresentada a importância da comunicação não verbal.

2.3 COMUNICAÇÃO NÃO-VERBAL

A comunicação não-verbal é percebida por diferentes expressões corporais, tom de

voz e diversos outros fatores que, diferentemente da comunicação verbal, se dá por meio das

palavras. Assim como afirma Matos (2009, p. 54), as comunicações não-verbais são “todas as

formas de comunicação que não envolvem diretamente as palavras”.

De acordo com Hogan (2008, p. 33), a comunicação não-verbal é o “processo de

envio e recepção de mensagens sem o uso de palavras. Alguns exemplos são a linguagem

corporal, as expressões faciais, os gestos, os movimentos, o toque, a distância e o modo de

olhar as pessoas, entre outros”. Dimbleby e Burton (1990, p. 57), complementam que a

comunicação não-verbal trata-se de “sinais que produzimos, gestos que fazemos. Eles também

afetam o significado do que queremos dizer. São realizados de várias formas por nossas mãos,

cabeça, face, boca, enfim, por todo o corpo”.

Segundo Hall (1999), a comunicação não-verbal, para muitas pessoas, refere-se à

comunicação feita por meio diferente das palavras, desde que se entenda que as palavras

como elemento verbal. A dimensão verbal está tão intimamente ligada e entrelaçada a tudo

aquilo a princípio rotulado de não-verbal que o termo nem sempre descreve de forma

adequada o comportamento em estudo. Alguns estudiosos recusaram-se a separar palavras de

gestos, então, a partir daí começaram a utilizar expressões mais amplas como “comunicação”

ou “interação face a face”. Como, por exemplo, aos gestos que compõe a linguagem de sinais

dos surdos são claramente linguísticos, ou seja, verbais. Porém, gestos com as mãos utilizados

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com frequência são considerados comportamentos diferentes das palavras. Por outro lado,

nem todas as palavras faladas ou cadeias de palavras são claras ou estritamente verbais, às

vezes a linha entre comunicação verbal e não-verbal é muito tênue. Outra maneira de definir e

diferenciar comunicação verbal de não-verbal é a partir do modo em que se considera suas

respectivas funções, por exemplo, a distinção entre verbal e não-verbal pode ser vista como

decorrente da ideia de que o comportamento verbal é narrativo e conceitual – transmite ideias

–, e a não-verbal comunica emoções. Embora seja difícil expressar conceitos abstratos através

dos canais não-verbais, usualmente expressamos emoção com a face, o corpo e o tom da voz.

As palavras podem carregar muita emoção, pois podemos falar explicitamente de emoções e

também comunicar emoções nas entrelinhas, por meio de artifícios verbais. Do mesmo modo,

sinais não-verbais são utilizados com frequência com propósitos outros que não o de passar

emoção.

Por tratar-se de expressões corporais, a comunicação não-verbal pode transmitir

informações consideravelmente necessárias e até mesmo indesejáveis ou quem sabe, acabam

sendo influenciáveis. Estas influências, através da comunicação, podem interferir na massa,

fazendo-se necessário uma atenção maior.

Essas influências acabam chegando às massas e, por vezes diversas, acaba

interferindo no meio social como um todo. Para analisar isso, se faz necessário o

entendimento sobre a comunicação de massa, que será estudada a seguir.

2.4 COMUNICAÇÃO DE MASSA

A comunicação de massa, como o próprio nome já diz, tem a intenção de atingir a

maior quantidade possível de receptores.

A princípio, segundo Hohlfeld (2001, p. 62),

a comunicação de massa pressupõe a urbanização massiva, fenômeno que ocorre em

especial ao longo do século XIX, graças à segunda Revolução Industrial,

dificultando ou mesmo impedindo que as pessoas possam se comunicar diretamente

entre si ou atingir a todo e qualquer tipo de informação de maneira pessoal,

passando a depender de intermediários para tal. Esses intermediários tanto implicam

pessoas que desenvolvam ações de buscar a informação, trata-la e veicula-la - os jornalistas - quanto de tecnologias através das quais se distribuem essas

informações. Todo esse conjunto constitui um complexo que recebe a denominação

genérica de meios de comunicação de massa ou media.

21

O surgimento, segundo DeFleur e Ball-Rokeach (1993, p. 24), da “Era da

Comunicação de Massa teve inicio no começo do século XX com a invenção e adoção ampla

do filme, do rádio e da televisão para populações grandes. Foram esses veículos que iniciaram

a grande transição por nós continuada hoje em dia”.

A partir disso tem-se o início da comunicação de massa, onde a partir do

desenvolvimento social e econômico a população necessitava destes serviços culturais.

Segundo Matos (2009, p. XXVIII, grifo do autor), é a “comunicação dirigida a um

grande público (heterogêneo e anônimo), que se utiliza dos meios de comunicação coletiva,

tais como: jornal, revista, televisão, rádio e a „globalizante‟ – porém socialmente ainda etilista

– internet”.

Ou seja, independente do grau social da população, a massificação dos meios, a

ajuda da globalização e da industrialização, faz com que chegue até o público.

Conforme Beltrão e Quirino (2003, p. 56), a comunicação de massa é

por natureza, caracteristicamente industrial e vertical. Industrial porque se destina a elaborar e distribuir produtos, bens e serviços culturais, em forma de mensagens,

mas padronizados e em série [...] que visa a atender as necessidades culturais de um

público, vasto, heterogêneo, inorganizado e disperso, massa ou audiência.

Essa industrialização, e por consequência disso a necessidade de gerar receitas, faz

com que haja espaço para a publicidade nos meios. E, de acordo com Vestergaard e Schroder

(1998, p. 14 apud GONZALEZ, 2003, p. 14), “o texto publicitário é uma forma de

comunicação de massa, cujos objetivos são transmitir informação e incitar as pessoas a certos

comportamentos”.

Para Rocha (1995), a comunicação de massa é um universo de especulações

simbólicas, fazendo com que ela seja uma máquina de criação do imaginário coletivo. Esse

sistema simbólico atravessa culturas por força dos meios de comunicação, que por sua vez

estão inseridos e veiculados pela indústria cultural. Ou seja, a indústria cultural designa as

produções simbólicas que circulam na sociedade industrial e que, por seguinte, são veiculadas

nos meios de comunicação de massa.

É o que afirma Coelho (2003), ao dizer que a industrial cultural, os meios de

comunicação de massa e a cultura de massa, surgiram como um fenômeno da industrialização.

Salienta ainda que esta cultura, produzida em série para a grande massa, deixa de ser um

instrumento de expressão ou crítica e passa a ser meramente um produto, que pode ser trocado

por dinheiro assim como qualquer outro, fazendo com que esses produtos sejam padronizados

22

e feitos para atender um público que não tem tempo para questionar o que consome. Propõe

ainda que a cultura de massa aliena os consumidores, forçando o indivíduo a não formar uma

imagem de si mesmo diante da sociedade e que a proposta inicial desta seria o divertimento

em seus produtos. Por outro lado, em defesa à indústria cultural, está a tese de que seus

produtos e produções acabam por beneficiar o desenvolvimento humano. E usam de exemplo

para isso as crianças, pois elas acabam dominando mais cedo a linguagem graças a veículos

como a TV, o que lhes possibilitam, de um modo mais rápido, um domínio sob o mundo.

É o que cita Eco (2000), com a defesa da cultura de massa, ao dizer que ela não é

típica do regime capitalista, pois ela nasce numa sociedade onde toda a massa de cidadãos se

vê participando, com direitos iguais, da comunicação. Pois sempre que um grupo de poder ou

um organismo político se vê na obrigação de se comunicar com a população, independente do

nível cultural, hão de recorrer aos modos de comunicação de massa. Defende ainda que, a

cultura de massa difundiu junto às massas o acesso aos bens culturais, fazendo com que boa

parte da população que não tinha conhecimento, informações ou não fosse dotada de

conhecimento histórico pudesse, a partir de então, ter conhecimento sobre tudo isso que não o

pertencia. Cita como exemplo uma pessoa que assobia Beethoven porque ouviu no rádio,

mesmo que não acompanhe a melodia perfeitamente, ao menos se aproximou de Beethoven, e

tem sido este o papel da cultura de massa, trazer novas experiências para aqueles que nunca

tiveram oportunidade para tal, mas que através dos estímulos dos canais de massa os

aproximaram disso.

Essas mudanças nem sempre foram vistas de maneira pacífica, pois há aceitações,

mas também há restrições. Para isso, Umberto Eco, chamou de Apocalípticos e Integrados os

adversários da indústria cultural. A partir disso, Coelho (2003) cita apocalípticos como

aqueles que veem na indústria cultural um estado de barbárie, onde esta seria capaz de

acelerar a degradação humana, o que chamaria também de alienação na indústria cultural, o

qual seria diferente dos integrados, que são os que toleram ou são adeptos à indústria.

Rocha (1995) também cita Apocalípticos e Integrados, e no sentido apocalíptico a

indústria cultural era um projeto de dominação, colonização e engodo das massas, pois

segundo ele, a indústria cultural era uma máquina de imposição ideológica sob a sociedade.

Pelo outro lado, o sentido integrado defende a indústria cultural, como uma forma capaz de

democratizar a cultura, pois a partir dela é que seria capaz de socializar a informação. Então, a

partir disso, tem-se a sensação de que a partir do conceito de cada um, colocam-na em uma

forma de tribunal, onde o objetivo principal é sentenciar o fenômeno social da indústria.

23

Para chegar numa possível conclusão de qual das duas vertentes está com a razão,

Coelho (2003) cita que há dois caminhos, um deles tem a função de examinar o quê diz ou o

que faz a indústria cultural. Do outro lado, opta-se por saber como é dito ou feito. Para isso, o

estudo do “o quê” exige uma análise caso a caso, considerando situações específicas. A

análise do “como” tem um alcance mais geral, pois os veículos da indústria cultural têm uma

natureza que permanece idêntica em todas as manifestações desse veículo e um modo de

operar que pode permanecer estável em determinadas situações.

Porém, para Rocha (1995), nos dois casos, não se pode atravessar uma discussão

deste porte tendo como plano de fundo a indústria cultural. Pois, segundo ele, coloca a

indústria como boa ou má, fazendo com que haja falsas questões de moralidade, colocando os

fenômenos sociais como atos de tribunal, com defensores e acusadores.

Eco (2000) rebate ao dizer que o erro dos apologistas, ou integrados, é afirmar que a

multiplicação, ou produção, dos produtos da indústria sejam boas em si e que não possam

submeter-se às novas orientações ou críticas. Já o erro dos apocalípticos é pensar que a cultura

de massa seja, por sua absoluta configuração, radicalmente má por ser um fator industrial e

que, por isso mesmo, possa recondicionar novas culturas a partir desse fato.

Para Coelho (2003), há outra possibilidade, a partir dessa análise, de determinar-se o

“como” dos veículos da indústria, mas não a partir de suas características técnicas, e sim da

forma de significação. De que maneira operam e produzem o significado. Mas, para o melhor

entendimento deste processo de significação, só será abordado no item o qual se refere, qual

seja, da semiótica.

Com isso a comunicação começa a ter um fator decisivo, influente e ao mesmo

tempo dependente da massa.

Assim, segundo DeFleur e Ball-Rokeach (1993, p. 41), “a comunicação de massa

virara um dos fatos mais significativos e inescapáveis da vida moderna”.

A comunicação em massa nada mais é que um catalisador, ou facilitador, para que a

mensagem seja perpetuada.

E um dos meios que facilitam isso é o cinema. Para isso, no próximo item, será

abordado o resgate histórico e a influência do mesmo.

24

2.5 CINEMA

Nos dias atuais, o cinema, além de ser considerado a sétima arte, é uma indústria, e

que movimenta cifras de dinheiro pelo mundo. Além disso, nos últimos anos, foi um meio

propulsor de cultura e que facilitou a propagação de ideais.

O cinema nasceu de uma invenção dos irmãos Lumière. Até então, a invenção dos

irmãos Lumière chamava-se Cinematógrafo, que nada mais era que projeções fotográficas

animadas, e que segundo Toulet (2000), a primeira sessão pública do cinematógrafo foi em

Paris, no dia 28 de dezembro de 1895, e os filmes, com duração de 50 segundos

aproximadamente, foram projetados em uma sala escura do Grand Café. Ao verem A chegada

do trem na estação Ciotat, um dos primeiros filmes a serem exibidos, as pessoas ficavam

surpresas com a projeção.

De acordo com Costa (1989, p. 29), o cinema

mantém relações muito estreitas com a história […] que podem ser assim

esquematizadas:

a) A história do cinema: dela se ocupa a historiografia cinematográfica; trata-se

portanto de uma disciplina com metodologia própria e um objeto de investigação,

como outras histórias setoriais (história da literatura, da arquitetura, do teatro etc.); b) A história no cinema: os filmes, enquanto fontes de documentação histórica e

meios de representação da história constituem um objeto de particular interesse para

os historiadores que os consultam em simultâneo com outras fontes de arquivo;

c) O cinema na história: como os filmes podem assumir um papel importante no

campo da propaganda política, na difusão da ideologia, frequentemente se

estabelecem relações muito íntimas entre o cinema e o contexto sócio-político em

que se afirma e sobre o qual pode exercer uma influência importante.

Para chegar à compreensão da história do cinema ou de sua história técnica, pouco se

tem conhecimento sobre seu nascimento ou de seu próprio desenvolvimento, visto que as

pessoas que estavam envolvidas, ou que de alguma forma contribuíram para o sucesso deste

meio, e que acabou sendo batizado de “cinematógrafo” eram, em sua maioria, pessoas que

estavam atrás de um bom negócio, ou seja, atrás de boas oportunidades, sejam eles

ilusionistas ou curiosos. As pessoas que possivelmente teriam atributos para contribuir para o

desenvolvimento do cinema, que eram as pessoas ligadas à ciência, caminhavam em

caminhos opostos de sua materialização (MACHADO, 1997).

Visto que são poucas as referências técnicas da concepção do cinematógrafo, faz-se

necessário o entendimento técnico do cinema atual, através da película.

25

A película cinematográfica ou filme, como é popularmente conhecido, é composta a

partir de milhares de fotogramas, uns diferentes dos outros. Estes fotogramas são projetados

individualmente em uma tela branca, cada fotograma é separado por pequenos intervalos

negros, que são necessários entre o espaçamento de um fotograma e outro para dar o tempo de

arraste para a projeção na tela. Estes fotogramas, quando acionados no cinematógrafo, têm

como principal objetivo reproduzir o efeito de continuidade ou movimento sobre a sequência

de imagens. Foram necessários muitos anos, ao menos duas décadas, de ajustes para obter

uma velocidade ou diferença justa entre um fotograma e outro e até mesmo a quantidade

destas imagens por segundo, fazendo com que o movimento na tela ficasse de acordo com o

que estamos visualmente acostumados ou que não resultasse ao espectador um movimento

quebrado ou um intervalo vazio perceptível (MACHADO, 1997).

Com a percepção dos telespectadores cada vez mais sensível, temos uma relação

entre a percepção sonora com significantes mudanças sociais e econômicas ocorridas no

início do século XX, conforme cita Machado (1997, p. 83),

nos Estados Unidos, particularmente, onde a guerra ao cinematógrafo chegou a um

nível insuportável, os industriais que investiam no sector e a pequena burguesia […] sentiram que o cinema precisava mudar. Esses homens todos perceberam

rapidamente que a condição necessária para o pleno desenvolvimento comercial do

cinema estava na criação de um novo público que incorporasse também (ou

sobretudo) a classe média e os segmentos da burguesia. Essa nova plateia não

apenas era mais sólida em termos econômicos, podendo portanto suportar um

crescimento industrial, como também estava agraciada com um tempo de lazer

infinitamente maior do que o dos trabalhadores imigrantes. A extraordinária

expansão do cinema americano e a sua ascensão ao domínio mundial depois do

advento do som foram consequência direta da criação dessa audiência durante o

período de 1905-1915.

Com o passar dos anos, as evoluções foram constantes, assim como as adaptações.

Logo na sua invenção, a partir do cinematógrafo, nas apresentações dos Lumière, para ocultar

o barulho emitido do projetor, segundo Toulet (2000), fora colocado um piano, onde o

pianista da casa era convidado pra apoiar o espetáculo, como também animar o publico

durante os intervalos. A partir disso, começa-se a utilizar técnicas de sonoplastias, onde o

sonoplasta ficava atrás da tela com os materiais necessários para os efeitos sonoros dos filmes.

Há relatos e diagnósticos, mesmo que generalizados, na teoria cinematográfica, onde a

música, ou qualquer elemento sonoro em um filme, nunca foi um elemento expressivo que se

impunha ou que fosse determinante ou indispensável no cinema, onde este mesmo elemento,

em forma de discurso, significasse algo a fim de ditar o comportamento da imagem. Com

isso, tinha-se a visão de que um filme mudo, de forma apenas visual sem a caracterização

26

sonora, era tão legítimo quanto um filme que dispusesse destes elementos (MACHADO,

1997).

O cinema passou por diversas transformações, como cita Costa (2003, p. 86), “o

aparecimento do cinema sonoro implicou uma verdadeira revolução não só na estética do

filme, mas principalmente nas técnicas de produção e nos níveis econômicos da indústria

cinematográfica”. E, segundo DeFleur e Ball-Rokeach (1993, p. 41), “durante a primeira

década do novo século, o cinema virou uma forma de divertimento familiar”.

Visto que o cinema está inserido como um meio de entretenimento à cultura de

massa, Trigo (2003) cita que, ao passar do século o cinema e demais meios tornaram-se uma

forma de entretenimento tecnológico às massas. Mas, segundo ele, este conceito de

entretenimento surgiu a partir dos séculos XIX e XX, fruto da estruturação capitalista e de sua

fase pós-industrial. Nos EUA, o setor cresceu mais que a indústria automobilística e

siderúrgica. Com isso, o entretenimento se estruturou rapidamente nos países desenvolvidos,

principalmente nos EUA. E o cinema contribuiu para isso, fazendo com que ele seja uma das

maiores fontes do imaginário ocidental, e sua estética, como já visto, atravessou várias fases

desde seu surgimento no início do século XX, porém, apesar da mudança estética, a

importância econômica do negócio se manteve desde o princípio. A partir disso, o cinema

firmou-se como uma poderosa indústria capaz de criar mitos e fortunas.

A partir do novo cenário social e econômico, as famílias tinham o cinema como mais

uma opção de lazer, além das quais já estavam acostumadas, como o teatro, e o cinema surgia

com novas mudanças.

Estas mudanças e transformações foram constantes, já que o cinema vinha de uma

confusão gerada pelos espectadores, pois os mesmos o confundiam com os espetáculos

teatrais, então se fez necessário a adaptação e criação de estruturas narrativas. Para isso, o

cinema precisava aprender a contar histórias. Para prender seu espectador, precisava armar

conflitos e, de forma linear, criar desafios. Todos esses elementos precisavam estar inseridos

em personagens dotados e carregados de elementos psicológicos, como intuito de

proximidade ou identificação. Essas novas adaptações, que começaram a ser utilizadas a partir

da segunda metade da primeira década, buscavam reproduzir o discurso romanesco literal dos

séculos XVIII e XIX. E essa adaptação foi levada tão a sério que a partir disso a própria

literatura começava a fornecer as histórias e material narrativo, que até então era escasso, ao

cinematógrafo. A partir disso, para contar uma história, o cinema dependeu em seus primeiros

momentos de um suporte verbal, já que não podia fazer isso a partir de seus próprios meios.

Nota-se então que contar uma história de forma clara, objetiva, com personagens

27

convincentes, cenários e demais necessidades visuais, foi se revelando uma tarefa mais difícil

do que realmente imaginavam (MACHADO, 1997).

Nota-se que o cinema tinha duas vertentes, o cinema ficcional e o documental, e

segundo Machado (1997, p. 95), uma “nascente narrativa cinematográfica será a fusão das

duas correntes: […] unir a encenação com o documento, a história fictícia com o efeito

realidade”. Em forma de documentário encenado ou feito a partir de fatos reais. E o baseado

em fatos reais, ou simplesmente ficcional.

Complementa Machado (1997, p. 95, grifo do autor) que “o filme documental (ou

mais frequentemente a sua simulação) segue as convenções da fotografia e da pintura, em que

o conceito de „ponto de vista‟ é flutuante, ao passo que o filme encenado em estúdio segue as

convenções da cena teatral, ou seja, da frontalidade”. Desta forma, na vertente documental, o

cinema tinha como proposta, além do entretenimento, a cultura e informação.

Estas distinções se deram desde o início do cinematógrafo, pois muitos foram os

pioneiros que fizeram deste um meio de entretenimento, com fins lucrativos, para as massas,

enquanto para outros ele parecia ser um meio de comunicação, quando não de propaganda, e

um meio de educação, quando não de doutrinação. Esses detalhes fizeram com que coubesse

ao cinema a promoção do progresso científico, ideal este que estava em evidência no início do

século XX, dando-nos uma nova percepção do mundo. A forma documental exigia que todas

as informações do nosso tempo fossem tocadas na imaginação das pessoas, através da tela, e

mostrando o maior número possível de detalhes. Num certo nível, esses detalhes poderiam ser

vistos de forma jornalística, ou então de forma poética, dada sua qualidade estética. Isto fez

com que documentaristas procurassem objetividade absoluta diante de seu documento que

acabara de ser filmado, queriam apenas que seu objetivo fosse algo bonito e claro. Suas

justificativas eram que, através do resultado, fosse um atestado da realidade, que fosse algo

tão justo para o espírito quanto agradável para a vista e o ouvido (BURCH, 1992).

Em uma determinada época, como já visto, o cinema teve que passar pela adaptação

a partir do teatro, e hoje o cinema vive em um novo momento de adaptação, através de obras

literárias.

Para entender como o cinema tornou-se essa megaindústria, e para exemplificar

também esta adaptação a partir de obras literárias, Trigo (2003), cita como exemplo a saga de

Harry Potter, que começou como um fenômeno literário, onde começou muito bem no

disputado setor infanto-juvenil, conquistou o mundo adulto e tornou-se matéria-prima para o

cinema, além dos demais produtos comercializados a partir de sua imagem e licenciamento,

fazendo com que o faturamento desses demais produtos o ajudasse nas demais produções.

28

Mas, para um mercado tão concorrido, pode haver algumas coincidências significativas, onde

aparecem histórias parecidas, ou ditas originais que apareceram primeiro que Harry Potter,

isso graças à cultura de massa global. Um exemplo de bom aproveitamento deste tipo de

indústria, foi quando o governo britânico aproveitou os lugares das filmagens para promover

o turismo. Além de Harry Potter, outro grande sucesso global foi O Senhor dos Anéis, este

também adaptado a partir dos livros. Porém, o livro de Senhor dos Anéis foi publicado na

década de 1970, fazendo com que o filme desse nova visibilidade aos livros. Já o caso de

Harry Potter, os filmes deram sobrevida comercial a ele, pois os livros eram lançados

anualmente, assim como os filmes.

Modro (2009) também relaciona a literatura com o cinema, mesmo nos primórdios

do cinema. Pois, no início, a câmera do cinema funcionava como se fosse a narração de uma

história, onde ela dava a subjetividade, como se tivesse sendo contado por alguém que

observava os acontecimentos e, aos poucos, o cinema acabara por incorporar recursos da

literatura para dar mais consistência a suas histórias, as vezes aproveitando textos prontos, ou

simplesmente adaptando-os. Com isso, muitos puristas, no início do cinema, pregavam o fim

da literatura, pois não tinha sentido uma pessoa perder horas lendo centenas de páginas de um

livro se ela poderia ver em duas horas toda sua concepção de história, imagem e som, na tela

do cinema. Mesmo com o cinema incorporando estes recursos literários, e num certo

momento utilizando-os como fonte de criação, o cinema evoluiu e posteriormente influenciou

a literatura, pois, apesar de se aproximarem e se influenciarem, são duas expressões artísticas

diferenciadas. Para isso, toma-se de exemplo, novamente, o caso de O Senhor dos Anéis, de J.

R. R. Tolkien, onde o livro levou dezesseis anos para ficar pronto e a adaptação do cinema,

que também se deu em forma de trilogia, precisou de 10 horas de projeção na tela para poder

dar conta de levar às telas toda a história.

A consagração de Harry Potter se deu em 2011 ao superar Guerra nas estrelas (Star

Wars) como a maior saga do cinema mundial após faturar US$ 7 bilhões em todo o planeta

com seus oito filmes, e US$ 2,223 bilhões contra US$ 2,218 bilhões de Guerra nas estrelas

(Star Wars), somente nos EUA. Porém ambos encaixam-se no termo de filmes blockbusters

(HARRY POTTER..., 2011).

29

Ilustração 2: Harry Potter e as relíquias da morte

Fonte: Internet Movie Database (2011)

O termo blockbusters, segundo Costa (1989), designa todos os filmes que são

campeões de bilheteria. Este termo nasceu na década de 1970, com a renovação do cinema

americano, e com obras de consagrados diretores como Steven Spielberg em Tubarão (1975)

e Contatos imediatos de 3° grau (1977), como Francis Ford Coppola em O poderoso chefão

(1ª parte, 1972 e 2ª parte, 1974) e para George Lucas com American graffiti (1973) e com o já

citado, Guerra nas estrelas (1977). Essa renovação se deu por diferentes etapas, as quais

levaram à reconquista da supremacia mundial do cinema americano, onde de todos os filmes

realizados no mundo, 80% era produzido nos EUA. Essa mudança define-se por: revisão

ideológica e renovação estética, dos gêneros clássicos de Hollywood, inicializada no final dos

anos 60, onde o gênero western passou por uma renovação, desmistificando e iniciando uma

inversão da ideologia tradicional do western, como por exemplo, com relação aos índios.

Outra renovação foi através da atualização da iconografia dos gêneros tradicionais, onde o

gênero mais revisto e atualizado foi o gênero noir, onde os autores tinha em comum uma

interpretação do espaço e demais características onde é possível encontrar as marcas de hiper-

realismo, estética esta que é de grande importância para o cinema americano dos anos 70,

onde se destaca o excesso de evidência típico dos meios mecânicos a definir a nossa própria

noção de realidade. E, por fim, tem-se a mistura dos gêneros e integração de tecnologias, pois,

mesmo no passado, muitos gêneros não se apresentavam em estado puro, muitos gêneros

acabavam se misturando, nos anos 70 o fenômeno se radicaliza e as fronteiras dos gêneros se

tornam menos precisas e fazem com que se imponham megagêneros, que englobam muitas

30

características de gêneros clássicos. Dois exemplos disso são constituídos pelos filmes-

catástrofe e pela renovação da ficção científica. O filme-catástrofe, além de sua iconografia

específica, privilegia muitas vezes os cenários apocalíptico-metropolitanos onde parece

recolher a dupla herança dos filmes de aventura, onde o personagem é um herói que passa por

diversos perigos e desafios para salvar a comunidade, além do colossal bíblico-mitológico. Na

ficção científica, convergem muitos dos gêneros clássicos do cinema, como western, aventura,

desenhos animados, etc.

Com relação à ficção científica, segundo Trigo (2003), os diretores de cinema que

transformaram o setor de entretenimento nos últimos anos trouxeram novas possibilidades de

fantasia, isso graças às novas tecnologias de efeitos especiais cinematográficos e também

pelas novas possibilidades de contar histórias. Dois diretores marcaram esta nova época:

George Lucas, com a saga Guerra nas estrelas, e Steven Spielberg (que representa e faz parte

de uma geração de diretores como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Brian de Palma, e

o próprio George Lucas), que dirigiu vários fenômenos cinematográficos. Acompanhar as

mudanças estilísticas e conceituais de um filme possibilita compreender como a sociedade e o

ser humano são vistos a partir das lentes de uma das maiores indústrias cinematográficas do

mundo, isso a partir da temática do cinema quando se refere aos problemas atuais ou ao

futuro, pode-se analisar a percepção dos responsáveis pelas histórias, cenários e personagens a

respeito de nossas sociedades e das tendências projetadas por elas. A estética cinematográfica

da ficção científica sofreu uma grande influência estilística após o clássico da década de 1970,

do diretor Stanley Kubrick, o filme “2001, uma odisséia no espaço”. O filme mostrava um

futuro harmonioso no qual seres humanos conviveriam com a alta tecnologia de uma nave

espacial rumo a Júpiter, porém não levariam em conta alguns problemas na programação do

computador de bordo, colocando em risco esta harmoniosa convivência. Então, a partir do

lançamento da série Star Wars (Guerra nas estrelas) em 1977, o enredo e o visual dos filmes

de ficção científica são transformados definitivamente, fazendo com que os novos efeitos

especiais dessem uma nova dinâmica às telas. E o efeito foi duradouro, prova disso aconteceu

em 1997, quando a trilogia foi relançada em sessenta países, atingindo novamente altos

índices de bilheteria e garantindo espaços para novos filmes inéditos. Star Wars, então,

tornou-se tão ou mais famosa que a série de televisão e cinema que a antecedeu, a série Star

Trek, e ambas são mais famosas que muitas séries de ficção científica da década de 1960. Em

1999, com o lançamento do filme Matrix, e com a sequência Matrix Reloaded, Animatrix e

Matrix Revolutions (2003), revelou-se igualmente um fenômeno no aspecto técnico e como

fonte de diversas inovações.

31

Ilustração 3: Star Wars

Fonte: Internet Movie Database (1977)

O sucesso desse gênero, ficção científica, segundo Costa (1989), nos dá a pista para

uma última observação sobre a integração tecnológica de alta qualidade de seus efeitos

especiais, técnicas de filmagem, etc. Estes avanços estão aos poucos favorecendo aos demais

gêneros, favorecendo esta inter-relação, graças à tecnologia. O cinema americano mantém

viva a tradição dos gêneros, mesmo com esta mistura e inter-relação tecnológica, além disso,

evolui numa relação de continuidade com a história e seu mito.

Toda essa evolução tecnológica é vista em 2009 no filme Avatar, escrito e dirigido

por James Cameron, utilizando a tecnologia 3D, tornando-se a maior bilheteria da história do

cinema, superando a incrível marca de US$ 2 bilhões (INTERNET MOVIE DATABASE,

2009).

Segundo Machado (1997), esses elementos fazem com que seja necessária uma

padronização nos filmes, o que seria chamado de linguagem do cinema. E isso que hoje é

conhecido por linguagem do cinema, que é construído a partir de uma construção narrativa,

baseado na linearidade e na hierarquização dos movimentos de câmera, assim como nas

regras de continuidade, é o resultante das pressões econômicas e das opções estéticas de sua

época. Complementa Machado (1997, p. 192) que “enfim, é preciso considerar também que,

no universo das formas audiovisuais, o estatuto da significação está intimamente ligado à

proposta 'estética' da obra”. Esta significação está ligada às diferentes formas de abordagens

do cinema, como o fato estético e o fato comunicativo. No fato estético, as respostas dizem

32

respeito às relações cinematográficas com as demais artes. No fato comunicativo, às relações

entre o cinema e a linguagem como, por exemplo, a semiótica, que se ocupa das linguagens e

dos processos de comunicação, e que sempre se dedicou às linguagens estéticas (COSTA,

1989).

Esta relação estreita entre o cinema e a linguagem mostra que o filme também é um

fenômeno de comunicação, onde uma mensagem é transmitida através de uma parcela de

produtores ou emissores, a uma parcela de consumidores ou receptores. Com isso, conclui-se

que algo se transmite através do vídeo, e isto só é transmitido porque o vídeo é articulado de

forma que este seja comum com todos os mecanismos do processo de comunicação

(MACHADO, 1997).

O processo de compreensão do cinema significa também aprender a tomar as devidas

distâncias da imagem, isto é, tomar as devidas distâncias das imagens para poder entender o

real sentido de sua produção e de seus mecanismos, além de entender o distanciamento que

esta imagem produzida tem em relação às nossas imagens do quotidiano, ou seja, saber

distinguir umas das outras (COSTA, 1989).

Finalizando, Machado (1997, p. 223) cita que

talvez essa seja a condição de toda e qualquer obra criativa, mas, no campo

específico das artes visuais, é possível que esse fato possa ser explicado, entre outras

coisas, pelo imenso abismo existente entre as imagens que concebemos em nossa

imaginação, como agentes destiladores da experiência vivencial, e as que podemos

materializar e socializar com os meios e as técnicas disponíveis.

A partir do século XIX, surgem as grandes produções cinematográficas de

Hollywood, e foi a partir dos anos 20 e 30 que começou essa consagração do cinema

moderno. Segundo DeFleur e Ball-Rokeach (1993), a indústria do cinema evoluiu de seu

início em bares repugnantes e espetáculos de baixo nível até chegar a um complexo

econômico para a produção, distribuição e exibição dos filmes como forma de divertimento

popular.

Toda essa evolução fez com que o cinema virasse um propulsor de novos conceitos,

entendimentos, cultura e até mesmo de ideais.

Para entender os motivos dessa ideologia, segundo Costa (2003, p. 114, grifo do

autor), “a ideologia dominante no „cinema moderno‟ é uma ideologia progressista: à

expressão de uma nova subjetividade individual ou coletiva [...] é atribuída a tarefa de captar

as mudanças e produzir ou acelerar processos de transformação, social e política”. Assim,

com a procura de uma nova linguagem específica, como cita Machado (1997, p. 188, grifo do

33

autor), “o vídeo deixa de ser concebido e praticado apenas como uma forma de registro ou de

documentação, nos sentidos mais inocentes do termo, para ser encarado como um sistema de

expressão pelo qual é possível forjar discursos sobre o real (e sobre o irreal)”.

A partir dessas novas ideologias adotadas pelo cinema é que parte este estudo. Para

isso, faz-se necessário o entendimento de linguagens e do termo ideologia, que será abordado

no tópico seguinte.

2.6 SEMIÓTICA

Este entendimento acerca da linguagem, e exclusivamente no desenvolvimento deste

ítem, faz-se necessário uma abordagem sobre semiótica e seus processos de significação. Pois,

como cita Coelho (2003), o importante é determinar o modo em que se dá esta significação,

para isso o instrumento de análise será a semiótica.

Os primeiros estudos da Semiologia se deram através do linguista Saussure, e

segundo Dubois (1999), o objeto desta ciência é o estudo dos signos na vida social, pois se

integra tanto na psicologia, como no ramo da psicologia social.

Saussure define a língua como um sistema de signos razão pela qual entendeu

necessário uma ciência que estudasse a partir de então, no meio social, este sistema. Através

destes estudos poderemos entender do que constituem estes signos, seja através de imagens,

gestos, escrita ou sons (SAUSSURE, 2006).

Segundo Posner (1995), a sociedade, como um todo, assim como todos os membros

em sua forma individual, são usuários do signo. Lembra ainda que, além do indivíduo social,

a cultura material tem relação para com a semiótica, pois seus artefatos culturais são signos

para seus membros, pois, cada elemento desempenha um papel na cultura e significa através

de sua aparência exterior. Complementa dizendo que, cada membro de uma cultura reconhece

tal ferramenta assim que confrontado com ela, pois estes artefatos incluem tanto os textos

orais quanto a escrita. Faz relação ainda da cultura mental à semiótica. Segundo ele, a cultura

mental de uma sociedade é nada mais que um conjunto de códigos aplicados por aquela

sociedade. Isso o leva a conclusão que todos esses níveis de cultura tem um status semiótico

definido: a sociedade é definida como um conjunto de usuários de signos, a civilização é,

também, definida como um conjunto de signos e, por sua vez, a mentalidade é definida como

um conjunto de códigos.

34

Toda mensagem, como visto no item 2.1, feita a partir do emissor, é composta por

uma série de signos. Então, pode-se concluir que signos são elementos que representam outra

coisa. E, com isso, a partir da teoria de Saussure, o signo é composto por duas partes que

podem ser analisadas a partir do significado e do significante (COELHO NETTO, 2001).

Contudo, estas duas partes inicialmente tinham outros termos, sendo conhecidas como

conceito e imagem acústica, que posteriormente foram designadas respectivamente por

significado e significante (SAUSSURE, 2006). Pode-se dizer que o conceito de significado

está atrelado a toda imagem mental fornecida, e o significante a toda parte material do signo.

Deste modo pode-se concluir que não há signo sem significado e significante (COELHO

NETTO, 2001).

Para Barthes (2000), os signos, além de serem compostos pelo significante e

significado, ainda que são constituídos de planos. O plano dos significantes é o plano de

expressão, já o dos significados, é o de conteúdo.

Para compreender a definição de significado, Barthes (2000) cita que o significado é

uma representação psíquica de algo. Já para o significante, é sempre o material, sons, objetos,

imagens. E o ato que une o significante e o significado é chamado de significação.

É o que afirma Coelho (2003) ao dizer que todo processo de significação está

baseado na operação do signo, para isso, define operação de signo a relação entre o próprio

signo, ao referente e ao interpretante. Exemplifica, então, para signo: palavra, foto, desenho,

etc. Para o referente: aquilo para o que o signo aponta e o que é representado pelo signo. E,

finalmente, para o interpretante: conceito, imagem mental, significado formado na mente do

receptor, etc. Acrescenta ainda que os signos não são da mesma espécie, pois cada tipo de

signo provoca certo tipo de relacionamento entre ele mesmo e o receptor, fazendo com que

este receptor seja também um tipo particular de interpretante e significado. Para exemplificar,

faz uma analogia entre a escrita e uma foto. Para a escrita, a palavra cão, e para a foto, a foto

de um cão. Para ele, a forma escrita é, de certa forma, neutra, pois deixa a ela um amplo leque

de possibilidades de significados, pois ela admite uma série de ideias pessoais que esta pessoa

recebe. Então, através do texto, essa pessoa pode formar a imagem de um animal pequeno ou

grande, de diversas categorias, já a fotografia não é tão neutra assim, pois ela determina como

o cão de fato o é. Com isso, nota-se que, o interpretante transmitido por uma foto é diferente

do interpretante de uma palavra, mesmo que ambas designem a mesma coisa.

Então, segundo Dubois (1999), a semiologia é a ciência das grandes unidades

significantes do discurso, fazendo que com isso a definição de semiologia aproxima-se a da

semiótica, que é o estudo das práticas dos significantes que tem o texto como domínio.

35

Afirma Coelho (2003) que a partir disso surge a necessidade de distinguir os tipos de

signos. Pois, segundo Dubois (1999), a semiótica assume uma posição de observadora em

relação aos significantes, e tem como domínio o texto como prática significante.

A semiótica surgiu através de Charles S. Peirce, que, segundo Coelho (2003), propôs

três tipos de signos: ícone, índice e símbolo. E, segundo Dubois (1999), essa classificação dos

signos, feitas por Peirce, é baseada na relação entre o signo e a realidade exterior.

Ícone, ou signo icônico, segundo Coelho (2003), é um signo que tem analogia com o

objeto representado, como, por exemplo, uma foto. Assim como define Dubois (1999), ícones

são os signos que estão numa situação de semelhança com a realidade exterior, apresentando a

mesma propriedade que o objeto denotado.

Índice, ou signo indicial, para Coelho Netto (2001), é um signo que se refere ao

objeto denotado por ser diretamente afetado pelo próprio objeto. Como, por exemplo, a

fumaça que é um signo indicial de fogo. Assim como afirma Dubois (1999), o índice, através

da realidade exterior, está numa relação de contiguidade. Cita ainda que, ao contrário do

ícone, no índice não há semelhança. Mas, como afirma Coelho (2003), apesar de não ter

semelhança com o objeto, está ligado a ele de tal forma que, sem ele, não pode existir.

Complemente ainda que o índice é um signo efêmero, pois depende de seu objeto, sendo

assim, ele não tem autonomia de existência. Mas, tem ao seu favor a informação, desde cedo,

sobre o objeto.

Símbolo, ou signo simbólico, segundo Dubois (1999), é a notação de uma relação,

através de uma cultura, entre dois elementos, sendo procedido através do estabelecimento de

uma convenção, como, por exemplo, o símbolo da justiça, que é uma balança. Para Costa

(2003), a definição se dá através de uma convenção ou acordo, onde o signo representa o

objeto. Afirma ainda que o símbolo não tem nenhum traço em comum com o objeto ou nem

está ligado a ele, pois ele é arbitrário. Para isso, o símbolo não faz com que o receptor

conheça o objeto a que o símbolo se refere, pois, segundo ele, o símbolo tem esse modo, ou

função, de conhecer coisas novas. Para Coelho Netto (2003), o símbolo refere-se ao objeto,

que por sua vez é denotado a partir de uma associação de ideias que foram produzidas a partir

de uma convenção.

Na teoria de Peirce, há um lugar reservado para o objeto. É o que afirma Coelho

Netto (2001), pois é o objeto que determina uma base para o signo, que, através dele,

determina um interpretante. Todo signo ou toda relação completa de signo tem de existir um

objeto, e este não precisa ser entendido simplesmente como uma coisa, mas conforme se tem

o entendimento sobre semiótica, onde esta está inserida num contexto filosófico onde todo

36

processo de interpretação de signo precisa da busca da verdade, onde passa a ter uma

mudança de um estado de insatisfação para outro estado de satisfação baseado no

conhecimento. Este objeto pode ser dividido em objeto imediato e em objeto dinâmico. O

objeto imediato é aquele que ainda é conhecido no signo, tal como o próprio signo o

representa, que depende de sua representação. Já o objeto dinâmico, é o objeto como tal,

independente de qualquer aspecto particular, como objeto real, como realidade ou como

realmente o é. Esta distinção se faz necessária, pois o objeto imediato pode trazer um tipo de

interpretação errônea, dando a falsa impressão, ou dando o objeto uma representação diferente

daquilo que ele realmente é. Ou seja, o objeto imediato é aquilo que se supõe que um objeto é,

e o objeto dinâmico é uma representação real do objeto.

Após a observação do conceito de objeto, nota-se que a criação deste signo-objeto

demanda algo chamado de interpretante. E, segundo Coelho Netto (2001), este interpretante

pode entender este signo-objeto, como o conceito e a imagem mental. O interpretante tem três

divisões: interpretante imediato, interpretante dinâmico e interpretante final. O interpretante

imediato de um signo é o interpretante tal como o é na correta compreensão do próprio signo.

O interpretante dinâmico é o efeito concreto, assim determinado pelo próprio signo. E, por

fim, o interpretante final é o modo pelo qual o signo tende a representar-se em relação a seu

objeto, como o próprio nome sugere, ao fim de um processo. Esclarece ainda, que essa divisão

do interpretante pode ser dividida em: sentido, significado e significação.

Significado e significação já foram abordados anteriormente neste item, mas a

abordagem agora será no conceito utilizado por Lady Welby, que se deu a partir das

descrições de Peirce. E, segundo Coelho Netto (2001), o interpretante imediato corresponde

ao sentido, o interpretante dinâmico ao significado e, por último, o interpretante final à

significação. Com isso, conceitua sentido como: resultado de um efeito total que o signo foi

calculado para produzir e que é produzido imediatamente na mente, isto sem qualquer

reflexão prévia, ou como resume, é a interpretabilidade peculiar ao signo, antes de qualquer

intérprete. Para significado, conceitua como um efeito direto realmente produzido no

intérprete pelo signo, ou seja, é aquilo que de fato foi experimentado em cada ato da

interpretação, dependendo do intérprete e da condição do ato e sendo diferente de outra

interpretação. O processo de significação, um pouco distante do conceito já citado

anteriormente, é o efeito que se dá à produção do signo sobre o intérprete em condições que

permitem ao signo exercitar seu efeito total, ou seja, é o resultado interpretativo a que

qualquer intérprete pretende chegar, isto se o signo receber a suficiente consideração. Então, o

sentido trata-se de uma abstração ou uma possibilidade (cita como exemplo, o sentido

37

atribuído a uma palavra em geral e que esteja no dicionário), o significado é um evento real,

único (o significado de uma palavra determinado pelo objeto), e, por fim, a significação é

aquilo para o que tende o evento real (diante do resultado do sentido e do significado, a

significação deste encontro tende a resultar em uma imagem de natureza psicológica ou

sociológica).

Como resultado da significação, a imagem que se pode interpretar está atrelada a

outros conceitos, e que, futuramente, pode ser trabalhada para mudar o comportamento e

visão da sociedade. A relação de imagem e como ela pode ser representada serão apresentados

a seguir no próximo item.

2.7 IMAGEM, REPRESENTAÇÃO E IDEOLOGIA

Para entender como são representados os ideais inseridos em filmes e sua

representatividade, faz-se necessário o entendimento dos conceitos propostos.

Como já visto anteriormente em semiótica, o termo imagem pode ter vários

significados. Pode-se dizer que um deles é a cópia da forma ou a realização de algo com

elementos reais, como a pintura de uma paisagem, ou simplesmente uma realização artística.

A outra forma é no que refere à nossa percepção ou sensação de uma reprodução mental.

Porém, neste momento, interessará apenas as imagens que são produzidas e usadas como

representações. Ou seja, através de um suporte material, transmitir ou comunicar uma

mensagem (ESTRELLA, 2006).

Com a possibilidade de a imagem representar a realidade, o homem usa a imagem

para estabelecer relações com a realidade através de três modos: pelo simbólico, onde se

criam imagens para veicular valores e ideologias, como os símbolos religiosos, por exemplo a

cruz. Através do conhecimento ou informação, onde essas imagens são criadas para funcionar

como mensagens visuais, como um mapa rodoviário. E, por último, o fator estético, onde a

imagem é criada para gerar sensações de encantamento ou desolação. Portanto, é possível,

através da imagem, organizar e sintetizar o conhecimento sobre as coisas, fazendo com que

isso facilite o modo em que vivemos e com isso é possível criar elementos visuais que

signifiquem coisas (ESTRELLA, 2006).

Finalizando, Estrella (2006, p. 50) cita que

38

é assim que, através do estabelecimento dos códigos visuais, a imagem torna-se uma

forma expressiva capaz de organizar nossas maneiras de ver o mundo e compreende-

lo, de viver nele e de comunicar. Mas, se é possível organizar os códigos visuais

para transformar a imagem em uma espécie de „texto‟ e, portanto, direcionar a

reforçar certas ideias, valores e crenças, podemos concluir que as imagens

finalmente não são apenas formas de registros do real e de troca de mensagens, mas

também elementos que interferem, consequentemente, na maneira como vemos as

coisas e as compreendemos, como as apreciamos, sentimos e julgamos.

Conclui-se então, segundo Aumont (1995, p. 78 apud ESTRELLA, 2006, p. 48), “a

produção de imagens nunca é natural ou gratuita e sempre existiu para determinados fins,

sejam individuais ou coletivos, como vender produtos, informar ou para fins religiosos ou

ideológicos”.

Através destas imagens, características ligadas a ideologias eram disseminadas.

Tanto através de discursos, propagandas, músicas, filmes ou documentos. Para isso, se faz a

seguir uma breve explanação sobre ideologia.

A ideologia está ligada à sociologia e segundo Garcia (1994, p. 25), é “um conjunto

de ideias a respeito da realidade social”. Essas ideias, obviamente sociais, estão ligadas a

diversos aspectos como, por exemplo, sociais, políticos e econômicos.

Segundo o autor Fiorin (2000, p. 26), “numa formação social, temos dois níveis de

realidade: uma de essência e uma de aparência”, para o entendimento destes níveis cita-se

Karl Marx, com o exemplo da força trabalhista e o salário, onde no nível de aparência,

basicamente, trata o salário como forma de pagamento a um trabalhador, como uma troca.

“Neste nível, a relação de trabalho é uma troca entre indivíduos livres e iguais. […] uns

vendem seu trabalho e outros o compram”. Já no nível de essência, “não há uma troca

igualitária […] o operário não vende seu trabalho, mas sua força de trabalho”. (FIORIN,

2000, p. 26). Faz-se a analogia de que o operário vendeu sua força de trabalho como um todo

e que irá receber pelo todo e não sobre o produto feito. Isto é, “o salário não é a retribuição do

trabalho, mas da força de trabalho” (FIORIN, 2000, p. 27).

Este é um exemplo da forma capitalista, e segundo Fiorin (2000, p. 27) “isso mostra

que o capitalismo engendra formas que mascaram sua essência […] o que no nível profundo

são relações de exploração (apropriação do valor gerado por um trabalho não pago) aparece

como troca; a opressão, como igualdade; a sujeição, como liberdade”.

De uma forma resumida, Fiorin (2000, p. 81) expõe ideologia como

uma visão de mundo, um conjunto de representações que explicam as condições de

existência. Como as visões de mundo estão vinculadas às classes sociais, há, em

39

principio, numa formação social, tantas visões de mundo quantas forem as classes aí

existentes. No entanto, a visão de mundo dominante é a da classe dominante.

No século XX, destacam-se diferentes tipos de ideologia e por volta de 1920 é

fundado, na Alemanha, um partido político com nome de Partido Nacional Socialista dos

Trabalhadores Alemães, dando origem ao Partido – e ideologia – Nazista.

Para o melhor entendimento sobre este tema, no item 4.1 serão traçadas todas as

características deste regime, assim como será feito seu resgate histórico.

A seguir, será feito o levantamento dos estudos sobre a metodologia para a realização

deste trabalho.

40

3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS

Neste capítulo serão apresentados os procedimentos metodológicos que se fizeram

necessários para a realização do estudo. O tema escolhido foi a análise cinematográfica do

filme “Bastardos Inglórios”, onde será analisada a representação da imagem Nazista inserida

no filme.

A execução deste estudo parte da metodologia, e de acordo com Andrade (1999),

metodologia é um conjunto de métodos ou de caminhos que são percorridos na busca do

conhecimento. E, segundo Demo (1987), metodologia é uma preocupação instrumental, pois

trata da forma de se fazer ciência. Cuida dos procedimentos, das ferramentas, dos caminhos.

A finalidade da ciência é tratar a realidade teórica e prática.

Ao início deste, se fez necessário verificar o método que seria utilizado na realização

das etapas da Monografia e, segundo Cervo e Bervian (2007, p. 27), “método é a ordem que

se deve impor aos diferentes processos necessários para atingir um certo fim ou um resultado

desejado”. Concorda Magalhães (2005, p. 226) que método seria “o estudo ou a ciência do

caminho, se pretendendo que este seja uma trilha racional para facilitar o conhecimento”. E na

compreensão de Vergara (2004, p. 12), “método é um caminho, uma forma, uma lógica de

pensamento”.

Para a realização deste, foi utilizado o método indutivo, que segundo Barros e

Lehfeld (2007, p.76) “é um processo mental, por intermédio do qual, partindo de dados

particulares suficientemente constatados, infere-se uma verdade geral ou universal não

contida nas partes examinadas”. Gil (1999, p. 28) complementa que “parte do particular e

coloca a generalização como um produto posterior do trabalho de coleta de dados

particulares”. E, de acordo com Andrade (1999), no caso do método indutivo, as constatações

particulares é que levam às teorias e leis gerais. E que, de certa forma, pode ser compreendido

a partir das seguintes etapas: observação, hipóteses, experimentação, comparação, abstração e

generalização.

Em seguida, o autor iniciou a Revisão de Literatura a partir do item comunicação.

Neste item foi abordado o surgimento, função, objetivos e processos de comunicação. Com

isso, fez-se necessário a pesquisa, e segundo Cervo e Bervian (2007, p. 57), “pesquisa é uma

atividade voltada para a investigação de problemas teóricos ou práticos por meio de emprego

de processos científicos”. Complementando, Demo (1987, p. 23) cita que “pesquisa é a

atividade científica pela qual descobrimos a realidade”. E, Segundo Ruiz (1996), pesquisa

41

científica é toda realização concreta de uma investigação planejada, desenvolvida e redigida

de acordo com normas metodológicas consagradas pela ciência.

Além das pesquisas já citadas, utilizou-se a pesquisa exploratória, que segundo

Cervo e Bervian (2007, p. 63), tem como objetivo “buscar mais informações sobre

determinado assunto de estudo. Tais estudos têm por objetivos familiarizar-se com o

fenômeno ou obter uma nova percepção dele e descobrir novas ideias”. Na compreensão de

Gil (2002, p. 41), “tem como objetivo proporcionar maior familiaridade com o tema, com

vistas a torná-lo mais explícito ou construir hipóteses. [...] tem como objetivo principal o

aprimoramento de ideias ou a descoberta de intuições”. E, segundo Ruiz (1996), o objetivo da

pesquisa exploratória consiste numa caracterização inicial do problema, de sua classificação e

de sua reta definição. Isto se dá quando um problema é pouco conhecido, ou seja, quando

hipóteses ainda não foram claramente definidas. Através desta, pode-se fazer o levantamento

de todas as informações necessárias, e até então desconhecidas, sobre diferentes temas para a

realização deste trabalho.

Pesquisa descritiva, segundo Cervo e Bervian (1996, p. 49), “observa, registra,

analisa e correlaciona fatos ou fenômenos (variáveis) sem manipulá-los”. Gil (2002, p. 42)

cita como objetivo da pesquisa descritiva “a descrição das características de determinada

população ou fenômeno ou, então, o estabelecimento de relações entre variáveis”. E, segundo

Gressler (2004), a pesquisa descritiva descreve, sistematicamente, fatos e características

presentes em uma determinada população ou área de interesse. A pesquisa descritiva requer

um elemento interpretativo que se apresenta combinando, muitas vezes, comparação,

contraste, mensuração, classificação, interpretação e avaliação. É usado para descrever

fenômenos existentes, situações presentes e eventos, identificar problemas e justificar

condições. Numa forma de aclarar situações para futuros planos e decisões, compara e avalia

o que os outros desenvolvem em situações e problemas similares. O uso deste tipo de

pesquisa se faz necessário para que não haja nenhum tipo de interferência exterior ou

manipulação de dados.

E para melhor conceituação do tema proposto, se fizeram necessárias pesquisas

bibliográficas, e segundo Cervo e Bervian (2007, p.60) “a pesquisa bibliográfica procura

explicar um problema a partir de referências teóricas publicadas em artigos, livros,

dissertações e teses”. Gil (2002, p.44) finaliza que “a pesquisa bibliográfica é desenvolvida

com base em material já elaborado, constituído principalmente de livros e artigos científicos”.

E, segundo Ruiz (1996), a pesquisa bibliográfica consiste no exame de um conjunto de livros,

para levantamento e análise do que já se produziu sobre determinado assunto que assumimos

42

como tema de pesquisa científica. Para a melhor conceituação dos itens, desde a revisão de

literatura até o término do trabalho, foram utilizados livros e filmes de acervo pessoal, assim

como demais livros de bibliotecas. Para o melhor entendimento sobre comunicação, utilizou-

se conhecimentos e livros de autores como Berlo, de semiótica, muito utilizou-se referências

de autores como Peirce e Eco, e cinema a partir de Costa. Assim como se fez presente o uso

de livros e filmes, a execução deste trabalho também se deu a partir de pesquisas na internet,

como, por exemplo, o site IMDB.

Na execução deste trabalho também se fez necessária a abordagem qualitativa, que

segundo Goldenberg (2000), esse método, o qualitativo, poderá observar de forma direta

como cada indivíduo ou grupo experimenta a realidade pesquisada. Nota-se também a devida

importância para este método, pois só assim pode-se estudar questões difíceis de quantificar,

como sentimentos, motivações, crenças e atitudes individuais. Complementando, Gressler

(2004) cita que a abordagem qualitativa é utilizada quando se busca descrever a complexidade

de determinado problema, onde não estão envolvidas manipulações de variáveis e estudos

experimentais. Finalizando, Oliveira (2007) cita pesquisa qualitativa como sendo um processo

de reflexão e análise da realidade através da utilização de métodos e técnicas, a fim de

compreender detalhadamente o objeto de estudo em seu contexto histórico e/ou segundo sua

estruturação. Este tipo de abordagem faz com que a relação do trabalho como um todo, entre

o tema, a pesquisa, o pesquisador e o estudo, sejam colocados em prática.

Nota-se a devida importância que se deve dar a esses procedimentos metodológicos

para que os mesmos auxiliem na busca e compreensão do tema proposto deste trabalho.

43

4 ANÁLISE DOS DADOS

Como já visto anteriormente no item 2.7, no início do século XX surge um movimento

ideológico na Alemanha, o Nazismo. E para o entendimento deste, faz-se necessário a

abertura do próximo item para o resgate histórico do mesmo.

4.1 NAZISMO – RESGATE HISTÓRICO

O termo nazi ou nazista, segundo Stackelberg (2002), é formado pelas duas primeiras

sílabas de nacional-socialista, a partir da pronúncia alemã. Para o melhor entendimento deste

regime adotado e tão marcado na Segunda Guerra Mundial, necessita-se entender os motivos

pelo qual o regime foi adotado, assim como seu resgate histórico. Para chegar até ele, é

preciso entender os motivos pelo qual aconteceram a Segunda Guerra Mundial, assim como a

Primeira Guerra Mundial, pois a partir dela é que desencadeou este regime estudado.

Este resgate, então, precisa ser estudado, pois, segundo Stackelberg (2002), a

Primeira Guerra Mundial foi a maior vertente do século XX, pois foi a partir dela que

surgiram os principais desenvolvimentos subsequentes na Europa, assim como a ascensão do

fascismo e do nazismo, que estão diretamente relacionados à experiência da guerra, e a

revolução bolchevique, que foi o grande legado russo da guerra.

A Primeira Guerra Mundial, que se deu início em 1914, segundo Hobsbawm (1995),

envolveu todas as grandes potências européias e com a exceção de alguns países, todos os

Estados europeus. O estopim da guerra foi o assassinato do arquiduque Francisco Ferdinando,

da Áustria-Hungria, o que em semanas depois fez com que eclodisse a Guerra.

Muitos historiadores não chegam a um acordo pra saber de fato qual o motivo que

gerou a Guerra, há muitas especulações, porém, o que se sabe, segundo Hobsbawm (1995), é

que foi uma guerra tipicamente européia, entre a tríplice aliança entre França, Grã-Bretanha e

Rússia de um lado, enquanto do outro, as chamadas Potências Centrais, Alemanha e Áustria-

Hungria.

Essas, então, seriam as principais combatentes da Primeira Guerra Mundial, porém,

com o tempo, outras nações foram entrando e participando, tornando-a mundial.

44

É o que cita Hobsbawm (1995), em dar como exemplo o Japão, que ingressou quase

que imediatamente, a fim de tomar as posições da Alemanha no Oriente Médio e Pacífico

ocidental, e os EUA, que entraram em 1917, onde sua intervenção seria decisiva.

Além do fato de, até então, ser uma guerra européia, o mais notável era que seria

uma guerra de dominação territorial, e a partir dela a Europa não seria mais a mesma. É o que

cita Hobsbawm (1995), ao dizer que o plano alemão, até então, era liquidar rapidamente a

França no Ocidente e depois partir com a mesma rapidez para liquidar a Rússia no Oriente. E,

movida pela necessidade, a Alemanha planejava uma campanha relâmpago, que na Segunda

Guerra Mundial seria conhecida por Blitzkrieg. Então, a partir disso, a Alemanha ocupou a

França. E mesmo com defesa francesa e com ajuda dos britânicos, a Alemanha ocupava parte

da França oriental e da Bélgica. Foi então que começaram a surgir métodos defensivos, que

eram feitos a partir de trincheiras e fortificações, impedindo o avanço dos alemães.

Esta linha defensiva por parte da França não intimidava os alemães, e mesmo sob

trincheiras e barricadas, o conflito ainda permanecia. Segundo o relato de Hobsbawm (1995),

isto era conhecido como a Frente Ocidental, que por fim acabou se tornando uma máquina de

massacre sem precedentes na história da guerra, onde milhões de homens estavam em

constante conflito diante uns dos outros, onde viviam com, e como, ratos e piolhos. Os

franceses perderam uma geração. Embora os alemães tivessem perdido mais combatentes que

os franceses, seu contingente ainda era grande. Esses horrores da guerra na Frente Ocidental

trariam ainda consequências mais tristes, onde quase todos os soldados que serviram na

Primeira Guerra Mundial saíram dela inimigos convictos da guerra. Entretanto, os soldados

que haviam passado por esse tipo de barbárie sem se voltar contra ela, às vezes, extraíam dela

a experiência de lidar com a morte e a coragem, como uma espécie de bárbara superioridade,

e a partir disso viria a formar as primeiras fileiras da ultradireita do pós-guerra. E Adolf Hitler

era apenas um desses, onde o fato de ter sido frontsoldat era a experiência formativa da vida.

Apesar da guerra então trazer estes motivos ideológicos à tona, Hobsbawm (1995)

cita que, em determinado período da guerra, não era a ideologia que dividia os beligerantes,

exceto pelo fato de que nos dois lados a guerra tinha que ser travada mediante a mobilização

da opinião pública, ou seja, alegando algum profundo desafio a determinados valores

nacionais, como, por exemplo, o barbarismo russo contra a cultura alemã, ou a democracia

francesa e britânica contra o absolutismo alemão. Porém, o motivo claro, era que essa guerra,

ao contrário das anteriores que já tivessem acontecido, que eram travadas sob objetivos

específicos e limitados, travava-se por motivos ilimitados. E para os dois principais

componentes, Alemanha e Grã-Bretanha, o céu tinha que ser o limite, pois a Alemanha queria

45

uma política e posição marítima globais como as que a Grã-Bretanha então ocupava. E para a

França, seus objetivos eram menos globais, porém, igualmente urgentes, pois, precisava

compensar sua crescente e aparentemente inferioridade demográfica e econômica frente à

Alemanha. Então, em 1917, a campanha chegou perto do êxito, quando os EUA foram

arrastados para a guerra, e a Grã-Bretanha fez o melhor possível para bloquear os suprimentos

da Alemanha, ou seja, matar de fome a economia e a população alemã.

Como visto, a supremacia alemã estava apenas em sua força militar, e sua economia

de guerra não era tão eficiente assim. Porém, os aliados sem a ajuda e os infinitos recursos dos

EUA, mostraram-se decisivos.

Então, após incessantes batalhas, após a França sangrar quase à morte e a Grã-

Bretanha, mesmo depois da guerra, jamais voltou a ser a mesma, pois sua economia estava

arruinada por ter travado uma guerra que ia além de seus recursos, Hobsbawm (1995) cita

que, foi ratificado um acordo de paz punitiva. Este acordo de paz imposto pelas grandes

potências vitoriosas sobreviventes, EUA, Grã-Bretanha, França e Itália e, em geral, embora

imprecisamente, conhecido como Tratado de Versalhes.

Exemplificando, Hobsbawm (1995) cita cinco considerações que, para ele,

dominavam o Tratado. A mais imediata era o colapso de regimes na Europa, assim como na

Rússia houve o surgimento de um regime bolchevique revolucionário alternativo. Segundo,

havia uma necessidade de controlar a Alemanha, pois sozinha quase exterminou toda a

coalizão aliada, motivo este que acabou sendo o de maior interesse da França. Terceiro, o

mapa da Europa tinha que ser modificado, redividido e retraçado, isto para enfraquecer a

Alemanha, assim como preencher os espaços vazios deixados na Europa e Oriente Médio.

Então, o princípio básico para a reordenação do mapa era criar Estados-nação étnico-

linguísticos. O remapeamento do Oriente Médio se deu ao longo de linhas imperialistas, que

era dividido entre França e Grã-Bretanha, com exceção da Palestina, onde a Grã-Bretanha

havia prometido aos judeus um lar nacional a eles, que por sua vez seria algo problemático e

não esquecida da Primeira Guerra Mundial. O quarto tratava-se das políticas internas dentro

dos países vitoriosos, que significava, na prática, Grã-Bretanha, França e EUA, e os atritos

entre eles. A consequência mais importante dessa politicagem interna foi que o congresso

americano se recusou a ratificar um acordo de paz, que por sua vez, foi escrito em grande

parte por ou para seu presidente, com isso resultando na retirada dos EUA, com resultado a

longo alcance. E por último, o quinto, as potências vitoriosas buscaram desesperadamente um

tipo de acordo de paz que não resultasse ou tornasse impossível outra guerra, assim como esta

que acabara de devastar o mundo e cujos efeitos estavam em toda a parte.

46

Nota-se, então, que os aliados queriam enfraquecer a Alemanha até onde fosse

possível, tornando-a responsável pela guerra e todas as suas consequências, tornar o mundo

mais seguro contra o bolchevismo e, além disso, remapear a Europa.

Essa medida de paz punitiva dava sinais claros de que a paz, de fato, estava

começando a ficar apenas no papel. É o que cita Hobsbawm (1995) ao dizer que não é preciso

entrar em detalhes do entreguerras para ver que o Tratado de Versalhes não podia ser mantido

à base de uma paz estável. Estava condenado desde o início, e uma nova guerra era quase

certa, pois duas grandes potências européias, e na verdade mundiais, estavam

temporariamente não apenas fora do jogo, do conflito, mas também tidas como não existentes,

a Alemanha e a Rússia soviética. Então, assim que uma das duas, ou as duas, voltassem à

cena, um acordo de paz baseado apenas entre França e Grã-Bretanha não poderia durar por

muito tempo. E, mais cedo ou mais tarde, as duas perdedoras, Alemanha e Rússia, poderiam

aparecer, inevitavelmente, como duas jogadoras.

A vitória dos aliados na Primeira Guerra Mundial, segundo Stackelberg (2002),

parecia anunciar o triunfo da democracia liberal na Europa, pois com a perda da guerra, a

monarquia na Alemanha veio a baixo e levou os democratas sociais (SPD) ao poder, o maior

partido de oposição da Era Imperial alemã. Uma nova constituição, elaborada na cidade de

Weimar, em 1919, englobava os princípios liberais e democráticos. Entretanto, vinte anos

depois do armistício, firmado em 1918, não restaria uma única democracia na Europa central

e oriental, fazendo a República de Weimar sobreviver, pelo menos em termos formais, até

1933, pois o colapso desta democracia abriu caminho para a tomada do poder pelos nazistas a

partir deste ano.

Este é um episódio claro durante o fim da guerra, pois a partir disso começa a nascer

entre as perdedoras, Alemanha e Rússia, novos movimentos sociais e ideológicos, além do

sentimento de revanche de ambas, mostrando que de fato a paz estava ameaçada, e uma nova

guerra poderia surgir. Porém, outra consequência da guerra estava por vir. E, segundo

Hobsbawm (1995), a guerra seguinte poderia ter sido evitada, ou pelo menos adiada, caso este

problema não viesse à tona. Pois, como visto anteriormente, ambos os combatentes estavam

fragilizados economicamente. Então, se houvesse restaurado a economia pré-guerra como um

sistema global de prósperos crescimento e expansão econômicos, talvez isso pudesse ter sido

evitado. Contudo, após uns poucos anos, em meados da década de 1920, a economia mundial

mergulhou na maior e mais dramática crise desde a Revolução Industrial. Fazendo com que

isso levasse ao poder, na Alemanha e no Japão, forças políticas do militarismo e da extrema

direita, estimuladas para um possível confronto, se necessário militar, do que pela mudança

47

negociada aos poucos. Daí então uma nova guerra não era apenas previsível, como

rotineiramente previsível.

Este período que abalou o mundo ficou conhecido como a Grande Depressão, e

segundo Hobsbawm (1995), a Primeira Guerra Mundial foi seguida por um verdadeiro

colapso mundial, sentido em qualquer lugar do mundo, onde homens e mulheres faziam

transações comerciais. E, curiosamente, o epicentro desta crise fora os EUA, e com isso, a

economia mundial capitalista pareceu desmoronar e ninguém sabia exatamente como se

poderia recuperá-la. No caso extremo, na Alemanha em 1923, a unidade monetária foi

reduzida a um milionésimo de milhão do seu valor de 1913, ou seja, na prática o valor da

moeda foi reduzido à zero.

A causa desse colapso, segundo Stackelberg (2002), fora a distribuição desigual do

poder de compra, causado pela expansão industrial na década de 1920. Os estoques

industriais, empilhados e em grande escala, devastaram os mercados financeiros do mundo. A

superexpansão industrial e o excesso de produção, ou a falta de consumo, resultaram em

demissões em massa de trabalhadores, devido aos grandes estoques. O reflexo disso viria na

redução do poder de compra das massas e a demanda de produtos industriais. Empresas que,

durante os anos de prosperidade na década de 1920, tiveram que fechar e acabavam levando

seus credores à falência. O resultado desse círculo vicioso de falência das empresas,

desemprego crescente e pânico financeiro causaram insegurança psicológica e um crescente

clamor por uma solução política para a crise. Concluindo, Hobsbawm (1995) cita que a queda

dos preços dos produtos primários, que deixaram de cair ainda mais pelo acúmulo feito de

estoques cada vez maiores, demonstrava que a demanda dos EUA não conseguia acompanhar

a capacidade de produção. E este colapso foi alimentado, em grande parte, pelo enorme fluxo

de capital internacional que invadiu os países industriais, inclusive a Alemanha, que por sua

vez ficou com a economia extremamente vulnerável. Os portões para a Segunda Guerra

Mundial foram abertos em 1931, quando era visível o fortalecimento da direita radical e que

fora reforçado durante o pior período da Depressão pelos espetaculares reveses da esquerda

revolucionária.

Daí então, os rumos ideológicos do mundo estavam se modificando, o liberalismo

estava morrendo e, segundo Hobsbawm (1995), três vertentes competiam pela hegemonia

intelectual-política. O comunismo marxista era uma, pois de maneira impressionante a URSS

parecia imune à catástrofe. O capitalismo era a segunda, privado de sua crença na otimização

de livres mercados, e com ligação permanente com a moderada social-democracia de

movimentos trabalhistas não comunistas. E o fascismo seria a terceira, que a Depressão

48

transformou num movimento mundial e, mais objetivamente, num perigo mundial. Entretanto,

na sua versão alemã (nacional-socialismo), beneficiou-se tanto da tradição intelectual alemã

que, diferente de outras nações, se mostrava hostil quanto às teorias clássicas do liberalismo

econômico, e se mostrava decidido a livrar-se do desemprego a qualquer custo. E isso fica

claro quando a Alemanha nazista fora o único Estado Ocidental que conseguiu eliminar o

desemprego entre o período de 1933 e 1938.

Antes do regime nazista tomar o poder, e Adolf Hitler se tornar chanceler, houve um

momento chamado “Putsch da Cervejaria” onde, segundo Stackelberg (2002), ao invés de

ingressar em outros movimentos para derrubar Weimar, Hitler assumiu um pequeno partido

político, que acabara de ser fundado, que se denominava como Partido dos Trabalhadores

Alemães, que era um dos muitos grupos fundados no período revolucionário logo após o fim

da guerra, a fim de atrair trabalhadores para a causa nacionalista. Mesmo tendo ingressado

como o quinquagésimo membro do partido, logo se tornara líder. E em fevereiro de 1920,

muda o nome do partido para Partido Nacional-Socialista dos Trabalhadores (NSDAP). O

treinamento de Hitler como instrutor político do exército e sua liderança, mostrada em

diversos pontos, como, por exemplo, senso de missão, capacidade de articular ressentimentos

e objetivos nacionalistas, e sua dedicada busca pelo poder, permitiram-lhe aumentar o número

de seguidores e aumentar a participação no partido. E numa noite de novembro de 1923,

Hitler interrompeu uma concentração nacionalista e proclamou a instituição de um novo

governo nacional. Seus esforços para fazer uma revolução, com cooperação e permissão das

autoridades, não foi bem-sucedido, pois seu partido não tinha números expressivos de

seguidores, o que tornaria isso imprescindível. Mesmo com as ordens da polícia para

dispersarem demais golpes, Hitler ainda continuava. Entretanto, num julgamento, Hitler usava

o tribunal para divulgar sua causa, com prévia autorização dos juízes. Ele se mostrava como

um altruísta, que tentava apenas livrar seu país das garras dos marxistas e traidores. Pelo ato

de traição, Hitler recebeu apenas a pena mínima, de cinco anos, porém só permaneceu preso

por oito meses. Neste tempo, enquanto preso, Hitler aproveitou para criar seu livro, o Mein

Kampf (Minha luta), todo o conteúdo do livro foi ditado para seu secretário particular, Rudolf

Hess, que mais tarde se tornaria vice-líder do Partido Nazista. Com o fracasso de seu putsch,

Hitler tirou uma lição, que não poderia tentar tomar o poder outra vez sem o apoio do

exército. Contudo, dali em diante, ele tentaria chegar ao poder de forma legal e constitucional.

O fracasso do putsch de Hitler fez ascender a quantidade de tentativas para derrubar o regime

de Weimar.

49

A falha tentativa de Hitler ascender ao poder não o fez desistir de seu objetivo,

mesmo que ainda não tenha conseguido os apoios necessários, porém, com a Grande

Depressão a República de Weimar ficou fragilizada, e segundo Stackelberg (2002), o colapso

financeiro mundial acelerou a queda de Weimar, além de promover a tendência para o

autoritarismo político como um meio para transcender o crescente conflito sobre a

distribuição dos recursos que, como visto anteriormente, estavam cada vez mais escassos.

Apesar de a primeira tentativa de golpe ter falhado, o Partido Nazista nas próximas

eleições para o Reichstag, o parlamento alemão, já contava com mais participação dos votos

e, segundo Stackelberg (2002), emergia como o maior ganhador, aumentando sua

representação parlamentar. Os eleitos que votavam pela primeira vez, votavam nos nazistas,

muitos dos quais eram para registrar seu protesto contra as políticas econômicas à época.

Além dos demais eleitores, não somente os novos eleitos, mas também um segmento apolítico

da população, que se sentiam seduzidos pela pregação nazista, ao dizer que marxistas e judeus

eram bodes expiatórios, e o nazistas prometiam soluções rápidas e eficazes para acabar com

isso. Estes ganhos eleitorais dos nazistas confirmaram a estratégia de Hitler ao tentar procurar

uma forma legal e eleitoral de chegar ao poder. Pois, de fato, aprendera isso com o primeiro

golpe. Com isso, um dos principais objetivos de Hitler ao refundar o Partido Nacional-

Socialista dos Trabalhadores Alemães (NSDAP), em fevereiro de 1925, foi o de criar um

partido político com amplo apelo popular, porém, permanecia sujeito ao seu controle pessoal.

Para isso, Hitler exigiu um programa que atraísse uma grande parcela da população e uma

ampla variedade de grupos sociais, inclusive trabalhadores industriais, mas que não

restringisse sua ação, nem o comprometesse com específicas reformas sociais.

Hitler, então, já colocava as cartas na mesa com suas propostas de governo, seus

ideais e também juntava forças e alianças com demais classes, em contrapartida o anti-

semitismo de Hitler era evidentemente notado. O sucesso das táticas, e os erros, de Hitler

ficam claros nas eleições de 1932, pois segundo Stackelberg (2002), pois nesse período de

eleições ao Reichtag os nazistas se consolidaram como maior partido da Alemanha,

entretanto, não foi possível obter a maioria no Reichtag, e, com isso, o cargo de chanceler.

Porém, estas eram, ainda, as primeiras votações, que aconteceram em abril, restavam ainda as

eleições de julho e novembro. E o resultado que viria com as de julho aumentariam ainda

mais a estatura de Hitler, mas ainda não os era maioria. Mas Hitler insistia na sua estratégia de

tudo ou nada, e que o único cargo que aceitaria seria o de chanceler, porém, nessa última

eleição os nazistas sofreram uma perda desconcertante de mais de dois milhões de votos, e

50

este resultado poderia ser uma repulsa quanto à política maximalista de Hitler de insistir no

poder total.

Logo após seu fracassado golpe, Hitler tentara de formas legais de subir ao poder,

entretanto, não conseguiu o resultado e apoio esperado, talvez, como visto, por causa de sua

política adotada. E, segundo Stackelberg (2002), Hitler só chegou ao poder em 1933 graças à

desordem política dos demais candidatos e vencedores, e um desses líderes havia dito que

apenas Hitler seria capaz de restaurar esta ordem política e evitar um deslocamento do

impulso político para a esquerda, de onde os comunistas continuavam a obter cada vez mais

votos.

Com receio de uma crescente massa comunista, e após uma decisão dos vencedores,

segundo Stackelberg (2002), Hitler fora designado como chanceler de um governo de

minoria, que continuaria a governar pela autoridade presidencial, nos termos do artigo 48. A

designação para chanceler coroou a estratégia de Hitler em alcançar o poder através de meios

legais e eleitorais. Entretanto, seria um erro concluir que ele foi levado ao poder com grande

apoio popular, pois os nazistas nunca obtiveram mais que 37,4 por cento dos votos numa

eleição nacional. A perda de votos em novembro significava que os nazistas haviam

alcançado os limites de sua popularidade, sem perspectivas de alcançar o poder nos termos

que Hitler desejava.

Embora tenha chegado ao poder legalmente, porém não de forma democrática,

segundo Stackelberg (2002), Hitler chegara ao poder de um governo administrado por

decretos presidenciais, nos termos do artigo 48, da Constituição de Weimar. O clima de

renascimento nacional que acompanhou a ascensão dos nazistas ao poder facilitou bastante o

trabalho de Hitler. Sua estratégia para alcançar o poder absoluto por meios legais envolvia a

dissolução do Reichtag, e a convocação de novas eleições. Isso traria também a vantagem de

acabar com os poderes de Hindenburg, então presidente. Então, o Reichtag fora dissolvido

dois dias depois da designação de Hitler, que marcou a eleição para 5 de março, enquanto

continuava a governar por decreto presidencial. Tinha como princípio a necessidade de

restaurar a autoridade do Estado contra a ameaça marxista. Em 27 de fevereiro um incêndio

destruiu o prédio do Reichtag, aumentando assim o terror contra a esquerda. Sob alegação que

o incêndio havia sido provocado por comunistas, Hitler assinou um “Decreto para a Proteção

do Povo e do Estado”. O decreto proclamava um estado de emergência e suspendia a proteção

constitucional das liberdades civis, liberdade de imprensa, direito de reunião e de associação,

a privacidade das comunicações postais, telegráficas e telefônicas e permitia as buscas das

residências sem mandado judicial. Além disso, o decreto concedia ao governo do Reich a

51

autoridade para interferir nos assuntos dos estados individuais ostensivamente para manter a

lei e a ordem. Este decreto fez com que muitas prisões fossem feitas e a superpopulação

carcerária aumentasse. Foi aí que surgiu o primeiro campo de concentração, em Dachau, que

tinha como objetivo, alocar e reeducar os presos políticos e outros elementos anti-sociais. Os

deputados e candidatos comunistas foram presos antes do dia da eleição, entretanto o Partido

Comunista não foi completamente dissolvido até depois da eleição, a fim de evitar a migração

do apoio para o SPD. Estas prisões contribuíram para tornar possível a maioria dos terços no

Reichtag que Hitler tanto precisava para ter poderes ditatoriais.

Daí, então, Hitler começa o renascimento nacional, a partir de várias mudanças e

planos governamentais, assim como mudanças sociais, que se aplicavam em todas as esferas,

desde a agricultura à economia, passando também pela educação, arte, ciência, religião e

ideologia. Com isso, segundo Stackelberg (2002), Hitler estava determinado, desde o início de

seu governo, a alcançar determinados objetivos importantes na política externa, inclusive os

quais dariam origem à Segunda Guerra Mundial, como, por exemplo, a revogação do Tratado

de Versalhes, a criação de um Grande Reich (com todos os povos que falassem alemão),

conquista de Lebensraum a leste, e estabelecimento de uma nova ordem na Europa (dominada

pela “raça germânica”). Estes objetivos já haviam sido anunciados em seu livro, Mein Kampf.

Entretanto, esses objetivos só seriam possíveis a partir de estágios, e mesmo assim só se os

inimigos potenciais da Alemanha deixassem de tomar as devidas providências para impedir o

rearmamento e a agressão alemã. Por diversas razões, os líderes das nações vitoriosas que se

saíram vencedoras da Primeira Guerra Mundial não adotaram essas medidas, enquanto ainda

havia uma possibilidade de evitar a guerra.

Assim, segundo Tota (2009), a Alemanha sentiu-se em condições de romper mais um

importante item do Tratado de Versalhes, a remilitarização da Romênia. Pelo Tratado, a

região à margem esquerda do rio Reno era região desmilitarizada, embora ali não houvesse

tropas estrangeiraz, as cláusulas do Tratado eram bem claras quanto a não permanência de

tropas do exército alemão naquela região. No entanto, Hitler iniciou seu plano de vingança

contra o tratado que havia maculado o orgulho nacional alemão, e determinou, então, que o

comandante da Wehermacht atravessasse as pontes do Reno, e que tomasse a região à

esquerda. A invasão, apesar do protesto de alguns comandantes, foi feita por soldados

alemães na região em 7 de março de 1936 que foram recebidos por aplausos da população

local. A expansão nazista parecia não ser notada pelos dirigentes franceses. Já em março de

1938, a Alemanha realizava a tão sonhada anexação da Áustria. Os soldados alemães foram

recebidos por uma boa parcela da população austríaca como restauradores da união dos povos

52

germânicos, isso sem disparar um tiro sequer. E, mais uma vez, França e Grã-Bretanha nada

fizeram. O passo seguinte foi a conquista dos sudetos tchecos, como era conhecida uma faixa

de terras da Tchecoslováquia habitada por uma maioria alemã. Com isso, Hitler exigiu sua

volta ao domínio alemão. Por sentir-se pressionado, o país Tcheco pediu ajuda à França, com

quem tinha acordos de ajuda militar. A França, por se sentir superada pelo crescente poderio

militar alemão, preferiu a linha diplomática. Tudo isso facilitou a aplicação da política de

apaziguamento dos britânicos. A política de apaziguamento consistia em fazer concessões

territoriais à Alemanha, em especial a leste, assim, os nazistas consolidavam seu acalentado

sonho de um espaço vital. Em 29 de setembro de 1938, deu-se a Conferência de Munique, na

capital da Bavária. Neste encontro participaram Grã-Bretanha, França, Itália e, evidentemente,

a Alemanha. Não foi permitida a presença da Tchecoslováquia nem da União Soviética, que

tinham interesses estratégicos na região. Com a Tchecoslováquia fragilizada permitiria a

passagem de forças alemãs numa possível invasão nazista ao território soviético. Com o

acordo de Munique, a Alemanha ficou com os sudetos e a Tchecoslováquia desmembrou-se

em duas, uma parte ficou sob domínio da Alemanha, e a outra se transformou em um Estado

satélite. A União Soviética, a fim de evitar um possível ataque-surpresa, na data de 23 de

agosto de 1939, o ministro das relações exteriores que os representavam se reuniu com o

ministro alemão, assinando o Pacto de Não-Agressão Nazi-Soviético. A Alemanha estava

assim livre pra prosseguir seu projeto expansionista, sem medo de enfrentar duas frentes de

batalha.

A partir disso, Hitler começava seu ambicioso plano, e que seria o estopim da

Segunda Guerra, a invasão da Polônia. E, segundo Tota (2009), Hitler ordenou ato contínuo,

que seus comandantes se preparassem para invadir a Polônia. Para Stackelberg (2002), o

Pacto de Não-Agressão Nazi-Soviético armou o palco para a invasão alemã da Polônia. As

condições para tal pareciam ideais para reverter o legado do Tratado de Versalhes, a perda de

territórios orientais. Hitler ainda tentou provocar uma divisão entre a Polônia e a Inglaterra, a

fim de manter os britânicos fora da guerra. Ele propôs uma aliança com a Inglaterra após a

situação da Polônia fosse resolvida de forma satisfatória. Os britânicos disseram aos

poloneses para aceitarem as exigências de Hitler, entretanto, prometeram apoiar a Polônia

caso Hitler recorresse à força. Os poloneses declararam dispostos a negociar, mas se

recusavam a submeter-se a um ultimato alemão. Se paciente fosse, Hitler poderia ganhar mais

concessões sem entrar em guerra, porém, a liberdade de ação que ele queria só seria possível

através da força. Em 31 de agosto ele deu a ordem final para o ataque.

53

O que parecia ser um conflito localizado e regional acabou desencadeando um longo

episódio na história da humanidade e, segundo Stackelberg (2002), foi uma guerra que a

Alemanha esperava manter localizada na Polônia, e acabou se tornando a mais extensa e

destrutiva guerra de todos os tempos. A luta pode ser dividida em três fases principais, de

1939 a 1941, que se desenrolou a fase européia, em 1941 o ataque alemão à União Soviética e

o ataque japonês aos Estados Unidos espalharam a guerra para o mundo inteiro, o que acabara

sendo o período de maior ascendência do Eixo, no verão de 1942, e por fim, onde a maré

virou ao final de 1942 e início de 1943, com as vitórias Aliadas na Rússia, África do Norte e

Pacífico. Mas outros dois anos de combates foram necessários antes que os alemães e

japoneses fossem derrotados em 1945. Este é um exemplo simplificado do que fora a Segunda

Guerra Mundial.

Mas o motivo pelo qual se deu a invasão na Polônia, segundo Tota (2009), era de

que, na época, a Polônia dividia o território alemão, a reivindicação alemã era de ter o direito

de livre passagem ligando a Prússia Oriental ao resto do território alemão. E, em 1 de

setembro de 1939, alegando conflitos de fronteira, Hitler ordenou a invasão do território

polonês. Com isso, a França e a Grã-Bretanha tinham o compromisso de ajuda aos poloneses.

Então, França e Grã-Bretanha enviaram um ultimato à Alemanha, onde era exigido o fim

imediato da invasão, e Hitler nem se deu o trabalho em responder. Diante disso, França e Grã-

Bretanha não tiveram outra alternativa a não ser declarar guerra à Alemanha em 3 de

setembro. A arrogância de Hitler se manifestava de acordo com as espetaculares vitórias das

forças nazistas no país, e em 20 dias de conflito os comandantes poloneses assinavam sua

rendição, fazendo com que a Polônia fosse anexada à Alemanha, deixando de ser um Estado

independente, e, com isso, todos os habitantes deveriam simplesmente trabalhar para os

alemães.

A guerra, então, teve como início um conflito europeu e, segundo Hobsbawm (1995),

depois que a Alemanha entrou na Polônia tornou-se uma guerra puramente européia ocidental

de Alemanha contra França e Grã-Bretanha. Na primavera de 1940 a Alemanha invadiu,

também, a Noruega, Dinamarca, Países Baixos, Bélgica e, com ridícula facilidade, a França.

Ocupou os quatro primeiros países e dividiu a França numa zona diretamente ocupada e

administrada pelos alemães. Só restou em guerra com a Alemanha a Grã-Bretanha, então, foi

nesse momento em que a Itália fascista saiu da neutralidade e foi para o lado alemão.

Enquanto isso, o mapa da Europa era redesenhado.

A rendição francesa, segundo Stackelberg (2002), para Hitler representou o maior

trunfo de sua vida, os nazistas promoveram imponentes desfiles militares em Berlim e Paris

54

para celebrar a vitória. Entretanto, segundo Hobsbawm (1995), a França foi atropelada em

1940 e aceitou a subordinação de Hitler porque o país havia sangrado até quase a morte na

Primeira Guerra Mundial. E, de acordo com Tota (2009), o espírito derrotista tomou conta dos

comandantes franceses, porém, alguns membros do exército francês ainda tentavam esboçar

uma reação à invasão, mas, de qualquer forma, era tarde demais. Os franceses jamais

esqueceriam o que aconteceu em 4 de junho de 1940, quando os nazistas marcharam pelos

boulevares parisienses e a bandeira nazista foi afixada na Torre Eiffel. Em 25 de junho a luta

foi cessada por força de um armistício assinado entre França e Alemanha, pelo acordo, o norte

francês e toda costa atlântica ficaram sob domínio alemão e o sul transformou-se numa região

não ocupada, mas que viria a colaborar com os vencedores.

Com a queda da França, a Grã-Bretanha sabia que seria o próximo alvo alemão. E,

segundo Tota (2009), o então primeiro ministro britânico, Winston Churchill, sabia destes

objetivos alemães. Hitler achava que os britânicos pediriam a paz, porém, na liderança de

Churchill isso não aconteceria. Na visão de Stackelberg (2002), Hitler convidou os britânicos

a encerrarem a luta, com base numa partilha do mundo. A Inglaterra continuaria com suas

possessões imperiais, em troca da concessão continental à Alemanha, e a única exigência de

Hitler era a recuperação das colônias perdidas na Primeira Guerra Mundial. Porém, Churchill

marcou o fim de todas as ilusões de que seria possível evitar uma guerra total. Então, em 16

de julho, Hitler deu ordens para a preparação da “Operação Leão do Mar”, a projetada invasão

à Inglaterra, com data marcada para 15 de setembro.

Em setembro, então, começaram os ataques à Inglaterra e, segundo Tota (2009), os

bombardeiros começaram no sul da Inglaterra, como primeiro passo preparativo da invasão

das Ilhas Britânicas. Cerca de 1.400 bombardeiros e mais de 1.000 caças começaram

despejando toneladas de bombas em instalações portuárias e aeródromos, depois povoados e,

em seguida, cidades. Londres também foi atingida. No entanto, os aviões alemães

encontraram resistência por parte da RAF (Royal Air Force), a força Aérea Britânica. Em

pouco mais de 3 meses de batalha a Grã-Bretanha perdeu cerca de 900 aviões e a Alemanha,

1.700. Conforme cita Stackelberg (2002), na guerra aérea sobre a Inglaterra os alemães

perderam duas vezes mais aviões do que os britânicos, fazendo com que não fosse possível

criar as condições ideais para a execução da Operação Leão do Mar. A essa altura, esta

operação serviria basicamente como uma camuflagem para a iminente guerra contra a União

Soviética.

A decisão em atacar a União Soviética, segundo Stackelberg (2002), se deu a partir

de um elemento básico, as pressuposições ideológicas, raciais e geopolíticas, que se

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reforçavam mutuamente. Hitler prometera destruir o marxismo da Europa, assim como

destruir o comunismo. E o fato do comunismo ter fincado raízes na União Soviética não era

coincidência, na opinião dos saudosistas e supremacistas alemães. Para eles, afinal, só um

povo de inferioridade racial adotaria um sistema social que favorecia os fracos e inferiores, à

custa dos saudáveis e fortes. Para Hitler, o ataque à União Soviética era a missão de sua vida.

Desde o final da Primeira Guerra Mundial ele queria uma violenta confrontação com o

bolchevismo. Na visão de Hobsbawm (1995), esta seria uma invasão tão insana que Stalin

simplesmente não acreditava que Hitler seria capaz de contemplá-la. Porém, para Hitler, a

conquista de um vasto império territorial oriental, rico em recursos e trabalho escravo, seria

seu próximo passo lógico, entretanto, subestimava a capacidade soviética de resistência.

A operação de invasão da União Soviética, segundo Tota (2009), recebeu o nome de

“Operação Barbarossa”, e a expansão já havia começado por vias diplomáticas e por vias

militares. Isso fazia parte da estratégia alemã para garantir o fornecimento de matérias-primas

para manter a máquina de guerra funcionando. Entretanto, segundo Hobsbawm (1995), uma

vez que a guerra russa não se decidisse em três semanas, como esperava Hitler, a Alemanha

estava perdida, pois não estava equipada e nem podia aguentar uma guerra longa.

Sem dar satisfação a seus aliados italianos e japoneses, segundo Tota (2009), Hitler

ordenou a concentração de suas tropas ao longo de 3 mil quilômetros de fronteiras com a

União Soviética. E a invasão começou na madrugada de 22 de junho de 1941. E, mesmo

depois de penetrarem boa parte do território russo, por volta de novembro, os nazistas já

haviam conquistado uma região em que viviam cerca de 40% do total de sua população e

concentrava maior parte de sua riqueza. Em fins de outubro e começo de novembro, Moscou

estava ameaçada. No entanto, os moscovitas iniciaram a resistência, e a estação das chuvas

transformou as estradas em verdadeiros pântanos e a temperatura baixou violentamente. Os

veículos alemães ficaram paralisados, dificultando a investida alemã. Com isso, os nazistas

foram obrigados a afastar-se mais de 400 km. O mito da invencibilidade alemã havia sido

quebrado. De acordo com Stackelberg (2002), o maior esforço de guerra alemão foi a

destruição do VI Exército alemão em Stalingrado. Ao final de novembro de 1942, depois de

semanas de combates de casa em casa, pelo controle da cidade, os soviéticos inesperadamente

lançaram ataques em larga escala ao norte e ao sul de Stalingrado. Em 25 de novembro, cerca

de 300.000 soldados alemães foram cercados na cidade em ruínas. As tentativas para socorrer

as tropas foram falhas, entretanto, de qualquer forma, a falta de combustível, munição e

transporte fariam com que uma possível fuga se tornasse bastante problemática. Então,

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segundo Hobsbawm (1995), de Stalingrado em diante, todos sabiam que a derrota da

Alemanha era só uma questão de tempo.

As conquistas de Hitler não se deram apenas na Europa, também se deram em outros

lugares como, por exemplo, na África. E, de acordo com Hobsbawm (1995), muito mais

significativo foi o fato de que o triunfo de Hitler na Europa deixou um vácuo imperial parcial

no Sudeste Asiático, no qual então o Japão entrou, afirmando um protetorado sobre as, até

então, desamparadas relíquias francesas na Indochina. Isso fez com que os EUA encarassem

de forma intolerável o poder do Eixo no Sudeste Asiático, fezendo com que aplicassem uma

severa pressão econômica sobre o Japão, cujo comércio e abastecimento dependiam das

comunicações marítimas. Este motivo foi o que levou a guerra entre os dois países. Em 7 de

dezembro de 1941 o Japão tornara a guerra mundial ao atacar as bases americanas de Pearl

Harbor.

A entrada dos Estados Unidos na guerra se tornou decisiva, e a partir disso, o fim da

guerra estaria próximo. Segundo Stackelberg (2002), foi em 6 de junho de 1944 que

acontecera, no norte da França, o famoso Dia D, com o codinome de “Operação Overlord”, e

que foi a maior operação anfíbia da história. O desembarque aconteceu na Normandia, onde

as defesas alemãs eram mais fracas. Mais de 150.000 soldados aliados desembarcaram no

primeiro dia de ataque. Em 15 de agosto, os aliados lançaram uma segunda invasão, no sul da

França, encontrando pouca resistência alemã. Entretanto, as forças de resistência francesa

participavam abertamente das atividades de libertação de seu país, onde Paris foi libertada

antes mesmo da chegada dos aliados. Em 25 de agosto, o general Charles De Gaulle fez sua

entrada triunfante na capital francesa. De acordo com Tota (2009), o ano de 1944 foi de

grandes derrotas para os nazistas. Os exércitos soviéticos vinham empurrando os nazistas. No

entanto, o exército soviético vinha sofrendo resistência. E isso era constante, conforme os

nazistas iam perdendo territórios, e o exército aliado ia se aproximando de Berlim, maior era a

resistência alemã.

Então, em 1945, a derrota alemã já começava a ser desenhada e, segundo Stackelberg

(2002), em janeiro deste ano começaram a ofensiva aliada. Já em meados de abril, os

soviéticos desfecharam a ofensiva final contra a capital alemã, defendida com um fanatismo

extremo por soldados alemães, que, em sua maioria, eram soldados mal equipados e muitos

deles abaixo ou acima da idade militar. Para se ter uma ideia, nos estágios finais da guerra, os

nazistas recrutavam até garotos de 15 anos. Depois de duas semanas de intensos combates em

casa, unidades do Exército Vermelho (russos) chegaram ao centro de Berlim. Dentro do seu

bunker (esconderijo subterrâneo altamente fortificado), sob o prédio da chancelaria, Hitler

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dava ordens frenéticas para que exércitos fantasmas viessem em socorro da cidade. Hitler

teve um momento de animação com a notícia da morte do então presidente americano,

Roosevelt, em 12 de abril, pois com isso esperava que os americanos desistissem da guerra,

mas isso também não passava de mais de uma das ilusões de Hitler. De acordo com Tota

(2009), em 20 de abril, Hitler recebeu um presente especial de aniversário: os aliados fizeram

um dos maiores bombardeios da guerra sobre Berlim. Os ataques só aconteceram por que

membros militantes de movimentos antinazistas que trabalhavam para o OSS (Office of

Strategic Service) dos Estados Unidos haviam mandado mensagens que garantiam a presença

de Hitler em Berlim. Apesar de tentarem uma resistência, a confusão tomava conta do

exército alemão, pois sem combustível os tanques paravam, sem munição seu canhões não

conseguiam responder à altura a massiva chuva de bombas e balas do Exército soviético. Até

o final de abril, a artilharia soviética martelou Berlim sem cessar.

Completamente destruída, Berlim, e Hitler consequentemente, estavam cercados. Um

de seus últimos atos, segundo Tota (2009), aconteceu no dia 28 de abril, Hitler e sua amante,

Eva Braun, casaram-se no Bunker da chancelaria, sob o martelar das bombas soviéticas que

cairiam em Berlim. Neste mesmo dia, Hitler soube da morte de seu amigo e aliado Benito

Mussolini. Dois dias depois de seu casamento, o homem que havia incendiado o mundo, se

matou com um tiro, assim como sua mulher, que seguiu seu caminho, envenenando-se. E, de

acordo com Stackelberg (2002), Goebbels, um homem de lealdade fanática, também cometeu

suicídio, junto com a esposa, depois de envenenar os seis filhos menores, a fim de poupá-los

da vida num mundo pós-nazista. Em seu testamento, Hitler não demonstrou qualquer

mudança de ânimo ou remorso. Continuava a atribuir a guerra aos judeus e pedia aos alemães

a continuarem a construir um estado nacional-socialista. Coube ao almirante Dönitz, sucessor

designado de Hitler, organizar a rendição condicional da Alemanha. Os documentos de

rendição foram assinados no quartel-general aliados em Rheims, em 7 de maio, e no quartel-

general soviético em Berlim, pouco depois da meia-noite de 9 de maio. Dando fim à fase

européia da guerra e mais destrutiva de todos os tempos.

Já o fim total da guerra, segundo Tota (2009), se deu em 14 de agosto de 1945, com

a rendição incondicional do Japão, logo após o país sofrer com o ataque de duas bombas

atômicas, lançadas pelos americanos. Uma lançada sobre Hiroshima e outra sobre Nagasaki,

pondo fim ao conflito mais sangrento da história da humanidade.

Este é o fim da Segunda Guerra Mundial contada nos livros e que, obviamente, trata-

se da fiel e legítima verdade. Porém, no ano de 2009 o diretor de cinema Quentin Tarantino

lança, até então, seu último filme, intitulado “Bastardos Inglórios”, onde revela um fim

58

diferente à Segunda Guerra, assim como demonstra a representatividade nazista no filme. A

análise dessa representatividade é que será o tema deste trabalho.

4.2 BASTARDOS INGLÓRIOS

O filme lançado em 2009 tem como diretor e roteirista Quentin Tarantino. O filme se

passa durante a ocupação nazista, durante a Segunda Guerra Mundial, na França. Neste longa,

todas as características marcantes do diretor estão presentes. O filme tem a seguinte sinopse:

Durante a Segunda Guerra Mundial, na França invadida pelos nazistas, um grupo de

soldados americanos de sangue judeu, conhecido como Os Bastardos, é selecionado para espalhar medo para aqueles que impuseram as duras regras do Terceiro Reich.

A missão do grupo, liderado pelo visceral Tenente Aldo Raine, é escalpelar e

exterminar brutalmente os nazistas, sem medir consequências. Dirigido por Quentin

Tarantino, Bastardos Inglórios remonta o intempestivo período do nazismo alemão

sob o ponto de vista de um grupo de soldados um pouco diferentes dos demais. Eles

são sanguinolentos, frios, pragmáticos, expressivos, enfim, personagens típicos de

Tarantino. (BASTARDOS..., 2009).

O filme, assim como o fez em Pulp Fiction e Kill Bill, é dividido em cinco capítulos,

onde as pontas se juntam no último. A trama é amarrada entre Shoshanna Dreyfus, uma judia

que teve sua família aniquilada por nazistas, e o pelotão dos Bastardos Inglórios, composto

por oito soldados judeus norte-americanos, com uma única missão: se vingar e matar a maior

quantidade possível de nazistas.

Esta talvez seja a narrativa perfeita para um filme de Tarantino, pois certamente ele

não é o primeiro diretor a retratar a Segunda Guerra Mundial e o nazismo em filmes, porém,

neste filme em questão, os judeus não são tratados como apenas os sofredores de um regime

de terror, mas são tratados como soldados com espírito de revanchismo e instinto de vingança.

Há, obviamente, elementos que são tratados com a realidade do passado, mas há,

também, elementos que precisaram ser modificados. Porém, sem alterar o modo pelo qual o

regime é representado. Este, portanto, é o objetivo deste trabalho.

Para um melhor entendimento sobre a história e a análise acerca do filme, se faz

necessária a abertura de subitens para cada capítulo do filme.

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4.2.1 Era uma vez... numa França ocupada pelos nazistas

O título deste capítulo (do filme) faz com que o espectador seja situado na história,

antes mesmo dela começar. E como já visto anteriormente no item 4.1, a Alemanha manteve a

França ocupada por um determinado tempo durante a Segunda Guerra.

Neste primeiro capítulo, onde na abertura é evidenciado que o ano deste

acontecimento é 1941, mostra um fazendeiro francês golpeando seu machado em uma tora de

madeira. Uma de suas filhas, ao estender suas roupas, avista unidades móveis de soldados ao

caminho de sua propriedade.

Ilustração 4: 1941 - França Fonte: Bastardos... (2009)

Ao aproximar-se da fazenda, nota-se que apenas uma pessoa dirige-se ao fazendeiro,

apresentando-se como Coronel Hans Landa, da SS.

A SS (Schutzstaffel) seria a irmandade de Hitler, a elite ariana, o sangue puro, onde

todos eram escolhidos a dedos, e que seriam conhecidos como os guarda-costas do Fuhrer.

Uma companhia selecionada, onde os soldados eram muito disciplinados e leais, estava se

transformando numa elite ariana, dedicada à criação de um império. Onde, através da doutrina

do terrível regime nacional-socialista, diziam que a raça ariana seria a raça do futuro. Com

isso, decretaram que os arianos subjugariam todos os outros povos. Vestidos de preto,

acreditavam que seriam uma nova linhagem de humanos superiores, onde foram moldados

numa aristocracia racial. A SS tornou-se um Estado dentro de outro Estado, recheado de

sigilos e de rituais solenes, se tornando uma força de autoridade e poder sem precedentes (A

HISTÓRIA..., 1999). Conceituando, Stackelberg (2002), cita ainda que a SS tornara-se a

instituição mais poderosa da Alemanha. Em 1934 o número de integrantes já passava de

60

200.000. Os candidatos para ingressar na SS eram submetidos a um rigoroso teste racial. A

partir de 1935, os candidatos a postos de oficiais da SS tinham que traçar suas origens arianas

até 1750. Em setembro de 1939, depois do início da guerra, todos os serviços de segurança do

governo foram incorporados à SS, com a criação do Centro de Segurança do Reich, o órgão

era encarregado da execução das medidas do terror nazista, assim como a solução final para a

questão judaica.

Então, o papel do Coronel Hans Landa no filme, ficará evidente daqui por diante. De

maneira educada, tirando a imagem de linha dura e terrorista que deveria de ter, Landa pede

para que possa adentrar a casa do fazendeiro para uma conversa. Ao entrar na casa do

fazendeiro, novamente, demonstra ser uma pessoa educada ao cumprimentar as senhoritas que

estavam dentro da residência, e em seguida, após o pedido do fazendeiro, senta-se à mesa. O

fazendeiro lhe oferece vinho, porém Landa percebe que aquela propriedade é uma fazenda de

gado leiteiro, então supõe que ali teria o melhor leite, e assim faz o pedido por um copo de

leite. Após tomá-lo, Landa fala com um tom baixo, de confidencialidade, ao fazendeiro

dizendo que havia deixado seus soldados na rua, e pediria de forma educada para que as

senhoritas pudessem sair, para que tivessem uma conversa.

Em todo o momento, Landa mostrava-se um cavalheiro educado, tirando a imagem

que tanto assombra os soldados de roupa preta, a SS.

Ilustração 5: Landa - Leite Fonte: Bastardos... (2009)

Ao começar a conversa, Landa informa que chegou ao limite de seu francês (todo o

diálogo do filme, até então, estava sendo em francês), e pede para o fazendeiro, caso o queira,

que continuem a conversa em inglês.

Neste momento, o espectador talvez pense que este seja mais um artifício de

Hollywood para os americanos que não são amigáveis de legendas, e que talvez ficariam

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entediados com outro idioma. Porém, este diálogo, em inglês, é necessário para o objetivo de

Landa à visita na propriedade do fazendeiro. Além, é claro, de agradar seu público maior, os

americanos.

Landa questiona ao fazendeiro se sabe quem ele é, e se sabe do trabalho que ele viria

a cumprir na França. O fazendeiro, sem querer entrar em mais detalhes, apenas diz que sim e

que Hitler havia designado Landa a encurralar e capturar os judeus que restaram em solo

francês, e informar que os alemães já haviam feito uma procurar por judeus que

possivelmente estariam escondidos em sua casa.

Landa diz que tinha conhecimento do relatório da visita, porém, como esta se tratava

de uma busca feita por ele, queria apenas certificar desta vistoria. Com isso, ele tira de sua

mala preta uma pasta e uma caneta-tinteiro. A partir disso, começava a fazer uma listagem das

famílias judias da região, com a afirmação do fazendeiro. E, de acordo com as afirmações e

com a listagem dos papéis, estava faltando a família Dreyfus. O fazendeiro conta que há

rumores de que a família havia fugido para a Espanha, e ao ser perguntado sobre sua relação

com a família, a câmera vai descendo verticalmente entre eles e passando pelo assoalho,

mostrando que, de baixo do chão de onde estava o terrível Coronel da SS, estaria a família

Dreyfus, abrigada pelo fazendeiro. E ao dizer que sua relação era amigável, Landa começa o

interrogatório sobre os integrantes da família e suas idades. Após essas informações, Landa

diz que isso já é suficiente, mas, antes de partir, pede mais um copo de leite para o fazendeiro.

Ao ser servido, Landa pergunta ao fazendeiro se ele sabe como o povo francês o chama. O

fazendeiro diz não se interessar pelo assunto, apesar de saber. Então, Landa, de maneira

insistente, pede para que ele diga como o é conhecido. O fazendeiro então diz que o chamam

de “O caçador de judeus”.

Landa, no entanto, diz adorar o título extraoficial ao qual lhe foi concedido, pois, na

visão dele, ele mereceu este nome. Então, retorna à conversa sobre a caçada e diz que o êxito

está não em apenas fazer a busca e pensar como um soldado alemão, ele faz o contrário, ele

pensa como um judeu. A partir deste pensamento, ele faz uma analogia com um animal que

tenha este atributo em comum, se julga com as características de um falcão. Mas, se fosse pra

determinar algum animal em comum com algum judeu, faria com um rato, pois, para ele, o

rato vive em um mundo hostil e que se um rato passasse pela porta do fazendeiro, ele o

trataria com hostilidade. Julga ainda que os ratos foram a causa da peste bubônica, e que as

mesmas doenças poderiam ser transmitidas por um esquilo, porém, mesmo assim, o rato seria

tratado com hostilidade. E que no fim das contas, ninguém sabe ao certo o porquê não gosta

deles, tudo o que sabem é que os acham repugnantes, deixando assim a metáfora ser

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absorvida. Complementa ainda dizendo que os ratos não só sobrevivem a um mundo hostil,

como se proliferam, e que eles têm um instinto de sobrevivência e preservação inigualável, e

isso que os torna comuns entre os ratos. E, para ele, os cidadãos que abrigam os judeus, não

são inimigos do Estado, apenas são pessoas confusas, que tentam encontrar algum sentido na

guerra, que não precisam ser punidos, apenas serem lembrados de seu dever em tempos de

guerra. Landa, então, chega em seu objetivo final, ele diz que seu trabalho seria fazer uma

busca minuciosa na casa antes de riscar o nome do fazendeiro da lista para novas inspeções, e

que se o fazendeiro tiver algo para facilitar seus deveres, a família poderá ser recompensada

com o fim do assedio sobre sua família pelo resto da ocupação alemã.

De modo como não havia agido antes, Landa dá seu ultimato ao fazendeiro,

perguntando se ele está abrigando inimigos do Estado. O fazendeiro responde afirmando que

sim. Landa pergunta se estes inimigos estão sob o assoalho de sua casa e o fazendeiro afirma

que sim, novamente.

Como já visto anteriormente no item 4.1, os judeus se tornaram inimigos dos

nazistas. Para os nazistas, os judeus foram os causadores da Primeira Guerra Mundial, porém,

segundo Stackelberg (2002), o anti-semitismo que acompanhava a ideologia nazista,

acompanhava também, com frequência, a visão idealista do mundo em sua forma vulgarizada,

quando menos não fosse porque o idealismo vulgarizado herdou o antigo preconceito cristão

de que o judaísmo era uma religião materialista e os judeus, um povo materialista. O fio que

liga todas as formas de anti-semitismo, quer seja religioso, econômico, político ou racial, era a

identificação do judaísmo com o materialismo e a imoralidade. Durante séculos os judeus

foram considerados imorais porque se recusavam a aceitar os ensinamentos de Cristo. Com

isso, os judeus, supostamente, rejeitaram o caminho cristão para a salvação, a fim de

permanecerem livres para buscar ganhar materiais com finalidades egoístas. Assim, o

judaísmo passou a representar mundanismo, egoísmo, astúcia intelectual e abnegação cristã.

A Alemanha de Hitler cometeu o mais notório genocídio da história, o assassinato em massa

de judeus, que resultaria no Holocausto. O Holocausto era o objetivo central do extenso

programa de destruição nazista, entretanto, entre as vítimas, além de judeus, figuravam

também os ciganos, deficientes físicos e mentais, homossexuais, pacifistas, e adversários

políticos, em especial os comunistas. A invasão alemã foi acompanhada por excessos anti-

semitas. Foram formadas as forças-tarefas especiais das SS para aplicar a política

antipolonesa e antijudáica nas áreas ocupadas.

Após afirmar que estava abrigando estes inimigos citados, o fazendeiro indica a

localização sob o chão. Landa, então, por saber que o fazendeiro havia dito a localização dos

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judeus, e os mesmos estarem escondidos sob o chão, não se pronunciaram e continuaram em

silêncio, deduziu que eles não falassem inglês. O fazendeiro confirmou a teoria. E o que até

então poderia parecer modismo para agradar americano em não ler legenda, fica claro, então,

que Landa só começou o diálogo em inglês para que caso houvesse algum judeu escondido,

eles não entendessem a conversa, tratando-se de uma técnica de interrogatório. Voltando a

falar em francês, Landa agradece pela receptividade do fazendeiro, se despede e chama seus

soldados, que adentram pela casa, vão ao lugar indicado pelo seu Coronel e começam a atirar.

O chão é metralhado, perfurado instantaneamente, sem qualquer tempo para reação.

Entretanto, Landa vê uma movimentação sob o assoalho. É a menina mais nova, Shoshanna,

com idade entre quinze e dezesseis anos, que, como um rato, sai por um vão da casa e sai

desesperadamente campo a fora.

Ao ver a fuga, Landa vai até a porta e vê a menina correndo aos prantos. E, num

enquadramento que faz lembrar um quadro, com visão de dentro da casa, o espectador tem

sua primeira percepção de que Tarantino esteja pintando sua obra-prima. Ao vê-la longe, se

despede com um “Au revoir, Shoshanna”, como se nunca mais fosse vê-la novamente.

Ilustração 6: Landa - Pintura Fonte: Bastardos... (2009)

Neste capítulo fica claro a intenção de Tarantino ao expor os personagens. Temos,

até então, um Coronel da SS, a elite nazista, onde já não bastasse a característica blasé de todo

alemão em estar sempre arrumado e da característica linha-dura da própria SS, ele se mostra

um personagem além do tradicional ao ser super educado e simpático, até o primeiro

momento, é claro. No decorrer da conversa, o Coronel demonstra crueldade ao mostrar-se

orgulhoso com o apelido de “Caçador de judeus”, e por ser uma pessoa competente em lograr

êxito em seus objetivos. Tarantino brinca, ainda, com claras referências a Sherlock Holmes,

personagem da ficção que é um investigador, quando Landa tira seu cachimbo enorme,

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clássico de Holmes. É a partir disso que o ponto de virada vem à tona, onde através de sua

longa aprendizagem em interrogatórios ele é capaz de perceber detalhes minuciosos, até

mesmo em simples reações do fazendeiro. A sagacidade do Coronel é evidente, assim como

seu ódio quanto aos judeus e a lealdade e responsabilidade à missão e sua função.

Ilustração 7: Landa – Holmes

Fonte: Bastardos... (2009)

O fazendeiro, o senhor Perrier Lapadite, no decorrer da conversa demonstra sua

fraqueza frente ao Coronel. É colocado em uma situação onde não teria alternativa a não ser

entregar os judeus refugiados em sua casa, pois, sem isso, sua família continuaria sendo

interrogada e com constantes visitas nazistas.

Já a família Dreyfus, que seria a última a ser caçada naquela região, fora

terrivelmente assassinada, restando apenas uma pessoa, Shoshanna. Ela, não se sabe se por

sorte ou apenas por procrastinação do Coronel, sairia viva do massacre e seguiria sem rumo,

correndo o risco de ser perseguida por nazistas, denunciada, ou então, se refugiaria em algum

lugar, longe dos nazistas, assim como acontecia de fato no período de guerra, onde os judeus

migravam para longe.

Tarantino faz uma analogia com o local deste primeiro capítulo, a França, e dá nome

à família judia como referência a um caso anti-semita muito conhecido na França, que

futuramente veio se chamar como o “Caso Dreyfus”. Alfred Dreyfus foi um capitão de

Artilharia, oficial do Estado-Maior do Exército francês, que fora convidado pelo governo a

ensaiar um plano de desviar a atenção dos inimigos de um novo segredo de guerra, mas foi

acusado de vender informações secretas aos alemães. Foi condenado à prisão perpétua

acusado de traição. Dreyfus era inocente, sua condenação foi baseada a partir de documentos

falsos. A esse erro juntou-se o preconceito: Dreyfus era judeu de origem burguesa. A partir

disso, e apoiado no anti-semitismo da opinião pública, sem poder admitir que escolhera o

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homem errado, o Exército teria feito de tudo para condená-lo e proteger o verdadeiro culpado.

E até os dias de hoje os militares franceses não reconhecem o erro (COELHO, 1994).

Este capítulo é fechado com a maior demonstração, atuação e diálogo do melhor

personagem nazista da última década do cinema. Personagem intimidador e cruel, onde, a

qualquer momento, poderia agir por impulso e instinto vingativo. Porém, de uma forma

inexplicável e por alguns minutos, tornava-se cativante.

O capítulo se encerra, e a seguir é iniciado o próximo, que introduz os Bastardos ao

filme.

4.2.2 Bastardos inglórios

Neste capítulo do filme, é apresentado o grupo que dá nome à obra, os Bastardos. O

grupo é liderado pelo Tenente Aldo Raine. Segundo Baptista (2010), Tarantino faz uma

homenagem ao ator Aldo Ray, famoso nos anos 1950, protagonista do filme de guerra “Os

que sabem morrer”.

Logo no início do capítulo, Aldo deixa claro: está montando uma equipe especial

formada por soldados judeus americanos com a única missão de matar o maior número

possível de nazistas.

Começa aqui a parte que se subentende de antinazista, onde se tem como objetivo

aniquilar ou acabar com este regime que estava aterrorizando o mundo.

Em seu primeiro discurso, Aldo lembra que seu grupo será largado na França como

civis, e que assim como fizeram os nazistas ao conquistar a Europa por meio de assassinato,

tortura, intimidação e terror, farão o mesmo com eles. Pois, segundo Aldo, nenhum deles sairá

de tão longe para dar aula de humanidade pra nazistas.

Ora, fica o primeiro questionamento. Estaria Tarantino fazendo algum comparativo a

algum excesso americano durante a guerra, ou simplesmente traz à tona um espírito de

revanche judeu, onde é concretizado a partir da tortura, sem nenhum tipo de desculpa e

justificativa?

Na continuidade, Aldo cita que os nazistas são peões de um maníaco, genocida, um

assassino em massa de judeu, e que precisam ser destruídos. Essa é a principal razão para que

matem qualquer pessoa que estiverem usando um uniforme nazista. Serão conhecidos pelos

alemães através de sua crueldade, e isso será evidenciado em seus corpos e de seus

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companheiros nazistas, e os alemães jamais conseguirão esquecer e apagar essa imagem. E

quando os alemães fecharem os olhos durante a noite, seu subconsciente os torturarão pelo

mal que fizeram, assim como serão torturados pelos pensamentos sobre os Bastardos.

Finalizando, Aldo deixa claro que cada homem sob seu comando assume uma dívida com ele,

onde cada soldado tem como dívida cem escalpos nazistas. Aldo, por ser descendente de

índios, pede que isso seja feito para poder travar um “duelo” de raças, a típica americana

contra a típica alemã.

Temos, então, a conclusão do questionamento acima. Tarantino traz, sim, o espírito

de revanche judeu. Apesar do objetivo de Aldo estar bem claro, nota-se o exagero de cem

escalpos de nazistas que cada um dos oito integrantes tem como dívida. Porém, para eles, o

céu é o limite, e todo e qualquer nazista que cruzar sua frente será massacrado. Nota-se,

também, que Aldo não tem como objetivo, até então, o de acabar com a guerra.

Após o discurso de Aldo, temos a primeira aparição de Hitler. Ele está em seu

gabinete junto com alguns oficiais, batendo com os punhos sobre a mesa e esbravejando. Ao

fundo da cena, nota-se o mapa da Europa com as conquistas nazistas, e do outro lado uma

pintura sendo feita com seu retrato em grandes proporções. A euforia de Hitler é com relação

aos Bastardos, pois ele já não aguenta ver seus soldados sendo estraçalhados pela equipe de

Aldo. Ainda em seu discurso, Hitler os chama de porcos e degenerados imundos, e cita ainda

o tal “urso judeu”, um dos Bastardos, o qual extermina os nazistas com um bastão, um

vingador. Hitler contesta ainda a habilidade do grupo em escapar de capturas e de sua

capacidade em sumir e desaparecer quando querem, e pede para que os encontrem para

enforcá-los nus na Torre Eiffel, e depois atirar seus cadáveres nos esgotos, para que os ratos

de Paris façam a festa. Ele dirige-se ao seu interfone e fala para algum de seus subordinados

para que o “urso judeu” não seja mais chamado como tal, então, é perguntado se ainda deseja

ver um dos soldados sobreviventes de bando de Aldo. Este sobrevivente, um recruta, sobe ao

gabinete de Hitler e explica como sobreviveu à investida.

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Ilustração 8: Hitler – Mapa Fonte: Bastardos... (2009)

Nesta primeira aparição, Tarantino faz questão de mostrar um Hitler descontrolado e

impulsivo, assim como faz questão de trazer à tona seu ódio pelos judeus. Faz, novamente,

uma breve relação dos judeus com os ratos, mesmo que indiretamente, pois, a partir desse

entendimento, os judeus iriam “repousar” com os ratos, que na visão de Hitler, seriam da

mesma espécie. Tarantino brinca com a figura de Hitler, ele mostra ao espectador um Hitler

de capa, como um vilão retirado dos filmes de aventura. Mas, na verdade, ele estava com a

capa porque estão fazendo uma pintura dele.

Ilustração 9: Hitler – Quadro Fonte: Bastardos... (2009)

Após a breve aparição de Hitler, as atenções se voltam aos Bastardos, como forma de

explicação de como o recruta sobreviveu ao seu ataque. Já em solo francês, a cena inicial é de

um escalpelamento. Começa, então, a saga de Aldo e seu bando. Enquanto uns tiram os

escalpos de alguns soldados mortos, outros soldados nazistas estão ajoelhados, prestes a um

julgamento. Os demais bastardos estão em forma de círculo, formando um perímetro de

segurança e fortemente armados. Aldo chama um dos soldados nazistas para conversar e, em

primeiro lugar, pergunta se o nazista sabe falar inglês, e que, caso não saiba, dois dos

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bastardos falam alemão. Um deles, um judeu austríaco que fugiu enquanto teve tempo,

tornou-se americano e voltou pra dar uma lição aos nazistas. Aldo aponta para um outro

Bastardo, é o Sargento Hugo Stiglitz, e pergunta se o nazista o conhece.

Ilustração 10: Hugo Stiglitz Fonte: Bastardos... (2009)

O nazista afirma que todos do exército alemão o conhecem. Nisso, uma locução

explica o motivo pelo qual Hugo Stiglitz é tão conhecido. Ele teve a audácia, mesmo sendo

alemão, de matar treze oficiais da Gestapo – a polícia secreta do Estado, segundo Stalckeberg

(2002), a maioria majores. E, ao invés de colocá-lo contra a parede, o Alto Comando alemão

resolveu levá-lo para Berlim, para transformá-lo em exemplo. Porém, depois que os Bastardos

o descobriram, ele nunca chegou até lá, pois Aldo o captura da prisão e o convida a se juntar

ao bando. Ao voltar para a conversa, Aldo lembra o soldado nazista que, se já ouviu falar

deles, deveria saber que não fazem prisioneiros, e que o negócio deles é matar nazistas, e frisa

que os negócios vão bem. Para sair vivo, o soldado nazista apenas teria que informar a Aldo a

localização dos demais soldados nazistas pela região. O soldado, então, refuta a ideia e diz

que não dará informações que colocarão vidas alemãs em perigo. Aldo lembra o soldado de

sua frase anterior, de que ele precisa lhe contar a localização dos demais soldados. O soldado

nazista de cabeça altiva, costas retas, queixo erguido, como todo o retrato de um herói alemão

enfrentando a morte, se recusa a passar maiores informações. Com essa recusa, Aldo o alerta

sobre o barulho que o “urso judeu” está fazendo com seu bastão, então o pergunta se o nazista

o conhece, e mesmo assim insiste na pergunta. O soldado nazista, mais uma vez, continua

relutando e recusando, então, após um xingamento os chamam de cães judeus. Então, todos os

bastardos riem, e Aldo se alegra, pois, para ele, ver o “urso judeu” em ação é o mais próximo

a uma ida ao cinema. Após longas batidas com seu bastão em um corredor escuro, o “urso

judeu” aparece e parte em direção ao soldado nazista, e ao chegar até ele baixa o olhar e vê

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em seu bolso a “Cruz de Ferro”, então, pergunta ao nazista se a conseguiu matando judeus. O

nazista, em seu leito de morte, diz que foi condecorado por ato de bravura.

Ilustração 11: Cruz de Ferro


Neste instante, o “urso judeu” bate com o bastão em sua medalha e logo em seguida

bate com o bastão em sua cabeça até a morte, ao som de aplausos dos Bastardos. Após a

morte do soldado nazista, Aldo chama o próximo soldado nazista, que tenta fugir e é alvejado

pelas costas e morre. Com isso, sobra apenas um soldado vivo. Aldo chama o sobrevivente,

sem nem perguntar, o soldado foi logo mostrando a localização dos demais soldados nazistas

pela região. Este ato fez com que ele sobrevivesse. Então, Aldo pede para que o recruta não

diga o que ele fez, nem o que relatou senão os nazistas atirariam nele, o alertando que os

nazistas iriam querer saber o motivo pelo qual o deixaram ir. E o que ele deveria dizer era que

sobreviveu para que pudesse contar aos outros nazistas, em qualquer escalão, o que vai

acontecer com cada nazista que os Bastardos encontrarem.

O processo de escalpelamento é conhecido pela perda do couro cabeludo superior.

Esse processo, por parte dos Bastardos, deve ter sido ideia original de Aldo, pois, por ser de

região montanhesa e ser chamado de “Apache”, supõe-se que este seja um ritual indígena, em

que eram retirados os escalpos dos inimigos. Tarantino, como em seus demais filmes, também

faz uma ponta, ele é o primeiro escalpelado do filme.

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Ilustração 12: Quentin Tarantino escalpelado


A brutalidade dos Bastardos fica evidente, Tarantino mostra de fato aonde quer

chegar num filme onde os judeus dão a volta por cima e mostram-se vingativos a todo custo.

A primeira aparição de Hugo Stiglitz é constituída a partir de uma brincadeira de Tarantino,

onde ele apresenta o personagem como uma abertura de algum seriado ou desenho, dando

destaque, ou seja, apesar de estar num filme de época, Tarantino traz elementos que deixa o

filme mais moderno para a audiência atual. E a primeira imagem de Hugo Stiglitz é de um

alemão traidor, mesmo sendo um soldado nazista. Tarantino desta vez nos mostra a

vulnerabilidade da segurança dos nazistas, até mesmo do Alto Comando da Gestapo, a partir

dos atentados de Stiglitz. Isso poderia dar margem para outros soldados se rebelarem e serem

o início de uma possível resistência alemã contra os nazistas, a exemplo de Stiglitz. Porém,

assim como o soldado morto pelo “urso judeu” ao se negar a dar informações em defesa de

mais vidas alemãs, há outros soldados ligados à ideologia nazista. Estes soldados

possivelmente foram iludidos por uma promessa de novo regime e de uma nova Era Alemã.

Soldados como este, com atos de coragem e bravura, eram condecorados com a “Cruz de

Ferro” como forma de respeito. Mas, como visto, há também uma parcela de soldados que

estão ali sem escolha e que apenas tem um objetivo: sobreviver. É o que fez o recruta Butz ao

resolver sair livre e colaborar com Aldo. Com isso, Tarantino mostra ao espectador que nem

todo alemão é malvado ou cruel, eles podem ser nobres, como o soldado condecorado com a

Cruz de Ferro, ou até mesmo lutas contra o nazismo, como Hugo Stiglitz.

A sequência de cenas volta ao gabinete de Hitler, onde ele recebe o sobrevivente, o

recruta Butz. Hitler, então, diz que ele não deve contar nenhuma palavra a ninguém, e que

deveria de mentir, dizendo que sua unidade fora atacada e que ele se evadiu em fuga. Num

breve momento de silêncio, Hitler pergunta ao recruta se ele fora marcado, assim como os

demais sobreviventes. Após o soldado afirmar que sim, que fora marcado, a cena volta ao

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momento de rendição quando Aldo pergunta ao recruta o que ele fará caso sobreviva à guerra,

o que ele fará quando voltar para casa. O recruta diz que voltará para casa e abraçará sua mãe

como nunca abraçou antes. E após ser perguntado por Aldo se ele tirará seu uniforme nazista,

ele diz que não só irá tirar como irá queimá-lo. Então, essa resposta soa como música para os

ouvidos de Aldo, que diz ao recruta que imaginava que faria isso, porém, que ele não gosta

que façam isso, que gosta de vê-los com o uniforme, pois assim conseguiria visualizá-los e o

reconheceria num estalar de dedos, mas se tirá-lo ninguém mais saberá que são nazistas. Após

tirar o facão de sua bainha, Aldo diz que dará ao recruta algo que ele jamais vai poder tirar. A

cena volta ao gabinete de Hitler, onde o recruta tira seu quepe e mostra uma suástica gravada

em sua testa. Em seguida, a cena volta para os Bastardos, onde Aldo segura a faca

ensanguentada com o “urso judeu” ao seu redor, elogiando seu trabalho.

Ilustração 13: Marcação - Suástica


Nesta última sequência do capítulo, Tarantino mostra a fragilidade e impulsividade

de Hitler. Visivelmente, Hitler demonstra-se intolerante e acha inadmissível que seus soldados

se curvem aos judeus. Com isso, pede para que este ato não seja contado a ninguém. Porém, a

intenção de Aldo é justamente essa, a partir da marcação eles sejam sempre lembrados pelos

seus atos, fraqueza e suas terríveis atitudes, independente se estejam com um uniforme ou

não. Esse ato de marcar os nazistas, segundo o documentário Apocalipse, realmente existiu, e

se deu a partir dos movimentos de resistência francesa e, principalmente, após a queda de

Berlim, onde os franceses marcavam todos os nazistas com uma suástica na testa, a fim de

identificá-los pelos seus atos (APOCALIPSE..., 2011). A suástica, o símbolo nazista, foi

adotada pelo partido em 1920. Porém, ela não foi inventada e nem descoberta pelo partido

nazista. O conhecimento da suástica, como símbolo de uma raça, se deu a partir do fim do

século XIX no Tibet, onde uma viajante russa, que se dizia telepática, em 1888 publicou um

72

livro chamado “A Doutrina Secreta”, onde lá estavam revelados os segredos místicos do

universo e o segredo do futuro da história humana. O livro fala que o universo se transformou

de espírito puro em matéria, escuridão e caos, mas que logo retornaria ao seu apogeu da

espiritualidade. Ela foi iniciada pela doutrina Tibetana em sete símbolos esotéricos, onde o

mais poderoso deles era a suástica, que, na mitologia tibetana, era o símbolo do Deus do fogo,

do sol e da criação, sendo que representava a felicidade. A autoria ensina que cada ciclo da

criação tem associado a ele sete estágios da evolução humana, os quais ela denomina raças-

raízes. A raça que recomeçará a subida da escuridão para a luz do espírito é chamada ariana,

sendo representada pelo símbolo da suástica. Hitler trouxe este símbolo para o dogma nazista

representando que a raça ariana irá se sobrepujar à escuridão e ao caos (A HISTÓRIA...,

1999).

Ao terminar este capítulo, Tarantino deixa para o espectador mais uma mensagem

oculta sobre este filme ser sua obra-prima. A mensagem é evidenciada assim que Aldo é

elogiado sobre seu trabalho com a faca, onde garante que só a partir de muito treino é possível

chegar até ali. E a suástica estava sendo levada, de fato, para sempre com todos os nazistas

marcados por ele.

A seguir, o próximo capítulo do filme onde Shoshanna volta em cena um pouco mais

velha.

4.2.3 Noite alemã em Paris

Na cena de abertura deste capítulo, o espectador tem a visão externa de um cinema à

noite, e de dentro dele sai uma moça carregando um balde com letras. Esta moça é Shoshanna,

a judia sobrevivente do primeiro capítulo, quatro anos após o massacre de sua família. Sua

tarefa nesta primeira aparição é mudar a programação no luminoso do cinema. E no luminoso

está a seguinte programação: “Noite Alemã: Leni Riefenstahl em „Inferno branco de Pitz

Palu‟ de Pabst”. Leni era uma conhecida diretora de filmes, entre eles o mais conhecido “O

Triunfo da Vontade”.

73

Ilustração 14: Cinema - Fachada


Enquanto fazia a mudança do luminoso, ela é interrompida por um soldado nazista,

que a pergunta o que entrará em cartaz, e responde dizendo que a nova programação será o

“Festival Max Linder”. O soldado, então, leva o assunto por diante e fala de suas preferências

cinematográficas, enquanto Shoshanna continua com a mudança. O soldado afirma gostar do

cinema e pergunta a ela se é de sua propriedade, Shoshanna afirma que sim. Curioso, o

soldado pergunta o que uma moça tão jovem fez para ter um cinema, Shoshanna responde

dizendo que sua tia havia deixado o cinema para ela. Ao ser agradecida pela “noite alemã”,

Shoshanna diz ao soldado que não tinha escolha e que, como francesa e um cinema francês,

gostaria de prestigiar os diretores franceses. Após essa afirmação, Shoshanna se retira e vai

em direção às dependências do cinema, eis que é surpreendida pelo soldado para querer saber

seu nome, Shoshanna volta e entrega seus documentos. Pode-se perceber que nos documentos

Shoshanna tem outro nome, que passou a se chamar Emanuelle Mimieux. O soldado se

permite apresentar-se, seu nome é Fredrick Zoller.

Ao chegar neste capítulo, o espectador já é levado à Shoshanna, como forma de

mostrar que ela não apenas sobreviveu ao ataque da sua família, como também conseguiu um

lar, que fora acolhida em algum lugar e que não foi perseguida. E ao ser elogiada pelo soldado

devido à programação de seu cinema, ela foi incisiva em dizer que não tinha opção quanto a

isso. Ou seja, os nazistas controlariam todo tipo de informação e entretenimento nos países

ocupados. Até mesmo porque os nazistas tinham uma política de ocupação e, segundo

Stackelberg (2002), as áreas conquistadas eram exploradas por todos os meios, em benefício

da economia alemã.

Após essa sequência, Shoshanna aparece lendo um livro, fumando e tomando um

vinho em um café de Paris. Zoller, de passagem, vê a moça no recinto e entra pra conversar

com ela. Shoshanna reage entediada. Ao adentrar pra falar com ela, Zoller pede para sentar-

74

se, entretanto, Shoshanna pede para que ele pare de atazanar a vida dela. Ele pede apenas para

ser amigo dela, ela, porém, diz que não quer sua amizade por motivos óbvios, e em sua defesa

Zoller diz que é mais que um uniforme. Nesse momento, entra um oficial nazista no mesmo

ambiente em que está Zoller e Shoshanna, obviamente muito impressionado com a presença

de Zoller. Eles conversam em alemão, sem legendas, onde nem Shoshanna é capaz de

entender. Neste momento temos a primeira, e talvez uma das poucas, cena em que é feito o

gesto da saudação “Heil, Hitler”.

Ilustração 15: Heil, Hitler!


Após a saída do oficial, Shoshanna pergunta a Zoller quem ele realmente é. Porém,

são interrompidos novamente por um soldado alemão que invade o ambiente juntamente com

uma mulher, onde pedem autógrafos a Zoller. A companheira do soldado diz à Shoshanna que

deve sentir-se com sorte por fisgar um herói de guerra, e Zoller se explica dizendo que não

são namorados. Após os soldados se retirarem, Zoller senta à mesa e Shoshanna pergunta o

que ele fez para se tornar um herói de guerra. Ao explicar, Zoller diz que ficou sozinho num

campanário de uma cidade cercada, somente ele e mil cartuchos de munição em uma torre,

contra trezentos soldados inimigos. E, ao ser perguntando quantos matou, Zoller ironiza

dizendo que foram 68, dá uma pausa, e diz que foi apenas no primeiro dia, 150 no segundo

dia, 32 no terceiro dia, e no quarto dia os que restaram saíram da cidade. Afirma ainda que sua

história recebeu muita atenção na Alemanha, por isso todos o reconhecem. Shoshanna ironiza,

dizendo que talvez façam um filme sobre isso. Rápido, Zoller afirma que foi exatamente isso

que Joseph Goebbels pensou, ele fez e chamou de “O Orgulho da Nação”, dizendo ainda que

pediram para que atuasse no filme, contracenando ele mesmo, querendo que fosse a obra-

prima de Goebbels. Shoshanna se sente desconfortável, se levanta, deseja boa sorte com o

filme, para Goebbels e para Zoller.

75

Ao sair do café, Shoshanna mostrou-se desconfortável com a situação, e, além disso,

não está atraída pelo soldado. O que a deixou transtornada foi o fato do soldado citar

Goebbels. Joseph Goebbels, segundo Stackelberg (2002), começou no partido nazista como

secretário particular de Stresser, do Departamento de Propaganda do partido, e logo em

seguida foi conquistado para o lado de Hitler, não por vantagens pessoais ou ideológicas, ao

que tudo indica, mas por achar que a personalidade poderosa de Hitler era a mais apropriada

para levar os nazistas ao poder. Em outubro de 1926, Hitler designou Goebbels para líder

regional da “Berlim Vermelha”, onde o futuro ministro da Propaganda poderia pôr em prática

seus talentos demagógicos e sua retórica pseudo-social. Goebbels tinha um PhD da

Universidade de Heidelberg, e desempenhou um papel fundamental no desenvolvimento e

imposição do partido, com isso, fora escolhido por Hitler para assumir o recém-criado

Ministério do Esclarecimento Público e Propaganda, em março de 1933. Goebbels exercia o

controle total sobre a imprensa, indústria cinematográfica, música popular, teatro e artes. Sob

a direção de Goebbels, uma nova Câmara de Cultura do Reich, com subsidiárias para

literatura, música, teatro, rádio, belas-artes, imprensa e cinema, foi fundada em 22 de

setembro de 1933, como forma de instrumento de controle nacional-socialista. A participação

na Câmara era uma condição prévia para o direito de praticar qualquer vocação artística,

porém, como requisito para associar-se, era preciso vir de uma linhagem ariana e seguir a

conformidade ideológica. Assim como a saudação “Heil, Hitler”, que se tornou compulsória

para os membros do partido, como forma de saudação ao princípio de liderança à Hitler. Além

de todas as características, Goebbels era o braço direito de Hitler. Então, para Shoshanna,

quando Zoller tratava Joseph Goebbels apenas como Joseph, como tratamento amigável, era o

sinal de que Shoshanna precisava ficar o mais longe dele possível, pois, como o espectador

bem sabe, ela não tem experiências agradáveis com nazistas, principalmente os do Alto

Comando. Tarantino evidencia o orgulho que os demais nazistas tem por Zoller, assim como

o interesse de Goebbels em documentar tal ato, pois o filme poderia servir de motivador à

população.

O filme volta ao cinema, é dia, e pela primeira vez tem-se a aparição de um negro,

Marcel, funcionário do cinema e possivelmente namorado de Shoshanna. Ele está na rua,

recebendo rolos de filme, enquanto Shoshanna troca as letras do luminoso. Marcel pede

licença e entra no cinema, deixando-a sozinha. Eis que, de repente, surge um carro oficial

nazista, saindo de dentro dele um soldado e, em seguida, um Major da Gestapo. Perguntam a

Shoshanna se ela é a dona do cinema, ao afirmar que sim, pedem para que ela desça e entre no

carro. Na cena seguinte, o espectador é levado à uma mesa de um café, onde nela estão

76

Goebbels, sua tradutora e Zoller. Na mesa, Goebbels está num assunto referente à

competitividade americana nos jogos olímpicos, onde o ouro olímpico pode ser medido em

suor negro. Após o discurso, textos aparecem na tela, frisando que aquele homem repleto de

preconceitos é Dr. Joseph Goebbels, o segundo homem no Terceiro Reich de Hitler.

Ilustração 16: Dr. Joseph Goebbels


Shoshanna é guiada pelo Major até a mesa e é recebida por Zoller, agradecendo-a por

ter ido ao almoço, sem saber que aceitaria o “convite”. Shoshanna se surpreende com a frase,

principalmente quando ele fala em convite. Zoller leva Shoshana para conhecer o ministro da

Propaganda, o líder de toda indústria do cinema alemão, e agora seu chefe, Dr. Goebbels. Ao

sentar-se à mesa, Shoshanna é surpreendida por Goebbels, ao dizer que ele deveria de estar

aborrecido com ela, pois, assim que ele chega à França e quer jantar com seu astro, Zoller, e

sem saber que ele estava tão popular em Paris, Zoller precisa encontrar tempo para se reunir

com Goebbels, e assim que consegue um almoço com o jovem recruta, ele passa o almoço

falando de Shoshanna e seu cinema. Todo esse discurso é feito em alemão e traduzido para o

francês através de sua tradutora. Goebbels pede para ir direto ao assunto, aos negócios, então,

é interrompido por Zoller, dizendo que não havia informado a ela sobre a conversa. Goebbels

diz que, ao menos que seja tola, ela já deve ter entendido o motivo pelo qual está ali. Então,

Goebbels pede que sua tradutora avise à Shoshanna que utilizarão seu cinema como local do

lançamento do filme de Zoller. A tradutora é cortada pela reação de Zoller, ao dizer que ele

mesmo queria contar a notícia. Goebbels pede para que seja traduzido, então, acha a atitude

de Zoller uma bobagem, pois, até que ele faça algumas perguntas à Shoshanna, o lugar ainda

não está definido.

Como já descrito anteriormente, Goebbels tem todo o controle sobre as produções

audiovisuais nazistas. O motivo pelo qual estão ali reunidos já ficou evidente. Zoller, por estar

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encantado com a moça, quer a todo custo que seu filme seja lançado no cinema de Shoshnna,

nem que para isso ele precise persuadir o segundo homem do Reich, o tão emblemático

ministro, dotado de tamanha inteligência, Dr. Goebbels.

Goebbels pergunta à Shoshanna quantos camarotes tem em seu cinema. Surpreso

com a pouca quantidade, ele pergunta quantos lugares disponíveis há no lugar, ficando mais

surpreso ainda com os poucos lugares. Zoller se intromete na conversa, dizendo que isso não é

tão ruim, e que há um lado bom nisso. Pois, segundo ele, com menos assentos, o evento se

tornaria exclusivo, e com isso ele não brigaria para encher a casa, as pessoas que brigariam

por um lugar. Além do mais, esta seria uma noite alemã, um evento e celebração alemã e para

todos aqueles que se sentirão tocados pelo que será exibido em tela. Impressionado, Goebbels

diz que o discurso de Zoller se aprimorou e, aparentemente, criou um monstro persuasivo,

onde, assim que a guerra acabar, a política o esperaria. Entretanto, mesmo se tudo isso fosse

verdade, Goebbels precisaria assistir a um filme no cinema de Shoshanna antes de dizer sim

ou não, então, pede para que Shoshanna feche seu cinema para uma sessão particular para ele.

Ao perguntar para Shoshanna quais os filmes alemães ela passa em seu cinema, todos são

interrompidos pela chegada do Coronel Hans Landa, o responsável pela morte da família de

Shoshanna. Neste momento, um filme passa à cabeça da bela moça. Apresentam-no à

Shoshanna, dizendo que Landa será o responsável pela segurança do lançamento do filme. De

maneira cordial, Landa a cumprimenta.

Há alguns pontos para ser considerados nesse trecho. Goebbels queria um evento

grandioso, para mostrar sua supremacia. Entretanto, ficou convencido com um ambiente

menor e exclusivo apenas para o alto comando nazista. Assim como acreditava num futuro

pós-guerra promissor, onde, obviamente, estavam crentes que sairiam vitoriosos. Outro ponto,

os nazistas estavam impondo uma situação à Shoshanna, onde ela não tinha opção de escolha,

mesmo como dona do cinema, ela deveria de ceder às vontades dos nazistas. E desta vez,

Shoshanna volta a reencontrar o monstro nazista que aniquilou sua família por inteiro. Um

mundo de sentimentos e emoções cairam sob suas costas e, o pior, teria que ceder às vontades

nazistas.

Ao voltar ao almoço, Goebbels é lembrado pela tradutora que precisam sair, porém,

Zoller quer ficar para participar da conversa que Landa terá com Shoshanna. Landa avisa que,

como chefe de segurança da feliz ocasião alemã, teme que precise conversar a sós com a

moça. Insistente, Zoller pergunta que tipo de conversa Landa teria com ela. Landa, no alto de

sua sabedoria, questiona se aquilo pareceu um soldado questionando a ordem de um coronel.

Zoller responde dizendo que sua autoridade é inquestionável, entretanto, não pode esquecer

78

que sua reputação o precede, e fica com receio de que deva se preocupar quanto à presença da

moça sozinha com ele. Landa diz que não precisa se preocupar, apenas precisa conversar com

a dona do possível novo local da festa alemã. Zoller despede-se de Shoshanna e assim como

os demais, se vai, deixando apenas Landa e Shoshanna à mesa.

Mesmo mostrando-se, novamente, muito educado, Landa tem sua imagem abalada

pela sua crueldade, percebida até pelos demais nazistas, principalmente por oficiais. Então, a

tensão começa a ser construída. E o que até então parecia ser um filme de carnificina feita a

partir de soldados judeus, começa a se mostrar um filme estruturado e articulado a partir de

um personagem central, que ajuda a construir essa tensão, o Coronel Hans Landa.

Landa senta-se à mesa com Shoshanna, a fim de discutir sobre o evento que

possivelmente será realizado em seu cinema. Antes de iniciar a conversa, Landa pergunta à

moça se conhece o strudel que servem no local, ela nega e em breve ele fará o pedido. Landa

começa seu interrogatório perguntando como ela e Zoller se conheceram. No momento de sua

resposta, ambos são interrompidos pelo garçom. Landa pede dois strudels, um para cada, um

café expresso para ele, e um copo de leite para ela. Ela se espanta, porém, começa a sua

explicação de como conheceu Zoller, dizendo que há dois dias atrás não sabia da existência de

Zoller, nem de suas proezas, e para ela, ele apenas era um frequentador de seu cinema. Ela, no

entanto, deixa transparecer seu nervosismo, e Landa diz que não há razão para isso, pois, é só

uma informalidade. Nisso, chegam seus pedidos, ambos se servem, porém Landa deixa claro

para não comer ainda, para esperar o creme do strudel. Aproveitando o momento, Landa

pergunta à Shoshanna como uma jovem igual a ela é dona de um cinema. Pausa para a

chegada do creme e umas garfadas e outras, e Shoshanna mostra-se tensa com a situação.

Landa pede para que a moça volte à explicação da origem de posse do cinema, e Shoshanna

responde, dizendo que o cinema pertencia aos seus tios. Perguntada por Landa onde eles estão

agora, ela responde que seu tio morreu numa blitzkrieg e sua tia vítima de febre. Após sentir-

se tocado com a história, Landa lembra que Shoshanna emprega um negro, e gostaria de mais

detalhes sobre. Respondendo, Shoshanna diz que ele é francês, se chama Marcel, trabalhou

com seus tios desde a abertura do cinema, é o único funcionário que trabalha com ela e é o

melhor projecionista. Landa pergunta se Shoshanna sabe operar os projetores, pois,

conhecendo Goebbels como bem o conhece, Landa sabe que ele não iria gostar de saber que o

sucesso ou o fracasso de sua noite dependa da proeza de um negro. Então, mesmo sabendo

dos talentos de Marcel, Landa pergunta se Shoshanna poderá operar os projetores, caso o

evento seja confirmado em seu cinema. Sem ter opção, ela aceita. E, mesmo sem ter

terminado de comer, Landa oferece cigarros à Shoshanna, e deixa claro que não são franceses,

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são alemães, os melhores. Um breve momento de tensão é criado quando Landa diz que tem

outra pergunta a fazer, fazendo com que Shoshanna fique mais tensa do que já estava, porém,

Landa não consegue lembrar o que era, dizendo que talvez não fosse importante. Ele apaga

seu cigarro no strudel se despede de Shoshanna, e ela entra em desespero e chora.

Depois do diálogo em francês entre Landa e Shoshanna neste momento, Tarantino

faz com que o espectador se volte à desculpa de Landa, no primeiro capítulo, com o

fazendeiro sobre seu francês. Realmente, era apenas uma técnica para enganar os judeus.

Outro fato pra criar tensão, e que talvez possa passar despercebido, foi o fato de Shoshanna

ter sido criada em uma fazenda leiteira – Landa ofereceu um copo de leite à moça – e que a

última vez que esteve presente em uma, seu companheiro de mesa assassinou toda sua

família. Porém, não se sabe se esta foi uma técnica utilizada por Tarantino para apenas criar a

tensão, ou se Landa sabia quem ela era, tanto que iria deixar por fim uma pergunta que

poderia deixar em xeque a vida da moça. Landa ainda questiona sobre Marcel, o funcionário

negro de Shoshanna, e sobre o sucesso ou fracasso da noite depender de um negro. É o que

lembra Stackelberg (2002), em um episódio das Olimpíadas, realizadas em 1936 em Berlim,

onde Hitler compareceu às cerimônias de abertura e encerramento, porém saiu mais cedo no

dia das vitórias de Jesse Owens, corredor americano vencedor de quatro medalhas de ouro,

assim evitando o aperto de mão congratulatório que oferecera aos vencedores. A especulação

era de que Hitler não queria reconhecer a superioridade de um atleta afro-americano.

Antes de se retirar da mesa, Landa apaga seu cigarro no strudel. O enquadramento

feito por Tarantino neste ato remete à casa do fazendeiro onde a família de Shoshanna foi

morta por Landa.

Ilustração 17: Casa e strudel Fonte: Adaptado de Bastardos... (2009)

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Após assistirem a algum filme no cinema de Shoshanna, os convidados começam a

se retirar de dentro do cinema. Marcel, o projecionista, também sai de sua sala. Goebbels diz

que gostou da simplicidade do cinema, ele impõe respeito, como uma igreja, porém, pede para

que o lugar seja decorado. Inclusive, cita que irá pegar uns nus gregos no Louvre e espalhar

pela recepção. Os convidados se retiram do cinema sobrando apenas Shoshanna e Marcel. Eis

que Shoshaanna diz que bolará um plano, assim que Marcel pergunta o que eles farão. A ideia

dela, até então, é encher o cinema de nazistas e incendiá-lo. Mas Marcel fica com medo,

entretanto, Shoshanna fala que são uma equipe, e lembra que, como conseguem evitar um

incêndio dentro dele, seriam capazes de provocar um. Para poder colocar fogo no cinema,

Shoshanna pretende usar os 350 filmes de nitrato, altamente inflamáveis, que tem em estoque

e utilizá-los como explosivos. Para isso, uma locução surge para explicar o motivo pelo qual o

filme de nitrato é tão inflamável, e cita que o nitrato queima três vezes mais rápido que o

papel. E como está decidida a fazer isso, Shoshanna precisará da ajuda de Marcel para mais

um plano. Para isso, ela precisará de uma filmadora e um gravador de som. Perguntada sobre

o porquê precisaria disso, Shoshanna diz que pretende fazer um filme só para os nazistas.

O discurso que Tarantino cria de Goebbels, em levar alguns nus ao cinema faz com

que seja necessário resgatar alguns conceitos de arte que os nazistas tinham, se o nu de uma

obra não seria considerado arte degenerada, na visão de Stackelberg (2002), os nazistas

rejeitavam o princípio de arte pela arte. Onde todos os aspectos da cultura estética deveriam

de servir à causa nacional. Só uma arte saudável, positiva, idealista, estimulante, moralmente

gloriosa e patriótica seria permitida, a esta distorção conservadora generalizada, os nazistas

acrescentaram sua ênfase especial na raça. A verdadeira arte, entoaram os nazistas, emana da

alma do povo e expressa seus eternos ideais. Os nazistas menosprezavam a visão distorcida da

arte moderna, com todas as suas formas inovadoras e experimentais, em vez disso, enalteciam

a clareza e o realismo da arte alemã. Rejeitavam a noção individualista de expressão pessoal e

exigiam que a arte se conformasse ao gosto das massas. Assim que fora criada em 1937 a

Casa de Arte Alemã, Hitler declarou que não seriam mais levadas ao povo alemão as obras de

arte que não poderiam ser compreendidas. Os museus foram expurgados das artes

degeneradas, substituídas por obras que celebravam a perfeição racial nórdica, o heroísmo

masculino, a camaradagem e a disposição para o combate. A definição de arte degenerada,

parecia confirmar a posição nazista de que a degeneração da arte era a impureza racial e o

desvio da saudável linhagem nórdica. Fica claro, então, que os nazistas vinham com uma

proposta de um retorno à tradição. Por isso o levantamento sobre os nus que Goebbels levaria

ao cinema. Talvez o motivo real para isso, seja no simples fato do domínio sob as peças do

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Louvre e poder exibi-los. E, a ideia de Shoshanna para matar os nazistas vem como mais um

discurso antinazista, do revanchismo judeu, ao qual os Bastardos já estavam encarregados de

cumprir.

4.2.4 Operação Kino

Neste capítulo, Tarantino leva os espectadores à Operação Kino, o plano britânico

para matar parte do Alto Comando nazista.

No início do capítulo, um tenente britânico é levado até uma sala e, ao adentrar-se

nela, fica momentaneamente sem fala e reação, pois dentro dela está um general e, logo ao

fundo da sala frente a um piano, o inconfundível Winston Churchill, primeiro-ministro

britânico. O tenente saúda o general e se apresenta como Tenente Hicox. O General o saúda

de volta, apresentando-se como General Fenech, e lhe oferece bebida. O rapaz aceita, dizendo

que se o general lhe oferecesse um uísque, mesmo que com água, ele beberia. O general

manda ele mesmo o preparar, e que a bebida está num bar-globo, estilo Colombo. O tenente

oferece bebida ao general, que aceita, porém, uísque puro, sem “lixo” nenhum, referindo-se

ao gelo. Enquanto faz as bebidas, o tenente é interrogado pelo general, perguntando se ele é

fluente em alemão, qual sua ocupação, suas realizações. O tenente responde que sim, que tem

fluência em alemão, que é crítico de cinema e que tem alguns livros publicados sobre cinema.

Enquanto respondia, o tenente levava o drinque ao general, e assim que lhe entrega, pergunta

ao general a que deveriam de beber, ou brindar. O general responde: abaixo Hitler. O tenente,

por sua vez, complementa: até o fundo mais profundo. Ambos brindam, e Churchill

permanece sentado, calado.

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Ilustração 18: Churchill Fonte: Bastardos... (2009)

Após um gole, o general pergunta ao tenente se ele está familiarizado com o cinema

alemão do Terceiro Reich. O tenente responde que não viu nenhum filme feito nos últimos

três anos, mas conhece. O general pede que o tenente explique mais sobre a indústria

cinematográfica alemã, controlada por Goebbels, pois esta missão a qual o tenente foi

convocado requer estes conhecimentos. O tenente responde, dizendo que Goebbels considera

os filmes que está fazendo como o começo de uma nova era do cinema alemão, uma

alternativa ao que ele considera o cinema intelectual judeu-alemão dos anos vinte e o dogma

de Hollywood controlado pelos judeus. Uma voz ao fundo, de Churchill, pergunta como ele

está se saindo, Goebbels, no caso. O tenente responde ao primeiro-ministro, dizendo que

Goebbels está indo bem, e desde que assumiu o comando, o público nas salas de cinema tem

aumentado constantemente na Alemanha nos últimos oito anos. O general olha para o

primeiro-ministro, e com uma baforada no charuto, Churchill pede que o general passe o

briefing da missão ao tenente.

Neste pequeno trecho, Tarantino brinca com algumas situações e faz grandes

referências ao cinema mundial. Quando o general pede um drinque puro, ele se refere aos

maus costumes de algumas pessoas em quererem colocar gelo numa bebida que passa doze

anos envelhecendo, curtindo em um barril, para retirar toda a água. Em seguida, uma clara

referência às descobertas de Colombo, ou até mesmo o clássico globo que Hitler tinha em sua

chancelaria, com um globo sendo um dos poucos objetos na sala. Obviamente, sem esquecer

de Churchill e seu clássico charuto. Churchill está na sala não como coadjuvante, mas sim pra

fiscalizar, ou recrutar, a pessoa que será responsável pela próxima investida britânica, um

ataque ao Alto Comando nazista. No interrogatório feito a Hicox, evidenciam-se claras

referências a grandes nomes do cinema dos EUA, assim como produções do Terceiro Reich e,

mais uma vez, a menção de que Hollywood é sustentada por judeus. Tarantino leva essas

83

referências para os espectadores como elemento estrutural, pra saber se o tenente se encaixa

no perfil para a missão, porém, em todos os seus filmes, Tarantino brinda aos seus

espectadores com inúmeras referências e homenagens ao cinema.

Após a aprovação de Churchill, o general começa a passar as informações da

Operação Kino ao tenente, onde, em três dias, Goebbels organizará a estreia de um de seus

novos filmes, o “Orgulho da nação”, onde estarão Goebbels, Goering, Borman e a maior parte

do Alto Comando alemão, incluindo todos os oficiais de alta patente, tanto da SS, quanto da

Gestapo, assim como figuras ilustres da indústria do cinema de propaganda nazista. O general

completa dizendo que todos os ovos podres estão num único cesto, e o objetivo da Operação

Kino é explodir o cesto. O general se dirige a um mapa que está na parede para explicar o

plano. Cita, então, que uma equipe do Serviço Secreto Americano estará a serviço do tenente,

e os alemães os chamam de “Os Bastardos”. Então, o tenente diz que nunca ouviu falar deles.

O general, ironizando, diz que está é a ideia do Serviço Secreto. Agora, o general explica ao

tenente onde será a atuação dele. O tenente será largado na França, em Louisiane, onde se

encontrará com a agente dupla britânica, e será ela quem o colocará na pré-estreia. Na estreia

estarão o tenente, a agente e mais dois membros de origem alemã dos Bastardos. O tenente

pergunta como fará para reconhecê-la. O general diz ao tenente que isso não será um grande

problema para ele, pois seu contato é Bridget von Hammersmark, a estrela de cinema alemã.

Questionado quanto à surpresa do tenente, o general avisa que ela está trabalhando para eles

há dois anos, e que a Operação Kino foi ideia dela.

Já na França, e com a presença dos Bastardos, o tenente Hicox está na companhia de

Aldo. Ambos observam o lugar onde se encontrarão com Bridget. Aldo questiona, dizendo

que não deveria fazer este encontro num porão de uma taverna, alertando ainda sobre um

possível ataque, o que dificultaria ainda mais uma luta. Enquanto isso, Stiglitz está em um

canto, afiando sua faca. Hicox se aproxima e diz que espera que tudo ocorra bem na taverna, e

que Stiglitz não precise utilizar a faca. Todos estão fardados de nazistas. Hicox lembra que,

caso algo aconteça dentro da taverna, nenhum francês ou alemão sairá vivo lá de dentro, e que

a integridade de Bridget precisará ser preservada, pois sem ela, a missão acaba. Perguntado de

quem foi a ideia e escolha do local, Hicox responde que a escolha foi de Bridget, e que ela é

apenas uma atriz, e não uma estrategista militar. Aldo rebate, dizendo que não precisa ser

nenhum estrategista para saber que é arriscado demais um lugar como aquele. Hicox finaliza

dizendo que ela apenas queria um lugar seguro e discreto, sem alemães.

Eis que o espectador é levado até a taverna, onde está Bridget cercada de nazistas.

Porém, só estão se divertindo e jogando. O jogo consiste em cada jogador ter um cartão com

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um nome de uma pessoa famosa, real ou fictícia, preso na testa. Então, fazem perguntas entre

si para adivinhar quem são. Eles se divertem com muitos papéis colados na testa, com

diversos nomes de personagens. Estão todos comemorando o nascimento do filho de um dos

soldados.

Ilustração 19: Jogo na taverna


De repente, entram três Bastardos. Hicox, Stiglitz e Wicki, vestidos de nazistas. Os

três falsos oficiais são saudados pelos demais nazistas que estão na taverna. Ambos ficam

surpresos, os nazistas, Bridget e os Bastardos, por verem mais nazistas no local.

Bridget avisa que sentará com os Bastardos assim que terminar o jogo com seus

novos amigos. Então, eles sentam em outra mesa, apenas esperando-a. Bridget pede que o

dono da taverna sirva seus amigos oficiais, que tudo estará por sua conta. Os oficiais pedem

três doses de uísque. Bridget se retira do jogo e cumprimenta seus amigos oficiais. Hicox a

questiona pelo fato de ter mais alemães que franceses na taverna, então, ela explica o motivo

da festa. É que, como já descrito, um soldado se tornara pai naquele dia e o comandante dele

deu folga a todos os outros companheiros para festejarem. Wicki pede para se retirar, porém,

Bridget insiste para que fiquem, pois, como estão num bar, seria estranho se saíssem sem

beber. Do outro lado, os nazistas brindam o nascimento do filho do soldado. Bridget avisa

seus amigos de novos planos quanto à missão. Avisa que o local do cinema mudou, dizendo

que o cinema de Shoshanna é menor que o Ritz, até então o local do evento, e que os

explosivos serão duplamente eficientes. E a outra informação, segundo ela, é colossal. Porém,

antes de terminar de falar, é interrompiada por um nazista bêbado, que pede um autógrafo pra

Bridget. Este soldado, e principalmente o autógrafo, viria a mudar a situação e o rumo da

história. O pedinte bêbado é o pai do filho que acabara de nascer, então, pede um autógrafo

para seu filho. Ela, obviamente, não recusa e autografa um guardanapo, o beija, e entrega para

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o jovem pai. O bêbado pai e pedinte, diz que mostrará em breve os filmes de Bridget para seu

filho e em seguida propõe um brinde à Bridget. Ao propor o brinde, ele deixa cair cerveja em

Hicox, e em seguida senta-se à mesa para querer saber o que Bridget faz na França. Já

cansado da situação e percebendo os excessos por parte do bêbado, Hicox avisa que não é de

sua conta esta informação, e que aquela mesa é de oficiais apenas, e ele, como primeiro

sargento, deveria de parar de incomodar Bridget e os demais, e se retirar da mesa. Após o

discurso eufórico de Hicox, o sargento percebe outro detalhe crucial, ele percebe que o

sotaque de Hicox é bastante incomum, por isso pergunta para Hicox de onde ele é. Stiglitz

pouco paciente toma as rédeas da situação, pega o sargento pelo colarinho e pergunta a ele se

ele é louco, ou então bêbado o suficiente para falar assim com um superior com tamanha

impertinência. Então, Stiglitz avisa aos demais nazistas que são responsáveis pelo sargento,

que o melhor a fazer será cuidar dele, se não, ele passará o dia do nascimento do filho dele na

prisão por causa de seus excessos. Num canto do bar, bem escondido, está um Major da

Gestapo, o mesmo que levou Shoshanna ao encontro de Goebbels. Ele ouve toda a discussão

e, mesmo no canto, pede para fazer uma pergunta. Os Bastardos desconheciam a presença

dele.

Ilustração 20: Major - Taverna


O Major se levanta e parte em direção à mesa de Bridget e seus amigos, e diz que,

assim como o novo pai, tem um bom ouvido para sotaques. E complementa, dizendo para

Hicox que achou seu sotaque estranho, então, pergunta a ele de onde veio. Os demais

Bastardos tentam interferir na conversa, porém, sem sucesso, visto que todos os Bastardos

falso-nazistas são de patentes inferiores a do Major. Hicox se justifica dizendo que nasceu

numa vila que fica sob a sombra de Pitz Palu, a montanha, e complementa dizendo que lá

todos falam assim. Pra ajudar na desculpa, Hicox pergunta ao Major se ele viu o filme Pitz

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Palu, de Riefenstahl, pois ele participou de uma cena do filme, junto com seu pai e irmãos.

Em defesa de Hicox, Bridget diz ao major que, caso sua palavra valha algo, ele realmente

estava no filme e confirma a história. Todos na mesa riem inclusive o Major, que em seguida

ordena o sargento voltar à mesa e ao jogo com seus amigos. O Major pergunta se pode sentar-

se a mesa, Bridget concorda. Ao sentar-se à mesa, o Major pergunta o que Hicox está fazendo

em Paris. Hicox tenta fugir da pergunta, fazendo uma piada, ao dizer que está apenas tomando

um drinque com Bridget. O Major ri da resposta, porém diz que certamente ele não está

designado para estar na França, se não, saberia quem ele é. Hicox pergunta se ele conhece

todos os alemães que estão na França. O Major, irônico, diz que conhece apenas os que

merecem ser conhecidos. Então, Hicox diz que está na França para acompanhar Bridget à

estreia do filme de Goebbels. Bridget assegura os argumentos de Hicox, dizendo que todos

são seus convidados e que são amigos de longa data. Em homenagem aos três sortudos, o

Major propõe um brinde, e ao ver que o jogo na outra mesa está divertido, também propõe

que a mesa de oficiais comece um jogo. Hicox estava inclinado a recusar, porém, é

interrompido por Bridget, que aceita o convite para o jogo. O jogo será o mesmo, das cartas

coladas em suas testas. Enquanto o Major dá as regras do jogo, Stiglitz relembra os tempos

em que era prisioneiro dos nazistas, principalmente das chicotadas que levava. Conforme o

tempo ia passando, Stiglitz ficava cada vez mais nervoso.

Até o momento, Tarantino tenta criar um clima de tensão e situações que favoreçam

a isso. Primeiro, um local restrito repleto de nazistas. Aliás, Tarantino recria o mesmo

ambiente que fez em Kill Bill 2, na luta entre Beatrix e Elle no trailer de Budd. As mesmas

condições, ambiente restrito e tenso. A insistência de Bridget em ficar num lugar repleto de

inimigos e com amigos que estavam de falsos nazistas, certamente não iria acabar muito bem,

pois logo poderiam ser descobertos. A sagacidade de Hicox em costurar a situação a partir de

seu conhecimento de filmes. E, novamente, as claras referências e homenagens que Tarantino

faz no jogo de cartas. Outro detalhe, alemão, de verdade, não chega num bar onde todos estão

tomando cerveja e pede um uísque como primeira dose.

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Ilustração 21: Major – King Kong


O jogo começa pelo Major, que rapidamente vence o jogo. Como venceu o jogo,

Major dá um castigo aos perdedores, que bebam seus drinques por inteiros. Em seguida, o

Major pede o início de outra rodada, porém, Hicox diz que não quer ser rude com ele, mas

como estão numa mesa de amigos e não se vêem há muito tempo, queriam um pouco de

privacidade para conversar. O Major discorda e diz que apenas sairia caso Bridget considerar

sua presença uma intromissão. Bridget diz que não é nenhuma intromissão, porém o Major

estava apenas brincando, e diz que Hicox é imune aos encantos dele. Então, o Major diz que

irá se despedir, mas antes encherá os copos de todos à mesa, e sugere um uísque de 33 anos.

Alguns concordam, outros não, e serão apenas 3 copos. Hicox faz o sinal de 3 copos ao dono

da taverna, porém, este sinal comprometerá, de fato, todo o encontro.

O Major a essas alturas já percebeu que todos à mesa são impostores. E propõe um

brinde a um Reich de mil anos. Após tomar seu drinque, o Major se diz cansado de toda esta

palhaçada e aponta uma pistola para Hicox por baixo da mesa, e diz a Hicox que ele acabara

de se entregar ao fazer o pedido dos drinques. Hicox avisa ao Major que também está com

uma arma apontada para ele desde que o Major sentou à mesa. Stiglitz se envolve, e diz que

são três na disputa, e coloca uma arma nos testículos do Major, dizendo que naquela distância

ele é um verdadeiro Zoller. O Major diz que ambos estão num impasse, porém Hicox dá uma

alternativa ao Major, dizendo que ele deverá se levantar e sair pela porta com os outros

Bastardos. O Major recusa a oferta e diz que independente do que aconteça nenhum dos dois

irá a lugar algum, e complementa dizendo que, caso queiram viver, terão que matar os outros

nazistas na outra mesa. Sabendo dos riscos, Hicox pede para tomar seu último gole de uísque,

pois, segundo ele, quem desperdiça um gole de uísque tem um lugar reservado no inferno. Já

que está prestes a bater por lá, ele termina de tomar seu drinque. Hicox complementa dizendo

que quanto à situação que se encontram, só há uma coisa a se fazer. O Major pergunta o que

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seria. Stiglitz responde ao Major: seus testículos. Stiglitz atira no Major e o tiroteio toma

conta da taverna.

A tragédia já estava anunciada antes mesmo do jogo começar. Porém, Hicox jogava

com as cartas que tinha, literalmente. Ele defendia-se como podia. Hicox se entregou por uma

questão de detalhe, e ele havia percebido o erro. O erro de Hicox foi a maneira que ele

sinalizou os três copos com a mão, ao invés de sinalizar do dedo polegar ao dedo médio, ele

sinalizou do indicador ao anelar.

Ilustração 22: Sinal – 3 dedos


Os alemães não usam da forma que ele sinalizou. Tarantino criou, de fato, um clima

de tensão num ambiente favorável, restrito para o combate e com muita tensão, assim como

fez em Kill Bill 2. O Major não estava disposto em ceder para os falso-nazistas, queria ir para

o tudo ou nada. Porém, sua tática não funcionou. Apesar da inteligência do Major, ele não

pudera previr o que viria em seguida, após sua morte.

Após a carnificina ali instaurada, restou apenas um sobrevivente, e por ironia do

destino era o sargento que acabara de virar pai. Aldo, que estava fora da taverna, escuta os

barulhos e resolve checar o acontecimento. Porém, o sargento está com uma metralhadora em

mãos, e pergunta quem está descendo. Aldo se identifica como um americano. O sargento

propõe uma conversa, avisa que se tornara pai naquele dia e que estava ali festejando até que

resolveram começar o tiroteio. Aldo pergunta se há algum sobrevivente do seu grupo. O

sargento diz que não. Porém, aos berros, Bridget se manifesta e diz que está viva. O sargento

avisa que ela levou um tiro, mas está viva. Aldo propõe um trato, onde o sargento deixaria

Aldo e seus rapazes entrarem desarmados e em seguida resgatarem Bridget. O sargento, sem

escolha, resolve aceitar o trato e confia em Aldo. Aldo desce as escadas, mas vê o sargento

armado e resolve voltar, dizendo que havia um trato, e pede para que o sargento baixe a arma.

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O sargento baixa a arma e é alvejado por um tiro pela arma de Bridget. Após resgatar Bridget,

Aldo a leva numa clínica veterinária para retirar a bala alojada em sua perna. Aldo está

indignado com a operação mal-sucedida. Bridget está deitada numa mesa, enquanto o

veterinário tenta retirar a bala. Aldo quebra tudo que está em sua frente, retira o médico da

mesa, se aproxima de Bridget e pede que ela responda algumas perguntas. Como, por

exemplo, sobre os mortos na taverna, ele quer explicações de como isso foi acontecer. Ela se

explica, dizendo que Hicox se expôs e o Major percebeu. Ele pergunta sobre o fato do lugar

estar repleto de nazistas, e ela responde com base no nascimento do filho do sargento. Aldo

diz que ela é suspeita e, literalmente, põe o dedo na ferida, apertando a bala que está alojada

na perna dela. Aldo tira o dedo da ferida e pede que ela descreva o ocorrido. Aldo continua

descrente na versão de Bridget, mas pede que ela suponha, caso tudo tivesse ocorrido da

maneira certa, o que aconteceria depois dali. Bridget diz que os levaria à estreia do filme

como membros da indústria cinematográfica alemã. Aldo pergunta como ela entraria neste

evento. Bridget mostra os convites em sua bolsa, Hicox iria como seu acompanhante e os

outros dois seriam apresentados como câmera e assistente de câmera. Aldo pergunta se ela

consegue colocar ele e os demais Bastardos lá dentro, substituindo os que foram mortos.

Bridget pergunta se eles falam alemão melhor que os amigos mortos, e diz que certamente

não, porém ela foi baleada e não se vê desfilando em um tapete vermelho tão cedo, muito

menos na noite seguinte, na estreia. Então, Bridget resolve contar a novidade colossal, que iria

contar na taverna antes de ser interrompida pelo sargento. Ela fala para Aldo sobre a mudança

de local. Aldo questiona porque Goebbels faria uma mudança assim de última hora. Bridget

responde, dizendo que isso tem a ver com a segunda novidade. Hitler estará presente na

estreia.

Hitler entra em cena para dizer que reavaliou sua posição quanto sua ida à estreia do

filme de Goebbels. Hitler mostra-se preocupado, diz que os americanos estão por perto e se vê

pensando cada vez mais no soldado Zoller, afirmando que Zoller fez algo incrível para os

nazistas, e se diz inclinado a participar e que será muito significativa sua ida ao evento.

Aldo surpreende-se com a notícia da presença de Hitler e diz que a chance de acabar

com Hitler muda completamente o panorama e pede, novamente, pra Bridget colocar ele e os

Bastardos dentro da estreia. Bridget não se conforma com o fato de Aldo querer ir à estreia,

pois ela está com receio de perder a perna e não sabe como irá nesse estado ao evento. Aldo

pede para o veterinário que retire a bala da perna dela, enfaixe e coloque gesso em sua perna

e, em seguida, inventará uma história para explicar a situação, como, por exemplo, estivesse

caído de uma montanha numa escalada. Aldo está decidido, irão à estreia, mesmo com ela

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engessada. Bridget pergunta pros Bastardos se alguém fala outra língua, com exceção do

inglês. Donowitz, o urso judeu, diz que sabe falar um pouco de italiano. Bridget duvida, mas,

em todo caso, acha que isso não acabaria com eles, pois, segundo ela, os alemães não têm

bom ouvido para o italiano. Aldo diz que, como fala melhor italiano que os demais, será o

acompanhante de Bridget, Donowitz por ser o segundo melhor, será o câmera, e Omar é o

terceiro, então ele será o assistente. Omar avisa que não sabe falar italiano. Aldo retruca e diz

que ele será assistente, basta ficar com a boca fechada.

Começava um plano para matar não só o Alto Comando nazista, mas como o próprio

Hitler. No início, Aldo queria matar o maior número possível de nazistas, agora, como ele

mesmo disse, mudaria o panorama da situação. Assim como a própria “Operação Kino” do

filme, houve muitos planos para matar Hitler, no decorrer da história. Inclusive dentro do

próprio regime nazista, onde havia uma resistência militar. Segundo Stackelberg (2002), uma

dessas tentativas teve o codinome de “Operação Valquíria”. Esta operação foi comandada

pelo Coronel Claus von Stauffenberg, que tinha acesso a Hitler como chefe de estado-maior

do exército alemão de reserva. Ele foi o líder da resistência militar. Em 20 de julho de 1944,

Stauffenberg plantou uma bomba no bunker de Hitler, no quartel-general da Prússia Oriental,

durante uma reunião de informações e instruções. Mas tudo saiu errado. Quatro pessoas

morreram, mas Hitler sobreviveu à explosão, apenas com pequenos ferimentos. A conspiração

poderia dar certo, se os companheiros de Stauffenberg agissem com mais rapidez em Berlim.

Em vez disso, esperaram pelo retorno de Stauffenberg, cerca de quatro horas mais tarde, antes

de darem as ordens para a tomada do poder. A essa altura, a ligação telefônica no quartel-

general de Hitler já fora restabelecida. Goebbels, a mais alta autoridade em Berlim, conseguiu

dissuadir o oficial que fora prendê-lo de cumprir a ordem, convencendo-o que Hitler ainda

estava vivo. Somente na França é que foram cumpridas as ordens para prender os líderes da

SS e Gestapo. Stauffenberg e vários outros companheiros de conspiração foram fuzilados no

pátio do quartel-general em Berlim. Stauffenberg fora o único oficial alemão condecorado

pós-guerra mundial. Assim como mostrado no filme que leva o nome da missão “Operação

Valquíria” (Valkyrie) de 2008, estrelado por Tom Cruise.

Após o massacre, os nazistas foram ao local, pra ver o que restou e se havia

evidências do crime. A cena começa com ninguém menos que o Sherlock Holmes nazista de

Tarantino, o Coronel Hans Landa.

Ao entrar na taverna, Landa encontra o corpo de Stiglitz e ironiza dizendo que ele

subiu de nível no mundo, devido a seu uniforme e patente que estava utilizando. Landa

identifica o outro Bastardo, Wicki, o judeu que migrou para os EUA. Landa comenta para um

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soldado que ambos são conhecidos por usarem uniformes nazistas para atacar esquadrões.

Landa percebe que o ambiente está esquisito, como se algo estivesse faltando. Quando, de

repente, se depara com um sapato (um único pé), e diz que está faltando alguém com estilo.

Então, Landa se depara com o guardanapo que Bridget havia autografado para o sargento que

havia lhe pedido. Landa lê os dizeres, vê que é de Bridget e beija o guardanapo.

Ilustração 23: Landa - Taverna


Com esta evidência, é desnecessário dizer que Landa fará de tudo para chegar até

Bridget, o interrogatório será evidente. Landa, como bom detetive que demonstrou ser, até

aqui, tentará esclarecer o ocorrido na taverna, porque seus soldados foram mortos, porque

tinham membros dos Bastardos envolvidos e, o principal, porque ela estaria ali. Tarantino faz

clara referência à Cinderela, ao mostrar que apenas um sapato tenha sido deixado de lado,

onde a mocinha sai às pressas para não ser descoberta. Agora, todas as pontas da história

estão amarradas em um único objetivo: matar Hitler.

É o que será mostrado a seguir, no próximo capítulo do filme, onde todos estarão

reunidos em um cinema.

4.2.5 A vingança do rosto gigante

No início deste capítulo, Shoshanna está em uma janela, pensativa. Ao fundo, na rua,

é possível ver faixas decorativas com o maior símbolo nazista, a suástica. Shoshanna está se

arrumando para a noite de estreia do filme de Zoller. Ao passar maquiagem no rosto, ela faz

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um risco vermelho em cada bochecha, como se estivesse preparando-se pra guerra. Então,

Shoshanna carrega uma arma e deixa em sua bolsa.

Ilustração 24: Shoshanna - Maquiagem


Enquanto Shoshanna se arruma, Tarantino brinca com os símbolos nazistas, assim

como a trilha sonora da cena, de David Bowie, que em sua letra sugere que alguém estaria

apagando o fogo com gasolina. Então, Shoshanna olha atentamente os símbolos nazistas e,

pensativa, apagaria o fogo com gasolina. Ou seja, sua revanche seria a base de fogo. As

pinturas feitas por Shoshanna em seu rosto, as marcas vermelhas, faz com que o espectador

seja lembrado de alguns filmes de ação, onde o combatente se preparava para seus combates

com uma pintura no rosto, como, por exemplo, Schwarzenegger em “Comando para matar”.

A cena de Shoshanna se arrumado é alternada para a cena da gravação que ela está

fazendo com Marcel, da sua vingança. Porém, eles não sabem como irão revelar esse filme,

pois eles não sabem revelar o filme com som, então, eles vão à procura de alguém para revelar

e fazer esse processo. Marcel acha que ninguém se prontificaria a fazer tal serviço, poderia ser

arriscado. Shoshanna diz que matará a pessoa, caso não queira fazer o serviço. E após a

pressão sob um colaborador, eles conseguem o filme pronto. Shoshanna faz a colagem de seu

filme sob o filme de Zoller, e em seguida prepara os rolos dos filmes. A sequência volta para

Shoshanna terminando de se arrumar. Em seguida, a câmera acompanha, vista de cima, a

saída de Shoshanna de seu quarto até o saguão do cinema. O saguão do cinema está

completamente cheio de nazistas. Shoshanna os observa.

O plano de Shoshanna em fazer um filme tornava-se arriscado apenas pelo fato de

algum colaborador divulgá-lo. Quanto ao fato de queimar os filmes de nitrato, comparado ao

filme, era mais tranquilo. Assim que Shoshanna chega ao saguão do cinema, Tarantino utiliza

elementos fora do comum para identificar alguns nazistas do Alto Comando. Por exemplo,

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assim que Hermann Göring aparece em cena, Tarantino faz uma seta com o seu nome

indicando sua presença.

Ilustração 25: Hermann Göring


O ambiente está cheio de nazistas, Shoshanna observa. Em seguida, aparecem

Goebbels e Zoller na presença de um famoso ator alemão. Goebbels mostra a Zoller a mais

alta homenagem artística que concedera, e diz que após a estreia da noite ele tem um novo

candidato a esta homenagem. Em seguida, Zoller apresenta o ator à Shoshanna.

Aqui, Tarantino coloca em cena muitos nazistas, o ambiente também está decorado à

altura. Muitas faixas com suástica. Muitas pessoas estão conversando, e a maioria está

fumando. Há ainda uma moça desfilando com uma bandeja de cigarros. Tarantino brinca com

os movimentos de câmeras e seus longos planos.

Em uma dessas viagens da câmera, ela para em Landa que, assim como uma águia,

observa toda movimentação do ambiente. Eis que seus olhos percebem a ilustre presença de

Bridget e seus convidados. Landa vai até eles, cumprimenta Bridget e pergunta para ela o que

aconteceu com sua perna. Bridget usa como justificativa o argumento que Aldo havia criado

para ela utilizar, que estava escalando uma montanha e caiu. Landa pergunta se realmente foi

assim que se machucou. Bridget diz que sim. Landa, pela primeira vez, ri incontrolavelmente

da resposta de Bridget. Porém, Landa diz à Bridget que não quis rir de sua desgraça. Ele

percebe que o gesso é recente, então, pergunta se ela escalou a montanha na noite anterior.

Bridget responde ao coronel, dizendo que fora na manhã anterior. Curioso, Landa quer saber

onde fica esta montanha em Paris, sendo que não existe montanha em Paris. Isso deixa

Bridget encabulada. Mas Landa pede desculpas, dizendo que está brincando. Landa pede para

que Bridget apresente seus acompanhantes a ele. Bridget diz que eles não falam alemão, que

são italianos. Bridget apresenta Aldo como seu acompanhante, um dublê italiano, e seu nome

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é Enzo Gorlomi. Donowitz é o câmera, que agora se chama Antonio Margheriti. E o assistente

de câmera é Omar, que agora se chama Dominick Decocco. Bridget apresenta Landa aos

companheiros. Aldo o cumprimenta com um buongiorno mais caipira do que italiano. E para

surpresa de todos, Landa os cumprimenta e continua a conversa em italiano. Todos ficam

espantados. Landa avisa que todos estarão sob sua proteção durante o evento, que todos

estarão seguros por serem amigos da grande dama do cinema alemão. Aldo agradece, com um

sotaque meio caipira, falando em inglês, mas tentando falar italiano. Um desastre. Landa

pergunta para todos eles se conseguem pronunciar corretamente seus nomes, e pede para que

eles repitam seus nomes. O único que se sai bem é Omar, o assistente que havia dito que não

sabia falar italiano. Landa pede para ver seus bilhetes, verifica as poltronas de ambos e diz

que não será muito difícil de achar e despede-se de Donowitz e Omar. Ficam apenas Bidget e

Aldo na companhia de Landa. Enquanto Omar e Donowitz entram na sala do cinema, a

câmera pega Shoshanna, que está indo em direção à sala de projeção. Donowitz e Omar

entram na sala do cinema que, assim como no saguão e rua, está devidamente decorada com

faixas e símbolos nazistas. Eles passam pelo camarote onde está Goebbels e pelo outro

camarote onde está Martin Bormann. Seus lugares são no meio da fileira, onde ficarão entre

muitos nazistas.

Ilustração 26: Martin Bormann


Já não bastasse o fato de Landa ter iniciado o filme falando francês, inglês e alemão,

agora, para a surpresa dos Bastardos, de Bridget e do espectador, ele fala italiano também. No

interrogatório feito à Bridget, Landa deixa tudo muito claro. Ele sabe das falcatruas de

Bridget, e também sabe que seus acompanhantes são uma farsa. Tarantino não brinca apenas

com esses elementos, mas coloca em cena outra referência, e uma possível homenagem, ao

maior mafioso de todos os tempos do cinema. Aldo está vestido à igual ao personagem Don

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Vito Corleone, da saga “O poderoso chefão”, se não bastasse a semelhança da roupa, os

trejeitos são iguais. Mais uma vez Tarantino coloca elementos visuais para destacar um

personagem, assim como havia feito com Göring, fez agora com Bormann.

Ilustração 27: Landa, Bastardos e Bridget


Shoshanna entra na sala de projeção onde está Marcel, ele está arrumando os rolos de

filmes para a sessão. Marcel se impressiona com a beleza de Shoshanna. Ela revisa a ordem

dos filmes no projetor, assim como seu filme, dizendo que seu filme entra no quarto rolo.

Porém, antes disso, Marcel precisa trancar as portas do cinema e em seguida ir até os fundos

da tela, onde ele irá esperar o sinal de Shoshanna para atear fogo nos filmes. Donowitz e

Omar estão na plateia, sentados, e com uma técnica de “transparência”, ou raio-x, Tarantino

mostra os explosivos que estão nas pernas de ambos. Em seguida alguns alemães anunciam o

início da sessão. Com isso, Bridget se despede de Landa, e parte acompanhada de Aldo para

dentro do cinema. Porém, Landa pede que ela espere e propõe um brinde ao filme. Landa

pergunta para Bridget se pode conversar em particular com ela. Ela desconfia, mas aceita.

Aldo fica sozinho no saguão. Landa leva Bridget a uma sala reservada de Shoshanna, em

seguida pede que Bridget sente-se em uma poltrona, ele coloca seu casaco sob a poltrona que

ela irá sentar. Landa senta-se longo à frente de Bridget. Então, Landa pede que Bridget

coloque seus pés sob os joelhos dele. Ela refuta a ideia, mas acaba cedendo. Landa tira o

sapato do pé que não está quebrado e em seguida pede para que Bridget coloque a mão dentro

do bolso de seu casaco e dê a ele o que achar ali dentro. Ao colocar a mão dentro do casaco,

Bridget percebe que é seu sapato perdido no tiroteio da taverna e entrega a Landa. Ela entrega

o sapato para Landa, que em seguida calça nos pés de Bridget.

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Ilustração 28: Landa - Sapato


O sapato serviu como uma luva. Ela pressente o medo e fica nervosa, e então,

pergunta ao Coronel, o que ele fará. Num único pulo Landa gruda no pescoço de Bridget,

levando-a ao chão. Ele asfixia Bridget até a morte. Landa está visivelmente cansado, mas se

levanta e dirige-se ao telefone para dar um recado a seus subordinados. Landa apenas diz que

é pra pegar o de smoking branco. Aldo está no saguão quando de repente vários guardas

nazistas pulam violentamente sob ele. Em segundos ele está no chão com as mãos amarradas

e devidamente revistado. Os guardas encontram uma bomba amarrada em sua canela e depois

sua faca. Em seguida Aldo tem um pano preto colocado em sua cabeça.

Mais uma vez, Landa conclui um de seus objetivos. Ele aniquilou Bridget sem

piedade, sem pudor e com suas próprias mãos, mostrando que este poderia ser um de seus atos

mais violentos, visto que essa execução foi pelas próprias mãos. Lembrando que ele teve

oportunidade em matar Shoshanna quando ela conseguiu fugir após o extermínio de sua

família, porém, Landa não a matou. Agora, Landa se mostra a pessoa mais cruel do Terceiro

Reich. Porém, Landa demonstra certo ódio pelas mulheres, poderia ser um indício de sua

homossexualidade não demonstrada até então. Tarantino encerra sua clara referência à

Cinderala assim que Bridget calça o sapato. Nesta cena vale lembrar de uma curiosidade

muito presente nos filmes de Tarantino, trata-se de sua paixão por pés. E Tarantino faz

questão de levar à tela closes nos pés de Bridget, assim como fez em Pulp Fiction e Kill Bill,

por exemplo.

Após encapuzarem Aldo, Landa tem acesso à bomba que Aldo estava escondendo.

Em seguida, Landa vai até Goebbels para dizer que já informara Hitler que todos já haviam

sentado e que ele chegará a qualquer minuto. Landa vai até a rua, onde os guardas nazistas

estão com Aldo. Landa diz a Aldo que ele teve uma bela e longa jornada, mas agora está nas

mãos da SS, nas mãos de Landa, pra ser mais exato, e que elas esperaram um longo tempo

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para tocar em Aldo. Landa estica seu dedo e toca no rosto de Aldo. Aldo revida dando uma

cabeçada em Landa. Os guardas nazistas o levam como prisioneiro dentro de um caminhão.

Neste caminhão, na companhia de Aldo, está Utivich, um dos Bastardos e motorista deles

naquela noite. O caminhão vai se distanciando do cinema, dando a impressão que tudo fora

deixado de lado, inclusive a “Operação Kino”. Aldo e Utivich são levados para uma espécie

de taverna, ainda estão encapuzados. Dentro deste lugar Landa os espera. Os soldados

colocam Aldo e Utivich em suas cadeiras e em seguida tiram seus capuzes. Landa está

sentado do outro lado da mesa. Landa pergunta se Aldo teria piedade dele, caso estivessem

em lugares opostos. Aldo diz que não. Landa pede para os guardas nazistas saírem e os

deixarem a sós. Landa pergunta se ele é realmente Aldo, o Apache. E Aldo pergunta se ele é o

“Caçador de Judeus”. Landa diz que é apenas um detetive, e um bom detetive, onde encontrar

pessoas é sua especialidade, então, naturalmente, ele trabalhou para os nazistas encontrando

pessoas e que, sim, algumas delas eram judias. E diz que “Caçador de Judeus” foi apenas um

apelido que pegou. Aldo pergunta onde estão seus homens e Bridget. Landa diz que Bridget

teve o que merecia, e que quando alguém compra amigos como ela, você recebe aquilo que

paga. Quando Landa ia falar sobre Omar e Donowitz, Aldo o interrompe, perguntando como

Landa sabia seus nomes. Landa diz a Aldo que se ele acha que não interrogaria os

sobreviventes marcados com a suástica, eles não estão operando em respeito mútuo que

imaginava. Mas Landa conclui que Donowitz e Omar estão nos mesmos lugares em que seus

bilhetes marcavam, com os explosivos ainda em volta de seus tornozelos, fazendo com que a

missão de explodir o cinema ainda tinha uma possibilidade de existir. Landa diz que precisa

apenas utilizar o telefone, que está em sua frente, e ligar para o cinema e acabar com os

planos de Aldo. Aldo diz que Landa não conseguirá capturar Omar e Donowitz sem que eles

acionem as bombas. Landa não duvida disso e diz que alguns alemães vão morrer, e que

Goebbels vai ficar muito enfurecido com os Bastardos pelo que fizeram com a noite dele.

Porém, eles não conseguirão pegar Hitler, Goebbels, Goering e Bormann, e seria preciso a

morte de todos os quatro para acabar com a guerra. Landa diz que, se ele não pegar o telefone,

Aldo poderá muito bem pegar todos os quatro e, com isso, acabar a guerra naquela noite.

Desta vez, Landa usa sua perspicácia a favor de si. Ele diz que apenas é um bom

detetive e que, sim, o objetivo dele era procurar alguns judeus, mas como se fosse algo

imposto a ele. Uma obrigação onde ele não tinha alternativa a não ser cumprir com seu papel.

Ele acabara de demonstrar do que era capaz de fazer com traidores ao matar Bridget. Porém,

Landa percebe que não há alternativa para ele a não ser negociar com Aldo.

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Landa pede para discutir a possibilidade de acabar com a guerra naquela noite e diz

que a morte de Hitler, ou um possível resgate, depende totalmente de uma ação de Landa, e se

ele não fizer nada, seria como se ele tivesse causando a morte de Hitler, até mais que os

próprios Bastardos. Enquanto discursava, Landa enchia três copos de bebida, porém, Aldo e

Utivich ainda estão com as mãos amarradas. Então, Landa deixa claro seus objetivos ao dizer

que ele não tem intenção de matar Hitler, Goebbels, Goering e Bormann sem mencionar

ganhar a guerra sozinho para os Aliados, e depois se ver diante de um tribunal judeu. E se

caso queiram ganhar a guerra, precisam entrar em um acordo com Landa. Aldo pergunta que

tipo de acordo seria esse. Landa, no entanto, diz que Aldo e Utivich não têm autoridade para

fazer esse acordo, porém a missão dos Bastardos deve ter um comando com quem ele possa

fazer esse acordo. Landa supõe que o comando dos Bastardos seja a OSS. Isso faz com que

Aldo fique sem resposta, apenas espantado. Isso faz com que Landa perca a linha e solte um

“That’s a bingo!”. Aldo o corrige, dizendo que apenas deveria de dizer “Bingo!”. Landa diz

que neste ambiente em que eles estão, há um rádio comunicador bastante potente e pede para

que Aldo consiga alguém do outro lado da linha com poder para autorizar sua rendição. Aldo

duvida da palavra de Landa, porém, Landa diz que alguma vez na história o destino estende a

mão para alguém e pergunta o que será escrito nos livros de história.

Ilustração 29: Landa – Bingo!


Desta vez, Tarantino mostra um Landa muito mais sagaz e inteligente, pronto para

qualquer tipo de atitude, desde que seja favorecido. No entanto, assim que se expressa

alegremente, o que mais tarde se tornaria um bordão, Landa mostra-se, mais uma vez, com

tendências homossexuais. Como visto, ele quer ter seu nome na história como um nazista

bonzinho, que acabou com a guerra. Inclusive, evitar um julgamento. Esses julgamentos

aconteceram de fato e, segundo Stackelberg (2002), foram feitos no Tribunal Militar

99

Internacional que foi formado para julgar a liderança nazista, que consistia em um juiz titular

e quatro substitutos, onde representavam as potências vitoriosas da Segunda Guerra (EUA,

União Soviética, Inglaterra e França). Havia quatro tipos de crimes principais nas denúncias:

conspiração, crimes contra a paz, crimes de guerra e, por último, crimes contra a humanidade.

A última acusação fora uma reação às atrocidades cometidas pelos nazistas, proporcionando a

base principal para as sentenças de morte que foram aplicadas. Depois do julgamento, em que

a maioria dos réus atribuía à Hitler toda a responsabilidade pelos crimes do período nazista,

doze dos principais nazistas foram condenados à morte. Inclusive Göring e Bormann.

Shoshanna está ocupando sua posição que fora designada por Landa, operando o

projetor do cinema, junto com Marcel. Na plateia, Donowitz se levanta e vai até o banheiro.

No caminho, ele vê dois soldados nazistas na porta do camarote de Hitler. Ele espia, até que

Hitler sai pela porta e pede um chiclete aos soldados, depois retorna ao filme.

Ilustração 30: Hitler - Chiclete


Donowitz retorna à platéria para chamar Omar, para acompanhá-lo. Ele faz o maior

alvoroço e barulho, todos os nazistas olham para ele. Em seguida eles saem da plateia e vão

ao banheiro. Enquanto isso, Marcel diz para Shoshanna que irá trancar todas as portas do

cinema e em seguida vai até sua posição, atrás da tela. Após trancar todas as portas, Marcel

enfim se posiciona atrás da tela, frente à imensa pilha de filmes.

Tarantino mais uma vez brinca com a imagem de Hitler. Hitler estaria em uma

grande produção, onde ele fez questão de participar do lançamento e, de repente, sai em busca

de chicletes. Atitude incompreensível, porém, necessária para que Donowitz pudesse vê-lo.

Landa está no telefone negociando sua rendição e faz algumas propostas, como, por

exemplo, na história será descrito que ele tomou comando desta operação, desde o início

como agente duplo, tudo o que ele fez com o disfarce da SS foi sancionado pela OSS (Office

100

of Strategic Services) como um mal necessário para estabelecer seu disfarce entre os alemães,

e que foi ele quem colocou a dinamite no camarote de Hitler e Goebbels para garantir suas

mortes. E de fato foi, ele havia colocado assim que avisou Goebbels sobre a chegada de

Hitler. Landa continua com seus pedidos, pede uma aposentadoria militar completa e

benefícios próprios de sua patente, quer receber a Medalha de Honra do Congresso por seus

serviços para a queda do Terceiro Reich. Landa interrompe a fala, pensa um pouco e diz que,

na verdade, quer que todos os membros da “Operação Kino” recebam a condecoração, deseja

ainda cidadania completa, gostaria que os EUA comprassem uma propriedade na ilha

Nantucket como recompensa pelas incontáveis vidas que salvou, levando um fim à tirania do

Partido Nacional Socialista muito mais rápido do que o imaginado. Landa pergunta para a

pessoa no outro lado da linha se conseguiu entender tudo e, em seguida, entrega o telefone

para Aldo. A voz no telefone diz para Aldo que Landa colocará ele e Utivich em um

caminhão como prisioneiros e então ele seu operador de rádio entrarão no caminhão e irão até

as linhas americanas, depois eles se entregarão para Aldo, a partir dali Aldo assumirá a

direção do caminhão e irá levá-los diretamente para um interrogatório. Aldo entende o recado

e desliga o telefone.

Landa conseguiu o acordo que tanto desejava e, dali por diante, ele estaria livre de

todo o tipo de acusação de suas atrocidades, e estaria longe da imagem nazista. Será lembrado

para sempre nos livros de história.

O filme está passando, Zoller está matando todos que vê na mira da sua arma. Porém,

na plateia, Zoller está impaciente, então, pede licença para Goebbels para poder sair.

Goebbels entende, acha compreensível e diz que se encontrarão depois. Zoller sai do camarote

e vai em direção à sala de projeção onde está Shoshanna. Zoller bate na porta, Shoshanna se

assusta, porém, vai até a porta para atende-lo. Zoller pergunta se ela é a gerente do local, que

diz que quer o dinheiro de volta, alegando que o protagonista do filme é péssimo, e depois diz

que apenas foi vê-la. Shoshanna diz que está ocupada e que Zoller não pode ficar ali, dizendo

que é sua estreia e que ele deveria de ficar com os demais. Zoller diz que foi até ela pra

mostrar o que sabe fazer de melhor, perturbar Shoshanna, e pelo visto não perdeu a mão.

Shoshanna diz que, de tão bajulado, ele não sabe mais o significado da palavra não. Zoller

abre a porta à força, machucando Shoshanna. Zoller diz que não se pode apenas dizer para ele

sair, e que há 300 homens mortos na Itália que poderiam provar isso. Shoshanna pede para

Zoller fechar a porta, dizendo não ter muito tempo. Zoller se vira, fecha a porta e antes

mesmo de virar-se é atingido por dois tiros pelas costas. Ela observa o filme pela janela de

projeção e vê, no filme, Zoller sozinho sem esperanças. Algo tocou no sentimento de

101

Shoshanna. Zoller está no chão, gemendo de dor. Shoshanna vai até ele e, antes mesmo de

virá-lo de barriga para cima, é atingida por três tiros frontais. Assim que cai no chão, Zoller,

em seu último suspiro, dá o tiro ultimato.

A teimosia de Zoller e sua bajulação subiram à cabeça. Shoshanna também perdera o

sentido. Ambos foram mortos. Tarantino leva à tela a morte de ambos com uma trilha de

Ennio Morricone, relembrando filmes do gênero western, onde Morricone assinava as trilhas

sonoras de todos os tiroteios. Shoshanna morre sem saber se seu plano daria certo.

Donowitz e Omar estão no banheiro tentando tramar um plano para invadir o

camarote de Hitler. Donowitz coloca um dispositivo, como se fosse uma pistola, em sua mão,

capaz de dar tiros, e sai com um copo na outra mão, como se fosse um garçom. Ao parar na

frente de um dos guardas que estão na porta do camarote, Donowitz oferece bebida para um

deles. O guarda não tem tempo de pensar em responder, Donowitz acerta um tiro na testa do

nazista. Omar chega correndo em seguida e aniquila o outro guarda. Enquanto isso, todos os

nazistas da plateia estão empolgados e felizes com o filme, inclusive Hitler, que diz a

Goebbels que esta é sua melhor obra. Goebbels se emociona.

Ilustração 31: Hitler e Goebbels


Enquanto Shoshanna e Zoller estão mortos na sala de projeção, o filme de Shoshanna

está pronto pra ir à tela. Quando Zoller pergunta, no filme, quem quer enviar uma mensagem

para a Alemanha, o rosto de Shoshanna aparece em cena dizendo que ela tem uma mensagem

para enviar à Alemanha. Todos ficam sem entender. Goebbels e Hitler ficam assustados.

Shoshanna diz que todos irão morrer. Hitler se levanta e manda parar tudo e Goebbels manda

desligar o projetor. Shoshanna pede para que olhem para o rosto do judeu que fará isso.

Goebbels avisa Hitler que isso não pertence ao filme. Shoshanna dá o aviso a Marcel, para

102

que ele ateie fogo nos filmes. Ele atende prontamente. O fogo rapidamente toma conta do

cinema. Shoshanna aparece em tela dando risadas diabólicas.

Ilustração 32: Shoshanna – Rosto gigante


O cinema começa a arder em chamas e os nazistas da plateia ficam sem saber para

onde ir. Hitler não tem tempo para qualquer reação, pois, logo em seguida, Donowitz e Omar

entram no camarote e metralham Hitler e Goebbels. Em meio a fumaça somente o áudio do

filme sai, e Shoshanna diz que aquele é o rosto da vingança judia. Os nazistas estão

desesperados. Todas as portas estão fechadas. Enquanto isso, no camarote, Omar e Donowitz

atiram em todos os nazistas que vêem pela frente. Eles descarregam vários pentes. A raiva

deles é visível. O rosto de Shoshanna é visto entre as fumaças. Donowitz atira

incontrolavelmente no rosto de Hitler. De repente, a bomba sob os pés de Donowitz e Omar

explode. A “Operação Kino” foi um sucesso.

Tarantino transforma o cinema de Shoshanna em um bunker de Hitler, onde todos os

oficiais do Alto Comando estavam reunidos. Porém, Tarantino mostra um Hitler

despreparado, desprotegido e desorientado em seu leito de morte, assim como na verdadeira

história. Aqui, Hitler não morreu ao lado de sua amante, Eva Braun, mas ao lado de seu braço

direito, Goebbels. O instinto de vingança dos judeus era visível aos olhos de Donowitz.

Tarantino juntou todas as pontas dos capítulos para o grande final.

103

Ilustração 33: Cinema em chamas


O espectador é levado para a rendição de Landa. Todos chegam num caminhão.

Landa e seu motorista à frente. Landa brinca com a faca de Aldo, admirando-a. O motorista

de Landa avisa que chegaram às linhas americanas. Ambos descem do veículo e tiram Aldo e

Utivich do carro. Landa pede que seu companheiro tire as algemas de seus prisioneiros. Landa

entrega sua faca e pistola para Aldo, e em seguida entrega a faca de Aldo para ele. Aldo pede

que Utivich algeme Landa com as mãos para trás e em seguida dá um tiro no companheiro de

Landa, matando-o. Landa fica enfurecido e diz que havia feito um trato pela vida daquele

homem. Aldo manda Utivich o escalpelar. Aldo diz que sim, foi feito um trato pela vida dele,

porém, ninguém daria nada por ele, querem mesmo é a vida de Landa. Landa diz que Aldo

será fuzilado, porém, Aldo diz que o máximo que acontecerá será uma repreensão contra ele,

mas se diz acostumado com isso. Aldo diz que ouviu o trato de Landa, dizendo que o trato

acabaria com a guerra. Então, Aldo faz uma pergunta para Landa. Aldo pergunta o que Landa

fará assim que chegar a sua nova casa nos EUA, e imagina que ele irá se desfazer de seu

uniforme de nazista. Landa, pela primeira vez em todo o filme não sabe o que responder e fica

calado. Aldo diz que imaginava esse silêncio e diz que isso ele não pode aceitar. Aldo vai ao

ouvido de Landa e diz que se tivesse como, Landa usaria seu uniforme para o resto de sua

vida. Mas, como isso não seria possível, então, Aldo dará algo que Landa jamais poderá tirar.

104

Ilustração 34: Aldo e Landa - Marcação


Aldo crava sua faca na testa do Coronel Hans Landa, fazendo mais uma suástica na

testa de seus inimigos nazistas. Landa se contorce de dor e grita muito. Depois de terminado o

serviço, Aldo diz para Utivich que aquela pode ser sua obra-prima.

Na morte do soldado que acompanhava Landa, Tarantino nos mostra seu lado

homoafetivo, onde ele se desespera com a morte de um soldado que, possivelmente, viveria

junto nos EUA, longe de toda xenofobia do mundo pós-nazismo. Tarantino faz uma analogia

da rendição de Landa com a rendição real da Alemanha na Segunda Guerra Mundial. Assim

como a Alemanha, Landa fica dividido e também sempre levará consigo marcas do regime

nazista. Landa levaria para sempre as marcas das atrocidades que fizera com os outros em sua

testa. O maior símbolo nazista, a suástica, de acordo com sua representatividade, leva à mente

das pessoas algo ruim, fazendo com que os marcados sejam lembrados de algo terrível.

Tarantino faz, ainda, uma analogia em que os americanos são queimados dentro do cinema

com os nazistas, assim como os judeus eram mortos nos campos de concentração, deixando

claro que tudo o que já havia sido contato sobre a guerra deveria de ser queimado junto, que

sim, é possível utilizar este mesmo enredo com diferentes atribuições, como no caso do

espírito de revolta e revanche judia, ou algo que diretores de cinema não têm coragem de

fazer: mexer na história e, acima de tudo, matar Hitler. Tarantino mais uma vez deixa clara

sua mensagem dizendo que este filme é sua obra-prima. O filme é encerrado com todas as

pontas interligadas. Assim como deixa claro nos trailers do filme, o espectador é avisado que

todos já viram a Segunda Guerra contada de diferentes maneiras, mas nunca aos olhos de

Quentin Tarantino.

105

5 CONCLUSÃO

A principal proposta deste trabalho foi analisar a forma que a imagem nazista foi

trabalhada e representada no filme Bastardos Inglórios.

Para o melhor entendimento, e consequentemente para melhor análise, fez-se

necessário o resgate histórico do nazismo, assim como os motivos que antecederam este

regime que tanto assombrou o mundo durante o século XX.

Na invenção do cinema, os irmãos Lumiére certamente não imaginavam que a sua

invenção tomaria tamanha proporção e que passaria por diversas modificações, avanços,

adaptações e melhorias. Pode-se dizer que eles também não imaginavam que sua invenção

ajudaria o homem a documentar fatos históricos, como as Grandes Guerras, e que em 2009

um diretor faria um filme misturando diversas técnicas cinematográficas e aliando esses fatos.

O filme Bastardos Inglórios não é considerado um documento histórico, a fins

acadêmicos, por exemplo, porém é um documento fruto da cultura de massa, com críticas e

representatividade de um regime ideológico do século XX.

A partir desta obra e, claro, desta análise, pode-se concluir que a população, ou a

massa, que consome este meio deve manter devidas distâncias da imagem produzida por uma

linguagem ou ideia ficcional, a fim de não tirar conclusões precipitadas de algo que, até então,

não foi devidamente estudado. Ou seja, como visto no decorrer deste trabalho, a imagem e a

ideia criada na mente de uma pessoa só é formulada a partir de informações que esta pessoa

recebe. E este trabalho teve como objetivo mostrar como o filme foi fundamentando e qual

imagem e mensagem o autor queria passar para os espectadores, pois, como dito

anteriormente, este não é um filme documental.

O diretor e autor do filme, Quentin Tarantino, não escondeu o terror cometido pelos

nazistas durante o período da Segunda Guerra, como, por exemplo, o anti-semitismo, questões

raciais, culturais e políticas. O diretor também fez com que o filme retratasse o espírito de

revanchismo por parte dos judeus sobre os nazistas.

Sabendo destas informações ideológicas, anti-semitas e raciais, este trabalho se

ausenta de qualquer opinião ou exaltação sobre isso, porém, essas abordagens fizeram-se

necessárias para o melhor entendimento sobre o regime.

Por tratar-se de um tema extenso sobre representações de imagens no cinema, assim

como o assunto relacionado ao nazismo, há excelentes oportunidades para esses temas serem

explorados e correlacionados futuramente.

106

Além de tudo, pode-se concluir que este trabalho teve como análise um fruto do

amadurecimento do autor do filme, Quentin Tarantino. Nos dias atuais há uma preocupação

muito grande em falar abertamente de um tema como nazismo, e Tarantino mostra isso de

forma original, lúdica, bem-humorada e, claro, arriscada. Durante o filme, Tarantino inseriu

diálogos e elementos que por diversas vezes ficavam claros que ele mostrava ao espectador

que esta seria sua obra-prima. Pode não ser considerado para muitos espectadores, porém, esta

certamente será uma das obras que futuramente será lembrada e devidamente referenciada em

diversas outras obras. Assim como Tarantino faz no decorrer deste filme ao homenagear

outros filmes e nomes que de uma forma ou de outra conseguiram contribuir para Tarantino

querer que esta seja sua obra-prima.

107

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ANEXO A – Declaração de responsabilidade

DECLARAÇÃO DE RESPONSABILIDADE

Eu, Everton Veber, Acadêmico(a) regularmente matriculado(a) no Curso de Comunicação

Social com Habilitação em Publicidade e Propaganda, da Faculdade Estácio de Sá de Santa

Catarina, com matrícula n° 200701272379, declaro, para os devidos fins que:

1. A Monografia, com o título “A REPRESENTAÇÃO DA IMAGEM NAZISTA

INSERIDA NO FILME BASTARDOS INGLÓRIOS”, é de minha exclusiva

Autoria e que o conteúdo e a forma da referida Monografia, ainda que parcialmente,

não é plágio ou cópia ilegal de outra obra literária, artística ou científica.

2. Declaro ainda que a referida Monografia foi elaborada respeitando todos os

preceitos legais, especialmente a Lei de Direitos Autorais, e assumo, pessoalmente,

as sanções a serem aplicadas em caso de violação de direitos autorais, conforme

dispõe o artigo 101 e seguintes da Lei n. 9.610 de 19/02/98.

3. Declaro, ao final, que conheço na íntegra a Lei n. 9.610 de 19/02/98.

Pela verdade do que afirmo, assino a presente Declaração de Responsabilidade.

São José, 28, de novembro de 2011.

______________________________________________

(Assinatura do Acadêmico)

Rua Laudelino de Souza Filho, s/no - Barreiros – São José – SC – 88.117-338 Telefone: (48) 3381-8048 / 3381-8049 Fax: (48) 3381-8075

Site: www.sc.estacio.br E-mail: [email protected]

http://www.sc.estacio.br/

mailto:[email protected]

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