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VIII BIENAL DE SÃO PAULO

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SOB O PATROC1NIO DO GOVIllRNO D9 ESTADO DE S. PAULO E SOB OS AUSPiCIOS DA PREFEITURA DO MUNICiPIO DE S. PAULO,

Secretaria da Educação e Cultura. (Lei N.O 4.818, de 21·11·1955)

..

FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO

PRESIDENTES DE HONRA

Sua Excelência o Senhor Marechal Humberto de Alencar Castello Branco

Presidente da República

Sua Excelência o Senhor Adhemar Pereira de Barros Governador do Estado de São Paulo

Sua Excelência o Senhor José Vicente de Faria Lima Prefeito Municipal de São Paulo

COMISSÃO DE HONRA

Sua Excia. o Sr. José Maria Alkimin Vice-Presidente da República

Sua Excia. o Sr. Auro Soares de Moura Andrade Presidente do Congresso Nacional

Sua Excia. o Sr. Bilac Pinto Presidente da Câmara dos Deputados

Sua Excia. o Sr. Milton Campos Ministro da Justiça

Sua Excia. o Sr. Vasco T. Leitão da Cunha Ministro das Relações Exteriores

Sua Excia. o Sr. Octávio Gouvêa de Bulhões Ministro da Fazenda

Sua Excia. o Sr. Flávio Suplicy de Lacerda Ministro da Educação

Sua Excia. o Sr. Marechal Juarez Távora Ministro da Viação e Obras Públicas

Sua Excia. o Sr. Theodore Hewitson Enviado Extraordinário e Ministro Plenipotenciário da África

do Sul

Sua Excia. a Sr. Gebhard Seelas Embaixador da Alemanha

Sua Excia. a Sr. Carlos Alberto Fernandez Embaixador da Argentina

Sua Excia. a Sr. R. B. Hadgsan Encarregado de Negócios da Austrália

Sua Excia. a Sr. Albin Lennkh Embaixador da Áustria

Sua Excia. a Sr. Paul Bihin Embaixador da Bélgica

Sua Excia. a Sr. W álter Galinda Embaixador da Bolívia

Sua Excia. o Sr. Jordan Stefanov Enviado Extraordinário e Ministro Plenipotenciário da Bulgária

Sua Excia. o Sr. Paul Beaulieu Embaixador do Canadá

Sua Excia. o Sr. Hector Carrea L. Embaixador do Chile

6

Sua Excía. a Sr. Shao-Chang Hsu Embaixador da China

Sua Excia. o Sr. Enrique Cahallero Embaixador da Colômbia

Sua Excia. o Sr. Tong Jin Park Embaixador da Coréia

Sua Excia. a Sr. Helmuth Móller Embaixador da Dinamarca

Sua Excia. o Sr. Jaime Alha Embaixador da Espanha

Sua Excia. o Sr. Lincoln Gordon Embaixador dos Estados Unidos da América

Sua Excia. o Sr. Heikki Leppa Embaixador da Finlândia

Sua Excia. a Sr. Pierre Sehilleau Embaixador da França

Sua Excia. Sir Leslie Fry Embaixador da Grã-Bretanha

Sua Excia. o Sr. Marias Zafiriou Embaixador da Grécia

Sua Excia. o Sr. Coronel José Arturo Gonzáles Estrada Embaixador da Guatemala

Sua Excia. o Sr. Edner Brutus Embaixador do Haiti

Sua Excia. o Sr. Gusztáv Droppa Enviado Extraordinário e Ministro Plenipotenciário da Hungria

Sua Excia. o Sr. Vicente Herbert Coelho Embaixador da lndia

Sua Excia. o Sr. Yossef Nahmias Embaixador de Israel

Sua Excia. o Sr. Eug~nio Prato Embaixador da Itália

Sua Excia. o Sr. Ranko Zec Embaixador da Iugoslávia

Sua Excia. o Sr. Keiichi Tatsuke Embaixador do Japão

Sua Excia. o Sr. Afonso Toledo Bandeira de Mello Cônsul Geral do GrãO"Ducado do Luxemburgo

Sua Excia. o Sr. Vicente Sanchez Gavito Embaixador do México

Sua Excia. o Sr. ]ustino Sans6n Balladares Embaixador da Nicarágua

Sua Excia. o Sr. Knut Thommessen Embaixador da Noruega

Sua Excia. E. J.o Barão Lewe van Aduard Embaixador dos Países BaiX~s-

Sua Excia. o Sr. Gustavo A. Mendez V. Embaixador do Panamá

8

Sua Excia. o Sr. Syed Maqbul Murshed Embaixador do Paquistão

Sua Excia. o Sr. Raul Pena Embaixador do Paraguai

Sua Excia. o Sr. César Elejalde-Chopitea Embaixador do Peru

Sua Excia. o Sr. Aleksander Kraiewski Embaixador da Polônia

Sua Excia. o Sr. 10ão de Deus Ramos Embaixador de Portugal

Sua Excia. o Sr. lihad Haouache Embaixador da República Árabe da Síria

Sua Excia. o Sr. Henri Plerte Arphang Senghor Embaixador do Senegal

Sua Excia. o Sr. lens Malling Embaixador da Suécia

Sua Excia. o Sr. André Dominicé Embaixador da Suíça

Sua Excia. o Sr. Ladislav Kocman Embaixador da Tchecoslováquia

Sua Excia. o Sr. Andrei A. Fomin Embaixador da União das Repúblicas Socialistas Soviéticas

Sua Excia. o Sr. Felipe Amorim Sánchez Embaixador do Uruguai

Sua Excia. o Sr. Laudo Natel Vice-Governador do Estado de São Paulo

Sua Excia. o Sr. Francisco Franco Presidente da Assembléia Legislativa do Estado de São Paulo

Sua Excia. o Sr. Euclides Cust6dio de Lima Presidente do Tribunal de Justiça de São Paulo

Sua Excia. o Sr. José Romeu Ferraz Presidente do Tribunal de Contas de São Paulo

Sua Magcia. o Sr. Pedro Calmon Reitor da Universidade do Brasil

Sua Magcia. o Sr. Luís Ant6nio da Gama e Silva Reitor da Universidade de São Paulo

Sua Excia. o Sr. Paulo Estêvão Berredo Carneiro Chefe da Delegação do Brasil junto à UNESCO

Sua Excia. o Sr. Everaldo Dayrell de Lima Chefe do Departamento Cultural e de Informações do Ministério

das Relações Exteriores

Sua Excia~ o Sr. Ernesto Leme Secretário de Estado dos Negócios da Justiça

Sua Excia. o Sr. José Adolpho da Silva Gordo ~ecretário de Estado dos Negócios da Fazenda

Sua Excia. o Sr. Arnaldo dos Santos Cerdeira Secretário de Estado dos Negócios da Agricultura

10

Sua Excia. o Sr. Pelerson Soares Penído Secretário de Estado dos Negócios dos Serviços e Obras Públicas

Sua Excía. o Sr. José Carlos de Ataliba Nogueira Secretário de Estado dos Negócios da Educação

Sua Excía. o Sr. Cantídio Nogueira Sampaio Secretário de Estado dos Negócios da Segurança Pública

Sua Excia. o Sr. Juvenal Rodrigues de Moraes Secretário de Estado dos Negócios do Govêmo

Sua Excia. o Sr. Benedito Matarazo Secretário de Estado dos Negócios do Trabalho, Indústria e

Comércio .

Sua Excia. o Sr. José Francisco Archimedes Lamoglia Secretário de Estado dos Negócios da Saúde

Sua Excia. o Sr. Dagoberto Salles Filho Secretário de Estado dos Negócios de Transportes

Sua Excia. o Sr. Humberto Reis Costa Secretário de Estado dos Negócios de Economia e Planejamento

Sua Excia. o Sr. José Blota Júnior Secretário de Estado dos Negócios de Turismo

Sua Excia. o Sr. Coronel Delfin Cerqueira Neves Chefe da Casa Militar do Govêmo do Estado de São Paulo

Sua Excia. o Sr. Adelávio S. de Azevedo Chefe da Casa Civil do Govêmo do Estado de São Paulo

Sua Excia. o Sr. Luís de Moraes Barros Presidente do Banco do Brasil

Sua Excia. o Sr. Luís Augusto de Mattos Presidente do Banco do Estado de São Paulo

Sua Excia. o Sr. Leôncio Ferraz }tínior Vice-Prefeito Municipal de São Paulo

Sua Excia. o Sr. Manoel de Figueredo Ferraz Presidente da Câmara Municipal de São Paulo

Sua Excia. o Sr. Salim Sedek Secretário de Negócios Internos e Jurídicos da Prefeitura Muni­

cipal de São Paulo

Sua Excia. o Sr. Francisco de Paula Quintanilha Ribeiro Secretário de Finanças da Prefeitura Municipal de São Paulo

Sua Excia. o Sr. José Meiches Secretário de Obras da Prefeitura Municipal de São Paulo

Sua Excia. o Sr. Valéria Giuli Secretário de Educação e Cultura da Prefeitura Municipal de

São Paulo

Sua Excia. o Sr. Fauze Carlos Secretário de Higiene e Saúde da Prefeitura Municipal de São

Paulo

Sua Excia. o Sr. Elias COTT~a de Camargo Secretário de Abastecimento da Prefeitura Municipal de São

Paulo

12

Sua Excia. o Sr. Paulo Fradique Santana Diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura Municipal

de São Paulo

Sr. Geraldo 08Waldo Quinsan Diretor Geral da Fazenda Nacional

Sr. Euclides Parente de Miranda Gerente da Carteira de Comércio Exterior do Banco do Brasil

Sr. Rossini Gonçalves Maranhão Diretor da Diretoria de Rendas Aduaneiras

Sr. Aimone Summa Gerente Adjunto da Carteira de Comércio Exterior do Banco

do Brasil em São Paulo

Sr. Epaminondas Moreira do Valle Inspetor da Alfândega do Rio de Janeiro

Sr. Euclides Velasco Rondán Inspetor da. Alfândega de Santos

Sr. Luís Osório Anchieta Chefe da Estação Aduaneira de Importação Aérea de São Paulo

Sr. Plínio Colás Chefe do Cerimonial do Govêrno do Estado de São Paulo

Sr. Austregésilo de Athayde Presidente da Academia Brasileira de Letras

Sr. Arilteu Seixas Presidente da Academia Paulista de Letras

Sr. Gustavo Capanema Presidente do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

Sr. Rodrigo de Mello Franco Diretor do Patrimônio Histórico li Artístico Nacional

Sra. Barbosa lIeliodora Carneiro de Mendonça Diretora do Serviço Nacional do Teatro

Sr. Simeão Leal Diretor do Serviço de Documentação do Ministério de Educa­

ção e Cultura

Sr. Adonias Aguiar Filho Diretor da Biblioteca Nacional

Sra. lIeloísa Alberto Tôrres Presidente da Organização Nacional do Conselho. Internacional

de Museus

Sr. lcaro de Castro Mello Presidente do Instituto do.S Arquitetõs~~do Brasil.

Sr. Alberto Rubens Botti Presidente do. Instituto do.S Arquitestos do Brasil - Secção. de

São. Paulo

Sra. Lúcia Comenale Pinto de Souza Presidente da Fundação Annando Alvares Penteado

14

FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO

DIRETORIA EXECUTIVA

Francisco Matarazzo Sobrinho Luís Lopes Coelho

- Presidente - Vice-Presidente

João Leite Sobrinho - Secretário Ruy Lapetina - Tesoureiro

Vasco Mariz, diretor representante do Govêrno Federal Pedro de Alcântara Marcondes Machado, diretor repre­

sentante do Govêrno do Estado de São Paulo Mário Edgar Puci, diretor representante do Município de

São Paulo

CONSELHO CONSULTIVO

Aldo Magnelli Antônio Sylvio Cunha Bueno Benedito José Soares de Melo Patti Erich Humberg Fernando Muniz· de Souza . - - , .

Francisco Luís de Almeira Salles Hélio Rodrigues J. A. Cunha Lima João Fernando de Almeida Prado José de Aguiar Pupo José Humberto Aftonseca Justo Pinheiro da Fonseca Márcio Ribeiro Pôrlo Mário Dias Costa Oscar Landmann Oswaldo Arthur Bratke Oswaldo Silva Paulo Motta

Saboto Magaldi Sebastião Almeida Prado Sampaio

CONSELHO FISCAL

Hércules Augusto Masson Mário Cappanari

SUPLENTES DO CONSELHO FISCAL

Edgar Lopes Pinto tlio Cippolina José Vasques Bemardes

SECRETÁRIA GERAL

Diná Lopes Coelho

VIII BIENAL DE SÃO PAULO

ASSESSORIAS

Artes Plásticas: Geraldo Ferraz Sérgio MiUiet Walter Zaninl Aldo Calvo Saboto Magaldi

Teatro:

Arquitetura: Artes Gráficas:

Oswaldo Corr8a Gonçalves Jannar Maninho Ribeiro

BIENAL DO TEATRO

Organização do Serviço Nacional do Teatro Orientação de Agostinho Olavo

16

BIENAL DO LIVRO

Organização da Câmara Brasileira do Livro Orientação de Jannar Murtinho Ribeiro

FESTIVAL DE CINEMA

Organização da Fundação Cinemateca Brasileira Orientação de Paulo Emílio Salles Gomes e de Rudá de Andrade

SERVIÇOS

Secretaria Geral Expediente . Instalação e Montagem Montagem do Brasil Assistente de Arquitetura, Tea-

Viná Lopes Coelho Irene Eunice Sabatini D.C. Danilo Di Prete

tro e Artes Gráficas Estela Ferraz Pessoal e Prédio José Pim<3ntel Júnior Contabilidade Aurélio Villanova Corraz Arquivos Ernestina Cintra

REGULAMENTO DA VIII BIENAL DE SÃO PAULO

Para o B R A SI D

CAPITULO I

Denominação e Finalidades

Art. 1 - A VIII Bienal de São Paulo, exposição interna­cional de arte organizada e dirigida pela Fundação Bienal de São Paulo, realizar-se-á de 4 de setembro a 28 de novembro de 1965, destinando-se a reunir trabalhos representativos da arte moderna.

Art. 2 - O programa da VIII Bienal compreenderá: - Exposição de Artes Plásticas - Exposição de Artes Plásticas do Teatro - Exposição . Internacional de Arquitetura - Concurso de Escolas de Arquitetura - Exposição do Livro e das Artes Gráficas

Exposição de Jóias Artísticas Brasileiras e quaisquer outras manifestações artísticas que a Bienal resolva promover.

Art. gravura

a) b) c) d)

CAPtTULO 11

Exposição de Artes Plásticas

3 - A Exposição de Artes Plásticas (pintura, desenho, e escultura) compor-se-á de: representação brasileira; representação estrangeira; salas especiais; salas "hors concurs".

18

DA REPRESENTAÇÃO BRASILEIRA

Art. 4 - Para participar da representação brasileira, deve­rá o artista cumprir as seguintes formalidades:

I) Provar ser brasileiro ou residir no País há dois anos, no mínimo, no momento da inscrição.

11) Apresentar à Secretaria da Bienal, até o dia 5 de abril de 1965, ficha de inscrição, integralmente preenchida.

a) O número de obras não poderá exceder a cinco, na~ secções de pintura e escultura, e a oito, nas de dese­nho e gravura.

b) No ato da inscrição, receberão os artistas papeletas correspondentes aos trabalhos inscritos que, pre­enchidas com as mesmas informações constantes da ficha de inscrição, devem colar às costas dos tra­balhos.

c) As declarações consiguadas nas papeletas não poderão ser posteriormente modificadas.

d) As . inscrições poderão ser feitas pelo correio, em carta registrada, valendo a data do carimbo.

111) Fazer chegar até o dia 30 de abril de 1965, à sede da Bienal, os trabalhos inscritos, em perfeito estado de con­servação, convenientemente preparados para exposição (pintura com moldura, desenhos e gravuras com moldura e vidro). Artistas residentes no Rio de Janeiro enviarão suas obras, nas mesmas condições, ao Museu de Arte Moderna. Artistas brasileiros residentes no Exterior de­vem enviar seus trabalhos até 30 de março, devendo antes pedir instruções à Secretaria.

IV) Encarregar-se das despesas de embalagem e do trans­porte, na entrega e na devolução dos trabalhos. A cargo da Bienal ficará a reembalagem para a devolução das obras.

V) Retirar os trabalhos expostos até 30 dias após o encer­ramento da mostra. (Se os artistas o desejarem, a Secre­taria da Bienal providenciará a devolução, com frete a pagar, dos trabalhos pertencentes aos expositores não resi­dentes em São Paulo.) A Bienal não se responsabilizará pelos trabalhos não procurados no prazo assinalado, nem pelos que se extraviarem em trânsito.

Art. 5. - Os trabalhos inscritos serão submetidos ao jul­gamento de Comissão de Seleção, composta de cinco membros, eleitos pelos artistas inscritos que tiverem trabalho aceito em, pelo menos, uma das bienais anteriores. Ao fazer sua inscrição, o artista com direito a voto indicará cinco nomes, de críticos de arte ou artistas, em impresso adequado fornecido pela Secretaria da Bienal, colocando-o depois em urna fechada, que será aberta no dia da apuração.

§ 1.0 - O artista eleito para a Comissão de Seleção, com trabalhos inscritos, optará pela sua participação na Comissão ou na Bienal. Se se resolver pela Comissão, seus trabalhos aceitos serão considerados "hors concours".

§ 2.° - Nos casos de vaga, renúncia ou impedimento, será 'convocado para a Comissão, sucessivamente, o mais votado.

§ 3.° - Os artistas que tiverem obtido prêmios regula­mentares em qualquer bienal estão isentos da apresentação de seus trabalhos à Comissão de Seleção, devendo entregá-los à Secretaria até 1.0 de junho de 1965.

20

DAS SALAS ESPECIAIS E "HORS CONCOURS"

Art. 6 - As salas especiais e "hors concours" destinam-se a documentar as atividades artísticas de importância histórica ou atual, no País e no Exterior.

Parágrafo único - A Bienal pode sugerir, e o País par­ticipante pode propor, nomes de artistas vivos que mereçam ser destacados em salas especiais, ou, quando falecidos, _ em salas "hors concours".

DOS PRE~MIOS E DO JÚRI INTERNACIONAL DE PREMIAÇÃO

Art. 7 - São os seguintes os prêmios instituídos para a Exposição de Artes Plásticas:

I) "Prêmio Bienal de São Paulo", constituído por grande medalha de ouro, ao artista nacional ou estrangeiro, ins­crito em qualquer categoria, que obtiver pelo menos 9/10 dos votos do Júri Internacional.

11) Medalhas de ouro serão outorgadas: - ao melhor pintor estrangeiro - ao melhor pintor nacional - ao m~lhor escultor estrangeiro - ao melhor escultor nacional - ao melhor gravador estrangeiro - ao melhor gravador nacional - ao melhor desenhista estrangeiro

ao melhor desenhista nacional - à melhor pesquisa de arte

("Prêmio Prefeitura de São Paulo") - à melhor obra de arte aplicada

("Prêmio Prefeitura de São Paulo")

Art. 8 - Dotações governamentais e particulares consti­tuirão fundo para aquisição de obras de arte, que devem ser escolhidas pelo Júri Internacional de Premiação. A Diretoria Executiva da Fundação indicará as importâncias destinadas às aquisições de obras nacionais e de estrangeiras, que integrarão o acervo de instituições culturais de fins não lucrativos, ou da própria Fundação.

Art. 9 - A Diretoria Executiva determinará a forma da composição do Júri Internacional de Premiação, devendo inte­grá-lo críticos de arte estrangeiros e nacionais.

Art. 10 - O Júri Internacional de Premiação deverá reunir­-se cinco dias antes da abertura do certame.

Art. 11 - A artistas premiados na VII Bienal não podem ser atribuídas láureas· iguais; suas obras, porém, podem ser indicadas para aquisição.

CAPíTULO III

Exposição de Artes Plá~icas do Teatro

Art. 12 - A Exposição de Artes Plásticas do Teatro com­preenderá as seguintes secções:

a) de Arquitetura, que constará especialmente de dese­nhos, fotografias ou maquetas de casas de espetáculos construídas ou em construção, ressaltando-se os· teatroS· e auditórios mais recentes (entre os quais os de tele­visão) , os teatros universitários e as reformas de teatros;

22

b) de Cenografia e Indumentária, que constará especial­mente de "croquis" originais, gravuras, quadros (e, eventualmente, maquetas) e trajes originais, sendo admitidas somente as obras já realizadas;

c) de Técnica Teatral, que constará especialmente de desenhos de máquinas teatrais, aparelhos, fotografias, projetos de palcos, estudos de acústica e iluminação, televisão, etc.

Art. 13 - A Exposição de Artes Plásticas do Teatro cons­tituir-se-á de:

a) representação estrangeira, espontâneamente oferecida pelos países participantes;

b) representação brasileira, constando de obras ou de movimentos de arte brasileiros;

c) salas especiais, com exposições de interêsse didático, solicitadas pela Bienal;

d) salas "hors concours" de artistas nacionais e estran­geiros convidados pela Bienal.

DA REPRESENTAÇÃO BRASILEIRA

Art. 14 - A representação brasileira será organizada pelo Serviço Nacional de Teatro. A participação dos artistas nacio­nais, ou de estrangeiros residentes no Brasil no mínimo há dQis anos, será solicitada; poderá, entretanto, o artista não convidado inscrever-se, até o dia 5 de abril de 1965, entregando seus tra­balhos até 30 de abril, para submetê-los à apreciação dos orga­nizadores, da qual dependerá a sua exibição.

DOS ARTISTAS CONVIDADOS

Art. 15 - Os artistas convidados deverão:

a) enviar a primeira via da ficha de inscrição à Secretaria da Bienal, até 20 de abril de 1965;

b) remeter os trabalhos, prontos para exibição,,, à sede da Bienal, até o dia 1.0 de junho de 1965, fazendo acom­panhar cada obra da outra via da ficha de inscrição.

pMMIOS E JÚRI DE PREMIAÇÃO

Art. 16 - Serão conferidos prêmios, constituídos por me­dalhas de ouro, aos artistas nacionais e estrangeiros. O Serviço Nacional do Teatro poderá iÍlstituir outros prêmios, divulgados oportunamente.

Art. 17 - Prêmios e. distinções serão outorgados por um Júri Internacional especial, composto de -representantes oficiais das delegações estrangeiras e de .especialistas nacionais, con­vidados pela Diretoria da Bienal.

CAPITULO IV

Exposição Internacional de Arquitetura

Art. 18 - A Exposição Internacional de Arquitetura apre­sentará:

I) trabalhos de arquitetos, ou de equipe de arquitetos, rela­tivos a obras já conculidas;

11) trabalhos de alunos, ou de equipe de alunos de escolas de Arquitetura, oficiais ou oficialmente reconhecidas;

24

IH) exposlçao, em salas especiais e "hors concours", de tra­balhos de arquiteto ou de arquitetos de reputação inter­nacional, especialmente convidados.

Art. 19 - A seleção dos trabalhos de arquitetos será feita, em cada país, pelos Institutos de Arquitetos ou organizações similares, permitindo-se o máximo de três trabalhos por arqui­teto ou equipe.

Art. 20 - A Fundação Bienal de São Paulo sugere que á seleção dos trabalhos de alunos de Escolas de Arquitetura seja feita por voto de estudantes e professôres, podendo cada escola apresentar um s6 trabalho.

Art. 21 - Os arquitetos poderão enviar trabalhos visando à solução dos seguintes problemas:

I) lI)

111) IV) V)

VI)

VII) VIII)

IX) X)

habitação individual habitação coletiva edifício para fins comerciais edifício para fins industriais edifício para fins de ensino edifício para fins de saúde (hospitais, casas maternais, centros de puericultura, etc.) edifício para fins de recreação edifício para fins religiosos planejamento para concentrações humanas determinadas problemas vários (inscrever-se-ão nesta categoria os tra­balhos que não se enquadrem nas anteriores).

Art. 22 - O tema para alunos de escolas de Arquitetura é o seguinte:

Projetar "centro esportivo" pata a realização de esportes usuais no país, permitindo a prática simultânea de quatro dêles,

no mínimo; a capacidade será de 10.000 espectadores, aproxima­damente, para pelo menos um dos quatro esportes programados. A solução adotada deve ser justificada e determinada para um terreno existente, fisicamente localizado.

Art. 23 - As organizações encarregadas da seleção dos tra­ballios de arquitetos e os responsáveis pela dos trabalhos de alunos deverão enviar à Secretaria da Bienal, até 20 de abril de 1965, a primeira via das fichas de inscrição, devidamente preenchidas. A segunda via acompanhará os traballios, que de­verão ser remetidos até 1.0 de junho de 1965 à Secretaria da Fundação.

Art. 24 - Os traballios serão apresentados em um, dois ou no máximo três painéis de 2,40 m de largura por 1,20 m de altura. O traballio - constante de fotografias em branco e prêto, ou coloridas, ou de fotocópias de desenhos - deverá ser remetido já montado em chapas (papelão, metal, compensado leve ou material equivalente) de 0,80 m de largura por 0,6Ô m de altura cada uma, podendo assim atingir o máximo de dezoito chapas.

60 em 1-:-1:----11 60 CID, •.

~-.8~O-e~m~~--~8nO~e~m~~--~8"0~em~~

60 em

60 em

Deverão constar das chapas os textos explicativos. No tra­ballio da escola, a primeira chapa, à esquerda e acima, deverá contei o nome da escola e do Estado a que pertence.

DOS PR1!:MIOS E DO JÚRI DE PREMIAÇÃO

Art. 25 - Serão atribuídos um diploma e até duas menções honrosas aos melliores traballios de arquitetos, ou de equipe, em

26

cada categoria de problemas propostos. Os distinguidos com diploma concorrerão aos prêmios "Presidente da República", e "Bienal de São Paulo", constituídos, respectivamente, por medalh<.l de ouro e medalha de prata.

Art. 26 - Os trabalhos de alunos, ou de equipe, concor­rerão aos prêmios "Governador do Estado· de São Paulo" e "Pre­feito do Município de São Paulo", constituídos, respectivamente, por medalha de ouro e medalha de prata.

Art. 27 - Se fôr vencedora uma equipe, conferir-se-ão, além do prêmio, diplomas a cada um dos seus componentes.

Art. 28 - Para atribuir os prêmios constituir-se-á um júri composto por cinco arquitetos, dois indicados pelo Instituto de Arquitetos do Brasil e três - um dos quais poderá ser estrangeiro - pela Fundação Bienal de São Paulo.

Art. 29 - Os trabalhos expostos serão considerados doa­dos ao Instituto de Arquitetos do Brasil, Departamento de São Paulo, que poderá utilizá-los em exposições e publicações.

CAPíTULO V

Exposição do Livro e das Artes Gráficas

Art. 30 - A Exposição do Livro e das Artes Gráficas reu­nirá as obras representativas da produção industrial livreira, nacional e estrangeira, atentando especialmente para os seguintes aspectos: apresentação gráfica, capas, ilustrações, desenhos, pa­ginação, encadernação, e outros elementos técnicos.

Art. 31 - A exposição compor-se-á de:

a) representação brasileira, com obras produzidas no pe­riodo de 30 de julho de 1963 a 31 de dezembro de 1964;

b) representação estrangeira, com obras produzidas nos anos de 1963 e 1964.

c) Em ambas as representações, serão admitidas obras completas de um ou mais autores, se concluídas até 31 de dezembro de 1964, mesmo quando iniciadas antes de 1963.

Art. 32 - Poderão ser inscritos livros de tadas as catego­rias, sempre que não ofendam a moral pública, excluídas as pu­blicações de caráter meramente administrativo.

Art. 33 - Para participar da representação brasileira, as firmas expositoras deverão cumprir as seguintes formalidades:

a) fazer chegar suas inscrições à sede da Câmara Brasi­leira do Livro, à avo Ipiranga, 1.267, 10.0 andar, São Paulo, até o dia 15 de abril de 1965;

b) enviar as obras à sede da Bienal até o dia 2 de julho de 1965, acompanhadas da segunda via do recibo de inscrição, fornecido p<'lla Câmara Brasileira do Livro;

c) encarregar-se das despesas de transporte;

d) remeter o material destinado à exposição, em perfeito estado e acompanhado de fichas, de 7 em de altura por 10,5 cm de largura, que relacionem as obras apre­sentadas.

/

Art. 34 - As fichas, leglvehnente preenchidas, devem con­ter as seguintes informações:

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- nome da obra - autoria - data de publicação - casa editôra

Art. 35 - Não se permitem inscrições condicionais.

Art. 36 - As obras inscritas serão objeto de seleção a ser feita por comissão constituída de dois membros designados.-pela Diretoria Executiva da Bienal e de três membros indicados pela Câmara Brasileira do Livro.

Art. 37 - Serão concedidos prêmios honoríficos aos expo­sitores nacionais e estrangeiros.

Art. 38 - Os prêmios serão outorgados por um Júri de Premiação, composto de dois membros indicados pela Câmara Brasileira do Livro e de três membros indicados pela Diretoria

.. Executiva da Bienal, que poderá também convidar representantes estrangeiros ..

Art. 39 - A Fundação Bienal de São Paulo sugere sejam doados pelos expositores, à sua biblioteca, os livros nacionais expoStos, cujo teor se relacione com as suas atividades artísticas.

CAPITULO VI

Exposição de Jóias Arttsticl18

Art. 40 - A Exposição de J6ias destina-se exclusivamente à artistas brasileiros, e a estrangeiros residentes no País no mí­nimo há dois anos.

Art. 41 - Devem os artistas inscrever-se até 5 de abril de 1965, juntando à ficha de inscrição lista das peças a ser

apresentadas, de número não superior a vinte, suas caracterís­ticas e preço.

Art. 42 - Os trabalhos serão entregues à Secretaria nos dias 14, 15 e 16 de junho de 1965, para serem submetidos à Comissão de Seleção, escolhida pela Diretoria da Fundação Bienal de São Paulo.

Art. 43 - Premiar-se-á o melhor conjunto de peças apre­sentado com medalha de ouro, conferida por Júri Internacional, de livre escolha da Diretoria da Fundação Bienal de São Paulo.

CAPITULO VII

Da Secção de Vendas

Art. 44 - Tôda a aquisição de obras de arte expostas na VIII Bienal será realizada através de sua Secção de Vendas.

Art. 45 - A Fundação Bienal de São Paulo cobrará a co­missão de 15%, deduzindo-a do preço marcado em cada obra de arte adquirida.. Listas de preço e Regulamento da Secção de Vendas estarão ao dispor do públicó.

Art. 46 - B vedado ao expositor retirar da venda obra ins­crita para ser vendida, ou alterar seu preço.

Art. 47 - Do pagamento das obras adquiridas serão dedu­zidas as taxas legais vigentes.

CAPITULO VIII

Disposições ~erais

Art. 48 - As decisões das Comissões de Seleção e as dos vários Júris de Premiação são irrevogáveis, sendo a êstes facul-

30

L

tado deixar de conferir prêmios, conceder ou deixar de conceder distinções honoríficas.

Art. 49 - Embora tomando as cautelas necessárias, a Bienal não se responsabiliza por eventuais danos sofridos relos trabalhos enviados. Caberá ao artista segurar as obras contra quaisquer riscos, se o desejar.

Art. 50 - A Fundação Bienal de São Paulo s6 aceitará trabalhos datados do ano de 1961 para diante, que não hajam sido apresentados em exposições públicas, organizadas no Brasil.

Art. 51 - Se houver divergências de grafia nos nomes dos artistas, prevalecerá a constante da ficha de inscrição.

Art. 52 - 11: vedado retirar quaisquer trabalhos antes do encerramento da exposição.

Art. 53 - A montagem dos trabalhos da secção nacional fica a cargo exclusivo da Secretaria da Bienal, sendo proibida a entrada no recinto da exposição de quaisquer pessoas estranhas aos serviços de desembalagem, montagem e reembalagem. -

Art. 54 - A assinatura da ficha de inscrição implica na aceitação das normas dêste Regulamento.

Art. 55 - Os casos omissos serão resolvidos pela Diretoria Executiva da Bienal de São Paulo.

São Paulo. 21 de setembro de 1964

Francisco Matarazzo Sobrinho Presidente

Sob o patrocínio do GOVERNO DO ESTADO DE S. PAULO e sob os auspícios da PREFEITURA DO MUNICIPIO DE SÃO PAULO, Secretaria da Edu-

cação e Cultura.

(Lei D.o 4818, de 21-11-55)

/

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REGULAMENTO DA VIII BIENAL DE SÃO PAULO

PARA O EXTERIOR

CAPíTULO I

Denominação e Finalidades

Art. 1 - A VIII Bienal de São Paulo, exposição interna­cional de arte organizada e dirigida pela Fundação Bienal de São Paulo, realizar-se-á de 4 de setembro a 28 de novembro de 1965, destinando-se a reunir trabalhos representantivos da arte moderna.

Art. 2 - O programa da VIII Bienal compreenderá:

- Exposição de Artes Plásticas - Exposição de Artes Plásticas do Teatro - Exposição Internacional de Arquitetura - Conçurso de Escolas de Arquitetura - Exposição do Livro e das Artes Gráficas - Exposição de J 6ias de Artistas Brasileiros - e quaisquer outras manifestações artísticas que a Bienal

" resolva promover.

CAPITULO 11

Exposição de Artes Plásticas

Art. 3 - A Exposição de Artes Plásticas (pintura, desenho, gravura e escultura) compor-se-á q~:

a) representação brasileira; b) representação estrangeira;

c ) salas especiais; d) salas "hors concours".

DA REPRESENTAÇÃO ESTRANGEIRA

Art. 4 - A representação estrangeira será constituída pelas exposições dos países convidados e por exposições que a Bienal solicitar.

~ ParágrafoÍínico -:". Cada~aj~ é1esp()~sáv-elpor su~seleçíiÇl.

Art. 5 - O Govêrno de cada país participante nomeará um Comissário, que será o único e exclusivo responsável perante a Bienal e a quem compete:

a) Enviar à Secretaria da Bienal, até o dia 20 de abril de 1965, as fichas de inscrição dos -artistas;suás· notas biográficas;' -unia seleção· de fotografias,!U.lotadas no verso nome· dopaís,- autor:, título e data, dé~obras que serão expostas,para:docúmentação:e' própagáDda; lista de preÇos;:ê um· breve prefáció para: âpresentfl-Ias no catálogoc.geral d,o: êerta~. ,- - --

b) Enviar instruções minuciosas, se nãoqclser -conJiãi-o trabalho à Secretaria, sÔbre a realização técnica da exposição.

c) Fornecer à Secretariada Biénal, até 15 dias antes do encerramento da exposição, instruções relativas ao re­émbarque: das obras.-Afalta de-inStruções; ate-o fe­chamento da VIII Bienal, para- o- reémbarque 'dásobras significa que elas retomarão ao país de origem, na sua totalidade, pelomesmó --pÔrto -por:q~e: entraram no Brasil. A devoluçãoparaoutrÓ _ destino-.ou por dife-

34

rente pÔrto, e o desmembramento da exposição, devem ser previamente combinados com a Secretaria, não se responsabilizando a Bienal por despesas extraordiná­rias decorrentes de transporte e de providências ,aHan­degárias.

Art. 6 - Os trabalhos devem 'estar convenientemente" con­dicionados para serem expostOs'( pinturascom~ 'nioldura;"dese­nhos e gravuras com moldUra; e' vidro). ,'QiIaíSqúer' despesas decorrentes do condicionamento' dos tràbalhos; fêitas'fip6sa sua chegada, serão atribuídas ao país' expositor." , "

DAS SALAS ESPECIAIS E "HORS CONCOURS"

Art. 7 - As salas especiais e "hors cOlicours" destinam-se a documentar as atividades artísticas de importância' histórica Ou atual, no país ou nO exterior.

Parágrafo único - A Bienal podé sugerir; e o' pa~parti~ clpante pode "'propor, nomes de altistasvivos que ~eieçajn :set destacados em salas especiais, ou, quando falecidos; 'em ~ sâ1as "hors concours".

DOS, PMMIOS E DO JÚRI INTERNACIONAL DE PREMIAÇÃO

Art. 8 - São os seguintes os prêmios instituídos para a Exposição de Artes Plásticas:

I. "Prêmio Prefeitura de São Paulo", constituído por grande medalha de oUro, ao artista,nacional ouestrailgefro, ins­crito em q!lalquer categoria, que obtiver, pelo menos 9110 dos votos do Júri Internacional.

11. Meda1has de ouro serão outorgadas: - ao melho pintor estrangeiro - ao melhor pintor nacional - ao melhor escultor estrangeiro - ao melhor escultor nacional - ao melhor gravador estrangeiro - áo melhor gravador nacional - ao melhor desenhista estrangeiro - ao melhor deSenhista nacional - à melhor pesquisa de arte

("Prêmio Prefeitura de São Paulo") à melhor obra de arte aplicada ("Prêmio Prefeitura de São Paulo")

Art. 9 - Dotações governamentais e particulares consti­tuirão fundo para aquisição de obras de arte, que devem ser· escolhidas pelo Júri Internacional de Premiação. A Diretoria Executiva da Fundação indicará as importâncias destinadas às aquisições de obras nacionais e de estrangeiras, que integrarão o acervo de instituições culturais de fins não lucrativos; ou da pr6-pria Fundação.

Art. 10 - A Diretoria Executiva determinará a forma da composição do Júri Internacional de Premiação, devendo integrá­-Ia críticos de arte presentes, credenciados pelos países partici­pantes, e representantes brasileiros.

Art. 11 - O Júri Internacional de Premiação dev~á reu­nir-se cinco dias antes da abertura do certame.

Art. 12 - A artistas premiados na VII Bienal não podem ser atribuídas láureas iguais; suas obras concorrem, porém, aos prêmios de aquisição. .

CAP1TULO III

Exposição de Artes Plásticas do Teatro

Art. 13 - A Exposição de Artes Plásticas do Teatro com­preenderá as seguintes secções.

a) de Arquitetura, que constará especialmente de dese­nhos, fotografias ou maquetas de casas de espetáculos construídas ou em construção, ressaltando-se os teatros e auditórios mais recentes (entre os quais os de tele­visão), os teatros universitários e as reformas de teatros;

b) de Cenografia e Indumentária, que constará especial­mente de "croquis" originais, gravuras, quadros (e, eventualmente, maqueta e trajes originais), sendo ad­mitidas somente as obras já realizadas;

c) de Técnica Teatral, que constará especialmente de de­senhos de máquinas teatrais, aparelhos, fotografias, pro­jetos de palcos, estudos de acústica e iluminação, tele­visão, etc.

, Art. 14 - A Exposição de Artes Plásticas do Teatro cons­tituir-se-á de:

a) representação estrangeira, espontâneamente oferecida pelos países participantes;

b) representação brasileira, constando de obras ou de movimentos de arte brasileiros;

c) salas especiais, com exposições de intcrêsse didático, solicitadas pela Bienal;

d) salas "hors concours" de artistas nacionais e estran­geiros convidados pela Bienal.

-'

Art. 15 - Poderá o Govêrno do país participante nomear comissário especial para a Exposição de Artes Plásticas do Teatro, ou incumbir dêsse trabalho o comissário designado para a secção de Artes Plásticas.

Art. 16 - Devem chegar à Secretaria da Bienal, até o dia 20 de abril de 1965, as fichas de inscrição da delegação, os nomes dos artistas participantes e suas notas biográficas, uma seleção de fotografias das obras que serão expostas (para documentação e propaganda), e um breve prefácio para apresentá-las no catá­logo geral do certame.

ARTISTAS CONVIDADOS

Art. 17 - Os artistas convidados deverão:

a) enviar a primiera via da ficha de inscrição à Secre­taria da Bienal, até 20 de abril de 1965;

. b) remeter· os trabalhos, prontos para ser apresentados, à sede da Bienal, até o dia 1.0 de junho de ·1965; fazendo acompanhar cada obra da .outra via da ficha de inscrição.

PMMIOS E JÚRI DE PREMIAÇÃO

Art. 18 - Serão conferidos prêmios, constituídos por me­dalhas de ouro, aos artistas nacionais e estrangeiros. O Serviço Nacional do Teatro poderá instituir outros prêmios, que serão divulgados oportunamente.

Art. 19 - Prêmios e distinções serão outorgados por um Júri Internacional especial, composto de representantes oficiais das delegações estrangeiras e de especialistas nacionais, convi­dados pela Diretoria da Bienal.

38

CAPíTULO IV

Exposição InterlUlcional de Arquitetura

Art. 20. - A Exposição Internacional de Arquitetura apre­sentará:

I -'- trabálhós de arquitetos ou de equipe de arquitetos, com o máximo de três, relativos a obras já concluídas;

11 - trabalhos de alunos ou de equipe de alunos de Escolas de Arquitetura, oficiais ou oficialmente reconhecidas;

111 - exposição, em salas especiais e "hors concours", de tra­balhos de arquiteto ou de arquitetos de reputação inter­nacional, especialmente convidados.

Art. 21 - A seleção dos trabalhos de arquitetos será feita, em cada país, pelos Institutos de Arquitetos ou organizações similares, I?ermitindo-se o máximo de três trabalhos por arquiteto ou equipe.

Art. 22 .".. A Fundação Bienal de São Paulo sugere que. a seleção dos. trabalhos de alunos de Escolas de Arquitetura seja feita, em cada escola, por voto de estudantes e. professôres, podendo cada escola apresentar um só trabalho.

Art. 23 - Os arquitetos poderão enviar trabalhos visando à solução dos seguintes problemas:

I - habitação individual 11 - habitação coletiva

IH - edifício para fins comerciais IV - edifício para fin{ industriais V - edifício para fins de ensino

VI - edifício para fins de saúde (hospitais, casas maternais, centros de puericultura, etc.)

VII - edifício para fins de recreação VIII - edifício para fins religiosos

IX - planejamento para concentrações humanas determinadas X - problemas vários (inscrever-se-ão nesta categoria os tra­

balhos que não se enquadrem nas anteriores).

Art. 24 - O tema para alunos de Escolas de Arquitetura é o seguinte:

Projetar "centro esportivo" para a realização de esportes usuais no país de onde provém o trabalho, permitindo a prática simultânea de pelo menos quatro dêles; a capaci­dade será de 10.000 espectadores, aproximadamente, para pelo menos um dos quatro esportes programados. A solução adotada deve ser justificada e determinada para um ter­reno existente, fisicamente localizado.

Art. 25 - As organizações encarregadas da seleção dos tra­balhos de arquitetos e os responsáveis pelos trabalhos de alunos deverão enviar à Secretaria da Bienal, até 20 de abril de 1965, a primeira via das fichas de inscrição, devidamente preenchidas. A segunda via acompanhará os trabalhos, que deverão ser reme­tidos até 1.° de junho de 1965, devendo constar dos volumes os dizeres: Exposição Internacional de Arquitetura - Fundação Bienal de São Paulo - SÃO PAULO - BRASIL.

Art. 26 - Os trabalhos serão apresentados em um, dois ou no máximo três painéis de 2,40 m de largura por 1,20 m de altura. O trabalho - constante de fotografias em branco e prêto, ou coloridas ou de fotocópias de desenhos - deverá ser remetido já montado em chapas (papelão, metal, compensado leve ou material equivalente) de 0,80 m de largura por 0,60 m de altura cada uma, podendo assim atingir o máximo de dezoito (18 ) chapas, seis em cada painel.

40

60 m 60 m

60 m 60 m

80 em 80 em 80 em

Deverão constar das chapas textos explicativos, em portu­guês, ou espanhol, ou francês, ou inglês". Cada escola apre­sentará um s6 trabalho, podendo dispor de três painéis; a pri­meira chapa (60 x 80), à esquerda e em cima, deverá conter o nome da escola e do país a que pertence.

DOS P~MIOS E DO JÚRI DE PREMIAÇÃO

Art. 27 - Serão atribuídos um diploma e até duas men" ções honrosas aos melhores trabalhos de arquitetos, ou de equipe, em cada categoria de problemas propostos. Os distinguidos com diploma concorrerão aos prêmios "Presidente da República" e "Bienal de São Paulo", constituídos, respectivamente, por me­dalha de ouro e medalha de prata.

Art. 28 - Os trabalhos de alunos, ou de equipe, concor­rerão aos prêmios "Governador do Estado de . São Paulo" e "Prefeito do Município de São Paulo", constituídos, respecti­vamente, por medalhas de ouro e medalha de prata.

Art. 29 - Se fôr vencedora uma equipe, conferir-se-ão, além do prêmio, diplomas a cada um dos seus componentes.

Art. 30 - Para atribuir os prêmios, constituir-se-á um júri composto por cinco arquitetos, dois indicados pelo Instituto de Arquitetos do Brasil e três - um dos quais poderá ser estran­geiro - pela Fundação Bienal de São Paulo.

Art. 31 - Os trabalhos expostos serão considerados doados ao Instituto dos Arquitetos, Departamento de São Paulo, que poderá utilizá-los em exposições e publicações.

CAPITULO V

Exposição do Livro e das Artes Gráficas

Art. 32 - A Exposição do Livro e das Artes Gráficas reu­nirá as obras representativas de produção industrial livreira, na­cional e estrangeira, atentando especialmente aos seguintes aspec­tos: apresentação gráfica, càpas, ilustraçÕes,· desenhos, pagina" ção, encadernação, e outros elementos técnicos.

Art. 33 - A exposição compor-se-á de:

a) representação brasileira, com obras produzidas no pe­ríodo de 30 de julho de 1963 a 31 de dezembro de 1964;

b) representação estrangeira, com obras produzidas nos anos de 1963 e 1964; se concluídas até 31 de dezem­bro de 1964; serão admitidas obras completas ou em coleção de um ou mais autores, mesmo quando inicia­das antes de 1963.

Art. 34 ..:.. São normas gerais para a representaçãoestran" geira:

a) as obras que a integram serão selecionadas por enti­dades oficiais dos países participantes;

b) as exposições enviadas oficialmente pelos países par­ticipantes poderão totalizar de 1 até 150 títulos; ex~

cluídas publicações de caráter meramente administra­tivo, e as ofensivas à moral pública.

c) as inscrições de representações estrangeiras deverão chegar à Secretaria da Bienal até 20 de abril de 1965;

42

Art. 35 - Serão concedidos prêmios honoríficos aos expo­sitores nacionais e estrangeiros.

Art. 36 - Os prêmios serão outorgados por um Júri de Premiação composto de dois membros indicados pela Câmara Brasileira do Livro e de três membros indicados pela Diretoria Executiva da Bienal, que poderá também convidar represen­tantes estrangeiros para o integrarem.

Art. 37 - A Fundação Biénal de São _ Paulo aceitaria fôs­sem doadas à sua Biblioteca as obras expostas, cujo teor se relacione com suas atividades artísticas. Se isso convier aos expositores, serão elas devolvidas pela Fundação, ou - ~e tive­rem sido entregues à Câmara Brasileira do Livro - deverão ser retiradas até 30 dias depois do encerramento do certame.

CAPíTULO VI

- Normas Gerais para T6das as Exposições

Art.38 - Os trabalhos deverão chegar aos portos de San­tos ouà Estação Aérea de São Paulo até o dia 1.0 de junho, a fim de haver tempo suficiente para as operações alfandegárias; poderão ser enviados ao pôrto do Rio de Janeiro, se isso fôr imprescindível à participação do país convidado; devem ser remetidos todos de uma só vez, (inclusive catálogos especiais preparados pelos países), constituindo um único processo, des­tinados à "VIII Bienal de São Paulo", Fundação Bienal de São Paulo, Parque Ibirapuera, São Paulo, Brasil.

Art. 39 - São de responsabilidade da Bienal as despesas de _ transporte no Brasil; da- desembalagem e reembalagem das obras.

•

Art. 40 - Se as exposlçoes eXIgrrem instalações eSpeCIaIS, que deverão ser previamente combinadas com a Secretaria, as despesas suplementares correrão por conta do país expositor.

Art. 41 - Não respeitadas as datas de chegada das infor­mações e dos trabalhos, a Bienal se exime da culpa de omissões no catálogo geral e na montagem.

Art. 42 - Embora tomando as cautelas necess~ias, a Bienal não se responsabiliza por eventuais danos sofridos pelos trabalhos enviados. Caberá ao artista ou às delegações segurar as obras ocntra quaisquer riscos, se o desejarem.

CAPíTULO VII

Da Secção de Vendas

Art. 43 - Tôda a aquisição de obras de arte expostas na VIII Bienal seráá realizada através de sua Secção de Vendas.

Art. 44 - A Fundação Bienal de São Paulo cobrará a comissão de 15%, deduzindo-a do preço marcado em cada obra de arte adquirida. Listas de preço e Regulamento da Secção de Vendas estarão ao dispor do público.

Art. 45 - O preço de obras de arte estrangeiras deve ser declarado em dólares.

Art. 46 - J;: vedado ao expositor retirar da venda obra inscrita para ser vendida, ou alterar seu preço.

Art. 47 - Do pagamento das obras adquiridas serão de­duzidas as taxas legais vigentes.

44

CAPITULO VIII

Disposições Gerais

Art. 48 - As decisões dos vários Júris de Premiação são irrevogáveis, sendo-lhes facultado deixar de conferir prêmios, conceder ou deixar de conceder distinções honorificas.

Art. 49 - Se houver divergências de grafia nos nomes dos artistas, prevalecerá a constante da ficha de inscrição.

Art. 50 - ~ vedado retirar quaisquer trabalhos antes do encerramento do certame.

Art. 51 - A Fundação Bienal de São Paulo, s6 aceitará trabalhos datados do ano de 1961 para diante, que não hajam sido apresentados em exposições públicas, organizadas no Brasil.

Art. 52 - A assinatura da ficha de inscrição implica na aceitação de tôdas as disposições dêste Regulamento.

Art. 53 -- Os casos omissos serão resolvidos pela Diretoria Executiva da Bienal de São Paulo.

São Paulo, 21 de setembro de 1964 Ff'ancisco Mataf'azzo Sobrino

Presidente

Sob o patrocínio do Govêrno do Estado de São Paulo e sob os auspícios da PREFEITURA DO MUNICI­PIO DE SÃO PAULO, Secretaria da Educação e Cul-

tura (Lei 4818, de 21 de novembro de 1955).

De saudação aos participantes das bienais, têm sido sempre as palavras inscritas, bienalmente, neste pórtico. E é com a maior alegria que sempre as inscrevemos, pois verificamos au­mentar, internacionalmente, a cada bienal, a compreensão solidá­ria dos que se dedicam às artes; verificamos ser êssetestemunho concreto e construtivo. A grande aventura que constituiu neste século a renovação das artes visuais, através· das modificações iniciadas há quase cem anos pelo Impressionismo, encontra, nas paginas· vivas desta Bienal, por via. daquela· cooperação artística e intelectual do mundo todo, um desdobramento: hist6rico~ tima saudável reafimlação de incentivo e de responsabilidade.

A VIII Bienal de São Paulo reune-se como-se indiferente fôsse aos problemas da coletividade em que emerge, mas o faz consciente das dificuldades do momento, no cumprimento do dever inlpostO como alta diretiva, pois· êste setor compreende também área importante de esclarecimento ede· alargamento de horizontes. E se no País crescemos tanto, para fora do País; em trechos, vizinhos, da América Latina, o exemplo frutificou. As bienais de arte - em Córdoba, primeiro, e êste-.ariO em.Punta deI Este,perseguindo emboraobjetivo~ mais restritos -'dão o "tonus" da evolução vivida, e, servindo de etapas, animam-nos a .. prosséguir. .:€ ·na América Latina .que ,estamos pensandQ. ·.neste trecho do hemisfério onde há de caracterizm'"se: .ó· progresso e ã:

civilização, em moldes próprios, não obstante a secular lição recebida do Ocidente.

Estendemos as mãos aos artistas aqui chegados, para parti­cipar desta assembléia dedicada a motivos de harmonia, de fé e de esperança entre os povos, que a Bienal de São Paulo encama em suas salas.

Francisco Matarazzo Sobrinho

46

L.

HOMENAGEM

A Fundação Bienal de São Paulo presta homenagem

ao que foi seu grande amigo, o ENGENHEIRO

FRAN CISCO PRES'TES MAIA

ADVERT~NCIA

Na relação das obras usou-se, quando possível, a ordem cronológica.

O ano da execução do trabalho segue-se ao título. As dimensões são dadas em centímetros e seguem-se à data de execução ou à técnica usada.

A ausência de esclarecímentos indica que as pinturas são a óleo sôbre tela. Os desenhos, a lápis sôbre papel.

A não indicação do proprietário aponta a obra de proprie­dade do artista.

A data depois do nome do artista refere-se ao ano do seu nascimento; se houver uma segunda, indicará a de sua morte.

GRANDE SALA "HORS CONCOURS":

"SURREALISMO E ARTE FANTASTICA"

Participarão desta mostra especial mais de sessenta artistas de todo o mUndo, apresentando cêrca de duzentas obras.

Catálogo em separado.

L

ÁFRICA DO SUL

Exposição organizada pela SOUTHAFRICAN ASSOCIATION OF ARTS, Cidade do Cabo.

ÃFRICA DO SUL

A representação sul-africana foi organizada pela South African Association of Arts, sob os auspícios do Govêrno, con­quanto a seleção das obras de arte tenha sido feita por uma comissão designada pelo Ministro da Educação, Arte e Ciência.

No interêsse dos artistas participantes, assim como no de todos os relacionados com a organização de nossa representação, tenho grande prazer em expressar nossa profunda gratidão às autoridades encarregadas da Fundação Bienal de São Paulo, por terem quase duplicado o espaço previamente destinado à Mrica do Sul.

Isso nos permite, antes de tudo, realçar o trabalho de três artistas de alta categoria: Walter BATIlss, cujo gênio galho­feiro cria obras não apenas grandemente decorativas pelo uso de símbolos e sinais quase caligráficos, mas também muito afri­canas pelo espírito; Maurice VAN ESSCHE, que transportou o expressionismo europeu para as dlres e os padrões das cenas africanas; e Lippy LIPSHITZ, cujo expressionismo igualmente europeu, esculpindo as mais belas madeiras e pedras africanas, gradualmente desenvolveu-se em ascendente e superior abstração de formas humanas, ou outras em crescimento.

Ao mesmo tempo, o espaço aumentado da exposição nos permite mostrar o trabalho de 10 artistas mais jovens, represen­tantes das tendências contemporâneas da arte na Mrica do Sul. Stanley P1NxER desenvolve uma espécie de neo-fovismo em direção ao nÔvo-realismo. Nel ERASMUS, profundamente in­fluenciado pelo espírito da música, usa cÔres africanas tipicas em suas abstrações vigorosas. Eben VAN DER MERWE e Lionel ABRAMS são expressionistas abstratos, mas com impacto cres­cente do cenário africano: Giuseppe CATANEO é um mestre da textura de superfície, muitas vêzes em relêvo, e suas cÔres brilhantes lembram o velho couro florentino. George BoYS e Gunther VAN DER REIS sã~-os mais não figurativos dêste grupo; o último muita vez utiliza o acrílico em sua pintura, influen­ciado pelo macro e micro espaço.

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~ ..

ÁFRICA DO SUL

Dos jovens escultores, selecionamos, desta vez, Rhona STERN, para quem Giacometti não passou desapercebido; Bill DAVIS que mistura certa tendência clássica, com as influências modernas italianas; e Richard W AKE, que é, mais do que os outros, consciente da beleza puramente formal.

Que nossa participação possa mostrar que a arte sul-afri­cana, em sua variedade de inclinações, depende grandemente de interações férteis, entre tendências indígenas, assuntos e materiais, e os problemas que preocupam o mundo artístico, como um todo.

PINTURA

ABRAMS, Lionel (1931)

1. Que Nuvem Caiu? 76,2 x 60,9. 2. A Nuvem. 69,6 x 76,2. 8. Natureza Morta Exterior. 69,6 " 91,4. 4. Clareira. 76,2 " 60,8.

BATTISS, Walter (1906)

Matthis Bokhorst

5. Sêca de Limpopo. Areia sôbre plástico, 48,2 x 68,5. 6. Duas Formas Contemplando-se. "Assemblalte", 54,6 x 62,2. 7. Pássaro Umpudulu. 60,9 x 74,9. 8. Caligrafia Limpopo. 36.5 x 40,6. 9. Formas em Vôo. 40,6 x 50,8.

10. Palimpsesto n." 1. Acrllico pintado Bôbre tela, 91 x 120,6. 11. Palimpsesto n.o 2. 91 x 120,6. 12. Palimpsesto n." 3. 91 x 120,6. 13. Caligrafia Limpopo. 69,6 x 74,9. 14. Deuses Africanos. 69,6 x 74,9. 16. Rulnas Lotsani, Limpopo. 60,9 " 76,2.

BOYS, George (1930)

6leo .6bre pa,pelão

AFRICA DO SUL

16. Sob o Céu Noturno. 97,7 x 9I. 17. Sementes. 73,6 x 113.

CATTANEO, Giuseppe (1926)

Técnica mista 18 Sacrificio. óleo sôbre papel, 69,8 x 68. Col. Sr. e Sra. E. Tonderlnl. 19. Mundos Contrastantes 78 x 68,4. Col. Sra. Cattaneo. 20. Elo Vermelbo. Papel sôbre papelão, 60,9 x 89. Col. Sr. V. Me­

neghelli; 21. Mormaço. Papel sôbre papelão, 60,9 x 76,2. Colo Sr. V. Meneghelli. 22. Angústia. Papel sôbre papelão, 71,7 x 63,3. Col. Sr. e Sra. E.

Tonderini.

ERASMUS, Nel (1928)

óleo sóbre prvpelão

23. Lâ1llpadas. 63,5 x 49. Col. Dr. e Sra. A. Rupert. 24. Violino. 65,8 x 43,1. 25. Violoncelista. 83,8 x 99. Col. National Gallery of South Africa.

PINKER, Stanley (1924)

26. Nu em um Cobertor Mapoga. 91,4 x 152,4. Col. National Gallery of South Africa.

27. À Música. 92 x 152,4. 28. Noite. 162,1 x 41,4.

V AN DER MERWE, Eben (1932)

29. Reflexões. 69,6 x 74,9. 30. Paisagem n.0I. 44,4 x 74,9. 31. Paisagem n.' 2. 59,6 x 74,9. 32. Composição Abstrata n.' 1. 74,9 x 69,6. 33. Composição Abstrata n.o 2. 60,9 x 69,6.

VAN DER REIS, Gunther (1927)

Acrílico .óbre papelão

34. Região lnconquistável. 121,9 x 121,9. 3ó. Enchente Terminada. 62 x 62,2. 36. Extremidade das Terras. 121 x 43,1.

VAN ESSCHE, Maurice (1906)

37. Mulher de Côr. 59,6 x 74,9. 38. "Watusi". 68,4 x 48,2. Col. Sr. E. Solomon.

AFRICA DO SUL

39. Natureza Morta com Peixe. óleo sôhre papelão, 63,5 x 76,2. Col. National Gallery of South Africa.

40. Casal na Praia. óleo sôhre papelão, 88,9 x 68,6. Col. Dr ... Sra. A. Rupert.

41. "Karoo". óleo .ôhre papelão, 76,2 x 104,1. 42. Nu. óleo sôhre papelão, 91,4 x 69,6. 43. Natureza Morta com Peras. 53,3 x 63,5. Col. Dr. e Sra. A. Rupert. 44. A Nuvem. óleo sôhre papelão, 48,2 x 38,1. 45. Tarde de "Karoo". óleo sôhre papelão, 36,5 x 54,6. Col. Sra. S.

Marks. 46. África. óleo sôhre papelão, 88,9 x 68,4.

DESENHO

VAN ESSCHE, Maurice (1906)

1. Duas Figuras em Pé. Lápis e tinta, 39,S x 30,6. 2. Figura Deitada. Lápis e tinta, 28 x 28. 3. Figura Deitada. Carvão e tinta, 38,5 x 53,7. 4. Nu Deitado. Lápis e tinta, 30,4 x 38,5. 5. Eshôço de uma Figura Nua. Lápis e tinta, 38,5 x 30,4.

GRAVURA

LIPSHITZ, Lippy (1903)

1. Famflia. Litografía, 44,4 x 34,2. 2. Três Nus. Água-forte, 31,7 x 17,7. 3. Caheça de Nativo. Monotipia, 36,8 x 26,6. 4. Palhaço (Desenho). 50 x 33,2. 6. Lenhador. Litoa-rafia, 44,4 x 33.

ÁFRICA DO SUL

ESCULTURA

DA VIS, Bill (1933)

1. África Desacordada. "Kirksite", 38,1. 2. .o Grande Dançarino. Bronze, 107,9.

LIPSHITZ, Lippy (1903)

3. Mãe e Filho. Madeira amarela, 190,5. 4. Nu Eterno. Teca, 287. 5. Árvore da Vida. Teca, 124,4. Col. National Gallery of South Africa. 6. Tronco. Goma azul, 50,8. 7. A Cabeça do Poeta. Madeira petrificada, 21,5. Co!. King George

VI Art Gallery, Port Elizabeth. 8. Cabeça em Osso de Fóssil. Osso de Fóssil, 17,7. Col. Dr. E. Rackoff. 9. Ressurreição. Madeira de caixa, 129,5.

10. Pescadora. Madeira de aluvião, 76. Col. Dr. e Sra. A. Rupert. 11. Anunciação. Mármore, 38,3. Col. Lady Daphine Moore. 12. Forma "Upcurling". Pinho e metal, 95,2. Col. Srta. M • .orpen. 13. Chama Ideal. Teca, 90,1. Col. Sr. F. Haengl. 14. Famllia. Cimento fundido, 66. 15. "Lock". Mármore verde alpis, 10,1. 16. Profetiza. Marfim, 35,6. 17. "Gazer". Ardósia e pedra calcárea. 20,8.

STERN, Rhona (1915)

Brtmz8

18. Torso do Mar. 53,3. 19. Madona das Rocha., 87,6.

W AKE, Richard (1935)

Br071ZfI

20. .objeto. 10,1. 21. Forma em Vôo. 88,1. 22. Grupo Coral. 27,9.

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Exposição organizada pelo KUNSTSAMMLUNG NORDRHEIN-WESTFALEN, DiíBseldorf

Comissário: WERNER SCHMALENBACH

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Nas grandes bienais - em Veneza e São Paulo -, um pano­rama da arte dos diferentes países nunca ressalta simultânea­mente, mas sim no decorrer sucessivo de uma bienal para outra; somente a visão de conjunto de uma série completa de bienais proporciona - além do conhecimento dos diferentes artistas -um retrato da situação artística de um país. Isso permite relem­brar quais os artistas representados na secção alemã das duas passadas bienais de São Paulo. Foram êles:em 1961, o pintor Julius Bissier (nascido em 1893), e em 1963, os pintores Emil Schumacher (nascido em 1912) e K R. H. Sonderborg (nascido em 1923).

Os dois pintores dêste ano nada têm em comum sob o ponto de vista artístico. O mais môço dêles, Hann TRIER, é interna­cionalmente o mais conhecido. Pertence àqueles que desde há mais de 10 anos representam a arte contemporânea nas mani­festações de dentro e de fora da República Federal da Alemanha. Bruno GOLLER, o mais idoso, foi durante tôda a sua vida um fenômeno à margem da arte, e, s6 hoje, surpreendentemente, capta a geral atenção com seus quadros estranhos. O que os dois pintores têm em comum é tão só o fato, relativamente pouco importante, de serem ambos catedráticos de academias de belas artes: Trier em Berlim e Goller - até a sua renúncia há alguns meses atrás, por causa da idade - em Dusseldorf. Por paradoxal que seja, Trier com a sua pintura anti-acadêmica, no sentido tradicional, se enquadra bem, contudo, nas academias atuais da Alemanha, onde já há muito se designam artistas "modernos" para docentes; enquanto Goller constitui um caso especial: na sua arte existe um evidente e forte elemento acadêmico, per­turbado até ao âmago, entretanto, pela ação de fôrças contrárias.

Hann TRIER - para tratar primeiro do mais moço - nasceu em 1915, nas proximidades de Dusseldorf. Tendo vivido de 1919 até 1934 em Colônia, cursou de 1934 até 1938 a Academia de Belas Artes de Dusseldorf, e tornou a residir, ap6s a guerra, na região de Bonn-Colônia; êle se filia à arte rhenana, embora

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há quase 10 anos viva e ensine em Berlim. Começou após a guerra com um "expressionismo abstracto" de cunho próprio, que pouco a pouco abandonou, devido ao seu poder específico de pintor e a seu notório sentido da qualidade pura da pintura. Já nas primeiras obras acentuava o processo da pintura, a ação de pintar, o "fazer" do quadro com a mão e o pincel: o nascer do quadro era ao mesmo tempo o seu conteúdo que êle contava. O impetuoso, o violento, o intensamente expressivo dêsses anos passados - não exibido nesta exposição - perdeu-se pouco a pouco. A linha, que era a portadora do gesto expressivo, libe­rou-se de tôdas as dificuldades de expressão e entrelaçou-se em forma de rêde, com texturas autônomas. Quando se disse, por vêzes, que Trier fazia seus quadros como quem faz "tra­balho de malha", o artista aceitou o reparo com elegância e a êle respondeu dando a algumas de suas obras o nome de "fazer malhas". Gostava de escolher verbos no infinitivo para títulos dos quadros: indicava, assim que o tema do quadro, propria­mente, era o trabalhar mesmo do pintor, a ação de pintar. Sempre com mais liberdade - e por isso na aparência, mas só na apa­rência,com menos expressão - Trier deixou-se levar pela fôrça motriz do escrever, da "écriture automatique", como tinha sido expresso o tópico surrealista; mas isso acontecia sob o contrôle mais alerta e com a mais alta inteligência pictórica. Era um método de exercício dos dedos aplicado à pintura que, por seu livre e espirituoso brincar, reduzia o plano da pintura a finíssima vibração. Desde 1955, mais ou menos, Trier pintava muitos de seus quadros simultâneamente com as duas mãos, com dois pincéis, e conseguia, dessa maneira, um particular e dialético ritmo "staccato". Não é por acaso que veio à mente do pintor êste título para quadro: "Prestidigitation", que traduz o sen­tido de. rapidez de manuseio, destreza, escamoteação, magia: isso era -a sua sumamente pessoal forma de "action painting" .. Nisto era completo "pintor", na interpretação fr.~ncesa do têrmo. A sua originária expressiva "anti-peinture" transformou-se em

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pronunciada "peinture", se bem que nunca no sentido do sim­ples cultivo dos meios de pintura, mas na plena acentuação do processo de pintura. Unia cada vez mais o gráfico e o pictórico, procedia à integração do dizer gráfico na pintura. A teia gráfica identificava-se com a pintura, com a côr, quando outrora ex­pandira-se sôbre fundo mais ou menos neutro; êsse dualismo foi sobrepujado, a própria pintura pôs-se à testa, mas o ritmo do quadro, característico de Trier, em nada perdeu da sua vivacidade e de seu "esprit". Trler harmonizava e cultivava a sua pintura, êle a afinava e refinava - já na escolha das côres - até ao "decadente" ... porém que importa issol Seus grandes mestres foram e são até hoje pintores como Tintoretto e, sobre­tudo, Bonnard, que venera muitíssimo: dois grandes "tardios" pintores de sua época, como também Trier sempre sente o "tar­dio" de sua própria arte. O "artificial" se assim se entender, de suas côres e gestos, aliás, não impede que seja também captada a natureza; até nos títulos dos quadros, por exemplo, as estações primavera, verão, outono têm importância, tal como a água, o ar. O mundo pictorial de Trier, porém, é primeiramente artÍs­tico e, para provar o seu conteúdo de realidade, não necessita referir-se à natureza. Em todo caso, arte, como Trier produz, é uma "natura naturans".

Bruno GoLLER nasceu em 1901 e depois de 1920 passou tôda a sua vida em Dusseldorf . No terceiro decênio, pertencia ao grupo de artistas da "avant-garde", muito ativo na Renânia, ao qual também pertenciam pintores como Max Emst e Otto Dix. Dadá, "arte metafísica", o surrealismo, a "Neue Sachli­chkeit" tocaram-no e o influenciaram de maneira mais Ou menos eficaz. Mas Goller desenvolveu seu inteiramente próprio, quase teimoso, estilo, que compreendia elementos da "avant-garde" daquela época, transformados, entretanto, assimilados e absor­vidos de modo absolutamente pessoal. Quando, depois de 1945, a arte abstrata quase se tomou o estilo oficial, ou pelo menos se verificou em seu favor uma tendência de geral aceitação,

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Goller conservou sempre, sem preocupar~se com a aprovação pública, a sua arte figurativa e a sua sumamente abstrusa icono­grafia de figuras de meninas e gatos, moinhos de café, espelhos, sombrinhas, orelhas e números mágicos, e; sobretudo, chapéusl Chapéus de damas e cavalheiros, como os tinha visto na loja de seus pais e que agora - reminiscência dos anos de criança -, transladava para o seu mundo pictórico de adulto. Não eram, pois, êsses chapéus quaisquer objetos incorporados aos quadros, motivos dadaístas estimulantes, mas motivos de seu ambiente particular. Se no movimento da "avant-garde" era essencial tomar o familiar avêsso, o quotidiano mágico, para Goller todos êsses objectos quotidianos e banais permaneciam o que eram: objetos familiares, que não deixam esquecer um mundo abrigado e susceptível de abrigar,_ quando êle os retirava de sua atmosfera protetora e de seu "milieu" e os colocava isolados no quadro. Viviam de sua, por assim dizer "abstrata", não relacionada objec­tividade, e também da inclinação amistosa que o artista sentia por êles. Certamente, não são objetos convencionais. Não são representados naturallsticamente, porém nascem no quadro, pelo quadro. Um moinho de café aí é menos um dos petrechos de cozinha para moer café do que um requisito do quadro. E isso vale igualmente para todos os outros objectos e figuras de sua arte. Sua substância de vida é idêntica à do quadro. Têm por isso a tendência de tomar um caráter de vinheta e são enquadra­dos por tiras em forma de ornamento - mas em essência de todo não ornamentais. As pessoas, nesses "ícones", aparecem como figurinos imóveis, portanto, totalmente elevados ao plano do quadro e privados de vida; são, porém, animados por uma inquietação secreta e afeiados aberta ou secretamente; essa in­quietação não é mais que a inquietação do artista, que misses quadros se expressa e domina. Assim aqui se reúne algo em graus variados: o subjectivo e o objectivo, solenidade e alegria, severidade e ebriedade, o acadêmico e a "pintura"· de leigo", o decorativo e o expressivo, classicismo e banalidade,. conduta

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obsoleta e modemidàde, estilo e "hobby". Todos êsses con­trastes não se compensam na arte de Goller, mas são mantidos em .sua contraposição. Por longo tempo não se teve olhos para uma tal arte, porque a geral direção visual era outra. Desde o fim da guerra, os quadros de Goller apareciam com regularidade nas exposições, mas, na maioria das vêzes, o público não repa­rava nêles, pois não pertenciam ao capítulo que estava sendo tratado. O próprio artista não fazia nada para obter publici­dade; ao contrário, tudo fazia para evitá-la. Só agora e repen­tinamente a situação se modificou, e não porque se tenha modi­ficado a maneira de ver, devido à "pop-art". De súbito a atua­lidade foi levada noutra direção, onde se defrontou inopinada­mente com o embaraçante fenômeno Bruno Goller. Galerias, inclusive de fora da Alemanha, expõem os seus quadros; nota­damente galerias, cujas atividades são devotadas aos artistas maIS Jovens. Goller está longe de ser um "pop-artist"; mas a nova maneira de ver obriga-o a aparecer repentinamente à luz da ribalta, de que se afastara tôda a sua vida.

Werner Schmalenbach

PINTURA

GOLLER, Bruno (1901)

·1. Armário de Roupas, 1947. 85 x 65. CoI. Sra. Schmitz-Boklenberg, Dusseldorf.

2. O Relojoeiro, 1949. 110 x 110. Col. Director Nakatemus e Sra., Dusseldorf.

3. Moinho de Café, 1949. 75 x 60. Col. Dr. O. H. Muller, Oberkassel Bonn.

4. Rapariga com Cabelo Vermelho, 1951. 100 x 70. Col. Sra. T. Schuster, Dusseldorf.

5. Grande Vitrina, 1953. 160 x 116. Colo Schwabenbrau, Dusseldorf. 6. Chapéu e Gato, 1953. 110 x 110. Col. Engenheiro Joseph Ringel,

Lank 7. Duas Mulheres, 1953. 160 x 116.

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8. Natureza Morta com Rosa, 1954. 90 x 90. Museu de Arte, Dus-seldorf.

10. Duas Mulheres, 1955. 170 x 140. Colo particular. 11. O Número 4,1956. 80 x 80. 12. A Orelha Grande, 1956. 160 x 105. Col. particular. 13. Quatro Mulheres, 1956. 200 x 115. Col. particular. 14. Rapariga Deitada, 1957. 100 x 100. 15. Quatro Formas Brancas, 1957. 145 x 135. Col. particular. 16. Madeiras, 1957. 120 x 55. 17. Cabeças de Mulher, 1957. 100 x 100. 18. Natureza Morta, 1957. 80 x 80. 19. Duas Cabeças de Mulher, 1958. 55 x 120. 20. O Espelho, 1961. 150 x 80. Colo Rudolf Zwirner, Colônia. 21. Tira Branca, 1961. 120 x 80 Colo particular. 22. Mulher de Pé, 1961. 200 x 125. Colo particular. 23. Nu de Mulher, 1961. 160 x 105. 23. a Duas Taças Brancas, 1961. 150 x 80. 24. Retrato de Mulher, 1962. 110 x 135. 25. O Gato, 1962. 190 x 120. 26. Mulher no Espelho, 1962. 60 x 80. Col. particular. 27 . Natureza Morta com Frutas, 1962. 120 x 60. 28. Natureza Morta com o Quatro, 1962. 120 x 65. 29. Retrato de Mulher, 1962. 100 x 100. Colo particular. 30. Nu, busto, 1962. 150 x 80. 31. Duas Mulheres sob Fundo Prêto, 1963. 160 x 130. Col. partieular. 32. Nu de Mulher, 1963. 170 x 140. Colo particular. 33. Chapéu com Véu, 1964. 170 x 140. Col. particular 34. Retrato de Mulher, 1964. 180 x 130. 35. Mulher com Laço, 1965. 130 x 110. Col. particular.

TRIER, Hann (1915)

36. Vibração I, 1956. Têmpera sôbre tela, 130 x 81. Museu Hamburgo. 37. Separação, 1956. Têmpera sôbre tela, 97 x 146. Museu Wallraf-

Richartz, Colônia. 38. "Seguirya", 1957. 97 x 116. Col. Eberhard Seel, Be11im. 39. "Soledad", 1958. 130 x 81. Col. Chrlstoph Scheibler, Colônia. 40. Pombal lI, 1959. 162 x 130. Galeria "Dar Spiegel", Colônia. ·U. Para dois Pincéis sôbre Verde, 1959. 130 x 114. 42. Soleares, 1959. 114 x 130. Col. Bernhard Minetti, Berlim .. 43. Ambidestro i, 1959. 195 x 114. Galeria "Der Spiegel", Úolônia. '4. Andante, 1959. 130 x 146. Museu Estadual, Hannover.

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45. O Outono, 1960. 130 x 162. Galeria "Der Spiegel", Colônia. 46. Noturno. 1960. 116 x 81. Ministério da Cultura, Dusseldorf. 47. Correnteza, 1960. 97 x 146. Colo Eberbal'd Seel, Berlim. 48. Dança Macabra, 1961. Têmpera sôbre tela, 130 x 162. Galeria "Der

Spiegel", Colônia. 49. A Queda, 1961. Têmpera sôbre tela, 130 x 97. 50. O Dia Quieto, 1961. 130 x 97. Galeria Otto Stangl, Munique. 61. Vento Noturno, 1961. 130 x 114. Galeria Otto Stangl, Munique. 62. "Saeta", 1962. 195 x 130. Galeria "Der Spiegel", Colônia. 63. Para Berninl, ] 962. 13J1 x 162. Galeria "Der Spiegel", Colônia.' 54. "Funfter Tatort" (quinto lugar do crime), 1963. 114 x 130. CoI.

particular. 55. De Comum Ação com Vermelho, 1963. 130 x 195. 66. Monumento de Pássaro para Max Ernst, 1963. 130 x 162. Galeria

"Der Spiegel".. Colônia. 67. Caranguejo, 1963. 130 x 97. Galeria "Der Spiegel", Colônia. 68. Caminho de Fuga, 1963. Técnica mista, 195 x 295. Galeria "Der

Spiege!", Colônia. 59. De Maneira Veneziana, 1964. Têmpera sôbre tela. 130 x 162. Ga-

leria Otto Stangl, Munique. 60. ldolo, 1964. 130 x 114. Co1. particular. 61. Falena, 1964. 97 x 130. 62. "Mihrab", 1965. Têmpera sôbre tela, 195 x 130. 63. "RocaiIIe", 1965. Têmpera sôbre tela, 130 x 162. Galeria Otto

Stangl, Munique. 64. "Chinoiserie", 1965. Têmpera sôbre tela, 130 x 162. Galeria Otto

Stangl, Munique. 65. Malik, 1965. 130 x 97. 66. Malik 1965. 130 x 97.

GRAVURA

TRIER, Hann (1915)

1. Fazer Malha, 1955. 5 fôlhas. 19,3 x 12,5. 2. Ampliamento, 1957. 25 x 49,5. 3. Veneziana, 1957. 31,5 x 15,5. 4. Com Dois Pincéis, 1957. 29,5 x 89. 5. "Sôbre o gradual conceber de idéias durante o discurso" (Heinricb

Kleist), 1958. 6 fôlhas. 23,5 x 23,5.

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6. Ascendendo, 1959. 68,5 x 39,5. 7. Redemoinho, 1959. 58,5 x 39,5. 8. Correndo, 1959. 53,5 x 37,5. 9. "Passe pelo Espelho", 1959. 23,6 x 23,5.

10. "Passe peJo Espelho", 1959. 23,5 x 23,5. 11. Escorpião, 1961. 50,5 x 31,5. 12. Vespa, 1961. 50,5 x 31,5. 13. "Água-forte Dusseldorf", 1962. 29,6 x 39. 14. "Água-forte Colônia", 1963. 37,5 x 25,5. 15. "Elogio à mão" (Henri Focillon), 1963. 4 fôlhas, 31,5 x 15,5 e

37,5 x 24,5. 16. Eixo, 1964. 53,5 x 37,S. 17. "Água-forte Documenta", 1964. 58,5 x 39,5.

ANTILHAS HOLANDESAS

,

Exposição organizada pelo BUREAU CULTUUR EN OPVOEDING. NEDERLANDSE ANTILLEN,

Willemstad.

ANTILHAS HOLANDESAS

PINTURA

ENGELS, Christiaan Joseph Hendrikus (1907)

Guache

1. .o Metal Terrestre. 70 x 90. 2. A Forma é uma Terra. 70 x 90. 3. Crânio Al'tificial. 70 x 90. 4. Animal Deitado sôbre a Terra. 70 x 90. 5. Animal no Ar. 70 x 90. 6. Cavalo de Tiro. 70 x 90. 7. Animal em Linhas. 70 x 90. 8. A Superfície do Homem. 70 x 90. 9. Amedrontar. 70 x 90.

10. O Grupo Dançante. 70 x 90. 11. Deus dos Bosques. 70 x 90. 12. O Rei. 70 x 90. 13. Perto do Rei. 70 x 90. 14. Máscara das Senhoras. 70 x 90. 15. ídolo. 70 x 90. 16. Do Pássaro e do Rosto. 70 x 90. 17. Animsl na Borda da Floresta. 70 x 90. 18. Sem Corpo. 70 x 90. 19. O Mascarado Aparece. 70 x 90. 20. Homem com Plumas. 70 x 90.

HENDERIKSE, Jan (1937)

21. Mostruário I, 1965. 61 x 61 x 61. 22. Mostruário 11, 1965. 61 x 61 x 61. 23. 4 x •. 122 x 122.

DESENHO

DIELEMAN, Wim C. (1927)

1 - 20. Desenhos.

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ARGENTINA

Exposição organjzada pela DIRECCIÓN GENERAL DE RELACIONES CULTURALES;""MINISTERIO DE

RELACIONES EXTERIORES Y CULTO, Buenos Aires

ARGENTINA

PINTURA

MAC ENTYRE, Eduardo A. (1929)

1. Pintura Geradora, 1964. 160 lt 77. 2. Pintura Geradora, 1965. 100 x 100. 3. Pintura Geradora, 1965. 140 x 170. 4. Pintura Geradora, 1965. 120 x 120. 5. Pintura Geradora, 1965. 110 x 1$0.

MAZA, Fernando (1936)

Técnica. mista

6. São Genaro I, 1963. 2U x 176. 7. São Genaro lI, 1963. 274 x 176. 8. Quadro Gato, 1963. 228 x 152. 9. Estrada de Ferro I, 1965. 180 x 285.

10. Estrada de Ferro lI, 1965. 200 x 140.

POLESELLO, Rogelio (1939)

Técnica. mista

11. Lado A, 1965. 195 x 260. 12. Caleidosc6pio, 1965. 195 x 260. 13. Vasilha Imperfeita, 1965. 195 x 260. 14. Caixa tl'nica, 1965. 162 x 172. 15. Empacotando, 1965. 162 X 172.

SILVA, Carlos (1930)

16. "Tholus", 1964. 160 x 160. 17. "Percussio", 1964. 160 x 160. 18. "Rei Natura", 1964. 160 x 210. 19. "Dyktion", 1964. 160 x 80. 20. "Hannos", 1964. 160 x 31.

•

ÁRGENTINA

VIDAL, Miguel Àngei (i928)

21. Pintura Geradora, 1964. 120 x 12d. 22. Pintura Geradora, 1964. 100 x 100. 23. Pintura Geradora, 1965. 115 x 115. 24. Pintura Geradora, 1965. 100 x 100. 25. Pintura Geradora, 1966. 200 x 200.

ESCULTURA

BRIZZI, Ary (1930)

1. Construção a Partir de Dois Arcos de Circunferência, 1963. Alumínio anodizado, 70 x 70 x 60 •

2. Coluna n.o 3. Bronze, 100 x 30. 3. Coluna n.O 4. Bronze e acrilico, 92 x 29 x 29. 4. Núcleo. Acrilico, 60 x 60 x 30. 6. Expansão. Acrflico, 60 x 60.

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AUSTRÁLIA

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AUSTRÁLIA

SALA ESPECIAL

MAXIMILIANO FEUERRING

Feuerring é muito disciplinado como homem e artista. Produto de nosso tempo, está imbuído no interêsse urgente pelo nôvo, novas f6rmulas, novas soluções, novas técnicas, novas aplicações de materiais de tôda espécie - para exprimir emoções jamais expressadas.

A ordem e o senso da tradição de um lado, e a curiosidade do intelectual de outro, podem ser encarados como fatôres deter­minantes do desenvolvimento artístico de Feuerring. Seu aper­feiçoamento é gradativo e o progresso, certo; poucas vêzes sente-se perdido, excitado, ou sofrendo recuos. Os surpreendentes e fas­cinantes climax estão ainda cheios de calma dignidade.

Seria errado, entretanto, presumir que a arte de Feuerring, tecnicamente brilhante e nobre, seja puramente intelectual. Ao contrário, suas pinturas expressam bem uma indestrutível vita­lidade e otimismo que floresce, apesar de um background de humilhação, tragédia e desilusão, sofridas no ano passado. l!: a conquista do passado e presente que o mantém jovem e enérgico.

A côr foi o elemento dominante das pinturas de Feuerring. Seu forte sentido de côr foi notado em Paris, em 1928, por crí­ticos como M. Vanderpyl, que diz "usa a paleta como um vir­tuoso ... ". O colorido permite acompanhar seu progresso e suas modulações. Tomando em consideração apenas a última década da criação, desde 1956, Feuerring mudou de brilhante espectro de côres primárias a um completo monocromatismo violeta, tra­zendo essa difícil côr aos pináculos de uma exploração versátil. Mais tarde começou a pintar "alla prima", comprimindo linhas de tinta, terminando a saturação da côr, que não é pintura, pois toma-se luz encandecente. Do violeta e laranja, passou para a tríade dos azuis frios, cromo-6xido e verde Windser, visando a obter resultados cálidos. Tenta, depois, combinar valores de escultura e pintura na mesma superfície, usando concreto e

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AUSTRÁLIA

faixas de masonite, conseguindo assim, a mais forte textura pos­sível e formações de superfície. Em 1962 renunciou às alusões e processos esculturais e retornou à superfície plana, tendo feito descobertas interessantes ao misturar sua pr6pria côr prêta: des­cobriu poder construir espaço na pintura por diferentes aplica­ções de prêto, criando o prêto que é espaço. Para seu nôvo tra­balho, voltou a confiar inteiramente em sua paleta de rica tex- . tura, tal como nos trabalhos apresentados nesta coleção. Usando formas e côres definidas e acidentais, atingiu outra vez nova espécie de mistério.

Até agora não há melhor modo de exprimir o que Feuerring representa do que suas pr6prias palavras: "Meus quadros refletem uma busca contínua de problemas a resolver, de conflitos a com­bater problemas de origem espiritual ou emocional". Uma vez solucionados, Feuerring "inclina-se a voltar a nôvo problema, o que explica suas várias mutações". Mas há um encadeamento comum: a luta contínua para integrar· o conhecido e o desco­I'Ihecido, o incompleto e o completo em unidade orgânica ..

A procura da sobrevivência éo tema principal e Feuerring aborda-o sob vários ângulos. Encontramo-las nos arquétipos de "Procriadores" e "Figura na Paisagem". SãIP'<colocados como se o tempo não existisse para êles, como se não os afetasse. Á mesma categoria pertencem "Barbaresque", "Três Figuras", "Voodoo" e "Progenitor". No último, nôvo elemento é intro­duzido: planos que avançam e recuam da mesma faixa preta; dando a ilusão de tornar-se pr6xima uma distância infinita. Isto estará mais acentuado em "Conflito". Uma forma orgânica, quase cancerosa, simbolizando desordem, é interceptada pela ordem estabelecida dos planos, que ainda é tênue e não se pode ter certeza de que os níveis pertençam ao primeiro ou ao segundo plano - um contínuo movimento do espaço. Nos "Nus", o problema vai tão longe que a forma concreta do nu será subs­tituída pela mesma figuração em vazio negro. Da combinação de distância e proximidade, de passado e presente, surge um

AUSTRÂLIA

sentimento de eternidade onde a espécie humana deve sobreviver. Talvez em "Conquistadores do Espaço", flutuantes no vazio - a mais dramática das pinturas - a pergunta da veracidade da sobrevivência encontre sua resposta.

O otimismo de Feuerring pode ser exemplificado pela sua reconciliação com a vida, demonstrada em seus quadros "Grãos Verdes" ou "Reminiscências", de um ser amado, voltando à vida, talvez em forma de árvore. Da mesma maneira, das gôtas de sangue de "Bandeira de Ontem", nova vida começa a surgir. E na "Glória", a apoteose de uma mulher como símbolo de vida, seu otimismo alcança a expressão mais convincente.

Acêrca do prêto mágico, Feuerring diz: "Como a soma de tôdas as côres do espectro, misturadas e, ao mesmo tempo a negação delas, o prêto tem um significado de valor ambíguo, é capaz de transmitir a matéria mais condensada ou a mais vazia vacuidade. Na maioria dos casos, expressará mistério ou mêdo. porque está relacionada com o negrume da noite. Representa também profundidade pois, como côr, recua de nossa visto( Tenho para mim que o prêto significa espaço. Somente por um raio de luz será forçado a retrair-se mas não terá sido derrotado completamente; reaparecerá nas sombras esboçadas.

Em nosso século, o espaço tornou-se o principal problema da arte.

"Meu prêto representa o infinito sem comêço ou fim. Con­trapondo a êste prêto infinito, tenho a contra-atacar o mais forte poder da côr. E côr é luz. E luz é vida".

Dr. George Berger

FEUERRING, Maximilian (1896)

1. Bandeira de Ontem, 1963. 48 x 36. 2. Reminiscências, 1963. 48 x 36. 3. Figuras, 1963. 36 x 48. 4. Tríade, 1963. 48 x 36. S. Abóbora, 1963. 24 x 36.

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AUSTRÁLIA

6. Procriadores, 1964. 36 x 48. 7. Troféus, 1964. 36 x 48. 8. "Barbaresque", 1964. 36 x 48. 9. Figura na Paisagem, 1964. 36 x 48.

10. Grãos Verdes, 1964. 48 x 36. 11. Portão, 1964. 48 x 36. 12. Glória, 1964. 36 x 48. 13. Três Figuras, 1964. 42 x 36. 14. Progenitor, 1964. 24 x 36.~-

15. Nus, 1965. 36 x 48. 16. Conflito, 1965. 36 x 48. 17. Conquistadores do Espaço, 1965. 48 x 36.

18. "Voodoo", 1965. 24 x 36. 19. Esculturas, 1965. 36 x 24. 20. Auto-Retrato, 1960. 48 x 36.

ÁUSTRIA

Exposição organizada pelo OSTERREICHISCHES MUSEUM tÜ1 ANGEWANDTIf KUNST, Viena.

Comissário: WILHELM MRAZEK

I ÁUSTRIA

A pintura abstrata, há anos reconhecida como linguagem artística do século XX, nunca encontrou em Viena um terreno propício. Nem mesmo a ruptura através do "Mundo do Figura­tivismo" pôs em perigo a pintura figurativista. Seu valor per­maneceu intacto e seus vários adeptos confinnaram a observação de Hugo von Hosmannsthal, de que "o austríaco tem pouco talento para o abstrato".

Os dois artistas que representarão a Áustria na VIII Bienal pertencem ao grupo de pintores figurativistas. Ainda que entre as obras dêsses artistas se encontrem algumas composições abs­tratas, Gustav Hessing e Ferdinand Stransky não podem e não desejam negar sua origem na arte concreta, realmente sensual. Para ambos, essas composições têm a significação e função de projetos que, pelas suas qualidades estéticas, pela espontaneidade e objetividade de suas afinnações, não atingiram o fim desejado. Para ambos o figurativismo e o abstracionismo não são uma ideologia, mas sim o resultado, fase de processo criador artís­tico. Desejam profundamente um trabalho que, de tôdas as maneiras possíveis, esgote os recursos materiais da pintura. Pode-se sentir a extensão de tal pintura,· respectivamente nos quinze quadros dêsses dois artistas, nos anos seguintes a 1945. Só nessa época os artistas conseguiram realizar livre e plena­mente suas L'ltençães artísticas.

Os trabalhos de Gustav HESSING dos anos de 1952 e 1964 demonstram a procura (fe uma declaração positiva. Suas obras variam dentro de um ambiente próprio e característico, determi­nado por uma face colorida até uma construção final cuidadosa. Superfícies claras e rudes são juntadas como mosaicos, combi­nadas, às vêzes, com elementos de gradis, dando uma aparência de clareza e severidade arquitetônicas, que se aproxima de um processo de construção ótica, deixando entrever ponderação intelectual e harmonia sensitiva. Todos os quadros tem clari­dade pastosa, que permanece reconhecível mesmo onde as côres foram aplicadas mais espessamente, mais severamente construídas

ÁUSTRIA

e combinadas com estruturas escuras. As obras de Hessing repre­sentam uma criação artística, na qual o intelecto é incluído no processo de formação, e cujo ardor vivo conduz a mão e a vista para a mais absoluta verdade e lealdade.

Sem formação acadêmica, Ferdinand STRANSKY encontrou a pintura. Seu caminho foi muito difícil e só após a guerra suas obras foram adequadamente reconhecidas. Todos os quadros demonstram fôrça criadora espontânea, luta espantosa sem in­fluência das correntes da moda. O processo evolutivo de seus quadros é idêntico à natureza. Para o artista, a côr é indissolu­velmente unida à matéria; cada uma de suas pinceladas é matéria de colorido amorfo.

De um processo interno, intensivo, no qual usa a humani­dade, nasce o quadro, surgindo ~a matéria colorida, recebendo forma, espaço e estrutura. Uma tal formação produz solução de pintura nofigurativismo e na paisagem, e sua expressividade escura e cheia de calor deixa pressentir a origem do caos sen­sível da matéria colorida e do conflito .combativo ..

As obras de Gustav Hessing e Ferdinand Stranskyrepre­sentam pelos de pintura, cujo colorido apresenta extremas pos­sibilidades no mundo artístico. O figurativismo, o co~to. com· a matéria, com o objeto, é para êles necessidade natural,porque só o figurativismo pode dar vida à matéria colorida que ultra­passa o brilho decorativo.

Wilhelm Mrazek

PINTURA

HESSING, Gustav (1909)

1. Palhaço, 1952. 91 x 76. 2. Paisagem com Ponte, 1953. 97 x 127. 3. Telhados, 1954. 98 x 142. 4. Mulher com Esquilo, 1954. 125 x 94. 5. Mulher com Trombeta, 1955. 133 x 70. 6. Grande Nu, 1955. 133 xlS1.

78.

ÁUSTRIA

7. Costureira, 1955. 124 x 99. 8. Torso Feminino, 1957. 102 x 122. 9. Retrato de Mulher, 1959. 84 x 67.

10. Vista de Cidade, 1960. 82 x 130. 11. Aldeia COm Casa Alta, 1960. 96 x 126. 12. Vista de Aldeia, 1960. 69 x 114. 13. Natureza Morta, 1962. 81 x 118. 14. Cidade Nova de Viena após 1945. 93 x 132,4. CoI. Niederoster­

reichisches Landesmuseum, Viena. 15. Paisagem de "Niederõsterreich", 1964. 112 x 145.

STRANSKY, Ferdinand (1904)

16. A Família, 1938. 130 x 100. 17. Convalel!cente, 1949. 116 x 87. 18. O Camarote, 1950. óleo sôbre madeira, 74 x 90. CoI. Kultul'amt

der Stadt Wien. 19. Palhaços, 1950. 101 x 83. 20. O Banho, 1951. 82 x 70. 21. Duas Figuras, 1956. 90 x 90. 22. Nu Sentado, 1958. 105 x 87. 23. No Pântano, 1960. Óleo sôbre madeira, 65 x 35. 24. Figura Sentada, 1960. 118 x 87. 25. Poça de Olaria, 1960. 97 x 131. 26. Paisagem de "Burgenland", 1962. óleo sôbre madeira, 75 x 95. 27. Café Popular, 1963. óleo sôbre madeira, 61> 1< 85. 28. Mercado em Slano, 1963. 100 x 140. 29. No Café, 1964. 100 x 130. ;30. Paisagem, 1964. 100 x 130.

BÉLGICA

Exposição organizada pela ADMINISTRATION G1:N:P;RALE DES AFFAIRES CULTURELLES, MINISTERE DE

L'EDUCATION NATIONALE ET DE LA CULTURE, Bruxelas.

Comissário: J. VAN LERBERGHE

B~LGICA

o conjunto que a Bélgica envia êste ano à Bienal de São Paulo integra-se nesse amplo movimento artístico que, apesar da grande diferenciação' formal, situa-se no âmbito do surrea­lismo. Um dos fatos importantes da situação atual da arte é a influência direta ou indireta do surrealismo, consagrado, porisso, como um dos propulsores mais férteis da arte do século XX. A lição que os jovens tiram do' surrealismo não se situa no plano formal; ao contrário, os problemas formais subordinam-se ao espírito do artista. A forma, enquanto fenômeno puramente plástico, não tem valor nesse estado de espírito. Não existe senão como linguagem que deve transmitir uma mensagem humana. Eis a razão por que a importância exata do surrealismo para a geração jovem e no desenvolvimento ulterior da arte contemporânea não pode ser ainda descrita em tôda a sua am­plitude.

Esta verificação justifica a seleção dêstes artistas, todos mais ou menos situados nessa perspectiva. Alguns reclamam abertamente contra a escola surrealista, outros sentem-se pró­ximos dêsse espírito, outros ainda sofrem-lhe a influência, cons­ciente ou inconscientemente, sem entretanto fazer disso dou­trina estética em têrmos de filosofia. Renunciaram todos ao formalismo para procurar ultrapassar o problema plástico, graças a uma volta às dimensões íntimas; para procurar ultrapassar a realidade, por uma volta à poesia do estranho, que deve revelar o mistério da realidade irracional.

Se a arte de amanhã voltar à exploração da condição íntima do homem, será graças ao caráter positivo que o surrealismo, que se supunha nülista, trouxe consigo.

J. Van Lerberghe

PINTURA

• CHEMAY, Jacques( 1938)

1. Sob um Busto, 1963. 130 x 130. 2. Bebedora de Absinto n.· 2, 1964. 130 x 89.

B:E:LGICA

3. Grande Vegetação, 1964. 210 x 200. 4. O Sol se Despe, 1965. 116 x 89. 6. A Flor Louca, 1965. 195 x 130.

LACOMBLEZ, Jacques (1934)

6. Questionário do Amor. 146 x 114.

MARA, Pol (1920)

7. Os Macacos, 1964. 197 x 132. 8. Apesar de Tudo, 1964. 197 x 132. 9. Roupas de Mulher, 1965. 197 x 132.

10. O Sinête, 1965. 195 x 130. 11. Sapato Nôvo, 1965. 196 x 130.

GRAVURA

ALECHlNSKY, Pierre (1927)

Litoorafia

•

1 - 9. Mordeduras, 1962. 71 x 60. Col. Galeria Carrefour, Bruxelas.

DlIAESE, Roel (1921)

10. Cena Silvestre, 1962. 11. Pequeno Teatro, 1962. 12. A Má Cozinheira, 1963. Gravura e buril. 13. O Assassino se Aborrece, 1963. Gravura e buril. 14. As Testemunhas da Coroa, 1963. Gravura e buril. 16. A Fuga, 1963. 16. Pântano Verde, 1963.

DILLE, Frans (1909)

17. Atmosfera lI, 1963. Gravura colorida, 39 x 49. 18. Atmosfera 11I, 1963. Gravura colorida, 39 x 49. 19. Gravura VII, 1963. Ponta sêea, 62 x 26. 20. Saindo da Água, 1964. Litografia, 44 x 60. 21. Gravura XIX, 1964. Ponta sêea, 38,5 x. 17.

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• BÉLGICA

22. Gravura XXI, 1964. Ponta sêca,52 x 41. 23. Gravura XI, 1965. Ponta sêca, 57 x 30.

HEERBRANT, Henri (1912)

Monotipia

24. "Transede", 1964. 27 x 46. 25. "Cortilene", 1964. 27 x 46. 26. "Reprage", 1964. 27 x 45. 27. "Danases", 1964. 27 x 45. 28. "Centrons", 1964. 27 x 45. 29. "Les Hudes", 1964. 27 x 46. 30. ".Orpidense", 1965. 27 x 45.

LAFFINEUR, Marc (1940)

31. Composição D, 1962. Água-forte, 60 x 76. 32. Composição C, 1962. Água-forte, 60 x 76. 33. Composição B, 1964. Água-forte, 60 x 75. 34. Composição A, 1964. Água-forte, 60 x 75. 35. Composição lI, 1964. Xilogravura, 60 x 76. 36. Composição I1I, 1964. Xilogravura. 60 x 76. 37. Os Cabelos Vermelhos das Algas, 1964. Xilogravura, 60 x 75.

LISMONDE (1908)

Litografia

38. L. XIV, 1964. 66 x 48. 39. L. XV, 1964. 66 x 48. 40. L. XVI, 1964. 66 x 48. 41. L. XVII, 1965. 66 x 43. 42. L. XVIII, 1966. 66 x 43. 43. L. XIX, 1966. 43 x 56. 44. L. XX, 1965. 43 x 66.

MARCHOUL, Gustave (1924)

Ag"a-forte

B!:LGICA • 45. Esperança do Alvorecer. 1963. 62 x 98. 46. Clarividente de Outubro, 1963. 62 x 98. 47. Não há senão uma Tristeza, 1964. 62 x 98. 48. Xtus. 1964. 62 x 98. 49. Ela, 1964. 62 x 98. 50. Tu me Tens, 1964. 62 x 98. 51. Elas são Duas. 1964-65. 62 x 98.

MELS, René (1909)

GraWTa. em relê110

52. Idade Média, 1963-64. 73 x 67. 53. "Hauts-fonds". 1963-64. 73 x 57. 64. Limiar do Significado. 1964. 73 x 57. 56. Morada Sucessiva. 1964. 73 x 67. 56. Ur I, 1965. 73 x 57. 57. Ur lI, 1965. 73 x 67. 58. Ur III, 1965. 73 x 57.

SCHMETZ, Betty (1915)

59. ~stase, 1964. Buril e aquatinta, 70 x 60. 60. A Espera, 1964. Buril e aquatinta, 70 x 50. 61. A Água nio era Muito Profunda, 1964. Buril e aquatinta, 49 x 65. 62. As Planfcies ,do Deserto Reverdecerão, 1965. Água-forte, 50 x 70. 68. Escute. 1965. Água..forte, 49 x 65. 64. Tema Floral. 1965. Água-forte, 70 x 58. 65. Monólogo, 1965. -Água-forte e aquatinta, 70 x 50. 66. Inspiração e Concepção, 1965. Água-forte e aquatinta, 70 x 50.

V AN HOOL, Cilbert (1929)

67. Paisagem de St. Job, 1963. 40 x 50. 68. Paisagem de Oelegem, 1963. 18,5 x 23. 69. Castelo Yperman, 1963. 40 x 50. 70. Castanheiro. 1963. 40 x 50. 71. Paisagem de Brassehaat, 1965. 40 x 50. 72. Natureza Morta, 1965. 39,5 x 39. 73. Pomar de Schoten, 1965. 24 x 30.

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•

BOLíVIA

SALA ESPECIAL: MARlNA NUilEZ DEL PRADO SALA ESPECIAL: NILDA NUilEZ DEL PRADO SALA GERAL: Exposição organizada pelo MINIS­TERlO DE EDUCACION Y CULTURA, La Paz.

Comissário: NORHA BELTRAN

BOLlVIA

SALA ESPECIAL

MARINA NUNEZ DEL PRADO

Que se pode dizer de Marina Nunez deI Prado que ainda não se tenha dito?

Essa mulher admirável, que deu à Bolívia, pela primeira vez, categoria de universalidade, realizou obra de tão poderosa projeção que basta mencionar alguns fatos relevantes para com­preender a magnitude da realização e a lição ética de sua vida exemplar.

Em longos anos de estudo, investigação prática e meditação, absorveu a fôrça íntima do "andino", que é como a essência do americanismo: o índio e o monte, a ternura subjacente da criatura aut6ctone, a fôrça tempestuosa do contôrno telúrico. Foi pro­fessôra de escultura e anatomia. Estudou sociologia, folclore, mitos e tradições. Assim, suas primeiras esculturas nasceram do amor da sua terra, da compreensão de seu povo.

Viajou muito. Apresentou 70 exposições, em 15 países, com grande êxito de crítica. Ganhou numerosas distinções inter­nacionais: medalha de ouro da Exposição Internacional de Berlim, grande prêmio internacional de escultura da 11 Bienal Interamericana de Escultura do México, e outras. Expõe em Paris e Veneza. Conhece Picasso e Brancusi, que a estimulam em sua arte rica de originalidade. Trabalha 10 anos nos Estados Unidos, aprofundando conhecimentos técnicos e alcançando nomeada continental. Expõe com grande êxito em numerosos museus e galerias de arte norte-americanos.

Em sua pátria acumulou prêmios e honrarias - duas vêzes o Grande Prêmio de Escultura, a condecoração do "Condor dos Andes" -, sendo unânimemente aplaudida como a melhor artista boliviana.

Marina, a nossa, a da América, porque assim à qualificam os críticos e escritores de prestígio continental, é mestra em seu

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BOLÍVIA

ofício. Conhece todos os segredos do mais exigente artesanato. Procura e modela suas pedras e suas madeiras com amoroso zêlo, estuda-lhes as propriedades, as possibilidades, tira vantagem de uma paciente análise e, no fim, o granito de Comanche, o basalto, os ônix, o alabastro, o granito prêto, ou as madeiras como o "guaiaco", a quina colorida, o "quebracho", servem-lhe para configurar êsse mundo inédito, de ondulante plasticidade umas vêzes, outras de pungente e geométrico hermetismo, que revela ao mesmo tempo as maravilhas do espírito geológico e os encantamentos somáticos e psíquicos do habitante americano.

Museus de fama mundial adquiriram suas obras, como o de Arte Moderna, de Paris; o de Esculturas do Século XX, de Nova Iorque; o Palácio de Belas Artes, do México; o de Arte Moderna de São Paulo, etc.

Poder-se-ia dizer, de certo modo, que sua arte vigorosa e original passou por períodos sucessivos de transição, de evolu­ção, sempre à procura de um nôvo vocabulário plástico.

No período Musical, produz "Dança do Trabalho", "Dança de Cholas"; no período Social tem "Mineiros em Rebelião" e "A Vida sôbre os ombros"; no que chamaremos Maternal, produz "Madona India"; no período dos Torsos, consegue "Vênus Negra"; no Telúrico modela "Espírito dos Andes" e "Familia Telúrica"; no período Cósmico, esculturas como "Mãe Cós­mica"; o último período é o dos Condores.

Essa linha de ascenção plural, sempre renovada, deve-se a uma inspiração inesgotável e a uma vontade de aço, pois Marina conjuga as duas disciplinas do artista verdadeiro: o vôo lírico da inteligência visionária e a paciente, tenaz, discipli­nada vigilância no domínio de uma técnica que conhece suas possibilidades e suas ilmitações.

Eu diria que suas esculturas são afirmativas, significativas, pois em tôdas transparece uma mensagem de amor e compre­ensão e, por estranho que pareça, projetam-se ao mesmo tempo

BOLlVIA

na intimidade do habitante americano e seu lar, e no futuro grandioso da raça que desperta.

Marina disse em pedra e em madeira, em sinfonias plás­ticas de beleza perdurável, coisas profundas, essenciais, capazes de comover o homem de todos os tempos.

Não saiu do figurativo, porém roça as raias do metafísico e do abstrato. Seu intelecto audaz e concentrado sonda sem fadiga os mistérios da linha e do vácuo espacial. Tem um senso da grandiosidade da paisagem, da majestade dos vªzios e dos volumes e uma tal sabedoria para transmitir a emoção recôn­dita da figura humana que cumpre às maravilhas a tarefa do grande escultor: descobrir os enigmas da fôrça, da tensão, do equilíbrio que envolvem o homem e seu contôrno.

Marina é a criadora de um mundo plástico original e vito­rioso que há de perdurar como expressão feliz da arte boliviana e do gênio artístico de nossa América nascente. Por isso, porque expressa e enaltece em altíssimo grau a pátria - mãe santa -e o continente - moradia de famílias que se avizinham -, deve­mos render homenagem completa e leal a esta artista que deu a suas esculturas a grandiosidade da montanha, a audácia estio mulante das raças jovens e essa ternura índia que afIora em suas criações plásticas.

Fernando Diez de Medina

1. Vênus Negra, 1960. Basalto, 84 x 62. 2. Vênus Branca, 1960. Ônix branco, 72 x 30. 3. Torao Reclinado, 1962. Basalto, 80 x 40. 4. Mãe C6smica, 1962. Basalto, 49 x 64. 6. Os Andes, 1962. Basalto, 62 x 90 x 32. 6. Mãe e Filbo, 1962. Basalto, 43 x 40. 7. Madre, de Copacabana, 1963. Basalto, 67 x 53. 8. Condor, 1964. Basalto, 96 x 100. 9. Condor, 1964. Basalto, 64 x 83 x 64.

10. Condor, 1964. Basalto, 66 x 100 x 56. 11. Montanha e Lua, 1964. Basalto, 72 x 36 x 75. 12. Torao, 1966. Basalto. 18. Formas, 1965. Granito vermelbo.

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14. Formas, 1965. ônix. 15. Formas, 1965. Ba.alto.

SALA ESPECIAL

NILDA NUNEZ DEL PRADO

Há um metal cuja vida dói tanto e cujo enraizamento nas profundezas dos recôncavos é tão intenso que parece fôsse neces­sário descer até o inferno para extraí-lo. Com razão o escritor boliviano chamou-o "metal do Diabo": Éxiste outro, cujas artérias palpitantes se agitam ao impulso que dá ao mundo o astro maior: é o ouro, o metal do Sol. Ao seu lado, sua "álida" espôsa possui também o seu metal, que parece ter sido arrancado das redondezas polidas que ostenta, no rosto, a deusa cujo passo comanda o vir a ser do gado e o incessante movimento das 'ondas. 1!: o metal feminino por excelência: a prata.

Quando o ourives trabalha com ela, está modelando de algum modo a linguagem branca da Lua. E se êsse ourives é uma mulher como Nilda Nufiez deI Prado, então o material lunar adquire subtilezas vegetais e misteriosas qualidades aquáticas, pois a prata nas mãos da mulher deixa de ser um metal rebelde para tomar as mais doces formas"com que se expressa a natureza: pombas em terno arrulho, frutos de pálida consistência, ou pedaços de céu rodeando um ôlho de turquesa ou ametista.

Muito mais que a linguagem prateada da matéria, porém, há para ver nas obras desta ourives. Mais que a prata, e as pedras, e o fino trabalho que as engasta, há nessas obras a intenção de reestruturar as antigas formas mágicas de uma arte dos príncipes e sacerdotes, cujos testemunhos voltaram à luz, assombrados pelo conhecimento de nosso tempo, nas jóias da América, criadas por Nilda Nunez deI Prado.

Juan Carlos Davalos

1. Abstração. Broche de ouro 18. com 3 pérolas. 2. Rosa dos Ventos. Broclie de ouro 18, quartzo e pérola.

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3. Abstração. Broche de ouro 18 e pérolas. 4. Abstrato. Broche de ouro 18 e esmeralda bruta. 5. Pássaro de· Ouro. Broche de ouro 18. 6. Peixe de Ouro. Broche de ouro 18. 7. Homem Lunar. Broche de ouro 18 e pérola. 8. O Anjo. Broche de ouro 18. 9. Condor. Broche de ouro 18.

10. Flor do Mar. Broche de ouro 18, pérolas e esmeralda bruta. l!. A Mina. Broche de ouro e prata e pérola. 12. Abstrato. Broche de ouro. 13. Abstrato. Broche de prata, cobre, ouro e pérolas. 14. Abstrato. Broche de pra1:a, cobre e ouro. 15. Barroco. Anel de ouro 18. 16. Barroco. Anel de ouro e pérolas. 17. Renascimento. Anel de ouro 18, pérolas, pequenas esmeraldas e rubis. 18. Barroco. Anel de ouro e pérolas. 19. Abstrato. Anel de ouro e pérolas. 20. Anel de ouro e pérolas. 21. Abstrato. Anel de ouro e pérolas. 22. Lua no Espaço. Anel de ouro e pérola. 23. Abstração. Broche de prata 925. 24. Abstração. Broche de prata e cristal de rocha. 25. Abstrato. Broche de prata e ametista. 26. Noturno. Broche de prata e pérola. 27. Condor. Broche de prata. 28. Mapa da Bollvia. Broche de cobre ouro e prata. 29. Abstração. Broche de cobre, ouro, prata, pequenas esmeraldas e

pérolas.

30. Texturas. Broche de cobre, ouro e pérolas. 31. Texturas. Broche de ouro, prata, cobre e pérolas. 32. Abstração. Broche de prata, cobre, ouro e corais. 33. Abstrato. Broche de prata. 34. Abstração. Broche de prata, cobre, ouro, pérolas e pequenas esme-

raldas brutas.

35. Abstrato. Broche de cobre, ouro e pérolas. 36. Abstração. Broche de ouro, cobre e pérolas. 37. A Espiga. Broche de prata e cristais de ametista. 38. A Espiga. Anel de prata e ametistas. 39. O Homem Lunar. Broche de prata. 40. O Homem da Lua. Broche de prata. 41. O Homem da Lua, Broche de prata. 42. O Homem da Lua. Broche de prata.

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43. O Homem da Lua. Broche de prata. 44. Primitivo. Colar de prata e pequenos jades antigos. 45. Primitivo. Colar de prata e pequenos jades antigos. 46. Roda de condores. Colar de prata e pequenos jades antigos. 47. Colar Louco, Colar de prata e pequenos jades antigos. 48. Ronda de Lagartos. Colar de prata, turquesa e coral. 49. Lagarto Sagrado. Colar de prata e esmalte. 50. Condor Sagrado. Colar de prata e turquesa. 51. Abstrato. Colar de prata e lápis-Iazúli. 52. "Lauraquisn .. Colar de pequenos jades e ídolos antigos. 53. Colar de Wara-Wara. Colar de prata e cerâmica antiga. 54. "Kimbayau • Colar de prata.

Os artistas presentes na VIII Bienal de São Paulo repre­sentam a vanguarda da plástica boliviana, jovens que através das suas pinturas integram-se na procura das soluções do pro­blema substancial sul-americano, chamando desta forma a aten­ção sôbre a fisionomia atual daquela terra atribulada.

O anseio dêste grupo de artistas é o de fazer refletir, por meio da linguagem pictórica das suas obras, as necessidades imediatas de sua terra, sendo a obra mais evidente a de Gonzalo RIBERo. Tel CARRASOO realizou inúmeras mostras na Europa, tendo ganho o Primeiro Prêmio de Escultura ao Ar Livre, na Bienal da Bélgica, no ano de 1964.

José JEREMIAS, o mais jovem dos pintores, expõe a fôrça em evolução, plasmada na forma da antiga cultura do Tiwanacu.

Humberto JAlMES Z. e Gonzalo RODRIGUEZ, concorrem, como os anteriores, pela primeira vez à Bienal de São Paulo, com obras trabalhadas sincera e honestamente na procura da forma autêntica. Norha BELTRÁN, que expõe pela sétima vez na Bienal paulista, está presente com pinturas de mensagem subjetiva.

Norha Beltrán PINTURA

JAIMES Z., Humberto

14. "Laika". 99 x 58. 15. "Mama". 90 x 70.

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16. "Jhocha Urku". 95 x 68. 17. "Chamaj Pacha". 120 x 89. 18. "MunBicuncu". 80 x 53.

RODRIGUES, Gonzalo Z.

19. Espaço. 130 x 100. 20. Pintura 1. 93 x 50. 21. Pintura 2. 100 x 71. 22. Pintura 3. 80 x 80. 23. Pintura 4. 90 x 60.

BELTRAN, Norha (1929)

1. .o Filho Pródigo, 1964. 100 x 80. 2. Discussão, 1964. 100 x 80. 3. Dúvida, 1965. 100 x 160. 4. Fuga, 1965. 100 x 160. 6. Complexo, 1965. 100 x 80.

BUSTAMANTE ORTIZ, José (1942)

7. Tiwanacu I. 1965. 120 x 100. 8. Tiwanacu li, 1965. 120 x 100. 9. Rosto Escondido, 1965. 120 x 100.

10. Escultura, 1965. 120 x 100.

GONZALO, Ribeiro (1942)

Técnica, mista,

11. Povo I, 1965. 120 x 80. 12. Povo lI, 1965. 120 x 80. 13. Povo 111, 1965. 120 x 80.

ESCULTURA

CARRASCO, Ted (1933)

1. FUga, 1963. Granito, 100 x 34 x 20. 2. Orhrem, 1965. Granito, 64 x 41 x 35.

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3. Desejo, 1965. ônix, 70 x 46 x 28. (. Duas Figuras Sentadas, 1965. ônix, 62 x 54 x 35. 5. Abraçados, 1965. Mármore, 90 x 45 x 80.

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SALA ESPECIAL

CÍCERO DIAS

A inclusão de uma sala dedicada à obra de Cícero Dias, na VIII Bienal de S. Paulo, vem nos dar uma dimensão que faltava ao panorama da arte brasileira, desde a I Bienal.

Cícero Dias é o mais conhecido pintor brasileiro em Paris, o mais estimado; e é também o pintor brasileiro menos conhecido no Brasil. Esta dupla qualidade toma a presença de Cícero Dias aqui um dos motivos efetivamente significativos desta Bienal, particularmente na área brasileira.

Comove-nos a luz sob que se coloca o acontecimento. .. O pintor-poeta de Escada, filho de antigo engenho pernambucano, "Jundiá capital da minha infância", chega-nos com seus qua­dros da matinada da pintura moderna no Brasil, quando nin­guém acreditava na lucidez daquele menino pálido, magro, desengonçado, com sua fragilidade de desenho surrealista, como que a zombar das gentes sisudas e graves. Dêste menino de engenho engenhoso que contou a viagem primeira desde quando viu o mundo - "Eu vi o mundo - êle começava no Recife" -, conto em metros e metros de desenho que traz destino de Museu - dêste menino engenhoso vimos que era não apenas' o poeta senão o pintor, quando deliberou alçar o vôo acima do desenho e pôr em pintura a paisagem e a gente - a terra e o homem -, adstrito ao ecológico, numa sabedoria que ninguém não lhe ensinou.

E Cícero era então uma síntese - a região, imprescindível, do manifesto dêsse toque de reunir que foi o Congresso Regiona­lista de 1926, no Recife; a região, primeiro, e logo a seguir o mundo, "Mundo ... Mundão". Por isso o pintor de Escada, o filho dêsses "engenhos mortos, engenhos roubados, esta dor tão grande rasgando o chão da terra", seria o evocador das ruas vazias, dos casarões solarengos, "com portas, nesses interiores, dizia êle, que ninguém sabe para que misteriosos corredores

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vão dar", das cenas de família e das cenas urbanas, não se detendo sequer nos umbrais da miséria mais triste.

Engenhoso porque duma espontaneidade que não tinha talvez, Cícero Dias realizou entre 1925 e 1937 um inventário admirável de formas das coisas, síntese do homem nordestino e de sua consciência de se firmar num mundo em transformação - como Cícero via tudo tão lucidamente, tão absolutamente com tudo o que absoluto implica de detestável, mas imediatamente compreensível se se recorda o Novalis de que "a poesia é o autêntico real absoluto". Síntese, porém, também gravada em sua profundidade subterrânea, essa massa argamassada das três raças, e será Cícero mesmo definido por Gilberto Freyre uma negritude, "identificação amorosa com a gente, outrora escrava, a quem o Brasil deve tanto do que é mais brasileiro". Pintura síntese do mestiço e do trópico, ferindo fundo sem auxílio de ninguém com a universalidade de seu olhar visionário, logo surrealista, logo primitivista, sem artifício jamais, somente e sempre arte.

Essa píntuar de Cícero é de tal origínalidade que o colocava aos vinte anos entre os maiores de seu tempo, com Tarsila, Di Cavalcanti ou Anita; mas o que nela impressiona será certa­mente a luz de uma região, fator que se acompanha da perti­nência de uma temática instável, nesse registro que vai do social ao fantástico. Sôbre tudo flutuará, para sempre, o domínio pleno da poesia encantatória, posta em côr e linha. "Não, não sou poeta, sou um pintor, não me chamem de poeta", dizia às vés­peras de partir.

Cícero Dias fixa-se em Paris no mais alto ponto de sua pintura que excederá o surrealismo para captar o mestiço em suas ocupações e vadiagens, as pastorinhas cantando lindos ver­sos de amor, e a terra sempre cálida alimentando a verdura do canavial. Ao contemplar um dêsses quadros, Casais Monteiro refletia longamente: ":Ele não precisava deixar o figurativo".

"Passa-se ao abstrato em trabalho, quase sem nos darmos

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conta de aonde iremos parar", êle me declarava anos depois de ter comparecido como um dos expoentes dos "Temoignages pour l' art abstrait" (1952), ao lado de Arp, Magnelli, Cal der, Herbin, PoliakoH e outros assim, reunidos por Le6n Degand. Abra-se a página dos "Temoiguages" em que está um quadro de Cícero a côres, e êsse verde ativo e o amarelo luminoso nos dirão: isto aqui é Brasil. Quinze anos depois de ambientado em Paris, essa fidelidade do menino do engenho de Jundiá demorava.

Agora o· temos na Bienal - os seus quadros voltam a falar de seus dons mágicos - vereis então aqui o espele610go a sondar as entranhas minerais, lembraremos portanto o romance de Jundiá, "esta dor tão grande rasg~ndo o chão da terra".

Desenhos, aquerelas e pintura de 1925 a 1965.

SALA ESPECIAL

DAREL

Geraldo Ferraz

A presença da figura hunlana no desenho de DareI Valença LINS tem sido a principal problemática em tôda a obra do artista. Mesmo que se considere sua produção de 1961 em diante como a definitiva sob o argumento de estilo individual suficiente, e dêsse modo se exclua tôda a produção anterior de nítido caráter ilustrativo, nota-se um determinado àssunto para o qual o artista converge com mais ânimo e preocupação e êste é, sem dúvida, o da figura humana.

DAREL conquistou, em verdade, suficiência de personali­zação do desenho quanto ao elemento gráfico, como caligra­fismo construído, coordenado e também como caligrafismo gestual. Utilizou, amplamente, dêsses recursos em diferentes modos de construção do desenho, variando na densidade do

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traço, na estrutura da composlçao e até na especulação da matéria. Elegeu, por longo tempo, a paisagem urbana como assunto mais frequente, porém sob preocupação de uma outra realidade que seria a paisagem humana. Embora discípulo de um expressionista da fôrça de um Goeldi, teve seu desenvolvimento mais caracterizado pela qualidade plástica (composição, construção, matéria gráfica) que pela expressivi­dade. Isto faz seu trabalho ser belo e bem discernido como dese­nho-arquitetado, bem planejado e construído, mas não como re­flexão da subjetividade.

Se fôsse de caráter expressionista, de conotação subjetiva, a paisagem humana teria sido resolvida através da representa­ção dos objetos e cenas comus. Sendo de caráter rigidamente plástico (o belo está na construção, na organização e na ma­téria) - a paisagem humana teria que vir através da figura. Não pela simples presença, ou referência, e sim como uma nova unidade estilística. Por esta razão é que, ap6s criar a marca individual sob a temática da cidade, do acontecimento" humano que interfere e altera o mundo original, DAREL procurou o habi­tante 16gico de sua imaginária visão urbana.

Encontrá-lo, figurá-lo, realizá-lo mediante-a mesma matéria caligráfica e a mesma construção plástica, parece ter sido, ao meu ver, uma das mais.eloqüentes pesquisas de criação artística a que tenho assistido. Aquela cidade de DAREL, estigmatizada por indiscutida originalidade, representativa de tadas as eras e de todos os lugares, por isso mesmo universal e muito humana, não poderia aceitar a simples criatura de veracidade empírica.

Entre 1963 e 1964, DAREL descobriu no anjo da Ascenção de Aleijadinho a primeira figura capaz de naturalizar-se .cidadão de sua cidade fantástica. A entalha de Ouro Prêto e de Con­gonhas supriu os primeiros habitantes, em pouco tempo desti­tuídos dos limites da c6pia, e, logo mais, integrados à linguagem gráfica do artista.

Na produção atual (1964-1965), incluindo a série de gra-

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vuras em metal, bem como os novos desenhos a carvão e os com­postos em policromia, a figura humana já se toma o elemento principal e até absoluto. Alguns trabalhos são resolvidos pela pluralidade dela, utilizada como uma medida unitária e desen­volvida como temática de tôda a construção.

O grafismo, a composição, a matéria, são os mesmos atri­butos da obra anterior. Difere, entretanto, a mensagem.

Não se necessita mais imaginar-se uma cidade medieval, como Toledo, ou uma renascentista, como Florença, para se lamentar DAREL na suspeita de alienado da realidade brasileira. Ao mesmo tempo em que coincidia com a visão de cidades remo­tas e longínquas, mais do velho que do nôvo mundo, DAREL realizou a convincente interpretação plástica dos morros e barra­cos, dos aclives e patámares, dos caminhos e escadas das favelas cariocas. 1!: nesta pluralidade cronológica e geográfica que o artista marca seu sentimento de universalidade.

A maior dificuldade na análise crítica de DAREL está em se reconhecer o caráter ético da obra. Todo o seu conflito situa­-se em evitar o maneirismo, a facilitação com que o talento e a habilidade costumam atraiçoar os desprovidos de autocrítica.

Em segundo lugar, DAREL luta contra o eventual caráter ilustrativo que o seu desenho possa conter. -

Finalmente, vale mencionar o nível mais elevado, a pro­bidade com que encara os atrativos de uma posição de vanguarda.

~le trabalha com os valores comprovados e, com modera­ção, atende o alarido âos novos movimentos.

O contemporâneo para DAREL é o perene.

Clarival do Prado Valladares

SALA ESPECIAL

DESENHO

1. Da série "Cidade", 1960. Tinta, 55 x '45. Col. Moises Vainer. 2. Cidade e Pássaros, 1962. Tinta, 64 x 49.

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3. Catedral, 1962. Tinta, é6 x 45. Colo Milton Guper. 4. Nu, 1962. Tinta, 40 x 46. 5. Da série "Cidade", 1962. Tinta, 59 x 48. Colo Max Feffer. 6. Da série "Cidade", 1962. Nanquim, 67 x 49. 7. Da série "Cidade", 1962. Tinta, 62 x 45. Col. Giuseppe Baccaro. 8. Da série "Cidade", 1962. Tinta, 58 x 47. 9. Figuras, 1962. Nanquim, 49 x 67.

10. São Jorge, 1962. Nanquim e tinta, 56 x 46. Col. Max Feffer. 11. Da série "Cidade", 1963. Carvão, 62 x .46. 12. Da série "Paisagem", 1963. Tinta, 56 x 45. 13. Da série "Multidão", 1964. Tinta, 50 x 66. Col. Milton Guper. 14. Da série "Multidão", 1964. Tinta, 55 x 45. 15. Da série "Multidão", 1964. Carvão, 55 x 45. 16. Multidão e Peixe, 1964. Tinta, 56 x 45. 17. Da série "Paisagem", 1964. Carvão, 56 x 45. Col. Olavo Sacchi. 18. Da Série "Praça", 1964. Tinta, 55 x 45. 19. Da série "Praça", 1965. Carvão, 55 x 46. 2Ó. Da série "Cidade", 1965. Tinta, 65 x 45. 21. Da série "Paisagem", 1965. Tinta, 65 x 51. Col. Olavo Sacchi. 22. Anjo cOm 2 Faces, 1965. Tinta, 46 x 56. 23. Anjo cOm 3 Faces, 1965. Tinta, 45 x 65. 24. Da série "Multidão", 1965. Tinta, 56 x 46. 25. Da série "Multidão", 1965. Tinta, 64 x 50.

SALA ESPECIAL

FELtCIA LEINER

Felícia Leiner apresenta ao público, como tarefa cumprida, o resultado de seu trabalho dos últimos anos. Ela o faz humil­demente, como quem presta contas. Contas de quê? De seu prêmio da Bienal passada de "melhor escultor"? Não, positiva­mente não. FeIícia não é fútil para émpavonar-se com o prêmio; não é tão pouco orgulhosa para rejeitá-lo; sua sala atual, de coseqüência regular daquele prêmio,' é sobretudo, um ato de humildade diante do público. Ela lhe quer mostrar que não se abriga à sombra daquele galardão nem descansa "sôbre os louros".

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Sua obra não parou. Hoje, em que se sente desobrigada de tôdas as exigências da vida doméstica, da vida familiar, ela dialoga com a própria obra. Mais do que dialoga, a obra a puxa para aqui, para acolá. As antigas influências, ora de Lehmbruck, no alongamento linear das massas, ora por um momento de Marino Marini, na sensualidade dos volumes, ora, sobretudo, de Moore, no jôgo alternado dos vazados e cheios, das formas abertas pontuando as formas fechadas - desapareceram. Agora, diz ela, a obra sai "de mim para mim". A obra lhe nasce, a obra cresce, caminha e ela, Felícia, a segue passo a passo. Segue-a às apalpadelas, as mãos para a frente como uma ceça, de pouca visão· externa, mas de uma outra visão - que está na ponta dos dedos táteis e se desdobra interiormente. Nessa visão, porém, a artista confia, a ela se entrega e através da qual titubeia. Sua imaginação plástica não é visual, mas háptica. Por isso mesmo seu espaço é feito de acumulações que se adi­cionam, e não parte de uma concepção, de uma forma total, como na visão clássica, latina.

A sala atual de 1965 é a chegada de uma viagem de vinte anos. Felícia iniciou-se como escultora em 1945, quando sua direta tarefa materna estava por assim dizer cumprida, e as crianças cresciam. A ansiedade por si mesma, enfim extravasa à procura de expressão: a artista nascia dentro dela. No de­curso dêsses vinte anos, ela foi descobrindo os seus temas e seus núcleos formais. A figura humana foi seu primeiro tema. A escultora encontrou nela um esquema estrutural de forte concisão plástica, num ritmo vertical-horizontal que do corpo material traduz a essência vital.

A matéria descama-se, perde as exuberâncias curvi1ínea~

mas acentuando a organicidade fundamental do que se localiza no tórax, na bacia, na oro grafia facial, articulados por uma sucessão de planos, de côncavos e convexos, de linhas e traços, com real poder expressivo. As figuras de mulher, da mãe, sobre­tudo - a maternidade no fundo é nela tema tão importante

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quanto o era na obra patética de Kathe Kollwits. Têm o sabor do que na passagem do tempo natural é perene. Não interessa a Felicia a sensualidade das formas abundantes e curvas, das superfícies trabalhadas, das epidermes alisadas, pois o que a toca é outro calor, o dos instintos fundamentais que se aninham lá dentro, no âmago das engrenagens orgânicas.

Veio depois a passagem para a elaboração abstrata que, em FeIícia, nos momentos felizes, não perde aquêle calor. Suas antigas figuras isoladas se juntam em grupos, justapõem-se, as formas despedaçam-se, os espaços abrem-se por dentro, os vazios participam das estruturas, rasgam-se em iluminações. Um es­quema humano como que se arrima a.um esquema vegetal, o da árvóre, e fundidos apresentam uma forma escultõrica que se mantém em si mesma. O seu dom principal de escultora talvez seja êste de poder essencializar a matéria, reduzindo-a quase à infra-estrutura, sem no entanto perder a organicidade.

Dêsse processo formativo abstrato surgiu outra tendência, a das construções que se erguem por adições, parte a parte, célula a célula, independentemente da subjetividade irremediá­vel da artista. FeIícia as considera como arquitetÔnicas, ou construções que se formam fora dela. Há aqui uma vocação espacial estranha, cuja função dir-se-ia ser tentar contornar o tempo vivencial.

Quando FeIícia pôde descobrir a célula formal de suas figuras humanas, teve nela o módulo dessas construções. Essas células germinais, feitas de um modêlo extremamente reduzido e abstrato do corpo, entram a articular-se umas às outras, nas mais diversas posições no espaço, ora embarcadas ora em saliên­cias, de que resultam alguns de seus grupos não somente dinâ­micos mas ricos de prama plástico. \FeIícia encontrou nesses germens formais como que as partículas físicas ·de que /le compõe sua afetividade.

Quando Isai Leirner morreu, ao sair Felícia da experiência dolorosa descobriu outra redução formal radical que passou a

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t1tilizar, como um "leit-motif';, em construções antes de planos bidimensionais que de volume. Essa redução era feita de partes cruzadas, verdadeiras cruzes. - Não foi ela que a inventou -apareceu numa série de obras como pregadas a paredes de monumentos memorativos. Daí surgiram estruturas verticais encimadas por pontas, flechas de capelas, de igrejas, de castelos goticizantes.

A linguagem plástica de Felícia é filha de uma sensibi­lidade n6rdica, de surdas ressonâncias nostálgicas e místicas e fatais sujeições terrestres.' A natureza tende a envolver cada vez mais essa obra com o seu manto de heras e tempo. Como a natureza tende a reunir e não a separar, a fundir e não a distinguir, a fazer com que seu último fruto seja o resultado de nenhuma exclusiva anterior, mas de tôdas as experiências e ten­tativas pêcas precedentes, a obra escult6rica de Felícia Leirner tem essa continuidade natural, que nada exclui existencialmente, e é sempre por isso mesmo fundo e quase nunca figuraI. Exala­-se dela não um espírito aristocrático, especulativo, dominador, mas uma simples, modesta, surda vivência existencial, que flui lá em baixo nas profundezas do ser, como um rio silencioso entre as vertentes originárias. Um pendor ao silêncio e à solidão perpassa pela escultura, não por egoísmo, mas por necessidade de recolhimento como para com passar definitivamente o seu ritmo da natureza. Dêsse compasso espera a artista que sua obra prossiga, como o seu pr6prio viver, quer dizer, fazendo-se a si mesma. Naturalmente. ~ criação.

Mário Pedrosa

ESCULTURA

1. Escultura 1, Bronze. 1963/64. 80 x 70 x 136. 2. Escultura 2, Bronze. 1968/64. 76 x 90 x 120. 3. Escultura 8, Bronze. 1963/64. 70 x 70 x 70. 4. Escultura 4, Bronze. 1963/64. 65 x 70 x 85. 6. Escultura 6, Bronze. 1963/64. 160 x 70 x 110. 6. Escultura 6, Bronze. 1968/64. 160 x 85 x 100.

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7. Escultura 7, GêSBO. 1964/65. 200 x 240 x 300. 8. Escultura 8, Gêuo. 1964/65. 110 x 230 x 220. 9. Escultura 9, GêSBO. 1964/65. 280 x 220 x 240.

SALA ESPECIAL

FERNANDO LEMOS

Fernando Lemos está à beira dos quarenta anos e a matu­ridade em que entra acompanha-se de uma sagesa lentamente fomada. Sagesa ou sabedoria, ela acorda-se com esta raiva de destruição sensual que, desde o seu princípio de pintor, Lemos revelou.

Destruir é muito mais difícil do que parece, e não destrói quem quer mas s6 quem pode. Pela fôrça que tenha, pelo tama­nho das mãos, pela serena vontade de agir. S6 substancialmente se destr6i .,- ou substantivamente. l!: preciso saber das coisas, entendê-las e amá-las, sentir-lhes a forma, o pêso e o sabor para poder enfim destruí-las, num esmagar que seja carícia e posse corporal. Não a sua qualidade ou o seu aspecto, mas elas pr6-prias, coisas como coisas que são, objetos do mundo, ao alcance da nossa mão e do nosso desejo ... Tal como a poesia; a pintura faz-se numa cama, como o amor - ai dos platônicos enganados de ofíciol

Lemos teve uma infância lisboeta dura, de gente pobre, de bairro popular e oficina, onde o defeito físico que tinha, numa perna, havia de ser compensado a murro. Rapazinho duro, mas sem revolta, sabendo da sua razão e impondo-a, sem precisar de explicações sociais, e caminhando, no ofício e na escola, com uma confiança natural, naturalinente assumida. Lemos esperava o tempo, não o milagre: era tranquilamente pela física contra a metafísica.

E assim foi esperando o tempQ. que lhe veio, quando, por 1950 era um desenhista de publicidade bem pago, com bOns clientes que apreciavam a sua perfeição de diplomado em artes

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decorativas e a sua pontualidade cumpridora. Em janeiro de 1949, Lemos trepara a escada de caracol dum ateliê onde, com escândalo e até sob ameaça política, se realizava a exposição dlUn recém-grupo surrealista; foi lá, silenciosamente, uma, duas, dez vêzes - e depois disso começou a pintar e a desenhar. Exa­tamente dois anos depois, expôs com Vespeira e Fernando Aze­vedo, numa exposição a três, que repetiu o escândalo do salão surrealista (a ameaça foi apenas municipal) - e que foi uma verdadeira "pIa que tournante" da pintura moderna em Por­tugal, verificação duma nova geração que se formara no após­-guerra, com um compromisso poético que era também, como não podia deixar de ser, um compromisso político de liberdade.

O Tempo tinha-lhe chegado, com a certeza com que o espe­rara, e o desenhista publicitário decidiu-se calmamente a outro rumo, sem dispêndio nem margem de salvação. Criou comigo uma galeria que foi a primeira a agir em Lisboa, comigo cola­borou numa revista que, troçando da Censura, mudava de nome todos os números, publicou um livro de poemas - e vi-o partir para o Brasil, neste breve espaço de ano e meio. Serenamente partiu, à procura dum trabalho que o seu país lhe não dava -e foi o primeiro emigrante artístico de Portugal, abrindo um ca­minho que depois quase todos os mais novos seguiram, na geo­grafia mais calculada de Paris ou de Londres.

Fernando Lemos ficou em São Paulo com esta apaixonada maneira que tem, de estar sereno. Fêz uns grandes painéis que depois lhe destruiram num pavilhão de Ibirapuera, sôbre a História e o desenvolvimento da cidade, para a exposição do IV Centenário, teve o prêmio de desenho da Bienal em 57, outros mais, ainda, estêve na América do Norte e no Japão, onde foi trabalhar, viajou pela Europa, da Grécia até Paris - de que nunca gostou... E tem sobretudo desenhado.

O desenho para Lemos, é um processo de conhecimento. O trabalho de desenhar esclarece-o - até às últimas conseqüên­cias, daquilo em que se empenha. Na sua prancheta um desenho

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gera outro; uma cadeia de formas organizadas e explicadas nun1 jôgo cíclico, resolve-se sem enganos, através de tôdas as surpresas que promove e desafia. Os pequenos signos que há dez anos proliferavam nas suas composições, ondulando em 'percursos rítmicos, signos cuneiformes ou encurvados como angras, abrindo­-se e fechando-se em correntes orgânicas, esgotaram-se também. Migalhas dum mundo destruído, êles puderam aglomerar-se em formas maiores, largamente definidas (como já se via na bienal paulistana de 1961), no que se diria ser um processo de reconstrução .

. . . Mas a dialética que assim parece cumprir-se, resolvendo, numa nova definição formal de valores tácteis, o mundo inicial­mente rebentado, arrisca-se a assumir uma outra e mais impor­tante situação. O minucioso exercício a que Lemos se votara tinha um compromisso gráfico; as pequenas formas que o com~ punham articulavam-se numa caligrafia essencial. Que ela se negasse na independência de cada um dos seus elementos era, já porém, um sintoma de alteração do pr6prio sentido que parecia ter. E essa alteração perfez-se nos novos elementos da compo­sição, já não gráficos mas m6rficos. A uma escrita caligráfica opôs-se então uma escrita que poderá dizer-se "calimôrfica". Uma escrita que convém a um entendimento, quer dizer, a uma vivência com os objetos concretos do mundo concreto, sensível e palpável, passível de violência e de amor, feito de terra e do seu espaço. Pelo seu sentido, uma tal escrita ajusta-se ao com­portamento de Lemos - tal como se ajusta às pr6prias neces­sidades ou exigências dos esquemas mentais e sensitivos, isto é, da experiência do mundo ocidental que age imageticamente em têrmos finitos, dentro de "categorias formais" e não "gráficas".

Hoje, Fernando Lemos apresenta-se de nôvo como pintor, com um grupo de telas a cujo início assisti, em 1961. Será pre­ciso dizer que não se trata de uma cobertura de côr aposta a uma estrutura que o jôgo do prêto e branco já satisfazia, A côr intervém dinâmicamente na pr6pria definição de formas que

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a necessitavam, avantajando-se no conjunto figurativo, numa dinamização nova.

Com a sua pintura de hoje, serenamente também, Fernando Lemos opôs-se às correntes expressionistas que luzem um tanto exageradamente nos horizontes estéticos atuais, em moda "pop" ou não.

Se bem soubernl0s ver, porém, entenderemos que, fazendo-o, o pintor não se opõe ao que de verdadeiramente significativo assiste a essas correntes - aos valores metafóricos que se definem emambiguidade em tôda a criação contemporânea. As suas grandes formas monocromáticas. não provêm duma simples evo­lução de outras formas, do casamento de formas menores, mas justificam-se numa mudança de sentido das suas estruturas físicas. A bem dizer, estas grandes figuras-signos recortadas sôbre o fundo (que assim é recortado também) numa dialética de espa­ços, têm um inquietante poder na sua tranquilidade simulada. Elas jogam a sua própria definição morfológica, arriscando-se em outra categoria.

Com maior atenção nós veremos que a sua afirmação formal traz em si própria uma negação: as formas na nova pintura de Lemos são e não são, ao mesmo tempo, numa função dupla. Elas não se explicam cronologicamente; se vejo bem o problema moderno em que o pintor se empenha, o fator tempo define-se na sua obra mais recente com um valor de simultaneidade. Um valor ambíguo, portanto - e tendente a igualar, num mesmo movimento físico e numa mesma ação poética, aquela destruição e aquela sagesa de que falei ao princípio. Uma e outra supor­tadas . e justificadas metaforicamente, como tem de ser, dentro dos esquemas mentais, sensitivos e .éticos da nossa experiência atual.

José-Augusto França

PINTURA

Série côreB pretaB e côreB branca .. , 1961,/1965.

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1. 100 x 100. 2. 120 x 100. 3. 120 x 100. 4. 120 x 100. De 6 a 30: 90 x 90.

SALA ESPECIAL

FRANZ WEISSMANN

Franz Weissmann apresenta-se à VIII Bienal de São pimlo depois de ausente do certame desde 1957, quando levantou o prêmio de meThor escultor nacional. Ei-lo agora, de volta ao país, depois de longa ausência no estrangeiro.

Era lUn "concretista" ou melhor "construÍ:ivista" quando do Brasil se partiu. Dir-se-ia ter-se transformado em um "informal". (Como já vai desbotada essa designação!) Por quê? Porque agora vem com placas amassadas, amarrotadas, machucadas em relêvo. E pastas e mais pastas de desenhos em que a linha o conduz, literalmente, o conduz sôbre a superfície lisa ou áspera do papel, em turbiThão, em arabescos, em circunvoluções inin­terruptas, em cruzamentos infindos. J!: uma viagem pelo espaço, longa viagem da qual restam rastos de luz, que descobrem estru­turas insuspeitadas. Entre estas surge um espaço vivo mas não habitado, dinâmico mas não percorrido, um intervalo que não está entre coisas, fenômenos ou acontecimentos, mas entre inter­valos de intervalos, indefinidamente: Entre-valos.

Há nesses desenhos um duelo entre a linha e a luz, que se trava até o entrevero corporal quando a luz ressurge apesar de tudo do entrelaçamento infinito das linhas em desespêro, em frenesi. 1!:sses desenhos, freqüentemente admiráveis, são um diálogo de Franz Weissmann consigo mesmo.

Ao passar ao espaço real, Weissmann ajusta, mais uma vez, suas contas com a matéria. J!: esta sua tarefa, sua faina de escultor. Nas suas construções espaciais anteriores era exatamente a

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mesma a sua· problemática. Apenas então êle queria construir no espaço, independentemente da matéria. Negava, no fundo, sua existência; dela só se servia no mínimo necessário aos seus vazados, que se articulavam em ritmo calculado. Dentro dêsse ritmo, algo ficava indeciso, inacabado, com indefinido poder de atração. Dois grandes poetas brasileiros foram fascinados por essa indecisão poética traçada no espaço - Murilo Mendes e João Cabral de Melo Neto; êste fala com nostalgia "das colunas aéreas de antanho"; aquêle, a propósito da obra do escultor, "de um tempo que acelera o conflito entre duas culturas".

Na ambiência européia existencial e mais pessimista, termi­nou \Veissmann vencido diante da matéria. Deixou de construir no espaço, para operar com ela. Para submeter-se à matéria, porém, não. Mas para travar com ela um duelo que continua. Se os desenhos lhe são um diálogo entre a linha e a luz, as placas em relêvo são um diálogo entre o traço e o golpe - a luz. Armou­-se êle, com efeito, para essa luta, de martelo, luvas de box, macete, e foi aos pedaços de zinco; para arrancar dêle um colóquio. Martelou-os até que se abrissem, desabrochassem como um ser sensível. Com uma certa luz bruxoleando entre nuvens, é um céu paisagístico que evocaria um espaço atmos­férico dos últimos venezianos do século XVIII; um Tiépolo, digamos. :e curiosa aproximação, que não sei explicar. Sob os seus golpes, o zinco vira céu, e outra vez se verifica que os vincos feitos a marteladas na matéria deixam passar a luz, e em sua perseguição uma arquitetura de planos e de linhas que se suce­dem, se armam, com o capricho de nuvens que passam. Franz Weissmann fêz uma descoberta, quer dizer, não a procurou, deliberadamente .. Pois o que procurava era uma persistente ope­ração de mágico no seu longo, solitário, diário, artesanal trata­mento com a matéria.

Ao passar para o alumínio, os petrechos de ataque do artista, o macete, as mãos poderosanlente protegidas amassam mais e incisam menos. As lâminas de alulIÚnio trazem, intocável, uma

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claridade virginal, translúcida. Apodera-se do escultor uma vontade de conspurcar aquela claridade pura. E é um estupro o que faz. Com as mãos duras de boxeador a amarrota, como a uma fôlha de papel. Avança no ataque, a macete, e a pregueia tôda; o metal se encolhe, se dobra, as pregas lhe dão cara de velha, mas ao cabo transmuda-se em desperdícios de prata la­vrada, de lampejos reluzentes. Fêz-se realmente do alumínio outra coisa. Tem sulcos, chispas, pregas, enrugamentos, cortes, camadas - mas sobe de categoria, tomando-se quase metal nobre, precioso. 1!; um Weissmann com insígnia diferente, com uma obra diferente, mas é o mesmo artista, incerto e profundo, vio­lento e lírico, que prossegue como para vingar-se de sua condição humana, terrestre - enquanto espera a tran.substanciação. E esta é seu pão cotidiano.

Mário Pedrosa

DESENHO

1. Desenho, 1963. 100 x 70. 2. Desenho, 1963. 100 x 70. 3. Desenho, 1963. 100 x 70. 4. Desenho, 196.3. 100 x 70. 5. Desenho, 1963. 70 x 50. 6. Desenho, 1963. 70 x 50. 7. Desenho, 1963. 70 x 50. 8. Desenho, 1963. 70 x 50.

ESCULTURA

1. Relêvo, 1963. Zinco, 70 x 60. 2. Relêvo, 1963. Zinco, 66 x 55. 3. Relêvo, 1963. Zinco, 66 x 55. 4. Relêvo, 1963. Zinco, 60 x 50. 5. Relêvo, 1964. Zinco, 165 x 100. 6. Relêvo, 1964. Zinco, 160 x 80. 7. Relêvo, 1964. Zinco, 130 x 80. 8. Relêvo, 1964. Zinco, 120 x 100. 9. R,elêvo, 1965. Alumínio, 175 x 100.

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10. Relêvo, 1966. Alumínio, 140 x 100. 11. Relêvo, 1965. Alumínio, 146 x 86. 12. Relêvo, 1965. Alumínio, 160 x 80. 13. Relêvo, 1965. Alumínio, 120 x 100. 14. Relêvo, 1966. Alumfnio, 120 x 60. 16. Relêvo, 1965. Alumínio, 105 x 80.

SALA ESPECIAL

ROBERTO DE LAMONICA

A sala de Roberto de Lamonica representa a essência de sua obra de 1959 a 1965. Neste período de 6 anos, a obra gra­vada do artista passou por uma série de modificações, evoluiu, amadureceu - mas sem jamais perder a seriedade que parece ser o seu "leitmotiv" permanente, nem a inconfundível nota pessoal que dá uma unidade tão pronunciada a tôda e qualquer de suas mostras.

Esta sala representa também o que há de melhor nesta tão afamada e elogiada gravura brasileira. Nem todos concordam com esta fama, e alguns críticos e pmtores brasileiros preferem negar o lugar de destaque ocupado nas artes plásticas do Brasil pela gravura. Mas a crítica internacional, capaz de julgar a arte dos outros com maior isenção, tem confirmado a verdade desta alegação. Não é fácil encontrar Uma eXplicação lógica para esta floração no Brasil da modalidade tão severa e tão exigente das artes plásticas - desta "música de câmara das artes plás­ticas", conforme declara o próprio De Lamonica. Seja como fôr, é inegável e irreversível a existência desta floração, e é óbvio que se trata de um movimento em profundidade.

Dentro dêste movimento gráfico, De Lamonica ocupa uma posição de destaque singular. Um talento enorme, uma dedica­ção absoluta, um domínio técnico completo e uma curiosidade insaciável, são os fatôres que colocaram De Lamonica no cume de sua profissão. Ao mesmo tempo, uma autêntica vocação di­dática fêz dêle um mestre cujos cursos de gravura no Museu

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de Arte Moderna do Rio de Janeiro, na Escola de Arte de Min­neapolis, e nas Escolas de Belas Artes de Lima, no Peru, e de Santiago e Valparaíso, no Chile, obtiveram os maiores êxitos.

O estilo tão individual de Roberto De Lamonica evolui e muda com o tempo, conseguindo sempre estar de acôrdo com o espírito daquilo que chamamos de arte contemporânea, mas sem jamais seguir apenas as correntes "em moda". As últimas expres­sões da linguagem plástica são introduzidas de uma maneira coerente e espontânea, sempre para satisfazer as necessidades orgânicas de cada obra, e nunca para fazer sensacionalismo ou uma exibição de virtuosismo. De Lamonica não somente utiliza a técnica - ou antes a mistura de técnicas - mais indicada ou exigida pela própria obra, como também consegue criar para cada uma o seu mundo, o úniCo válido para a mesma. E mais ainda: nesse mundo o artista nos faz penetrar.

Ê: um mundo despojado do não-essencial, um mundo sem concessões. Um mundo por vêzes trágico e dramático, mas permitindo vislumbrar pelo n1enos uma esperança de paz e de serenidade. Os traços incisivos da água-forte e do buril, as con­traposições tridimensionais do relêvo, o toque leve da ponta sêca e a riqueza de matizes da aguatinta se juntam e se com­pletam. Os negros e os cinzas conseguem obter unla gama ines­perada de tonalidades, quase de côres. As formas, tão ricas de invenção, ultimamente são enriquecidas ainda mais pela pre­sença de letras e números, introduzidos apenas como formas, como elementos algo mágicos. Algumas das gravuras são está­ticas, outras de um dinamismo pronunciado, com formas em pleno movimento. O que impressiona é a solução dos proble­mas espaciais, soluções encontradas sem subterfúgios, sem a mínima trucagem.

Uma mostra de mais de,trinta gravuras em prêto e branco fàcilmente poderia ter sido monótona. Mas apesar da constante da personalidade e do estilo de De Lamonica, êste perigo foi completamente evitado. Cada gravura é uma entidade autô-

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noma, e a personalidade do artista serve apenas como traço de união. As repetições que existem são reflexos desta perso­nalidade: as formas negras, por vêzes ameaçadoras; os brancos luminosos, os cinzas transparentes. São ideogramas trabalhados com o mesmo pincél, mas cada qual significando outra coisa. É a obra de um artista que encontrou o seu meio ideal de ex­pressão.

Um período de 6 anos é um período de uma importância suprema na obra de uma artista ainda tão jovem. Um período em que desapareceram as preocupações com a técnica, em que terminou a procura pela própria personalidade artística. Um período que já anuncia o verdadeiro amadurecimento de um grande artista. Um período de lutas, mas também de prêmios importantes: Prêmio Leirner de Arte Contemporânea; Prêmio "Piccola Galleria"; Prêmio de Viagem ao País, no Salão Nacio­nal de Arte Moderna; Prêmio SESI de Melhor Artista do Ano em Belo Horizonte, 1.° Prêmio no Salão de Arte Moderna de Curitiba, 1.° Prêmio na Exposição "A Arte das Américas e da Espanha" em Madrid; Prêmio de Melhor Gravador Nacional na VII Bienal de São Paulo, etc. Um período de muito trabalho e de exposições individuais em Washington, San Francisco, Minneapolis, Lima, Santiago, Vifia del Mar, Rio de Janeiro, São Paulo, Belo Horizonte. Um período de participação em Bienais e coletivas importantes em Paris, Londres, Lugano, Ljubljana, México, Cincinnati, Carrara, Barcelona, Haya, Ams­terdam, Bruxelas, etc. Um período de preparação para expo­sição futuras em Munique, Madrid, Canadá, e provàvelmente muitos outros países e lugares. Um período crucial na carreira de um jovem artista, que teve que asumir a responsabilidade de um lugar de grande destaque, mas que soube lidar com esta responsabilidade. Disto a sala especial de Roberto De Lamonica, n.esta VIII Bienal de São Paulo, é prova mais de que suficiente.

Mare Berkowitz

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GRAVURA

1. Gravura D.O 17, 1969. 28 x 29. 2. Gravura D.O 22, 1969. 39,5 x 59,5. 3. Gravura D.O 26, 1959. 29,5 x 29,6. 4. Gravura D.O 30, 1959. 59,6 x 39,6. 5. Gravura D.O 36, 1961. 20,5 x 69,5. 6. Gravura D.O 37, 1961. 30 x 88 .

. 7. Gravura D.O 38, 1961. 30,5 x 69,5. 8. Gravura D.O 39, 1961. 50 x 59,5. 9. Gravura D.O 42, 1961. 16 x 45.

10. Gravura n.O 43, 1961. 10 x 60. 11. Gravura n.O 45, 1961. 45 x 45. 12. Gravura n.o, 46, 1962. 50 x 23,6. 13. Gravura n.O 49, 1962. 9,5 x 77. 14. Gravura D.O 62, 1963. 29,5 x 30. 15. Gravura n.O 53, 1963. 34,5 x 34,5. 16. Gravura D.O 64, 1963. 34 x 36. 17. Gravura D.O 55, 1963. 48 x 69. 18. Gravura D.O 66, 1963. 24 x 69. 19. Gravura D.O 57, 1963. 73,6 x 17. 20. Gravura n.O 68, 1963. 28 x 29. 21. Gravura D.O 60, 1964. 30 x 29,6. 22. Gravura D.O 61, 1964. 30 x 29,5. 23. Gravura D.O 62, 1964. 29,6 x 29,6. 24. Gravura D.O 68, 1964. 46 x 60. 26. Gravura D.O 64, 1966. 15 x 29. 26. Gravura D.O 66, 1965. 36 x 61,6. 27. Gravura D.O 66, 1966. 69 x 48,5. 28. Gravura D.O 67, 1965. 13 x 72. 29. Gravura D.O 68, 1965. P. A. 20 x 25. 30. Gravura D.O 69, 1965. 30 x 29,5. 31. Gravura D.O 70, 1965. 14,6 x 4. 32. Gravura D. ° 71, 1965. 7 x 16. 33. Gravura D.O 72, 1965. 39 x 69,6. 34. Gravura D.O 73, 1965. 29,6 x 39,5.

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SALA ESPECIAL

YOLANLA MOHALYI

Existe uma pintura essencialmente côr que é a retina da alma. Oposta ao imediatismo que acaba no empenho físico do ôlho, seu fim está numa visão do mundo que é a revelação do teatro interior do artista. Na carreira quieta e estudiosa de Yolanda Mohalyi a côr assumiu invariàvelmente êste sentido psicológico da percepção.

Quando figurativa, seu expressionismo era sem palXoes e veemências. Retratos e paisagens já se marcavam da pre­sença de uma autobiografia elegíaca. Podia-se dizer que o atavismo remoto de sua raça oriental aflorava nas imagens logo abertas ao humanismo brasileiro. São estados de um tempera­mento introspectivo, de certa relação espiritual com Segall, a quem era ligada por mútua simpatia. Mas a artista magyar, radicada neste meio desde 1931, seguia uma própria e lenta evolução que em 1957 rompia na fase do expressionismo-abs­trato. Sua pesquisa dos fenômenos da côr ganhou amplitude na esfera não-figurativa. A abstração ensejou-lhe' articulações livres de côres-formas elaboradas pela sensibilidade exigente que modera os impulsos e que obedece à lógica de uma 'intuição lírica prisioneira do complexo da solidão.

Depois das grandes manchas harmônicas e radiosas que lhe valeram o prêmio de melhor pintor nacional na VII Bienal de São Paulo, seu interêsse tendeu para a introdução de tons mais sonoros nos vermelhos, azuis, pretos, amarelos. Os planos juxtapostos ou superpostos ganharam maior fôrça contrastante. Apareceram signos e elementos lineares ramificados nas zonas de côr ora volatizadas em diapasões de luz ora solidificadas pela densidade da matéria. Sem quebra orgânica de sua evolução morfológica tornou-se mais lúcida a continuidade efetiva de tempo e espaço que estimula sua reflexão.

tlRASIL

Uma fôrça ascética rege sempre sua comunicação emotiva associando-a a certas formas decisivas da experiência histórica atual. Se a pintora está realizada nos limites de uma tendência não asfixiada pelos ímpetos artificiais, sua indagação subjetiva tende ainda a agir em mutações criativas que seu comportamento sensível garante plenamente.

Walter Zanini

PINTURA

1. Composição, 1962. 130 x 130. Col. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

2. Composição, 1962. 130 x 130. Col. Ernesto e Liuba Wolf. 3. Homenagem ao Amarelo, 1964. 150 x 130. 4. Composição, 1965. 150 x 150. 5. "Scherzando", 1965. 150 x 150. 6.· Movimento Azul sôbre Quadrado Azul, 1965. 150 x 150. Col. Max

FeIfer. 7. Espaço Aberto, 1965. 150 x 150. 8. Pintura, 1965. 150 x 130. 9. Quase Paisagem, 1965. 150 x 130.

10. Composição, 1965. 150 x 130. 11. Dois Polos, 1965. 130 x 150. 12. Momento Tranquilo, 1965. 130 x 150. 13. Quadro A. p. R. 1965. 170 x 155. 14. Quadro L. U. X. 1965. 170 x 155 15. "Presto", 1965. 170 x 155. 16. Sem Titulo, 1965. 170 x 155. 17. ·Sem Titulo, 1965. 170 x 155. 18. Composição com pouco Verde, 1965. 165 x 180. 19. O Disco Grande, 1965 .. x 180. 20. Brancos Flutuando, 1965. 165 x 180. 21. Sestivo, 1965. 220 x 150. Col. Museu de Arte Moderna do Rio de

Janeiro. 22. Na órbita, 1965. 220 x 150. 23. Formas, 1965. 220 x 150. 24. Sem Título, 1965. 200 X 160.

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BRÀSIL

SALA GERAL

PINTURA

AGUILLAR, José Roberto (1941)

1. Destruidor de Mitos, 1965. 114 x 146. 2. Fuga, 1965. 114 x 146. 3. Grito N.· 1, 1965. 114 x 146.

ARAÚJO, Olympio de (1930)

4. Biopse N.' 2, 1964. 81 x 100. 5. Biopse N.' 3, 1964. 81 x 100. 6. Biopse N.' 5, 1965. 81 x 100.

AZEVEDO, Anchises (1933)

óleo 8ôbre durateo:

7. Pintura Não Precisa de Título, 1965. 90 x 100. 8. Pintura Não Precisa de Título, 1965. 90 x 100. 9. Pintura Não Precisa de Titulo, 1965. 90 x 100.

10. Pintura Não Precisa de Título, 1965. 80 x 128 11. Pintura Não Precisa de Título, 1965. 78 x 128.

.,

AZEVEDO, Gilda Azeredo de (1924)

Guache 8ôbre papel

12. Composição I, 1964. 47,5 x 59. 13. Composição lI, 1965. 52,5 x 41. 14. Composição IV, 1965. 59,5 x 50. 15. Composição V, 1965. 59,5 x 60.

BAENDERECK, Sepp (1920)

16. Viagem ao Omega, 1964. 112 x 78. 17. Adágio Vermelho, 1965. óleo sôbre madeira. 111 x 80.

BARBOSA, Celso (1944)

Papel/ Cray.Pas

18. Totem 1, 1964. 97 x 66. 19. Totem 2, 1965. 97 x 66. 20. Totem 3, 1965. 97 x 66. 21. Totem 4, 1965. 97 x 66. 22. Totem 5, 1965. 97 x 66.

BARBOSA, Gilson (1935)

23. Sereia com Fruteira de <:aju, 1965. 73 x 116. 24. Gatos, 1965. 73 x 92.

BARSOTTI, Hércules (1914)

Tinta plásti<:a sôbre tela

25. Verde Cambiante, 1964. 100 x 100. 26. Cisão Diagonal, 1964. 100 x 100. 27. Expansão Imanente, 1965. 100 x 100. 28. Origem Tensiva, 1965. 100 x 100~·

29. Opostos Confluentes, 1965. 100 x 100.

BOESE, Henrique (1897)

30. Composição, 1964/1965. óleo sôbre madeira. 95 x 120. 31. Composição, 1964/1965. óleo sôbre madeira. 86 x 72. 32. Composição, 1964/1965. 78 x 97. 33. Composição, 1965. óleo sôbre madeira. 100 x 85. 34. Composição, 1965. óleo sôbre madeira. 92 x 130.

BRANNIGAN, Sheila (1914)

35. Pintura I, 1964. 150 x 120. 36. Pintura lI, 1964. 150 x 120. 37. Pintura IV, 1964. 150 x 120. 38. Pintura lI, 1965. 120 x 100.

118

BRASIL

BRZEZINSK, João Osório (1941)

Técnica mista

39. Vislumbre do lncognoscivel, 1965. 80 x 100. 40. ACODChêgo C6smico, 1965. 100 x 80. 41. Tempo de Brinquedo, 1965. 100 x 80. 42. Calor num Dia Perdido, 1965. 80 x 100.

BUENO, Mário (1916)

43. Pintura l, 1965. 100 x 85. 44. Pintura lI, 1965. 100 x 85. 45. Pintura V, 1965. 100 x 85.

CAMPOS, Estela (1929)

Tinta industrial sôbre madeira

46. Kráutla N.· 1, 1964/1965. 113 x 83. 47. Kráutla N.· 2, 1964/1965. 113 x 83. 48. Kráutla N.· 4, 1964/1965. 84 x 119.

CAMPOS MELLO, Sérgio (1932)

49. Pintura, 1965. 135 x 195. 50. Pintura, 1965. 135 x 195. 51. Pintura, 1965. 135 x 195. 52. Pintura, 1965. 135 x 180. 53. Pintura, 1965. 135 x 180.

CANABRAVA, Luiz (1926)

Colagem e 61eo sôbre madeira

54. Retrato, 1965. 120 x 180. 55. Visão Parcial, 1965. 112 x 160. 56. "Ad Nauseam", 1965. 70 x 155. 57. O Apetite da Fera, 1965. 80 x 112. 58. A Trindade Diab6lica, 1965. 80 x 112.

BRASIL

CARVALHO, Flávio de (1899)

59. Retrato de Renato Magalhães Gouvêa, 1964. 90 x 67. 60. Retrato de Annaliese Magalhães Gouvêa, 1964. 90 x 67. 61. Retrato do Prof. P. M. Bardi, 1964. 90 x 67.

COARACY, Ismênia (1918)

62. O Tempo, 1965. 120 x 76. 63. A Partida, 1965. 120 x 76.

COSTA, Regina Lúcia Aranha Nogueira da (1939)

64. Dia de Feira, 1964. 81 x 65. 66. Ritmo de Batucada, 1965. 81 x 65. 66. Brincando na Roda, 1965. 81 x 60.

CRUZ, Carmélio (1924)

67. Cidade, 1965. 100 x 100. 68. Cidade, 1965. 100 x 100. 69. Cidade, 1966. 100 x 100. 70. Cidade, 1965. 100 x 100. 71. Cidade, 1966. 100 x 100.

CUNHA, Luiza (1926)

72. Transição, 1964. 116 x 163. 73. Transição, 1964. 82 x 100. 74. Transição, 1966. 74 x 93. 75. Transição, 1965. 61 x 83.

D'AMICO, Tereza (1914-1965)

Colagem

76. Sendas, 1965. 90 x 70. 77. Semeador, 1966. 70 44. 78. Sementes em Movimento, 1965. 45 x 70.

120

BRASIL

DEDECCA, Eneas Mattos (1922)

79. Pintura I, 1965. 100 x 120. 80. Pintura lI, 1965. 100 x 120. 81. Pintura V, 1965. 100 x 120.

DI PRETE, Danilo

IBento de júri

82. Paisagem Cósmica 1, 1965. 150 x 160. 83. Paisagem Cósmica 2, 1965. 160 x 150. 84. Paisagem Cósmica 3, 1965. 150 x 160. 86. Paisagem Cósmica 4, 1965. 160 x 150. 86. Paisagem Cósmica 5, 1965. 160 x 150.

EBLING, Sônia (1926)

Cimento-Afresco

87. Relêvo, 1964. 35 x 35. 88. Relêvo, 1965. 35 x 35. 89. Relêvo, 1965. 35 x 35.

ESCOSTEGUY, P. G. (1916)

Tinta industrial 8ôbre relêvo

90. Linha. de Fôrça, 1965. 150 x 120. 91. Corpo Estranho, 1965. 183 x 110. 92. Psicodrama, 1965. 185 x 140.

FERRARI, Arnaldo (1906)

93. Construção N.o 1, 1965. 100 x 140. 94. Construção N.o 2, 1965. 140 x 100. 95. Construção N.o 4, 1965. 100 x 140. 96. Construção N.o 5, 1965. 100 x 140.

BRASIL

FERRARI, Donato (1933)

Pintura e relê1JO 8ôbre tela 6 plástico

97. Tensão de Ruptura XVII, 1965. 180 x 140. 98. Tensão de Ruptura XIX, 1965. 180 x 140.

FERREIRA, Francisco (1935)

99. Indígena IV, 1965. 100. Indígena V, 1965.

FREITAS, Ivan (1932)

101. A Noite após a Chuva, 1964. óleo sôbre eucatex. 78 x 120. 102. Cidade com Satélite, 1965. 80 x 100. 103. FralrlIlento da Noite, 1965. 80 x 110. 104. Face Mecânica, 1965. 74 x 100. 105. Hora Noturna, 1965. 74 x 100.

FUKUSHIMA (1920)

106. CotDposição N.· 111, 1964. 160 x 135. 107. Composição N .• 112, 1964. 160 x 135. 108. Composição N.· 108, 1965. 160 x 135. 109. Composição N.· 109. 1965. 160 x 135. 110. Composição N.· 110, 1965. 160 x 135.

GERCHMAN (1942)

Tinta industrial sôbre duratex

111. A Cidade, 1965. 216 x 150. 112. A Praia, 1965. 180 x 121. 113. "O Ônibus" Infância, 1965. 130 x 100. 114. Povo, 1965. 180 x 121.

GRAUBEN (1889)

115. Gru Coroado e Borboletas, 1965.75 x 63. 116. Beija-flôrese Borboletas, 1965. 106 x 70.

122

BRASIL

117. Mutum e Borboletas, 1966. 83 x 68. 118. Martins-pescadores, Galos e Borboletas, 1006. 103 x 68. 119. Girassóis, Pássaros e Borboletas, 1966. 102 x 82.

HILDA (1932)

Guache e 61eo sôbre cartão

120. Composição N.o 1, 1964. 45 x 60. 121. Composição N.o 2, 1964. 40 x 60. 122. Composição N.o 3, 1965. 40 x 60. 123. Composição N.o 4, 1965. 45 x 60. 124. Composição N.o 6, 1965. 40 x 60.

HILGERS, Tedd Derichs (1904)

125. Composição 2, 98 x 115. 126. Composição 3, 60 x 170. 127. Composição 6, 60 x 145.

IANELLI, Arcângelo (1922)

128. Pintura I, 1964. 160 x 130. 129. Pintura 2, 1964. 160 x 130. 130. Pintura 4, 1965. 160 x 130. 131. Pintura 5. 1965. 160 x 130.

INÁCIO, José (1927)

132. Ritmo Verde, 1965. 81 x 100. 133. Feriado no Campo, 1965. 100 x 81. 134. Chão de Bandeirantes, 1965. 100 x 81.

JACQUARD (1944)

135. "Fécondation", 1964. 54 x 73. 186. "L'Homme à la Canne", 1964. óleo sôbre madeira. 115 x 65. 137. "David et Golíath", 1965. 92 x 73. 138. "Scolíose", 1965. 81 x 64. 139. "Dégéneration", 1965. 65 x 54.

BRASIL

KARMAN, Emestina Sanna (1915)

Papelão/ Pastel

140. Estéreo-Pintura 63-1965, 1965. 50 x 58. 141. Estéreo-Pintura 64-1965, 1965. 50 x 58. 142. Estéreo-Pintura 65-1965, 1965. 50 x 58. 143. Estéreo-Pintura 67-1965, 1965. 50 x 58. 144. Estéreo-Pintura 69-1965, 1965. 50 x 58.

KUHN, Heinz (1908)

TêmperalRelê'IJO Bóbre isopor

145. I, 1965. 100 x 100. 146. lI, 1965. 100 x 100. 147. III, 1965. 100 x 100. 148. IV, 1965. 100 x 100. 149. V, 1965. 100 x 100.

KOCH, Eleonore (1926)

Têmpera 86bre tela

150. Natureza Morta, 1963. 67 x 94. 151. Cadeira com Arco, 1963. 75 x 86. 152. Mesa, 1963. 73 x 92. 153. Mesa com Fundo Verde, 1964. 73 x 92. 154. Cadeira S6, 1964. 60 x 73.

KONDO, Bin (1937)

155. Fábula (18), 1965. 110 x 80.

KUSUNO, Tomoshigue (1935)

Colagem e pintura em madeira

156. Sim e Sim, 1965. 200. x 200.. 157. Quadrado de Sim, 1965. 20.0. x 20.0.. 158. Continuação Sim, 1965. 20.0. x 20.0..

124

BRASIL

159. Yes of Sim, 1965. 200 x 200. 160. Sim, 1965. 200 x 200.

LAENDER, Paulo (1945)

Vinil cartão

161. Barroco. XXV ou "Dos Fusos Horários", 1965. 75 " 55. 162. Barroco XXVI ou "Qualquer Coisa de Cubismo", 1965. 75 x 55. 163. Barroco XXXVII, 1965. 75 x 55.

LAUAND, Judith (1922)

Têmpera .ôbre tela

164. Pintura 1. 1965. 60 x 60. 165. Pintura 2, 1965. 75 x 75. 166. Pintura 3, 1965. 15 x 75.

LEIRNER, Nelson (1932)

óleo .ôbre madeira

167. Pintura I, 1965. 210 x 160. 168. Pintura III, 1965. 147 x 147. 169. Pintura V, 1965. 90 x 145.

LIBESKIND, David (1928)

170. Pintura 017-1965, 1965. 120 x 120. 171. Pintura 019-1965, 1965. 120 x 120. 172. Pintura 020-1965, 1965. 120 x 120.

LIMA, Mauricio Nogueira (1930)

Colagem e tinta .ôbre Bucate",

173. Pintura 2, 1965. 80 x 60. 174. Pintura 3, 1965. 80 x 60. 175. Pintura 4, 1965. 80 x 60.

BRASIL

LUDOLF, Ruben (1932)

176. Vibrátil (1) , 1965. 116 x 89. 177. Vibrátil (2) , 1965. 116 x 89. 178. Vibrátil (3) , 1965. 116 x 89. 179. Vibrátil (4) , 1965. 116 x 89. 180. Vibrátil (5) , 1965. 116 x 89.

MABE, Manabu (1924)

I Bento de Júri

181. S6 uma Vez, 1960 x 130. 182. Sonho Branco, 1965. 160 x 130. 183. Noite Infinita, 1965. 160 x 130. 184. Poema de Outono, 1965. 160 x 130. 185. Anjo e Profeta, 1965. 160 x 130.

MAGNO, Montez (1934)

6leo .ôbre madeira

186. Fragmentação J, 1965. 160 x 110. 187. Fragmentação lU, 1965. 160 x 110. 188. Fragmentação V, 1965. 160 x 110.

MAIA, Antônio (1928)

Colagem

189. Oferenda Votiva, 1965. 116 x 81. 190. Regozijo da Cura, 1965. 116 x 8I. 191. Ritual Protetivo, 1965. 116 x 81. 192. Santa-Cruz dos Homens, 1965. 116 x 81.

MAURíCIO, Luciano (1925)

Tinta fluída Bôbre c .... tão

193. Fruta, 1964. 112 x 76. 194. Eram Cinco, 1964. 112 x 76. 195. Por dentro do Corpo, 1965. 112 x 76.

126

BRASIL

196. Por dentro. da Terra, 1965. 76 x 112. 197. Só, 1965. 76 x 112.

MEDEIROS, Lenine Delima (1935)

198. "Storia della Macchina Spaciale", 1964. 145 x 130. 199. "Storia della Macchina n." 2, 1964. 145 x 130. 200. "Anatomia di una Macchina", 1964. 145 x 130.

NAZAR, Tereza (1936)

201. .Q Profeta I, 1965. Metal, asfalto e óleo sôbre tela. 110 x 80. 202. O Profeta lI, 1965. Metal, asfalto e óleo sôbre madeira. 110 x 80. 203. Astra, 1965. Metal, asfalto e óleo sôbre madeira. 80 x 110.

NERICI, Pietro (1918)

204. Tema VII-64, 1964/1965. 120 x 92. 205. Tema XV-64, 1964/1965. 120 x 92. 206. Tema XV-65, 1964/1965. 120 x 92. 207. Tema XXIV-65, 1964/1965. 120 x 92. 208. Tema XXXII-65, 1964/1965. 120 x 92.

OHTAKE, Tomie (1913)

209. Pintura, 1965. 155 x 117. 210. Pintura, 1965. 155 x 117. 211. Pintura, 1965. 155 x 117. 212. Pintura, 1965. 155 x 117. 213. Pintura, 1965. 155 x 117.

OLIVEIRA, Raimundo de (1930)

214. Davi Invade Jerusalém, 1965. 114 x 146. Co!. Haske! Hoffenberg, Nova Iorque.

215. Deus Lança o Mundo no Espaço, 1965. 114 x 145. 216. A Vara de Arão, 1965. 97 x 130. 217. A Mulher de Ló, 1965. 97 x 130. 218. A Serpente de Bronze, 1965. 130 x 97.

BRASIL

OPPENHEIM, Sílvio F. (1941)

Têmpera e colagem sobre cartão

219. Composição N.· I, 1964. 65 x 50. 220. Composição N.· 2, 1964. 65 x 50. 221. Composição N.· 3, 1964, 65 x 60. 222. Chocolate Suíço N.· 2, 1965. 65 x 60. 223. Chocolate Suíço N.· 3, 1965. 65 x 60.

PALATNIK, Abraham (1928)

Colagem sobre madeira

224. Progressão 41-A, 1966. 174 x 122. 225. Progressão 68-A, 1965. 200 x 136. 226. Progressão 69-A, 1965. 220 x 160. 227. Progressão 70-A, 1965. 183 x 143. 228. Progressão 71-A, 1965. 155 x 145.

PASQUALINI, Vilma (1930)

Colagem e tinta

229. Reflexo, 1966. 130 x 97. 230. Cartaz, 1965. 130 x 97. 231. Sol de Aço, 1965. 130 x 97. 232. Nado, 1965. 116 x 89. 233. Velha Cômoda, 1965. 116 x 89.

PENTEADO, Darcy (1926)

234. A Boneca, 1964. 100 x 100. 235. "Per il mio adorato Marito", 1964. 100 x 100. 236. "A Coisa n.· 2 ou Caixa de Amor para Formigas", 1965. 100 x 120.

PEREIRA, Cidinha (1934)

237. Carnaval do Rio, 1965. 100 x 80. 238. Coroação de N. Senhora, 1966. 94 x 73. 239. Trecho de uma Procissão, 1965. 128 x 92.

128

PEREIRA, Stenio Oliveira

240. Porláculo 1, 1965. 150 x 100. 241. Porláculo ·2, 1965. 100 x 80. 242. Portáculo 3, 1965. 70 x 50. 243. Portáculo 4, 1965. 100 x 80. 2". Portáculo 6, 1966. 70 x 60.

PINTO, Bernard Cid de Souza (1925)

246. Auto-retrato, 1965. óleo e colagem. 100 x 100 • ..246. Mundo-Paz, 1965. 100 x 100. 247. Tempo, 1965. óleo e colagem. 100 x 80. 248. Casa, 1965. óleo e colagem. 100 x 80. 249. Sêr, 1966. 81 x 60.

POLO, Maria (1937)

250. Depósito de Sono li, 1965. 195 x 180. 251. Máquina do Sonho lI, 1965. 195 x 130. %52. Cidade Amadurecendo, 1965. 195 x 130. 253. CoDlltrução de uma Cidade, 1965. 196 x 180.

PORTO, Raul (1936)

Colagem " tintG aóbre d ...... te'"

254. Fevereiro 28, 1965. 122 x 86. 255. Março 03, 1965. 122 x 85. 256. Março 10, 1965. 122 x 85. 257. Março 12, 1965. 122 x 85. 258. Março 20, 1965. 122 x 85.

QUISSAK Jr., Ernesto Sérgio (1935)

259. Meditaçio Circular 1 de 2, 1964. 169 x 244. 260. Meditação Circular 10 de 6, 1964. 169 x 167.

BRASIL

BRASIL

261. Meditação Circular 11 de 6, 1964. 169 x 132. 262. Meditação Circular 18 de 9, 1964. 169 x 169. 263. Tríptico Dimensional 65, 1964. 169 x 338.

RENATO, Celso (1919)

264. O Mundo de Celína Jacob, 1964. óleo, terra, mãos, pincel, talher de peixe e alumínio. 140 x 130.

265. O Casamento de Celína Jacob, 1965. óleo, terra, mãos, pincel, talher de peixe e alumínio. 136 x 130.

266. O Testamento d. Celína J acob, 1965. óleo, terra, mãos, pincel e talher de peixe. 140 x 130.

ROESLER, Inge (1929)

267. Evolução, 164. óleo sôbre duratex. 83 x 78. 268. Genninação, 1964. 130 x 97. 269. Desdobramento, 1964. 130 x 97. 270. Fibras, 1965. óleo sôbre duratex. 78 x 83. 271. Transição, 1965. óleo sôbre duratex. 83 x 78.

ROSSI, João (1923)

Técnica mista

~72. Noturnal 3 (Composição), 1964. 130 x 6(). 273. Noturnal 4 (Composição), 1965. 150 x 60. 274. Noturnal 6 (Composição), 1965. 100 x 100.

ROZA, Waldemar (1916)

E8(1rafíto 86bre durate",

276. Pintura n.· 1, 1965. 88 x 102. 276. Pintura n." 3, 1965. 88 x 102. 277. Pintura D. o 4, 1966. 88 x 102. 278. Pintura n .• 6, 1965. 88 x 1Q2.

SALDANHA, Ione (1921)

279. Pintura, 1965. 50 x 60. 280. Pintura. 1965. 50 x 60. 281. Pintura. 1965. 55 11 ~li.

SCHAEFFER, Frank (1917)

282. Máquina I, 1966. 195 x 130. 283. Máquina lI, 1965. 195 x 130. 284. Máquina IV, 1965. 130 x 130.

SECCO, Maria do Carmo (1933)

Ca8mna e 61eo 8~bre tela

285. Mostruário, 1965. 130 x 97. 286. Mostruário, 1965. 130 x 97. 287. Mostruário, 1965. 130 x 97. 288. Mostruário, 1965. 97 x 130.

SERPA, Ivan (1923)

289. Cabeça, 1964. 175 x 195. 290. Cabeça, 1964. 200 x 176. 291. Cabeça, 1964. 190 x 150. 292. Figura, 1964. 140 x 200. 293. Figura, 1965. 200 x 135.

SHIRAI, H. (1935)

294. Metrópole -3, 196~. 140 x 170. 295. Metrópole -4, 1965. 140 x 170. 296. Metr6pole -5, 1965. 140 x 170.

SHIRó, Flávio (1928)

297. -Carrossel, 1964. 136,5 x 196. 298. Tafradut, 1964. 142,5 x 193. 299. Neste Jardim, 1964. 124 x 194. 300. D.ecolagem, 1966. 185 x 72,6. 301. Homem de Dentro, 1965. 177 x 78,5.

SILVA, Benjamin (1927)

802. Combatendo os Moinhos de Vento, 1965. 162 x 130. 303. Paisasem tom Drasio. 1965, 162 x 130.

BRASIL

BRASIL

804. O Colosso Azul, 1965. 162 x 130. 305. Aproxima-se o Anjo Rebelde, 1965. 162 x 130. 306. Passantes da Terra Vermelha, 1965. 130 x 162.

SILVA, José AntÔnio da (1909)

307. Frigorífico, lS64. 100 x SO. 308. Carreiro, 1964. 130 x 8.t;. 309. Serraria, 1964. 120 x 8t;. 310. Seca do Café, 1965. 120 x 86. 311. El!era'll'os, 196õ. 120 x 85.

C;MYTHE, Eska.

812. "199", 146 x 114. 313. "179", 130 x 89.

SZULC, Anna (1919)

Tinta pld$tica; 8ôbr" papel

314. Outonal, 1964. 71 x 90. 315. Raizada, 1964. 96 x 64. 316. Corallno, 1964. 78 x 86. 317. Flutuante, 1964. 72 x 82. 318. Sem Título, 1964. 71 x 84.

TEIXEIRA, Alberto (1925)

319. Movimento com Vermelho e Branco Constrastantes, 1966. 130 x 97. 320. Estruturação sôbre Azul, 1965. 162 x 114. 321. Verde Vermelho e Azul Contrastantes, 1965. 130 x 130.

TENREIRO, Joaquim Albuquerque (1906)

ReUvo com taxa " 6100 sóbre neo-plan

322. Tôpo, 1962. 40 x 36. 1123. Ciclistas, 1963. 100 x 100. 324. Tôpo, 1964. 100 x 100. 825. Círculos, 1966. 120 x 120. 826. Tôpo em Nea-ro, 1965. 64 X 64.

132

TIAGO (1943)

óleo aôbre madeirll

827. Espera, 1964/1965. 110 x 80. 328. Concórdia, 1965. 120 x 160. 329. Sobrevivência I, 1965. 110 x 160.

TORRES, Marília Giannetti (1925) \

óleo relevo aôbre complmBado

330. Superflcie Viva lU, 1964. 160 x 240. 831. Superflcie Viva IV, 1965. 160 x 240. 332. Superflcie Viva V, 1965. 160 x 240.

TOYOTA, Yutaka (1931)

óleo aôbre madeira compensada

333. Satori, 1965. 180 x 150. 384. Reopeito, 1965. 180 x 150.

VIEIRA, Décio (1922)

335. Pintura, 1965. 110 x 75. 336. Pintura, 1965. 110 x 75. 337. Pintura, 1965. 110 x 75. 888. Pintura, 1965. 75 x 110. 339. Pintura .. 1965. 75 x 110.

WAKABAYASHI, Kazuo (1931)

Sumi a8bre telll

340. Desenho R, 1965. 110 x 128. 341. Desenho S, 1965. 110 x 128. 342. Desenho U, 1965. 110 x 128. 848. Desenho X, 1965. 110 x 128. 344. Desenho Y, 1965. 110 x 128.

BRASIL

BRASn.

WEGA NERY

Isenta. de júri

845. Estórias do Rio Azul, 1965. 175 x 185. 346. Madrugada, 1965. 175 x 185. 347. Dinâmica das Falésias, 1965. 175 x 185. 348. Estórias de Outro Rio, 1965. 175 x 185. 349. Dinâmica de Pa,agem, 1965. 175 x 185.

WESLEY (1931)

350. A Parede, 1964. Montagem I óleo I Plástico I Double-faee. 183 x 63. 351. A Zona: Foi Gaudi Quem Viu .•. , 1964. 125 x 90. 352. Primeira Revisão Porta-Factum, 1965. Montagem I Alumínio

óleo I Têmpera. 157 x 104. 353. O Cadeiado se Chama às Circunstâncias, 1965. Tela I Espêlho

Cadeado. 137 x 60. 354. A Zona: O Prêmio, 1965. Tela I Plástico. 106 x 85.

WLADYSLA W, Anatol (1913)

I.ento de júri

355. General Louco, 1964. 110 x 110. 356. Sinfonia de Grande Cidade, 1965. 120 x 160. 357. Resto de Cartazes em Nova Dimensão, 1965. 120 x 150. 358. Solene Euforia, 1965. 120 x 150. 359. Noticias do Oriente, 1965. 115 x 90.

WONG, Helena (1938)

360. Fim do Verão, 1965. 100 x 120. 361. Queda do Sonho, 1965. 80 x 100. 362. Semente do Vento, 1965. 100 x 130. 363. Secreto, 1965. 100 x 80. 364. Magnífica, 1965. 100 x 130.

XANDÓ. Niobe (1918)

365. Pintnra n." I, 1965. 116 x 81. 366. Pintura n." 2, 1965. 116 x 81.

134

867. Pintura n.· 4, 1965. 116 x 8l. 368. Pintura n.· 5, 1965. 116 x 8l.

ZANOTTO, Luigi (1919)

Madeira e pape~

369. Relêvo n.· 6, 1965. 142 x 102. 370. Relêvo n.· 7, 1965. 142 x 102. a71. Relêvo n.· 8, 1965. 152 x 76.

TAPEÇARIA

DOUCHEZ, Jacques (1921)

1. Bruxaria, 1965. 106 x 170. 2. Vendaval, 1965. 140 x 195. 3. Aquário, 1965. 106 x 170. 4. Tyr, 1965. 106 x 160. 5. Guirlanda, 1965. 107 x 164.

NICOLA, Norberto (1930)

6. Exu, 1965. 108 x 160. 7. Branco-Prêto-Cinza, 1965. 220 x 107. 8. Duas Sombras, 1965. 108 x 156. 9. Barroco, 1965. 106 x 160.

10. Grafite, 1965. 140 x 190.

DESENHO

ABRAMO, Lívio (1903)

IBento de júri

1. Paraguai, 1965. 65 x 76. 2. As Chuvas, 1965. 65 x 75.

ANDRADE, Farnese (1926)

Impressão manual de formas, papel

BRASIL

BRASIL

3. Desenho II, 1965. 70 x 60. 4. Desenho IV, 1965. 70 x 50. 5. Desenho V, 1965. 70 x 50. 6. Desenho VII, 1965. 70 x 50.

BUENO, Ely (1923)

Nanquim

7. Composição I, 1965. 110 x 80. S. Composição lI, 1965. 110 x 80. 9. Composição II, 1965. no x 80.

10. Composição IV, 1965. 110 x 80. 11. Composição V, 1965. 110 x 80. 12. Composição VI, 1965. 110 x 80. 13. Composição VII, 1965. 110 x 80. 14. Composição VIII, 1965. 110 x 80.

CAMPADELLO, Roberto (1942)

Nanquim

15. Por trás da Verdade, 1965. 85 x GO. 16. JÔgO da Verdade, 1965. 85 x 60. 17. D~poimento, 1965. 85 x 60. 18. Confissão, 1965. 85 x 60.

CARAM, Marina (1925)

Aguada .... anquim

19. A Prostituta, 1963. 100 x 73. 20. Devoção, 1963. 100 x 73. 21. A Noiva, 1963. 100 x 73. 22. Velha no Jardim, 1963. 100 x 73. 23. Homem do Leque, 1963. 100 x 73. 24. Bestialidade n." I, 1963. 100 x 73. 25. Bestialidade n." 2, 1963. 100 x 73. 26. Desolação, 1963. 100 x 73.

136

CARVALHO, Flávio de (1899)

Nanqt<im

27. Meditação de Duas Mulheres, 1961. 64 x 97. 28. "Toilete" de Vênus, 1964. 71 x 100. 29. Mulheres Procuram um Destino, 1964. 71 x 100.

CENCINI, 1talo (1924)

Nanquim-óleo

30. Desenho I, 1965. 70 x 65. 31. Desenho 2, 1965. 70 x 66. 32. Desenho 3, 1965. 70 x 55. S3. Desenho 4, 1965. 70 x 65. 34. Desenho 5, 1965. 70 x 55.

CHAROUX, Lothar (1912)

Guache

85. Desenho, 1965. 100 x 85. 36. Desenho~ 1965. 100 x 35. 37. Desenho, 1965. 35 x 100. 38. Desenho, 1965. 35 x 100. 39. Desenho, 1965. 35 x 100. 40. Desenho, 1965. 85 x 100.

CRUZ, Carmélio (1924)

Nanquim

41. Desenho 5 (Cidade), 1965.73 x 73. 42. Desenho 6 (Cidade), 1965. 73 x 73. 43. Desenho 7 (Cidade), 1965. 73 x 73. 44. Desenho S (Cidade), lS65. 73 x 73.

BRASIL

BRASIL

EICHBAUM, Gisela (1920)

Nanquim colorido

46. Composição VI. 1963. 94 x 80. 46. Composição VII. 1964. 94 x 80. 47. Composição VIII. 1964. 94 x 80.

GERCHMAN (1942)

Guache cartão

48. Figuras 2. 1964. 34 x 46. 49. ônibus. 1964. 34 x 46. 60. Povo 2. 1965. 34 x 46. 51. Mão Dupla. 1965. 50 x 70. 52. Moradias Coletivas. 1965. 75 x 55. 63. Povo 4. 1965. 60 x 45.

GUA]ARDO (1936)

64. Desenho n." 1. 85 x 65.

65. Desenho n." 2. 86 x 65. 56. Desenho n.- 3. 85 x 65. 57. Desenho n.· 4. 85 x 65. 68. Desenho n." 5. 86 x 65.

GUARIGLIA, Cypriano (1935)

59. Muitos n.· 1. 1965. 58 x 14. 60. Muitos n.O 2. 1965. 44 x 18. 61. Muitos n.· 3. 1965. 40 x 28. 62. Muitos n.O 4. 1965. 30 x 33. 63. Muitos n •• 6, 1965. 19 x 35.

KING, Betty (1932)

Guache 64. No Comêço, 1966. 62 x 40. 65. Pombos e Árvores, 1965. 40 x 62.

138

BRASIL

66. Cidade Sagrada, 1965. 62 x 40. 67. Ruínas com Pombo, 1965. 32 x 40.

MARIA CARMEN (1935)

Nanquim

68. Composição D.O 2, 1965. 70 x 50. 69. Composição D. o 4, 1965. 70 x 50. 70. Composição n.· 5, 1965. 70 x 50. 71. Composição n.· 6, 1965. 70 x 50. 72. Composição n.· 8, 1965. 70 x 50.

MESTRINER, Odila (1928 )

Nanquim e colagem

73. Gatos em Namôro, 1965. 71x 55. 74. Gato Triste, 1965. 69 x 40. 75. Gato Solitário, 1965. 62 x 40. 76. Lua e Dois Gatos, 1965. 51 x 70. 77. Pássaros em Confronto. 1965. 69 x 89.

NERICI, Pietro (1918)

Técnica mista.

78. Desenho, 1963/64. 81 x 61. 79. Desenho, 1963/64. 81 x 61. 80. Desenho, 1964. 81 x 61. 81. Desenho, 1965. 81 x 61. 82. Desenho, 1965. 81 x 61.

ODRIOZOLA, Fernando (1921)

Nanquim

83. N.· I, 1965. 84. N.· 2, 1965. 85. N.· 3, 1965. 86. N.· 4, 1965. 87. N.· 5, 1965.

BRASIL

88. N." S, 1965. 89. N.· 7, 1965. 90. N.· 8, 1965.

OSTROWER, Fayga (1920)

I Bento de júri

Papel li papel de arroll

91. N.· I, 1964. Nanquim aquarelado, 38 x 92. N.· 2, 1964. Nanquim aquarelado, 26 93. N.· 3, 1964. Bico de pena, 43 x 33. 94. N.· 4, 1964. Lápis, 50 x 65. 95. N.· 6, 1964. Aquarela, 60 x 65. 96. N.· 6, 1964. Nanquim aquarelado, 45 97. N.· 7, 1964. Nanquim aquarelado, 32 98. N.· 8, 1964. "Crayon", 60 x 65.

PASQUALINI, Vilma (1930)

Guache, nanquim a pena de pombo

99. Bule de Chã, 1965. 48 x 37. 100. Noivos, 1965. 48 x 37. 101. Três Môçaa, 1965. 48 x 37. 102. MÔça com Meia Verde, 1965. 87 x 48. lOS. Boi, 1965. 87 x 48.

PENTEADO, Darcy (1926)

x

x x

50. 69.

77. 61.

104. "MAIDENFORM - Mod Sweet Musie a 566", 1964. Papel sôbre tela. 100 x 100.

106. "Tríptico simulado com dois santos presumivelmente de Parrl Spi. nelll e a Lancia 1927 a sei Posti", 1964/65. Papel sôbre tela, 100 x 137.

106. "Aquêle que foi crucificado ou o Guarda de Trânsito", 1964/65. Papel sôbre tela, 160 x 160.

140

BRASIL

QUISSAK JR., Ernesto Sérgio (1935)

Técnica mista

107. Salmo, 1965. 129 x 127. 108. Salmo Zero, 1965. 138 x 127. 109. Salmo Hum, 1965. 96 x 96. 110. Salmo Dois, 1965. 134 x 128. 111. Salmo Treze, 1965. 96 x 100.

SARUil:, Gerty (1930)

Nanquim, guache

112. N.o I, 1G65. 33 x 50. 113. N.o 2, 1965. 33 x 50. 114. N.o 3, 1965. 35 x 50. 115. N.o 4, 1965. 35 x 50. 116. N.o 5, 1965. 35 x 50.

SEOANE, Nilson (1930)

Nanquim-6leo

117. O Mundo Misterioso da Vegetação, 1964. lOS x 73~

118. O Mundo Misterioso da VegetaçãO, 1965. 105 x 73. 119. O Mundo Misterioso da Vegetação, 1965. 105 x 73. 120. O Mundo Misterioso da Vegetação, 1965. 105 x 73. 121. O Mundo Misterioso da Vegetação, 1965. 105 x 73.

SILVA, José Antônio da (1909)

N anquim-cClrtoU""

122. Tiradentes, 1965. 34 x 51. 123. Conspiração, 1965. 34 x 51. 124. Traidor, 1965. 34 x 51. 125. Tiradentes Preso, 1965. 84 x 51. 126. Julgamento, 1965. 84 x n. 127. Pena de Morte, 1965. 84 x 51. 128. Eníorromcnto, 1965. 84 x 61. 129. Esquartejado, 1965. 84 :a: 51.

BRASIL

SCHENDEL, Mira (1919)

Série "Canto do. JO'IJeno" (a propóllito de Stckh<IUlJen)

130. Parte I, 1964. 55 x 36. 131. Parte lI, 1964. 55 x 35. 132. Parte 111, 1964. 55 x 36. 133. Parte IV, 1964. 55 x 35. 134. Parte V, 1964. 55 x 35. 135. Parte VI, 1964. 55 x 36. 136. Parte VII, 1964. 55 x 35. 137. Parte VIII, 1964. 55 x 36.

-. WESLEY (1931)

Carvão

138. A Cabeça Primeiro .... 1964. 32 x 44. 139. De Novo a Dúvida ... , 1964. 32 x 44. 140. Infiltração Incontrolável. .. , 1964. 32 x 44. 141. Se Retoma o Esfôrço ... , 1964. 32 x 44.

WLADYSLA W, Anatol (1913)

'.ento de júri

Aguada d. nanquim

142. Estranha Porta, 1966. 68 x 50 •. 143. Encarcerado, 1965. 68 x 50. 144. Gongo e Velharias, 1965. 68 x 50. 146. Emigrante, 1965. 68 x 60. 146. Fáhrlca em Silêncio, 1966. 68 x 50. 147. Templo, 1965. 68 x 50. 148. Gaiola, 1966. 68 x 60. 149. Estrutura Evocativa, 1965. 68 x 60.

WONG, Helena (1938)

Nanquim

160. Lá Perto de Casa, 1965. 70 x 100. 151. Odor Transcendental, 1965. 70 x 100,

142

152. Repouso do Eu, 1965. 70 x 100. 153. Mito, 1965. 70 x 100. 154. "Insight", 1965. 50 x 70. 155. Evocação, 1965. 70 x 50. 156. Derrelição ao Evo, 1965. 70 x 50. 157. Imanência, 1965. 70 x 50.

ZANOTTO, Luigi (1919)

158. Desenho 12, 1965. 12<l x 90. 159. Desenho 13, 1965. 120 x 90. 160. Desenho 15, 1965. 120 x 90. 161- Desenho 18, 1966. 120 x 90.

GRAVURA

ABRAMO, Lívio (1903)

I8ento de júri X ilogra'IJ'Ura

1- Gravura~ Paraguai, 2. Gravura, Paraguai, 3. Gravura, Paraguai, 4. Gravura, Paraguai,

1966. 66 x 75. 1965. 66 x 75. 1965. 65 x 75. 1965. 65 x 75.

5. Gravura, Paraguai, 1965. 66 x 75.

BASíLIO, Dora (1924)

Agua·forte

6. Búzios Verde, 1964. 30 x 50. 7. Búzios Azul, 1964. 35 x 35. 8. Compassos n.' 1, 1964. 60 x 30. 9. Compassos n. o 2, 1964. 60 x 30.

10. "Vauxhall Bridge", 1965. 25 x SO. 11. Composição, lIHHí, .Q li 40.

BRASIL

BRASIL

BASTOS, Dorothy (1933)

xacgra~~ra ~ pape! japonêe

12. Gravura, 1965. 70 x 95. 13. Gravura, 1965. 70 x 95. 14. Gravura, 1965. 70 x 95. 15. Gr",-ura, 1965. 70 x 95. 16. Gravura, 1965. 70 x 80. 17. Gravura, 1965. 60 x 80.

BETTIOL, Zoravia (1935)

XiJ,ogra1JUra "Série NamoradOlJ"

18. O Jardim Encantado, 1965. 66 x 44. 19. Alegria dos Pastores, 1965. 66 X 48. 20. Alexandre e Maria, 1965. 92 x 74. 21. O Aniversário de Thereza, 1965. 66 x 50.

22. O Encontro no Parque, 1965. 66 x 48. 23. Ciranda, 1965. 52 x 75. 24. Os Noivos, 1965. 66 x 51. 25. A Fotografia do Casamento, 1965. 66 x 49.

BONOMI, Maria (1935)

Xíwgra1JUra ~ papcl japonês

26. Mundo Avulso, 1965. 130 x 103. 27. Em Princípio Grade. 1965. 130 x 103. 28. Berlim, 1964-65. 130 x 103. 29. Procissão Perene, 1966. 130 x 103. 30. Isabel Até ao Fim. 1966. 130 x 103. 31. Liberdade Condicional, 1965. 130 x 103. 32. Corpo Humano Saravá, 1965. 130 x 103. 33. Cantata Vegetal, 1965. 180 x 103.

BOTELHO, Adir (1932)

XUogra11UrG

34. Xilo 1, 1964-65. 60 x 50. 35. Xllo 2, 1964-66. 60 x 60.

144

36. Xilo 3, 1964. 50 x 60. 37. Xilo 4, 1964. 50 x 60. 3S. Xilo 5, 1964. 60 x 50. 39. Xilo 8, 1964. 60 x 50.

CAVALCANTI, Newton (1930)

Xilogravura

40. Cena de Carnaval, 1965., 27 X 30. 41. O Serão, 1965. 22 x 26.

42. O Eanto, 1965. 22 x 26. 43. Músicos, 1965. 24 x 19. 44. A Orquestra, 1965. 22 x 32.

CHIA VERINI, Miriam (1940)

Xilogravura mista

45. Xilogravura XI - O Negro, 1965. 110 x 70. 46. Xilogravura XII - Essa Civilização Engraçada. 1965. 47. Xilogravura XIII - Nuremberg, 1965. 110 48. Xilogravura XIV - Nova Hiroshima, 1965. 49. Xilogravura XV - 1945, 1965. 110 x 70. 50. Xilogravura XVI - 1965. 110 x 51. Xilogravura XVII - 1965. 110 52. Xilogravura XVIII - 1965. 110

GEIGER, Anna Bella (1933)

Aquatinta relê1Jo

53. Gravura 1-64, 1964. 25 x 48. 54. Gravura 2-64, 1964. 52 x 29. 55. Gravura 5-64, 1964. 50 x 25. 56. Gravura 7-65, 19G5. 45 x 25. 67. Gravura 8-65, 1965. 55 x 35.

70. x 70. x 70.

x 70. 110 x 70.

BRASIL

110 x 70.

BRASIL

GUERSONI,Odetto (1924)

Xilogravura

68. Saga Hfplca, 1965. S<l x 60. 59. O Menino e o Touro, 1965. SO x 50. 60. Signos Infantis, 1965. 75 x 60. 61. Fragmentação, 1965. 75 x 50. 62. Rainha Escrava, 1965. 75 x 50.

KRAJCBERG, Frans (1921)

1 Bento de júri Papel-relê'IJo

63. Gravura 1965. 75 x 75. 64. Gravura, 1965. 90 x 75. 65. Gravura, 1965. 56 x 75. 66. Gravura, 1965. 100 x 56. 67. Gravura, 1965. 75 x 56. 6S. Gravura, 1965. 150 x 56. 69. Gravura, 1965. 149 x 56. 70. Gravura, 1965. 165 x 175.

LE'ITCIA, Ana (1929)

Papel-relê'IJo

71. Gravura n.o 1, 1965. 40 x 40. 72. Gravura n.' 2, 1965. 52 x 30. 73. Gravura n.o 3, 1965. 60 x 42. 74. Gravura n." 5, 1966. 40 x 80. 75. Gravura n.O 5, 1965. 40 x 80.

MAGALHÃES, Roberto (1940)

X ilogravur",

76. O Atleta, 1964. 30 x 30. 77. O Peixe ou o Peixeiro?, 1964. 7S. O Guia de Sophia, 1964. 30 x

30 x 30.

30.

79. O Passeio de Satanás, 1964. 30 x 30.

146

80. Problemas e Preocupados, 1964. 30 x SO.

81. Figuração com um Pêso, 1965. 30 x 30. 82. Figuração Compacta, 1965. 30 x 30. 83. Mulher com Peixe, 1965. 30 x 30.

MARQUES, Walter Gomes (1934)

X iloDra1JUra

84. Gravura n.o 2, 1965. 45 x 36.

85. Gravura n.O 3, 1965. 45 x 36. 86. Gravura D.o 5, 1965. 45 x 36. 87. Gravura n.o 6, 1965. 45 x 36. 8B. Gravura n.· 7, 1965. 45 x 36 .

. PEREZ, Rossini (1932)

Aquatinta, papel-relê1Jo

89. Debandada, 1964. 70 x 75. 90. Novo Continente. 1964. 70 x 91. Algazarra, 1964. 60 x 65. 92. Evasão, 1964. 60 x 65. 93. Baixo Mundo, 1964. 60 x 94. Pequeno Mundo, 1964. 70 x 95. Gravura Creme, 1965. 70 x 96. Pequena Creme, 1965. 60 x

PONS, Isabel (1912)

I •• nta d. ;úri Gra1JUra a6bre metal

97. Chuva, 1962. 50 9B. São Marco, 1964.

x 25. 40 x 50.

75.

65. 75. 76. 66.

99. Gravura Branca lI, 1964. 50 x 100. Gafanhotó, 1964. 50 x 40. 101. Beija-flor, 1965. 40 x 50. 102. Canarinhos, 1965. 50 x 25.

30.

103. Navio Fantasma, 1965. 50 x 40. 104. Portão Imaginário, 1965. 40 x 60.

BRASIL

BRASn.

RODRIGUES, Marília (1937)

Papel, Drawra 86bre metal

105. Gravura I - Arvore, 1964. 80 x 60. 106. Gravura II - Arvore, 1964. 80 x 60. 107. Gravura III - Arvores, 1964 •. 60 x 80. 108. Gravura IV - Arvore, 1964. 80 x 60. 109. Gravura V - Arvore, 1964. 80 x 60 •. 110. Gravura VI - Besouro, 1964. 70 x 60. 111. GravUI18 VIl - Besouro, 1964. 70 x 60. 112. Gravura VIII - Cigarra, 1964. 40 x 80.

STEFANOW, Siegrid (1927)

Vernill mole, metal

113. Grupos de Arvores, 1964. 47 x 36. 114. Natureza Morta I, 1964. 40 x 26. 115. Natureza Morta lI, 1965. 38 x 28. 116. Natureza Morta lII, 1965. 48 x 33. 117. Tronco de Frutas Il, 1965. 47 x 23.

ESCULTURA

CALABRONE (1928)

Feno e concreto

1. Minerálica li, 1964. 80 x 80. 2. Mineráliea I, 1965. 85 x 50. 3. Homenagem à Cosmonáutica, 1965. 180 x 200. 4. Cósmica III, 1965. 200 x 170.

CAMARGO, Sérgio (1930)

Madeira pintada

5. Relêvo n.O 13, 1964. 122 x 80. 6. Relêvo n.o 24, 1964. 100 x 100 x 35. 7. Relêvo n.O 26, 1964. 82 x 61 x 25.

148

BRASIL

8. Relêvo n.o 31, 1964. 205 x 100 x 20. 9. Relêvo Arborescente n.' 41, 1964. 90 x 115.

CASTRO, Amilcar de (1920)

Ferro

10. Escultura, 1964. 180 x 180. 11. Escultura, 1964. 140 x 140. 12. Escultura, 1964. 60 x 60. 13. Escultura, 1964. 60 x 60. 14. Escultura, 1965. 140 x 140.

CORDEIRO, Waldemar (1925)

Mont"uem mÍ8tl>

15. Contra o Realismo Causal, 1965. 110 x 150. 16. Contra o Realismo Fisiológico "OP", 1965. 150 x 50. 17. Contra a Nova FilrUração, 1965. 108 x 82.

EBLING, SÔnia (1926)

Cimento

18. "Grande Odys.ée", 1962. 70 x 80 x 90. 19. "Conception", 1964. 90 x 110 x 70. 20. "Are-en-Ciel", 1964. 70 x 80 x 60.

ITO, Tadayoshi (1919)

P14.tico

21. Escultura n.' 4, 1964. 80 x 60. 22. Escultura n.o 6, 19641. 70 x 80. 23. li:scultura n.' I, 1966. 70 x 60.

BRASIL

}ÜRGENSEN, Geraldo Mayer (1925)

Ferro

24. Cérebro Sonoro, 1965. 100 x 50 x 50. 25. Imaginário, 1965. 100 x 50 x 50. 26. Espectro, 1965. 100 x 50 x 50.

LIUBA (1923)

Br<mze

27. Pássaro lI, 1964. 105 x 123 x 90. 28. Pássaro IlI, 1964. 100 x 80 x 105. 29. Pássaro IV, 1965. 50 x 74 x 125. 30. Pássaro V, 1965. 100 x 70 x 70.

MILLER, Luiza 31. "Synopsis" ~

32. "Astrolabe".

OHARA, Hisao (1932)

Madeira

33. Obra n.· 31, 1964. 75 x 170 x 60. 34. Obra n.o 83, 1964. 60 x 90 x 60. 35. Obra n.· 35, 1965. 70 x 100 x 50. 36. Obra n.o 37, 1965. 200 x 60 x 50. 37. Obra n.· 39, 1965. 70 x 150 x 50.

OITICICA, Hélio

38. Bólide, Vidro n.o 1, 1963. 39. Bólide, Vidro n." 3, 1964. 40. Bólide, Vidro n.o 4, 1964. 41. Bólide, Caixa. 4l!. Bólide, Caixa n.· 11.

150

PUTZOLU, Efísio (1930)

Madeira - colagem 6 ferro

43. 15.570. Ciclos, 1965. 61 x 62. 44. Relêvo Informe I, 1966. 32 x 46. 45. Relêvo Informe lI, 1965. 54 x 45. 46. Relêvo Informe lU, 1965. 40 x 40. 47. Retificação, 1965. 60 x 60 x 120.

QUISSAK JR., Ernesto Sérgio (1935)

Metal e madeira

48. Homenagem a Meu Pai Morto, 1964. 206 x 96. 49. Homenagem às Flôres Esquecioos, 1964. 100 x 279. 60. Homenagem ao Lar da Rua Sete, 1964. 110 x 268. 61. Homenagem à Pureza de Wilma, 1964. 150 x 160. 62. Homenagem ao Artista Anônimo,

SAqLOTTO, Luiz (1924)

Ferro

53. Concret 3165, 1965. 100 x 100 x 100. 64. Concret 3465, 1965. 200 x 100 x 100.

SALGUEIRO, Maurício (1930)

Metal

56. Escultura I, 1964. 150 x 70 x 60. 56. Escultura U, 1964. 140 x 60 x 60.

1964.

57. Escultura lU, 1965. 160 x 70 x 70. 68. Escultura IV, 1965. 160 x 70 x 60.

SHIMIZU, Takeo (1935)

Madeira

69. Escultura 1, 1964. 90 x 60 x 50.

100 x 288.

BRASIL

BRASIL

60. Escultura 2, 1264. 90 x 60 x 40. 61. E3cultura 5, 1964. 65 x 35 x 45.

STOCKlNGER, Francisco (1919)

Ferro soldado sI madeira

62. Homenagem à África, 1965. 205. 63. Liberdade, 1965. 210. 64. Arqueiro, 1965. 140. 65. Cruzado, 1965. 75. 66. Mulher, 1965. 105.

TORRES, Caciporé (1930)

Ferro fundido

67. A Montanha Azul, 1965. 68. O Castelo, 1965. 69. Ruptura Mil, 1965. 70. Ruptura Zero, 1965. 71. Vibração Mil, 1965.

TSUCHIMOTO, Masumi (1934)

Ferro

72. Escultura A, 1965. 280 x 150. 73. Escultura B, 1965. 300 x 160. 74. Escultura C, 1965. 280 x 150. 75. Escultura D, 1965. 270 x 160. 76. Escultura E, 1965. 280 x 170.

VIDAL, Paulo Gaia (1948)

C O'rtcreto - tijolo

77. (Sem Título), 1966. 176 x 200 x 78. (Sem Titulo), 1965. 150 x 280 x

79. (Sem Titulo), 1965. 230 x 350 x

200. 320. 350.

152

VLAVIANOS. Nicolas (1929)

Feno, madeira e plástico

80. As Portas, 1965. 200. 81. Pequena Personagem, 1965. 80. 82. O V.I.P., 1965. 100. 83. O Inspetor Sonhando, 1965. 90.

JóIAS

ARAÚJO, Pedro Correa de (1930)

1. Anel de prata com hematita. 2. Anel de prata com turquesa. 3. Anel de prata. 4. Anel de prata com pérola e hematita. 5. Anel de prata com pérola. 6. Anel de ouro com coral. 7. Colar de prata. 8. Colar de prata. 9. Colar de prata com pérola •.

10. Colar de prata. ll. Colar de prata com pérolas e coral. 12. Colar de prata com hematitas. 13. Pulseira de ouro com âgata. 14. Pulseira de prata. 15. Pulseira de prata com âgata.

BURLE MARX, Roberto

1. Anel de ouro com granada irregular. 2. Anel de ouro com turmalina bicolor irregular. 3. Anel de ouro com turmalina rosa irregular. 4. Anel de ouro com âgua marinha irregular. 5. Broche de ouro com berilo verde irregular. 6. Broche de ouro de 33 grs. 7. Colar de ouro de ll7 gr •. 8. Colar de ouro de 128 grs. 9. Pulseira de ouro com turmalinas verdes Irr"lrlllares.

1 O. Pulseira de ouro de 138 grs. ll. Pulseira de ouro de 95 grs.

BRASIL

BRASIL

CALABRONE, Domenico

1. Anel de prata com ouro e turmalina. 2. Anel de prata com cabuchão rubelita. 3. Anel de prata com ametista. 4. Anel de prata. 6. Broche de prata. 6. Colar de prata com rosa de minas. 7. Colar de pr"ta com 9 cabuchões de ametista. 8. Colar de prata com cristal natural com incrustações. 9. Colar gargantilha de prata com ametista natural.

10. Colar de prata com 3 turmalinas naturais. 11. Pulseira de prata com cabuchão ametista.

COELHO, Susan Osbom (1927)

1. Abotoadura de prata. 2. Anel de prata com cristal de turmalina. 3. Anel de prata com cristal de turmalina. 4. Anel de prata com seixo de âgata. 6. Anel de prata com pirita. 6. Anel de prata com cabuchão de âgata, dendritico. 7. Anel de prata com jaspe. 8. Colar de prata com pedra de malacacheta. 9. Pendente de prata com cabuchão d~ quartzo rutilado.

10. Pendente de prata com cristal de quartzo enfumaçado. 11. Pulseira de prata com cristal de turmalina lapidada.

JüRGENSEN, Geraldo Mayer (1925)

1. Broche de aço, ouro (Cadeia). 2. Broche de aço, ouro, murano (Espiral). 3. Broche de aço, cristal, cobre (Presa). 4. Broche de cobre, aço cristal (Rochedo Cativo). 6. Broche de aço cristal (Poema Azul). 6. Broche de aço, cobre, cristal (Flora). 7. Colar pendente, ferro niquelado. (Anelado). 8. Pendente de aço (Cornucópia). 9. Pendente de aço e cristal (Anelos).

10. Pendente de aço e cristal (Bólido). 11. Pendente de aço e cristal (Pérola marron). 12. Pendente de ferro cristal (Dédalo),

154

13. Pendente ferro, aço, aluminio (Atlanta>. 14. Pendente aço, cristal, ferro (Flor de Vênus). 15. Pendente de aço, ouro latonado (Rosácea). 16. Pulseira de aço, cobre e cristal (Piro).

KRAUEL, UIla Johnsen

1. Anel com cristalização carborundum, prata. 2. Anel com topázio. 8. Anel de prata com turmalina.

•• Anel de prata com turmalina verde . 5. Colar com quartzo rosa. 6. Colar de prata com pedra preta. 7. Colar de prata com seixinhos. 8. Colar de prata com cristal de águas-marinhas. 9. Colar de prata com eianita verde.

KONG, MareeI

1. Anel de prata dourado, "Glória". 2. Anel de prata dourado, "2.000". 8. Anel de ouro amarelo, "Forma Experimental". 4. Broche de ouro com 3 ônix, "Pacific 231". 6. Broche em "cubos" ouro, "Microcosmos".

BRASIL

7. Pendente, prata dourada com lápis-Iazúll brasileiro, "Composição". 8. Pendente, prata dourada com lâpis-Iazúli brasileiro,. "Interrupção".

LEVI, Lívio Edmondo (1933)

1. Broche de ouro. Co!. Sra. João Kon. 2. Broche de ouro. CoL Sra. Ruy Bron. 3. Broche de ouro. 4. Colar de ouro. Col. Sra. Sandor Kubrik. 5. Colar de ouro. Col. Sra. Carlos Alberto Levi. 6. Colar de ouro. 7. Colar de ouro. S. Colar de ouro. 9.

10. 11. 12.

Conjunto: colar, pulseira e par de brincos. Col. Sra. Samuel Conjunto: broche e brincos. Col. Sra. 1 aime Freidenson. Conjunto: broche e brincos. Conjunto: broche e brincos. Col. Sra. Milton Saslausk)'.

K .. n.

..

BRASIL

13. Pendente de ouro. Colo Sra. Francisco Alexandr. 14. Pulseira de ouro. Colo Sra. Carlos Alberto Levi.

LOW-BEER, Edith (1920)

1. Anel com turmalina verde. 2. Anel com duas ágatas. s. Anel com pedra negra. 4. Anel com pedra mármore. 6. Broche, "Raios". 6. Broche com turmalina verde. 7. Colar, "Meia Lua". 8. Colar com turquesa. 9. Colar com granadas crisópraso.

10. Colar com pendente, ágata.

MARQUES, Walter Gomes (1934)

1. Broche de latão n." 1. 2. Broche de latão n." 2. 3. Broche de latão n." 3. 4. Broche de latão n." 4. ó. Broche de latão n." ó. 6. Colar de latão n." 1. 7. Colar de latão n." 2. 8. Colar de latão n." 8. 9. Colar de latão n." 4.

10. Colar de latão n." 5. 11. Colar de latão n." 6. 12. Colar de latão n." 7. 13. Colar de latão n." 8. 14. Colar de latão n." 9. 15. Colar de latão n." 10. 16. Pulseira de cobre n." 1. 17 • Pulseira de latão n." 2. 18. Pulseira de la tão n." 3. 19. Pulseira de latão n.9 4. 20. Pulseira de latão n." 5.

MATIAR, Márcio (1944)

1. Anel de Prata. 2. A.el d. Prata.

1156

BRASIL

3. Anel de Prata. 4. Anel de Prata. 6. Anel de prata e ouro. 6. Anel de Prata. 7. Colar de prata • pedras. 8. Colar de prata. 9. Colar de prata.

10. Colar de prata. 11. Colar de pratn e ferro. 12. Cinto de prata. 13. Pulseira de prata. 14. Pulseira de prata e ouro. 15. Pulseira de prata. 18. Pulseira de prata e ferro.

MOURÃO, Caio (1933)

1. "Paula", colar de ouro 18 k. 2. "Escaravelho". colar de ouro 18 k .• com turmalina Irregular aplicada.

S. "Unidade". broche de ouro 18k .• com turmalina verde. 4. "Aliança Tripartida". ouro 18 k .• com 3 fusos de ouro batido. 5. "Branco", anel de ouro 18 k., com pedra branca aplicada. 6. "Forma R.... anel de ouro 18 k.. maciço.

7 • "Contraste", anel, de ouro 18 k., com turmalina verde. 8. "Fôlha". anel de ouro 18 k.. sedado a ácido. 9.

10. 11.

12. 13.

14.

• "15.

"Traços", anel de ouro 18 k., fundido. "Carajá", colar de prata 925 oxidada, com pedra negra encrustada. "Medieval". colar e anel de prata 925 oxidada. com aplicações de prata pura.

./

"Trapézio". colar de prata 925. oxidada. "Vazados". colar e anel de prata 925 polida. com pedras negras encrustadas. "Conchas". colar e anel de prata 925 oxidada. com aplicações de prata pura • "Satélites". pulseira e anel de prata 925. com ágata vermelha. • .;.

16. "Pássaro". broche de prata 925 oxidada. 17. "Vazado". broche de prata 925 polida. 18. "Ritmo", broche e anel de prata 1125 oxidada. com turmalinaa

verdes. 19. "Feixes". colar de prata 925 oxidada. com três turmalinas verdes

(lápis). 20. "Textura". anel de prata 925 fundida e oxidada.

~

)t

-<

BRAsa

SASSON. Ren~

1. Colar de pepitas de ouro nativo, montado com corl'ente de ouro ama-relo e ouro branco. CoI. Sra. Adriana Grego.

2. Colar com dois diamantes brutos, montado em ouro branco. 3. Colar de topázio branco, montado em ouro amarelo, 4. Colar de pepitas de ouro nativo, montado em ouro branco. 6. Colar de rutilo, eristalização natural, montado em prata. 6, Colar de rubelita, lápis de formação natural, montado em prata. 7. Colar de jaspe, montado em prata. 8. Colar de cococlnita, montado em prata. 9. Colar montado em prata, quartzo com inclusão de turmalina e den­

drito no quartzo. 10. Colar com turmalina cinza. cristaiizada, com albita, montado em

prata. 11. Colar com "cativos do cobre", satélites de diamante, montado em

prata. 12. Colar com crlsoberiJo, em formação natural, montado com turma-

linas e prata. 13. Colar de duas rubelitas, montado com corrente. 14. Colar de turmalinas, lápis e pontas, montado em prata. 15. Colar de "kunxita", três cristais de formação natural, montado em

prata. 16. Colar de berilo amarelo, montado em prata. 17. Colar de berilo e dendritos no quartzo, e anel de berilo, ~ontado

em prata. 18. Colar com cristal de ametista, montado em prata. 19. Colar de crisocola e anel, montado em prata. 20, Colar de turmalinas verdes e quartzo, com inclusio natural de tur­

malina, montado em prata.

TOLEDO. Amélia Amorim

Sl!:RIE I

1.

2. 3. 4. 6.

6.

Colar de prata e ouro com turmalina cinzenta. ~ol. Sra. Margarida ~ • Wlndhols. Colar de prata e ouro com calcopirita. Col. Fernando Lemos. Colar de prata com turmalina rosa e verde. Colar de prata com turmalina verde, Anel de prata e ouro com turmalina cinzenta. Col, Sra. Maria Eu­gênia Franco. Anel de prata com turmalina rosa e verde. Sra. Colo Tomie Othake.

158

f

I BRASIL

StRIE 11

" 7. Colar de prata e turmalina escura. CoI. S,·a. Maria Schendel. 8 . 8. Colar de prata e ouro esverdeado. 9.

)(.10.

_n. _ 12.

Colar de prata e ouro vermelho. L Colar de prata e ouro vermelho e amarelo. Col. Sra. Ely Bueno 01_-,­de Aguiar. Colar de prata e ouro amarelo. Colar de prata e turmalina rosa.

StRIE lU

_ 13. Aliança de ouro .

.. 14. Aliança de prata. _ 16. Bracelete de prata e calcopirita.

16.

-+ 17.

Bracelete de prata e topázio. Anel de prata e turmalina verde sôbre quartzo. Col. Sra. Maria Bonom! .

..:... 18. Anel de prata com lazuJita. )( 19. Anel de prata com granada. CoI. Sra. Maria Leontina Costa. 12>. "20. Abotoaduras de ouro e prata. Colo Sr. José Bueno de -Aguiar. l.iO

ZANOTTO, Luigi

l. Broche D.O I, prata com det. ouro.

2. Broche D.O 2, prata com det. ouro. S. Broche n.O 3, prata com det. ouro. 4. Broche D.O 4, prata com det. ouro. 5. Broche n.· 6, prata com det. ouro. 6. Broche n.O 6, prata com det. ouro. 7. Broche n.· 7, prata com det. ouro. 8. Broche D.O 8, prata com det. ouro. 9. Broche D.O 9, prata com det. ouro.

10. Broche n.· lO, prata eom det. ouro. 11. Colar n.· n, prata com det. ouro. 12. Colar n.· 12, prata com det. ouro. 13. Colar n." 13, prata com det. ouro. 14. Colar n.· 14, prata com det. ouro. 16. Colar n.· 15, prata com det. ouro. 16. Colar n.· 16, prata com det. ouro.

•• .... .:

BULGÁRIA

Exposição organizada pela UNION DES ARTISTES-PEINTRES BULGARES, Sofia.

•

••

BULGÁRIA

GRAVURA

. ATHANAS, Neikov (1924)

1. Ciclo "Setembro de 1923", 1964. Trlptieo, 63 x 88, 63 x 61, 63 x 88 . .. BORISLAV, Stoev (1927)

Litografia colorida

2. Pela Paz, 1965. 50 x 57. 3. Petróleo, 1965. 63 x 41. 4. Recém-nascidos, 1966. 50 x 89. 5. Construtores, 1965. 53 x 41.

GUEORGUI, Pentchev (1924)

Xilogravura

• 6 • .Diana, 1964. 49 x 38. 7. São Jorge, 1965. 23 x 30. 8. "Ktitor", 1965. 50 x 29. 9. São Jorge e São Dimitrlo, 1965. 60 x 38.

10. ldolos, 1965. 26 x 32.

HRISTO, Neikov (1929)

Litografia

11. Litografia, 1964. Do ciclo "Setembro .de 1923". 45 x 65. 12. Assassinado, 1964. Do ciclo "Setembro de 1923". 61 x 71. 13. Batalha, 1964. Do ciclo "Setembro de 1923". 61 x 71. 14. Mulheres, 1964. Do ciclo "Setembro de 1923". 41 x 27.

JULI, Mintchev (1923)

Litografia colorida

15. Barquinhos, 1965. 68 x 40. 16. "Tirnovo", 1965. 67 x 88. 17. Terra Fértil, 1965. 59 x 87.

.-

BULGARIA

18. O Homem Construtor, 1966. 51 x 44. 19. Aspiração, 1965. 56 x 44.

MANA, Parpoulova (1925)

Litografia

20. Môça, 1965. 65 x 42. 21. Cantoras dos Rhodopes, 1965. 56 x 43. 22. Môça em Azul, 1965. 71 x 50. 23. Camponesa de Trâeia, 1965. 71 " 60. U. Rodopiana, 1965. 57 x 43. 26. Cabeça. 1965. 72 x 60.

METODI, Mitev (1920)

Técnica mista

26. Cabeça, 1965. 38 x 23. 27. Natureza Morta, 1965. 35 x 40. 28. Floresta, 1965. 36 x 27.

ESCULTURA

LUBOMIR, prof. Daltchev (1902)

Bronze

1. Camponesa, 1964. 48 x 15 x 21. 2. Lavadeira, 1964. 35 x 21 x 52. 3. O Agressor, 1964. 24 x 26 x 50. 4. Môça, 1964. 20 x 12 x 16. 5. Dançarina, 1964. 20 x 15 x 40. 6. Velha, 1964. 16 x 11 x 16,5.

..

162

CANADA

Exposição organizada pela NATIONAL GALLERY OF CANADA, Ottawa.

Comissário: WILL~M A. BWM

CANADA

o Canadá é representado na VIII Bienal de São Paulo por quatro dos seus mais jovens artistas da moderna geração.

Claude Tousignant e Jacques Hurtubise são os mais jovens do grupo. Apesar da mocidade, já obtiveram considerável con­sagração crítica e seus trabalhos fazem parte de notáveis coleções públicas e particulares. Se bem que ainda no limiar das carreiras, sua bagagem artística já conta com apreciável número de obras.

Claude TOUSIGNANT, foi um dos impulsionadores, em Montreal, do grupo ''hard edge", sendo hoje, talvez, seu mais audacioso representante. Seu estilo claramente definido, à base de côres fortes e vibrantes e de formas geométricas de extrema simplicidade, projeta uma imagem dinâmica, que é a antítese do estilo tachista popularmente associado com os pintores de Montreal.

Jacques HURTUBISE é um ativo pintor experimental de Mon­treal, cujos recentes trabalhos revelam estilo vigoroso e simples. O seu emprêgo de algumas côres, notàvelmente a côr de laranja, o branco e o prêto, forma combinações dramáticas. Essa apro­ximação severa é uma completa mudança do estilo lírico anterior.

Gerard TROTTlER e Roy KIYOOKA são artistas um pouco mais velhos e mais conhecidos, cujas reputações estão firmemente consolidadas.

O trabalho de Gerald TROTTIER é raramente visto em grande número, se bem que em fins de 1963 tivesse feito uma exposição em Ottawa na qual, pela primeira vez, foi possível apreciar o alcance poderosamente expressionista e um tanto místico de sua pintura. Artista religioso convicto, trabalha, igualmente, como escultor, muralista de mosaicos e em artes gráficas. Dedicado a tão diversas formas de expressão artística, vê-se freqüentemente obrigado a afastar-se da pintura.

Roy KYOOKA revelou, em determinada época, profundo sentimento pela superfície e textura de seus quadros, tendo-se, dedicado Ultimamente, entretanto, mais ao desenho geométrico no espaço e à síntese de côres vivas. O seu uso de côres emite

164

CANADÁ

uma decidida nota de alegria. A estrutura arquitetural e a inteligente integração de formas são .1\ característica de seus tra­balhos recentes.

PINTURA

HURTUBISE, Jacques (1939)

Acrílico sôbrc tela

1. Berllio, 1964. 114 x 152. 2. Noturno Um, 1964. 95 x 152. 3. Noturno Cinco, 1964. 167 x 233. 4. Noturno Sete, 1964. 167 x 232. Õ. Aventurina, 1965. 119 x 152. 6. Alexandra, 1965. 119 x 152. 7. Brigitte, 1965. 119 x 152. 8. Clara, 1965. 152 x 183.

KIYOOKA, Roy (1926)

Acrílico .ôbre tela

Willem A. Blom

9. "Revati", 1964. 235 x 137. Colo David Mirvish Gallery. 10. Barômetro n.· 2, 1964. 244 x 170. CoI. Art. Gallery de Toronto. 11. "Curvus", 213 x 183. Colo David Mirvish Gallery. 12. "Orange Alep", 175 x 175. CoI. David Mirvish Gallery. 13. Ovário oval, 203 x 175. CoI. David Mirvish, Esq. 14. A Ponte n." 4, 1964. 144 x 144. CoI. David Mirvish, Esq. 15. "Sharatan", 1964. 144 x 144. Co). David Mirvish Gallery. 16. "Pipi ri", 1965. 119 x 119

TOUSIGNANT, Claude (1932)

Acrílico .ôbTe tela

17. Branco sôbre Branco, 1963. 173 x 193. 18. A Virgem no Leito, 1964. 172 x 172. 19. Eu sou a Liberdade, 1964. 172 x 208.

CANADA

20. Absurdo, 1964. 183 x 183. 21. Eu sou Ernestino, o Diamante das Damas, 1964. 193 x 193. Colo

Galerie du Siêcle. 22. O Dragão de Bigode no Licor, 1964. 96 x 109. Col. Aubert Brillant,

Esq. 23. Oblongo Oblíquo, 1964. 111 x 111. Col. Galerie du Siêcle. 24. Azul + Verde = Amarelo, 1965. 172 x 172.

TROTTIER, Gerald (1926)

25. Encontro, 1962. 119 x 183 •. Col. Eugene M. Henry, Esq. 26. Coração com Espinhos, 1963. 152 .. 119. Col. Mrs. AthoJle McNabb. 27. Boa Sexta-feira, 1963. 119 x 183. Col. The National GaJlery. 28. O Cristão, 1963. 183 x 320. 29. Ressurreição, 1963. 183 x 213. Col. Frank Emerson, Esq. 30. A Idade Média, 1963. 183 x 213. 31. O Protesto, 1963. 183 x 213. 32. último Julgamento, 1964. 183 x 213.

166

CHILE

Exposição organizada pelo INSTITUTO DE EXTENSIONDE ARTES PLASTICAS, UNIVERSlDAD DE CHILE, Santiago.

CHILE

A presente representação à VIII Bienal de São Paulo con­trasta com a selecionada na VII Bienal, no sentido de que, se na ocasião anterior se desejou mostrar a criação de artistas dife­rentes, mas que, não obstante, sustentavam uma posição comum ante pintura bastante afim, agora se apresenta a obra de três pintores que pertencem a escolas totalmente independentes. Ademais, não se pretende, como em 1963, dar uma visão pano­râmica do estado em que se encontra a gravura no Chile, já que para esta técnica se elegeu um só representante. Assim também os trabalhos de uma só escultora representam êsse gênero expressivo.

Os pintores José Balmes, Rodolfo Opazo e Vergara Grez assinalam as três tendências principais em que se diversificou a plástica chilena na última década.

José BALMES é um pintor austero, cuja obra, nos últimos anos, dá prova cabal de sua bifurcada raíz cultural, visto que nasceu na Catalunha e se radicou no Chile, quando era muito pequeno, para logo optar pela cidadania de sua pátria adotiva. Sua tendência para a textura espêssa e sua forma de tratar o plano vinculam-no à sua terra natal, enquanto o conteúdo emo­cional de suas telas, exteriorizado por sua curiosa temática, prendem-no à nossa terra. Seus planos espessos resultam, por fim, em trechos de muros rurais ou urbanos do Chile, na maior parte das vêzes feitos de adobe descascado, nos quais se acham gravados testemunhos Íntimos do povo, porque nêles se pregam cartazes políticos, expressam-se anseios, protesta-se e se estam­pam, inclusive, palavras e sinais que delatam a inquietação erótica do homem do povo. Examiná-los é como decifrar do­cumentos humanos enternecedores e, ao mesmo tempo, patéticos. Balmes consegue dizer, com clareza, alguma coisa disso em seus trabalhos sóbrios em que também alardeia a riqueza de sua percepção sensual dos materiais plásticos.

Rodolfo OPAZO é um pintor figurativo em cuja obra apa­rece qualquer coisa profunda de seu inconsciente, inquietantes

168

CHll..E

resumos de onírico poder erótico. As formas do homem e da mulher são, em suas telas, formas como que refletidas pelas águas originárias do poço escuro do ser e, por isso mesmo, apesar de estarem aí nítidas e em luz impiedosa, surgem com sim­bólico poder. Algo tem de surreralista, mas nunca de surrealista programático. Não é possível permanecer indiferente ante as sugestões de sua linguagem visual. Há uma finalidade em seus impulsos, uma captação integral das visões, que êles lhe lançam à mente e que lhe comprovam a autenticidade.

Vergara GREZ é um pintor abstrato, concreto, de grande trajetória. Não é agora, como conseqüência da "pop art" e de outras tendências afins que chega ao concretismo. Fundou o Grupo Retângulo há mais de 10 anos. Sua obra geométrica é numerosa e acusa uma evolução interessante. Seria o pri­meiro a negar haver chegado ao geometrismo por vias ameri­canas, isto é, pelo interêsse pelas gregas incaicas, ou pela arte araucana; não obstante suas composições não poderiam ter sur­gido das mãos de um europeu: são americanas porque é um americano e porque suas vivências são do mundo visual do Chile. Não é que seja menos sutil que os concretistas alemães: sua sensibilidade é muito ampla e seu intelecto rico e desperto; apenas essa sensibilidade se ,manifesta de outro modo. O sentido de sua obra é denso e significativo.

Eduardo VILCHES é um dos gravadores menos espetacu­lares e mais calados do Chile, porém um dos mais reveladores. Sua obra abstrata, refletida com uma mística economia de meios (apenas murmura); porém, não obstante, êsse murmúrio é de uma musicalidade esquisita. Em suas obras os planos aparecem divididos com uma subtileza mágica, e porisso vivem.

Seu purismo expressivo é como a igualmente refinada música de câmara. O ascetismo de sua obra é ilusório, tem uma fôrça contida e controlada, em tudo singular.

Marta COLVIN é uma das grandes escultoras do Chile. Lírica e muito feminina em suas formas primordiais, logo vai

CHD..E

até a pedra na qual intenta refletir sua percepção do mundo americano, dos muros de Macchu Picchu, da sensualização do bloco pétreo em OlIantay-Tambo, do cruzamento destas formas com o totem do índio americano primitivo. Seu refinamento, seu ofício ocidental não malogram no processo mas, ao con­trário, subordinam-se para fazer aflorar no tempo de hoje aquilo que nos vem de um passado atualmente inerte mas iniludível no nôvo mundo. Ela, sua sensibilidade particular, sua femini­lidade arquetípica, infiltra-se nisso tudo, personalizando as obras e colocando-lhes um sêlo inconfundível. Sua obra é escultórica e sobretudo de muita vitalidade.

Neste catálogo vão, também, incluídos em secção sepa­rada, as obras dos artistas chilenos que foram convidados a participar da exposição "Surrealismo e Arte Fantástica". São êles Matta, Toral, Barreda, Bernal Ponce e Assler. O fato de lhes haverem dado lugar ao lado de artistas como Ernst e Ma­gritte é um índice de como se vêem e se estimam suas obras.

MARTA COLVIN

Num tempo em que a Arte ultrapassou tôdas as conven­ções, franqueou tôdas as fronteiras, a imagem do mundo que nasce das permutas, das convergências de suas múltiplas cor­rentes, dirige-se de tôdas as partes para o universal. Os grandes mitos da Natureza e da vida, portanto, nos quais se encarna o poder do iinaginário pelo qual o homem não deixa de ser obse­dado, guardam, a despeito de experiências audaciosas, de recusas, de rupturas, de refutações do real, o prestígio secreto e o poder intacto de fascinação.

Tôda a obra de Marta Colvin é feita dessa poesia miste­riosa. Nenhum artista é mais sensível que ela a êste "sobre­natural da natureza". Ela ai chega sem esfôrço; e é dêle im­pregnada sem artifícios. :€ a alma de sua criação. Recebeu o privilégio raro de restaurar em sua atualidade, em sua vitali-

170

CHILE

dade inesgotável, o espírito dessas formas primordiais e, para além de seu gênio particular limitado a um continente, de reno­var a expressão delas em contacto com as que inventa, de estender assim seu alcance ao universo formal que se elabora e se transforma aos nossos olhos.

As fôrças que, no coração da matéria, fazem e desfazem as formas, tomam na visão da artista uma fisionomia, tomam-se presenças abstratas, carregadas da obsedante transcendência do sagrado. Os impulsos obscuros, os redemoinhos, as imobilidades subterrâneas, as pesadas massas cristalizadas, alinham-se e fun­dem-se aos ritmos de uma sensibilidade que lhes é por essência concedida. Marta Colvin aliou-se aos elementos primários. Ela transporta em harmonias monumentais, em sobranceiro equilí­brio, em rasgos líricos, em despojados jorros, o abrupto ímpeto das energias telúricas. Da rocha original, dessa pedra dos Andes, um dos materiais de sua predileção, ela constrói, como réplica das escarpas das Cordilheiras, suas próprias arquiteturas de vertigem e arremêsso - tôrres fugindo em silêncio para assaltar as alturas; pórticos dos quais cada bloco parece destacado das maciças bases da montanha; soleiras abertas para horizontes petrificados, sinais dispostos em séries P!lralelas no espaço, mos­trando em geometria estrelada o rigor de suas severas arbores­cências, astros de bronze brilhante com fulguração mineral. Nas fibras de madeira, ela entalha monolitos altaneiros. Efígies hieráticas de criaturas legendárias, ornadas com a magia de uma bárbara e suntuosa mitologia, cariátides mascaradas das solidões araucanas, recobertas de escamas côr de lava e de noite, res­surrectas dos abismos de um passado onde jazem ídolos sem forma e as formas divinizadas, sonhos de pedra construídos por construtores de deuses, desde as margens do Pacífico até as últimas atalaias das crateras pascuanas.

Marta Colvin é de sua linhagem. Introduz outra vez entre valores incertos, valores imutáveis, constantes nas quais nossa época pode reconhecer suas ávidas aspirações, arquétipos de

CHILE

uma plástica que, únicos, testemunhavam os vestígios de um tempo em que a cnaçao era indivisa entre a Natureza e o homem, que não tinha ainda desaprendido suas lições, e per­manecia próximo de seus temas e de seus enigmas.

Chilena, sua inspiração profunda se enraíza nesta terra de confins e de conflitos na qual a forma e o informe permanecem em perpétuo movimento - o Chile. Por instinto, Marta Colvin participa dêsse universo de originalidade e de estranheza abso­lutas. Nisso, sua obra tão moderna, tão nova por tantos a9pectos, é a imagem, é a medida, do seu Continente. Nela, por ela, a arte latino-americana e a arte de hoje descobrem, outra vez, sua vocação imemorial. Sentem-se artes dêste século, mas nutridas por todos os séculos que as prepararam no segrêdo de uma gênese sem fim, de milenar maturação.

Pierre V olboudt

PINTURA

BERNALES, Rodolfo Opazo (15135)

1. A Queda do Anjo, 1964. 150 x 150; 2. A Bela Adormecida, 1965. 150 x 140. 3. A Lua, 1965. 150 x 150. 4. Pressálrio, 1965. 150 x 150. 5. O Polltieo, 1965. 150 x 140. 6. A Criação do Homem, 1965. 180 x 150. 7. Tentação de Santo Antônio, 1965. 300 x 180. 8. Oráculo, 1965. 150 x 150. 9. Dois Santo. Varões, 1965. 150 x 150.

GREZ, Ramon Vergara (1923)

10. Inferno Terra, 1964. 110 x 110. 11. Nascimento da Lua, 1964. 110 x 110. 12. Sol Quieto, 1964. 110 x 160. 13. O Sol na Lua, 1964. 110 x 160. 14. Flor do Espaço, 1964. 110 x 160. 15. Tempo Aleirre, 1964. 110 x 160.

172

l

16. A Partir de um Ponto, 1965. 110 x 160. 17. O Quadrado e a Noite, 1965. 110 x 160. 18. Formação de um Espaço, 1965. 110 x 150.

PARRAMON, José Balmes (1927)

T éonica mista

19. Testemunho I, 1964. 152 x 116. 20. Testemunho II, 1964. 152 x 124. 21. Teatemunho III, 1964. 128 x 120. 22. Testemunho IV, 1964. 140 x 121. 23. Testemunho V, 1964. 152 x 122. 24. Testemunho VI, 1965. 152 x 143. 25. Testemunho VII, 1965. 150 x 120. 26. Testemunho VIII, 1965. 150 x 200. 27. Testemunho IX, 1965. 160 x 120.

GRAVURA

VILCHES, Eduardo (1932)

Xilogravura.

1. Paisagem I, 1964. 44,5 x 29,5. 2. Paisagem lI, 1964. 44,6 x 29,5. 3. Paisagem III, 1964. 44,5 x 29,5. 4. A Máquina, 1964,,~4,5 x 29,5. 6. Pássaros, 1964. 44,5 x 29,6. 6. Mar do Sul, 1964. 44,5 x 29,6. 7. Pagodes, 1964. 18 x 27. 8. Multidão, 1964. 18 x 13,5. 9. Os Perez, 1964. 44,5 x 29,5.

10. A Senhora Emloaixatriz, 1964. 35 x 29,5. 11. Palavras Mágicas, 1964. 39,5 x 29,5. 12. "Colorin colorado", 1964. 45 x 32.

ESCULTURA

COLVIN, Marta (1915)

1. Tôrres de Silêncio.. 1960. Pedra, 300 x 125 x 140. 2. Cidade Ferida, 1962. Bronze, 76 x 60 x 30.

CHILE

CHILE

8. Signo Solar, 1962. Bronze, 40 x 60 x 20. 4. "Toqui", 1963. Madeira, 60 x 15 x 10. 5. Porta do Sol, 1964. Pedra, 125 x 120 x 30. 6. Baluarte da Noite, 1964. Madeira, 75 x 20 x 20. 7. Horizonte Ancestral, 1964. Madeira, 45 x 110 x 35. S. "Caleuche", 1964. Mármore de Carrara, 60 x 40 x ao. 9. "Aku-Aku", 1964. Madeira, 250 x 60 x SO.

10. "Ariki", 1964. Madeira, 50 x 60 x 30. 11. Homenagem a Hottu Mattua, 64/65. Madeira, 200 x 100 x 75. 12. Grande Signo, 1965. Pedra, 150 x 150 x 75.

lO

174

CHINA

SALA ESPECIAL:. LIN SHENG YANG SALA GERAL: Exposição organizada pelo

NATIONAL HISTORlCAL MUSEUM. Taipei.

CHINA

LlN SHENG YANG

o Professor Lin Sheng Yang é chamado "o pintor revolu­cionário de Taiwan" (Formosa). Estudou pintura na Academia Nacional de Belas Artes de Hangchow, China,e, mais tarde, na Jl:cole des Beaux Arts de Paris. Dominando a técnica da pintura chinesa e da ocidental, procurou, durante longos anos de pesquisas e experiência, amalgamar as duas num todo vigo­roso, para exprimir a mais antiga filosofia taoísta e budista através da pintura. O resultado é o nascimento de nova forma artística, descrita pelos críticos chineses como. "abstracionismo simbólico".

Pinta com notável originalidade, buscando seus temas prin­cipalmente na ópera chinesa, já de per si uma arte altamente simbólica na forma. As máscaras usadas por seus personagens, seus movimentos e gestos são sinais simbólicos, de significação especial. Transfere-os o professor Lin para a tela, interpretando­-os de modo deleitável. Por meio de símbolos engenhosos, carac­terizações vividas, pureza de côres, subtileza de tons, linhas seguras e traços audaciosos, conta, de forma abstracta, histórias da ópera chinesa. Como pr()çura, persistentemente, dar expressão às tradicionais virtudes chinesas de amor, bondade, cavalhêi­rísmo, lealdade, devoção filial, é às vêzes qualificado como "pintor nacionalista".

Percorreu a Europa e a Ásia, realizando várias exposições, com êxito, na Espanha, Bangkok, Singapura e Taipei. Parti­cipou da IV e V bienais de São Paulo. Jl: professor de Belas Artes da Universidade Normal de Taiwan.

O Prof. Lin encontra-se presentemente em São Paulo. No Brasil, expôs no Instituto Cultural E. U .A. no Rio, no Centro Social Chinês de São Paulo e no Instituto Cultural Brasil-Estados Unidos em Pôrto Alegre. Foi admitido como membro hono­rário d.il Academia Brasileira de Belas Artes.

176

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L.

PINTURA

1. L6tua. 200 x 122. 2. Abstrato Budista. 127 x 65. 8. Buda numa Flor, um Mundo numa- FOlha. 127 x 65. 4. Ser dentro do não Ser. 127 x 65. 11. Grandeza dentro do Nada. 145 x 68. 8. Abstrato Taofota. 145 x 66. 7. Abstrato Taofsta. 200 x 100. 8. Entre o Ser e o não Ser. 137 x 85. 9. Moral sem Definição. 137 x 65. .

10. Essência do Universo. 127 x 85. 11. L6tus. 150 x 1(0. 12. :txtase. 127 x 65. 13. Caos. 127 x 65. 14. Cavalos. 160 x 140. 15. Cavalo. 127 x 68. 16. Cavalo. 127 x 68. 17. Gatos. 79 x 60. 18. Gatos. 70 x 60.

CHINA

A arte moderna chinesa é dominada por duas tendências distintas: o estilo relativamente conservador do realismo e a corrente, comparativamente radical, do abstracionismo.

No setor realístico, os artistas, como é natural esforçam-se tanto quanto possível por imitar o objeto real. Mas, sob as der­radeiras influências do pós-impressionismo e do fovismo, êles já imprimem, em graus diferentes, às suas obras, as suas idéias subjetivas. Entrementes, uma parte dos artistas absorve as características nacionais para dar às obras cunho tradicional. A mistura dêsses dois elementos precipitou o renascimento da arte plástica oriental.

Quanto ao desenvolvimento da arte abstracionista, um acontecimento exclusivo do século XX, na China a sua hist6ria não ultrapassa de vinte anos. Faz apenas dez que atrai a atenção geral. Alguns artistas da nova geração, propensos às novas ten­dências, impacientaram-se com as restrições do realismo, aca-

CHINA

bando por trilhar êsse caminho ultra-moderno. Livrando-se das peias tradicionais, procuram extrair os atributos das coisas con­cretas para, com êles, criar formas indenomináveis através da pura imaginação. Tratando-se de obras subjetivamente inspi­radas, o autor se vale .espontâneamente da técnica, para dar expressão aos seus sentimentos intimos, de modo que suas obras são dotadas de um sem número de fisionomias e conteúdos diferentes.

Apesar da arte chinesa se desenvolver por dois caminhos distintos, a onda da nova arte abstracionista impulsionou os criadores da arte realista para que tentassem, incessantemente, a renovação de suas formas, ao mesmo tempo que os autores da arte abstrata absorvessem, tanto quanto possível, o espírito tradicional da nação, tal como a sublimação da alma, a ampli­tude de visão, a conservação dos traços tradicionais, ingenuidade e simplicidade, a utilização do prêto e branco e dos matizes vistosos. Tudo isso parece indicar que a arte abstrata e a con­creta chinesas se estejam alimentando da mesma fonte para dar vida a novas flÔres.

PINTURA

CHE, Chuang (19,'34)

1. Pintura I, 1965 78,5 x 115. 2. Pintura 2, 1965. 78,5 x 115. 3. Procurar, 1965. 78,5 x 115. •. Aparência, 1965. 120 x 90. 5. Linguagem ~a Montanha, 1965. 115 x 78,5. 6. Linguagem da Floresta, 1965. 90 x 120.

HAO, Wu (1932)

7. Criança, 1965. 91 x 72. 8. Menino e Pássaro, 1965. 91 x 67,5. 9. Boneca de Madeira, 1965. 55 x 73.

SHI-CHE, Lee 10. Adeus 91-3, 1965. 72 x 115.

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CHINA

SHOU-WKAN, Lui (1919)

11. Depois da Chuva, 1965. 220 x 115.

TAO-MING, Chen (1932)

12. Lágrima Fria, 1965. 72 x 118. 13. Volta. 1965. 72 x 118. 14. PensamentG de meu Velho Amigo, 1965. 72 x 118. 15. Amor de Espírito, 1965. 70 x 78. 16. Cavalo e Criança, 1965. 72 x 116.

WONG, Sazer (1921)

17. Gigante, 1965. 155 x 107.

DESENHO

HAN-TUNG, Chiang (1929)

1. A Menina e o GatG. 72 x 120.

GRAVURA

TING-SHIH, Chen (1916)

1. BramidG, 1965. 190 x 180.

YI-FENG, Liang (1939)

2. Pintura A, 1965. 120 x 65.

YING-FENG, Yang (1926)

Infinita Seqüência dG VaziG Imóvel R2, 3. 4.

5. 6. 7. 8.

Infinita Seqüência dG VaziG Imóvel R3, Infinita Seqüência do Vazio Imóvel R18, Infinita Seqüência do Vazio Imóvel R25, Infinita Seqüência do Vazio Imóvel R26. Infinita Seqüência do Vazio Imóvel R27,

1965. 120 x 80. 1965. 120 x 60. 1965. 140 x 140. 1965. 140 x 140. 1965. 140 .: 140. 1965. 140 x 140.

COLôMBIA

Exposição organizada pelo MINISTERIO DE EDUCACI6N NACIONAL, Bogotá.

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I I I i I

COLôMBIA

Esperei alguns dias para te responder, cumprindo teu desejo. Fiquei sem estátua-com' minha estátua vazia em 1958. Tenho querido explicar o que me aconteceu e em que relação me encontro com respeito a outros artistas muito semelhantes na aparência, mas que se empenham em continuar com a má­quina de sua linguagem quase apagada ou meio destruída. Porém tua máquina está intacta e funcionando. ll: preciso meditar sôbre essa estranha e excepcional situação que é, sem dúvida, tua estátua no panorama atual das intenções criadoras. Ferramenta alguma, como a estátua de que te serves e ofereces, nos mostra tão precisamente a natureZll de férramenta que é tôda obra de arte para nos servirmos espiritualmente dela. Porém a obra de arte nos educa: uma ferramenta, uma máquina não educam: há um aprendizado para servirmo-nos da ferramenta. Essa educação, para entender e usar a obra de arte, continuará atrasada até que se complete inteiramente ri processo experi­mental da arte contemporânea. A lei do Intercâmbio, neste processo de formação de uma linguagem nova, entrou em sua última fase. Um estilo começa cantando e enriquecendo a expressão para logo apagá-la até a falta total de comunicação. Passa de um zero inicial e relativo, que define primordialmente o homem que se procura na criação artística de sua linguagem, até o zero de uma conclusão absoluta, em que acha a definição íntima de sua pessoa, como consciência e domínio espiritual de sua existência. Nesta derradeira fase em que se acha a expe­rimentação atual, procede-se, dentro de uma estética negativa, a uma operação complexa e crescente de eliminações, em cujo final se trata da exclusão da linguagem, ou mais apropriada­mente, da expressão pela linguagem, para a construção do vazio, como linguagem de silêncio. O artista que termina, pega o tele­fone de sua linguagem e disca o número do silêncio. O artista que operava, comunicando à direita de um zero e uma vírgula passa para a incomunicabilidade, passa para a esquerda, trans­formando-se em um homem completo e natural. E o corpo, sem

COLôMBIA

a linguagem, passa à educação. Há anos Sartre escreveu: "Encontramo-nos em nossa linguagem como em nosso corpo." Eliot também escreveu: "as palavras, depois de terem falado, entram no silêncio". :€ na indagação da natureza ou naturezas dêste silêncio que poderíamos descobrir o sentido correto dos projetos atuais da destruição da linguagem na lit(,ratura e na arte. E o único caminho que vejo para valorizar o esfôrço criador e orientar-nos agora, Edgar, está numa verdadeira refle­xão sôbre tua obra que, no momento não posso senão anotar. Esta introdução me parece muito difícil, pois as provas desta crise (aparente) de um conceito da arte e as da sua destruição, valiosíssimas, porém isoladas na atividade experimental, são acompanhadas de explicações de que não compartilho e que me obrigariam a estender-me e a falar demasiado de minha

. experiência pessoal. Acredita o artista que a arte começa quando êle chega e que sua atividade pode ser permanente. O novelista acredita que está destruindo uma linguagem velha, para reco~ meçar novamente. Mas, o que agora destruimos, é a linguage~ nova, não com o intuito de destruí-la simplesmente, mas porque precisamos desta destruição (experimentalmente) para comple­tá-la. Falando "estamos como em nosso corpo" porém algo ocultamos com nosso corpo e só em seu silêncio desnudo (em seu "nada" em seu último "não ser") se nos revela o valor absoluto do sêr: e entramos em seu silêncio como em nossa alma. Não é o nada em que sempre está o artista-formiga, que não pára em seu trabalho, que nunca sabe quando termina (onde começa e onde acaba seu corpo). O formigueiro de seu corpo que nunca será Nada, que nunca acabará de estar vazio. Agora, o que ouço (da arte) me atinge por um silêncio e me abandona por outro. Basta-me numa pequena porção, algo que sempre sobra. Agora é quando as palavras da arte me produzem náusea, porque o que me produz náusea não é o nada, de que a arte procura cuidar, mas as palavras que já me parecem insuficien­tes, a linguagem lógico-gramátical desnecessária e os telegra-

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COLôMBIA

mas de pequena distância, as comunicações já conhecidas por seus gestos repetidos e suas expressões exageradas. Cansa-me tanta gente e tanta realidade com pretensões artísticas de conhe­cimento e comunicação: interessa-me a vida, a vida e a morte - a vida com êste silêncio - (protetor, elaborado pela arte) debaixo de meu braço.

O momento atual, deve ser englobado desde a totalidade dos momentos que integram o processo contemporâneo, que se vem produzindo nos dois campos e estilos constantes de tÔda experimentação estética: raciocinando sôbre espaço e racioci­nando - ou não raciocinando - sôbre o tempo. Se resumirmos em duas as naturezas do silêncio final, encontramo-las em lugar próximo· da conclusão de cada estilo.

Um dos silêncios se produz com a imagem, de um modo figurado, indireto. Desmembrándo-se a expressão (afrouxa­mento, não ruptura, porém, do espaço de tempo) trabalhando sôbre o tempo. O espaço já está usado e desocupado pelo tempo. Um tempo que passou (Tapies). Uma figura que se enfraquece e se esfumaça pelo tempo (Giacometti ) . Ou qualquer resto já morto, um lixo que o artista encontra e aproxima de n6s. Sempre uma poética da ausência. No outro campo, o silêncio apresenta-se sem imagem, nasce aí, no espaço vazio, aberto ao tempo. O espaço não está usado, é uma construção direta. Em Mondrian se projeta como que uma unidade plural de es­paços cuja pulsação se aproxima do silêncio (estruturalmente, a novela atual com Bechetti vive êsse momento). Tothko se vincula ao esquema Mondrian, amplia-o e abranda-o em volta de um eixo de sentimento contínuo, temporal ( Meu espaço aberto, invariável e único, me coloca em relação com Mondrian. Não me detenho). Em ambos os campos, o sinal expressivo se inverteu: passa a receptividade ao objeto, passando a ação ao observador. Pois bem, é neste campo em que se projeta espacial­mente o silêncio, nêle que, situada tua obra, (creio não me enganar, Edgar) define-se com uma pessoal e extraordinária

COLôMBIA

particularidade: não pões na estátua o espaço vazio. Desenhaste a estátua e a apresentas como aparelho gerador, como catali­zador metafisico, para conter e apagar a ameaça agoniante de tanta expressão que já é tôda realidade. Facilitas a máquina de tua estátua para que, colocada em relação ativa com a arqui­tetura e o homem, produza em cada situação, sua própria va­riável, silenciosa e habitável claridade espiritual. Fizemos fun­cionar juntos, tuas máquinas em Paris (como teria podido es-· quecer?). Da espacialidade material da arquitetura até tua estátua-aparelho, essa construção espiritual que Mondrian am­bicionava como colaboração do artista com o arquiteto, sem obra de arte. Tua estátua entra no espaço ocupado da arqui­tetura, descarregando a obra de arte de seu emprêgo tradi:.. donal. Mostras tua estátua funcionando, já ligada a uma nova e superior atividade. Com o esmagamento geral da estrutura na narração, está-se proporcionando uma forçada (experimental) quietude à expressão que nos põe em condição (experimental) de obter o silêncio (linguagem do silêncio). como uma conse­qüência da linguagem. As estruturas se dilatam e se abrem ( extinção expressiva, facilidade do acesso - e dificuldade - para o observador) e esta abertura no ato experimental criador rela­ciona-se com a consistência do gesto, no panorama de gestos que parece ser (por fora e para o observador não preparado) o panorama das tendências atuais. Não as enumerei, pois as razões que as justificam pertencem à atividade secundária da arte popu­lar. Nelas, o artista voltou ao barômetro-gesto das velhas figu­rações, à magia barata de uma meteorologia pueril. A do frade de cartolina que nos assinala com o movimento frágil de seu dedo: variável, regular, ou mau. :r;:ste é o naturalismo da arte­gesto por meio da qual diz o artista nos assinala o tempo que faz (dentro dêle ou fora de nós) mostrando-nos uma textura molhada, se choveu, ou rompendo como reação, o vidro de sua tela, se nos esquecemos do ato de assom~r à janela, abrindo-a. Poderíamos pensar, depois da grande e penosa viagem da arte

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COLôMBIA

contemporânea até um homem nôvo, que merece chegar ao seu fronteiriço e dramático contacto, para tratá-lo agora, com gestos mais primários, como em um país estrangeiro.

Jorge de Oteiza

ESCULTURA

EDGARD NEGRET

Alumínio colorido

1. J,fás~ara, 1963, 44 x 30 x 24. 2. Navegante I, 1963, 31 x 67 x 60. 8. Navegante 2, 1963, 48 x 85 x 35. 4. Navegante 3, 1964, 62 x 64 x 64. 5. Navegante 4, 1965, 61 x 60 x 40. 8. Navegante 6, 1965, 118 x 80 x 75. 7. Tôrre I, 1965, 180 x 80 x 63. 8. Tôrre 2, 1965, 220 x 70 x 36.

CORÉIA

SALA ESPECIAL: KIM WHANKI SALA GERAL: ExposIção organizada pela KOREAN

FINE ARTS ASSOCIATlON, Seul. Comissário: KIM BYUNG KI

COImIA

SALA ESPECIAL

KIM WHANKI

Espero possam aparecer em minhas pinturas nossos cantos nativos, cantos de nossas paisagens, com lua e estrêlas de cada estação, muitas vêzes com sol. Minhas quatorze pinturas, a maioria delas executadas em Nova Iorque a partir do ano passado, são cantos pessoais dos ecos das montanhas, das estrêlas da manhã, uma espécie de sons musicais da primavera, feitas por vêzes nas madrugadas de inverno muito frio.

Gostaria de compor nas minhas telas a poesia de nossa raça. Não aprendi pintura com meus antepassados, mas meus

livros de estudo foram as cerâmicas feitas por nossos habilidosos ancestrais, suas formas, côres, linhas e pinturas; e a arte de nosso povo feita por artistas anônimos, móveis de madeira, escul­turas de pedra, trabalhos de metal e, natural e principalmente, a natureza real de nosso País.

Kím Whankj PINTURA

",-1. Sons da Primavera, 1964. 170 % 130. 2. Alvorada, 1964/65. 180 % 110. S. Madrulrada, 1965. 170 x 100. 4. Noturno, 1965. 180 x 110. 5. Manhã de Inverno, 1965. 170 x 130. 6. Eco (1), 1965. 170 x 100. 7. Eco (2), 1965. 206 x 160. 8. Eco (3), 1965. 210 % 160. 9. Eco (4), 1965. 210 x 160.

10. Eco (5), 1965. 210 % 160. 11. Eco (6), 1965. 210 x 160. 12. Eco (7), 1965. 210 x 160. 13. Eco (8), 1965. 210 x 160. 14. Eco (9), 1965. 210 % 160.

SALA GERAL

São Paulo está muito longe de Seul. Estamos satisfeitos em apresentar lhes seleção de vinte e

COMIA

um trabalhos de sete artistas coreanos. Esta é a segunda parti­cipação da Coréia na Bienal de São Paulo.

Se pudéssemos ouvir as silenciosas vozes dêsses trabalhos, apesar de pertencerem êles a tradições e climas diferentes, as vozes traduziriam um apêlo "atual". Nesse sentido, acreditamos não deixem de apresentar sentimentos humanos de interêsse comum. Em São Paulo, no ano passado, encontramos pessoas interessadas em partilhar a realidade dos padrões humanos e sentimentos, além de apresentar o talento de artistas de muitas partes do mundo.

Gostaríamos de saber o que a arte coreana tem a acres­centar à presente tendência mundial. A opinião coreana,entre­tanto, pode ser única em sua consciência de orientalismo, e disso nos orgulhamos. Desde a Guerra Coreana de 1950, em todo caso, tivemos que fazer meia volta na vida, o que se tornou uma realidade pungente. Eis a essência de nosso problema: a Coréia não é mais uma região de manhãs calmas.

Com essa tradição de manhã, calma e a realidade sempre intensa, um artista expôs-se a lutar no meio da confusão reinante. Isso significa que teria que fazer esforços titânicos para manter sua independência e im~lar as formas já prontas do ôriente e ocidente no fazer a arte nova. Essa contínua confusão poderia ser aceita prontamente, no sentido de mais resistir ao dêsse modo conseguido.

São os seguintes os artistas apresentados: Ungno Lee, Chongyung Kim, Okyun Kwon, Seduk Lee, Changsup Chung, Tschang Yul Kim e Seobo Park, cujas idades variam entre 30 e 50 anos. . Acredita-se que êles lhes mostrem uma intersecção nas Belas Artes da Coréia, todos trabalhando numa nova direção.

Podiam ser vozes inaudíveis do Oriente. Desejaríamos que pudessem ouvi-las e esperamos encontrem eco.

Kim Byung-K/

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PINTURA

CHUNG, Chang-Sup (1927)

1. Peregrinação, 1965. 194 x 112. 2. História Antiga, 1965. 193 x 105. 3. Simpatia, 1965. 193 x 104.

KIM, Tschang-Yul (1929)

4. Rito Y 9, 1964. 160 x 130. 6. Rito Y 22, 1964. 160 x 130. 6. Rito R lO, 1965. 160 x 130.

KWON, Ok-yon (1923)

7. Eco, 1964. 160 x 130. 8. Fábula, 1965. 160 x 130. 9. Essência da Água, 1965. 160 x 130.

LEE, Se-Duk (1921)

10. O Cosmos A, 1965. 195 x 131. 11. O Cosmos B, 1965. 16Z x 131. 12. "Locus C", 1965. 162 x 130.

LEE, Ung-No (1904)

Pintura Oriental

13. Composição A, 1964. 190 x 130. 14. Composição B, 1964. 145 x 112. 15. Composição C, 1964. 145 x 112.

P ARK, Seo-Bo (1931)

16. Primordial n.o 20, 1965. 160 x 130. 17. Primordial n.· 21, 1965. 160 x 130. 18. Primordial n.o 22, 1965. 160 x 130.

COMIA

CORE:IA

ESCULTURA

KIM, Chong-Yung (1915)

1. Mãe e Filho, 1958. Altura, 50. 2. Trabalho n.o 6, 1962. Altura, 30. S. Trabalho n.· 7, 1964. Altura, 70.

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DINAMARCA

Exposição organizada pelo KUNSTNERKOMITEEN FOR UDSTILLINGER I UDLANDET, MINISTERlET FOR

i KULTURELLE ANLIGGENDER, Copenhague.

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DINAMARCA

HENRY HEERUP

Assim como Andersen, não se pode imaginar Heerup senão provindo da alma popular dinamarquesa. A comparação com o contista não é nova: seguiu-o desde que, logo após 1930, surgiu êle na vida artística de Copenhague, como talento espon­tâneo e indomável, o coração e a cabeça exuberantes na alegria de viver, ingênuo, humilde, e animado por irracional necessidade de achar sentido para a vida na realização encarniçada dos estados afetivos e nas idéias sôbre as formas que possuía dentro de si. O que tem em comum com Andersen é a arte cheia de fantasia, a alegria criadora, a simplicidade, e a necessidade de um simbolismo de astúcia. Mesmo na mais radical ruptura com as tradições, fica o artista sob o domínio do tema. Sua iniciativa na arte da forma, desenvolve-se regularmente em seguida a uma circunstância de sua vida fora da esfera artística, de um estado de alma, cujo acontecer faz jorrar-lhe a imaginação e engendra símbolos que exprimem seus temas. Construiu sua arte sôbre sentimentos humanos fundamentais: a ternura maternal e o amor, o desejo e a dor, a alegria e a tristeza. O tema do desenho integra-se audaciosa e cruamente no seu estilo rústico e muito variado, mais claramente nas pinturas a óleo e gravuras, mas não com menos nitidez nas esculturas e, na maioria das vêzes, também quando dá alma a um amontoado de "bric-à-brac" que, em sua aversão às expressões sofisticadas dos livros de arte, chamou de "modêlos de refugo".

O que há de ingênuo no estilo de Heerup não é atitude que teria tomado após uma teoria qualquer; é alguma coisa que guardou, atitude inata que se tornou seu destino e que, de certa maneira, tudo determinou. Tornou-se artista moderno tomando a sério sua capacidade de ver as possibilidades dos materiais. Tudo o que criou, desde. a mais remota juventude (tem hoje 56 anos), repousa na própria concepção da insuficiência das tra­dições - origem das experiências inquietas dêste século; e, en-

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DINAMARCA

tretanto, pergunta-se se êle é experimental, no sentido de que tenha conscientemente experimentado a resistência de uma idéia, de uma obra para outra. Quando está diante de sua tela, segue o método das livres inspirações. Uma engendra outra e, sem cessar, cobre a superfície de figuras coloridas muito estilizadas, que se adaptam ritmicamente uma à outra, em unidade de pode­roso movimento. Sêres humanos, animais e plantas são com­postos com tudo o que é possível no mundo da técnica, casas, automóveis, bicicletas, tanques e aviões, e são reproduzidos por desenhos inteligíveis. Nessas invenções de objetos cotidianos, tece êle seus símbolos mágicos: o coração, a cruz, a roda, a carroça dos limpadores de lama, o campanário, o sino, o demônio brincalhão (símbo~o dêle próprio, apresentado com freqüência), a cornucópia, e os símbolos sexuais abundantemente variados. A côr, nos grandes desenhos, é parte inseparável da línguagem de suas imagens, enérgica, palpável e apaixonada. 11:1e dispõe do que ChagaIl chamou de paleta original, que emprega rica em contrastes e calma como a natureza num canteiro.

Entre Heerup e a. pedra sempre houve uma ligação secreta. Considera-a como fragmento da natureza, com vida interna latente, a quem faz raciocinar para depois atacá-la com o cinzel a fim de libertá-Ia. O acaso tem suas próprias leis: a forma dos materiais, a fôrça da matéria e a prioridade em tôda arte, disse êle um dia. Desde que, aceitando o convite da pedra, se afas­tou do academismo, sua imaginação não o pôs, nem então, nem mais tarde, em conflito com as leis da escultura, escritas ou não.

Os deslocamentos, muitas vêzes violentos, das massas a esculpir, todo êsse lado barrôco em seu jôgo com a pedra, que faz com que esta se desenvolva, se contraia, se entese e viva, dá-se em equilíbrios inabaláveis, e preserva sempre na pedra o seu próprio sêr, numa forma grosseiramente talhada, acen­tuada às vêzes pelo acréscimo de um ou outro toque forte de pintura.

Sua predileção pelo emprêgo de materiais que acabaram de

DINAMARCA

prestar seus bons e leais serviços, nós não a encontramos so­mente nos "modêlos de refugo". Há muitas obras de Heerup que foram pintadas sôbre lâminas de metal, placas e outras coisas abandonadas, cuja supedície podia servir como matéria; como escultor, procurou alucinadamente velho material de toaletes de apartamento e tôda a espécie de pedras utilizáveis, encontradas a seu alcance. Com tôda a inocência, foi um cleptomano de pe­dras, e não recuou diante das distâncias, ou do trabalho, quando se tratava de trazer um objeto desejado •. para colocá-lo ao lado de outros que possuía no ateliê. Foi assim que amontoou, com o passar dos anos, a matéria prima dos "modêlos de refugo", objetos de uso diário inutilizados, que não deram lucro ao nego­ciante. Com a ajuda dêsses resíduos, achav~ nôvo campo onde expandir seu sentido da matéria já fortemente desenvolvido, e a necessidade sempre inflamada de deixar-se levar por sua ima­ginação artística. Disso resultaram obras de arte f!lntásticas, de efeito grotesco, lírico, patético ou exageradamente realista.

A revolta manifestada na arte de Heerup é.instintiva e gene­rosa. Apenas suspeita' êle do convencional e do amaneirado, a que opõe o coração inquieto, simples e reto, e. a imaginação transbordante.

Preben Wilmann

HEERUP, Henry (1907)

PINTURA

1. A Música e a Dança, 1980. 150 x 168. Cal. G. Rohde, Lynge. 2. Mãe e Filho, 1934. 172 x 113. Col. Kresten Krestensen, Copenhague. 3. Criança no Seio, 1935. 85 x 80. CoI. A. Daugaard Hansen, Copenhague. •• Mãe e Guerra, 1943. Marchetaria, 153 x 233. CoI. E. Frederiksen.

Copenhague. 6. A Mãe do Artista, 1948. Marchetaria, 152 x 91. Museu de Esbjerg. 6. A Fazenda, 1947. 150 x 200. CoI. A. Da1l&'aard Hansen, Copenhague. 7. Dia e Noite, 1947. 160 x 160. CoI. C. Rasmussen, Copenhague. 8. A Balada do Jogral, 1948. 110 x 135. CoI. Lars Peitersen, Copenhague. 9. Tourada, 1952. HQ 1Ç laQ, Cal. Elscola de UlrikkenborB. Copenhague.

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DINAMARCA

10. Leda e o Cisne, 1953. 100 x 150. CoI. E. Jacobsen, Copenhague. 11. O Navio de Solidão, 1953. Placa de madeira, 100 x 170. Col. Mogens

Iversen, Bastrup pro Fredensborg. 12. A Vida, 1953. Relêvo, mármore, 51 x 100. Cal. Sra. TonyBirk,

Randers. 13. O Moinho de Chios, 1954. 175 x 234. Col. Museu de Luisiana. 14. Vista de Uma Cidade Turca, 1954. 115 x 90. Col. Nanna e Preben

Hertoft, Copenhague. 15. Trabalhos de Colheita, 1956. Placa de madeira, 55 x 70. Cal. P. B.

Rasmussen, Copenhague. 16. Fantasia de Rembrandt, 1956. 200 x 300. Col. particular. 17. Família Jovem, 1957. Masonite, 75 x 103. Col. Erik Tousig, Cope­

nhague. 18. Coração Aprisionado, 1958. Masonite, 70 x 93. CoI. A. Englund,

Herfolge. 19. Pastoral, 1960. 37 x 52. CoI. OIe Heerup, Copenhague. 20. Carrinho de Mão, 1960. Masonite, 75 x 100. CoI. Assoeiação "Kunst

pa Arbejdspladsen", Copenhague: 21. Paisagem Holandesa, 1960. Masonite, 67 x 113. CoI. Associação

"Kunst pa Arbejdspladsen", Copenhague. 22. O Lenhador, 1960. Masonite, 50 x 80. CoI. Th. Jensen, Copenhague. 23. Os Muros, 1960. Masonite, 34 x 46. Col. Ulf Ekman, Copenhague. 24. Limpador de Chaminés, 1960. Masonite, 49 x 48. Col. Ulf Ekman,

Copenhague. 25. Mestre Guigol e as Crianças, 1963. Masonite, 75 x 60. CoI. Comuna

de Gladsaxe, Municipalidade, Sborg. 26. O Anjo e o Diabo Automobilfstico, 1963. Masonite, 40 x 50. Colo

Sten Hegler, Copenhague. 27. Tocador de Trombeta, 1964. Masonite, 35 x 50. Col. B. Godtfredsen,

Aarup. 28. O Carro do Sol, 1964. Masonite, 66 x 78. CoI. Viggo Rasmussen,

Arhus. 29. Pássaro com Símbolos de Sexualidade, 1964. Masonite, 35 x 60. 30. A Feiticeira de Saint-Jean, 1964. Masonite, 60 x 100. CoI. A.

Kvanner, Helsinger~ 31. O Homem Espantado, 1965. Placa de madeira, 33 x 52. 32. Arlequim, 1965. Placa de madeira, 37 x 62.

ESCULTURA

1. "Colonne d'hibou", 1933. Talco, 80. Col. Museu de Belas Artes de Copenhague.

DINAMARCA

2. Oa Limpadores de Lama, 1934., Granito, 42. Col. Harald Leth. Esminderd.

3. Cornue6pla, 1935. Granito, 100. Col. Museu de Lulslana. 4. Carnaval, 1939. Granito, 110. Col. Kresten Krestensen, Copenhague. 5. Cabeça de Animal, 1941. Talco, 40 x 30. CoI. P. Dal, Copenhague. 6. O Ninho, 1951. Mármore, 52. CoI. C. Mengel, Copenhague. 7. Mal de Coração, 1955. Granito, 70. 8. Criança Deitada, 1965. Granito, 80 x 75. CoI. Fundo- de Arte do

Estado, Copenhague.

196

ESPANHA

Exposição organizada pela DIRECCI()N GENERAL DE RELACIONES CULTURALES DEL MINISTERlO

DE AS UNTOS EXTERIORES, Madri. Comissário: LUIS GONZÁLEZ ROBLES

ESPANHA

SALA ESPECIAL

JUAN PONÇ

PINTURA

1. FIôres. 30 li: 70. 2. Olival. 30 li: 70. 3. Bonecos. 40 li: 65. 4. Forno. 100 x 40. 6. Natureza Morta, 120 x 90. 6. Morte. 104 x 50.

DESENHO

1 a 45. Série Pássaros. Tinta, 60 x 70.

SALA GERAL

PINTURA

ARIAS, César

1. Sonho. 83 x 128. 2. ANF. 83 " 128. 3. Lugares. 116 x 81. 4. Situação. 116 x 81. 6. Encontro. 116 x 81.

ARNAIZ, Doroteo

6. A Rua. 116 x 162. 7. Boêmio da Madrugada. 116 x 162. 8. O Sofá. 116 x 162. 9. Três Figuras. 115 x 162.

10. Toalha Côr de Rosa. 100 x 82.

198

ESPANHA

GENOVES, Juan

Matéria. mista

11. O Orador. Díptico, 170 x 85. 12. O Retábulo do Crime. 130 x 97. 13. "Good-morning". 100 x 81. 14. Os Condecorados. 130 x 97. 15. Personagem com Mêdo. 105 x 100.

GlRALT, Juan

16. Figura Grande. 195 x 130. 17. Figura Solitária. 195 x 130. 18. Figura de Sempre. 167 x 120. 19. Figura Afetiva. 167 x 120. 20. Figurinha. 120 x 120.

HERNANDEZ, Francisco

21. "A Competa". 121 x 170. 22. Ritmo n.· 1. 141 x 113. 23. Ritmo n.o 2. 141 x 113. 24. Composição. 170 x 121. 25. Retábulo. 121 x 170.

HERNANDEZ PIJUAN, Juan

26. Pintura Azul. 260 x 162. 27. Pintura I. 146 x 114. 28. Pintura lI. 146 x 114. 29. Pintura IH. 146 x 114.

MARTIN-CARO, Julio

30. Homenagem a Sehoenberg. 100 x 85. 31. Martirio. 100 x 85. 32. Homenagem a Hindemith. 100 x 81. 33. "A Priori". 100 x 85. 34. Qualidade Primária. 100 x 85.

ESPANHA

MARTIN DE VIDALES, Julian

óleo " couro

35. Composição em Prêto. 100 x 81. 36. Composição em Vermelho. 81 x 100. 37. Composição em Castanho. 68 x 94. 38. Composição em Castanho. 65 x 75. 39. Composição em Ocre e Vermelho, 85 x 60.

MORENO, Ceferino

Matéria mista

40. Série Castilla n.o 11. 120 x 100. 41. Série Castilla n .• 12. 120 x 100. 42. Série Castilla n.o 13. 162 x 130. 43. Série Castilla n.· 14. 146 x 114. 44. Série Castilla n.o 15. 146 x 114.

SANZ, Eduardo

Matéria mista

45. Participação I. 150 x 100. 46. Participação lI. 150 x 100. 47. Participação IlI. 150 x 100. 48. Participação IV. 150 x 100. 49. Participação V. 125 x 100.

VILLALBA, Darío

Matéria mista

50. Mulher coisificada. 146 x 97. 61. Torso masculino. 130 x 97. 62. Figuras. 150 x 160. 53. Torso feminino. 120 x 100. 54. Duquesa e torso. 130 x 97.

200

DESENHO

AGELL, Roser

Guache

1. Janelas. 65 x 60. 2. Cúpulas. 62 x 50. 3. Ambiente. 65 x 60. 4. Arcos. 65 x 50. 5. Cinzento e Rosa. 70 x 63.

ALUMA, J.

6. Cerâmica. 99 x 73. 7. Rebocador. 98 x 73. 8. Touro, Flor e Môça. 99 x 73. 9. Figura. 100 x 80.

10. Natureza Morta. 100 x 70.

BARJOLA, Juan

Tinta.

11. Vida de Subúrbio. 138 x 100. 12. Interior com Mulberes. 138 x 122. 13. Mulberes de Prostlbulo. 138 x 122. 14. O Absurdo da Vida. 138 x 122. 16. Vislumbre do Drama. 138 x 122.

IGLESIAS, José Maria

Tinta.

16. Desenho I. 50 x 70. 17. Desenho lI. 50 x 70. 18. Desenho IH. 60 x 70. 19. Desenho IV. 60 x 70. 20. Desenho V. 60 x 70.

ESPANHA

ESPANHA

JARDIEL, José . TintlZ 21. Seguir as Evidentes Pegadas. 60 x 70.' 22. Fecha-te aqui, 60 x 70. 23. Tarde demais. 60 x 70. 24. Cinzas de pdrpura. 60 x 70. 26. Im6vel se resiste. 60 x 70.

JORDI

Gumch"

26. Composição. 80 x 60. 27. Composição. 80 x 60. 28. Composição. 80 x 60. 29. Composição. 80 x 60. 80. Composição. 80 x 50.

MATAMOROS, Eduardo

Gumche

81. Composição I. 67 x 65. 82. Composição 11. 67 x 66. 83. Composição 111. 67 x 66. 84. Composição IV. 67 x 66. 35. Composição V. 67 x 66.

MUXART, Jaime

Gumche

86. Figura Medieval 100 x 70. 87. Personagem. 100 x 70. 88. Guerreiro. 100 x 70. 89. Pintura. 90 x 66. 40. Estudo. 86 x 70.

202

ESPANHA

SUAREZ, Antonio

Guache

41. Torso. 85 x 70. 42. Torso. 85 x 70. 43. Figura. 85 x 70. 44. Paisagem. 70 x 100. 45. Paisagem. 70 x 100.

GRAVURA

ANDREO, María Dolores

Heliogra,fia

1. Composição. 70 x 100. 2. Cabeça. 70 x 100. 3. Desenho. 70 x 100. 4. Cabeça. 70 x 100. 5. Estudo. 70 x 100.

FERRAN, Ram6n

Água-forte

6. Topografia Hispânica. 68 x 49. 7. Olhos da Noite. 68 x 48. 8. Composição. 68 x 49. 9. Rio. 68 x 49.

10. Povo. 86 x 60.

SANTAMARIA, Julian

Litografia

11. Terra Ocre. 50 x 40. 12. Moita Azul. 51 x 43.' 13. Região Desértica Branca. 60 x 48. 14. Terra Parda. 61 x 40. 15. Cinza e Prêto. 50 x 40.

ESPANHA

ESCULTURA

RUBlO CAMIN, Joaquin

1. Prometeu, Ferro. 64 x 71 x 61. 2. A Vivaldi, Ferro. 63 x 35 x 35. 3. AI, Ferro. 63 x 95 x 5. 4. Grande Praia, Ferro, madeira e cobre. 36 x 70 x 8. 6. Imperador, Ferro. 83 x 48 x 27. 6. Nal6n, Ferro, madeira, 74 x 106 x 12. 7. Quadrado para Percussão. Madeira, ferro e cobre. 66 x 66 x 17. 8. Ferro 11. Ferro e madeira. 64 x 35 x 10. 9. Ferro 55. Ferro. 66 x 80 x 8.

10. Casa. Ferro e madeira. 43 x 49 x 3. 11. Ferro 66. Ferro e madeira. 220 x 116 x 22. Cal. particular. 12. Concêrto para flauta e Percussão. Madeira, ferro e cobre. 91 x

66 x 18. 13. Circulas batidos. Ferro, madeira e cobre, 80 x 70 x 8.

I

204

ESTADOS UNIDOS DA AMÉRICA

Exposlçifo organizada pelo P ASADENA ART MUSEUM, Pasadellli"

Comissário: \VALTER HOPPS

1

I . !

ESTADOS UNIDOS DA AM:fl:RICA

A VIII Bienal de São Paulo ofereceu a oportunidade de reunir e valorizar sete artistas americanos de espírito indepen­dente e elevadas realizações, situando-se Barnett Newman como figura principal. O trabalho de Bamett Newman é apresentado "hors concours" respeitando-se a posição única e fiel dêste distinto artista americano, com relação às competições.

Larry BeU, Billy AI Bengston, Robert Irwin, Donald Judd, Larry Poons e Frank Stella, cujas carreiras surgiram mais rece!l­temente que a de Newman, apresentam trabalhos de ampla variação de individualidade. Por coincidência, três dêstes artis­tas (Judd, Poons e SteIla) vivem e trabalham em Nova Iorque como Newmanô e três (BeIl, Bengston e Irwin), residem na área de Los Angeles no Oeste dos Estados Unidos. Alguns dêles conheceram-se recentemente e dêsse conhecimento surgiu um respeito mútuo por suas realizações.

Em conjunto, êstes sete artistas não representam uma "es­cola de arte", ou uma frente organizada de atividade. Há uma certa relutância, atualmente, por parte dos artistas, em conside­rar como significativas ou necessárias as rotulações que presu­mam o estilo. Sinto grande simpatia por essa relutância. E embora a partilhe, parece-me verdadeiro declarar que esta expo­sição traz consigo nÔvo sentido de espaço e de estrutura da arte americana.

• • •

Nos Estados Unidos da América do Norte, nas duas últimas décadas, a arte floresceu extraordinàriamente rica e complexa. Podemos agora aceitar como realidade que, dentro dessa nova arte está a maior contribuição da nossa pátria para a cultura universal. Nossos artistas, em sua grande maioria, ràpidamente se incluem no processo de intercomunicação chamado "arte mundial". Poucos dêles estão no que se possa chamar de estado

206

ESTADOS UNIDOS DA A~RICA

de isolamento romântico. Nas atuais atividades de nosso "mundo artístico", lealdades se formam e se renovam. As atividades artísticas, na maioria das vêzes, atravessam as - fronteiras das categorias artificiais (que se presumem lógicas ou convenien­tes), mais ideadas por nós que pelos artistas. Pode-se dizer, realmente, que não há escolas, movimentos ou estilos homogê­neos (têrmos que poderíamos aplicar à arte do passado) em nossa nova arte. Na maioria das discussões sôbre o assunto, permanece êste grande dilema: não há um estilo único ou cen­traI que possa ser derivado do padrão básico desta atividade.

Com a intenção definida de ultrapass;r problemas de cate­goria e os subsequentes dilemas verbais, focalizei em nossa ex­posição um artista individual, Bamett Newman, cuja vida e grandes realizações o tornam altamente independente. Acredito que os seis outros artistas escolhidos encetaram carreiras cujo espírito de independência é digno do padrão do próprio Newman.

Embora todos os artistas desta exposição tenham deparado com problemas críticos a respeito do nôvo espaço e estrutura nova, suas realizações divergem entre si e são altamente pes­soais. As intenções de cada um são totalmente contrárias à cate­gorização dos seus esforços numa posição generalizada e formal.

11: importante salientar que Newman jamais se ded,icpu ao ensino da arte e não tem círculo de discípulos. Apenas uns poucos artistas da geração de N ewman deixaram-se afetar pelos problemas levantados por sua arte na década de 1940. Os outros artistas desta nossa mostra, todos da geração posterior à de Newman, admiram grandemente sua arte; alguns talvez tenham extraído dela inspiração, mas todos vêem sua própria arte defi­nidamente separada da dêle. Suas idéias específicas e técnicas em muitos casos demonstram consideráveis divergências das exemplificadas nos trabalhos de Newman. Pela análise de certas fases da carreira de Newman e de certas qualidades únicas, incorporadas à sua arte, acredito que não só a independência de Newman, mas também a dos aftistas mais jovens destaexpo-

ESTADOS UNIDOS DA AM~RICA

sição, possa vir a ser mais bem compreendida. A conclusão é que o trabalho dos artistas desta mostra tem de ser sentido e não descrito por meio de palavras ambíguas ou generalidades, que os artistas rejeitariam. Os vários caminhos por que êstes artistas se aproximaram de um estilo, arte concreta e original, dependendo somente de sua forma lógica e de seu Significado, são diretos apesar de ter sido alcançado êsse objetivo com grande dificuldade. Suas realizações, indubitàvelmente, requerem gran­de soma de coragem.

" " "

Devemos agradecimentos a todos aquêles que nos confia­ram importantes obras de suas coleções, colocando-as genero­samente a nossa disposição. Finalmente foram os próprios artis­tas que tomaram possível esta nossa mostra. A êles, que parti­ciparam dêstes empreendimento com um espírito de tão generosa cooperação, estendo nossa mais profunda gratidão.

Walter H opps

PINTURA

BENGSTON, Billy AI (1934)

óleo e verniz sOb .. e mtUltmite

1. Zachary. 1961. 182.8 x 182,8. c.o!. Ferus GalIery. 2. "Buster", 1962. 152,4 x 152,4. Co!. de anônimo. 3. A Sela de GodzilIa, 1962. 182,8 x 182,8. Co!. Martha Jaekson GalIery. 4. A Meiga, 1963. 160 x 123,1. Col. Srta. Laura Lee Stearns. 5. Moris, 1963. 158,7 x 123,1. Co!. Ferus GaIlery. 6. Barretina, 1964. 203,9 x 153,1. Co!. Ferus GalIer;v.

IRWIN, Robert (1928)

7. Sem Título, 1962-63. 213,3 x 210,8. Co!. Srta. Patricia Gregson.

208

8. Sem Título, 9. Sem Título,

10. Sem 'Título, 11. Sem Título, 12. Sem Título,

ESTADOS UNIDOS DA AMÉRICA

1962-63. 213,3 x 210,8. Col. Ferus Gallery. 1962-63. 213,3 x 210,8. Col. Ferus Gallery. 1962-63. 213,3 x 210,8. Col. L. M. Asher Family. 1964. 209,5 x 214,6 x 21,5. Col. Ferus Gallery. 1964-65. 209,5 x 214,6 x 21,5. Col. Ferus Gallery.

NEWMAN, Barnett (1905) - "Hors Concours"

13. A Selva, 1950. 243,8 x 3,8. Col. Sr. e Sra. Robert Kulicke. 14. "Vir Heroicus Sublimus", 1950-51. 243,8 x 544,8. Col. Sr. e Sra.

Ben Heller. 15. Ulisses, 1952. 335,2 x 127. 16. Brilhando adiante (a George), 1960-61. 289,5 x" 441,9. 17. O Terceiro, 1962. 256,5 x 313,3. Col. Sra. David E. Bright. 18. Aqui (a Marcia), 1950-62. Bronze fundido, 246,3. Col. Sr. e Sra.

Frederick Weisman.

POONS, Larry (1937)

ACTílico

19. "Han-san-Cadence", 1963. 182,8 x 365,7. Col. Sr. Edwin Janss. 20. Suco de Laranja, 1963. 203,2 x 203,2. Col. Albright Knox Art Gallery. 21. Chance Siciliana, 1964. 182,8 x 365,7. Cal. Joseph H. Hirschhorn. 22. 'Túmulo ao Nordeste, 1964. 228,6 x 458,2. Col. Joseph H. Hirsr.hhorn. 23. Longe da Montanha, 1965. 182,8 x 365,7. Col. Museu de Arte Allan,

Universidade Oberlin. 24. Mary, Rainha dos Escoceses, 1965. 342,9 x 228,6. Col. Green Gallery.

STELLA, Frank (1936)

25. Valparalso (Verde), 1964. 195,5 x 454,6. Col. Sr. e Sra. Donald Judd. 26. "Tampa", 1964. 243,8 x 243,S. Col. J,.o Castelli Gallery. 27. "Mas o Menos", 1964. 243,8 x 355,6. Col. Leo Caste!li Gallery. 28. Imperatriz da índia, 1965. Acrílico, 195,5 x 568,9. Col. Leo Castelli

Gallery. 29. Máquina de Somar Prêta, 1965. Acrilico, 195,5 x 454,6. Col. Leo

Castelli Gallery. 30. "De la Nada Vida a la Nada Muerte", 1965. Acrílico, 207 x 744,2

Col. Leo Castelli Gallery.

ESTADOS UNIDOS DA AMtRICA

ESCULTURA

BELL, Larry (1939)

1. Um Cacho de Cabelos da Môça que Ela Era, 1963. Relêvo mural: vidro e pintura, 121,9 x 121,9. Col. Sr. e Sra. Donald Factor.

2. O Buraco da Morte, 1963. Vidro pintado e metal, 62,2 x 63,5 x 30,4. Colo Pace Gallery.

3. A Casa de Larry Bell (lI Parte), 1963. Vidro pintado e metal, 64,2 x 64,2 x 64,2. Col. Ferus Gallery.

4. Caixa de Ouro Sem Título, 1964. Vidro pintado e metal, 21,3 x 21,3 x 21,3. Col. Ferus Gallery.

5. Caixa Fantasmag6rica, 1963-65. Relêvo mural: vidro e pintura, 121,9 x 121,9. Col. Ferus Gallery.

6. Sem Titulo, 1965. Vidro pintado e metal, 30,4 x 30,4 x 30,4. Col. Pace Gallery.

JUDD, Donald (1928)

7. Sem Titulo, 1963. Madeira pintada, 49,5 x 114,3 x 77,4. Col. Green Gallery.

8. Sem Titulo, 1963. Madeira pintada e metal, 193,6 x 243,8 x 29,9. Col. Green Gallery.

9. Sem Titulo, 1965. Latão e ferro galvanizado envernizado, 102,8 x 213,3 x 17,9. Col. Green Gallery.

10. Sem Título, 1965. Ferro galvanizado e aluminio pintado, 83,8 x 356,1 x 76,2. Col. Green Gallery.

11. Sem Título, 1965. Alumlnio pintado, 21,3 x 408,9 x 21,3. Col. Green GalJery.

12. Sem Titulo, 1965. Ferro galvanizado pintado, 40,1 x 297,1 x 350,5. Col. Green Gallery.

210

FILIPINAS

Exposição organizada pela ART ASSOCIATION OF THE PHILIPPINES, Manila.

Comissário: JOSE T. }OYA JR.

FILIPINAS

A Arte Filipina abrange três períodos: Pré-hispânico, de inspiração grandemente oriental; Hispânico, com arte religiosa e arquitetura, a maior parte de sua produção constante de escultura de madeira e pinturas sacras; e o período Americano e contemporâneo, que preparou o caminho para a arte profana, A vista do aparecimento da consciência social e da popularização do gênero.

Foi realmente a atmosfera da arte contemporânea que criou a frente cultural vigente hoje nas Filipinas. Artistas filipinos passaram por uma fase de experiências paralela A preocupação comum a todos os artistas do mundo. O artista filipino passou pela crise de descobrir-se com uma herança do ocidente e o pro­blema de homogeneizar-se com sua identidade oriental. Foi provAvelmente êsse dilema que tomou única a sua arte. O fili­pino, mais que qualquer de seus irmãos orientais, sente-se mais próximo das influências ocidentais, embora isso resulte, em geral, no chamado exagêro da aproximação ocidental. Aqui, acredito, as fronteiras nacionais cessaram de delinear o ter­ritório do artista.

RodoHo PEREZ, Manuel RODRIGUEZ e Romeo TABUENA foram escolhidos por uma comissão de cinco membros para representar as Filipinas na VIII Bienal de São· Paulo. Ambos, Perez e Rodrigues, estão liderando os gravuristas, e embora Tabuena se tenha dedicado A gravura, é mais conhecido pelas paisagens líricas, e pela influência mexicana nas vigorosas telas a 6leo. Lembro-me de Tabuena trabalhando duramente, com enfado quase, em várias peças ao mesmo tempo, obras que pare­ciam sem fim, procurando chegar a um tema incomum e apa­rentemente inexaurível de casas de "nipa" e "carabaos". Essa foi a sua fase mais lírica: a fase das aquarelas delicadas e frá­geis, 6leos.

As Filipinas são uma jovem nação, com jovens artistas, com fôrça de convicção para expressar seus sentimentos íntimos, para

212

J

FILIPINAS

criar imagens capazes de apresentar uma identidade legítima com a Arte Filipina.

A peculiaridade do cenário filipino motiva uma arte única e verdadeira que os artistas filipinos produzem entre os povos do Oriente.

A primeira vista é ocidental, mas a um nÔvo exame desco­bre-se gradualmente, e por fim se compreende, um estilo que evoluiu com a influência hispânica, não necessàriamente nÔvo para muitos povos que tiveram a possibilidade de assistir a exi­bições nacionais e internacionais.

Palmilharam o caminho de muitas exposições internacionais das bienais do Mundo Hispânico, o da IV Bienal Internacional de Gravura de Tóquio, em 1964, o da XXXII Bienal de Veneza, Itália, 1964, e, agora, o da VIII Bienal de São Paulo.

Para a participação das Filipinas à VIII Bienal de São Paulo, a Associação de Arte das Filipinas foi outra vez designada pelo Departamento de Relações Exteriores, para organizar o plano da representação. Deve ser dito, que a AAP (Art Associa­tion of the Philippines), sendo a única organização de artistas profissionais nas Filipinas, foi a agente do govêrno em muitas realizações de seus projetos artísticos ..

RODRIGUEZ começou, profissionalmente, como pintor, aos poucos concentrando-se na gravura. Mais do que qualquer ar­tista do país, Rodriguez tudo fêz para promover a gravura, tanto na criação como na crítica. Seu "atelier" ofereceu a parte mais importante da produção do país: xilogravuras, gravuras em água-forte, litografias de quase tÔdas as formas, cÔres, técnicas

e estilos concebíveis. Os assuntos favoritos de Rodriguez são os moradores das

cidades, os vendedores ambulantes e o carnaval. ~sses motivos deram-lhe, provàvelmente, os meios para expressar êsse com­plicado e intrincado artesanato; seu cruzamento de "~atch-work", a textura singular, a mescla de CÔres brilhantes. Junto a Josefina

FILIPINAS

Escudero, apresentou as Filipinas na IV Bienal de Gravuras de Tóquio, em 1964.

RodoHo PEREZ, o mais môço dos três artistas, trabalha exclusivamente e com muito êxito em xilogravura e, nessa ati­vidade sempre estêve ligado ao Japão e a 'seus artistas. Os motivos de Perez denotam ordinàriamente um toque de sensua­lidade, como o seu "Beijo" e as séries de "Fedra". Por mais sensuais que sejam, são raramente depressivos e violentos, como as peças de Tenessee Williams. Trata seus assuntos cautelo­samente: isso é evidente na fluência das marcas de seu cinzel e na unificada sobreposição de chapas coloridas com texturas gra­vadas. Num determinado momento, seus espaços vazios podem parecer fora de lugar, mas permitem ao olhar um descanso ime­diato. A definição de suas formas depende mais da presença ou da ausência de contrastes de tons. Com isso, consegue uma espécie de subtileza. No momento, Perez está inscrito em Harward para estudos adiantados de arte e de crítica.

Apesar dêstes dados, os três artistas têm uma coisa em comum: motivo e maneira de tratá-lo. Todos preferiram ser objetivos em suas interpretações, empregando individualmente e com maestria seu idioma pessoal.

losé T. loya Ir.

ROMEO TABUENA

Em importantes exposições anteriores MANILA, NOVA IORQUE, MEXICO CITY e WASHINGTON, Romeo TABUENA demonstrou notável organização artística, domínio da forma linear e dos ritmos coloridos suaves. Em contraste com a inquieta incoerência de nosso tempo, Tabuena nunca pinta para conseguir meros efeitos sem significado.

Se, como nos primeiros estágios de seu trabalho, o artista apresenta cena realista de sua terra natal, as Filipinas, ou deli­cada e nostálgica evocação do Oriente, ou vibrantes expressões

214

FILIPINAS

do ambiente mexicano, há sempre o sentimento do artista expri­mindo humana universalidade.

Em seus traballios mais recentes - resultado de dez anos de residência no México, da preocupação com o repto da luz mexicana, com as formas da arte pré-hispânica e suas texturas -, Romeo Tabuena cria suas composições mais emocionantes, ricas de profundidade e valôres. Há sempre um testemunho através de figuras algo abstratas, o viver simples do povo, uma pere­grinação, músicos, homens e mullieres unidos. Nestes novos traballios, sua vibratilidade deriva, não da impetuosidade do pen­samento ou da execução, mas de figuras rodeadas por tonalidades quentes e texturas de côr que "parecem sondar a tenacidade do tempo - as profundezas mudas dos metais antigos, as superfícies das cerâmicas e da pedra expostas a séculos de luz e às intem­péries. As pinturas atuais de Tabuena têm uma inusitada qua­lidade de permanência: não serão guardadas ou esquecidas nos ciclos sempre cambiantes do gôsto.

PINTURA

TABUENA, Romeo V. (1921)

Acrilico

1. Menino com Gaiola, 1966. 89,6 " 69,6. 2. Menina Caçando Borboletas, 1966. 83,6 " 64,6. s. Madona, 1966. 96,6 x 71,6. 4. Vendedores de Doces, 1966. 71,6 " 96,6. 6. Mulher com Vela., 1966. 77 " 122. 6. Mulheres de Lavanderia, 1965. 99 x 122.

GRAVURA

PEREZ, Rodolfo

X.logra""ra

1. Odaliscas Mascaradas, 1962. 58,4 x 77,4.

lames Norman

___ .-J

FILIPINAS

2. Kabukl, 1962. 63,3 x 162,4. 3. Orgia, 1962. 71 x 55,8. 4. Beijo, 1962. 49,5 x 76.2. 6. Rito lI, 1962. 49,5 x 76,2. 6. Rito I, 1962. 49,5 x 76,2. Col. Lily Lee Salcedo. 7. "Schlémihl", 1963. 38 x 48,2. 8. P610s do Sol-Lua, 1963. 35,5 x 45,7. 9. Dança dos Capacetes, 1963. 76,2 x 60,8. Col. Mr. & Mrs. C. Bryant.

10. Fedra, 1963 60,8 x 76,2.

RODRIGUEZ, Manuel (1915)

XilograivuTG

11. Limbo, 1964.- 35,6 x 65,8. 12. Descendente, 1964. 36,6 x 66,8. 13. "Entourage" • 1964. 85,6 x 60,8. 14. Interlúdio, 1964. 85,5 x 60,8. 16. Jardim de Vênus, 1965. 88 x 43.

16. Desaparecimento da Lua, 1966. 38 x 43. 17. Murmúrio, 1966. 33 x 36,6.

216

FINLÂNDIA

Exposição organizada pelo SUOMEN TAITEILIJASEURA, Helsinki.

Comissário: K. KORONA

FINLÂNDIA

A Finlândia tem-se feito representar, em quase t6das as Bienais de São Paulo, com 40 trabalhos em média. A partici­pação nesta mostra, oferece a maior e mais importante visão da arte no hemisfério sul, e é, por conseguinte, considerada imprescindível por nossos artistas.

Desta vez, a coleção finlandesa compreende 30 obras e apresenta os trabalhos tanto da geração média, quanto os dos artistas mais jovens. Os três pinJ:ores da exposição representam categorias artísticas muito distintas.

Tapani JOKELA (1911) representa o estilo figurativo. O ritmo pesado e as côres restritas da sua pintura baseiam-se em genuíno sentimento finlandês pela natureza e o estilo expressivo do "Grupo de Novembro", representando a tendência nacio­nalista.

Mauri F A vÉN (1920) e Ahti LAVONEN (1928) são anti­-figurativos. FAVÉN, com um colorido contido, é guiado pelo seu instinto sensível para uma impressão informal e difusamente delicada, a que, não obstante, não faltam fôrça e contrastes impressionantes.

O efeito das pinturas de LAVONEN está baseado sobretudo nos moldes estruturais da sua grande escala de superfície de ~,

côr única, cinzento ou prêto, a que dá um sentido decorativo.

Os trabalhos dêsses três artistas têm uma qualidade comum: traduzem a aspereza da região rude desta terra do norte e os vivos contrastes da escarpada natureza finlandesa.

Esse último aspecto é também uma característica de nossa arte gráfica (representada por Pentti KASKIPURO, 1930, e Vaino ROUVINEN, 1932). O metal gráfico, tecnicamente polido e temà­ticamente esparso do primeiro, com seus fundos pretos, são extremamente expressivos.

As gravuras em metal de Rouvinen são de natureza mais delicada na essência, mas expressiva e individual.

Os trabalhos de Eino AHONEN (1941) aproximam-se do

218

FINLÂNDIA

surrealismo. Isso transparece na vida visionária, imaginativa, que tem origem no espontâneo talento original do artista.

Tuulikki PIETILA (1917) apresenta-se pela segunda vez, mas agora como um aficionado da natureza informalista, de ver­dadeira perícia técnica.

A escultora Laila PuLLINEN (1935) tem quatro trabalhos na exposlçao. Usualmente usa bronze e granito prêto como matéria prima, em composição escultural realizada livremente, cujo efeito é produzido pela superfície do bronze, polido apenas em algumas partes.

Dos acima citados, Ahti Lavonen, Laila Pullinen --e Pentti Kaskipuro participaram também da Bienal de Veneza.

FAV}l;N, Mauri

PINTURA

1. Contra, 1962. 130 x 162. 2. Nike, 1964. 140 x 170. 3. Pbaeton, 1964. 114 x 162. 4. Oneiros. 116 x 81. 5. Gaia, 1964. 92 x 116.

JOKELA, Tapani

6. Março, 1965. 92 x 116. 7. Círculos. 89 x 116. 8. Contra Luz. 146 x 89. 9. Cinzento. 58 x 146.

10. Homem Cinzento. 146 x 81.

LA VONEN, Ahti

11. Mercúrio UI, 1965. 180 x 150. 12. Estrutura Plástica n, 1965. 150 " 150. 13. Pintura Clara, 1965. 150 x-150. 14. Estrutura Plástica I, 1965. 150 x 150. 15. Prata e Branco, 1965. 150 x 150.

K. Korona

FINLÁNDIA

GRAVURA

AHONEN. Eino

1. Gravura I. 33 x 35. 2. Gravura 11. 33 x 85. 8. Gravura 111. '4. Gravura IV. 86 x 60. 5. Parte de Uma Cidade.

KASKIPURO. Pentti

6. Chounk. 21 x 19. 7. Nuvens 1. 18 x 19. 8. Nuvens 11. 22 x 18. 9. Pão. 22 x 39.

10. Cogumelos 11. 22 x 24.

PIETILA. Tuulikki

11. MGntanha Primitiva. 41 x 34. 12. Casca de Bétula. 34 x 40. 18. A Peça Voadora. 39 x 35. 14. 'Mensagem Sombria. 41 x 36. 16. Ameaça - Paisagem Aérea. 26 x 61.

. . ROUVINEN. Vãinõ

16. Paisagem. 26 x 36. 17. Montanha. 22 x 43. 18. AlvGrada. 29 x 38. 19. Natureza Morta. 35 20. Escuro. 20 x 40.

ESCULTURA

PULLINEN. Laila

x 60.

1. Pequena Ave Pernalta. Bronze, 60. 2. Figura do Renascimento. Bronze, 78. 3. Anio Negro 11. Bronze. 76. 4. Ave Pernalta. Bronze, 76.

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FRANÇA

SALA ESPECIAL: JEAN MESSAGIER SALA ESPECIAL: VICTOR V ASARELY

SALA GERAL: Exposição organizada pela ASSOCIATION FRANÇAISE D'ACTION ARTISTIQUE, Paris.

Comissário Artístico: JACQUES LASSAIGNE Comissário Artístico Adjunto: GUY WEELEN

FRANÇA

SALA ESPECIAL

JEAN MESSAGIER

Se a natureza é tradicionahnente um espetáculo com que o homem se identifica, tornou-se para Messagier sensação vital que implica numa osmose entre ela e o homem que a interroga e na qual a consciência se absorve. O pintor transforma impres­sões e sentimentos em formas e linhas, mas sua efusão permanece inexplicàvehnente ligada a uma realidade, cuja imagem desa­pareceu. Os traços, as côres em largas pinceladas, são revela­dores de um mundo que chega até n6s como em negativo ou em transparência, no estado de respiração, de impulso vital, de ritmos vegetais, de elementos essenciais. As telas de Messagier são painéis de espaço, ar e vento. A obra gravada, que êle pesquisa há vinte anos, paralelamente à sua pintura, traz cinti­lações notáveis para a evolução desta. Campo de experiências inesgotável, a gravura simboliza bem o processo criador do pintor e permite precisar as eventualidades, os imponderáveis que tor­nam uma vida concreta, à medida que se desvanecem as apa­rências e as pr6prias estrnturas. "De um lado o papel vivo, do outro, o cobre morto", escreveu Messagier a prop6sito de sua monotipia. A obra vale por tudo que transmite. Desde o comêço de seu trabalho artístico, Messagier adota uma visão de cima, que apreende os objetos e as coisas em sua massa e dá-lhes à espessura o mesmo contôrno, quer estejam em pé ou deitados. O mundo é para êle uma praia alongada, panorâmica, hori­zontal ou muito inclinada, em que os diversos elementos se encaixam, se entrelaçam.

A natureza consiste tôda ela de mutações, transformações. Mas para romper essas aparências, chaves são necessárias. ~sses sinais suspensos no cimo da composição é o que restou dos sêres desaparecidos, é o seu reflexo na outra margem. Desprendem­-se então massas muito densas, nuvens turbilhonan1:es, -o cru-

222

FRANÇA

zamento dos caminhos, o fio dos labirintos. O novêlo das linhas e das riscas se encarrega de tôda a significação da obra. Esta oscila entre a expressão, a alusão e a elipse, entre a densidade da matéria e a pureza do sinal, como se alternam nas gravuras a aquatinta nas superfícies cambiantes e as teias de aranha das pontas-sêcas.

SALA ESPECIAL

VASARELY

Vasarely não vê antinomia entre a arte e a ciência. Para êle, pintar é sempre uma necessidade interior, mas pretende dar à arte uma ciência. Arte e ciência são postas geralmente à disposição do homem para proporcionar-lhe alegria e harmonia.

Julga que "as formas usuais da pintura depauperam-se em direções condenadas". Crê que "a arte de amanhã será tesouro comum ou não existirá", mesmo que nessa mutação o artista deva perder parte de suas prerrogativas. Escreve em seus cadernos ainda inéditos: "A arte deve integrar-se na comunidade com tôda sua complexidade, mesmo que o preço disso seja o ano­nimato ... "

Vasarely, homem dentro da metrópole, verifica: "Nossas condições mudaram; nossa ética, nossa estética devem também mudar". E afirma: "Se a idéia da obra plástica residia até hoje numa etapa artesanal e no mito da peça única, reencontra­-se hoje na concepção de uma possibilidade de recriação, de multiplicação e de expansão". J!: levado assim a estabelecer regras de uma linguagem racional, simples e precisa, que permitirá uma comunicação clara e também comovente.

Após estudos de medicina, cedo interrompidos, Vasarely, que sempre desenhara, participa com êxito de diversos con­cursos de cartazes publicitários. Depois, em Budapeste, entra para o "atelier" fundado pelo pintor Bortnyik, de volta da

FRANÇA

Bauhaus de Dassau. Vem a Paris em 1930. Durante 15 anos dedica-se à ilustração e à publicidade. Depois da guerra aborda resolutamente a pintura. Dois acontecimentos essenciais então se produzem. Em 1947, durante uma estada em BelIe-Ile, descobre que tôdas as formas podem reduzir-se a um movi­mento elipsoidal. Vislumbra em 1948, visitando a vila de Gordes, o jôgo dos cheios e vazios.

Conversando com um amigo pintor, Vasarely examina lu­cidamente sua atividade entre 1948 e 1953: "Vejo, imagino, sinto chegar a mim uma côr atormentadora e tenaz. Essa côr deve apresentar-se sob uma forma. Procuro, apalpo-me, até que possa defini-Ia claramente, mái; ou menos redonda aqui, ali aguda, aberta à esquerda, balanceada em tal sentido em volta de um centro ideal de gravidade plástica. No fundo, essa forma será muito simples. Será o quadro futuro. Poucas vêzes colo­carei outras pequenas formas no interior, mas serão postas ao redor, para reforçar a expressão por contraste ou oposição".

Através das séries BeIle-IIe-Gordes, desenvolve--se a pro­posição Formas-Côres bidimensionais, fundo e formas insepa­ráveis. Após numerosos estudos, Vasarely formula outra pro­posição: a unidade plástica ou mais simplesmente a unidade, que define: "Ela é a própria coisa em sua esplêndida simpli­cidade, mas é também extremamente diversa, tal como o corpo simples na química; a unidade é bela por si mesma. Repre­senta uma primeira forma de sensibilidade. Mas é pelo formato e pelas proporções de sua aparição formal, pela escolha e inten­sidade de suas côres e, enfim, pela combinação com outras uni­dades que ela se apresentará com vigor, agindo primeiro sôbre os sentidos e depois sôbre o intelecto. Foi ela que, uma vez discernida e definida, permitiu o abandono dos elementos es­tranhos à pintura, a passagem complicada ao essencial, do plano ao espaço, e da inércia ao movimento".

Em 1955, Vasarely publica um texto importante, conhecido desde então por Manifesto Amarelo. Envereda pelo caminho

224

FRANCA

da pintura cinética: "A composição pura é uma plástica lisa, em que rigorosos elementos abstratos, pouco numerosos e ex­pressos por poucas cÔres ( fôscas ou brilhantes), apresentam em tÔda a superfície a mesma qualidade plástica completa: positiva-negativa. Mas, pelo efeito de perspectivas opostas, êsses elementos fazem nascer e desaparecer, cada um· por sua vez, um sentimento espacial, a ilusão do movimento e da duração".

Portanto, a noção forma-c6r toma-se multidimensional ao se anexar às noções de espaço, movimento e tempo. Mas essa dualidade, que é uma solução pict6rica, incorpora-se a pensa­mento mais vasto. "Duas formas-c6res, necessAriamente con­trastantes, constituem a unidade plástica, logo, a unidade da criação: eterna dualidade de tÔdas as coisas, reconhecidas como inseparáveis. :€ a união da afirmação e da negação.

Mensurável e não mensurável, a unidade é a um tempo física e psíquica. :€ a compreensão da estrutura material, mate­mática do Universo, tanto quanto de sua estrutura intelectual. A unidade é a essência abstrata do belo, a primeira forma da sensibilidade. Concebida como arte, ela constitui a obra poética equivalente do mundo que expressa. O exemplo mais simples da unidade plástica é o quadrado (ou o retângulo), com seu complemento contraste, ou o plano bidimensional com seu com­plemento espaço adjacente".

Como escreveu Karl Ringstrom, "a arte cinética não é so­mente uma linguagem pict6rica, mas engloba também pensa­mentos universais sÔbre a condição humana. O artista não mais se considera s6 como um criador de quadros mas também como um homem que, pela sensibilidade e inteligência, tem idéia precisa do desenvolvimento da art~ cómo benefício para a comu­nidade humana. Não se encerra numa tÔrre de marfim, mas submete-se às leis que a vida moderna lhe impõe". O pr6prio Vasarely afirma na ManifestO' Amarelo que MO futuro nos reserva felicidade na nova beleza-plástica cambiante e comovente".

FRANÇA

SALA GERAL

BELLEGARDE

A aventura de BELLEGARDE começou pela monocromia (principalmente o branco); depois veio êle a descobrir "tôda a riqueza da gama cromática", particulannente o poder psíquico das côres. Poder que tôdas as civilizações souberam utilizar na pompa d;ts cerimônias, nas vestes das solenidades, nos unifoJ1Iles, no desenrolar complexo dos ritos, ou ainda, no fragor elementar da ação.

Muito consciente do fenômeno de despersonalização que nossa civilização impõe hoje ao homem, Bellegarde, pelareaU­zação de "tipo gramas", procura impedir a dispersão das energias psíquicas do indivíduo.

Estudando a atividade das côres, observando as relações primordiais que o homem mantém com· elas, adaptando em cada caso a intensidade e formas, sentiu a "necessidade de circuns~ crever o campo visual do espectador" de modo "que em si mesmo enfim êle se reencontre". .. . .

DEGOTTEX

o Oriente nos fêz compreender que, por longa e penosa ascese, o gesto podia tomar-se expressão total, em instante ilu­minado. Essa difícil tensão permitira uma "exsudação" de obras­-primas incomparáveis.

Uma nova tomada de consciência do mundo, do homem, põe assim em foco as estruturas mentais do Ocidente e mais nosso pr6prio sistema de conhecimento. O adepto dessa disci­plina deve fazer uma série de experiências delicadas, tomadas mais difíceis ainda por ancestral maneira, que aparece, então, como limitadora.

Deve passar do pleno ao vatio, da atividade incessante à vacuidade total, do acúmulo ao despojamento, da consciência

226

FRANÇA

à identificação, da distância à fusão, da elaboração ao momento a fim de deixar jorrar a idéia pura, prêsa em flagrante delito pelo sinal.

Nesse sentido está situada a tentativa de Degottex. Por suas vias particulares não procura êle um meio de conheci­mento em que o mundo e o homem sejam considerados comó unidade?

DUVILLIER

Livre da obrigação de representar, a pintura podia fazer ouvir diretamente suas f6rmulas mágicas de encantamento. 1!: o feito desta geração, a dos pintores que têm hoje perto de quarenta anos, ter procurado instaurar' a comunicação pelas vias retesadas da intensidade.

A violência, a intensidade zombam das convenções, dos hábitos, das maneiras usuais e aceitas na sociedade. A partici. pação psíquica que o gesto pressupõe qualifica-o como o meio de expressão mais perfeitamente adaptado a essa tentativa ..

Por inclinação psíquica, Duvillier se reconhece, se encontra; ambiciosamente se identifica às fôrças elementares. que animam o mundo. O mar, o vento, as nebulosas, os turbilhões s~o os domínios privilegiados de sua pesquisa, de sua busca de iden­tificação. Suas obras são, literahnente, acontecimentos, como as ondas.

NOEL

Tôdas as civilizações inventaram seus mitos e seus sinais. Os homens os sabiam ler e a comunicação era ativa e intensa .. Apesar da complexa elaboração de suas formas, não são elas tão prontas, tão elementares, como um choque. O mistério, entretanto, era coisa resgu:trdada. O reposit6rio sagrado dos grupos era proibido à decifração ímpia.

FRANCA

Hoje em dia, assistimos a uma degradação do sinal, cor­roído pelo utilitarismo e esvaziado de sua significação sagrada ou esotérica. Competia aos artistas remar contra a corrente e devolver-lhe o antigo poder. Tôda a obra de Georges Noel tem por eixo o signo e sua aparição. O sinal espontâneo, os "graffiti" criados, proporcionam-lhe a rapidez necessária para captar tôda visão mental ou informação visual.

No domínio plástico, Georges Noel repõe a angustiante questão da linguagem; de umªJinguagem que se quer ver livre das limitações da lógica, da organização dos valores que ela implica, da evidência do simbolizado.

Jacques Lassaig1l8 SALA ESPECIAL

JEAN MESSAGIER

PINTURA

1. Enxurrada, 1966. 67 x 110. 2. Chegada 1 Margem de um Rio, 1956. 121 X 195. 3. Manhis nas Margens, 1958. 170 x 193. 4. O. Cães de Setembro, 1962. 191 x 221. 5. Os Grandes :tUtros, 1963. 191 x 221. 6. Estandarte de Maio, 1964. 191 x 221. 7. "Les Liêvres a sillons", 1964. 191 x 221. 8. As Armadilhas do Verão, 1964. 191 x 221. 9. Sasra'Ção do Inverno, 1965. 191 x 221.

10. A. Trutas Atreladas, 1965. 132 x 191.

GRAVURA

1. Balé, 1946. Água-forte, 40 x 50. 2. O Bisão, 1945. Ponta sêca, 18 x 24. 3. Mulheres ao Sol, 1947. Aquatinta colorida, 18 x 24. 4. As Trutas lI, 1948. Ponta sêca, 19,6 x 89. 5. O Passeio, 1948. Água-forte, 40 x 65. G. "Broehets", 1948. Água-forte. 40 x 66.

~28

7. O Vale IV, 1949. Aquatinta colorida, 33 x 64.

8. Os Vales, 1950. Ponta sêca, 66 x 40.

9. Crianças-Maio, 1951. Ponta sêca, 20,5 x 26,5.

10. A Tarde lI, 1951. Água-forte e aquatinta, 26 x 44,6.

U. A Catedral I, 1961. Água-forte, 40 x 64,5.

12. "Chaalis", 1951. Aquatinta, 20 x 40.

13. Descida para o Vale, 1952. Aquatinta, 33,5 x 54.

14. Através do Trigo, 1952. Aquatinta, 63 x 33,5.

15. A Noite, 1952. Aquatinta colorida, 39,5 x 64,6.

FRANCA

16. Entre o Tesouro e Luxemburgo, 1953. Aquatinta, 20 x 40.

17. Passagem de um Vale a Outro, 1963. Aquatinta, l!0 x 60.

18. Nascimento dos Vales lI, 1953. Aquatinta colorida, 40 x 55.

19. Atravessar o Campo I, 1954. Ponta sêca, 40 x 74.

20. Atravessar o Campo lI, 1954. Ponta sêca e aquatinta, 40 x 74.

21. Chegada à Beira de um Rio I, 1956. Aquatinta colorida, 25,5 x 44,6.

22. Chegada à Beira de um Rio lI, 1956. Ponta sêca, 33 x 55.

23. Chegada à Beira de um Rio 111, 1966. Aquatinta, 29,5 x 50.

24. Chegada à Beira de um Rio IV, 1956. Água-forte e aquatinta, 62,5 x 89.

25. Inundações Retilíneas, 1956. Aquatinta, 25,5 x 45,5.

26. A Galeria dos Répteis, 1956. Aquatinta, 2 cobres justapostos, 40 x 20

e 39,5 x 64,5.

27. Marionetistas de Junho, 1956. Ponta sêca, 32,5 x 54,5.

28. Crianças de Água-Escura, 1959. Ponta sêca, 47,5 x 60.

29. Caminhada para um Rio, 1959. Ponta sêca, 49,5 x 59.

30. Rio Contornado, 1959. Aquatinta colorida, 41,5 x 64,6.

31. R~ato em Rasante, 1960. Aquatinta colorida, 30 x 39,5.

32. Abraços de Setembro, 1960. ÁlrUa-forte colorida, 39,5 x 74.

33. Vale de Três Primaveras, 1961. Ponta sêca, 87,5 x 60.

34. Passagem Suspensa, 1961. Aquatinta colorida, 39 x 73.

85. "La Grande Fray~re", 1963. Aquatinta, 36 x 65.

36. "Coulisses d'été", 1963. Ponta sêca, 47 x 61.

37. Precipitadore. da Primavera, 1964. Água-forte, 39 x 65.

38. Domadores de Abril, 1965. Pontasêca, 39,6 x 73,5.

39. As Porta. de Março I, 1965. Ponta sêca e aq\1atinta, 50 x 60.

40. As Portas de Março lI, 1965. Aquatinta, 50 x 60.

FRANÇA

SALA ESPECIAL

VICTOR VASARELY

PINTURA

1. Bibar lI, 1945-55. 195 x 180. Col Gal. Denise Renê, Paris. 2. Hô I, 1948-52. 130 x 89. Col. Gal. Denise Renê, Paris. 3. Hokkaido, 1960-55. 162 x 102. Col. Gal Denise Renê, Paris. 4. Goulpbar, 1951. 130 x 97 .Col. Gal. Denise Renê, Paris. 5. Donan, 1951. 172 x 77. Col. Gal. Denise Renê, Paris. 6. Sian lI, 1951-511. 130 x 195. Col. Gal. Denise Renê, Paris. 7. Uzok lI, 1952-55. 195 x 130. Col. Gal. Denise Renê, Paris. 8. Caere, 1952-55. 130 x 81. Col. Gal. Denis.e Renê, Paris. 9. Siris lI, 1952-55. 195 x 130. Col. Gal. Denise Renê, Paris.

10. Yarkand, 1952-58. 195 x 114. Col. Gal. Denise Renê, Paris. 11. Lyrae, 1952-60. 162 x 130. Col. Gal. Denise Renê, Paris. 12. Yablapour, 1955. 145 x 130. Col. Gal. Denise Renê, Paris. 13. Riu-Kiu, 1956. 130 x 195. Col. Gal. Denise Renê, Paris. 14. Likka I, 1956-59. 93 x 61. Col. Gal. Denise Re.nê, Paris. 15. Cassiopêe, 1957. 195 x 130. Col. Gal. Denise Renê, Paris. 16. Laika lI, 1957-59. 162 x 180. Col. Gal. Denise Renê, Paris. 17. Vega III, 1957-59. 130 x 195. Col. particular. 18. Markab, 1958. 130 x 195. Col. Gal. Denise Renê, Paris. 19. Bora lI, 1958-64. 188 x 160. Col. Gal. Denise Renê, Paris. 20. Umbriel, 1959. 195 x 130. Gal. Denise Renê, Paris. 21. Ty-Nie, 1959. 146 x 97. Col Gal. Denise Renê, Paris. 22. Ujjain-C, 1955-62. 170 x 160 Col. Gal. Denise Renê, Paris.

COLAGENS

23. Hoonan-C, 1956-63. 270 x 250. Col. Gal. Denise Renê, Paris. 24. Kelbo-C, 1956-63. 270 x 250. Col. Gal. Denise Renê, Paris. 25. Persée-C, 1956-63. 270 x 250. Col. Gal. Denise Renê, Paris. 26. Eridan-C, 1956-63. 270 x 250. Col. Gal. Denise Renê, 'Paris. 27. Sürke, 1956-63. 190 x 190. Col. Gal. Denise Renê, Paris. 28. Cassiopêe-C, 1957-63. 240 x 225 Col. GaJ. Denise Renê, Paris. 29. Bellatrix-C, 1957-63. 200 x 200. Col. Gal. Denise Renê, Paris. 80. Türkiz, 1962-63. 210 x 200. Col. Gal. Denise Renê, Paris. 31. Korund, 1962-63. 190 x 190. Col. Gal. Denise Renê, Paris. 32. Orion-Or, 1964. 210 x 200. Col. Gal. Denise Renê, Paris.

230

FRANÇA

Obras cspllcÜtis

83. Tlinko-Blanc, 1956-61. Obra profunda, vidro gravado, 80 x 62 x 16. CoL GaL Denise Renê, Paris.

3'. Biforme, 1956-61. Obra profunda, vidro gravado, 80 x 62 x 16. CoL GaL Denise René, Paris.

85. Quadratura, 1956-60. Obra Positíva-NeJrativa, metal, 80 x 66 x 12. Co!. GaL Denise René, Paris.

86. VIII. Kettoe, 1952-63. Interferência, guache e vidro, 60 x 60 x 9. Col. Ga!. Denise René, Paris.

37. IX. Ibadan, 1952-63. Interferência, guache e vidro, 60 x 60 x 9. Co!. Ga!. Denise René, Paris.

88. Manhattan, 1964. Escultura, metal, 120 x 70 x 50. Co!. GaL Denise Ren6, Paris.

GRAVURA

ScrigrafÜt

"Folclore Planetário", álbum com 6 pranchas.

SALA GERAL

PINTURA

BELLEGARDE, Claude (1927)

1. Cabina de· Cromoterapia, 1965. Alumlnio, 200 x 180. 2. Pesquisa para um Tipograma, 1966. 162 x 130. 8. Estrutura da Côr no Homem, 1966. 130 x 195.

DEGOTTEX, Jean (1918)

4. "Aware", 1961. 202 x 350. 5. Escrita, 1963. 162 x 135. 6. "Suite" Obscura IV, 1964. óleo e "plaka" sabre papel "marouflé",

162 x 135. 7. "Suite" Obscura V, 1964. óleo, nanquim, "plaka", sôbre pape)

"marouflé", 162 x 135. 8. "Sulte" Obscura VIII, 1964. óleo, nanqulm, "plaka", .ôbre pape)

"marouflé", 162 x 135.

FRANÇA

DUVILLIER, René (1919)

9. Os Dardos e o Mar Dilacerações, 1962. 190 x 300. 10. "La Grande Beance", 1963. 160 x 250. 11. Ciclo Aéreo Antares, 1963. 195 x 130. 12. Ciclo Aéreo Luas de Saturno, 1964. 130 x 195. 13. Ciclo Aéreo 21, 1965. 195 x 130.

NOEL, Georges (1924)

14. -Grande Palimpsesto, 246 x 600. Col. M. Paul Facchetti.

DESENHO DE ESCULTORES

ADAM, Henry-Georges (1904)

1. Escultura no Espaço, o Sextante, 1963. Aguada e pena sôbre papel japonês, 84 x 62.

2. Escultura no Espaço, o Olho, 1963. Aguada e pena sôbre papel japonês, 62 x 84.

ARP, Jean (1887)

3. Sem Titulo. Lápis sôbre.- fundo leve de guache, 54 x 43. Col Gal Denise Renê, Paris.

4. S~ Titulo. 37 x 27. Col. Gal. Denise Renê, Paris.

AURICOSTE, Emmanuel (1908)

6. A Praia AImonêcar, Espanha, 1964. Lãpia de eôr, 65 x 70. 6. Asnos na Montanha, Espanha, 1964. L!ipis de côr, 65 x 70.

CESAR, Baldacini (1921)

7. "Arrachage" , 1961. Nanquim, 65 x 60. Col. Gal. Claude Bernard. 8. H Arracbage", 1961. Nanquim, 44x 39. Col. Gal Claude Bernard. 9. "Arrachage" , 1961. Nanquim, 80 x 60. Col. Gal. Claude Bernard.

10. "Arraehage" , 1962. Nanquim, 67 x 45. Colo Gal Claude B"ruard.

232

FRANCA

CHAUVIN (1884)

11. Desenho. Carvão. 52 x 65.6. 12. Desenho. Carvão. 65.5 x 4S. 13. Desenho. Carvão. 65.5 x 48.

CHA VIGNIER, Louis (1922)

14. Desenho a Aguada. 1963. Aguada. 105 x 75. 15. Desenho a Aguada. 1963. Aguada. 105 x 75. 16. Desenho a Alruada. 1963. Aguada. 105 x 75.

DI TEANA, Marino (1916)

17. O Universo Aberto. 1964. Tinta sôbre papel. 151 x 84.5. Col. Gal. Denise Renê. Paris.

18. Formas Abertas em Ação. 1964. Tinta sôbre papel. 151 x 84,5. Col. Gal. Denise René. Paris.

DODEIGNE, Eugene (1923)

19. Estudo. 1964. Carvão, 108 x 75. Col. Gal. Jeanne Bueher. 20. Estudo. 1964. Carvão, 108 x 75. Col. Gal. Jeanne Bueher. 21. Estudo. 1964. Carvão, 108 x 75. Col. Gal. Jeanne Bueher. 22. Estudo. 1964. Carvão, 108 x 75. Col. Gal. Jeanne Bueher.

GIACOMETTI, Alberto (1901)

23. Retrato de Diego. 1949. 65 x 50. Col. Loul. Clayeux. 24. Natureza Morta. 1958. 100 x 68. Col. Loul. Clayeux. 25. A Cadeira. 1965. 65 x 50.

HADJU, Etienne (1907)

26. Desenho. 1962. Nanquim. 64 x 91. Col. Gal. Knoedler. 27. Desenho. 1963. Nanquim. 100 x 68. Col. Gal. Knoedler. 28. Desenho. 1964. Nanquim. 65 x 100. Col. Gel. Knoedler.

IPOUSTEGUY, Jean-Robert (1920)

29. Rosto Gritando. 162. Nanquim. 65 x 50. Col. Gal. Claude Bernard.

FRANÇA

80. Amago de uma Fisionomia, 1962. Nanquim, 60 x' 66. Col Gal. Claude Bernard.

31. Estudo de Pernas, 1963. Nanquim, 65 x 50. Col. Gal. Claude Bernard. 32. Torso n.o I, 1963. Nanquim, 65 x 50. Col. GaL Claude Bernard.

LONGUET, Karl-Jean (1904)

83. Esbôço para um Muro, 1965. Tinta sôbre papel, 39 x 65. 84. Esbôço psra um Muro, 1965. Nanquim, 33 x 65.

RICHIER, Germaine (1904-1959)

35. O Ogre e o Pentáeulo, 1954. 65 x 70. CoI. GaI. Creuzevault. 36. "L'Oiseau-Bee", 1954. 48 x 35. Col. Gal. Creuzevault.

234

GRÃ BRETANHA

Exposição organizada por THE BRlTISH COUNCIL, Londres.

Comissário: LILIAN SOMERVILLE

GRÃ BRETANHA

PATRICK HERON

"A côr tanto é o tema como o meio; a forma e o conteúdo; a imagem e o sentido, em minha pintura atual". ("Nota sôbre Minha Pintura" de Patrick Heron 1962, em "Art Intemational" VII/2). ~sse é o Credo artístico de Patrick Heron. );: a convic­ção de um homem que pensou tão profundamente a respeito de pintura quanto qualquer artista de sua geração. Tem 45 anos de idade. E chegou a uma conclusão que transmite em linguagem bem clara: "A Pintura tem ainda todo um continente a explorar, quanto à côr; e s6 quanto a isso, a Pintura, como ciência, não pode descobrir a mesma coisa duas vêzes. Vê-se assim forçada a seguir a rota ditada pelo ainda-desconhecido e aind,a-inexplorado." O que temos aí é uma posição controversa e desafiadora para que qualquer pintor a adote. Não se poderá provar que Reron está certo ou errado. Só a evolução futura da arte demonstrará se é correta sua visão da pintura contempo­rânea. Heron conta s6 com o apoio de uma crença tôda pessoal, - embora agora já mais aceita - e na documentação de sua pintura reside a fôrça de sua posição. Em outras palavras, precisará apresentar sua pr6pria pintura, participar do futuro da arte.

As idéias de Heron sôbre a importância suprema da cÔr não são recentes. Há mais de 10 anos explorava as propriedades da côr como elemento criador de espaço; primeiro num estilo figu­rativo post-cubista, a seguir, em pintura abstrata, sua extensão l6gica. O poder de conjurar o espaço na superfície plana o fas­cinava: a côr foi o meio de o alcançar. As implicações das super­fícies vibrantes das últimas telas de Monet e Cézanne conti­nuavam à espera de pesquisa; nelas as côres se projetavam e recuavam, parecendo pulsar de fôrça vital. "A linguagem do espaço em côr pode, sem dúvida, ser usada para expressar qual­quer coisa que mova a consciência do homem" ("Espaço em CÔr", introdução ao catálogo para uma exposição planejada, por

236

GRÃ BRETANHA

Patrick Heron, em LondreS), declarava Heron em ju1ho de 1953. Enveredou por essas pesquisas com admirável tenacidade e idéia-fixa, revelando aquela devoção obsecante a uma finali­dade de pouca importância na aparência, que, às vêzes, é carac­terística de uma grande contribuição às artes. A princípio era o bastante fazer simples justaposições de côres para descobrir tôda uma gama de possibilidades: "intensidades variadas e contrastantes, opacidades, transparências; a aparente densidade e pêso, calor, a calma, a vibração". Reron já se dedicava a isso muito antes do aparecimento dos novos pintores "óticos". :esses contrastes não eram explorados p8!"a efeito puramente visual, embora as impressões post-imagem desempenhem papel impor­tante em seu trabalho.

A esco1ha de côr determinava a forma da área colorida e esta, por sua vez, governava sua posição na tela. Excesso de precisão destruiria o mistério necessário; daí a predileção de Heron por quadrados esfiapados e oblongos e por discos de bordas moles e, muitas vêzes, desbastadas. Em côr, essaS formas têm sido sempre luminosas e radiantes: libertam-se da superfície da tela· e nunca são restringidas por excesso de matéria tangível na própria tinta. Em telas mais antigas, os discos achatados flutuavam contra um campo uniformemente colOrido; () efeito. assim, era por vêzes de extrema e quase monocromática sim­plicidade. Desde 1962 as telas se foram tornando mais com­plexas: o campo foi dividido em setores mais ou menos retan­gulares e essas áreas de côr suportam e, algumas vêzes, con­tornam os discos. Existe um contraponto de formas e, partindo daí, as composições se desenvolvem quase à maneira musical. 11: difícil resistir à idéia de adotar terminologia musical para des­crever as telas e falar, por exemplo, em acordes vibrantes e harmonia cromática.

A intenção básica é clássica: "tôdas as composições devem ser tranquilas". diz Reron. Ao contrário do que' acontece com a pintura correspondente de Nova Iorque, na qU\l1 as compo-

. !

! . , !

., ,

slçoes são invariàvelmente agressivas e simples a ponto de se revelarem 6bvias, as telas de Reron representam a resolução de uma falta de equilíbrio. Sempre assimétricas em caráter, sutis em construção, evidenciam um refinamento e uma sensi­bilidade que talvez sejam mais transparentemente europeus e mais ingleses do que um crítico britânico possa reconhecer. Por muitos anos vem êle mantendo contacto com artistas e críticos norte-americanos em têrmos de reciprocidade. Tal como acontece com a língua comum, diferenciada pelo sotaque, a pinturll de Reron permanece possuidora de inconfudível personalidade na pintura de hoje.

Alan Bowness

VICTOR PASMORE

Victor Pasmore nasceu no sul da Inglaterra, em Chelsam, condado de Surrey, em 1908. S6 aos trinta anos resolveu dedi­car-se às artes plásticas. Seu pai, médico, morreu quando o filho ainda se achava na escola. Em conseqüência, Pasmore aoS 18 ànos deixou os estudos e teve que ganhar a vida.- De 1927 à.

1937 trabalhou como funcionário nos escritórios do Conselho Municipal de Londres. - Mas antes, em RarrQw, sua escola, havia encontrado a compreensão e o apoío de um professor de arte; e, então, terminado o trabalho, passou a frequentar as aulas de arte da Escola Central de Londres, onde, mais uma vez, encontrou o encorajamento de um professor esclarecido, A. S. Ratrick. Pas­more sentia-se atraído pelos impressionistas, mas seus primeiros trabalhos denotam a influência de Whistler e Conder. Aliás, do mesmo período datam algumas naturezas-mortas à maneira de Chardin.

Sua primeira mostra realizou-se em 1929 e, em 1933 foi eleito membro do chamado "Grupo de Londres". Começou depois a manter contacto com o grupo de artistas que, em 1937, fundou a Escola de Euston Road. Não se tratava de uma

"escola" como as demais; nas palavras de Clive BelI, era "um apêlo à ordem e um antídoto ao sensacionalismo e ao . amado­rismo da Escola de Paris".

A Escola de Euston Road não durou mais de três anos; mas nesse breve período de tempo, Pasmore explorou exaustivamente e do modo mais variado os impressionistas e os post-impressio­nistas. As infIRências mais notáveis foram a de Degas, nos retratos, ea de Bonnard, nas naturezas-mortas e interiores. Mas; de 1940 em diante, Pasmore começou a pintar uma série de paisagens - em sua maior parte do vale do Tâmisa - que repre­sentam um retÔmo, à maneira de WhistIer.

Tem-se muitas vêzes como certo que o retÔmo de Pasmore ao Abstrato assumiu caráter, por assim dizer, "apocalíptico". MáS um estudo de sua pintura entre 1943 e 1952 - nuns 10 anos - demonstra como, pouco a pouco e de maneira inevitável, o fato se concretizou.

Certo indício de abstracionismo começava a aparecer em telas como "O Rio Calmo" (1943/44) e "O Rio em Chiswick" ( 1943). Além do óbvio plano estrutural dessas pinturas, revelava" -se uma nota marcante de contornos lineares de precisão geomé~ trica; E, em 1947, a paisagem "Jardins em Hammersmith" era redUzida aos mais essenciais elementos, na' delicadâ . sugestão de pontos e linhas. Pasmore experimentou a mesma evolução esti" Iística por que passou Mondrian entre 1909 e 1917 e, usando motivos semelhantes: as espirais, derivadas de formas vegetais e de ondas do mar, por exemplo; ou formas quadradas de edifi­cações simplificadas, etc. Mas a comparação com Mondrian, embora inevitável, é um tanto enganadora. Mondrian era um puritano, um transcendentalista, em busca de um absoluto ao qual êle chamaria "realidade verdadeira" ou "verdadeira vida''; um absoluto que s6 poderia ser concebido em "arte plástica pura". Pasmore atingiu, se é que não ultrapassou, Mondrian no rumo de uma arte "pura", mas sem nunca abandonar por muito

a base sensorial da· percepção e do sentiment-o. O que

eRA BRETANHA

Mondrian considerava plasticidade pura era arte não-condicio­nada subjetivamente pelo sentimento, e a concepção, "uma arte de relações decididas". Creio que Pasmore apreciou e talvez haja encontrado emulação nesse ideal de Mondrianj parece-me, no entanto, que sempre deixa margem a um elemento indeterminado,

, um elemento de acaso, de excesso sensorial.

Para demonstrar essa diferença entre artjJ;tas similares na superfície, seria preciso análise profunda demais para o espaço de que aqui disponho: mas, acompanhando passo a passo a evolução de Pasmore, através dos anos decisivos, não encontramos um avanço 16gfco, ainda que pouco perceptível, dê uma tela à se­guinte. O que encontramos é uma série de experiências em várias direções. Há, por exemplo, um período entre 1948 e 1952 - o dos colégios -, em que o artista, com verve jamais ultrapassada por Braque ou Gris, dispõe de seus elementos - tinta de im­prensa, papéis coloridos, etc. - com uma sensibilidade tão exata quanto qualquer outra aplicada por êle em suas evocações de paisagens ou pessoas. Os motivos espiralados que se seguem, embora aproximando-se da abstração, continuam orgânicos e, sem dúvida, "condiciónados pelo sentimento". A seguir, três anos mais tarde, dá início ao que parece à fase f~ das cons­truções em relêvo, geometricamente tão rigorosas éOmo qual-' quer tela de Mondrian ("Construção em Relêvo Branco e Prêto", 19,55). Mas, depois, cabe estabelecer uma diferença entre relêvo e pintura. Os relevos são também chamados "pinturas proje­tadas" (algumas vêzes, pintura em relêvo ou construções trans­parentes). Vistas pelo espectador, essas obras estão sempre su­jeitas a variações devidas à luz e ao ângulo de visão. Elas 88

transformam, à medida que o espectador se move diante delas. Esse elemento de arbitrariedade, êsse jôgo de luz e forma, é bem dif~ente das "relações decididas" de uma tela de Mondrian. Mondrian bateu-se pela abolição de tôdas as "formas específicas", de todos os elementos mutáveis, numa composição. Pasmore, por seu lado, manteve-os com perseverança.

240

.... i

PRÃ BRETANHA

Mais recentemente, em telas como "Desenvolvimento Ver­melho N.O 5" (1964), combinou sôbre o mesmo fundo elementos puramente geométricos e áreas irregulares de côr; às vêzes, como em "Desenvolvimento Azul N.o 5" (1963-4), introduzindo a técnica pontilhista que empregou tantas vêzes em seu período impressionista inicial. Obtém assim um contraste dramático entre o determinado e o indeterminado, entre o intelecto e a emoção. Isso parece mais próximo de "uma clara visão de verdadeira realidade" do que a preferência de Mondrian pelas formas uni­versais. Em outras palavras, a realidade não é concebida como unidade que escapa ao tempo e à visão subjetiva, mas como relação dialética entre os elemeI!tos determinados de espaço e forma, por um lado, e, por outro, elementos indeterminados de sensibilidade pessoal. Pasmore substitui a dinâmica formal do néo-plasticismo por uma tensão dialética de forma e sentimento. l!: possível alegar que essa tensão está sempre presente em arte; mas Pasmore revelou-nos seus princípios estruturais. (Existe um curioso paralelo na poesia contemporânea - tensão entre a forma de verificação e seus ritmos de linguagem livre e linhas sonoras - ou, como disse T. S. Eliot, "uma insistência na uni­dade interior que é peculiar a cada poema, contra a unidade exterior que é unidade característica").

Ao lado de sua pintura em relêvo, Pasmore tem-se voltado, nos últimos anos, e com idêntico afã, para o que chama "motivos lineares", que, em geral, são grandes painéis de madeira pintados de branco, sôbre os quais o artista distribui esparsamente algumas linhas retas ou curvas. Lembram algumas telas de Mondrian de 1912 mais ou menos; mas, ainda aqui, a intenção é bem outra. Mondrian estava apenas fazendo abstração, usando motivos linea­res do objeto natural, a árvore, ou a tôrre da igreja. No caso de Pasmore, os sinais lineares parecem meramente rítmicos, mas o tempo considerável que êle dedica a êsses quadros em especial - anos inteiros, às vêzes - pintando-os e repintando-os, em constante descontentamento, poderia muito bem indicar um pro-

GRÃ BRETANHA

p6Sito mais profundo. li:. claro que se deseja um equilíbrio visual, mas o elemento linear tem de definir o espaço no qual se move rumo a um equilíbrio.

Pasmore não dá a impressão de ter alcançado a soluçãó final para os problemas de espaço que o têm obsecado. Con­tinua um experimentalista. Mas, nenhum artista de nosso tempo perseverou em seus propósitos com tamanha integridade e com tal indiferença às recompensas materiais a que tem direito de esperar um pintor de habilidade e senSibilidade de tal enver­"gadura. O que Pasmore alcançou como realização éo que há de mais impresSionante em todo o panorama da arte contem­porânea.

Herbert Read PINTURA

HERON, Patrick (1920)

1. Pintura Azul, 1962. 122 x 183. Col British-American Tobaeco Co., Londres.

2. Pintura Ultramarina com Castanho • PrAto, 1962. 76 x 122. Col Waddington Ganeries, Londres.

3. Azuis Claros em Verde e Branco. 1962. 95,5 x 122. Col Waddington GaUeries, Londres. .

•• Discos Brancos em Dois Vermelhos, 1962. 122 x 183. Col· Mr. and Mrs. Justin Knowles, Londres,

6. Discos Vermelhos em Azul Fosco. 1962. 76 x 122. Col. peter Barker­Mm, Somerset.

. 8. Novembro AzUl Pintura, 1968. 162,5 x 183 •. Col peter Stu:Jvesanl Foundation, Londres.

7. pintura Vermelha em Quadrado, 1983. 152,11 x 162,6. Col. Waddington GaUeries, LOndres.

8. Vermelhos e Azuis Retilfneos, 1983. 162,5 x 183. Col. Mr. and Mra. Justin KnowJes,· Londres.

9. Cinco Discos, 1963. 167,5 x 152,5. Ool Waddington Galleries, Londres. 10. Pintura Amarela com Quatro Discos, 1964. 152,5 x 183. Col Calouste

GuJbenkian Foundation, Londres. 11. Cinabres e Cádmfos, 196'. 101,5 x 152,6 •. Col. Waddington GaUeries,

Londres. 12; GrandéVermelho HorizOntal com Azul Ultramarino. 196 •• 152,6 x

242

GRã BRETANHA

213,5. CoI. Waddington Galleries, Londres. 13. Dois Cinabres Laranja e Vermelho, 1964. 152,5 x 213,5. CoI. Wad.

dington Galleries. Londres. U. Pintura Violeta com Laranja, Limlio e Prêto, 1964. 76 x 10-1,5. CoI.

Waddington GaJleries, Londres. 15. Azul em Azul com Vermelho e Branco, 1964.152,5 x 122. CoI.·Wad..

dington Galleries, Londres.

GRAVURA

PASMORE, Victor (1908)

1. Motivo Quadrado em "Vermelho Indiano, 1959. óleo. sôbre papelão, 244 x 122. CoI. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

2. Abstração em Branco e Prêto, 1959. óleo sôbre papelão, 152,5 x 152,5. CoI. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

3. Abstração em Prêto, Branco e Sombra, 1960. Colagem e fotostática, 122 x 244. Colo Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

4. Abstração Linear, 1963. Gravura e óleo sôbre papelão, 122 x 122. Colo Marlborough .Fine Art Ltd., Londres.

li. Desenvolvimento em Vermelho (vermelho-vinhol, 1963. óleo sôbre papelão, 152,5 x 152,5. CoI. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

6. Desenvolvimento Prêto n." I, 1963. óleo sôbre papelão, 122 x 122. CoI. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

7. Desenvolvimento Azul n."l, 1963,.64. Tinta, giz e colagem, 122 x 122. CoI. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

8. Desenvolvimento Azul n.o 2, 1964. Tinta e giz ÍI'õbre papelão, 46 x 48,5. CoI. Ferens Art GaJlery, HuJl.

9. Desenvolvimento Prêto n.o 2, 1964. 215 x 215; Col. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

10. Abstração Linear, 1964 Gravura e óleo sôbre papellio, 122 x 122. Col. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

11. Desenvolvimento Castanho n." I, 1964-65. óleo sôbre papelão, 152,5 x 152,5. CoI. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

12. Desenvolvimento Castanho n." 2, 1964-65. óleo sôbre papelão, 122 x 122. Col. Mrs. Wendy Pasmore.

13. Desenvolvimento Castanho n.· S, 1964-65. óleo sôbre papelão, 168 x 122. Colo Mrs. Wendy Pasmore.

14. Desenvolvimento Castanho n.o 4, 1965. óleo sôbre papelão, 122 x 122. CoI. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

15. Desenvolvimento Linear, 1965. Gravura e óleo sôbre papelão, 122 x 122. Colo Mrs. Wendy Pasmore.

.GRA BRETANHA

CONSTRUÇõES

16. Construção em ReIêvo, em Prêto e Branco, 1953-54. Madeira pin­tada, 152,5 x 76. Col. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

17. Relêvo em Branco, Prêto, Castanho e Lilá, 1957. Madeira pintada, 137 x 137. Col. British Counci!, Londres.

18. Construção em Relêvo, em Branco, Prêto, Verde e Castanho-ver­melho, 1959. Madeira pintada e plástico, 122 x 122 x 13. Col. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

19. Relêvo Projetivo em Prêto, Branco e Verde-cedro, 1962-63. Madeira pintada, 122 x 122. Col. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

20. Relêvo Projetivo em Prêto, Branco, Castanho-vermelho e lndigo, 1963 •. Madeira pintada, 122 x 122 x 26. Col. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

21. Relêvo Projetivo em Prêto, Branco e Vermelho-indiano, 1963. Ma­deira pintada, 122 x 122 x 27,5. Col. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

22. Construção em Relêvo ém Prêto, Branco e Vermelho-indiano, 1963. Madeira pintada e plástico 152,5 x 152,5 x 14,5. Col.. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

23. Construção Pendente e Transparente em Prêto, Branco e Castanho­vermelho, 1963. Madeira pintada e plástico, 69 x 74 x 15,5. Col. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

24. Motivo Linear (relêvo projetivo), 1963. Gravura sôbre papelão, 152,5 x 152,5 x 17. Co!. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

25. Construção em Relêvo em Prêto, Branco e Verde-cedro, 1963-64. Madeira e plástico, 122 x 122 x 17,5. Col Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

26. Construção Pendente e Transparente em Vermelho, Branco e Tur­quesa, 1963-64. Madeira pintada e plástico, 81,5 x 89,5 x 46. Co!. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

27. Construção em Relêvo em Nogueira, 1964. Madeira e plástico, 87 x 152,5 x 29,5. Col. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

28. Construção ProjetiVa em Branco, Prêto e Mogno, 1964. Madeira pintada e plástico, 122 x 122 x 38,5. Co!. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

29. Relêvo Projetivo em Prêto e Branco, 1964-65. Madeira e plástico, 122 x 122 x 26. Col. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

30. Construção Projetiva em Prêto, Branco e Mogno, 1965. Madeira pintada, 122 x 366 x 51. Co!. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

31. Construção Sintética, 1965. Madeira pintada, 46 x 31 x 31. Co!. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

244

GRÃO-DUCADO DE LUXEMBURGO

Exposição organizada pelo MUSttE DE L'ET AT A LUXEMBOURG, Luxemburgo.

GRÃO·DUCADO DE LUXEMBURGO

Joseph Probst e Jean-iPerre Junius já figuraram na Bienal de São Paulo, o primeiro em 1953, o segundo em 1955. Mas cada um apresentou, então, obras muito diversas das que expõem atualmente.

Se Junius, há dez anos, permanecia atraído pelo figurativo, PROBST já havia optado pelo abstrato. Entretanto, suas formas eram determinadas com rigor geométrico e, revestidas de cÔres puras, equilibravam-se em ordem estrita. Hoje, seus quadros compõem-se com liberdade e o elemento essencial é o colorido; Um colorido complexo, saboroso, por vêzes muito càrregado, podendo comportar tonalidades vivas, ou ser, comumente, fosco e delicado. Muita sutileza encontra-se aí, muitos tons raros, e um lirismo que jamais procura comunicar-se por gritos e gestos apressados.

Vê-se também delicadeza em JUNIUS, ainda mais capaz de moderação que o mais velho. Em suas obras de pequeno tama­nho, aparece como um intimista, apaixonado das claridades veladas e um pouco melancólicas, de sombras aveludadas, de murmúrios de doce calor. Como Probst, êle nos faz entrar em um mundo em que a realidade exterior não é esquecida, mas transfigurada, de modo a não ser mais do que um clima poético.

Joseph-Emile MuUe1

PINTURA

JUNIUS, Jean-Pierre (1925)

1. Improvisações Outonais, 1962. Guache, 40 x 60. 2. Solo para Trombeta, 1962. Guache, 24 x 34. 3. Paixão, 1963. 23 x 48. 4. Fuga, 1963. Guache, 47 x 23. Ó. Escala, 1963. Guache, 22 x 44. 6. Erosão, 1963. Guache, 28 x 40. 7. Terrestre, 1964. 23 x 47. ,8. Sequidão, 1964. 24 x 28. 9. Do CIclo "Espaço" n." 6, '1964. Têmpera e nanquim, 32 x 42.

246

GRÃO-DUCADO DE LUXEMBURGO

10. Do Ciclo "Espaço" n.o 7, 1964. Têmpera e nanquim, 32 x 42. 11. Do Ciclo "Espaço" n.· 8, 1964. Têmpera e nanqulm, 32 x 42.

PROBST, Joseph (1911)

12. Quadrados Vermelhos e Brancos, 1961. 146 x 97. 13. Caroço Vermelho com Envelope Turquesa, 1963. 130 x 81. 14. Composição sôbre Fundo Azul, 1963. 130 x 81. 16. Côres Bulbo de Flor, 1963. 122 x 60. 16. O· Maciço Branco, 1963. 102 x 146. 17. Queda Alada, 1964. 100 x 73. 18. Ponta sôbre Fundo Pardo, 1964. 122 x 60. 19. Seixos Coloridos, 1965. 100 x 70. 20. Forma Clara sôbre Fundo Vermelho e Cinzento, 1966. 100 x 73. 21. Reunidos pelo Vermelho, 1966. 146 x 89.

GRÉCIA

Exposição organizada pela DlRECTION DES BEAUX ARTS, MINISTl:RE DE L'EDUCATION NATIONALE

ET DES CULTES, Atenas. Comissário: TONY SPITERIS

CMCIA

Como em outros países situados na periferia dos grandes centros da arte contemporâneo, as artes plásticas, na Grécia passam em nossos dias por uma fase de movimento. Oscilação entre a figuração e o informal, transição entre a abstração e o objeto, passagem dos valores de agora em diante realizados, de um modo de expressão nacional para a exploração das pos­sibilidades de um idioma internacional em formação.

Em tal conjuntura, qualquer seleção dê artistas que se fizesse, para uma exposição internacional, não poderia ser senão representativa: não pode refletir senão um aspecto da produção artística aceitável da Grécia atual, tomado em dado momento na variedade das posições individuais, na ausência de uma unidade maior de escola ou de tradição, na pr6pria indecisão entre muitos caminhos abertos ou por abrir - sobretudo quando se trata de artistas como os da presente seleção que, todos, salvo o patriarca da gravura, Theodoropoulos, têm menos de 45 anos. Se se procura um denominador comum para as obras tôdas, êsse seria com certeza a qualidade, ao lado de uma certa fres­cura de estilo que os mantêm abertos às grandes aventuras da arte de nossos dias.

Touyas, Filolaos, Prekas, Caniaris, Romanou, Mytaras trabalharam durante algum tempo, ou vivem ainda em Paris; Piladakis, nos Estados Unidos. Mela-Constantinidi, Tetsis, Vlachopoulos e os jovens gravadores têm praticado sua arte sobretudo na Grécia. A despeito das "nuances" de técnica ou da "atualidade" do estilo, que correspondem sem dúvida aos ensinamentos e experiências com que os que tiveram contacto com as escolas de Paris ou de Nova Iorque puderam enriquecer-se, vislumbra-se em filigrana, através de tôdas as obras desta seleção grega de 1965, a preocupação do formal, a par da preocupação da elegância e do acabamento do trabalho. A recusa do informal absoluto é, pois, um outro traço que as­semelha êsses artistas de temperamentos tão diversos. Apro-

GlttCIA

xima-os entre si, mais que a artistas seguindo o mesmo caminho maS tendo outras origens.

1l:sses pintores, escultores e gravadores da Grécia sublinham em suas obras um fenômeno com que a arte de. hoje terá cada vez mais que contar: a permanência e a posse em comum de um acento específico com que não cessam de articular um idioma plástico internacional, cujo domínio estão em vias de obter, e de que começam mesmo a elaborar os princípios.

PINTURA

MYTARAS, Démétre (1934)

1. Eapelho, 1964. 170 x 225. 2. Espelho, 1964. 225 x 170. 3. Composiçllo, 1964. 170 x 225.

PlLADAKIS, Manolis (1927)

61eo li Batuque

•• Superfície n.· 17, 1965. 200 '}c 171.·-5. Superfície n •• 18, 1965. 200 x 171. 6. Superfície n.· 22, U65. 200 x 171.

PREKAS, Paris (1926)

7 •. O Combatente, 1965. 130 x 150. 8. Os Grandes Guerreiros, 1965. 130 x 150.

ROMANOS, Chryssa (1931)

Colá.lI~ .• 6bre tela

li. tablrinto, 1965. 107 x 97. iO.Cuslno, 1965. ·197 Ít 97. 11. ,o Tiro,·1965., 200 x ·200. '

A. G. Xydis

250

TOUYAS, Georges (1922)

12. Pintura, 1965. 195 x 114. 13. Pintura, 1965. 195 x 130. 14. Pintura, 1965. 195 x 114.

VLACHOPOULOS, Vrassidas (1927)

Pld.tico

16. Imagem n." I, 1965. 16. Imagem n." 2, 1965. 17. Imagem n." S, 1966.

GRAVURA

BEHRAKIS, Georges (1936)

1. "Mithymna", 1962. XilograVura colorida. 2. Composição, 1963. Litografia colorida. 8. Campestre, 1964. Xilogravura colorida.

KATSOULIDIS, Panayiotis (1933)·

4. Composição, 1964. 6. Composição, 1964. 6. Composição, 1964.

PAPADAKIS, Yannis (1934)

7. Composição I, 1965. Litografia. 8. Composição lI, 1966. Litografia. 9. Composição IH, 1966. Xilogravura.

TETSIS, Panayiotis (1925)

Aqu4tint4

10. Rochas l! Plantas, 1965. 11. Terra e Casas, 1966. 12. Paisagem de Siphno., 1965.

GRÉCIA

Gru:CIA

THEODOROPOULOS, Angelo (1889)

 quatinta, 11erni~

13. Paros, 1960. 28 x 30. 14. Paros, 1961. 28 x 38. 16. Paros, 1961. 28 x 38. 16. Santorini, 1961. 28 x 38.

ESCULTURA

CANIARIS, Vlassis (1928)

1. Dia IH, 1964. Pintura sôbre painel de madeira com relêvo aplicado. 2. Dia II, 1964. Escultura suspensa. 3. Dia I, 1966.

CONSTANTINIDIS, Natalia (1923)

4. Fauna, 1964. Ferro soldado. S. Cabra, 1965. Ferro soldado. 6. Guerreiro, 1965. Bronze soldado. 7. Pan, 1966. Bronze soldado.

PHILOLAOS, TIoupas (1923)

8. Politrevo, 1962. Aço inoxidável martelado. 9. Dicotiledôneo, 1963. Aço inoxidável martelado.

10. Cofre de .Jóias, 1964. Aço inoxidável martelado. 11. Espelho de Quarto, 1964. Aço inoxidável martelado.

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GUATEMALA

Exposição organizada pela DIRECCION GENERAL DE CULTURA Y BELLAS ARTES,

GUATEMALA, C. A.

GUATEMALA

A mostra que êste ano constitui a representação da Gua­temala à VIII Bienal de São Paulo cuida de oferecer, em seleção bastante apurada, um panorama da última produção guatemal­teca no campo da pintura, da gravura e da escultura.

Quatro representantes da produção pictórica, jovens ainda, saídos da última jornada do labor artístico guatemalteco, ofe­recem com sua obra um conjunto que, embora dentro do campo de expressão individualista, não deixa de nos dar a tônica de um sentimento comum, de uma série de coincidências em sua atitude plástica, revelando o fruto maduro incipiente do "nacio­nal" da arte guatemalteca.

Junto aos quatro pintores Elmar René Rojas, Gilberto Her­nández, Marco A. Quiroa e Efrain Recinos, e pertencendo à mesma geração, Roberto Cabrera concorre agora à Bienal com 5 gravuras, arte em que é atualmente o maior expoente da Gua­temala, que a viu ressurgir com nôvo impulso nos últimos anos, participando da mesma posição estética do grupo de jovens pintores, a que também pertence.

No ramo da escultura concorre a Guatemala à Bienal com um único expositor, Dagoberto Vásquez, que, embora não filiado à última geração, pois· pertence à denominada geração de 44, mantém sua obra dentro de um constante renovar-se, produto de sua inquietude mais positiva, mantendo-se dentro do campo da atualidade representativa da arte guatemalteca. Seu enraiza­mento, no contexto da arte nacional, parte da Revolução de Outubro de 1944, a que se filiam também figuras de tanta rele­vância nacional como Roberto González Goyri e GuilIermo Grajeda Mena.

O panorama artístico vivido hoje na Guatemala, já mostra urna definição "guatemalteca", à qual se foram achegando, pelo mesmo leito por onde já correm unidas, as correntes dos dife­rentes afluentes culturais que definem o próprio existir da Guatemala.

254

GUATEMALA

Desde o século da Conquista, o encontro de duas culturas ancestrais, a aut6ctone e a espanhóla, dá 6timos frutos no campo da arte, sem que se notem div6rcios evidentes em nenhuma de suas manifestações. Aparentemente há um vencedor e um vencido; o espanhol, chegando como avalancha cultural, incrus~ ta-se nos núcleos indígenas em evidente simbiose .. Naturalmente, e por razões hist6ricas, mesmo no campo da investigação e do raciocínio claro e frio, uma dessas· cUlturas· atua passiva, e outra ativamente; não é menos certo, porém, que, apesar disso, ambas trazem ao nôvo ser cultural sua capacidade ativa e sua capaci~ dade atávica; e seus resultados . artísticos; que não se fazem esperar, têm necessàriamente que mostrar-se - inclinando-se a balança para o mais forte - como algo diferente: pois não é em vão que ambas as culturas têm muito que oferecer, como corrente de vida, a êsse processo. de integração, em maior e menor escala, o mesmo processo que caracteriza a cultura da América post-espanhola.

Esta digressão prévia, necessária ao julgamento da arte atual, há de nos levar necessàriamente à sua compreensão e apreciação, a valorizá-la com justeza, pois a Guatemala, como tôdas as nações da América, surge dessa união· cUltural, e, através de suas vicissitudes. hist6ricas, passa pelas diferentes etapas de desenvolvimento que caracterizam todo organismo vivo; como entidade cultural, atravessa essas fases, dan{lo mostras de seu alto sentido artístico, até chegar a nossos dias, quando, ultrapassando a turbulência da adolescência, aberta a tôdas as correntes universais, surge em estado adulto incipiente, jovem, já com sua estatura artística definida, com a violência, a respon­sabilidade e a pr6pria consciência de "ser".

Há, todavia, angústia na busca, há um revolver-se até o íntimo para procurar até na última célula e sentir o. prazer do encontro das fontes geradoras; e, para dizer tudo isto, por una­nimidade, os artistas escolheram o camillho da expressão abstrata, seguindo muito de perto, como homens· que· vivem emseti mo-

GUATEMALA

mento histórico, essa forma de expressão característica de grande setor da pintura moderna ocidental. Essa expressão abstrata se encaixa perfeitamente dentro do quadro nacional para canalizar sua necessidade de expressão - o figurativo ficou para trás nas primeiras décadas dêste século; o "guatemalteco" para se ex­pressar plàsticamente não precisa hoje do anedótico, bastam-lhe as explosões de côr, não dentro da explosiva extroversão que caracteriza a pintura de outros países, mas dentro dé parca introversão em que a côr é angústia, é tristeza atávica, é emoção contida, não por isso menos vibrante. As formas .j;luando se definem servem de amarra aos deslizes de côr. Hoje em dia, afIora na arte guatemalteca a ânsia da terra-mãe indígena que, sem a limitação do anedótico, tem um mundo de sugestões .diante de si, na violência de seus vulcões, na intensidade das côres de sua paisagem, na passividade do indígena - que é a sua forma de rebeldia.

Em síntese, a Guatemala cresce bem segura às suas próprias raízes, e seus frutos artísticos que recebem oxigênio das cor­rentes artísticas mais recentes, não desdizem sua origem; levam uma mensagem estética que corresponde à sua própria dimensão histórica.

J osefina Alonso de Rodriguez

PINTURA

CABRERA, Roberto (1937)

Técnico. mista. (Série "Gênesis")

1. Pintura n.· I, 86 x 66. 2. Pintura n.· 2, 86 x 66. 3. Pintura n.· 3, 86 x 66. 4. Pintura n." 4, 86 x 66. 5. Pintura n.· 6, 86 x 66.

256

GUATEMALA

HERNANDEZ, Gilberto (1931)

6. Figura Antiga, 1965. 72 x 66. 7. Cabeça, 1966. Guache, 72 x 66. 8. O "Nahual" do Bosque, 1966. 100 x 66. 9. Aparição, 1965. 48,5 x 56.

10. Figura Mitica, 1965. 100 x 66.

QUIROA, Mareo Augusto (1937)

Técnica mÍ8ta

11. Cristo Jacente, 1964. 122 x 81. 12. Verio, 1964. 122 x 81. 13. Familia, 1964. 122 x 81. 14. O Trator Azul, 1965. 122 x 81. 15. Três Guerreiros, 1965. 122 x 81.

GRAVURA

CABRERA, Roberto (1937)

Técnica. mÍBta 1. Gravura n.O I, 1965. 2. Gravura D.O 2, 1965. 3. Gravura n.O 3, 1965. 4. Gravura D.O 4, 1965. 5. GraVura n.o 6, 1965.

ESCULTURA

V ASQUEZ, Dagoberto (1922)

1. A Chamada. Cobre soldado, 35 x 17 x 90. Colo Bellas Artes de Guatemala.

2. Ascensão de Pássaros. Latão soldado, 42 x 54 x 141. Col Jng. Rafael Sabbagh.

3. Cabeça Feminina. Bronze, 50 x 24 x 22. 4. Pássaros sob a Chuva. Latão soldado, 86 x 67 x 140. 5. Amantes. Latão soldado, 59 x 36 x 115.

Atenção: Não expuseram Trabalhos Reeinos e Ropas.

HAITI

Exposição organizada peloP'OYER DoES ARTS PLASTIQUES, Port-au-Prince.

HAITI

BREVE RESUMO HISTÓRICO DA ARTE HAITIANA

Da época pré-colombiana até a Independência, em 1804, a única expressão de Arte que chegou até nós foi a cerâmica. Obras de autóctones que moravam na ilha antes da descoberta e alguns utensílios executados pelos escravos negros sob a colo­nização francesa.

Podem-se admirar algumas amostras dessa arte nas esta­tuetas, nos fetiches, nos fragmentos de vasos e de máscaras, assim como de jarros e ânforas, expostos no museu de Etnologia, em casa do arqueólogo Kurt Fisher e no museu embrionário de ce­râmica, dirigido pelo artista haitiano Jean-Claude Garoute (Tiga). Esses objetos jamais eram decorados.

Após a Independência, é preciso esperar até o govêrno de Fabre Geffard (1859-1867) para que se encontre, sob a forma de iniciativa governamental, manifestação de interêsse especial pelas artes pictóricas. A criação, por volta de 1865, de uma escola nacional de pintura, embora. ela não durasse muito, despertou o gôsto da pintura em muitos haitianos.

Infelizmente, quase tôdas as obras dessa época desapare­ceram em incêndios e em revoluções, freqüentSl~ na história do Haitt Pode-se, entretanto, admirar algumas pinturas murais da catedral colonial de Port-au-Prince, hoje subtraída ao culto reli­gioso. Depois, no govêrno do presidente Hipólito, o escultor haitiano Normil Charles diplomado pela Académie Julian de Paris, deixa à posteridade algumas peças notáveis de bronze. Além dos numerosos bustos que se podem admirar na Sala dos Bustos do palácio nacional, dois grupos de estátuas ornamen­tam duas praças públicas em Port-au-Prince: "O Libertador", na praça Louverture, e "O Doutor Destouches", na rua Dantes Destouches.

Até 1944, podiam-se contar poucos artistas amadores, que faziam arte segundo os princípios ensinados nas escolas das

HAITI

congregações religiosas, ou que seguiam os cursos da escola francesa, ABC de Desenho.

Só a partir dessa data, pode-se falar verdadeiramente de uma pintura haitiana, pois a criação do Centro de Arte devia lançar o movimento profissional das artes plásticas no país. O grande mérito dessa instituição foi ter descoberto os "primitivos" e agrupá-los com os amadores, para serem apreciados pelo público e pelos visitantes estrangeiros, organizando exposições freqüentes e concursos anuais.

Em 1950, alguns artistas separaram-se do Centro de Arte para criar o "Foyer des Arts Plastiques". Encorajados por alguns intelectuais e jornalistas, puseram-se a par com a pintura moderna e contribuíram para trabalhar uma arte avançada, mais de acôrdo com seu estado de alma e sua formação intelectual.

O "Foyer des Arts" contribuiu e contribui ainda para o pro­gresso da arte moderna haitiana, pois formaram-se em seu seio muitos pintores que seguem o movimento moderno em Paris e nos Estados Unidos da América. Podem-se citar, entre outros, Max Pinchinat e Roland Dorcely, que têm 14 anos de França, Jacques Gabriel, Hervé Télémaque e Villard Denis, que es­tréia neste momento.

Hoje, a juventude haitiana muito se interessa pelas artes. Tem-se como prova os 25 ceramistas que participam da Expo­sição de Artes de Negros, que se realiza êste mês na Universidade de Harvard, em Washington DC, USA, e o concurso do Salão Esso da Jovem Pintura, reunindo Qbras de 25 pintores de menos de 40-anos.

Com êsse entusiasmo da juventude pelas artes, pode-se augurar uma evolução muito promissora no futuro.

Wilson JolícoeuT PINTURA

DEPAS, Spencer (1925)

1. Jovem com Cabeça. 49 x 40_

260

HAITI

DU}OUR, Alfred (1938)

2. O Crucificado, 1965. 77 x 41.

EXUM:/!:, René (1929)

3. Cristiane, 1965. 55 x 49. 4. Discussão, 1965. 41 x 22.

HECTOR, P. Georges (1938)

5. Volta do Mercado, 38 x 80.

}ANVIER, Mme. Edouard

6. Flôres Vermelhas e Brancas, 1964. 62 x 40. 7. Paisagem, 1965. 50 x 40. 8. Môça no Espelho, 1965. 61 x 39.

}OLICOEUR, Emmanuel (1928)

9. Os Galos, 1963. 51 x 41. 10. Paisagem, 1964. 47 x 29.

}OLICOEUR, Wilson (1932)

11. "Charme", 1961. 51 x 31. 12. Vila de Descanso, 1965. 71 x 51.

LAPIERRE, Leon

13. Rara, 1965. 51 x 37.

ROUANEZ, Dieudonné (1921)

14. Mercado no Campo, 1965. 61 x 42.

HOLANDA

Exposição organizada pela Rl]KSAKADEMIE V AN BEELDENDE KUNSTEN, Amsterdã. Comissário: DR.]. N. VAN WESSEN

HOLANDA

A contribuição holandesa à VIII Bienal de São Paulo con­siste em trabalhos de três de nossos mais importantes artistas contemporâneos que nunca expuseram juntos, mas que mostram claramente importante tendência da criação artística típica de nosso país.

Fundem-se em suas obras, de modo feliz, a rica tradição de glorioso passado, a importância significativa das coisas vistas na vida diária, os misteriosos caminhos da conduta humana e o uso de interpretação pessoal da forma e da composição.

Co WESTERIK (nascido em 1924) cria, de modo revelador e sutil, o que sobra de um momento psíquico de poderoso efeito, em virtude de sua forma agitada. Sua surprêsa com o significado da realidade, que mostra na singularidade do conjunto de com­ponentes aparentemente triviais, é a causa real de seu poder de cnaçao. Todos os. elementos são importantes, contanto que revelem uma relação entre os sêres humanos. Westerik acredita na dignidade humana. Mostra o alto padrão de sua originalidade na autenticidade de seus trabalhos.

MELLE (nascido em 1908) distingue-se em consumada e maravilhosa habilidade técnica, que usa para sublinhar o ve­mente interêsse pela loucura humana, tragédia e paixão. Suas pinturas são mistura mágica de poesia, melancolia e humor. A emoção contida nos quadros é realizada apenas pela sua cons­ciente e total participação. A liberdade de usar qualquer imagem é para êle vital. O menos dogmático de nossos pintores tem, por norma única, a qualidade.

Peter Vos (nascido em 1935), o mais jovem dos três, não é pintor, mas originàriamente desenhista. l!: um talento que nunca se dedicou senão ao desenho. l!: capaz de criar uma atmosfera definida com rara perícia. Seu mundo é ao mesmo tempo mistério e revelação. A inclinação tende para o momento fantástico, fugidio. Seu objetivo é a perfeição em impulso espontâneo.

J. N. van Wessem

HOLANDA

PINTURA

MELLE, Joh. OIdeboerrigter (1908)

1. A Consciência Má, 1948. óleo sôbre madeira, 34 x 28. 2. Amsterdã, 1960. 60 x 76. Col. Sra. L. van Halm __ Oldeboerrilrter. 3. Casa em Hoom, 1963. 60 x 40. Col. Dr. A. J. Cnoop Koopmans. 4. Auto-Retrato, 1956. óleo sôbre madeira, 39 x 33. 6. Fecundidade, 1958. óleo sôbre madeira, 16 x 26. 6. Christophe, 1958. óleo sôbre madeira, 40x 30. Col. Sr. J. van Santen. 7. A Coleção, 1958. óleo sabre madeira, 44 x 60. Col. Sr. Carlos Jon­

gejans. 8. Auto-retrato com Peixe, 1958. 60 x 46. Col. Dr. A. J. Cnoop

Koopmans. 9. A Cortina, 1959. 49 x 61. Col. Sr. Benno Premsela.

10. Pipa, 1969. 40 x 60. Col. Sr. J. KIant. 11. Os Doentes do Dr. Levy, 1960. 30 x 40. Col. Sr. J. Klant. 12. Amsterdã, Prinseneiland, 1961. 48 x 67. Col. Sra. H. de Swaan Roos. 13. Paisagem Fantástica, 1961. 50 x 70. Col. Dr. A. J. Cnoop Koopmans. 14. Lunático, 1964. óleo sôbre madeira, 48,6 x 37. Col. Dr. H. Levy. 15. Mater Dolorosa, 1965. 40 x 30. Col. Dr. L. Ligtveld. 16. A Pilula "contra-septive", 1965. 30 x 40.

WESTERIK, Co (1924)

17. BebI! na Paisagem Matinal, 1948. 66 x 65. Col. Sr. L. J. Poortvliet. 18. Maço em Paisagem Lunar, 1949. 50 x 65. Col. Geementemuseum

Arnhem. 19. Menino com Bicicleta, 1960. 86 x 110. Col. Geementemuseum La

HaYe (coleção do Estado). 20. Três Meninos num Barco, 1960. 56,6 x 66,6. Col. Geementemuseum

La Haye. 21. "Poissoni~re", 1951. 87 x 109. Cal. Groninger MuseulIl voor Stad

en Lande (coleção do Estado). 22. Ônibus à Tarde, 1952. 50 x 60. Col. Geementemuseum La Haye. 23. Mulher que Acaba de Dar a Luz, 1962. 92 x 108. Col. Geemente­

museum La Haye. 24. Maças com Formhras - Cena de Verio I, 1963. óleo sabre ma­

deira, 50 x 60. Col. Sr. R. W. D. Oxenaar. 26. Homem na Grama - Cena de Verão lI, 1958. óleo sabre madeira,

60 x 60. Col. Sra. G. Ouchlhoom. 26. FIares e Fruto, U54. 50 x 60.

264

HOLANDA

27. Saltadores de Corda, 1954. 107 x 107. CoI. Sr. Frita A. Beeht. 28. A Famllia W. num Interior, 1955. 65 x 85. Col. Sr. Frita A. Beeht. 29. Homem no "Alexanderhof", 1957. óleo sôbre madeira, 41 x 46,5.

Col. do Estado. 30. Duas Pessoas: Homem na ÁlCua e Mulher no Barco, 1959. 118 x 150.

CoI. Geementemuseum La Haye. 31. Homem e Mulher Querelando, 1960. óleo sôbre cartão, 69,5 x 73.

CoI. Geementemuseum La Haye. 32. Mulher sôbre um Teto, 1960. 50 x 60. CoI. Sr. W. Minderman. 33. Cemitério, 1960. óleo sôbre madeira, 40 x 46. CoI. W. Minderman. 34. Mestre-escola com Menino, 1961. 88 x 110. CoI. Sr. Frita A. Becht. 35. Pessoas num P6rtico, 1962. 50 x 60. CoI. Sr. L. J. Poortvliet. 36. Anjo Caldo, 1962. 58 x 74,5. CoI. Sr. Frita A. Becht. 37. Nadador, 1962. 40 x 50. CoI. Sr. Paul Citroen. 38. Môça Soprando pelúcia, 1962. 40 x 60. Col. Sr. C. P. C. M. van

Roemburg. 39. Indicação, .1963. óleo sôbre madeira, 60 x 74. Col. Srta. M. C. Poort. 40. Nadador, 1963. 50 x 60. Col. Sr. Frita A. Becht.

DESENHO

VOS, Peter (1935)

1 - 8. Mêdo de Amor, 1964. AlrIlada, 32 x 47. 9. Long John Silver, 1964. Desenho com pincel, 15 x 12.

10. Pulcinella, 1964. Desenho com pincel, 12 x 15. 11. Hamlet, 1964. Desenho com pincel, 12 x 15. 12. Santo Antônio, 1964. Desenho com pincel, 12 x 15. 13. Napoleão, 1964. Desenho com pincel, 15 x 10. 14. O Papa, 1964. Desenho com pincel, 15 x 10.

HUNGRIA

Exposição organizada pelo INSTITUTE OF CULTURAL RELATIONS, BudapeMe.

HUNGRIA

Ao lado da arte monumental que acompanha a construção de edifícios, são as artes gráficas as que têm maior divulgação na Hungria. 1!:sse interêsse - que sempre estimula as artes - foi despertado pela atividade dos últimos dois decênios e pelos justos êxitos obtidos por êsse gênero de arte e por seus cultivadores. As resenhas gráficas das exposições nacionais, a bienal gráfica nacional, as exposições individuais e as ilustrações dos livros, tudo é caracterizado pelo esmêro, pela profundidade profissional, pela experiência técnica, para explorar as possibilidades do gênero e ainda pela circunstância ôe terem, os artistas, a capa­cidade de expressar-se numa linguagem moderna, sempre man­tendo, porém, as tradições nacionais.

Entre os cinco artistas apresentados agora, Gyula HINCZ

representa a geração antiga. l1: um artista muito sensível a todos os problemas da nossa era e está criando em sua arte, em sólida posição, a preocupação com a humanidade, fenômeno carac­terístico de nossos dias, e o desejo de wn mundo em ordem e harmonia. Sua tensão interna que ondeia constantemente, deter­mina-lhe a linguagem artística. O lápis, o pincel e a agulha gravadora, em sua mão, formam ora composições de linhas inquietas que expressam fortes e complexos contrastes cheios de símbolos, ora fôlhas que contêm um desenho de lírica pureza. Suas poucas litografias dão apenas pequena idéia de sua arte, excepcionalmente multilateral.

Os outros participantes da exposição pertencem à geração mais jovem.

Kálmán CSOHÁNY trabalha aparentemente com muito poucos meios. Em suas obras, os pormenores não têm impor­tância: só as formas e os gestos mais característicos. O que predomina em seus desenhos é o ritmo. Por detrás dessa apa­rente falta de meios, pode-se observar em seus desenhos a cons­ciente diferenciação da figura: a mais simples indicação das linhas, a brandura dos efeitos pictóricos ou o contraste das formas e manchas decorativas. Fora de sua atividade gráfica,

, .

HUNGRIA

compõe murais decoraôvos de cerâmica, de grande tamanho. Também nesse gênero, sua arte se caracteriza pela expressão concisa e por uma ampla veia narrativa, procedente da arte popular mesclada à abundante cultura universal.

Na orientação artística de Károly RASZLER a representação do trabalho tem papel importante. Na figuração do trabalho das fábricas, dos estabelecimentos industriais e das minas -pela composição das linhas -, forma da paisagem industrial, ou de interior de fábrica, uma imagem de ordem segura, apresen­tada com ricos efeitos pictóricos. Esta dualidade - a super­fície trabalhada com efeitos pictóricos e a composição de firme desenho - caracteriza tôdas as suas obras, tanto as gravuras, os desenhos a nanquim, como os outros gêneros da arte gráfica.

János KASS tende, em sua arte, a ampliar os limites do gênero com a variedade de seu próprio interêsse, conforme se espera de cada artista que se possa chamar de "intelectual" em nossa época. 1:: um artista de concepção decidida que, às vêzes, tra­balha com facilidade e desenvoltura, e outras, por estar em crise, luta durante anos. Não se contenta com o simples continuar de resultados eficazes já conseguidos, mas, em cada obra, explora novas possibilidades de expressão.

Béla KONDOR é considerado o maior talento da geração dos jovens artistas. Nas litografias apresentadas aqui, sua brilhante capacidade de desenhar mistura-se à sugestiva fôrça artística de rica fantasia e à engenhosidade amargamente jocosa que· em geral caracteriza suas obras. Em suas águas-fortes expressa o "trabalho" das mais horríveis fábricas de morte da guerra mun­dial, com uma visão simplificada e desconcertante. Faz muitas ilustrações. Em sua pintura de refinada cultura colorista, tem papel importante, também, a acentuação do desenh.o.

~ste resumo, é evidente, não pode dar l}illa idéia completa da arte gráfica húngara contemporânea. Pretende somente oferecer uma visão rápida das várias tendências dêste rico e

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HUNGRIA

diferente ramo artístico, através de alguns trabalhos dos cinco artistas.

Esperamos que o consiga com êxito. Valeria Ritly

GRAVURA

CSOHANY, Kálmán

1. Pinheiros. 1964. Água-forte. 15.5 x 12.5. 2. Indicadores do Presépio. 1964. ÁKUa-forte. 16.5 x 12. 3. Portas Fechadas. 1964. J,.gu .... forte. 19.2 x 13.5. 4. A Vila de Pãszt6. 1964. J,.gua-forte. 29 x 18. 5. Céu. Terra. 1965. Litografia. 43.1i x 30.11.

HINCZ, Gyula (1904)

Agua-/orte

6. Mulher Sentada. 1964. 30 x 39. 7. Composição com Duas Figuras. 1964. 39.6 x 24.8. 8. Ilustração. 1964. 16.3 x 9. 9. Composição I. 1965. 29 x 40.

10. Composiçlo 11. 1965. 29.8 x 39.6.

KASS, János (1927)

Monotipia

11. "Auschwitz" I. 1965. 50 x 70. 12. flAuschwitz" 11. 1965. 50 x 70. 13. f'Auachwitz" 111. 1965. 50 x 70. 14. "Auschwitz" IV. 1965. 50 x 70. 15. "AuBcbwitz" V. 1965. 50 x 70.

KONDOR, Béla (1931)

16. O Cêrco do Castelo Eger. 1964. Litografia. 40.5 x 51.6. 17. Composição. 1964. Litografia. 45 x 68. 18. "Auscbwitz" I. 1965. Água-forte. 14.8 x 38.6.

HUNGRIA

19. "Auschwitz" lI, 1965. Água-forte, 38,6 x 14,7. 20. O Cavalo de Tróia, 1965. Litografia, 48 x 57,5.

RASZLER, Károly (1925)

21. Atelier de Forja, 1964. Litografia, 33,5 x 51. 22. Esculturas Barrocas, 1964. Água-forte, 8,2 x 10,3 e 10,2 x 32,5. 23. Natureza Morta, 1964. Água-forte, 19,5 x 14. 24. Árvore I, 1964. Desenho, nanquim, 50,5 x 33,2. 25. Árvore 11, 1964. Desenho, nanquim, 49,8 x 32,5.

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íNDIA

Exposição organizada pela LALlT KALA AKADEMI, Nova Delhi

Comissário: O. N. SHEOPURI

íNDIA

A arte indiana está hoje em estágio de forte expansão. Nos últimos vinte anos vimos o crescer e o desabrochar de uma fase nova, cheia de vitalidade e liberdade.

Essa arte, embora apresente pontos de semelhança com a arte ocidental, também expressa seu pr6prio solo e ambiente.

A variedade da 1ndia - sua imensa exuberância tropical -reflete-se na arte, que é também variada e rica. As novas dire­trizes não podem ser agrupadas em escolas ou estilos, v~sto que a maioria dos artistas trabalha com estilo altamente pessoal. Compete ao futuro selecionar seus trabalhos para apontar os mais representativos de nosso tempo. Em nossa nova demo­cracia multiplicam-se também as oportunidades para a arte, e, conquanto a natureza mesma das obras artísticas possa não parecer otimista, a situação da arte é positiva e ela está em expansão.

B. C. Sanyal

PINTURA

DA VE, Shanti (1931)

óleo e cêra

1. -Renúncia, 1965. 187 x 104. 2. Religião Nativa, 1965. 132 x 122. 3. Sombras, 1965. 122 x 132. 4. Natureza Monumental, 1965. 132 x 107. 5. Energia, 1965. 168 x 133. 6. Eco no Espaço, 1965. 133 x 168.

GADE, H. A. (1917)

7. Casas J, 1963. 127 x 86. 8. Caaas lI, 1963. 66 x 122. 9. Casas IIJ, 1963. 101 x 60.

10. Casas IV, 1963. 60 x 86. 11. Casas V, 1963. 61 x 92. 12. Casas VI, 1963. 91 x 92.

272

íNDIA

HUSAIN, M.F. (1915)

13. A Famllia do Ator, 1963. 129 x 78. 14. "Kusum", 1963. 48 x 43. 15. Noite Virgem, 1964. 101 x 76. 16. Cabeça Jovem, 1964. 76 x 46. 17. Elefante, 1964. 121 x 81. 18. Sexto, 1964. 76 x 46.

JOSHI, Deokrishna J. (1911)

Aquarela

19. Cena de Rua (Khargone), 1962. 31 x 40. 20. Dique de Narbada, 1962. 35 x 31. 21. "Tapta Kund" (Badrinath), 1964. 68 x 36. 22. Paisagem (Kashmeré), 1964. 77 x 62. 23. Mulher do Povo, 1964. 77 x 62.

KUMAR, Raro (1924)

24. "Memory is a hunting Horn", 1964. 77 x 146. 25. O Símbolo Virgem, 1964. 86 x 130. 26. Adeus ao Passado, 1964. 142 x 66. 27. Sombras, 1964. 86 x 104. 28. Sonhos de Outono, 1964. 84 x 84. 29. O Rio, 1964. 130 x 76.

PALSIKAR, Shankar Balvant (1916)

30. Klim, 1964. 61 x 46._ 31. Rhim, 1964. 71 x 61. 32. Shrim, 1964. 71 x 61. 33. Yam, 1964. 101 x 137. 34. Kartika, 1964. 56 x 36.

SANYAL, Bhabesh

36. Diálogo, 1963. 87 x 66. 36. Diálogo Noturno, 1963. 76 x 107. 37. A Cúpula, 1964. 84 x 101.

lNDIA

38. Idade e Imagem, 1964 .. 84 x 101. 39. Túmulos, 1964. 84 x 101. 40. Majestade da Idade, 1964. 86 x 175.

SEN, Paritosh (1918)

41. Uma Casa na Cidade, 1964. 122 x 122. 42. Nu contra Fundo de Cidade, 1964. 107 x 88. 43. Miniatura Revisitada, 1964. 84 x 61.

GRAVURA

ADALJA, Jivan (1931)

1. Paisagem sob a Chuva, 1962. Monotipia, 49 x 56. 2. Composição, 1962. Litografia, 46 x 45. 3. A Lembrança, 1963. 48 x 39. 4. Aves Trepadoras na Árvore, 1964. "Silk screem", 49 x 52. 6. Os Caminhantes Noturnos, 1964. 29 x 65.

ESCULTURA

DHARMANI, M. (1931)

1. Casal, 1962. Madeira e fôlha de metal, 100 x 20. 2. Forma em Pé, 1964. Madeira, 92 x 25.

PANCHAL, Rajnikant R. (1937)

3. Espiar através, 1964. Fôlha de latão e arame, 69 x 69. 4. Pintura do Escultor, Escultura do Pintor, 1965. Alumlnio e arame,

43 x 77.

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ISRAEL

Exposição organizada peZo MINISTRY DF EDUCATIDN AND CULTURE, TeZ-Aviv.

Comissário: DR. SHAUL LEVIN Assistente: DRA. LISETTA LEVI

ISRAEL

A arte israelita é uma arte nova, sem tradição antiga e sem passado em que possa inspirar-se. As limitações impostas pelas tradições religiosas e as condiçÕes da dispersão e perseguição do povo judeu paralisaram a inspiração criadora; quando os judeus começaram a concentrar-se no Estado de Israel, foi neces­sário criar uma arte inteiramente nova, naturalmente inspirada no tesouro artístico internacional.

A atual liberação dos limites da arte universal permitiu à arte israelita utilizar a linguagem plástica internacional. Difícil, portanto, distinguir diferenças fundamentais no estilo de artistas, nascidos e criados em Israel, como Yosef Halevi: ou no daqueles educados em outros países, mas exercendo a maior parte de sua atividade artistica em Israel, como Hava Mehutan; ou ainda no estilo dos que vieram já artlsticamente amadurecidos, como Louise Schatz.

Costumes e atmosfera do país iinprimem caráter ao trabalho do artista e o crisol de uma criação conjunta - nascimento simul­tâneo de país e de arte nosa - exerce influência inevitável sôbre as criações artisticas. Prematuro seria, portanto, precisar carac­teristicas peculiares na arte israelita.

Os trabalhos dos três artistas escolhidos para representar Israel na VIII Bienal de São Paulo não possuem, no meu pa­recer, quase nada em comum. Cada um dêles representa uma arte distinta no seu respectivo dominio - escultura de madeira, pintura a 61eo e aquarela -, expressando-se de uma maneira tôda individual. Talvez o que Unicamente os una seja o fato de representarem a geração intermediária de nossos artistas. Não se enumeram entre os que lançaram os fundamentos de uma arte israelita há 40 anos atrás e hoje descansam sôbre seus lauréis: são artistas na plenitude de sua criação. Sua obra não pertence ao passado, mas ao presente. Tem, portanto, direito a repre­sentarem a arte israelita dos nossos dias.

Yosef lIALEvr pertence à nova geração que nasceu, cres­ceu e recebeu educação artística em Israel. S6 depois de atingir

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ISRAEL

maturidade e criar seu estilo próprio, fêz a primeira viagem a oukos países, para conhecer-lhes a arte. Embora sua arte de desenhista seja incontestável, é pela côr, sobretudo, que se ex­prime, que sente e se caracteriza, é por ela que atinge a uma profundidade de expressão única no gênero.

Sua paleta é exuberante e composta em geral pelas gamas das côres ocre e verde-oliva ou vermelho e castanho, às quais se unem e se fundem estranhos matizes de azul e rosa. Sua obra possui calor suave que reflete riqueza interior, claridade que se irradia da profundeza cálida do colorido e ilumina seus quadros como chamas ardentes. Essa luz é o elemento delicado de suas pinturas, onde as pinceladas são em geral espêssas e as côres, escuras. Nos primeiros quadros dominam as pinceladas mais largas, produzindo camadas de côres e de formas delimitadas e isoladas, de ritmo lento. Ultimamente, tende o pintor para a espontaneidade livre e expressiva, dispondo as côres em conjuntos vivos e rápidos, numerosos e de pequeno tamanho, quadrados que enchem as telas e compõem uma espécie de mosaicos bor­bulhantes de tons e de formas. Lembram às vêzes tecido rico e compacto, pois nunca é verdadeiramente plano, tecido com­posto de arabescos nervosos e sinuosos de finas linhas de oores que não se contentam mais com uma escala única dominante e onde os contrastes são mais numerosos.

Misturam-se as figuras umas às outras, sendo quase impos­sível identificá-las, formando composições quase abstratas. Na maioria de suas obras, porém, apesar da dissolução de formas, as figuras têm natureza própria e expressão. Figuras e formas de Yosef Halevi não são dispostas sôbre a tela, mas delas surgem e se destacam sôbre a p~ofundeza do colorido uniforme que as envolve. O pintor amolga a oor e de tal modo a modela que o desenho acompanha a forma, como seu eco. O fundo e as per­sonagens se enredam e constituem harmonia perfeita e indi­visível.

ISRAEL

Silhuetas de homens, de animais, de anjos, de pássaros bizar­ros e mesmo ex6ticos, povoam os quadros e à nossa frente des­filam como um cortejo de mascarados festivos e ruidosos, ador­nados de trajes e chapéus extravagantes. Caminham ou repou­sam, isolados e silenciosos, envoltos de esplendor, arcaicos e monumentais. Trazem no seu imo hist6rias que o autor não nos conta, mas cuja existência pressentimos. A maioria das obras se impregna da atmosfera do trágico, de tristeza rica de expres­são. Um acento de ardente e maravilhoso arcaismo pesa sôbre êsse universo produzido pela sua imaginação - a um tempo fan­tasista e ligeiramente grotesca - e seu fino senso de humor. E, apesar da diferença e da variação dos diversos quadros, seu trabalho é um todo, a expressão de um artista sensível, cuja personalidade resplandece na profundidade de seu colorido.

Louise SCHATZ adotou o meio de expressão mais apropriado à sua personalidade: a aquarela. Sua imaginação cria um ini­gualável mundo de sonho, sensível, harmonioso e delicado. Mundo composto de formas abstratas, às vêzes com vestígios do mundo real, reminiscências de paisagens e ambientes da natureza. Sua arte mais sugere que descreve. As pinturas são composições planas de formas transparentes, delimitadas, quase geómétricas, mas sem aridez, que se.misturam, se unem, se fml­dem e se separam, e às vêzes se sobrepõem, entrevendo-se umas sôbre as outras. Formam como que um mosaico de côres, con­frontando-se, claras e escuras, em matizes puros ou turvos, mutá­veis, com uma ou outra mancha de côr profunda, brilhante, crua.

Louise Schatz faz aquarelas com alegriá e clareza de linhas, formas, coloridos leves e delicados com transições sensíveis entre êles. Há, por vêzes, uma sensação de espaço, porém, a maioria dos trabalhos não mostra a terceira dimensão, mas um aproveita­mento máximo da superfície. A transparência e a limpidez provo­cam· a leveza de suas aquarelas e impedem a sensação de abar­rotamento.

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Há em suas pinturas o jôgo de linhas e de planos, em que a forma em côr e o ritmo lento ou rápido constituem a harmo­nia principal; um desenho ligeiro, quase invisível, cria0 acom­panhamento delicado. A luz que transparece ou se irradia além do colorido parece refractar-se e passar através de prismas das mais finas e transparentes camadas de côr, trazendo aos quadros um pouco da pureza e do translúcido dos cristais.

A artista jamais perde contacto com a fôlha de papel, como matéria, e mesmo quando o recobre de várias camadas de tinta, entrevemos seu brilho sob as côres, sua alvura fulge e conserva o frescor suave das aquarelas. São desenhos tranquilos que mantêm com o espectador um diálogo silencioso e sereno; rara­mente atingem acordes mais fortes e profundos. Apesar de tôda a sutileza, os quadros nada têm de efêmera alegria; ao con­trário, estão impregnados de lírica atmosfera, de silêncio e de paz, um veio de tristeza por algo misterioso e indefinível e por um mundo de sonhos. A atmosfera especial de seus quadros, a sensação de segredos desconhecidos sob o leve véu e o toque ligeiro de bruma que os envolve, apesar da transparência e da sua claridade, transpon:.am-nos para um mundo mágico, delicado, Íntimo e cheio de encanto.

Para Hava MEHUTAN, a madeira sempre foi o meio prin­cipal de expressão. Embora tenha -às vêzes tentado outros ma­teriais, retoma sempre à madeira; sabe explorá-la na pr6pria essência da matéria que, conservando a natureza peculiar, con­verte-se em instrumento inteiramente pessoal. 1!: ainda a madeira que lhe oferece a possibilidade de conservar a sensação de bloco e de volume de massa compacta - antigo apanágio da escultura - que muitos dos nossos escultores perderam ou esqueceram nos seus esforços por apreender o sentimento do espaço.

O espaço, como parte integral da escultura, encontra sua expressão em Hava Mehutan na concepção da composição. A maioria das vêzes, cria sua obra sôbre pedaços de troncos que conservam identidade bem definida, sem· na reaUdãde se amal-

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gamarem. O isolamento de cada bloco se acentua pelo jôgo reciproco entre um bloco e outro e entre os vários blocos e as respectivas distâncias que delimitam. A artista acentua e as­sinala o isolamento das diferentes massas, colocando ao lado daquela, paralelas na disposição - verticais ou equilibradas -, seja pelo cruzamento das massas sem transições prolongadas e sem junção real. Essa concepção da artista adquire uma fôrça especial devido ao seu maravilhoso senso do ritmo, ritmo vivo e vigoroso que nos envolve no seu ímpeto.

Utilizando troncos rústicos, o que lhes conserva o vigor da simplicidade, envolve-os com sensibilidade incomparável, im­pregnada de uma sensação orgânica e quase concreta do corpo humano e do ritmo de vida nêle palpita, corpo e p~le, músculos, jôgo de membros e de movimentos. :Esse efeito, ela o consegue sem recorrer a minúcias anatômicas ou realistas, utilizando for­mas quase abstratas. A artista cria uma idenfificação singular entre a madeira e o corpo humano, sem que percam, contudo, sua própria natureza. Hava Mehutan oferece-nos toscos tron­cos dá'"bladeira, trabalhados em geral de forma rudinlentar, com golpes visíveis bruscos e rudes, que fazem surgir a figura pro­vida de fôrça original. A brusca descôntinuidade cria tensão e opressão imensas entre o todo e o espaço qU<;l o envolve, e o choque faz irromper o bloco que invade o espaço~ E tudo isso abrupta e contidamente, comum poderoso senso da forma e um maravilhoso sentido do ritmo entre a massa e a sua negação, entre o ser e o não ser.

Aí está a expressão de mensagem clara e penetrante, que com todo seu impulso e tôda sua fôrça está impregnada de suti­leza e sensibilidade, cuidadosamente calculada e equilibrada nesse diálogo criado entre a massa e o espaço.

Há na obra de Hava Mehutan uma sensação maravilhosa da árvore que vive e respira e que recebe bruscamente um signi­ficado nôvo nos corpos que brotaram do tronco e se transfor­maram, aos nossos olhos, em figuras vivas e monumentais, um

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mundo de gigantes, de pé, em marcha, os membros decepados, num ritmo obcessivo de procissão.

Suas esculturas refletem intensidade e vigor, um mundo humano e primitivo que encontra expressão nos troncos gigan­tescos das florestas eternas.

Mira Friedman

PINTURA

HALEVI, Yosef (1924)

1. Duas Figuras Arcaicas, 1961. 130 x 97. 2. Asa Vermelha, 1961. 81 x 73. 3. Anjo Negro, 1961. 81 x 73. 4. Experiência em Cinzento e Castanho, 1961. 97 x 81. 5. Toque do "Shoffar", 1961. 92 x 81. 6. Holocausto, 1961. 140 x 115. 7. ConciJiábulo na Floresta, 1962. 104 x 95. 8. Anjos, 1962. 94 x 94. 9. Hóspedes· Sagrados, 1962. 104 x 84.

10. Caravana (b), 1962. 104 x 84. . 11. Músicos, 1962. 104 x 94. 12. Jardim Arcaico, 1962. 104 x 94. 13. O Guarda do Parque, 1962. 162 x 116. 14. Assembléia na Noite Verde, 1962. 104 x 94. 15. Personagens Arcaicas, 1962, 81 x 73. 16. Formas e Animais em Relêvo, 1962. 116 x 81. 17. Convidados ao Baile, 1962. 116 x 100. 18. Vestidos de Festa, 1963. 65 x 50. 19. Lembranças de Paris, 1964. 100 x 89. 20. JogOS Infantis, 1964. 100 x 89. 21. Perfis de Animais, 1964. 100 x 81. 22. Caravana (a), 1964. 100 x 81. 23. Bordado Dourado, 1964. 100 x 81. 24. Bibelôs Antigos (a), 1964. 97 x 81. 25. Fôlhas de Outono, 1964. 130 x 89. 26. Mormaço, 1964. 116 x 97. 27. Bibelôs Antigos (b), 1964. 60 x 60. 28. Partida Vermelha, 1964. 73 x 73.

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29. Antes da Partida, 1964. 92 x 81. 30. Ramalhete, 1964. 81 x 73. 31. Grupo Verde, 1964. 130 x 130. 32. Página de Caderno Colorido, 1964. 180 x 97. 33. Tapete, 1966. 92 x 81. 34. Bandeira Amarela, 1966. 92 x 73. 35. Festa Verde-malva, 1966. 92 x 81. 36. Figuras, 1966. 130 x 116. 37. Cidade Encantada, 1965. 97 x 81. 38. Cidade Oriental, 1965. 100 x 92. 39. Fecundidade, 1965. 97 x 92 40. Bordado Roxo, 1965. 97 x 92. 41. Mosaicos, 1965. 116 x 100. 42. Cinco Personagens, 1965. 116 x 116. 43. Pastoral, 1965. 116 x 100.

SCHATZ, Louise (1916)

Aquarela

44. Migração, 1969. 36,6 x 33. 46. O Mar das Três Chuvas, 1961. 36 x 38. Col. particular. 46. Formas Ascendentes, 1961. 69 x 13. Col. Odette Deutsch, Basiléia. 47. Sonho do Castelo, 1961. 36,6 x 37. 48. Formas, 1961. 67 x 34. Colo particular. 49. Gaivotas, 1961. 34,5 x 44,6. Col. particular. 60. Formas Inclinadas, 1961. 27 x 48. 61. Lago, 1961. 28,6 x 25. Col. particular. 62. Anoitecer, 1961. 26,5 x 23. 53. Ribanceira, 1961. 27 x 34. 64. Formas Desérticas, 1961. 28,6 x 52,6. Colo Odette Deutsch, Basiléia. 55. Fantasmas, 1962. 66 x 71. Col. particular. 66. Formas Transparentes, 1962. 39,6 x 37,6. 57. Maré Baixa, 1962. 46 x 47. 68. Cromos 3, 1962. 37,6 x 60,6. 69. JôgO em Ré Maior, 1968. 28,6 x 62,6. 60. Meio-dia, 1963. 97 x 68. 61. "Minos", 1964 33,5 x 37. 62. Confluência de Rios, 1966. 64 x 69. 63. Regatas, 1965. 48,5 x 70.

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ISRAEL

ESCULTURA

MEHUTAN, Hava (1925)

Madeira

1. Cabeça, 1961. Acaju claro, 63 x 36 x 35. 2. Figura, 1961. Carvalho, 56 x 95 x 58. 3. Procissão (5), 1962. Carvalho, 85 x 69 x 12. 4. Procissão (4), 1962. Acerácea, 63 x 101 x 74. 5. Oferenda, 1963. Acaju, 146 x 78 x 37. 6. Cabeça, 1963. Nogueira clara, 29 x 28 x 24. 7. Cabeça, 1963. Nogueira escura, 28 x 18 x 27. 8. Duas Cabeças, 1963. Acaiu, 36 x 47 x 27. 9. Oferenda, 1964. Amoreira, 47 x 58 x 34.

10. Oferenda, 1964. Sicômoro, 99 x 136 x 64. 11. Quatro Cabeças, 1964. Sicômoro, 51 x 81 x 30. 12. Procissão (3), 1964. Carvalho, 104 x 77 x 51. 13. Figura em Marcha, 1964. Amoreira, 148 x 52 x 41. 14. Duas Figuras, 1964. Sicômoro, 125 x 53 x 50. 15. Duas Figuras, 1964. Sicômoro, 120 x 40 x 45. 16. Duas Figuras, 1964. Pinho, 41 x 94 x 96. 17. Oferenda, 1965. Carvalho e amoreira, 55 x 118 x 44.

ITALIA

Exposição organizada pela "BIENNALE DI VENEZIA", Veneza.

Comissário: CESARE BRANDI

ITÁLIA

A seleção dos artistas italianos que neste ano figuram em São Paulo não corresponde a uma perspectiva crítica unilateral; e também não tem por fim, dentro dos seus limites necessària­mente restritos, resumir todos os aspectos mais significativos da arte italiana de hoje. Porém, a multiplicidade das atitudes e das pesquisas que caracterizam a situação atual se reflete de certo modo na estrutura do pavilhão, que consta duma ampla exposição pessoal de Alberto Burri; duns grupos de trabalhos de seis diferentes escultores, entre os quais se encontram artis­tas particularmente autorizados e desde há muito conhecidos; e enfim da participação de numerosos jovens pintores e gra­vadores, quase todos desconhecidos em São Paulo, testemunhos de orientações e sugestões que se delinearam além do "Informal" e como alternativas dêle.

No que se refere à obra isolada e tão original de Alberto BURR!, a exposição que aqui lhe está dedicada abrange princi­palmente os últimos Plásticos, embora incluindo também uns exemplares dos antecedentes e já famosos Sacos, Madeiras, Ferros. Para entender a significação dos Plásticos e geralmente de tôda a pintura de Burri - que na verdade "não é pintura, mas rege­neração da matéria, activação da inércia ... " (Cesare Brandi) - convém considerar a subtil interpretação crítica recentemente fornecida justamente por Brandi. Aqui basta notar que se o "Informar', como orientação já se afigura prestes ao seu ocaso, mantém todavia, na evolução dos seus protagonistas mais autên­ticos - entre os quais figura Alberto Burri - a singeleza e o vigor dos seus primeiros motivos.

Se a significação da obra tão coerente de Burri se identifica com "o exemplo dum homem metido consigo, dum homem iso­lado", no labor de outros pintores e especialmente dos mais jovens, o ass~nto preeminente parece ser antes o dum colóquio, dum encontro com o mundo e, em resumo, duma nova objecti­vidade. :E: essa naturalmente, uma orientação que se desen­volve em muitas diretrizes e com resultados muito vários.

ITALIA

Em Cesare PEVERELLI, por exemplo, é mais patente a expe­riência do Surrealismo europeu, a cujas formulações, a partir de 1920, alguns críticos lembraram recentemente de atribuir, como à sua nascente histórica, o anseio duma nova figuração, que se nota em tantos jovens de hoje. Em Leonardo CREMONINI os derradeiros vestígios duma antecedente adesão aos esquemas compositivos e sintáticos da grande pintura antiga italiana avivam-se hoje duma "sensação de mágica e ambígua suspensão" (L. Carluccio), que não deixa de ter um claro e exato apêlo - é êsse também um dos aspectos característicos do tempo atual - à cultura figurativa do "Liberty" e da "Secessão".

Não se pode entender, aliás, a liberdade evocativaalcan­çada por Giuseppe ZIGAINA perante as duradouras sugestões naturalistas, sem ver a influência que o Expressionismo informal exerceu numa atitude inicial de rigoroso realismo, empenhado nos problemas sociais. Em Giacomo SoFFIANTlNO, pelo con­trário, o retômo à objetividade realiza-se, até certo ponto, dentro dos esquemas informais.

E é lastimável o fato de que a ausência de Tino Vaglieri e Gianfranco Ferroni, também convidados em São Paulo, não permitiu ilustrar aqui mais amplamente umas pesquisas seme­lhantes, que já são conhecidas sob o rótulo cômodo, embora equívoco, da "nova figuração".

Em Sergio ROMITI, por sua vez, a extrema rarefação que atingira a suã pintura antecedente, nos últimos trabalhos mudou para uma maneira diferente de construir o quadro, com planos de côres mais espêssas, quase como uma cortina ou uns dia­fragmas sobrepostos com raras frestas de luz; de tal maneira que - como foi notado a respeito das suas mais recentes composições em branco e prêto - êle chega a criar uma sugestão que está ligada à película cinematográfica e à projeção dum fihne, a dois, portanto, dos "mass media" de maior difusão.

O nexo com os aspectos mais comuns e banais da nossa exis­tência quotidiana foma-se mais explicito no lúcido .processo de

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ITÃLIA

fixação e montagem das imagens que é própria de Antonio RECALCATI, assim como nos desenhos de SCHIFANO, natural de Roma: uma espécie de rápida e fragmentária reportagem. Di­ferente é o caso da pintura "tridimensional" de Luciano DEL PF:LZO, em que a introdução de objetos não se realiza no espí­rito destruidor e provocativo do primeiro dadaísmo mas, como nos movimentos neo-dadaístas e da Pop Art, pela exigência dum ativo intercâmbio com a realidade, e mais especificadamente afigura-se como uma espécie de elegante e chistosa homenagem à "metafísica" italiana de Giorgio De Chirico.

O brilho das composições de Del Pezzo, embora o intento seja tão diferente, não destoa junto dos apuraÇlos "objetos visuais" de Enrico CASTELLANI, com as suas superfícies monocromas ritmicamente pespontadas que, a par das subtis experiências gráficas de Getulio ALVIANI, exemplificam aqui o setor "Op" da jovem arte italiana.

"Giorgio BoMPADRE e Antonio VIRDUZZO, que não podem ser fàcilmente enquadrados dentro dos esquemas hoje mais comuns, ilustram dois interessantes aspectos da· gravura mo­derna; Bompadre com a técnica em relêvo, apurada e exata dos seus trabalhos; Verduzzo com as suas fervilhantes águas-fortes coloridas, que parecem evocar a imagem cósmica'dum número infinito de núcleos de energia em movimento de atração ou repulsão.

As obras de escultura aqui juntas - excetuando os aços do jovem TRUBBIANI - introduzem-nos num setor mais afastado dos problemas que enleiam e inquietam as gerações mais novas. Pericle F AZZINI, MIRKo, Alberto VIANI são efetivamente, assim como de resto Giuseppe MAZZULLO e Carmelo CAPPELLO, artis­tas que já atingiram a maturidade, possuindo uma linguagem própria, e que se formaram através de uma série de experiências estilísticas bem reconhecíveis.

Portanto a exigência duma narração fabulosa, traduzida nos têrmos duma patente figuração, que está à base da ipspiração

ITALIA

de Fazzini, se confinna nos volumes secos e nos desdobramentos fantásticos, impetuosos e rebuscados dos seus bl"Onzes. Numa orientação mais aberta aos êxitos das vanguardas européias,Mirko apresenta novamente, com um gôsto seguro e um estro inesgo­tável, as suas invenções encantadoras dum sabor barbárico em­bora muito requintadas: os seus ídolos e tótemes; enquanto Viani elabora em novas ponderadas variações, os motivos confonnes à sua natureza, resultado duma escrupulosa simplificàção para al­cançar a essencialidade plástica do tema inicial da figura humana, que continua a ser a base dos seus desenvolvimentos mais evi­dente e hannonIosamente abstratos.

Dois artistas quase da mesma idade e ambos de origem siciliana apresentam enfim, nos seus trabalhos mais recentes, duas acepções quase contrárias da escultura: Mazzullo basean­do-se, com evidente empenho representativo na indivisibilidade dum bloco de pedra e da figura que dêle assoma quase com esfôrço; Cannelo Cappello. reduzindo a fonna a um nítido e aguçado hieróglifo de metal no espaço, cuja animação cinética lhe confere uma nova e atual siguificação.

Gian Alberto Dell' Acqua

PINTURA

BURR!, Alberto (1915)

1. Saco I) P, 1953. óleo e vinavil sôbre tela. 150 x 200. Col. particular. Roma.

2. Madeira SP. 1958. Vinavil sôbre tela e madeira. 129 x 200. Col. . particular, Roma.

3. Ferro SP. 1961. Ferro e óleo. 130 x 200. 4. Vermelho PM 1. 1961. Vinil sôbre tela. 117 x 133. 5. Vermelho PM 3, 1961. Vinil sôbre tela. 120 x 180. 6. Vermelho P 3. 1961. Celotex e vinil, 75 x 100. 7. Grande Plástico 1. 1962. Vinil. 200 x 150. 8. Plástico 4. 1962. Vinil. 100 x 86. 9. Prêto P 1. 1962. Celotex e vinil. 100 x 75.

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10. Prêto PM 1, 1962. Vinil ~ôbre tela, 133 x 117. 11. Grande Branco P, 1962. Vinil sôbre tela, 180 x 200. 12. Plástico 8, 1963. Vinil, 100 x 83. 13. Grande Plástico 3, 1963. Vinil, 200 x 300. 14. Grande Vermelho PR, 1964. Vinil sôbre tela, 200 x 180. 16. Grande Prêto PR, 1964. Vinil .ôbre tela, 200 x -180.

ENRICO, Castellani (1930)

Tela rnvernizada

16. Superfície Branca n.· 20, 1965. 130 x 130. 17. Superffcie Branca n.· 21, 1965. 163 x 130. 18. Superffcie Branca n.· 22, 1965. 163 x 130.

LEONARDO, Cremonini (1925)

ITALIA

19. Duas Paisagens num Quarto, 1961/62. i96 x 130. Colo Max Clarac Serou. Paris.

20. As Indiscrições, 1963. 130 x 255. Colo Max Clarac Serou, Paris; 21. Acordando num Hotel, 1963/64. 96 x 135.

LUCIO, Del Pezzo (1933)

V ámB processos 22. Grande Base Branca, 1963. 114 x 146. Colo A. U., Milão. 23. Requiem, 1963. 114 x 146. Col. Giorgio Marconi, Milão. 24. Grande Jôgo, 1964. 116 x 89. Col: A. U., Milão.

PEVERELLI, Cesare (1922)

25. A Escada, 1960. Têmpera sôbre tela, 80. 26. O Muro, 1960. Têmpera sôbre tela, 80. 27. Gaivotas, 1961. 80. 28. As Gaivotas, 1961. 80. 29. Cidade e Gaivotas, 196!. 80. 30. O Olhar, 1962. Têmpera sôbre tela, 60.

RECALCATI, Antonio (1938)

31. Figura à Janela, 1964. 162 x 130. 32. Figuras e Paisagem, 1965. 162 x 130.

ITÁLIA

ROMITI, Sergio (1928)

33. Composição Parda e Vermelha, 1962. 60 x 70. 34. Composição Horizontal, 1962. 40 x 70. 35. Composição com Objeto Vermelho, 1963. 75 x 65. 36. Composição, 1964. 60 x 55. CoL Mario Ramous, Bolonha. 37. Composição Roxa com Objetos Amarelos, 1964. 70 x 65.

SOFFIANTINO, Giacomo (1929)

38. Objetos, 1964. 60 x 80. 39. Angular, 1965. 100 x 80. 40. A Onda, 1965. 120 x 80. 41. Ex-voto, 1965. 120 x 90.

ZIGAINA, Giuseppe (1924)

42. Dormitório, 1964. 200 t 300. 43. Interior com Figura-seqüência, 1964. 100 " 80. 44. Interior com Lavatório, 1964. 80 x 100.

DESENHO

SCHIFANO, Mario (1934)

Têmpera e nanquim

1. Composição I, 1964. 70 x 100. 2. Composição lI, 1964. 70 x 100. 3. Composição IH, 1964. 100 x 70. 4. Composição IV, 1964. 100 x 70. 5. Composição V, 1964. 100 x 70. 6. Composição VI, 1964. 100 x 70.

GRAVURA

AL VIANI, Getulio (1939)

Serigrafia

1. Cc s BjN 1.° V, 1962-63. 68 x 68. 2. Cc d B BjN 2.° V, 1962-63. 68 x 68.

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3. Cs d B N/N 3.· V. 1962-63. 68 x 68. 4. NP ar Círculos. 1964. 68 x 68. 5. NP st Clrculos. 1965. 68 x 68.

BOMPADRE, Giorgio (1929)

6. Águ .... forte. 1964. 19.7 x 29.8. 7. Águ .... forte. 1964. 9.6 x U.3. 8. Água-forte. 1964. 9 x 11.6. 9. Águ .... forte. 1964. 8,8 x 26.2.

10. Águ .... forte. 1964. 13 x 16.2. 11. Água-forte. 1964. 40 x 59. 12. Águ .... forte. 1964. 12.3 x 16.9. 13. Águ .... forte. 1964. 12.6 x 15.7. 14. Água-forte. 1964. 6.3 x 11.8. 15. Água-forte. 1964. 8,4 x 11.5. 16. Águ .... forte. 19S4. 25 x 24,7.

VIRDUZZO, Antonino (1926)

Água-forte

17. Gravura n.· 25. 6 provas de água-forte. 35 x 100. A Atroz Beleza Atômica 18. Gravura n.· 20. 1962. 30,5 x 36.2. 19. Gravura n.· 21. 1962. 30,5 x 36.2. 20. Gravura n.· 22. 1962. 30.5 x 36,2. 21. Gravura n.· 23. 1963. 30.5 x 36.2. 22. Gravura n.· 24. 1963. 30.5 x 36.2. 23. Gravura n.· 26. 1963. 30.5 x 36,2.

ESCULTURA

CAPPELLO, CanneIo (1912)

ITALIA

1. Involução do Circulo. 1962-63. Aço escovilhado. 150 x 150. 2. Superfície-espaço: Itinerário Circular. 1964-65. Liga de cobre e

de latão. 127 x 112. 3. Espiral - Circulo - Curvas animadas. 1964-65. Aço escovilbado

natural + latão anodizado em prêto pelo movimento eletro-meeâ-nico. 100 x 94.

ITÁLIA

FAZZINI, Peride (1913)

4. Moço ao Sol, 1964-57. Bronze, 80. 6. Bailarina, 1956-59. Bronze, 120. 6. Gatos Brincando, 1957-58. Bronze, 39 x 62. 7. Moço Pensativo, 1968-60. Bronze, 61. 8. Figura Dormindo, 1958. Terracota, 126 x 42.

MAZZULLO, Giuseppe (1913)

Pedrll

9. Figura de Mulher, 1962. 83 x 45 x 33. 10. Grande Nu, 1962. 74 x 65 x 44. 11. Cahra, 1964. 43 x 55 x 83.

MIRKO (Basaldella) (1910)

12. Guerreiro Rezando, 1962. Bronze, 185·x 61. 13. "Mater Matuta", 1962. Bronze, 133 x 80. 14. Bailarina Javanesa, 1962. Bronze, 184 x 64. 15. O Rosto, 1964. Mogno, 204 x 140 •

. 16. Motivo Ancestral Policromo, 1964. Madeira· pintada, 195 x 48.

TRUBBIANI, . Valeriano (1937)

Aço

17. Assalto Eska, 1963. 65 x 115. 18. Armadilha, 1965. 70 x 110. 19. "Delirium Tremens", 1965. 100 x 95.

VIANI, Alberto (1906)

20. Quimera, 1962. Bronze, 200. 21. Torso, 1962. Mármore, 160. 22. O Pastor do Ser, 1963. Mármore, 160. 23. Homenagem a Miguel Angelo, 1964. Bronze, 190. 24. O Grande ídolo, 1965. Bronze, 200.

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IUGOSLAVIA

Exposição organizada pela COMMISSION POUR LES RELATIONS CULTURELLES AVEC L'ETRANGER;

Belgrado. Comissário: ZORAN KRZISNIK

IUGOSLÁVIA

Que artista podemos considerar como "representativo" neste nosso tempo de efervescência figurativa, tão agitado e de tão rico entrelaçamento de correntes? Representativo no sentido de que, por sua criação, nos encontros internacionais, não se apre­sente só a si pr6prio, a própria agitação artística, suas pesquisas e resultados, mas relate, ao mesmo tempo, algo de caracterís­tico e de essencial sôbre o pais donde provém, da vida artística, da contribuição à expressão figurativa mundial. Certamente, a resposta concreta a esta pergunta, isto é, a escollia dos mestres que representam êste ou aquêle pais em manifestação figurativa particular, contém não só o reconhecimento do artista na fase criadora apresentada, mas também uma apreciação do instante e das circunstâncias criadoras. Como numerosos países do mundo inteiro, a Iugoslávia é, neste momento, um verdadeiro mundo figurativo em miniatura; as concepções figurativas nas­cem, eclipsam-se, transmutam-se com presteza incomum. Esta a razão por que uma seleção de artistas que mostre essa mobili­dade, essa diversidade, êsse entusiasmo, êsse não-conformismo nos parece representativa. Isso, evidentemente, se dá nas obras dos criadores conhecidos, dos que não se propõem problemas, somente, mas que, dentro de suas possibilidades de expressão, são igualmente capazes de resolvê-los. Apresentamos· os pinto­res Janez Bernik, Ljubo Ivancic', Miodrag Protic' e Gabrijel Stupica - Bernik também como gravador; o escultor Dusan Dzamonja e o arquiteto "synturbanista" Vjenceslav Richter.

Dados os anos em que nasceram, pertencem a três decêuios sucessivos do século XX, e, vistos os lugares em que nasceram, provêm de todos os cantos de sua pátria, climática, histórica e nacionalmente diferenciada. Em suas obras - que se incorporam às diversas correntes momentâpeamente vivas; buscam seu im­pulso na ,"ida figurativa internacional; fecundam-se graças às criações dos contemporâneos, e pagam a dívida com os seus pr6prios impulsos; experimentam os diversos ângulos figurativos e ao lado da riqueza das outras decidem seu pr6prio destino;

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lUGOSLÁVIA

aguçam e formam definitivamente seu perfil próprio -, nessas obras percebe-se muitas vêzes, de modo cativante, sua causali­dade nacional e regional, conscientemente controlada, entretanto, em todos os artistas apresentados. O temperamento e o colorido dos criadores iugoslavos, seu pendor para o expressiouismo; seu apêgo ao país natal, mesmo que não se reflita senão na riqueza dos claros e escuros e na predileção pelo contamo sóbrio, limi­tado ao essencial; emprestam-lhes aos olhos do visitante de outro meio figurativo, provàvelmente, uma ressonância nacional. tles próprios não se sentem como um grupo, mas como pesquisa­dores inquietos, que, cada um de per si, procura seu caminho e diàriamente responde às perguntas que diàriamente se faz -pois tal é o destino dos artistas.

Janez BERNIK tem a oportunidade de ser apresentado nas duas técnicas em que é mestre e por meio das quais proclama, paralelamente, sua visão do mundo - como pintor e como gra­vador. Artista ainda jovem, já percorreu longo caminho de evo­lução: de seu comêço figurativo, passou à pintura da massa que, em fase posterior, o espírito transpas, a princ.ípio como incisão ou ferida no magma primitivo, depois pela separação da "sombra e da luz", pela partilha em duas partes das telas e das gravuras, nas quais se pode claramente distinguir a metade material, "caótica" e a metade espiritual, "organizada". A espiritualidade organizada logo se expressou por seu símbolo: a escrita. Essa prova da vitória do espírito humano sabre a massa, a capacidade da comunicação humana e com isso o sinal para o próprio Homem revelam-se nas gravuras, nas telas e nas placas de Bemik, pela riqueza de significado e, ao mesmo tempo, de decoração. O colorido é muita vez, pálido ao extremo, a superfície razoàvel­mente dividida e razoàvelmente preenchida; o impulso senti­mental do pintor ficou fora da pintura, precursor da criação rigo­rosamente consciente, controlada de Bemik.

Ljubo IVANCIC é controlado de modo análogo, embora para êle o caminho do embrião à criação tenha sido mais curto, e suas

IUGOSLÁVIA

telas apresentem traços mais VISlveis de sua inspiração paisa­gista ou objetiva. Trata-se aqui de uma espécie de síntese visual dos elementos mais essenciais ao fenômeno natural, de uma depuração sombria e rude que pode levar ao sínlbolo e que, muitas vêzes, toma a aparência de terrível visão, sem que para isso o artista utilize os recursos conhecidos do Surrealismo. Ivancic também ultrapassou a fase figurativa do comêço e o prazer da objetividade retomou vida, precisamente na série "Traços humanos", coleção de obras que, com insistência pro­curam o homem nos traços involuntários e insignificantes de sua existência: manchas no muro, entalhes na porta, lugares gastos da pedra ou da madeira, lugares em que a mão do homem pousou diversas vêzes. A tarefa que consiste em fazer de material tão frágil imagens sugestivas está no limite das possibilidade pic­tóricas. Ivancic realiza isso atraentemente, com uma paleta as­sociativa que nos transmite o sentimento de que nesses "traços" se esconde mensagem essencial sôbre o homem e a vida.

Miodrag PROTIC é ao mesmo tempo pintor e msaísta e seu extraordinário conhecimento do ofício permite-lhe criar estudos concretos sôbre certos problemas pictóricos de nossos dias, pro­blemas que lhe tocam de perto o cqração. Recentemente mer­gulhava numa apresentação pictórica nova da luz - do principio luminoso no próprio quadro, dos reflexos luminosos que vêm do exterior; agora, isso foi substituído pela meditação sôbre o ritmo, a côr, a forma, a duração. Em suas telas sempre tran­quilas, construídas firmemente - de maneira estática - com uma tendência vertical expressiva, predominam as côres suaves e os contornos completos; movimenta-se êle sôbre a vasta amplidão da objetividade, simbOlicamente expressa pelos sinais pictóricos puros do "objeto que significa espírito" ao "cspírito que se cria no objcto", ou pelo menos por ul!! sinal convencionado por êle. Essa arte não é exageradamente sentimental, é antes de tudo meditativa; somente na ror, o forte temperamento do artista o vence por vêzes, seu mundo de silêncio e de contenção se res-

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IUGOSLÁVIA

sente da impetuosidade de uma personalidade que, apesar de tÔda sua autodisciplina não pode subtrair-se às exigências e aos problemas de nossa era agressiva.

No mundo gelado da riqueza dos brancos, dos azuis e dos cinzentos-pálidos de Gabrijel STUPICA, os traços negros dos contornos são dolorosos, como ferimentos: nêles reside tôda a acuidade de expressão dêsse psicólogo entre pintores. Em tôda sua longa ~volução retilínea, Stupica se interessa em primeiro lugar pelo homem - homem como modêlo e, mais ainda, como presença no quadro. Sua inspiração- está em grande parte no retrato; do retrato psicológico no sentido clássico da palavra, êle passou à representação psicológica por meio de uma escolha e da disposição de objetos - na maioria verdadeiramente "exteriores", empregados como colagens - os quais só depois de alguns traços passam a ter fonna humana ou até a ter semelhança com o modêlo. Ilustram particularmente estas afirmações os auto~re­

tratos, onde o conhecimento minucioso da espiritualidade do modêlo instiga nas mãos do artista o material utilizável. Como excelente desenhista, apanha inevitàvelmente, em traços sóbrios, a característica do homem e do objeto, mesmo sem o desejar; mas deixa, voluntàriamente, a designação e a criação da "aura" da personalidade aos objetos: peças de vestuário, fotografias, botões, guardanapos, utilizados "realmente" ou no sentido "figurado".

A escultura de Dusan DZAMON]A cria desde o princípio um mundo nÔvo, um mundo de objetos que arbitràriamente se cur­vam, se dobram, se torturam e são torturados, objetos desconhe­cidos de nossa existência quotidiana, mas que se impõem ao artista por sua violenta realidade. f: uma experiência singular a de pennanecer diante das figuras de Dzamonja e ressentir a fÔrça e a eloqüência dos materiais que, por vêzes, são "nobres" apenas no velho sentido do tênilo, como, suponhamos, no seu caso, a madeira - que êle enobrece com a própria mão que sabe dar função até mesmo à ferrugem e, muni-la de uma fÔrça patética particular. Esta plástica é sempre dolorosa, mesmo

IUCOSLÁVIA

quando se suaviza em formas "clàssicamente" arredondadas, quando passa do grito ao murmúrio. Justamente porque nada reconhecemos nela - com excepção de elementos particulares - mas porque tomamos conhecimento de alguma coisa de nôvo, ela atinge nossos sentimentos em ponto ainda não calejado, vul­nerável. Se bem que a técnica de Dzamonja exija uma extrema precisão na feitura e necessàriamente muito tempo e concen­tração- ao lado de um braço poderoso e uma vista sensível ao extremo -, ela é selvagem e apaixonada, como se, entre a pri­meira inspiração e a criação não se tivesse passado senão o instante bendito da criação.

Como arquiteto, apresenta-se Vjenceslav RICHTER, grande advogado das artes "espaciais", da arquitetura, da plástica e da pintura. Seu "synturbanismo" que desde hoje acostuma o ho­mem à existência futura - nas gigantescas construções das pirâ­mides truncadas, destinadas a dar guarida a· tôdas as funções de uma população de dez mil habitantes - exige ao mesmo tempo um amalgamento figurativo do espaço: pela pintura abstrata que renunciou à superfície plana e à concepção de que deve ser de qualquer modo emoldurada; por uma plástica que extirpou a necessidade das três dimensões; por uma arquitetura que é experimentada ao mesmo tempo por um obreiro artístico. Em suas concepções de edifícios, dos espaços e dos elementos parti~ culares do equipamento espacial, êle mostra na prática, e para o emprêgo atual, o princípio da síntese: cada um de seus imóveis é ao mesmo tempo uma figura abstrata; sua concepção do esque­leto do edifício e dos complexos da construção é quase tão escul­tural quanto arquitetural.

Travamos assim breve conhecimento com os artistas que desta vez representam a Iugoslávia. Os temperamentos diversos e sua evolução apresentam-nos quase como extremos. Na rea­lidade, são a imagem do meio artístico movimentado que integram e, por certo, individualmente, são artistas encantadores.

Zoran Krzísník

298

PINTURA

BERNIK, Janez (1933)

Têmpera,

1. Sinal Vermelho. 100 x 100. 2. 1>-21-11-66. 120 x 120. 3. ícone. 140 x 140. 4. Nota 67. 140 x 140. 6. Pequeno h. 140 x 140. 6. Mensagem. 140 x 140. 7. Documento 65 I. 140 x 140. 8. Documento 65 IL 140 x 140. 9. Ferimento. 100 x 140.

10. Letra Maiúscula. 140 x 140.

IVANCIC, Ljubo (1925)

11. Chaminé 11. 56 x 68. Col. particular. 12. A Noite. 78 x 102. Col. Galeria Moderna. 13. Traços do Homem 111. 90 x 118. Colo particular. 14. Interior. 90 x 118. Col. Galeria Gradska. 16. Natureza Morta. 100 x 150. 16. Interior Pardo. 90 x 118. 17. Velha Porta. 90 x 118. Coleção Galeria. 18. Paisagem Cinzenta. 90 x 118. 19. Paisagem Agitada. 87 x 119.

PROTIC. Miodrag (1922)

20. Ramalhete I. 81 x 100. 21- Ramalhete 11. 81 x 100. 22. Composição com Aquário. 130 x 200. 23. Composição. 130 x 200. 24. Lua I. 200 x 130. 26. Lua Azul. 110 x 200. 26. Lua Amarela. 120 x 200. 27. Lu .. Vermelha. 120 x 200.

IUGOSLÁVIA

.r

IUGOSLÁVIA

STUPICA, Gabrijel (1913)

Tempera

28. Menina e Mesa com Brinquedos. 107 x 171. C,?1. Galeria. 29. Auto-Retrato. 118 x 85. Colo Galeria. 30. Mesa. 127 x 140. Colo Galeria. 31 Flora. 147 x 249 32. Camponesa. 102 x 73.

GRAVURA

BERNIK, Janez (1933)

Água-forte

1. Anotação 208. 2. Carta. 3. Anotação 64. 4. Documento VI. 5. Mensagem. 6. Carta 65 11. 7. Placa X. 8. XX b. 9. Documento V.

10. Carta 65.

ESCULTURA

DZAMONJA, Ousan (1928)

1. Escultura VII. Ferro-madeira, 105 x 85. 2. Escultura de Metal-26. Ferro, 95. 3. Escultura de Metal-27. Ferro-madeira, 195. 4. Escultura de Metal-38. Ferro, 45 x 36. 5. Escultura de Metal-39. Ferro, 65. 6. Escultura de Metal-40. Ferro, 65. 7. Escultura 1(. Ferro-madeira, 86. 8. Escultura R. Ferro-madeira, 65. 9. Escultura XXX. Ferro, 135 x 65.

10. Escultura XXXI. Ferro, 130 x 72.

300

lUGOSLÁVIA

RICHTER, Vjenceslav (1917)

11. "Syntburbanismo" L 220 x 120. 12. "Syntburbanismo" 11. 220 x 120. 13. Escultura de Si.tema. 100 x 100. 14. Perspectiva Simultânea. 100 x 100.

JAPÃO

Exposição organizada pela KOKUSAI BUNKA SHINKOKAI

(Sociedade para as Relações Culturais Internacionajs), Tóquio. Comissário: YOSHINOBU MASUDA

JAPÃO

Cada um dos países participantes da bienal internacional de arte de São Paulo encontra grande dificuldade em selecionar as melhores obras para a sua representação. Isto se verifica pelo fato de todos desejarem seja conhecido o melhor de sua produção, com a finalidade de provar possuírem alto nível artístico e visando a adquirir fama internacional por serem como um templo das belas artes.

Sem dúvida os responsáveis pelas seleções estão também ansiosos, com a possibilidade de concorrer a um "grand prix", que poderá ser ganho por um dos seus artistas. Não se deve esquecer unir-se a esta ansieda~e o interêsse, na verdade o criador do entusiasmo que faz da Bienal de São Paulo uma das melhores do mundo.

Nossa participação nesta mostra internacional evidencia nosso desejo de apresentar o melhor que possuímos.

O Japão está muito longe do Brasil - seus habitantes são os antípodas dos do Brasil. Essa distância gigantesca não nos impediu de trazer as obras que todos vêem hoje na Bienal.

A participação do Japão tornou-se uma realidade graças ao entusiasmo daqueles que planejaram êste acontecímento. A grande ímportância que os artistas participantes atribuem a esta mostra internacional é expressa, de maneira eloqüente, nas suas obras.

Na época atual, em que os jatos e o rádio tornaram possível divulgar em todo o mundo qualquer fato no mesmo dia em que se verifica, as diferentes culturas do mundo circulam livremente sôbre o globo.

Em conseqüência, entretanto, as singularidades caracte­rísticas das belas artes das diferentes nações perderam-se com­pletamente. Muitos deploram essa perda, e êsse modo de pensar e sentir pode bem ser entendido. Mas, na realidade, desapa­receram apenas as distinções de formas e não as diferenças de sensibilidade.

JAPÃO

Os japanêses têm um modo pr6prio de sentir e uma maneira peculiar de pensar. ~les têm o seu particular gÔsto pelas CÔres, sua singularidade na aproximação e no uso de certos materiais, e um conceito tradicional quanto às formas plásticas. Poderá ser isso fàcilmente compreendido num pãssar de olhos pelas obras da representação japonêsa. Os artistas não criaram suas obras num clima de consciência em relação ao oriente. Quando caminham a s6s pelas ruas de Tóquio, quando saboreiam as iguarias japonêsas e quando falam a sua língua "matei', o japonês, êles expressam a si mesmos, naturalmente, atra:vés das formas da arte moderna; Mas o espectador não deixará de en­contrar alguma reverberação espiritual nas palavras silenciosas dos artistas.

Os artistas japonêses são sensíveis à natureza, à vida humana e ao mundo em que vivem e no qual tudo se entrelaça. Sentem o ranger da engrenagem maciça do século vinte. Quando encon­tram o comprimento de onda apropriado à expressão daquilo que sentem e daquilo que vêem, sua atividade criadora se inicia e as obras assim criadas" vão ao encontro dos espectadores com"" as palavras "peculiares dos artistas. O" silêncio parece ser mais forte em alguns trabalhos, que pedem que o espectador ouça suas palavras implícitas, tácitas. Estas 56 podem ser ouvidas por aquêles cuja mente seja semelhante aum" espêlhoimaculado, onde reine um vazio receptivo. "

Yoshinobti Masuda

PINTURA

õNUMA, Teruo (1933)

1. Capitulo I. 1964/6. 166 x 136. 2. Capitulo n, 1964/6. 166 x 136. 3. Capitulo m, 1964/6. 166 x 136. 4. Capitulo IV, 1964/6. 166 x 136. 6. Capitulo V, 1964/6. 166 x 186. 6. Capitulo VI, 1964/6. 166 x 136.

304

7. Capitulo VII, 1964/6. 165 x 136. 8. Capitulo VIII, 1964/6. 166 x 135. 9. Capitulo IX, 1964/5. 170 x 186.

10. Capitulo X, 1964/5. 170 x 135.

ôSA WA, Shôsuke (1903)

11. Correnteza Azul, 1963. 145 x 97. 12. Imagem Amarela, 1963. 130 x 97. 13. Inseto Azul, 1964. 162 x 112. 14. Imagem Vermelha, 1964. 130 x 97. 15. Lagoa Preta, 1964. 130 x 89. 16. Sem Título, 1964. 145 x 98. 17. Interior Vermelho, 1965. 145 x 112. 18. Forma Azul sôbre Amarelo, 1965. 130 x 97.

SUGAI, Kumi (1919)

19. Auto-Estrada, 1964. 250 x 200. 20. Auto-Estrada, 1964. 230 x 156. 21. Massa Côr de Cinza, 1964. 200 x 165. 22. Massa Violeta, 1964. 195 x 165. 23. Massa Azul, 1964. 196 x 166. 24. Massa Preta, 1964. 195 x 130. 25. Massa Vermelha, 1964. 114 x 146. 26. Partida, 1964. 130 x 130. 27. Estrada Nacional n.· 12, 1964. 196 x 166. 28. Estrada Nacional n.· 11, 1964. 195 x 155. 29. Estrada Nacional n .• lO, 1966. 155 x 196. 30. Estrada Nacional n.. 8, 1966. 230 x 185. 31. Estrada Nacional n.· 7, 1965. 260 x 200. 32. Estrada Nacional n.. 6, 1965. 230 x 185. 33. Manhã de Domingo, 1965. 230 x 186. 34. Partida para a Lua, 1965. 200 x 200.

SHIMOMURA, RyÔnosuke (1923)

Relêvo

35. Vôo, 1965. 180 x 560. 36. Silêncio, 1965. 180 x 460.

I L __

JAPÃO

JAPAO

GRAVURA

IKEDA, Masuo (1934)

Ponta .êco,

1. "Breakfast" de Taeko, 1963. 35,6 x 34. 2. Mulher e sua toalete, 1964. 35,5 x 34. 3. Anunciação, 1964. 40 x 36,5. 4. Noiva, 1964. 40 x 36,5. 5. Verão I, 1964. 40 x 36,6. 6. Verão lI, 1964. 40 x 36,0. 7. Face Amarela, 1966. 40 x 36,6. 8. Namorados, 1965. 40 x 36,5. 9. Orla do Mar, 1965. 36,6 x 34.

10. Mão Sagrada I, 1965. 36,6 x 34. 11. Mão Sagrada lI, 1966. 40 x 36,6. 12. Vestido Branco, 1966. 40 x 36,6. 13. Semelhantes, 1965. 36,6 x 34. 14. Meu Poeta, meu Gato, 1966. 36,6 x 34. 16. Cena Romântica, 1966. 36,6 x 34.

F AKASAWA, Yukio (1924)

16. Sorriso entre Lágrimas, 1964. 69,8 x 36,4. 17. Caim, 1964. 60 x 36,6. 18. Pegadas, 1964. 60,2 x 36,6. 19. Hereditariedade, 1964. 60 x 36,6. 20. Virado para a Parede, 1964. 59,6 x 36,6. 21. Máscaras, 1964. 69,8 x 36,6. 22. Registro (Vermelho), 1964. 60 x 36,6. 23. .o Sol e o Homem, 1964. 69 x 36,6. 24. Máscara Azul, 1964. 69,6 x 36,6. 26. Carimbo, 1965. 59,8 x 36,6. 26. Amor Gravado, 1966. 60 x 36,6. 27. Quatro Circulos, 1966. 69,6 x 36,5. 28. Cicatriz, 1965. 48 x 36,4. 29. Música Antiga, 1966. 68,8 x 36,5. 30. Registro (Prata), 1965. 68,5 x 36.

306

JAPÃO

HAGIHARA, Hideo (1913)

Xilogra,,'Ura

31. Canto Antigo n." I, 1965. 90 x 61. 32. Canto Antigo n." 2, 1965. 90 x 61. 33. Canto Antigo n." 3, 1965. 90 x 60. 34. Canto Antigo n.· 4, 1965. 90 x 60. 35. Canto Antigo n.· 5, 1965. 90 x 60. 36. Canto Antigo n.· 7, 1965. 90 x 60. 37. Canto Antigo n.· 9, 1965. 90 x 61. 38. Canto Antigo n.· 11, 1965. 90 x 61. 39. Canto Antigo n.· 12, 1965. 90 x 60. 40. Canto Antigo n.· 15, 1966. 90 x 60.

YOSHIDA, Masaji (1917)

41. Espaço n.· 14, 1962. 57 x 67. 42. Espaço n.· 17, 1962. 57 x 57. 43. Espaço n.· 19, 1962. 57 x 57. 44. Espaço n.· 29, 1963. 57 x 67. (5. Espaço n.· 40, 1964. 61 x 61. 46. Espaço n.· 41, 1964. 61 "x 61. 47. Espaço n.· 48, 1965. 60 x 60. 48. Espaço n.· 49, 1965. 61 x 61. 49. Parede de Arte n.· 3, 1966. 60 x 91. 60. Parede de Arte n •• 4, 1965. 60 x 91.

ESCULTURA

KAKEI, GorÔ (1930)

Bronze

1. :E:xodo, 1950. 80 x 30 x 30. 2. O Templo de Maria, 1950. 100 x 80 x 60. 3. Imaculada Conceição, 1957. 100. 4. Virgem Maria, 1958. 40. 5. Cristo e a Adúltera, 1959. 40 x 78 x 40. 6. A Mulher de Lot, 1960. 95 x 23 x 23. Colo Kitamura Tokutarô. 7. J6, 1961. 80 x 100 x 45.

JAPÃO

8. Noah, 1962, 82 x 43 x 43. 9. Ap6stolo, 1962. 80 x 38 x 38. CoL Hayashi Jikkô.

10. Discipulos, 1963. 85. 11. O Velho Nicodemus, 1963. 36 x 21 x 12. 12: A Filha de Herodes, 1964. 70 x 40 x 27. 13. O Canto de Salomão, 1964. 50. Col. Hayashl Jikkô. 14. Eva, 1964. 130. 15. A Lôba e os Disc!pulos, 1964. 60 x 120 x 60.

TOYOFUKU, Tomonori (1925)

16. Meta Coluna I, 1964. Bronze, 200 x 40 x 20. 17. Meta Coluna lI, 1964. Bronze, 200 x 35 x 17. 18. Coluna 111, 1964. Bronze, 200 x 40 x 40. 19. Céu III, 1964. Bronze, 90 x 75 x 10. 20. Céu lI, 1965. Madeira, 320 x 180 x 10. 21. Céu I, 1965. Madeira, 320 x 200 x 10. 22. Porta, 1966. Madeira, 240 x 160 x 10. 23. Construção, 1965. Madeira, 240 x 70 x 20. 24. Coluna I, 1965. Madeira, 300 x 60 x 60. 26. Coluna lI, 1966. Madeira, 300 x 60 x 50.

308

MÉXICO

,

Exposição organizada pelo INSTITUTO NACIONAL DE BELAS ARTES, México.

Comissário: JORGE HERNÁNDEZ CAMPOS

M~XICO

Com a decisão de enviar à VIII Bienal de São Paulo a obra de dois pintores, Gunther GERZSO e Rafael CORONEL, México se propÔs reunir um conjunto que, sendo homogêneo de modo a destacar o alto nível dos artistas que Q compõem, também sublinha, uma vez mais, a riqueza da pintura mexicana post­-revolucionária. ~ necessário advertir, entretanto, que, ao nos referirmos a essa riqueza, ou ao utilizar, para maior comodidade, a palavra "post-revolucionária", não se deve entender exista uma fratura nem horizontal, isto é, entre as diversas correntes atuais, nem vertical, ou seja, entre essas correntes e o passado. Na realidade, tanto numa direção como na outra, apesar de polêmicas e diferenças, existem sempre na escola mexicana -como em tôdas as escolas bem definidas - dados comuns a todos os seus protagonistas. Acreditamos que disto são exemplos, especialmente, êstes dois pintores: um, Gerzso, homem maduro, em pleno meridiano de seu luminoso intelecto; outro, Coronel, já consolidado, apesar de sua juventude, num estilo que evi­dencia tanto os dotes pessoais como a riqueza do fundo cultural, por que se manifesta.

PINTURA

CORONEL, Rafael

1. Môça na Escada, 1965. 120 x 90. 2. Retrato de minha Avó, 1965. 120 x 90. 3. A Babá Esperando o Trem, 1965. 120 x 100. 4. O Palco, 1965. 120 x 120. 5. Mulher e Criança, 1965. 100 x 120. 6. Figura, 1965. 140 x 100. 7. Rolando e SUa Espôsa, 1965. 120 x 100. 8. Comediante, 1965. 120 x 100. 9. A Fruteira, 1965. 120 x 100.

10. Minha Avó no Asilo, 1965. 120 x 122. 11. Jovem no Mercado, 1965. 140 x 100. 12. Retrato de minha Tia, 1965. 120 x 100. 13. Retrato de Homem, 1965. 140 x 100.

310

M~XICO

14. A Babá e a Criança, 1965. 140 x 100. 15. Minba Prima, 1965. 140 x 100. 16. Figura n.o I, 1965. 140 x 100. 17. Menino Prodígio no Quadro-Negro,1965. 120 x 100. 18. Cbarlot n.o I, 1965. 120 x 110.

GERZSO, Gunther

Coleção Jacq1,e. Gelman:

19. O Senhor do Vento, 1949. óleo sôbre masonite, 50 x 71 20. ,Os Quatro Elementos, 1953. 100 x 65. 21. Cidadela, 1955. óleo sôbre masonite, 76 x 54. 22. Paisagem Arcaica, 1956. óleo sôbre masonite, 54 x 81. 23. Paisagem Cega, 1960. óleo sôbre masonite, 54 x 75. 24. Cecilia, 1961, óleo sôbre masonite, 46 x 61. 25. Id, 1961. 73 x 117. 26. Muro Negro, 1961. óleo sôbre papel, 48 x 62. 27. Personagem, 1961. Guache sôbre papel, 35 x 50. 28. Muro Verde, 1961. óleo sôbre masonite, 51 x 38. 29. Nu em Vermelho, 1961. 93 x 60. 30. O Tempo come a Vida,. 1961. óleo sôbre masonite, 64 x 46. 31. Paisagem Clássica n." 5, 1962. óleo sôbre masonite, 46 x 61. 32. Convergência, 1963. óleo sôbre masonite, 65 x 46. 33. Plano Vermelho, 1963. óleo sôbre masonite, 92 x 60. 34. Circe, 1963. óleo sôbre masonite, 81 x 54. 35. Personagem em Vermelho e Azul, 1964. 100 x 73. 36. Estrutura em Vermelho e Cinzento, 1964. 46 x 38. 37. Arquétipo, 1964. 46 x 38.

Coleção Dr. Al."ar Carrillo Gil:

38. Estruturas Antigas, 1955. óleo sôbre masonite, 89 x 60. 39. Paisagem de PapantIa, 1955. óleo sôbre masonite, 100 x 73. 40. Cidade Maia, 1958. 94 x 78. 41. "Spaciale", 1959. 68 x 99,5. 42. "Lab-Na", 1959. 120 x 100. 43. Clitemnestra, 1959. 89 x 130. 44. Paisagem de Micenas, 1960. óleo sôbre tl'iplay, 60 x 103. 45. Delos, 1959. 114 x 145. 46. A Guerra de Tróia, 1959. 62 x 89. 47. Elêusis, 1961. 142 x 95.

M:f!:XICO

Coleção Sra. Gene Gerzao:

48. Aparição, 1960. óleo sôbre ma.onite, 60 x 80. 49. Baixada, 1964. óleo sôbre masonlte, 73 x 38.

Coleção Sra. Laura C. de Lopez Figueroa:

50. Estela Azul, 1969. óleo sôbre masonite, 72 x 49. 61. Paisagem Branca, 1969. 81 x 64.

Coleção Sr. Leo .. Dcwidoff e Sra.:

52. Paisagem Branca, 1964. 60 x 75.

Coleção Lic. Manuel Eacobedo e Sra.:

63. "Ixchel", 1964. óleo sôbre masonite, 60 x 73.

Coleção Sr. Gunther Gerzso:

64. Barranco, 1965. 81 x 64. 56. Mansão da Água, 1966. 81 x 100. 56. Lugar por Descobrir; 1966. 64 x 73. 67. Terra Avermelhada, 1966. 60 x 81. 68. Espelhismo, 1966. 64 x 65.

312

NICARÁGUA

Exposição organizada pela ESCUELA NACIONAL DE BELLAS ARTES, Manágua.

f

NICARÁGUA

DESENHO EM MADEIRA

GRON, Edith (1917)

1. Composição 5. 75,5 x 95,5. 2. Composição 6. 75,5 x 95,5.

LACAYO, Ornar de Leon

3. Gato. 74 x 93. 4. Anunciação. 74 x 93. 5. O Décimo da Lanterna. 74 x 93.

SARA VIA, Fernando

6. Desde o Espaço. 70 x 95. 7. Lava. 80 x 122. 8. Vulcão Nica. 80 x 120.

SOBALVARRO, Orlando

9. Auto-retrato. 122 x "BO. 10. Retrato de Fevereiro. 123 x 93,5. 11. Vôo Espanto; 123 x 86,5.

URBlNA, Luis

12. Danças Noturnas. 12 x 80. 13. Formas no Vácuo. 120 x 78.

314

NORUEGA

Exposição organizada pela DIVISÃO DE INTERCÃMBIO CULTURAL DO REAL MINISTÉRIO DAS RELAÇõES

EXTERIORES DA NORUEGA em cooperação com a SOCIEDADE NORUEGUESA DE ARTISTAS

DE ARTES PLÁSTICAS, Oslo. Comissário: ALF ARNESEN

NORUEGA

A vida iutística da Noruega concentra-se na Capital do país, com suas galerias, sua antiga Academia Nacional de Artes Plás­ticas, procurada pelos jovens artistas para ultimarem seus estudos.

Em Oslo dão-se os maiores acontecimentos artísticos. Ali está a Casa dos Artistas - construída por artistas, para artistas, e dirigida por artistas - um verdadeiro centro de arte no país. Com sua privilegiada situação, tendo o Castelo Real e o Parque como vizinhos, ergue-se o belo edifício com suas amplas salas de exposições. Nos mastros de bronze da entrada, tremulam frequentemente bandeiras de outros países, quando a visitam os grandes nomes da arte mundial, que ali encontram público nume­roso e interessado.

Na Casa dos Artistas encontramos igualmente a Academia Nacional de Artes Plásticas, da qual sairam, ao longo do tempo, artistas de talento, em número sempre crescente.

Os artistas escolhidos para representar a N omega, nesta Bienal, diferem em idade e em visão artística. Iguais são êles,

. porém, como expoentes' do ambiente artístico de seu país, da sua natureza e da escola norueguesa.

Rolf Rude

PINTURA

KIELLAND, Else Christie (1903)

1. A Comp08lç1o (Retrato de David Monrad Johansen), 1934. 100 x 87,6. Col partieular.

2. Motivo Mltol6gieo: "Morte de Balder", 139-66. Têmpera e 61eo, 168 x 217. Col. partieular.

8. "Tapeçaria eom Motivo de Peixe", esbôço, 1969. Têmpera e paatel, 169 x 120. Col. partieular.

4. Interior Vermelho, 1961. 71 x 100. Col. partieular. 6. Seeagem de RGupa em Rua Italiana, 1963. Plástiea, 100 _x 71. Col

partieular. 8. Paisagem NGrueguesa, Azul, 1966. Têmpera e 61eo, 81 x 100. CGI.

partieular.

316

i '·.1

NORUEGA

7. Paisagem Norueguesa, Vermelha, 1965. Têmpera e óleo, 81 x 100. Col. particular.

8. Na Beira do Fiorde, 1965. Têmpera e óleo, 81 x 100. Col. particular.

TANDBERG, Odd (1924)

9. Composição I. 92 x 112. 10. Composição lI. 159 x 71. 11. Composição IH. 122 x 153. 12. Composição IV. 123 x 105. 13. Composição V. 122 x 153. 14. Composição VI. 94 x 64.

THURMANN-NIELSEN, Oistein (1922)

15. Mancha Vermelha, 1964. óleo e têmpera, 120 x 120. 16. Vento Quente, 1964. Têmpera, 150 x 150. 17. Azul Grego, 1965. Têmpera, 201 x 161. 18. Encontro Suave, 1965. Têmpera, 130 x 120. 19. Noite de Inverno, 1965. óleo e têmpera, 200 x 95. 20. Branco Grego, 1965. Têmpera, 150 x 150.

GRAVURA

CHRlSTENSEN, Finn (1920)

1. Ave, 1962. Gravura sôbre cobre. 2. Fragmento I, 1962. Água-forte. S. Fragmento lI, 1963. Água-forte. 4. A Casa do Poeta, 1964. Água-forte. 5. Luz. Água-forte.

ElKAAS, Ludvig (1920)

6. O Poeta Sandemose, 1963. Xilogravura. 7. Oslo, 1964. Água-forte. 8. A Igreja, 1964. Água-forte. 9. Lua, 1964. Linóllo.

10. Abstração, 1964. Água-forte.

NORUEGA

GUTTORSMSGAARD, Guttorm (1938)

Ponta fria

11. Salada, 1964. 12. Nuvem, 1964. 13. Torso, 1965. 14. Concha, 1965. 15. "Mofo", 1965.

HERMAN-HANSEN, Olav (1935)

16. Formas Esvoaçantes, 1964. Aquatinta. 17. Revoada de Aves, 1964. Aquatinta. 18. Organismo de Porão, 1964. Água-forte e ponta sêca. 19. Ser Alado da Gruta, 1964. Água-forte e ponta sêca. 20. A Flor 11, 1965. Aquatinta.

RUDJORD, Reidar (1930)

Água-forte

21. Terra Mãe, Paisagem de Lista, 1964. 22. Horizonte, 1964. 23. Pântano, 1964. 24. Terra Mãe, 1964. 25. Primavera, 1966.

ESCULTURA

ORUD, Kaare (1914)

1. Cabeça de Môça, 1940. Busto. Bronze. Colo Galeria Nacional. 2. A Mocinha, 1952. Nu. Madeira. Col. Galeria Nacional. S. Cabeça de Môço. Busto. Pedra. Col. Galeria Ambulante. 4. "Laffen". Nu. Bronze. 6. Marinheiro. Pedra. Col. Galeria de Skien. 6. Vagabundo Solitário. Bronze. 7. Talhador de Pedra. Pedra. 8. A Rainha a Cavalo. Bronze. Colo S. M. o Rei Olavo

318

NOVA ZELÂNDIA

NOVA ZELÂNDIA

PINTURA

ARMSTRONG, David Charles Edward (1932)

1. Vinte e Quatro Horas, 1966. 110 x 170. 2. Foco Vermelho, 1965. Técnica especial: gês.o e óleo, 50 x 130. 3. Sombras, 1965. Técnica especial: gêsso e óleo, 160 x 40. 4. Arquitetura Asteca, 1966. Técnica especial: gêsso e óleo, 130 x 60. 5. Através de uma Janela Árabe, 1965. Técnica especial: gêsso e óleo,

50 x 130. 6. Laranjas e Limões (Cantiga de Ninar Inglêsa), 1965. Técnica

especial: gêsso e óleo, 60 x 130.

320

PANAMA

Exposição Organizada pelo INSTITUTO PANAMENO DE ARTE, Panamá.

PANAMÁ

PINTURA

AL V ARADO, Antonio (1938)

1. Perto da Praia, 1965. 155 x 113.

BRICEN"O, Beatrix

2. Noite. 72 x 105. 3. O Reino. 125 x 63.

CHONG NETO, Manuel (1927)

4. Mulher com Sombrinha Vermelha, 1965. 93 x 65. 5. Gato, 1965. 46 x 65.

SILVERA, Eudoro (1917)

6. Abstração n.· 7, 1964. 101 x 151.

SINCLAIR B., Alfredo (1916)

7. Crepúsculo, 1964. 68 x 105. 8. Cidade Iluminada, 1965. 66 x 93.

DESENHO

ODUBER, Ciro S.

1. Nôvo Continente, 1965. 70 x 49. 2. A Atlântida, 1965. 70 x 49.

GRAVURA

SILVERA, Eudoro (1917)

Litografia

1. pôrto. 43 x· 28; 2. Mariposa. 40·x 32.

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PANAMÁ

ESCULTURA

ARBOLEDA, Carlos (1928)

l.u Pax_Animaeu • Mármore. 70.

PAQUISTÃO

Exposição organizada em colaboração com· a EMBAIXADA DO P AQUIST AO, Rio de Janeiro.

PAQUISTÃO

J. IQBAL GEOFFREY

Talvez a pergunta capital sôbre o trabalho de Geoffrey seja: pode existir uma arte universal? Paradoxahnente, embora a pergunta seja uma pergunta nova (e poderia. definir também um nôvo problema) e o assunto não haja sido ainda até agora precisamente explanado, algumas atitudes culturais implicam numa resposta: A Resposta-Imperialista nada mais contém que uma forçada extensão de arte local (como a dos gregos) a uma área maior, se possível ao mundo inteiro, isto é: "urbi et orbi": os valores da cidade são bons, talvez bons demais para o mundo. Hoje em dia é de mau gôsto considerar-se alguém imperialista de maneira tão crua. Um outro têrmo, "artista universal", foi usado erradamente, segundo o conceito ocidental. Os historia­dores de arte freqüentemente identificam o que é excelente ou grande (Giotto, Rembrandt, Goya) com o universal. A resposta implícita à nossa pergunta seria: o que é bom é universal. A verdade é que até recentemente supunha-se que a história do Ocidente fôsse a história go mundo, e que o bom para o Oci­dente fôsse bom para todo o mundo.

Pagamos preço alto quando nossos ancestrais ou contempo­râneos usam mal uma palavra, confundem uma interpretação. E ainda pior, tem-se que abandoná-Ia, pois restaurar uma palavra arcaica ou impor-lhe significado é tarefa árdual

Pode ser significativo (será?) que várias revistas excelentes quase que exclusivamente contenham ensaios sôbre a arte do momento nas grandes capitais - seu escopo internacional é decep­cionantemente limitado ao "em" arte ("arte"?) e, mais ocasio­nalmente, a artigos sôbre miniaturas persas e tópicos ajuntados que de forma alguma se ajustam - e cheiram a testemunhos e muito irônicamente a uma estranha espécie de falsificada esté­tica. Não é êsse um sinal de que a chamada arte internacional não é o mesmo que "arte mundial"?

Ao que é, sociológica e esteticamente, chamamos de "arte internacional". Pode ser muitas coisas - pode ser muitas coisas

-....'

PAQUISTÃO

numa, e, realmente, pode glorificar um nada ou canonizar pseu­dos fenômenos. Mas não é, pelo menos não é ainda, uma arte mundial. Digamos preferivelmente, sem nos aventurarmos à definição de "internacionalismo", que é valor ocidental, subs­tituto para êle e progresso do Imperialismo (ao menos para aquêles que não acreditam em UMA VERDADE mas na ver­dade de uma afirmação, como o trabalho de Farski e outros l6gicos modernos "provaram".)

"Arte Internacional" pode indicar simplesmente o fato de que, nas grandes capitais da Europa e das Américas, artistas de diferentes nações - e s6 rara e ultimamente os de terras ex6ticas - foram bem-vindos aos circulos de "avant garde". Mas o artista tem que aceitar a cultura dominante da arte capital, embora seu talento nativo e algumas variantes sejam admitidas - a princípio como um gesto de indulgente liberalidade.

O artista que viaja aceitou uma "Escola de Paris" ou uma "Escola de Nova Iorque". ];: deveras significativo que a "Escola de Nova Iorque" o haja "americanizado", (Rothko, por exem­pIo) mais que Paris .. A realidade sob a "arte internacional" é o movimento de artistas como indivíduos e não como transfe­rência de cultura para uma grande cidade.

Pode também significar "Ecletismo" ou "Exotismo". :Estes estão entre os últimos estágios do que chamamos era central da arte ocidental. Sejamos otimistas, e imaginemos que haverá uma arte mundial e que a era está acabando. Em nosso século, a arte ocidental realiza uma apropriação maciça de estilos estran­geiros que não são seus no tempo ou no espaço. Difusão, ecle­tismo, exotismo não são novos na hist6ria, mas talvez a quan­tidade de pureza seja nova e haja um sinal de permuta em têrmos de qualidade.

Será o fim do classicismo, o término de uma arte cultural­mente centralizada? ];: muito cedo para responder a esta per­gunta. Do ponto de vista individual, o chamado "fim do Renas­cimento" significa o emergir de artistas criadores que não pa-

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PAQUISTÃO

recem estar congregados nos valores absolutos de uma > cultura única, mas fazem derivar sua inspiração de outros: Klee, Wols, Tapies, etc. Mas isso foi realizado individualmente. Para um individualista, a pergunta sôbre arte mundial podia ter resposta apenas nos trabalhos individuais dos artistas., Pensamos que embora isto seja verdade é apenas uma parte da verdade.

Uma arte mundial num universo sem individualismo seria um pesadêlo. Tampouco podemos ignorar o "back-ground" social.

Que tipo de arte mundial? Além da "arte intemacional", cujos. críticos (e mISSIOná­

rios) não analisaram o assunto a fundo - exceto no falar, "hi-fi", sôbre como ràpidamente artistas se copiam uns aos outros, e as mesmas pessoas encontram-se freqüentemente depois de urna viagem a jacto a Paris, Nova Iorque, etc. -, a tradição de Mondrian, Vasarely e dos Construtivistas tentou solucionar o problema. Suas teses são bem conhecidas, mas suas fórmulas dependem muito da ênfase que põem na sabedoria. Concordou­-se em que o elemento conlUm no mundo é a aspiração à indus­trialização, ao desenvolvimento, à tecnologia. O que é geral é a ciência ou, pelo menos, o desejo de introduzir a ciência em tôdas as sociedades. Se a arte fôsse igual à ciência, ou se o futuro da arte fôsse tornar-se ciência, como Mondrian acreditava algumas vêzes, então a· arte mundial seria arte científica. Mas muitos enganos são aqui cometidos. Não o engano de que a ciência se torne dia a dia mais importante na arte e na sociedade. O errôneo é ignorar que a ciência parece ser neutra em relação a certos tipos de comportamento, certa diversidade nos estágios post-tradicionais de diferentes sociedades. Minal, não deve­ríamos excluir essa possibilidade e aceitar o problema como verdadeiro.

Não poderíamos ter tido uma arte mundial mesmo antes de industrializar-se o mundo inteiro? Temos que aceitar urna civilização universal uniforme? Talvez no futuro, mas nossos

PAQUISTÃO

olhos vêem alguma coisa diferente agora. Contemplamos novos nacionalismos, grupos, fronteiras - diferentes culturas e dife­rentes línguas. Se essas diferenças significam algo, então a resposta para a arte mundial não pode ser dada pelo ecletismo ou pelo cunho científico. Competição de grupos e culturas, pa­rece ser a realidade.

A resposta de J. Iqbal Geoffrey foi melhor que a palavra que inventou para isso: fusão. Digamos que fusão não seja uma palavra má, apesar de tudo. Apenas é muito curta. Qualquer palavra tem que ser. Mas, para mim, seus melhores quadros (e devemos protegê-I€? para não se tornar um "artista do mun­do", um artista da moda da Era do Jacto) traduzem o seguinte:

A tradição oriental está ainda viva, assim como o Ocidente. Ambas as culturas têm símbolos que se comunicam. Ambas as raças podem expressá-los. Há muitas línguas que tomam pala­vras por empréstimo de outras já mortas. Iqbal acredita que tanto sua cultura como a do Ocidente estão vivas e as respostas a imperialismo, exotismo, ecletismo originam-se da idéia de que existe uma super-cultu"ra. Não existe uma única super-cultura, embora isso não signifique. não serem algumas culturas supe­riores a outras. Por exemplo, os Estados Unidos de 1939 eram melhor que a Rússia Soviética de Stalin.

A colonização cultural vai acabar, como irá acabar o ecle­tismo. Ao mesmo tempo, a "arte científica", a "arte industrial" - no sentido em que Mondrian ou Vasarely as retratam -r igno­ram muitas facetas de nosso mundo. Não consideram haver muitas sociedades muito pr6ximas da condição tradicional e muito mais, em processo de transição para modernizar-se. ll: mesmo de duvidar que a arte de Vasarely seja a única arte de região muito industrializada. Há uma solução: reconheçamos um artista integral de nosso momento como J. Iqbal Geoffrey, que não é nem eclético, nem assimilado, nem ex6tico, mas sím­bolo de nosso mundo atual. Criou símbolos que são ícones uni­versais de nossa época. O ter êle realizado êsse feito não cons-

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PAQUISTÃO

titui garantia de que continuará realizando, mas algumas "Fusões" que criou durante a última década estão integradas na grande arte de nosso mundo. Sou pessimista... mas talvez esforços genuínos para purificar as idéias em discussão, enquanto idéias importantes, poderiam induzir o futuro a rllpetir-se eventual­mente, tal como o passado já o fizera antes.

José Luís Fernandez de Castilleio

PINTURA

GEOFFREY, Iqbal J. (1939)

Técnica. mista.

1. A Grande Paisagem Americana, Aspecto 1, Versão 1. óleo sôbre papelão, 38 x 50,8. CoI. Galeria Kovler, Chicago.

2. A Grande Paisagem Americana, Aspecto 2, Versão 2. óleo sôbre papelão, 38 x 50,8. Col. Galeria Kovler, Chicago.

3. A Grande Paisagem Americana, Aspecto 3, Versão 3. óleo sôbre

papelão, 76,2 x 101,6. Col. Galeria Kovler, Chicago. (. A Grande Paisagem Americana, Aspecto 4, Versão 4. óleo sôbre

papelão, 50,8 x 76,2. Co!. M. B. Kovler. 6. Epitáfio para um Sonho que tive Amanhã, Versão 8, 1965. Série

da Califórnia (dedicado a Elizabeth Bayne) 121,9 x 121,9. Colo Galeria Kovler. Chicago.

PARAGUAI

Exposição organizada pelo MINISTERIO DE EDUCACION Y CULTO, Assunção. :~

Comissário: LUIS G. BENITEZ

í

PARAGUAI

A inclusão de trabalhos de artistas conhecidos, assim como de valores jovens, que expõem pela primeira vez nesta Bienal, serve para outorgar amplidão à exposição, não quanto à quan­tidade de obras apresentadas, mas particularmente no que conceme à diversidade de pesquisas do pictórico, cuja carac­terística é cabalmente representativa do trabalho atual dos artistas dêste país.

Apesar da variedade de caminhos tomados, é notório o predomínio do abstrato em suas mais variadas formas expressivas e, particularmente, os trabalhos de tendência informal, os quais denotam rica utilização da,côr.

A construção em zonas verticais dá expressividade aos qua­dros de Michael BURT, manifestada nos contrastes quase ter­rosos das côres empregadas.

De Leonor CECCOTO exibem-se dois quadros com tendên­cia para um expressionismo quase figurativo, com predomínio de côres escuras que procuram sua, escala natural até o prêto.

A pintura "naif" está exemplificada com dois trabalhos de Pedro Di LASCIO, cujas côres violentamente contrastantes são apropriadas à temática folclórica abordada.

Edith JlMENEZ apresenta oito gravuras, em que se percebe a técnica apurada d\!.;artista em sua profunda fôrça expressiva, concretizada em desenhos abstratos de aprimorada execução.

Guillermo KETTERER oferece-nos interessante exemplo de utilização do material no. plano, mediante cuja integração con­segue efeitos de valores notáveis pelas tonalidades escolhidas.

O indubitável sentido da côr que se evidencia nos traba­lhos de Laura MARQUEZ está eficazmente complementado pela construtividade de seus desenhos, que sugerem melódicas com­binações transportadas para o plano pictórico.

Os trabalhos de couro de Lotte SCHULZ, cuja eficácia na integração do material, árido, se acha exemplificada em quadro onde os tons suaves se dissolvem no grande fundo quase branco,

PARAGUAI

adquirindo valores líricos, evidenciam a notável sensibilidade da artista.

A representativa mostra da arte contemporânea do Paraguai, como se pode ver, ganha consideràvelmente com os traballios de jovens artistas - todos beirando 20 anos de idade -, que evidenciam apreciável sentido pict6rico, cuja evolução marcará, indubitàvelmente, positivas contribuições à arte contemporânea da América Latina.

Enrique CAREAGA tende para um formalismo em que a matéria, que adquire expressividade por si mesma, se vê forte­mente contrastada pelo jôgo cromático de um vermellio intenso em oposição ao prêto. O tratamento do material, entretanto, apresenta-se um tanto diminuído em suas qualidades quase tácteis.

O predomínio do desenho na composição, com tendência informal, está exemplificado nos quadros de Hugo González FRlJTOS, num dos quais apresenta a neo-figuração com traços instintivos. Cabe assinalar o adequado senso cromático que utiliza de forma expressiva.

A realização, quase agressiva e instintiva, de José Anto­nio PRATT MAYANS, evidencia, entretanto, um apêgo às formas figurativas que não conseguem desvanecer-se totalmente no caos colorido de suas composições."

William RIQUELME intenta difícil combinação de trata­mento rico dQ material, com formas concretas sôbre fundo branco. Seus traballios adquirem notável expressividade nas formas ova­ladas que constituem os motivos centrais.

Ricardo YUSTMAN oferece-nos interessantes soluções nas construções verticais dos elementos, cujos valores pict6ricos ressalta mediante eficaz tratamento.

Como artista convidado figura na mostra paraguaia Her­mann GUGGIARI, cujo retumbante sucesso, recente, no Salão Esso, de Washington, llie outorgou nôvo reconhecimento de seu indiscutível valor como escultor espacial. A integração do

332

PARAGUAI

elemento de conformação abstrata - que parecera ascender até o infinito com notável simbolismo - e o espaço ambiente, dão à sua obra vigência representativa. A solução do problema ma­téria-espaço está resolvida em sua obra que evidencia um puris­mo de qualidade relevante.

Oscar Trinidad

PINTURA

BURT, Michael (1931)

1. Terra, 1965. Resina sintética, 180 x· 85. 2. "Lapachos", 1965. Pintura plâstlca; 186 x 85.·

CAREAGA, Enrique (1944)

T éonioa; mista;

3. Sodoma A, 1965. 80 x 130. 4. Sodoma B, 1965. 80 x 130. 5. Sodoma C, 1965. 80 x 130.

CECCOTO, Leonor (1922)

6. Passo para a Eternidade, 1965. 75 x 60. 7. O Pêso da Vida, 1965. 83 x 61.

DI LASCIO, Pedro (1907)

8. Mulher com Burro, 1964. 90 x 70. 9. Festa no Povoado, 1965. 110 x 70.

FRUTOS, Hugo González (1940)

10. "Mies Flgop", 1965. 180 x 80. 11. Tempo, 1965. 180 x 80. 12. "La Mancha de! Desio", 1965. 80 x 60.

PARAGUAI

KETTERER, Guillermo

Técnica mÍBta

13. Lenda 1, 1965. 90 x 60. 14. Lenda 2, 1965. 90 x 60. 15. Lenda 3, 1965. 90 x 60.

MARQUEZ, Laura (1929)

16. Um modo de olhar o Mar, 1964. 130 x 85. 17. Os Filhos do Sol, 1965. 130 x 85. 18. O Circulo Negro ou o Adeus de -Eseiza, 1965. 130 x 85. 19. As PIacras de Turquesa, 1965. 130 x 85.

MAYANS, José Antonio Pratt (1943)

Esmalte

20. Mari Noel em Marrocos, 1965. 110 x 110. 21. Mari Noel Visita o Primeiro Circulo, 1965. 110 x 110. 22. Mari Noel Morreu, 1965. 130 x 110.

RIQUELME, William (1944)

Esmalte

23. Aparelho Destinado a Ferir o Sentimento, 1965. 130 x 110. 24. Aparelho Destinado a Ferir o Sentimento, 1965. 130 x 110. 25. Aparelho Destinado a Ferir o Sentimento, 1965. 130 x 110:

SCHULZ, Lotte (1925)

Pintura e buril

26. Pergaminho I, 1965. 197 x 145. 27. Pergaminho lI, 1965. 138 x 182. 28. Pergaminho lII, 1965. 154. x 147.

334

YUSTMAN, Ricardo (1942)

Técnica. mista

29. A Sala das Três Aberturas. 100 x 100. 30. A. Sala das Seis Aberturas. 100 x 100. 31. A Sala das Nove Aberturas. 100 x 100.

GRAVURA

JIMENEZ, Edith (1925)

1. Xilogravura, 1963. 40 x 50. 2. Xilogravura. 1963. 63 x 44. 3. Xilogravura. 1963. 80 x 55. 4. Xilogravura, 1963. 76 x 49. 5. Xilogravura. 1963. 33 x 49. 6. Xilogravura. 1963. 58 x 45. 7. Xilogravura. 1963. 60 x 68. 8. Xilogravura. 1964. 67 x 45.

ESCULTURA

GUGGIARI, Hermann (1924)

1. Kennedy. 2. Réplica. s. Parto.

PARAGUAI

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PERU

EXp08içllo organizada pela CASA DE LA CULTURA DEL PERU, Lima.

Comissário: JOSE FELIPE VALENCIA-ARENAS

r

PERU

PINTURA

ARIAS VERA, Luis (1932)

Técnica mista

1. Mem6riacom História, 1965. 146 x 132. 2. Memórias Paralelas, 1965. 150 x 121. 3. Assoncbro ao Elogio, 1965. 110 x 70. 4. Invel'são da Me'TIórla, 1965. 86 x 66. 5. Precolomhlnização ca Memória, 1965. 146 x 132.

CAJAHUARINGA, José Milner (1932)

6. "Wiracocho,". 170 x 130. 7. "Qr'lha". 170 x 130. 8. "Inti H • 170 x 130.

9. "11'2 (ie I'J.ti". 170 x 86. 10. "Ihtihuatar::a". 140 x 86.

GALDOS RI\! AS, Enrique (1933)

11. HarmonIa Cos Verrr,elhos e dos Violetas, 1964. 130 x 172. 12. Pir:ttn'a K"tu'na, 1964. 1:30 x 172. 13. Peru lU, lB65. 130 x 172. 14. Ocre Arcaico, 1965. 120 x 86. 15. Sabor de Terra, 1965. 180 x 85.

HERNÁNDEZ SAAVEDRA, Emílio (1940)

16. Obj'etJ lVIc..5.:: :co, 1965. 195 x 130. 17. Ob:eto r~I o" u'!l:;<:o, 1965. 120 x 120. 18. Gno:::e. :~ S,":, 130 x 95. 19. Meca.njf""~') Aut:-",ú.tico, 1965. 140 x 100. 20. "Ar, M,'gn.", 1965. 140 x 98.

REBAZA HE~RíQUEZ, Gilberto (1934)

21. Agonia e ~xtase. 114 x 8I. 22. Metamorfose. 114 x 81. 23. Terra. 114 x 81.

PERU

24. Pequena Enseada I. 114 x 81. 26; Pequena Enseada n. 114 x 81.

ROSALES, Teodomiro

26. "Gella" (Lua), 1964. 130 x 92. 27. "Chasqui" (Correio Incaico), 1964. 130 x 92. 28. "Ayacuchay Manta" (Folclore Ayacuchano), 1964. 130 x 92. 29. "Apog" (Demônio Andino), 1964. 92 x 72.

GRAVURA

CAMINO SANCHEZ, Julio (1914)

Xilogravura

1. Templo ao Sol. 48 x 32. 2. "Chorobal". 44 x 14,6. 3. A Floresta. 60 x 37.

JUAREZ CASTILLA, Claudio (1935)

4. Gravura de 1966. 36 x 26. 6. ídolo. 40 x 28. 6. Gravura Mista. 20 x 46.

MOLL WAGNER, Eduardo (1929)

Ponta séea e aquatint,.

7. O l!:co Perdido, 1964. 32 x 48. 8. O Mfstico, 1964. 22,5 x 38,6. 9. Vênus, 1964. 32 x 44.

RAMIREZ DELGADO, Leonidas (1933)

Água-forte, aquatinta

10. Mulher com Guitarra. 30 x 60. 11. Irmandade. 30 x 60. 12. Música. 30 x 60.

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Exposição organizada pela CENTRALNE BIURO WYSTAW ARTYSTYCZNYCH, Varsóvia.

Comissário: RYSZARD STANISLAWSKI

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As obras dos quatro jovens artistas expostas na secção de pintura representam quatro correntes diferentes. Esta confron­tação dialética, que não quer nem pode ser um ensaio de sínte~e, joga um raio de luz sôbre a heterogeneidade da arte moderna polonesa.

Kiejstut BEREZNICKI é um pintor figurativo. Extrai o estímulo de sua criação dos fenômenos do mundo real, e sujeita­os a uma transposição ousada e a uma .generalização poética. Seus quadros estão embebidos de atmosfera grotesca e bizarra: as figuras humanas, sempre acompanhadas pela presença obses­siva de accessórios simbólicos, são reveladas ainda mais forte­mente pelo traço característico de uma tonalidade sombria.

Zbigniew GOSTOMSKI apresenta problemas bastante diferen­tes. Seus "objetos óticos" constituem um exemplo perfeito dessa arte "intelectual", que se propõe, como objetivo, pesquisas rigo­rosas no campo das relações formais e espaciais. Gostomski ocupa-se muitoparfÍcularmente do problema do espaço ótico. Chega a resultados verdadeiramente interessantes, pondo em relêvo efeitos de luz' de intensidade oposta, alternativamente, em zonas sucessivas do quadro. ~sse princípio aparece em quase todos os seus quadros como um fundo sôbre que se desenvolvem, . em seguida, diversas variantes de disposfção formal e estru­tural. A maneira séria de tratar as tarefas que êle se impõe, rejeitando tudo que é acidental e todo acaso, fixa o artista não só nas fileiras dos eminentes continuadores da antiga "pintura geométrica" polonesa, mas ainda define bem sua posição par­ticular no movimento mundial dêsse campo de experiências.

Wladyslaw HASIOR dedica-se há muito tempo à arte da "assemblage", da qual pode ser considerado um dos pioneiros, e não somente na Polônia. À sua própria maneira, com o seu senso de invenção na escolha dos materiais, Hasior evoca noções dos ressentimentos humanos por uma objetividade de justapo­sição originais, legíveis e, no fundo, muito "polonesas". Sua poética parece ser muitas vêzes cruel, - como nestes "Queda

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dos Anjos", "Tremor do Céu", "Cartagina" -, em que os rela­ciona, em sua metáfora, aos problemas humanos gerais, às lem­branças dramáticas da última guerra. Em muitas de suas dife­rentes composições, Hasior tem prazer em servir-se do fogo, como elemento suplementar de expressão. Vale a pena ver êstes "hap­penings" no curioso "atelier" do artista Zakopa'ne.

Um outro gênero de expressão anima a obra de Jan TA­RASIN. Sua pintura poderia ser um exemplo de "abstração lírica". Preenche seus quadros com um sistema de sinais-objetos; espa­lhados fortemente sÔbre a superfície do quadro, êles lembram traços de um alfabeto desconhecido. Nas últimas composições, o artista mostra êsses sinais em conjuntos que evocam espaços misteriosos de paisagens longinquas, cheias de alusões. Soube concentrar em seus "Arsenais" e em "As margens" uma carga de expressão dramática, obtida, entre outros meios, graças à aplicação de métodos complexos de tecnologia pictórica da qual o autor é mestre incontestável.

O elemeuto de expressão lírica manifesta-se também nas obras gráficas apresentadas na Bienal por três artistas da Cracóvia.

Tadeusz JACKOWSKI e Andrzej PIETSCH cultivam a técnica do metal. Os trabalhos de Jackowsld distinguem-se por um lirismo verdadeiramente romântiéo, mais fácil de discernir e que mais enfeitiça em seus sutis "CasteÍos" e em "Paisagens", enquanto que nos trabalhos de Pietsch a poética se toma de pre­ferência dramática, baseada no princípio de contraste e de acentuação dos efeitos do desenho. Ela atinge o máximo de sua voz no ciclo "As cabeças" e manifesta-se com mais expressão ainda no ciclo das paisagens montanhesas.

Os linóleos em cÔres, estampados por Janina KRAUPE, sôbre tela preparada, são votados exclusivamente ao tema da música. Kraupe criou um sistema muito pessoal de registro gráfico, cujas letras abstratas formam como que uma ponte entre o dese­nho e a música. ~sses sinais-símbolos não são senão um gênero

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de sistema semântico, do qual o artista nos confia a chave mágica de uma forma bela, dirigindo-se à nossa imaginação e sensibilidade.

Na secção de pintura e de arte gráfica apresentamos, pela primeira vez no Brasil, as aquarelas do pintor ingênuo NIKIFOR. Seus trabalhos provêm dos anos de 1930/39, do período mais interessante de sua '1lmpla e viva criação. €sse pintor, hoje perto dos 70 anos, goza de grande popularidade na Polônia, sendo também muito estimado no Exterior. Nikifor é um artista autên­tico. Com sua intuição de colorido, sua _ consciênica de pintor de fantasia inimaginável, pertence ao rol dos raros dotados de um maravilhoso talento, que aparecem de maneira inesperada, ofe­recendo-nos a riqueza imprevista de sua arte.

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Escolhemos, para a secção de Arte Aplicada, as tapeçarias de Magdalena ABAKANOWICZ e de Jolanta OWIDZKA, assim como as composições decorativas de Wojciech SADLEY.

Apesar da heterogeneidade de suas atitudes criadoras, pode-se encontrar em suas obras, alguns traços comuns, vindos na maioria das vêzes da inspiração da arte popular e consistindo sobretudo na liberdade no tratar os problemas técnicos e os materiais aplicados. As obras de Abakano~icz e Owidzka mos­tram que os dois artistas trouxeram à arte da tecelagem valores novos e importantes, não só no que concerne aos materiais apli­cados, mas também na técnica do entrelaçamento das linhas, do sistema de nós, na estrutura das formas sôbre a superfície da tapeçaria, em suma, em tudo que decide das novas quali­dades estéticas da obra.

SADLEY, explorando sua experiência de tecelão, aboliu com­pletamente os entrelaçamentos de linhas tradicionais e os ma­teriais de tradição. Cria suas últimas composições com cordões e linhas coloridas, grandes pedaços de couro cru e colorido, jun-

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tando, por vêzes, pêlos de porcos selvagens, em estado natural. Nesses trabalhos há qualquer coisa de culto aos troféus dos caçadores. Testemunho da imaginação criadora do artista, suas composições desvendam as possibilidades de novas aventuras no domínio da arte aplicada.

Rynard Stanislawski

PINTURA

BEREZNICKI, Kiejstut (1935)

1. Menino Sentado, 1963. 90 x 81. 2. Dois Meninos com Lâmpada, 1963. 91 x 72. 3. Natureza Morta com Mariscos, 1963. 91 x 120. ,. Nu, 1963. 80 x 120. 5. Pintor e Criança, 1964. 110 x 81. 6. Volta da Pescaria, 1964. 135 x 150. 7. Natureza Morta em Azul, 196'. 135 x 170. 8. Composição, 1964. 130 x 150. 9. Natureza Morta, 1965. 120 ,x ll9.

10. Natureza Morta com Algas, 1965; 47 x 91.

GOSTOMSKI, Zbigniew (1923)

Pintura em rel6vo

11. Objeto 6tico XIII, 1963. 100 x 85. 12. Objeto 6t1co XIV, 1963. 100 x 100. 13. Objeto 6tico XV, 1963. 150 x 100. 14. Objeto 6tico XVIII, 1963. 105 x 63. 15. Objeto 6tico XX, 1963. 150 x 100. 16. Objeto 6tico XXII, 1964. 62 x 38. 17. Objeto 6tico XXIII, 1964. 100 x 70. 18. Objeto 6tico XXVII, 1964. 26 x 24. 19. 'Objeto 6tico XXVIII, 1964. 150 x 100. 20. Objeto 6tico XXXIV, 1965. 150 x 100. 21. Objeto 6tico XXXV, 1965. 150 x 100.

POLÔNIA

HASIOR, Wladyslaw (1928)

UAssemblage"

22. Céu Quebrado, 1962. 115 x 205 x 32. 23. Jardineiro, 1962. 110 x 149 x 35. 24. Tremor do Céu, 1962. 117 x 185 x 20. 25. Queda dos Anjos, 1963. 112 x 149 x 15. 26. Judas, 1963. 192 x 95 x 17. 27. Balada, 1963. 112 x 118 x 25. 28. Purgatório, 1963. 175 x 138 x 25. 29. Cartagina, 1963. 157 x 95 x 35. 30. Calçados de Ouro, 1964. 137 x 110 x 25.

TARASIN, Jan (1926)

31. Margem III, 1964. 100 x ·135. 32. Margem IV, 1964. 75 x 100. 33. Objetos III, 1964/65. 100 x 135. 34. Armadura lII, 1964/65. 135 x 100. 35. Margem I, 1965. 135 x 200. 36. Mm·gemII, 1965. 200 x 135. 37. Armadura, 1965. 200 x 135. 38. Armadura lI, 1965. 150 x 135. 39. Objetos I, 1965. 135 x 150. 40. Objetos lI, 1965. 150 x 135.

GRAVURA

JACKOWSKI, Tadeusz (1936)

Aquatinta, água-forte

1. Árvore I, 1963. 65 x 50. 2. • Adão e Eva, 1963. 65 x 45. 3. Paisagem I, 1964. 50 x 32. 4. Paisagem lI, 1964. 52 x 31. 5. Paisagem III, 1964. 52 x 42. 6. Paisagem IV, 1964. 37 x 45. 7. Paisagem V, 1964. 44 x 36. 8. Paisagem VI, 1964. 38 x 50.

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9. Castelo I, 1964. 40 x 41. 10. Castelo IV, 1964. 60 x 8ó.

KRAUPE, Janina (1921)

Li .. 6leo

11. Inscrição a J. S. Bach, 1964. 63 x 42. 12 •. Para a Música de Corelli, 1964. 49 x 34. 13. Sonata para Dois Violinos, 1964. 27 x 60. 14. Pássaro de Fogo, 1964: 60 x 62. 16. Liszt - Concêrto para piano, 1964. 66 x 44. 16. De um Caderno de Música, 1964. 62 x 42. 17. Carta de Adeus, 1964. 64 x 33.

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18. Carta Escrita numa Tarde de primavera, 1964. 60 x 47. 19. Carta, 1954. 41 x 48. 20. Para a Música de Chopin, 1966. 63.x 68.

PIETSCH, Andrzej (1932)

Água·forte

21. Cosmonauta, 1962. 65 x ·44. 22. Colombina, 1962. 65 x 60. 23. Debilitada, 1962. 82 x 50. 24. N efertite, 1962. 65 x 60. 25. Epitáfio Russo, 1962. 65 x 60. 26. Explorador, 1963. 65 x 60. 27. Paisagem com Rochas, 1963. 61 x 60. 28. Garganta do Pico Muran, 1964. 69 x 60. 29. Desfiladeiro nas Montanhas, 1964. 60 x 44. 30. Atriz lU, 1966. 66 x 60.

NIKIFOR (1896)

Aquarelas (1930 a 1939)

Col de Tadeusz Kulisiewicz, Warzawa

31. Paisagem Urbana, 19 x 29. 32. Duas Cenas, 27 x 17. 33. Casa, 34 x 21.

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POLôNIA

84. Estrada de Ferro, 22 x 30. 35. Túnel, 24 x 31. 36. Viaduto, 31 x 24. 37. 'l'ôrre, 32 x 22. 38. Paisagem Urbana com Rio, 25 x 29. 39. Igreja, 33 x 23. 40. Paisagem Campestre, 34 x 21. 41. Santo, 23 x 17. 42. Paisagem com Igreja Ortodoxa, 21 x 29. 43. Estação de Campo, 31 x 23.

44. Casa - Carrinho de duas Rodas, 29 x 21. 45. Dois homens com Águia, 19 x 15. 46. Arquitetura Fantstica, 19 x 24. 47. Trem, 18 x 23. 48. "Pintor", 26 x 17. 49. Paisagem com trilhos, 41 x 28. 60. Igreja com Túnel, 39 x 28.

ARTE APLICADA

ABAKANOWICZ, Magdalena (1930)

Tapeçaria

1. Andrômeda, 1964. 250 x 300. 2. Cle6patra, 1964. 300 x 420. 3. Helena, 1966. 300 x 480. 4. Ana lI, 1965. 270 x 380. 5. Dorota lI, 1965. 220 x 300.

OWIDZKA, Jolanta (1927)

Tapeçaria

6. Inverno, 1962. 250 x 360. 7. Prêto e Amarelo, 1964. 260 x 250. 8. Prêto e Cinza, 1965. 250 x 250. 9. Prêto e Branco, 1965. 260 x 260.

10. Prêto e Prateado, 1966. 260 x 260.

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SADLEY, Wojciech (1932)

Tapeçaria

11. Vestimentas da Rainha, 1964. Cordas, 250 x 120. 12. Vestimentas do Rei, 1964. Cordas, 250 x 60. 13. Crepúsculo, 1965. Couro e corda, 150 x 140. 14. Vôo de Noite, 1965. Couro e corda, 220 x 150. 15. Salmos, 1965. Couro e corda, 250 x 220. 16. Tapête de Diana, 1965. Couro e corda, 250 x 220.

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SALA ESPECIAL: CARLOS BOTELHO SALA GERAL: Exposição organizada pelo

• SECRETARIADO NACIONAL DA INFORMAÇÃO, CULTURA POPULAR E TURISMO, Lisboa.

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PORTUGAL

SALA ESPECIAL

CARLOS BOTELHO

Terminara pouco antes a Primeira Grande Guerra. No Liceu de Pedro Nunes, o aluno finalista Carlos Botelho enfren­tava os juízos daquele pequeno mundo realizando uma exposição de trabalhos artísticos. De seguida ingressa na Escola de Belas Artes. Entretanto estudara música e violino, e tocara numa orquestra sinfônica. Dois anos depois, porém, o apêlo da Pin­tura cede a imperativos econômicos. Botelho, feito empregado bancário, fica com as horas livres dos domingos para desenhar ilustrações e caricaturas, e pintar cartazes.

A grande escolha viria em 1929. Já casado e pai de dois filhos, troca o esc;-itório do Banco por Paris. Heróica, corajosa troca, mas altamer.~e positiva.

Carlos Botelho nascera trinta anos antes, na quieta Lisb01 de então. Rodeara-o desde. sempre uma propícia atmosfera artís­tica. Paris dar-lhe-ia o necessário contacto com as novas correntes estéticas, rasgaria perspectivas de outros horizontes. E quando regressa a Lisboa, o movimento modernista local encontra nêle apoio e estímulo.

Depois de estudar a técnica da pintura a fresco em Itália, Carlos Botelho reintegra-se nesse movimento português que António Ferro sacudia em impulsos magníficos. Iniciam-se as Exposições de Arte Moderna onde obtém, na 3.a, o Prêmio Souza Cardoso. Quadros seus são adquiridos pelo Estado. Colabora na decoração dos pavilhões portuguêses nas Exposições Inter­nacionais de Paris, New York e de S. Francisco e na do Mundo Português. Em 1939 recebe a primeira grande consagração estrangeira - o 1.0 prêmio da Exposição Internacional de S. Francisco da Califórnia, a que concorreram artistas de mais de setenta países. O quadro premiado é uma "Vista de Lisboa", tema de sua sempre renovada predileção.

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A partir daí sucedem-se os êxitos, por todo o Mundo. Nu­merosas coleções de fama e museus - de entre os quais o de Arte Moderna do Rio de Janeiro - possuem quadros de Botelho. Conseqüência disso não ser possível organizar uma exposição que sintetize tôda a evolução estética do pintor. E em Carlos Botelho há que admirar, além de tudo o mais, a permanente inquietação, a experiência constante.

À seleção aqui apresentada, sem pretender dar uma pano­râmica da total, imensa riqueza da pintura de Carlos Botelho, demonstra o seu profundo labor de ensaio e afirmação, também a sua perene juventude.

PINTURA

1. Mascarada, 1935. 78 x 117. 2. Meus Filhos, 1938. 179 x 139. 3. Meu Pai, 1938. 86 x 73. 4. A Garrafa, 1940. 100.x 76. 5. Minha Mãe, 1940. 62 x 45. 6. Beatriz, 1941. 121 x 80. 7. Raquel, 1941. 139 x 122. 8. José, 1941. 173 x 78. 9. Ritmos da Cidade, 1954. Caselna, 97 x 162.

10. Lisboa Velha, 1954, 146 x 116. 11. Viela e Roupa, 1954. Têmpera, 63 x 63. 12. Prelúdio Lisboa, 1954. Têmpera, 72 x 102. 13. Gaivotas-Lisboa, 1957. Têmpera, 47 x 57. 14. Cadência-Lisboa, 1957. Têmpera, 46 x 77. 16. Cristalização, 1958. Caseina, 164 x 99. 16. Reminiscências-Lisboa, 1958. Têmpera, 48 x 68. 17. Pátio-Lisboa, 1959. Têmpera, 63 x 72. 18. Noturno-Lisboa, 1962. Têmpera, 61 x 71. 19. Rua sem Fim, 1965. 77 x 64. 20. Estruturas Velhas, 1965. 146 x 116.

DSSENHO-LITOGRAFIA

1. Dia de Sol, 1957. 64 x 66.

Júlio Gil

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SALA GERAL

Há que considerar a imutabilidade de elementos básicos, a existência de qualidades e acaracterísticas d{( uma maneira de ser, de uma Alma, para sentir e captar plenamente tôda a pro­funda emoção da Arte Portuguêsa.

Barrôca, sua definição primeira - e mais geralmente aceite - enforma-a de exotismo, estrutura decorativa, exuberâncias de uma natureza livre, pujança e fôrça interior que saltam fre­qüentemente, desordenadamente, à flor da pele.

Originalidade será a segunda característica, não menos importante nem menos evidente que o barroquismo, determinada como êle por uma personalidade diferenciada, moldada pelo mar, ponte e veículo de culturas díspares.

Depois o lirismo, uma certa melancolia, subtis laivos de tris­teza, num jôgo de contrastes inesperados com a virilidade pos­sante e a paixão arrebatada, de côres quentes e violentas con­jugadas com gélidos tons:

Acrescente-se ainda a elaboração imediata, a gestação rá­pida, nunca refeita nem ruminada. O artista português raras vêzes volta atrás. A minuciosa reconsideração dos problemas e dos pormenores da sua obra não é, por norma, com êle. Pro­duz impulsivamente, impetuosamente, sem calma reflexão nem extremos de cuidado laboratorial, mas com tôdas as benéficas conseqüências inerentes à sua maneira - largueza, facilidade, espontaneidade, frescura.

A representação portuguêsa nesta Bienal de São Paulo, pa­rece refletir tais características que são de séculos, independentes de escolas, estilos ou momentos históricos.

Hoje profundamente alterada pela facilidade e rapidez das comunicações, a dinâmica da evolução artística enquanto pro­jeta no espaço os imediatos resultados da concepção, também encurta o tempo, conduz precôces envelhecimentos ..

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Renovação constante e afã da expenencia sejam quais forem as suas justificações intelectuais - naturalmente deter­minam a Moderna Arte Portuguêsa como as de outras latitudes. Mas em nada modificam o seu mais íntimo, sólido, vincado caráter.

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Assim poderão receber-se na sua plenitude as emoções esté­ticas transmitidas pelos jovens artistas portuguêses aqui pre­sentes, através de expressões próprias e diferentes técnicas.

Júlio Gil

PINTURA

BOAVIDA, Fausto (1935)

1. Muro 65. 101 x 150. 2. Flamenco 1. 101 x 150. 3. Homenagem a Garcia Lorca. 101 x 150.

BUAL, Artur (1926)

4. Hoje n. 160 x 230. 5. Hoje IV. 160 x 130. 6. Hoje V. 160 x 130.

CASTILHO, Duarte Manuel (1946)

7. Pintura. 66 x 94. 8. Pintura. 66 x 94. 9. Pintura. 66 x 51.

DEMÉE, Luis (1929)

10. Recordações. 146 x 114. 11. A Noite. 130 x 97. 12. Estruturas. 116 x 89. 13. A Batalha. 118 x 72. Col. Fundação Gulbekian. 14. Pintura. 116 x 89.

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JOÃO PAULO (1929)

15. Pintura X. 81 x 66. 16. Pintura XIII. 130 x 81. 17. Pintura XVIII. 125 x 100. 18. Mulher. 65,5 x 66.

LEITE, Maria Elvira Pereira (1936)

19. Paisagem. 100 x 150.

20. Ceia. 79 x 160. 21. Pintura. 100 x 60.

LOPES, Hilário Teixeira (1932)

22. Pintura. 130 x 162. 23. Pintura. 97 x 130. 24. Pintura. 97 x 162.

LOUREIRO, Armando (1~31)

25. Estrada. 60 x 72,5 26. Estrada no Futuro. 78,5 x 116,5. 27. Janela para à Infinito n.· 2. 73 x 116,5.

SIQUEIRA, NUlio de (1929)

28. Transladação de Vênus. 195 x 140. 29. Humanômetro para a Compreensão de um Turista. 195 x 140. 30. Humanômetro 11. 100 x 81. 31. Pintura. 116 x 81.

VILELA, José Corréia (1928)

32. Pintura. 92 x 73. 33. Pintura. 92 x 73. 34. Pintura. 92 x 73. 35. Pintura. 100 x 81.

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DESENHO

GONÇALVES, Luis (1936)

1. Desenho 12. 60 x 70. 2. Desenho 13. 60 x 70. 3. Desenho 16. 60 x 70.

PIMENTEL, António (1935)

4. Mulher do Mar. 65 x 60. 5. Vendedores da Feira. 62,4 x 46.

QUADROS, António (1933)

6. Variações .Obre o Átomo. 21,6 x 30,5. 7. Variações sObre o Átomo. 21,6 x 30,6. 8. Variações sôbre o Átomo. 21,5 x 30,5.

GRAVURA

LEITE, António (1928)

Técnica. mista.

1. Gravura 9-15z. 44 x 61. 2. Gravura 10-16z. 60 x 42. S. Gravura 11-15z. lIO x 42.

OVIDIO (1938)

Técnica. mista.

4. Naufrágio. 33 x 49. 5. Naufrágio. 49 x 36. 6. Naufrágio. 40 x 29.

PIMENTEL, António (1935)

7. Feira. Buril, 34,5 x 48,6.

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SERENO, Augusto (1921)

ÁQua-fOTte

8. Caminhos Perdidos. 33,5 x 25. 9. Cidade. 24 x 29,7.

10. Guerra. 27,5 x 34.

SILVA, Amândio

11. Barcos. 67 x 74. 12. Cavaleiros. 64 x 64. 13. Destinos. 27 x 37. 14. Mon tada. 30 x 45. 15. Gravura "XVIII".

ESCULTURA

ALMEIDA, Charters de (1935)

Br01\Z/1

1. Homens ou Troncos. 44. 2. Cavalo e Cavaleiro. 74. Col. Pierre Schlumberger. 3. Pietà. 48. Col. Fundação Gulbenkian.

GONÇALVES DA ROCHA, Arlindo (1921)

4. Homenagem a Gil Vlcente-Ourives. Bronze e esmalte, 112.

RODRIGUES, José (1936)

5. Fruto. 92. 6. Simbolo. 122 x 82. 7. Símbolo. 122 x 82.

SANTOS, Larangeira (1930)

Gesso patinado

8. Eseultura. 60. 9. ~eultura. 90.

REPOBLICA ARABE SíRIA

Exposição organizada pelo MINISTRY OF CULTURE AND NATIONAL DIRECTION,

Damasco. Comissário: RASHID KABBANI

REPÚBLICA ARABE SlRIA

~ esta a terceira vez que os artistas sírios participam da BIENAL de São Paulo para apresentar o nível artístico atingido na República Árabe Síria.

A atual tendência artística na Síria visa ao aproveitamento e desenvolvimento das tradições da arte árabe, tradições que se transformaram em ponto de partida para diversas tendências artísticas no mundo. e em foco de atenção para grandes críticos internacionais, que procuram explicar e definir muitos dos as­pectos e manifestações da arte moderna no mundo.

O arabesco pode ser considerado o precursor da arte mo­derna e o "background" filosófico para a definição dos aspectos teóricos da arte abstrata contemporânea.

Por isso, muito nos honra ver que os nossos artistas parti­cipam hoje, com as suas pesquisas, do campo da interpretação da arte moderna ou da demonstração das bases arabescas nas tendências modernas.

Esperamos que os quadros apresentados por nossos artistas encontrem receptividade e repercussão nos meios artísticos inter­nacionais, através da importante BIENAL de São Paulo.

Rashid Kabbani

PINTURA

CHAURA, Nassir (1920)

1. Composição n.· 1. 1965. 60 x 73.

2. Composição n.· 2, 1965. 75 x 75.

3. Composição n.· 3, 1965. 50 x 92.

HAMMAD, Mahmoud (1923 )

4. Escrita Árabe n. o 8, 1965. 130 x 100.

5. Escrita Árabe n. o lI, 1965. 130 x 100.

6. Escrita -Árabe n. o 12, 1965. 130 x 100.

7. Escrita Árabe n.O 13, 1965. 130 x 100.

8. Escrita Árabe D.· 14, 1965. 130 x 100.

REPúBLICA ÁRABE SIRIA

MOUDARESS, Fateh (1922)

9. Casamento no Norte, 1965. 50 x 70. 10. A Terra e os Povos do Oriente, 1965. 50 x 70. 11. Braços e Rostos, 1965. 50 x 70.

ZAYAT, Elias (1935)

12. Composição n." 1, 1965. 137 x 92. 13. Composição n." 2, 1965. 137 x 92. 14. Composição n." 3, 1965. 127 x 67.

358

SENEGAL

Exposição organizada pela DIVISION DES RELATIONS CULTURELLES ET 6OCIAlJES, MINIS TERE

DES AFFAIRES ETRANGERES, Dakar.

SENEGAL

PINTURA

N'DIA YE, Iba (1928)

1. Processão. 2. Figuras. 3. "Sarakb N'Guir Yal,,".

4. :Menino de Côro.

T ALL, Papa Ibra (1935)

5. O Canto de Tenning, 1965. 100 x 81. 6. O Homem que Sabe, 1965. 92 x 65. 7. A Peruca de Sisal, 1965. 145 x 115. 8. O Homem na Natureza, 1965. 100 x 81.

ARTE APLICADA

TALL, Papa Ibm (1935)

Tapeçaria

1. A Paz Virá. 1963. 240 x 11l5. 2. "Berceuse". 1963. 180 x 176.

360

SUÉCIA

Exposição organizada pela SVENSKA INSTlTUTET, Estocolmo.

Comissário: K. G. V. P. HULT"EN

SU~CIA

Há um receio da morte cristalizado na arte de Max Walter SVANBERG. 1!:sse receio insistente aumenta o sentido de vida dos quadros. Seu feitiço são as mulheres. As pinturas tratam de encontros, conversas, movimentos tocantes e beijos. Mas as mulheres carregam armas; dos tiros partem bicos de ave, que brilham e atraem, sem suavidade. As ligações e contactos são proibidos, repletos de culpa e poéticos. Os quadros projetam-se sôbre o apreciador, desafiam e provocam. Após um período doentio por volta de 1961, a arte de Max Walter Svanberg expandiu-se: enriqueceu-se a fantasia, a linguagem simplificou­-se, resultando num produto pictórico mais florescente.

Nas grandes colagens, produzidas nos últimos anos, Svan­berg ampliou as fronteiras da sua mitologia. Introduziu naves interplanetárias, poses de revistas pornográficas e estrelas cine­matográficas num mundo de calores e frios excessivos. Intitulou uma dessas "suites" de "Castidade e Tentação em Dez Fases". Em parte alguma o nosso erotismo interestelar atingiu tamanho paroxismo como nos trabalhos recentes de Svanberg.

O retrato do mundo que pinta o jovem surrealista sueco Ulf RAHMBERG (nascido em 1935) é negro, semelhante a um pesadelo.

Vê o mundo tal como um jôgo de xadrez, com infinitas combinações, mas sofrendo, ao mesmo tempo, a imposição de leis inflexíveis: devorar ou ser devorado. Sêres humanos, pre­gados às máquinas, giram mecânicamente, penetrando-se uns aos outros. A luta é pelo poder; a fôrça motora de maior inten­sidade é a do instinto sexual.

Rahmberg iniciou-se como gráfico e desenhista, prosseguindo como pintor. Constrói seus quadros em várias direções, como séries, ou monta-os em forma de barril, tal como o ciclo da vida, cerrado e eternamente repetido. Semelhante a Goya e Bacon, Rahmberg exprime um sentimento pela vida, aceito dificilmente por sua brutalidade e monstruosidade. Taxaram-no de porno-

362

SU:€CIA

gráfico. Para Rahmberg, foi indiferente. Para êle a arte é uma questão de estética e não de moral.

O escultor Eric GRAU (nascido em 1896) ama, tal como Max Emst, o "montado" - o encontro entre as formas dispa­ratadas, as transformações que ocorrem nos limites. As solda­gens, as juntas são importantes: daí o seu interêsse pelo mundo dos insetos já encontrado na sua arte da década de 1920, quando Grate habitava Paris e onde produziu um dos seus trabalhos mais originais: "O Rapto Entomol6gico das Mulheres". Também é importante o trabalho cênico de Grate, principalmente o seu cenário para "As Môscas", de Sartre, que lhe proporcionou muitas idéias e fixou o seu caminho. A peça estabeleceu o seu interêsse pelo mundo arcaico, repleto de mito e plasticidade, que em si encontrou uma mística nórdica e uma purificação sur­realista. Um dos fatores do desenvolvimento da sua arte foi o seu profundo empenho pela dança e música. Grate resolve de maneira convincente os opostos entre o geométrico e o orgânico na escultura, dando-lhes forma rítmico-prismática. Grate pode ser considerado como um arcaico nascido além do seu tempo. A sua escultura relembra-nos uma época de mitos vivos e de animais de fábula verdadeiros.

PINTURA

SVANBERG, Max Walter

GuacluJ

1. :E:les moram no Coração do Sonhador. 16 x 38. Mrs. Anna Rydstedt. Lund.

2. Gravidez Estranha em Três Fases, Fase 1. 72 x 55. Mr. Torgny Sjostrand, Estocolmo.

3. Gravidez Estranha em Três Fases, Fase 2. 72 x 45. Mr. Torgny Sjostrand, Estocolmo.

4. Gravidez Estranha em Três Fases, Fase 3. 72 x 55. Mr. Torgny Sjostrand. Estocolmo.

SU:fl:CIA

6. Nascjdo do Padrão de um Floco de Neve. 100 x 15. Mr. John Mattson, Estocolmo.

6. Corações Floridos da Noite. 68 x 83. Museu Nacional de Estocolmo.

7. Minotauro. 62 x 41. Museu Nacional de Estocolmo.

8. Poema sôbre o Símbolo do Amor. 36 x 46. Mr. Sune Danielson, Borgholm.

9. A Bela Visão. 46 x 20. Mr. Eric Grate, Estocolmo.

10. Coroado de Espinhos. 46 x 38. Mr. Eric Grate, Estocolmo.

11. Planêtas Impecáveis do Dia Vermelho. 70 x 60. Mr. Eje Hogestatt, Lund.

12. Beijos e Labaredas. 46 x 38. Mr. Eje Hogestatt, Lund.

13. Escuridão Híbrida Carrega um Coração Levemente Suplicante. 68 x 100. Mr. Gote Ahlberg, Trelleborg.

14. Desejo e Transformação. 85 x 70. Mr. Klas Anshelm, Lund.

15. Possessão Imaginária. 48 x 64. Mr. Helmer Lang, Lund.

16. Buquê de Luz e Sombra. 69 x 98. Mr. Helmer Lang, Lund.

17. Irmãs Absorvendo o Dia Dourado. 69 x 41. Mr. Bengt Fredin, Lund.

18. Queridas do Quarto Vermelho. 46 x 38. Mr. Bengt Fredin, Lund.

19. Parreira Plumosa. 44 x 37. Mr. Bendix Lecander, Malmo.

Cola'Dem

20. Homenagem da Constelação Bizarr.a a G em Dez Fases, Fase 1. 61 x 65. Museu Nacional de Estocolmo.

21. Homenagem da Constelação Bizarra a G em Dez Fases" Fase 2. 60 x 64. Museu Nacional de Estocolmo.

22. Homenagem da Constelação Bizarra a G em Dez Fases, Fase 6. 66 x 61. Museu Nacional de Estocolmo.

23. Homenagem da Constelação Bizarra a G em Dez Fases, Fase 10. 63 x 60. Museu Nacional de Estocolmo.

24. Castidade e Tentação em Dez Fases, Fase 1. 65 x 61. Museu Nacional de Estocolmo.

26. Castidade e Tentação em Dez Fases, Fase 2. 65 x 50. Museu Nacional de Estocolmo.

Mosaico

26. Retrato de uma Estrêla IH, madrepérola. 69 x 43. Coleção Particular.

364

DESENHO

SVANBERG, Max Walter

1. 2. 3. 4.

As As As As

Estrêlas Estrêlas Estrêlas Estrêlas

da Loucura I. 29 x 20. Coleção Particular. da Loucura lI. 29 x 20. Coleção Particular. da Loucura III. 29 x 30. Coleção Particular. da Loucura IV. 29 x 30. Coleção Particular.

SUll:CIA

6. Desejo. da Mulher-Pássaro. 29 x 30. Co:eção Particular. 6. O Caramujo e a Loucura. 20 x 30. Coleção Particular. 7. Querida do Sol Negro. 29 x 30. Coleção Particular. 8. Castidade e Tentação. 29 x 30. Coleção Particular 9. Canção da Bênção Penetrante. 29 x 30. ColeçãG Particular.

10. Pairando sob o Signo de Peixes. 29 x 30. Coleção Particular.

GRAVURA

RAHMBERG, UH (1935)

Água-forte

1. Julho 60, 1961. 22 x 16. 2. Agôsto 60, 1961. 22 x 16. 3. Maio 61. 26 x 14. 4. Agôsto 61. 30 x 25. 6. Marçó 62. 20 x 54. 6. Abril 62. 24 x 30. 7. Maio 62. 45 x 60. ""t-

8. Novembro 62. 46 x 252. 9. Parênteses para uma Pintura Abril 63. 57 x 86.

10. Outubro 63. 66 x 100. 11. Maio 64. 66 x 92. 12. Março 65. 62 x 96.

ESCULTURA

GRATE, Eric (1896)

Bronze

1. "Ancolide" I. 160. 2. "Ancolide" JI. 162.

SUE:CIA

s. Silvátlca. 77. 4. O Homem-Machado. 114. li. Pássaro-Concha. 47. 6. Domador de Cavalos. 87. 7. Prisioneiro. 90. 8. Raia. 66. 9. Feiticeira. 39.

366

sutÇA

Exposição organizada pelp D"tP ARTEMENT F"tD"tRAL DE L'INT"tRIEUR, Berna ..

Comissário: FRANZ MEYER

SUlCA

A Suíça apresenta à VIII Bienal de São Paulo dois artistas de tendências artísticas, técnicas, e gerações muito diferentes. LoHSE, o pintor, participa desde a década de trinta do desen­volvimento da arte concreta, do qual é certamente um dos mes­tres. TINGUELY, o escultor, ao contrário é um dos promotores da renovação cinética dos últimos anos.

A oposição de formas e de técnica da obra dos dois artis­tas não prejudica o conjunto, até ressalta melhor o caráter pr6-prio da contribuição artística de um e outro.

Em razão da importância da obra de Lohse, uma apre­sentação retrospectiva de 1933/44 a nossos dias se impunha. Essa apresentação permite seguir a progressão no domínio funda­mental dos meios e a 16gica do desenvolvimento dos temas. A arte de Lohse se enriquece seguindo a mesma direção rigorosa. Guiado por espírito matemático procura o artista um equilíbrio plástico mais e mais completo, preparando, assim, a base da intensidade artística das obras.

A contribuição de Tinguely é diferente. Teria sido tentador reunir um conjunto de obras "méta-matiques" ou máquinas rudes, feitas com ferragens do passado. Mas parecia mais certo· apresentar no momento esculturas recentes que iniciam uma época nova, a da plasticidade monumental de estruturas e movi­mento.

Com essas impressionantes esculturas - síntese de mara­vilhosos desenvolvimentos antigos -, a arte de Tinguely deu um imenso passo à frente.

Franz Meyer

PINTURA

LOHSE, Richard P.

1. Dez T"ma. Iguais em Cinco Côr"., 1946/55. 64 x 200. 2. Doze ProgresSõés Verticais e Doze Progressões Horizontai., 1943/44.

78 x 90.

3. Trinta Sérl". Sist"máticas d" Côres, 1950/55. 60 x 60.

~ô8

SUlÇA

4. Elementos de Série Concentrados em Grupos Rltmicos, 1949/56/2. 90 x 90.

6. Séries Sistemáticas de Côres em Quinze Tons Repetidos, 1950/64. 72 x 135.

6. Grupos de Variação Progressiva Comportando um Número Igual de Côres, 1958/61/2. 80 x 80.

7. Grupos de Variação Progressiva Comportando um Número Igual de Côres, 1958/61/1. 80 x 80.

8. Grupos Simétricos Comportando um Número Igual de Côres, 1956/ 61/3. 80 x 80.

9. Trinta Séries Sistemáticas de Côres, 1960/55. 81 x 81. 10. Ritmo Horizontal de Dois Temas Comportando um Número Igual

de Côres, 1947/64. 48 x 240. 11. Dezesseis Grupos Progressivos de Côres, Dispostos AssimHrica­

mente no Centro de um Sistema Simétrico, '1956/62/6. 96 x 96. 12. Dezesseis Grupos Progressivos de Côres, Dispostos Assimêtrica-

mente no Centro de um Sistema Simétrico, 1956/60/4. 96 x 96. 13. Oito Grupos de Côres com um Centro Claro, 1954/64/6. 96 x 96. 14. Oito Grupos de Côres com um Centro Claro, 1954/62/4. 96 x 96. 16. Seis Faixas Horizontais, Comportando cada uma Seis Grupos de

Côres formalmente Iguais, 1950/62. 120 x 120. 16. Quatro Grupos Iguais Dispostos Assimetricamente no Centro de

um Sistema Regular, 1963/5. 120 x 120. 17. Cinco Temas Verticais Iguais em Cinco Côres, 1946/66. 88 x 200. 18. Dezesseis Grupos Progressivos de Côres. Dispostos Assimêtriea­mente no Centro de um Sistema Simétrico, 1963. 120 x 120. 19. Trinta Séries Sistemáticas de Côres, 1955/63. 120 x 120. 20. Quatro e Cinco Grupos Progressivos de Côres, 1954/64. 120 x 120. 21. Quinze Séries de Côres Alinhadas Sistemàticamente, 1943/64. 120 x

120. 22. Quatro Grupos Iguais Dispostos' Assimetricamente no Centro de

um Sistema Regular, 1962/4. 120 x 120. 23. Quatro Grupos Iguais, 1965/1. 120 x 120. 24. Quatro Grupos Iguais com um Centro Quadrado, 1965. 120 x 120. 25. Ritmo Horizontal de Seis Faixas Verticais Comportando Nove

Grupos Iguais, 1954/63. 120 x 120. 26. Quatro Grupos Iguais, 1955/2. 120 x 120.

ESCULTURA

TINGUELY, Jean

1. Balança n.· 6, 1965. 115 x 165.

SUIÇA

2. "Fridolin", 1965. 230 x 110. 8. "Eos" n.· 6, 1965. 175 x 160 x 80. 4. "Eos" n.· 7, 1965. 200 x 220 x 100.

E outras obras de pequenas dimensões (1965).

370

TAITI

Exposição organizada pelo CENTRE D'ART ABSTRAIT DU T AHITI, Papeete.

TAITI

Na evolução da pintura e da escultura, destacam-se na Poli­nésia Francesa, dois artistas: Frank Fay e Alfred Mourareau.

Frank FAY é o animador do Centro de Arte Abstrata do Taiti, centro que publica pequena revista trimestral, de discus­são teórica. A expressão pictórica de Fay está em permanente evolução. Sua pesquisa, que, há três anos se situava no âmago de tramas espêssas e embaralhadas, deslocou-se para a conquista do espaço descontraído. As etapas de transição mostram a de­composição da síntese entre o relêvo e a pintura escrita, a princí­pio por pesquisas no domínio do baixo-relêvo de "assemblange", depois por exercícios de puro grafismo.

Por outro lado, as pesquisas de pinturas murais, levaram-no a utilizar, de nôvo, a pintura como meio de expressão, mas numa concepção completamente nova para êle: matizes muito finos, quase monocromáticos, de luminosidade ambiente, de onde se desprende, necessàriamente, e se impõe, a presença significativa de um ritmo geralmente geométrico.

AIfred MOURAREAU vê, há alguns anos, sua paleta sin1pli­ficar-se e amenizar-se. Chegou a uma pintura que procede por aplicação de placas de tons raros, organizados segundo eixos muitas vêzes oblíquos.

Paralelamente, suas colagens de papéis tratados como mo­saicos mostram grande aperfeiçoamento nas relações de côres e sábia arquitetura nos esquemas da disposição. O artista realiza, aliás, uma interessante experiência de escultura: a seus laços de partes metálicas não falta certa preciosidade, enquanto seus cimentos de arestas duras acusam indiscutível firmeza na concepção.

FAY, Frank (1921)

1. N.· 6.510, 1965. 97 x 130.

MOURAREAU, Alfred

2. Composição, 1964. 100 x 130.

372

TCHECOSLOVAQUIA

Exposição organizada pela SPRAVA KULTURNlCH ZARIZENI, Praga.

Comissário: JIRI KOTALIK

TCHE<;::OSLOV AQUIA

PINTURA

BAZOVSKY

1. Homem de Detva. 80,8 x 44. 2. Tosquia. 67,5 x 43. 3. A Velha Mãe. 40 x 39,2. 4. Paisagem Abstrata. 33,4 x 44,6. 6. Entrevista. 44,2 x 31. 6. Caminhante. 33,4 x 44. 7. Natureza Morta com Limão. 31,8 x 36,6.

HLOZNIK

8. Recreio. 75 x 100. 9. Noite. 75 x 100.

10. Solidão. 75 x 100. 11. Entrevista. 75 x 100. 12. Falena. 75 x 100. 13. Raizes. 75 x 100.

HUDECEK

14. Sôbre a Beleza. 50,5 x 72.

JIROUDEK

15. O Curral no Vinhedo. 110 x 170. 16. Rua. 165 x 160. 17. Músicos. 105 x 160. 18. Paisagem Primaveril. 95 x 150. 19. Paisagem após a Tempestade. 100 x 150. 20. Drama. 73 x 100.

LACINA

21. Natureza Morta para Dois Instrumentos. 143 x 135. 22. Natureza Morta de Pascal. 60 x 45. 23. "Protozon". 66 x 56. 24. Quantidade. 75 x 80. 25. Pêndulos. 81 x 63. 26. Paisagem de Equinócio de Primavera.

374

LHOTAK

27. Lambreta. 88 x 130. 28. Terreno Verde. 46 x 90. 29. Tenda. 60 x 70. 30. Arrabalde. 60 x 72. 31. Filha da Metrópole. 44 x 60. 32. "Aimé". 37 x 60. 33. Ao Encontro do Destino. S4. Helicóptero. 80 x 150.

PASTEKA

S5. Homem Nu. 146 x 97. S6. Homem. 135 x 97. 37. Nu. 130 x 97. 38. Animal. 130 x 90.

PAUR

89. Rua. 95 x 130.

95 x

40. Cidade Queimada. 72 x 98. 41. Rua - Cidade. 54 x 78. 42. Cidade de Noite. 54 x 7S. 4S. Universo e Cidade. 54 x 73.

SERYCH

44. Esperança. 140 x 79. 46. Imagem da Infância. 60 x 46. 46. Imagem Preta. 135 x 109.

SKLENAR

110.

47. Citação Arcaica Chinêsa. 55 x 90.

TCHECOSLOV ÁQUIA

48. Natureza Morta com Emblemas Chlnêses. 55 x 90. 49. Emblema Arcaico Chinês. 50. Emblema Arcaico Chinês. S&-x 50. 51. Emblema Arcaico Chinês. 60 x 50.

TCHECOSLOVAQUIA

GRAVURA

BONBOVA

1. Noite IV. 44 x 36. 2. Cabeças. 43 x 81. 3. Figura Preta. 44 x 31. 4. Noite I. 49 x 33. 6. Caras. Litografia, 44 x 80. 6. Paisagem. 44 x 29. 7. Olhos. 43 x 26. 8. Rua. 46 X 34. 9. Cabeça lI. 44 x 33.

10. Marcha. Litografia, 46 x 31. 11. Herói. Litografia, 46 x 31. 12. Figuras. 69 x 31. 13. Noite lI. 49 x 32. 14. Fuga. Água-forte, 24 x 32. 15. Congresso dos Numismáticos. Água-forte, 25 x 33.

BRUNOVSKY

Água-forte

16. Música. 25 x 32. 17. Interior lI. 32 x 43. 18. Teatro de Jardim. 36 x 50. 19. Ex-Mestre. 33 x 49. 20. Paisagem BibUca. 32 x 49. 21. "E:pleen" da outra Mulher. 32 x 60. 22. uSuzanas". 33 x 60. 23. Noiva Ébria. 33 x 42. 24. ·0 Rapto da Sabina. 43 x 60. 26. Tentação de "Antão". 43 x 61. 26. Retrato de C. Arcibold. 63 x 60.

HRUSKA

X ilografJVra

27. Shylock. 29 x 48. 28. Lear III. 38 x 46.

376

29. Ricardo I. 70 x 60. ao. Ricardo li. 70 x 60. 31. Ricardo IH. 38 x 46. 32. H,mrique. 60 x 48. 83. .João. 70 x 26. 34. Lear I. 69 x 49. 35. Cimbelino. 68 x 42,6. 86. Lady Mackbeth. 70 x 34,4.

SERYCH

F ôlha-oráfica

87. "Pro Suzanne Renaud". 60 x 33. 88. Impressão de Angústia. 64,6 x 86,6. 39. Fragmento. 31,6 x 24,6. 40. Metamorfoses. 27 x 22,6. 41. Desenho Clandestino. 49 x 37.

SKLENAR

[,itoorafia

42. Aquário. 43. Pavilhões. 44. Pavões da China.

TCHECOSLOV AQUIA

TRINIDAD E TOBAGO

Exposição organjzada pelo MINISTRY DF EDUCATION AND CULTURE, Port-of-Spain.

Comissário: M. P. ALLADIN

TRINIDADE E TOBAGO

ARTE DE TRINIDAD E TOBACO - 1965

Pela segunda vez o país de Trinidad e Tobago participa da Bienal de São Paulo, novamente através do Govêrno e de seu Ministério de Educação e Cultura.

Esta região cosmopolita está tentando, por diversos meios, realizar-se completamente e procurar sua identidade no mundo das nações. No campo das artes, o govêrno, grupos_artísticos voluntários, comerciantes, e conhecidas personalidades repre­sentam papel cada vez mais positivo, no encorajamento de uma melhor representação. Particularmente, houve um rápido aumento da produção nativa, cujas formas se aperfeiçoam e mudam com os anos. O canto Calipso, a dança Limbo, e a "steelband music" - originadas de Trinidad, onde ainda existe o melhor delas -são agora populares em tôdas as metrópoles do mundo ocidental. Vestimentas feitas para as celebrações anuais do carnaval salien­tam-se no desenho e na perícia, segundo consenso internacional. Outros festivais religiosos e raciais também emprestam côr e variedade à vida, e inspiração ao artista ..

Nos campos mencionados, a participação é tão espontânea quanto significativa. Quanto às artes plásticas, são elas bas­tante conservadoras; a atividade mais comum é a pfutura a óleo. Muitos artistas trabalham de uma maneira naturalista, excetua­dos uns poucos que praticaram nas escolas de arte da Inglaterra, Estados Unidos e Canadá e que tentam certas formas semi­objetivas de interpretação. Dois ou três artistas estão constan­temente experimentando grande variedade de materiais e idéias.

A contribuição dêste país - 20 pinturas e gravuras de 14 artistas - dá uma idéia dos tipos de arte produzidos no momento. 1!:sses trabalhos são expostos com a esperança de que nêles os visitantes da Bienal de São Paulo encontrem algum interêsse e prazer.

M. P. Alladin

TRINIDADE E TOBAGO

PINTURA

ALLADIN, M. P. (1919)

1. De Crescimento. 1965. Colagem. 91.5 x 122. 2. Criação. 1965. Esmalte. 91.5 x 122.

A TTECK, Sybil (1911)

8. Floresta e Pôr do Sol. 1964. Técnica mliltipla. 122 x 152.6.

BALLIE, Alexis (1930) -

4. Pescadores. 1965. 65.8 x 71.

BOODHOO, Isaiah (1932)

6 •. A FamlHa. 1964. 73.6 x 68.6. 6. Mulherea Trabalhando. 1965. 63.5 x 91.11.

CLARKE, Leroy (1938)

7. :&studo de Nu. 1965. 'técnica mista. 50.8 x 35.5.

FOWLE, Betty M. (1919)

8. Mancha Ensolarada. 1965. 60.8 x 61.

GLASCOW, Leo (1930)

9. Pescadores. 1965. 68.6 x 68.11.

LYNCH, George (1936)

10. Pavimento n.o 1. 1966. 91.5 x 61. 11. Pavimento n. o 2. 1966. 91.5 x 61.

LEWIS, John Newel (1920)

12. Retrato com Pavio de Madeira. 1964. 86 x 96.

380

TRINIDADF: E TOBAGO

MOOLCHAN, Kelvin (1923)

13. Morte de Po]ycladous, 1965. 48,2 x 61.

MURADALI, Steve (1941)

14. Fantasia de Indianos, 1964. 49 x 30,5.

SALVATORI, Henri (1913)

16. A Escuna Negra, 1964. 89 x 116,8.

WING, Audley Sue (1939)

16. Bengalas Queimadas, 1965. 198 x 83,8. ri. Área de Cortiço, 1965. 68,6 x 78,7,

WIKE, Marguerite (1908)

18. Ancoradouro de Port of Spain, 1964. Colagem, 20,3 x 64,6.

GRAVURA

ALLADIN, M. P. (1919)

1. Fôrça, 1964. 76 x 65,8. 2. Fôrça Positiva, 1964. 76 x 66,8.

UNIÃO PAN-AMERICANA

Exposição organizada pelo DEPARTMENT OF CULTURAL AF-FAIRS, PAN-AMERICAN UNION, Washington.

Comissário: JOS:E; GOMEZ SICRE

UNIÃO PAN-AMERICANA

Como em ocasiões anteriores, a União Pan-Americana con­corre à Bienal como uma tribuna livre para projetar no ambiente artístico internacional personalidades da América-Latina que por várias razões não participaram antes dessa prestigiosa exi­bição e que, portanto, são apresentados pela primeira vez em São Paulo, sob o nosso patrocínio.

Como em outras ocasiões, figuram em nossa seleção dois artistas de nacionalidade e concepção diferentes: o desenhista Carlos Poveda, de Costa Rica, e o escultor Raúl Valdivieso, do Chile, ambos atualmente residentes em país estrangeiro.

Carlos POVEDA é autodidata, com uma carreira há pouco iniciada. Há menos de cinco anos tornou-se conhecido profis­sionalmente no desenho. J á havia desenhado antes, porém de maneira incidental, nos intervalos entre outros deveres. Desde o início uma só idéia inspira sua arte: a realidade, pesada, brutal, desnuda e descarnada, sem literatura que a sustente, crua e despojada de qualquer alusão ilustrativa, focalizada às vêzes com humor, mas sem crítica e sem outra mensagem que não a do ser humano, sua presença, sua existência, sem qualquer outra pretensão. Na técnica como no conteúdo, Poveda mostra também algo de áspero: são pinceladas imperativas, traços violentos, envolventes e sinuosos, que podem parecer instrumentais para a escultura. Mas em seguida vemos como o desenhista supera o bosquejo que poderia mais tarde converter-se em escultura e podermos "ler", na trajetória das linhas, seu grau de intensi­dade, seu traçado às vêzes imperceptível, às vêzes espêsso como uma poça de sangue negro. Podemos assim verificar que o princípio que o animava e o fim que buscava era o desenho, puro e simples. As vêzes a forma emerge de um acidente ou se apóia num espaço imaginário, insinuado por uma só linha. Gotejada ou traçada sôbre o papel, a linha de Poveda oferece um coeficiente de pureza, de uma pureza iniludível que é de­senho na sua mais lídima acepção. tsse jovem centro-americano

UNIÃO PAN-AMEBICANA

acaba de lançar-se no mundo artístico com um êxito que em nada tem prejudicado sua posição genuína de criador.

Baúl V ALDIVIESO tem esquadrinhado com cuidadosa disci­plina tôdas as possibilidades que a escultura oferece a um jovem honesto de hoje que não pretende usar o embuste nem a impro­visação como substitutos de um ofício tão antigo como é a escultura.

Fêz, sem falhas, os cursos de seu país. Assimilou todos os recursos, penetrou nos processos e soube o que é fazer escultura com as pr6prias mãos, modelando ou cinzelando. Conheceu, assim, o mistério do contraponto de massas, da visão de volume, da matéria fendida. Apegado à realidãde, Valdivieso trabalhou na sua arte com a forma conhecida, a humana e a animal, e procurou incorporar também a vegetal. Pouco a pouco o pre­domínio do homem, como tema, cedeu às simples alusões a êle feitas. Mais tarde sua morfologia deteve-se no fragmento do humano e, como fragmento, adquiriu o poder de semelhança que. tem tôda forma viva. O túmido, o embrionário, o germinaI tem traços comuns. Valdivieso sabe elaborá-los e dar-lhes nova significação, a que se poderia chamar de "neobioforme". :e a vida em suas formas orgânicas mais equívocas, suas mutilações e atrofias, conjugadas ao sentido poético e evocador do escul­tural. Há, sem dúvida, nessas grandes formas de tubérculos den­tados, de bexigas com nervuras de frutas polposas, de sementes presididas por esfíncteres, um mundo de possibilidades no campo da escultura.

Valdivieso traça um nôvo barroquismo, tropical e ferraz. As superfícies jamais pedem carícia, mas, pelo contrário, se a mão as assedia, esgrimem puas e dentes, espinhos e garras para a repelir. Por isso, e pela explosão agressiva de suas formas ventrudas, são a antítese do amável. Fazem do bronze em que se acham fundidas uma matéria agressiVa e rude. Não são macias: são eriçadas. São porissoenigmáticas, misteriosas, não se deixam explicar, não se deixam subornar pelo tacto. Por êsse

384

UNIÃO PAN-AMERICANA

rigor de anti-obsequiosidade a que chegou Valdivieso, acredito que se tem de levar em conta escultor que cria com tanta espon­taneidade de concepção seu alucinante mundo de bronze no qual se mantém, com não pouca integridade, o verdadeiro, o eterno, o imutável que há em tôda escultura genuína.

DESENHO

POVEDA, Carlos (1940)

óleo sôbr6 papel

1. Figura Sentada. 2. Retrato. S. Magistrado Chorotega. 4. Figuras Tensas. 6. O Poeta. 6. Avó Huétar. 'l_ JÔ/lO.

8. Perfil. 9. As Irmãs.

10. Atleta Ferido. 11. Ascensão. 12. JôgO 11. 13. Rei Chorotega. 14. Sesta em Puerto Limón. 16. Personagens de Barriles. 16. Homens de Talamanca. 17. O Advogado. 18. O Colecionador. 19. Datilógrafo Huétar. 20. Dança das Chaves. 21. Matrimônio. 22. A Consulta.

ESCULTURA

VALDIVIESO, Raúl (1931)

1. Figura Decapitada. Bronze. 2. Personagem Alada. Ferro.

José Gómez Sicre

UNIÃO PAN-AMERICANA

3. Semente I, Bronze. 4. Figura Reclinada I, Bronze. 6. Figura Reclinada lI, Bronze. 6. Semente TI, Bronze. 7. Figura Crucificada, Bronze. S. Personagem Sentada I, Bronze. 9. Personagem Sentada lI, Bronze.

10. Figura Reclinada llI, Bronze. 11. Figura Reclinada IV, Bronze. 12. Forma Vegetal, Bronze.

386

URUGUAI

SALA ESPECIAL: JOSE CUNEO SALA GERAL: Exposição organizada pela COMISION

NACIONAL DE BELLAS ARTES, Montevidéu. Comissário: MARIA LUISA TORRENS

URUGUAI

SALA ESPECIAL

CÚNEO, José

1. Rancho Rosado, 1930. 73 x 60. 2. Lua da "Yuyera", 1930/31. 46 x 97. Coleção Rolando Cúneo. 3. A D ... pedida, 1931. 146 x 97. CoI. Museu Nacional de Belas Artes. 4. Lua e Esqueleto, 1932. 100 x 81. CoI. Museu Nacional de Belas Artes. 6. Lua Nova, 1932. 146 x 97. Colo Museu Nacional de Belas Artes. 6. Ranchos do Barranco, 1932. 146 x 97. CoI. Museu Nacional de

Belas Artes. 7. Lua Vermelha, 1932. 100 x 97. Col. Andrés Perclvale. 8. Lua no Zênite, 1932. 146 x 97. 9. Cêreo de Tunas, 1933. 146 x 97. CoI. Museu Nacional de Belas Artes.

10. Lua do Vendedor de Amendoim, 1936. 100 x 65. CoI. Prof. Juan E. Pivel Devoto.

U. Lua da Caverna, 1936. 100 x 81. Colo Eduardo V. Haedo. 12. Lua do Cactus, 1936. 100 x 81. CoI. Eduardo V. Haedo 13. Lua do Barranco, 1936. 146 x 97. 14. Cavalos na Ramagem, 1940. 100 x 43. Colo Arq. Luis Garcia Pardo. 15. Lua do Poste, 1940. 100 x 81. 16. Lua e Carniça, 1940. 116 x 81. 17. Lua da Cega, 1962. 146 x 97. 18. Lua e Umbuzeiro, 1962. 116 x 81. 19. Ranchos na Lua, 1962. 146 x 97.

° grupo de cinco pintores que compõem a representação uruguaia à VIII Bienal de São Paulo - Agustín Alamán, Hilda Lopes, Carlos Paez Vilaró e Glauco Telis e Luiz Alberto Solari, êste último como convidado especial para integrar a mostra "Surrealismo e Arte Fantástica", oferece uma síntese eloqüente das diferentes diretrizes, pelas quais se desdobra a pintura uru­guaia c;le vanguarda.

A~stín ALAMÁN, já consagrado internacionalmente, me­receu o segundo prêmio na II Bienal de Córdoba; é em Mon­tevidéu o mestre do informalismo e exerce destacada influência entre os artistas de sua geração e os das gerações mais jovens. Seus primeiros trabalhos na linha de Tapies implicam a rejeição de vasto âmbito perceptível para submergir-nos num mundo

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URUGUAI

táctil. Logo Alamán evoluiu para o manuseio de imagens fan­tasmag6ricas. Suas formas cada vez mais elementares e esquemá­ticas se agigantam, como se o artista estivesse anunciando o advento de um homem nôvo, que bem poderia ser o homem americano.

Hilda LoPEZ é uma pintora que no breve espaço de cinco anos firmou sua extraordinária personalidade. A surpreendente série "Ruas" e "Portos", com que surge no início da década de sessenta, inscreve-a na pintura metafísica. Essás ruas abissais e irremissivelmente desoladas, de um intento cinzento de chumbo, tentam represar no vazio denso· e angustiante de seus espaços limitados, o mistério do nada. A presença obsessiva dos volumes planos, que margeiam o imenso deserto central, sublinham a contradição, em que se debate a artista, o violento contraponto entre o sensualismo da fatura copiosa com que se deleita a artista e um anseio de evasão metafísica. A pintura de Hilda Lopes é enigmática e carregada de mistério. Cria espaços estáticos em que parece haver-se detido o tempo. Abandona cedo essa moda­lidade expressiva e pratica uma arte cada vez mais austera, de brancos e pretos puros.

Carlos PAEZ VILARÓ, a exemplo de alguns prestigiosos cria­dores contemporâneos, como Dali, elaborou, pariaelamente à sua pintura, o mito de sua personalidade espetacular. Paladino da pintura mural há uma década, aproximadamente, incorpora restos de sucata e objetos diversos a seus trabalhos, situando-se entre os pioneiros da "Arte-Otro" em nosso meio. Suas "Plac­Arts" colocam-se a meio caminho entre as experiências da "Pop - Art" e as buscas da "NouvelIe Tendence". Paez não realiza somente a integração de som, côr, luz e forma, mas agrega à obra também a presença humana. Um homem completamente vestido como um autômato executa movimentos pausados e re­gulares, iguais aos da máquina. Com isso, pretende Paez fazer uma caricatura mordaz da civilização moderna em que o homem se anula definitivamente atrás de uma máquina.

URUGUAI

Glauco TELIS, o mais jovem de todos, elabora um cosmos - infra-real, partindo de um desenho de linha nua, com que cria

organismos absolutamente irreais. A côr tem papel primordial, envolve as formas num clima denso e carregado de sonoridades. Seduzido cedo pela cultura oriental, aplica-se ao aprendizado do idioma chinês e sob essa influência começa a executar uma pintura de caracteres.

Luis SOLAR! é um solitário dentro do movimento artístico nacional. Seus personagens fantásticos e lendários; que o obse­caram por tôda a vida, possuem uma poderosa carga telúrica f'

unem-se a uma tradição de contos de fantasmas, muito arraigada no interior da região em que reside o artista.

Maria Luiza Torrens

PINTURA

ALAMAN, Agustín (1922)

Técnica mista

1. Diálogo I, 1966. 200 x 145. 2. Diálogo 2, 1965. 135 x 105. 3. Diálogo 3, 1965. 220 x 200, 4. Diálogo 4, 1965. 200 x 135. 5. Diálogo 5, 1965. 200 x 135. 6. Diálogo 6, 1965. 200 x 140. 7. Diãlogo 7, 1965. 200 x 155. 8. Diálogo 8, 1965. 150 x 110. 9. Diálogo 9, 1965. 150 x 110.

10 Diálogo lO, 1965. 120 x 100.

LOPEZ, Hilda (1922)

11. Rua n.o I, 1959 x 80. 12. Pôrto n.· 2, 1960. 146 x 89. 13. Pôrto n.O 3, 1960. 116 x 80. 14. Rua n.· 4, 1960. 92 x 66. Col. S1'a. Abirad.

390

úInJeúÁÍ

i5. Pôrto n.() 5, 1960. 100 x 8i. 16. Rua n.. 6, 1960. 120 x 72.

17. Rua n.o 7, 1960. 116 x 81. 18. Rua n.· 8, 1960. 146 x 89. 19. Rua n.o 9, 1960. 146 x 89. 20. Rua n.· lO, 1960. 160 x 100.

TELlS, Glauco (1926)

óleo .Ôbr6 papel.

21. Tung I, 1964. 46 x 71. 22. Si 2, 1964. 46 x 71. 23. Nan 3, 1964. 46 x 71. 24. Pei 4, 1964. 46 x 71. 25. Chi 5, 1964. 46 x 71. 26. Hsia 6, 1965. 46 x 71. 27. Tong 7, 1965. 46 x 71. 28. Chuen 8, 1965. 46 x 71. 29. Hsiu 9, 1965. 46 x 71. 30. Lae lO, 1965. 46 x 71.

ESCULTURA

RABELLlNO, Mabel (1929)

1. Soldado, 1965. Metal, 60 x 25 x 25. 2. Composição, 1965. Metal, 160 x 75 x 45. 3. Pedra Incorporada ao Metal, 1965. Metal e pedra, 80 x 40 x 40. 4. Pássaro Fantástico, 1965. Metal, 40 x 35 x 25. 5. Homenagem a Galileo-Pêndulo, 1965. Metal, 200 x 45 x 35.

VILARÓ, Carlos Paez

Plac-art

6. Placart n.· (2." feira), 1965. 180 x 260.

7. Placart n. o 2 (3.a feira), 1966. 180 x 260. 8. Placart n.O 3 (4." feira), 1966. 180 x 260. 9. Placart n.o 4 (5.a feira), 1965. 180 x 250.

10. Placart D.O fi (6.a feira), 1965. 180 x 120.

URUGUAI

11. Placart n. o 6 (sábado), 1965. ISO x 120. 12. MáQ.uina de Fazer Homens Novos. Plac-art e ferro, 120 x 120 x 120. 13. Homo-N ovus, Plac-art e ferro, 60 x 50 x 50. 14. Cristalina. Plac-art e vidro, 40 x 40 x 40. 15. Centopéia. Plac-art e ferro, SO x 40 x 40. 16. Dominó. Plac-art e ferro, 40 x 40 x 40. 17. Hipocampo. Plac-art e ferro, 50 x 40 x 30. lS. Mais Fé. Plac-art e ferro, 50 x 10 x 20. 19. Ponta BaIlena, 1965. Plae-art e ferro, 40 x 40 x 40. 20. Africana, 1965. Plac-art e ferro, 40 x 40 x 40. 21. Valrosa, 1965. Plac-art e ferro, 50 x 40 x 40.

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VENEZUELA

Exposição organizada pelo INSTITUTO NACIONAL DE CULTURA Y BELLAS ARTES, Caracas.

Comissário: IVAN CALZADILLA

VENEZUELA

Adotou-se, desta vez, nôvo critério de seleção, restringindo­-se o número de artistas na participação da Venezuela à Bienal de São Paulo. Ao contrário do que ocorreu nos anos anteriores, quando nossas remessas tinham um caráter de mostruário,- a seleção limitada que nos representa na VIII Bienal permitirá mostrar exaustivamente o trabalho de três pintores venezuelanos, eleitos por um júri entre os que oferecem um grau maior de contemporaneidade e um resultado confrontável no plano das pesquisas artísticas internacionais. É naturalmente uma opção que exclui outras tentativas igualmente válidas. A pintura vene­zuelana de hoje caracteriza-se por um espírito de vigilante con­temporaneidade e pela diversidade e número extraordinário de suas correntes e criadores.

Não é difícil, contudo, associar os três pintores reunidos nesta oportunidade à tradição de um movimento de vanguarda, que começou imediatamente após a 11 Guerra Mundial, marcando uma nova etapa no desenvolvimento artístico de nosso país. Artistas de uma primeira geração de abstratos, surgida em 1948, como JesiÍs Soto, Alejandro Otero, Mateo Manaure, Luis Guevara Moreno, Alirio Oramas, Mário Abreu, Mercedes Pardo atraves­sam agora uma fase fecunda, embora diversificada em suas mani­festações, e a inclusão dêles,. como também de outros artistas mais jovens, teria sido igualmente demonstrativa e válida. Alguns dêsses nomes não são desconhecidos do público da Bienal de São Paulo.

Duas correntes bem definidas destacam-se no padrão das novas pesquisas da pintura venezuelana: uma tendência néo­-construtivista, aparentada com o movinÍento geométrico inter­nacional que alcançou grande desenvolvimento na Venezuela durante a década de 50, e uma tendêcia expressionista, de igual valia continental, cuja energia temática e cromática parece radicar-se às primeiras décadas do século XX.

Jacobo BORGES e Francisco HUNg representam esta última tendência geral, embora sejam dois temperamentos opostos, duas

394

VENEZUELA

mantiras diferentes de interpretar a realidade. A elaboração ex­pressionista de Borges, por exemplo, encontrá na violência do processo social da Venezuela um elemento de inspiração temá­tica, para configurar um mundo de alienação, repulsivo e áspero, por trás do qual se tomam patentes as virtudes de um excelente colorista, formado na tradição venezuelana, e de um desenhista satírico, não desprovido do afã de adquirir consciência da his­toricidade da arte.

Francisco HUNG, detentor do Prêmio Nacional de Pintura dêste ano na Venezuela, é um nome completamente nôvo na Bienal de São Paulo, e, de certo modo, constitui para nós uma revelação. A expressão de Hung proclama a supremacia da sensibilidade sôbre a realidade, cujo impacto êle recebe para transformá-lo em energia instintiva, em cega elementaridade, voltada para espaços desenfreados, dinâmicos, onde a côr ber­rante e o sinal caligráfico entram em tensão, estalanl, combatem­-se e complementam-se para revelar êsse movimento acelerado e contínuo que é quase a imagem mesma da vida contemporânea.

No extremo oposto desta representação, as obras de Gerd LEUFERT evidenciam o grau de desenvolvimento que as tendên­cias neoconstrutivistas alcançaram na Venezuela nos últimos dez anos. O nome de Gerd Leufertestá associado à atividade do grupo de artistas geométricos de Caracas, que manife!;tou grande combatividade na década de 50. A volta ótica à tendência geométrica dá à sua obra completa vigência, como o comprova o êxito obtido por êsse artista nos Estados Unidos, no ano pas­sado. Diagramador de artes gráficas, Leufert manifesta essa mesma capacidade de concentração dos meios, de síntese, e o rigor próprio de todo artista compenetrado das necessidade de comunicação de nossa época.

Como Leufert, Carlos CRuz-Dmz é um pintor ámplamente informado e um artista gráfico de conhecida trajetória interna­cional, animado do mesmo empenho de investigação que encon­tramos numa geração de artistas cinéticos venezuelanos, hoje

VENEZUELA

plenamente incorporados a uma corrente universal. A obra de Cruz.Diez, que começa a obter o reconhecimento do público europeu, como aconteceu com seu companheiro J esús Soto, é produto. de um perseverante estudo das propriedades dos meios físicos que êle põe em jôgo, para tomar possível a expressão de relações implícitas de luz, côr, movimento e profundidade espacial, que são exigências específicas da arte de uma era tecnológica.

PINTURA

BORGES, Jacobo (1931)

1. A Jogadora n.· I, 1965. 150 x 150. Col. Museu de Belas Artes de Caracas, doação de Virgilio Cora0.

2. A Jogadora n.· 2, 1965. 148 x 148. 3. A Jogadora n.a 3, 1965. 150 x 150. 4. Começou o Espetáculo, 1965. 180 x 270. Col. Museu de Belas A,·tes

de Caracas. 5. Sem Persiana., 1965. óleo sôbre madeira, 140 x 139,2. 6. Algo se Rasgou, 1965. 150 x 150. 7. Um Pouco Mais, 1965. 120 x 120. 8. Baile de Loucos, 1965. 150 x 150.

HUNG, Francisco (1937)

Materiais diversos sôbre tela

9. Matéria. Flutuantes, 1965. 131,2 x 210,5. 10. Matérias Flutuante., 1965. 162,5 x 307. 11. Matérias Flutuantes, 1965. 115 x 166,2. 12. Matérias Flutuante., 1965. 114 x 147. 13. Matérias Flutuantes, 1965. 114,5 x 166,3. 14. Matérias Flutuantes (Trlptico), 1965. 195,2 x 391. 15. Matérias Flutuantes (Trlptico), 1965. 195,2 x 391. 16. Matérias Flutuantes, 1965. 13.f! x 195. Col. Museu de Belas Artes

de Caracas.

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VENEZUELA

LEUFERT, Gerd (1914)

17. Jobe, 1964. 160 x 100. 18. Teque, 1964. 140 x 99,6. 19. Tijo, 1966. "Aerovinilica" sôbre tela, 200,4 x 200,6. 20. Ojite, 1966. "AeroviniJiea" sôbre tela, 270 x 86. 21. Tijoque III, 1966. "Aeroviniliea" sôbre tela, 160 x 160. 22. Tijoque VI, 1966. "AeroviniJiea" e óleo sôbre tela, 147,6 x 163. 23. Tljoque VII, 1966. "AeroviniJica" sôbre tela, 160 x 160. 24. Betijoque, 1966. 250 x 149,6.

VIETNÃ

Exposição autorizada pelo MINISTRO DO VIETNÃ. NGUYEN DUONG DON

VIETNÃ

Na VIII Bienal de São Paulo, participando pela sexta vez consecutiva, representa-se o Vietnã por obras dos pintores TRAN THO E TRUONG DINH KIM.

A elevação e o ritmo dos diferentes setores da arte de uma só e mesma época vieram conjugar-se num estilo nôvo, surgido nitidamente da contribuição do povo, através da qual o Vietnã de hoje pode exibir uma das mais vastas coleções dessa exemplar e admirável tradição, estabelecendo contacto direto com nobre e surpreendente cultura.

O movimento brusco, com o progresso e o retrocesso; com o surgimento e o desaparecimento; a progressão simples da arte e a eclosão de um outro movimento, muito mais rico e mais tenaz; com considerável substrato de tradição, tudo colabora para atingir uma plena manifestação de síntese; a arte e a vida do povo, fiéis no seu conjunto e a seu costumes, muitas vêzes seculares, estão acantonadas no último limite da escala artística dominante, que revela as posições alcançadas. A característica que predomina na arte especificamente vietnamita é a essência fecunda com um impulso digno de interêsse. . Essa característica é proveniente da aplicação do princípio estritamente autóctone, desenvolvido com vestígios milenares e uma evolução própria.

A escola do Vietnã; orgulhosa de ter um válido. enrêdo que soube continuar, e, sobretudo, renovar-se com sensibilidade na evolução moderna, exprime de modo claro o que significa, em arte, a descoberta do motivo' original, com tratamento meditado sôbre temas de bom gôsto e elegância.

As obras apresentadas nesta Bienal respeitam, quase sem­pre, uma espécie de clima-episódio da vida, seu ponto de relêvo, são alguns aspectos do folclore, evocando uma candura popular elevada à plataforma de vibração do elemento estético. A com­posição evoca maior luminosidade, que se revela como passos com movimentos intrínsecos do mesmo objeto, refigurado sem­pre com vigor plástico na atmosfera, para convidar o observa-

vmTNÃ

dor a penetrar diretamente a obra e experimentar as mais ínti­mas sensações, nesta adesão profunda do sujeito e do objeto.

:e uma pintura que quer eliminar tôda solução de continui­dade, quer afirmar-se como festivo senso de vida, quer superar um limite tradicional popular, par~ render-se sugestivamente ao espectador, quase uníssono nessa atmosfera rica de pulsação, vale dizer: não só o toque de superfície, mas quase personagens contínuas em colóquio. São quadros, em suma, que vivem com o Homem.

PINTURA

TRAN THO (1922)

1. Jovens Senhoras, 1965. 80 x 90. 2. Vila Flutuante, 1965. 80 x 100. 3. Barcos sôbre o Rio de Saigon, 1965. 80 x 120. 4. Horizonte, 1965. 80 x 100. 5. Sampanas na Enseada, 1965. 80 x 120. 6. Chamada à Prece, 1965. 75 x 120. 7. Camponeses Levam seus Búfalos ao Rio, 1965. 80 x 120. 8. Mercado de Peixes, 1965. 80 x 110. 9. Rio, 1965. 80 x 110.

10. Mar e Pescadores, 1965. 80 x 120. 11. Minha Vila, 1965. 80 x 110. -,-12. ABeira da Rio, 1965. 80 x 120. 13. Incenso; 1965. 80 x 90. 14. Môças Passeando, 1965. 80 x 100. 15. Composiçãó n.. I, 1965. 100 x 160. 16. Composição n.o 2, 1965. 120 x 160. 17. Composição n •• 3, 1965. 130 x 160. 18. Colheita, 1965. 110 x 160. 19. Estudo, 1965. 50 x 110. 20. Tecelão, lJ.965. 80 x 110.

TRUONG, Dinh Kim (1920)

21. Pintura n.· 1. 22. Pintura n.· 2.

400

vmTNÁ

23. Pintura n.· 3. 24. Pintura D.O 4. 25. Pintura D.O 5. 26. Pintura n. o 6.

TEATRO

EXPOSIÇÁO DE ARTES PLÁSTICAS DO TEATRO

BRASIL

BACCI, Walter (1931)

1. George Dandin, de Moliêre. Les Comediens de L'Orangerie, 1964. Desenhos.

2. O Diário de um Louco, de Gogol. Teatro do Rio, 1964. Desenhos.

BESSA, Vera Regina da Silva (1939)

3. A Farsa do Vestido, sêculo XV, autor desconhecido. Grupo Contac­to, 1965. Desenhos e maquetes.

4. A Farsa da Tina de Sabão, século XV, autor desconhecido. Grupo Contacto, 1965. Desenhos e maquetes.

FREIRE, Napoleão Moniz (1928)

5. Tôda Nudez será Castigada, de Nelson Rodrigues. Teatro Serrador, 1965. Desenho e maquete do cenário e figurinos.

GUMIEL, Renée (1915)

Balé Contempordneo Brasileiro

6. Além do Muro, de Renêe Gumiel. Teatro de Arte, 1965. Fotografias e Figurinos.

7. Matriarcado, de Renêe GumieI. Televisão, 1965. 8. Huis CIos, de Renêe GumieI. Teatro Aliança Francesa, 1964. 9. Cada Nascimento traz uma Morte, de Renêe Gumiel. Teatro de

Arte, 1965.

MEDEIROS, Anísio (1922)

10. Chão dos Penitentes, de Francisco Pereira da Silva. Teatro Jouem, 1965.

11. Berço do Herói, de Dias Gomes. Teatro Princesa Izabel, 1965.

402

TEATRO

MITKIEWICZ-KOSSOWSKI, Vitória Elisabeth (1913)

12. Judas no Sábado de Aleluia, de Martins Pena. Cenário .. figurinos. 13. Mortos sem Sepultura, de J. Paul Sartre. Cenários. 14. Galo Magnlfico, de Meterlinck. Cenário e figurinos. 15. Cidade de São Sebastião, de Assis Republicano. Cenário e figurinos.

MURTINHO, Kalma (1920)

16. A Garôta do Café-Concêrto, de Feydeau. Teatro Maison de France, Companhia Tônia Carreiro, 1965. Croquis.

OLIVEIRA, Pernambuco de (1924)

17. Obl'igado pelo Amor de Vocês, de Edgar Neville. Teatro Dulcina do Rio de Janeiro, 1963. Croquis.

18. Plantão 21, de Sidney Kongsleu. Teatro Dulcina do Rio de Janeiro, 1964. Croquis.

19. Feiticeiros de Salém, de Arthur MilJer. Teatro Copacabana, 1965. Croquis e Maqueta.

20. A Herdeira, de Ruth Goetz. Teatro Fênix, 1953. Croquis. 21. H6spede Inesperado, de Agatha Cristie. Teatro da Praça, 1964.

Croquis. 22. Violões em Funeral, de Noel Rosa. Teatro Carlos Gomes. Croquis. 23. Revolta dos Brinquedos, de Pedro Veiga e Pernambuco de Oliveira.

Teatro Ginástico, 1949. Maqueta. 24. Macbeth, de Shakespeare. Teatro Fênix. Croquis. 25. Samba do Ciúme, de Chianca de Garcia. Teatro Carlos Gomes, 1950. 26. A Guerra mais ou menos Santa, de Mário Brassini. Teatro Princesa

Izahel, 1965. Maqueta.

PENNA, Nilson (1916)

27. O Macaco da Vizinha, de J. Macedo. Teatro do Rio, 1959. Croquis. 28. O Garatuja, de A. Nepomuceno. Teatro Municipal do Rio de Janeiro,

1961. Croquis. 29. La Valse, de Ravel-Veltchek. Teatro Municipal do Rio de Janeiro,

1963. Croquis. 30. As Cinco Dádivas da Vida, de W. Dollar. Teatro Municipal do Rio

de Janeiro, 1965. Croquis. 31. Skindô, de Medina-Shaw. Teatro Copacabana, 1961. Croquis.

TEATRO

PEREIRA, Ruy (1935)

32. .Q Pranto da Madona, século XIII, de Jaccopone da Todi. Gl"llPO Contacto, 1966. Desenhos e figurinos.

RODRIGUES, Arlindo (1931)

33. o Noviço, de Martins Penna. T. N. C. Croquis. 34. Chico-Rei, Salgueiro, Carnaval de 1964. Croquis. 36. Arco-Iris, de Geraldo Casé e Silva Ferreira. Teatro República. 36. O Pacto, de Denis Grey. Teatro Municipal do Rio de Janeiro. 37. Candomblé, dI! Mercedes Batista. Teatro Municipal do Rio de Janeiro.

SANTOS, João Maria dos (1909)

38. Electra, de S6focles. Teatro Municipal do Rio de Janeiro, 1965. 39. O Barbeiro de Sevilha, de Beaumarchais. Teatro Municipal do Rio

de Janeiro, 1965.

SORENSEN (1928)

40. Patinho Torto, de Coelho Netto. T. N. C. <41. Burguês Gentil-Homem, de Moliêre. T. N. C. 42. Leonor de Mendonça, de Gonçalves Dias. T. B. C.

TV RIO

43. Programação <4-8, Rita Pavone. TV Rio, 1966. Projetos, fotografias, slides, croquis e cenários. Diretor Artlstico: Jósé Otávio Castro Neves. Diretor de Arte: Cláudio Mello e Souza. Gráfico: Barthô Andrade. Fotógrafo: Pedro Oswaldo Cruz. Cenógrafos: Arlindo Rodrigues, Cláudio Moura, Fernando Pamplona, Humberto Mannes, Mauro Monteiro, Peter Gasper, PUnio Cypriano.

V ANEAU, Marie-Claire (1938)

44. Qualquer Quarta-feira, de Murlel Resnik. Teatro Copacabana, 1964. 45. O Preço do Homem, de Steve Pasteur. Te!ltro Mesbla do Rio, 1964. 46. Quem tem mêdo de Virginia Woolf, de Edouard Albee. Teatro

Cacilda Becker, 1965.

404

TEATRO

ESPANHA

RICHART Rafael (1923)

1. Bodas de Sangue, de Garcia Lorca. Decoração, primeiro ato. 2. Bodas de Sangue, de Garcia Lorca. Decoração, segundo ato. 3. Bodas de Sangue, de Garcia Lorca. Figurinos: o Noivo, a Noiva

e a Mãe. 4. EI Anzue)o de Feni.a, de Lope da Vega. Decoração. 5. EI Anzuelo de Fenisa, de Lope da Vega. Figurinos: Fenisa e um

Criado. 6. O Avarento, de Moliêre. Figurinos: Harpagon, C1eante e a Filha. 7. O Avarento, de" Moliêre. Decoração.

TEATRO

FRANÇA

JEAN-DENIS MALCLÊS

Você pede ao decorador em voga para fazer um cenário e figurinos e vê chegar em sua casa um rapaz silencioso e modesto que tira da pasta barata, com os dedos manchados de tinta e tendo nos gestos a insegurança dos maus alunos, as mais encan­tadoras maravilhas com que você tivesse podido ~onhar._

Você dá uma peça para Malcles ler e sabe perfeitamente, de há muito, que êsse lugar, em que você estêve só· uma noite às escondidas, é indescritível; não tomará as coisas mais claras se disser que havia. uma porta à esquerda e uma escadaria ao fundo, mesmo se acrescentar que as paredes eram vermelhas ... Malcles lê a peça e pode-se crer que nessa noite mesmo tivesse feito a viagem sem que você o soubesse; volta com um desenho infantil que é a reprodução escrupulosamente exata do lugar onde você estêve apenas uma vez e aonde não mais saberia conduzir ninguém.

O milagre poderia parar aí. Quatro toques de guache num papel, o que se assemelha bastante, em suma, aos sinaizinhos cabalísticos de sua caneta correndo depressa demais no papel, na noite em que você fêz a viagem. .. Mas Malcles tem outra virtude, a maior para os verdadeiros decoradores de teatro.

Convoca certo dia alguns maquinistas bigodudos, que cer­tamente fizeram greves heróicas no tempo de Fallieres, um velho senhor calvo e sonhador, de camisa branca, cujos pincéis são mais grossos que os dêle; encerra-se com êles, ouvem-se muitas marteladas, e o terraço de Alseneur, a sala baixa na qual Lady Macbeth viu a mancha sangrenta na mão, o passeio de árvores bem aparadas, onde Amolphe toma conhecimento de que o ga­tinho morreu e que a fita foi dada, aparecem repentinamente, tão graciosos quanto no desenho, mas bem sólidos, com tôdas

406

TEATRO

as portas no lugar certo e as escadas viáveis. Malchls torna s6lidos os sonhos.

Jean Anouilh

Eis nosso amigo Jean-Denis Malchls, rodeado por nossos alunos diplomados pela secção de Decoração Teatral, na home­nagem que a Bienal de São Paulo lhe presta hoje.

É uma boa fórmula a que assim associa o mestre e seus alunos!

l!:sses alunos são também os de Felix Labisse, Jasques Noel Ganeau, Wakhevitch, encarregados de conferências, que nos trazem sua cooperação nesta especialização tão relevante! Espe­cialização que é a coroação de quatro anos de estudos.

Assim é que nossa Escola, de ensino superior, compreende três anos de cultura geral artística e técnica: não aparecendo as especializações, quaisquer sejam elas, senão no 4.0 ano. A formação que caracteriza nosso ensino dá aos nossos' alunos uma soma de conhecimentos e desenvolve nêles o senso de adap­tação que lhes permite se orientarem para a Decoração Teatral, ou' para os diferentes ramos que lhes ofereçam outras oportuni­dades, como o cinema e a televisão.

Jacques Adnet

CENARIO E FIGURINOS DE JEAN-DENIS MALCLES

"Ardêle ou La Marguerite"

fiA Valsa dos Toureadores"

"La Répétition ou L' Amour PuniU

"A Escola de Pais"

de Jean Anouilh Comédia do Champs Elysées, 1948

de Jean Anouilh Comédia do Champs Elysées, 1952

de Jean Anouilh Cia. M. Renaud - J. L. Barrault Teatro Marigny, 1951

de Jean Anouilh Comédia do Champs Elysées, 1954

TEATRO

",O Canto da Cotovia"

"Pauvre Bitos"

"Ornifle ou Le Courant D'air'f

UBeeket OU L'Honneur de Dieu"

"La Grotte"

fILa Foire D'Empo.igne"

"O Baile dos Ladrões"

"Colombe"

"Le Monde de La Lune" -

"A Flauta Mãgica"

"Platée"

"Orfeu"

"Les Malheurs d'Orpbée"

"La Tête des Autres"

de Jean Anouilh Teatro Montparnasse-Gaston Baty, 1953

de Jean Anouilh Teatro Montparnasse-Gaston Baty, 1955

de Jean Anouilh Comédia do Champs-Gaston Baty, 1956

de Jean AnoUn:l Teatro Montparnasse-Gaston Baty, 1959

de Jean Anouilh Teatro Montparnasse-Gaston Baty, 1961

de Jean Anouilh Comédia do Champs Elysées, 1962

Balé de Léonide Massine Música de Georges Auric Baseado na peça de Jean Anouilh Festival de Nervi, 1959

ópera de Jean-Michel Damase Baseada na· peça de Jean Anouilh

Festival de Bordeaux Grande Teatro de Bordeaux, 1961

ópera de Haydn, libreto de Goldoni Festival de Aix-en-Provetíce, 1959

de Mozart Festival de Aix-en-Provence, 1968. de J. P. Ram.au, ópera-bufa Festival de Aix-.n-Provence, 1956

ópera de G1uck Festival de Aix-en-Provenee, 1956

ópera de Darius Milhaud Festival de Aix-en-Provenee, 1962

de MareeI Aymé Comédia do Champs Elysées, 1950.

408

"C!erambard"

"Le Chi.en du Jal'dinier"

"Liliom"

"La Parade"

"Les Frl!res J aeques dans La Para de"

"Oberon"

"Cendrillon"

"La Fianeée du Diable"

"Dom luan"

"O Doente Imaginário"

"Cyrano de Bergerac"

UL'Emieré de Brisbare"

"Le Voyage"

TEATRO

de MareeI Aymé Comédia do Champs EIYlIées. 1950.

de George8 N eveux. baseado em Lope da Vega Cia. M. Renaud-J. L. Barrault Tl!&tro Marigny. 1955.

de F. Molnar Cia. Grenier-Hussenot Gaité Montparnasse. 1947 Ambigu. 1961

Cia. Grenier-Hussenot Gaité Montparnasse. 1946

Cia. Grenier-Hussenot Teatro Fontaine. 1954

ópera de Weber Teatro Nacional do ópera. 1953

Balé de Prokofief Coreografia de F. Ashton ópera Convent Garden Londres. 1948

Balé de Boria Koekno - Roland Petit Música de Hubeau Cia. Balé do Champs Elysées Teatro do Champs EJysées. 1947

de Molil!re Residenz Teatro de Munique. 1961

de Moliêre Residenz Teatro de Munique. 1963

de Edmond Rostand Residenz Teatro de Munique. 1963

de Georges Sehehadé Residenz Teatro de Munique. 1965

de Georges Sehehadé Cia. M. Renaud-J. L. Barrault Teatro de Franç .... Odeon. 1960

TEATRO

"Les mamelles de Tiresias"

., Adrienne Lecouvreur"

"Les Espagnols au Danemark"

"A Farça do Mestre Patelin"

"Ricardo lU"

"La vo]euse de Londres"

"Peter Pan"

"La Vie Parisienne"

"ResponsabiJité Limitée"

de GuiJIaume Apollinaire Opera de Franci. Poulenc Escala de Milão, 1963 ópera de Marseille, 1964

ópera de Cilea Escala de Milão, 1952

de Prosper Merimée Comédia Française, 1948

Comédia Française, 1941

de WiJliam Shakespeare Adaptação de. Jean Anoulh Teatro Montparnasse, 1964

de Georges Neveux Cia. M. Renaud-J. L. Barrault Inedit, 1959

de James Barrye Adaptação de C. A. Puget Comédia F}"ançaise Inedit, 1946

de Offenbach Teatro do Palai. Royal, 1958

de Robert Hossein Cia. Grenier-Hussenot Teatro Fontaine, 1954

ESCOLA NACIONAL SUPERIOR DE ARTES DECORATIVAS

Trabalhos de Alunos - Cenário e Figurinos

ABALLAIN

1. Capricho. do Amor, de Marivaux. 2. Hamlet, de Shakespeare. 3. Acis e Galatée, de Lulli; ópera. 4. O Burguês Fidalgo, de Moliêre.

410

TEATRO

ABRIL

5. Acis e Galatée, de Lulli; 6pera. 6. O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde; balé. 7. Um Homem é um Homem, de Berthold Bretcht.

AUBERT

8. O Cid, de Corneille.

BERCHE

9. Macbeth, de Shakespeare. 10. L' Atlantide, de P. Benoit; libreto de Thomasi.

BOITARD

11. Athalie, de Racine.

DROEGHMANS

12. Hamlet, de Shakespeare. 18. Le Festin de L' Araignée, de Roussel; balé.

LAFARGE

14. Wozzeek, de A1ban Berg; 6pera. 15. O Cid, de Corneille; balé.

MOHSEN

16. West Side Story, de Schulman; comédia musicaI.

TEATRO

POLONIA

A arte popular polonesa distingue-se sobretudo por sua grande simplicidade proveniente da construção extremamente límpida e firme da obra de arte, pelos laços que existem entre a forma e o conteúdo, assim como pela harmonia da matéria, da técnica, da configuração e do destino do óbjeto, sempre num perfeito equilíbrio entre êles.

A grande penetração dos artistas populares em numerosos domínios da criação tais como a arquitetura rural, os interiores / famosas casas de campo e cofres com pinturas /, a mobiliária, a cerâmica, a tecelagem, os bordados e as rendas, os· recortes artís­ticos e a ornamentação, a~pintura e a escultura utilitária e figu­rativa é outro traço peculiar, que impressiona em nossa arte folclórica.

No entanto, é no vestuário que a arte popular polonesa obteve os melhores resultados. Impossível dizer quais dos trajes regionais, até hoje conservados, são os mais dignos de nota e admiração: os dos montanheses, cracovianos, sílesianos, os de Zywíec, Kuzpie, Lowicz ou da região de Mazowsze.

Muitos dêsses trajes, de tão grande variedade, foram utili­zados pelo Conjunto Estatal de Canto e Dança "MAZOWSZE" após sua fundação, em 1950, pelo célebre compositor Tadeusz Sygietynski e sua espôsa, a atriz Mira Ziminska-Sygietynska, que se dedicou especialmente ao vestuário e à cenografia.

Durante os 15 anos que sucederam à fundação do Con­junto, êste percorreu o mundo inteiro conquistando considerá­veis sucessos artísticos e dando a conhecer a arte popular polo­nesa na Europa, América, Ásia, Oceania, etc.

Mira Ziminska, depois do falecimento de seu marido, as­sumiu a direção do Conjunto e desenvolveu intenso labor ao colecionar sem descanso os modelos de trajes folclóricos e ao completá-los com tecidos originais feitos ou conservados no interior do país.

412

TEATRO

Graças a êsse extraordinário esfôrço foi poupado ao "MA­ZOWSZE" tôda e qualquer convenção cênica, síntese. ou esti lização.

O mesmo valor de plena autenticidade têm os trajes do "MAZOWSZE" apresentados na exposição teatral polonesa à VIII BIENAL DE SÃO PAULO.

A coleção compreende os vestuários folcl6ricos das dife­rentes regiões da Polônia e em particular de Mazowsze, Kurpie, Lowicz e Crac6via.

Ao lado de uma grande variedade regional no tocante à composição geral, das côres, dos modelos de tecidos, sobressaem, sempre preciosos e individualizados na forma, a ornamentação e os motivos decorativos.

O bordado, a renda e as artes plásticas em metais são os domínios da arte estreitamente ligados a êsses trajes. Realçam sua riqueza, rematando-os com traços característicos e contri­buem para acentuar a particularidade.

Esta exposição que é apenas uma ligeira mostra do grande patrimônio da arte popular polonesa, confirma sua vivacidade nas novas condições da vida contemporânea e testemunha que o processo da industrialização e da técnica, não deve inevitàvel­mente por fim a êsse gênero de atividade artística, mas sim constituir fatores que ampliam as p~spectivas da universaliza­ção do folclore, graças aos recursos técnicos modernos que pos­sibilitam amplo intercâmbio cultural em escala internacional.

Ryszard F ifalkowski

TEATRO

SUíÇA

A CENOGRAFIA DO TEATRO SUíÇO

Com exceção de Adolphe Appia, pioneiro da "mise en scene" moderna e' de vários amadores, foram principalmente estran­geiros os que formaram a arte da cenografia teatral na Suíça, até a década de trinta. Eis porque a secção suíça à primeira exposição internacional, organizada em Roma em 1946, foi uina verdadeira surprêsa. Nossa grande exposição itinerante, "A Ce­nografia do Teatro Suíço de Adolphe Appia a nossos dias", exi­bida de 1951 a 1954 em diversas cidades alemãs e austríacas em teatros e festivais, chegou a apresentar nada menos do que quinze decoradores profissionais de teatro e trinta artistas ama­dores, com grande número de projetos e maquetas. Hoje, ainda, o cenário teatral nada perdeu de sua poderosa fôrça de atração sôbre os artistas suíços e sôbre muitos jovens, que fazem disso profissão. Nossa secção não apresenta senão uma escolha pe­quena de decoradores da Suíça românica e da Suíça alemã, que se impuseram no estrangeiro: Pierre Estoppey, pintor e arqui­teto de aproximadamente 50 anos, que se dedicou ao teatro ,desde 1953 apenas, e Serge Diakonoff, Toni Businger e Annelies Cor~ rodi, todos de 30 a 40 anos.

Edmund Stadler

BUSINGER, Toni

1. Die Rauber, de Friedrich Schiller. Schauspielhaus Zurich, 1964. 2. Judith, de Friedrich Hebbel. Schaupielhau9 Zurich, 1965. 3. Die Kronung der Poppea, de Claudio Monteverdi. Stadttheater

Bern, 1965.

CORRom, Annelies

4. Die Erwartung, de Arnold Schonberg. Stadttheater Basel, 1963. 5. Cendrillon, de Serge Prokofieff. Stadttbeater Basel, 1963. 6. Macbetb, de Giuseppe Verdi. Stadttheater Basel, 1963.

414

TEATRO

DIAKONOFF, Serge

7. Escola de Mulheres, de Moliêre. Nouveau Théâtre de Poche, Geneve, 1962.

8. Réussir a Chicago, de Walter Weideli. Théâtre de Carouge, 1962. 9. Le Temps Présenf, de Janine Charrat. Grand Théâtre, Geneve, 1963.

ESTOPPEY, Pierre

10. Don Juan ou o Amor da Geometria, de Max Frisch. Teatro Muni­cipalJ Lausanne.

11. Goetz de Berlichingen, I\e Goethe. Teatro Municipal, Lausanne, 1962.

TEATRO

UNIÃO PANAMERICANA

SEGOVIA, Claudio

1. Dôce Pássaro da Juventude, de Tennessee WilIiams. Dormitório de Hotel antigo.

2. De Repente no último Verão, de Tennessee Williams. Jardim. 3. Bodas de Sangue, de Garcia Lores. Exterior da ucueva'" da noiva. 4. Bodas de Sangue, de Garcia Lorea. Interior da "cuevan da noiva. 5. Bodas de Sangue, de Garcia Lorca. Bosque. 6. Bodas de Sangue, de Garcia Lorea. Habitação Branca. 7. Yerma, de Garcia Lorca. Habitação. 8. Yerma, da Garcia Larea. Arredores de uma Ermida. 9. A Sapateira Prodigiosa, de Garcia Lorea. Telão para o prólogo.

10. EI Dedo Gordo, de Pablo Palant. ComÉdia Musical. Bar (colagem para "proyeting").

11.· La Brune qui Voila, de Lamoirisse. Living-roorn. 12. O Chapéu de Palha da Itália, de Labiehe e Michel. Salão.

416

ARQUITETURA

EXPOSIÇÃO INTERNACIONAL DE ARQUITETURA

ALEMANHA

SALA ESPECIAL

NOVAS IGREJAS NA ALEMANHA

A Exposição "Novas Igrejas na Alemanha" nasceu da iniciativa de S. E. o Cardeal-Arcebispo de Munique, Josef Wen­deI. Em virtude de ao mesmo tempo que o Congresso Eucarístico decorria em Munique se realizar em Salzburgo a 11 Bienal de Arte Cristã Contemporânea, desistiu-se de concretizar a primi­tiva idéia de uma exposição internacional de arte cristã.

A arquitetura assume hoje em dia especial relêvo, não. só no que se refere ao edifício em si mesmo, como à sua localização no contexto e ambiente circundantes. Na edificação de igrejas deverá ter-se em conta, em primeiro lugar a função do edifício e logo a seguir a liturgia que hoje situa de nôvo no seu ponto central, a pedra do sacrifício e mesa do banquete eucarístico e ao seu lado o ambão. Os elementos decorativos, no seu conjunto, passam a um plano secundário com características de simples serviço. Dado que a relação dêstes elementos com o edifício eclesial constitui um problema espiritual e artístico, eis porque se incluíram tais elementos na exposição, embora intencional­mente se tenha concedido lugar de relêvo à arquitetura. Há várias dezenas de anos que não se tinha organizado na Ale­manha uma exposição sôbre construção de igrejas. A partici­pação nesta exposição foi totalmente livre, sem restrições a um círculo ou a uma orientação determinada. O seu objetivo foi unicamente o de apresentar orientação litúrgica e qualidade ar­tística.

Surgiram dificuldades na recolha de objetos que se encon­travam ao culto. Tornava-se pràticamente impossível desmontar os vitrais, as pias batismais ou os tabernáculos. Também as vias sacras, são hoje, normalmente, fixadas à parede. Uma ex-

ARQUITETURA

posição de arte cristã não pode por outro lado ser uma coisa demorada, visto que os párocos precisam tanto dos utensílios do culto, que muitas vêzes não podem prescindir" dêlesnem se­quer durante algumas semanas. Nesta exposição as dificuldades são de tal maneira grandes, devido ao tempo que é requerido para o seu transporte e montagem num país estrangeiro, que muitas obras artísticas de grande interêsse não puderam ser transportadas para o Brasil. Por outro lado uma idéia autêntica da construção de igrejas na atualidade e da sua decoração só se pode obter, mediante a visita aos próprios edifícios.

A exposição só pretende dar informação. Não é um estudo nem uma escolha de valores. Não trata de resolver problemá­tica alguma, nem mesmo abrir uma polêmica. Trata-se de ofe­recer uma vista de conjunto sôbre a construção de igrejas tal como se realiza atualmente na Alemanha. . .

Hugo Schnell

ESTADOS UNIDOS

SALA ESPECIAL

ARQUITETURA VISIONÁRIA

Exibida primeiramente no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque em 1960, a exposição está circulando através do mundo; sob os auspícios do International Council do Museu. Consiste em grandes painéis com -quarenta e cinco dos mais imaginosos projetos de trinta arquitetos, pertencentes a sete nações: França, Grã-Bretanha, Alemanha, Japão, Holanda, Rússia e Estados Unidos. Datando de 1916, até nossos dias·, os projetos são para cidades subterrâneas, estradas incorporadas em edifícios e vice-versa, cidades construídas dentro d'água, pontes, teatros e aperfeiçoamento estético dos Alpes. Entre os modelos exibidos vêem-se enormes estruturas cônicas, pirâmides de vidro~ bacias de concreto, habitações em forma de cogumelos,

418

ARQUITETURA

espirais e escadarias. Faz parte da exposição uma introdução histórica com os conceios de Leonardo da Vince e Piranesi, assim como de outros arquitetos do passado cujas visões provaram ser proféticas.

Arthur Drexler, Diretor do Departamento de Arquitetura e Desenho do Museu de Arte Moderna, selecionador da exposição, diz na apresentação:

"O verdadeiro projeto visionário em geral é uma combina­ção de crítica à sociedade e forte preferência pessoal· por deter­minadas formas. No passado tais projetos eram inexequíveis por uma ou ambas das razões seguintes: impossibilidade técnica de execução na época e falta de justificação ou recursos financeiros da comunidade para a sua execução. Hoje, tudo o que um arqui­teto imagina, pode ser virtualmente realizado tecnicamente. O procedimento social, além dos recursos econômicos., determina o que é VlSlonano ou não. Projetos visionários como as formas ideais de Platão espalham suas sombras sôbre o mundo real de experiência, luxo, frustação. Se pudéssemos aprender o que êles possuem para nos ensinar, poderíamos substituir as racionaliza­ções inoportunas por padrões mais cuidadosos e úteis."

Visão e realidade deveriam então coincidir. A preocupação do arquiteto com os problemas sociais e

reformas da terra evidencia-se, principalmente nos recentes e previdentes esquemas que encaram o problema da expansão da população: o arquiteto japonês !Gyonori Kikutake propõe uma "Cidade Marinha":· cilindros flutuantes no oceano e fazendas muradas para o cultivo de alimentos do mar; William Katavolos prevê construções que se expandiriam em substâncias químicas, enrijecendo, adquirindo formas livres de arquitetura que também flutuariam; para utilizar os locais ribeirinhos, James Ritzgibbon e C; D. Sides sugerem uma "cidade-ponte" que suportaria estra· das tubulares e apartamentos em larga escala.

Muitos entre os arquitetos visam o contrôle eficiente do meio­ambiente e dos moldes de circulação, às vêzes projetando a cidade como unidade estrutural: . Jean-Claude Mazetimagina

ARQUITETURA

a "cidade ideal", com o fonnato de um cone truncado e assimé­trico, rodeado por largas avenidas em três pontos, situando os aeroportos e os serviços não relacionados com moradia e tra­balho. em vasto parque circundante; Vicent Korda no cenário para o filme "Acontecimentos Futuros" de H. G. Wells, sugere uma "cidade subterrânea", inteiramente fechada para que haja ajuste perfeito de clima e luz; Paolo Soleri, acreditando poder a cidade conduzir os homens a detenninadas atividades, proje­tou uma "cidade biotécnica", no planalto do Arizona, incor­porando centros universitários e teol6gicos, assim como zonas administrativas.

A exposição inclui projetos de Frederick Kiesler para uma cidade no espaço, um teatro sem fim e uma residência, também sem fim, esta última consistindo em concha de concreto de curva contínua, fonnando um interior sem interrupções de esquinas e intersecções.

Trechos do livro de Bruno Taut, "Arquitetura Alpina", propondo o aperfeiçoamento estético de localidades naturais, são também apresentados. Na concepção do vale, como uma flo­rescência, escreve: "Paredes de vidro colorido foram erigidas nos declives... a luz diáfana cria efeitos cambiantes para os que caminham no vale ou entre essas paredes e para os viajantes aéreos. O lago e as paredes brilham à noite ... são guarnecidas -de agulhas de cristal polido. Projetores nas montanhas iluminam essas agulhas, que cintilam à noite."

Entre os projetos há os da cúpula geodésica de Buckminster Fuller, para proteger a ilha de Manhattan das variações climá­ticas; combinação de estrada e edifício de Le Corbusier para o Rio de Janeiro e Argélia; Hans Poelzig apresenta ó Festival Hall; uma cidade agrícola de Noriaki Kurokawa; uma casa suspensa de Paul Nelson; uma ponte-concreto de grande envergadura de Paolo Soleri; de Reginald Malcolmson uma cidade metro-linear; Catedral Metropolitana de Cristo Rei de Clive Entwistle; ar­ranha-céus de Theo van Doesburg; um museu de arte de Her­mau Finsterlin; arranha-céu de EI LissitSky; outro de llIIl:a milha

420

ARQUITETURA

de altura de Frank Lloyd Wright; Cidade Centro de Louis Kahn e um edifício para escrit6rios de Michael Webb.

O International Counci! do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, que patrocina as atividades internacionais do Museu, é uma organização que se dedica a promover a compre­ensão internacional, através do intercâmbio das artes visuais. Fundos especiais foram constituídos por intennédio de Mrs. Ethel de Croisset, Mr. Philip Johnson e Mrs. Bliss Parkinson, todos membros do International Council, tomando possível a realização dessa exposição.

BRASa

SALA "HORS CONCOURS"

EM HOMENAGEM PóSTUMA AO ARQUITETO CARLOS MILLAN

Carlos Millan é um arquiteto que, desde o início de sua carreira artística, soube se impor um programa de comporta­mento, uma linha de conduta severa tanto quanto criadora. Essa linha, de comêço, orientou-o na pesquisa em arte, para mais tarde, já integrada em sua personalidade, generalizar-se para uma visão do mundo, uma posição pessoal de responsabilidade. "Branco e prêto" - talvez uma bandeira que o libertasse do ecle­tismo forçado, resultante do relativo autodidatismo entre os es­tudantes de sua geração. Sem o conhecimento de sua persona­lidade de artista e de militante da cultura, branco e prêto, poderia traduzir o programa de um dogmático endurecido preo­cupado com cortes muito rígidos, sem concessões. Nada disso. Para o jovem que se iniciava na carreira artística era antes uma disciplina. de aprendizado, um ponto de partida sem compro­missos, aliado ao gôsto pelas fonnas infinitamente simples, tanto quanto ricamente expressivas. O detalhe direto, o justo aprovei­tament() da técnica construtiva e o esfôrço de submeter os re-

ARQUITETURA

cursos de produção e as formas, à natureza dos materiais que empregasse. No fundo uma tendência organicista, mas já in­fluenciada pela presença de um desenvolvimento industrial que se deseja aproveitar e incentivar.

O lema do jovem arquiteto, com o correr dos anos, com o viver intenso, ganhou nuances - os cinzas que em germe trazia. Multiplicaram-se os meios tons, mas a raíz, rija, esta não mudou muito para maior valor de sua obra de artista, assim como do homem de cultura. Salvou-o das soluções fáceis e apressadas quando o reconhecimento de seus méritos o chamou para o sucesso profissional.

Como professor universitário foi forçado a explicar a retí­cula de princípios, através da qual coava-se a sua sensibilidade. E surgiu o Millan falador, prolixo até, comoventemente em­penhado em comunicar a sua experiência, os seus próprios ca­minhos, em têrmos de uma linguagem que não era a linguagem gráfica, antes preferida.

A Bienal já o premiou uma vez.

A sala de hoje é uma decorrência necéssária. A exposição de uma obra de valor reconhecido. As últimas residências que construiu em São Paulo revelam uma tendênci,a para o que. a crítica, em especial européia, chama de brutalismo. Um bruta­lismo brasileiro, por assim dizer. Não creio que isto se jus­tifique de. todo. O conteúdo ideológico do brutalismo europeu é bem outro, Traz consigo uma carga de irracionalismo tendente a abandonar os valores artísticos da arquitetura, de um lado, aos imperativos da técnica construtiva que se transforma em fatol' determinante;. de outro lado, a forma arquitetônica surgiria como um acidente da solução técnica. Como se o artista colhesse, na anarquia de soluções técnicas, os momentos de emoção que não predeterminou, mas que surgiram ao acaso. Na obra de Millan, o uso dos materiais despidos e deliberadamente simples, são a abertura de uma perspectiva de avanço técnico, são - o artista orientando pelas suas formas o avanço técnico, domi-

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ARQUITETURA

nando-o. Uma recusa ao detalhe consagrado, o reecame de todos os pormenores, desde os pormenores que tradicionalmente davam (quando davam) soluções para o conflito da obra com a natureza, até àqueles que devessem interpretar a nossa herança cultural.

Nestas últimas obras, Millan experimenta uma prefabricação no canteiro de serviço, a seu ver, o único tipo de prefabricação condizente com o atual desenvolvimento da indústria de cons­trução entre nós. Uma saída do artesanato para a indústria, mas em passos lentos e possíveis. Pelo rumo que vimos seguindo, é de crer que Millan tenha razão, para maior riqueza formal de nossa arquitetura.

A obra de Millari apresenta, todavia, inúmeras facetas. Outros dirão. A mim coube apresentá-la em "branco e prêto".

J. Vilanova Artigas

SALA "HORS CONCOURS"

OSWALDO ARTHUR BRATKE

Nesta sala o arquiteto apresenta uma síntese do trabalho executado no Território Federal do Amapá, referente à cons­trução de núcleos habitacionais para os empregados da Indús­tria e Comércio de Minérios SI A - ICOMI.

O trabalho agora apresentado é o resultado de uma con­cepção arquitetônica diretamente ligada às condições de solo e de clima, existentes na região. Esta é coberta de florestas tropicais de difícil penetração, sendo somente parcialmente co­nhecidas as margens dos rios/que constituem o único meio de comunicação, ainda que bastante precário. A área encontra-se isolada, distante dos grandes centros culturais, comerciais e indus­triais e de abastecimento, existentes no país e não possuía tra­dição de construção, sendo êste o primeiro exemplo de um grande empreendimento realizado racionalmente nesta zona.

ARQUITETURA

Os núcleos habitacionais agora apresentados representam o embrião de um planejamento territorial em execução que orien­tará o desenvolvimento geral desta área. A causa predominante dêste desenvolvimento foi a implantação dos projetos realizados pela ICOMI no passado, bem como as suas realizações presentes, orientadas no sentido do desenvolvimento material e cultural da região.

Conhecendo as condições adversas existentes, o projeto e sua realização, as opiniões expendidas pelos habitantes dêsses nú­cleos, por autoridades locais e visitantes, considero que o arqui­teto com êste seu trabalho exposto, deu uma notável contri­buição para o desenvolvimento da Arquitetura Brasileira e para a melhoria das condições de habitabilidade de uma parcela de seus irmãos.

Arq. Lauro Bastos Birkholz

SALA "HORS CONCOURS"

VILANOVA ARTIGAS

Vilanova Artigas, nascido em Curitiba, em 1915 é um arqui­teto paulista; paulista enquanto brasileiro; brasileiro enquanto artista capaz de inserir na história da cultura brasileira liames de universal significação.

Artigas tem multo com essa História. Há em sua obra a expressão de energia que penetra na matéria com o vigor e a obstinação de quem não impõe limites ao espaço mas cava vazios habitáveis. Assemelha-se - como já se observou - ao legendário bandeirante que abatia florestas e construía sólidas habitações. Suas obras, não raro, se fecham com rude e serena gravidade perante um mundo, por vêzes inóspito. Mas, nos interiores, mostram novas grandezas. Percebe-se, através do exame cronológico de seus trabalhos, a crescente movimentação do espaço interior ao qual se atinge por simples e acolhedores

424

ARQUITETURA

caminhos. l!: que os embates constantes, o atrito permanente, próprios a um meio social em rápido desenvolvimento, permi­tem ainda ao artista brasileiro garantir uma organização generosa e promissora que êle nos oferece, simplesmente. Sem a avidez arrogante ou generalizadora, traduz em cada solução - de viga, de abertura, de laje, de vão, de pormenores cuidados; de neces­sidades construtivas, por materiais e cÔres, formas, serviços, cir­culação; de possibilidades de vida, enfim - aquilo que é pro­duto da experiência, como História, como individualidade, como sociedade, como racionalidade. Por isso O seu humanismo se apropria das condições materiais para intensificar e ampliar a comunicação humana em seus múltiplos e relacionáveis anseios. l!: uma apropriação que se devolve; filtrada pela imaginação, presente na arte, pela coexistência daquilo que chamaremos de "fatos-idéias". A ciência por isso mesmo, comparece também nas obras dêste arquiteto, dentro do paralelismo necessário a essa relação. E, como se serve da ciência, não descuida dos apelos da arte atual. Artigas, desde os tempos da Escola Poli­técnica, nunca abandonou essas preocupações. O professor da Faculdade de Arquitetura de hoje, intelectual de sempre, mani­festa por isso, nítido empenho em superar os aparentes conflitos na cultura contemporânea entre a arte e a ciência. Não há dualismos nem duplicidades fundamentais em su~ obra. Há, isto sim, um caminho gradual entre os aspectos mais superficiais da sensibilidade extensa, e a afetividade profunda, servidas ambas pela racionalidade dinâmica em suas smteses habitáveis. Por tudo isto, espelha e manifesta o indivíduo e o social, o local e o universal, concretamente, paulista que é, brasileiro, homerndo mundo de hoje em busca de paz criadora.

Flávio Motta Obras Expostas:

1. Residência do Arquiteto. Brooklin Paulista, São Paulo. 2. Estação Rodoviária de Londres. Londrina, Paraná.

ARQUITETURA

3. Ginásio Estadual de Gual"ulhos. Município de Gual"ulhos, São Paulo. 4. Vestiráios da Praça Esportiva do "São Paulo Futebol Clube". Mo­

rumbi, São Paulo. 5. Gal"agem de Barcos do "Santa Paula Iate Clube". Reprêsa de Santo

Amaro, São Paulo. 6. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São

Paulo. Cidade Universitária, Butantã, São Paulo.

SALA GERAL

BRASIL

Seleção a cargo do Instituto de Arquitetura do Brasil

ABREU, José Ricardo (1933)

Habitação Individual, 1964. Rio de Janeiro, Estado da Guanabara.

ABREU, José Ricardo (1933) FIALHO, Leonardo Stukert VALENTE, Carlos Júlio P.

Edtlicio para fins Religiosos, 1963. Rio de Janeiro, Estado da Guanabara.

BATALHA MENESCAL, Ricardo (1930)

Edifício para fins de Recreação, 1963. Cabo Frio, Estado do Rio d .. Janeiro.

Habitação Coletiva, 1962. Teres6polis, Estado do Rio de Janeiro.

CERQUElRA LEMOS, Carlos Alberto (1925)

Habitação Individual, 1964/65. Jardim Guedala, São Paulo, Estado de São Paulo.

CORDEIRO, Waldemar (1925)

Paisagismo para fins de Recreação, 1964/65. São Paulo, Estado do São Paulo.

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ARQUITETURA

CORO NA, Eduardo (1921) CERQUElRA LEMOS, Carlos Alberto (1925)

Habitação Individual, 1964. Jardim das Bandeiras, São Paulo, Estado de São Paulo.

CRISTOFANI, Telesforo (1929)

Ediflcio para fins Comerciais com Restaurante Vertical, 1964/65. São Paulo, Estado de São Paulo.

FRAGELLI, Marcello Accioly (1928)

Habitação Individual, 1960/61. Jardim Botânico. Rio de Janeiro, Estado da Guanabara.

Habitação Individual, 1963/64. Jardim Botânico. Rio de Janeiro, Estado da Guanabara.

Habitação Coletiva, 1963/66. Penha, São Paulo, Estado de São Paulo.

GUEDES, Joaquim Manoel (1932)

Edificio do Forum, 1962. Itapira, Estado de São Paulo. Habitação Individual, 1963. São Paulo, Estado de São Paulo.

KNEESE DE MELLO, Eduardo ( 1906) RAMALHO JÚNIOR, Joel (1934) OLIVEIRA, Sidney

Alojamentos para Estudantes, 1962. Cidade Universitária, Estado de SãoPaulo.

LUSSY, Cuno Roberto Maurício (1921)

Habitação Individual: Residência do Administrador da Fazenda Brasília, 1962. São Pedro dos Ferros, Estado de Minas Gerais.

Habitação Individual: Residência do Administrador da Fazenda Aracatí, 1960. São Pedro dos Ferros, Estado de Minas Gerais.

Habitação Individual: Residência do Administrador da Fazenda Leopol­dina, 1961. São Pedro dos Ferros, Estado de Minas Gerais.

ARQUITETURA

MARCONDES, Ney (1924)

Edifício do Forum, 1964. J acarel, Estado de São Paulo.

MARINHO, Renato Primavera (1924)

Paisagismo: Praça São Salvador, 1962. Rio de Janeiro, Estado da Gua­nabara.

Paisagismo: Praça das Nações, 1962. Rio de Janeiro, Estado da Guanabara. Paisagismo: Praça Lamartine Babo, 1962. Rio de Janeiro, Estado da

Guanabara.

MILA, Ariosto CACCIOLA, João TOZZI, Décio ZOCCHIO, Mário

Ediffcio para fins de Ensino: Escola Superior, 1963/65. Cidade Uni­versitária, São Paulo, Estado de São Paulo.

OHTAKE, Ruy (1938)

Habitação Individual, 1965. São Paulo, Estado de São Paulo.

ORLANDI, Savério A. Felice" (1931)

Edifício para fins de Ensino: Faculdade de Farmácia e Odontologia, 1962/65. Ribeirão Prêto, Estado de São Paulo.

PAOLIELO, Arnaldo Furquim (1927)

Ediffcio para fins industriais: Ediffcio de Escritórios e Pesquisas, 1963. Vila Sofia, São Paulo, Estado de São Paulo.

PONTUAL, Artur Licio Marques (1935)

Habitação Individual, 1964/65. Jardim Botânico, Rio de Janeiro, Estado da Guanabara.

Habitação Individual, 1964165. Gávea, Rio de Janeiro, Estado da Gua­nabara.

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ARQUITETURA

PROCHNIK, Wit-Olaf (1929)

Edificio para fins de Ensino: Escola Americana, 1963. Recife, Estado de Pernambuco.

SANCOVSKI, Israel (1935) ESTEVES, Jerônimo Bonilha (1933)

Edifício para fins Religiosos: Capela da Colônia Francêsa, 1964. São Paulo, Estado de São Paulo.

SCHNEIDER, Maurício Tuck (1929)

Edíflclo para fins de Ensino: Grupo Escolar, 1964. Guarujá, Muniefpio Vicente de Carvalho, Estado de São Paulo.

SCHNEIDER, Maurício Tuck (1929) SARAIVA, Pedro Paulo de Mello /,,... Habitação IndividuaL São Paulo, Estado de São Paulo.

SIQUEIRA DE FIGUEIREDO, Manoel Roberto (1940) SILVEIRA FILHO, Noêmio Xavier (1942)

Edifício para fins Comerciais, 1964/65. Curitiba, Estado do Paraná.

ZMEKHOL, Roger (1928)

Edificio para fins Comerciais, 1965. São Paulo, Estado de São Paulo.

CANADÁ

FAIRFIELD, Robert (1918) DUBOIS, Macy (1929)

Edifício para fins Industriais, 1963. Don Mills, Ontário, Canadá. Edificio para fins de Ensino, 1963. Toronto, Ontário, Canadá.

PAPINEAU

Gérin-Lajoie

ARQUITETURA

Le Blanc Ediflcio para fins de Ensino, 1964. Pointe Claire, Província de Québec,

Canadá.

PARKIN, John B. (1911)

Toronto International Airport, 1964. Malton, Ontário, Canadá. Edificio para fins Comerciais: Imperial Oi! Limited, 1962. Toronto,

Canadá. Edificio para fins Industriais: Tbomas J. Lipton Limited, 1963. Bra­

malea, Ontário, Canadá.

SHORE & MOFFAT, and Partners - ArcWtects & Engineers

Edificio para fins Industriais: Britisb' American Oi! Co. Ltd., 1964. Sberidan Park, Ontário, Canadá.

Edificio para fins de Saúde: West Haldimand General Hospital, 1964. HagersvilIe, Ontário, Canadá.

Edifício para fins Comerciais: Union Carbide Canada Ltd., 1960. To­ronto, Ontário, Canadá.

GRÉCIA

DOXIADIS, Associes

Edificio para fins de Ensino: Universidade de Panjab, 1960. Labore, Paquistão.

Edifício para fins de Recreação: Centro Esportivo, 1962. Agbios Cosmas, Atenas, Grécia.

Edifício para fins Religiosos: Catedral de Axum, 1963. Etiópia. Edifício para fins de Ensino: Colégio Americano de Meninas, 1963.

Aghia Paraskevi, Atenas, Grécia. Conjunto de Habitações Individuais: Alojamentos para Refugiados, 1958.

Karachi, Paquistão. Habitações Individuais. 1961. Eastwick, Fi!adeIfia, Estados Unidos. Nova

Capital Nacional, 1959. Islamabad, Paquistão. Conjunto de Habitações Individuais: Alojamentos para Familias de Pe­

quena Renda, 1956. Bagdá, Iraque. Conjunto de Habitações Individuais: Alojamentos para Trabalhadores,

1962. Tema, Gana.

430

ARQUITETURA

FATOUROS, Dimítris

Edifício para fins de Recreação: Centro Esportivo, Piscina Coberta, 1959. Piraeus.

Casa do Estado, 1962. Varkisa, Grécia. Colaboração com arquiteto B. Yannakis.

PAPAYANNIS, Thymio (1934) COUTSIS, Jean

Habitação Individual, 1964/65. Politia, Grécia.

,RIZOS, Iason (1923)

Edifício para fins Comerciais: Conjunto de Escritórios, 1963. Atenas, Grécia.

Decoração: Escritório do Arquiteto, 1962. Atenas, Grécia. Casa de Veraneio na Praia, 1961/65. Philothei, Mati, G(·écia.

ZENETOS, Takis Ch. (1926)

Casa de Psico, 1963/64. Subúrbio de Atenas, Grécia. Habitação Coletiva, 1961/62. Atenas, Grécia. Edifieio para fins Industriais: Fábrica de Cerveja, 1958/60. Atena~,

Grécia. Urbanismo Espacial, 1961/62. Estudo. .. .. ZIVAS, Dionysíos A. (1928)

Edificio para fins Religiosos: Capela, 1960. Arta, Grécia.

HUNGRIA

ARNÓTH, Lajos (1929) SZENDRÕI, Jenõ (1913)

Edifício para fins Industriais, 1962/63. Budapeste, Hungria.

BORVENDÉG, Béla (1931)

Edifício para fins Religiosos,· 1961. Szeged, Hungria.

ARQUITETURA

CSABA, László (1924)

Edifício para fins Religiosos, 1960/62. Cserépváralja.

DUL, Dezso (1925)

Edifício para fins de SalÍde: Hotel de Estação Térmica, 1963. Hajduszo­boszló, Hungria.

FINTA, József (1935)

Habitação Coletiva, 1963. Dunaujváros.

FõLDESI, Lajos (1927)

Edifício para fins de Recreação: Hotel, 1961. Siófok.

GULYAS, ZoItán (1930)

Edificio para fins Comerciais, 1961/62. Budapeste, Hungria.

HOFER, Miklós (1931)

Tôrre de Televisão e Belvedere, 1962/63. Miskolc-Avas, Hungria.

IVANYI, László (1934) PUSKÁS, Tamás (1934)

Edifício para fins de Recreação: Casa de Repouso do ConseIbo de Pünkõsdfürdo, 1962. Budapeste, Hungria.

JURCSIK, Károly (1928)

Edifício para fins de Recreação, 1962. KeceI.

KEMPER, Ervin (1926)

Edificio para fins Industriais: Instituto de Pesquisas das Ciências Médicas Experimentais, 1959/60. Budapeste, Hungria.

432

ARQUITETURA

KõVARI, Gyõrgy (1934)

Estação do Sul, 1962. Budapeste, Hungria.

MANYOKY, László (1928)

Edifício para fins de Recreação: Sede do Clube de Automobilistas, 1963/64. Budapeste, Hungria.

MIKOLAS, Tibor (1924)

Habitação Coletiva, 1960. Debreczen, Hungria.

MOLNAR, Péter (1925) MüHLBACHER, István

Edificio para fins de Recreação: Cinema "Kõbãnya", 1964. Budapeste, Hungria.

SCHMIDT, Lajos (1931)

Habitação Coletiva, 1962. Budapeste, Hungria.

SIMON, Ferenc (1932)

Habitação Individual: Casa de um Ornitólogo, 1962. Pãkozd, Hungria.

TILLAI, Emõ (1927)

Habitação" Coletiva, 1963/64. Pécs, Hungria.

VEDRES, Gyõrgy (1934)

Caixa Eco!,ômica Nacional, 1962. Budapeste, Hungria.

POLÔNIA

BAUMILLER, Jerzy (1918) ZDANOWICZ, Jan (1920)

/

Edlficio para fins de Ensino, 1962. Varsóvia, Polônia. Conjunto de Habitações Individuais, 1962. Varsóvia, Polônia,

ARQUITETURA

Habitação Coletiva, 1964. Varsóvia, Polônia.

BUSZKO, Henryk (1924) FRANT A, Aleksander (1925)

Edifício para fins de Recreação: Centro de Turismo, 1962. Katowice. Edificio para fins de Saúde: Preventório Mineiro, 1963. Szczwniea.

HALINA, Skibniewska (1924)

Conjunto de Habitações Individuais "Sady", 1960/65. Varsóvia, Polônia.

HRYNIEWIECKI, Jerzy .". MACIEJ, Krasinski (1924)

Edifício para fins Comerciais: Supermercado, 1962. Varsóvia, Polônia.

IHNATOWICZ, Zbigniew (1906) SOLTAN, Jerzy (1913)

Interior da Estação do Centro, 1963. Varsóvia, Polônia. Edifício para fins de Recreação: Centro de Esportes, 1962. Varsóvia,

Polônia. Edifício para fins Comerciais: Conjunto Gastronômico, 1961. Varsóvia,

Polônia.

MARCONI, Henryk (1927)

Edificio para fins Industriais: Depósito de Couro, 1955. Varsóvia, Polônia.

MARCONI, Henryk (1927) ROMANSKI, Jerzy (1909) TURCZYNOWICZ, Stanislaw (1911)

Edifício para fins Industriais: Estabelecimento de Fibra Artificial "EJana", 1964. Torun.

ROMANSKI, Jerzy (1909) SZWEJKOWSKI, Aleksander (1921)

Pavilhão Transportável para Exposições, 1962. Tripoli •.

SALA ESPECIAL

Eml>aixada da Polônia em Brasília.

434

SU~CIA

AHLS11:N, Erik (1901) AHLS11:N, Tore (1906)

ARQUITETURA

Edifício para fins de Recreação: Teatro Hjalmar Bergman, 1966. Orebro, Suécia.

SUIÇA

ZWEIFEL, Jakob

ARQUITETURA

CONCURSO PARA ESCOLAS DE ARQUITETURA

ARGENTINA

FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO, UNI­VERSIDAD NACIONAL DE CORDOBA. Diretor: Arquiteto Bernardino Taranto. Autores: Sara Rosina Gramatica (1942), Victor Jacobo Bentolila (1936), Juan Carlos Guerrero (1939), Jorge Lelio Morini (1942), José Gregório Pisani (1936).

BRASIL

CURSO DE ARQUITETURI\. E URBANISMO DA ES­COLA DE ENGENHARIA DA UNIVERSIDADE DO PARA­NÁ, Curitiba, Diretor: Professor Ralph Jorge Leitner. Autores: Acácio Biu (1939), Aldo Matsuda (1943), Carlos Eduardo Ce­neviva (1938), Dagoberto Kohentopp (1939), José Hermeto Palma Sanchotene (1943), José Vicente Alves do Socorro (1940), Jurandir Santana Nogueira (1940), Manoel Isidoro Coelho (1940), Oscar Gomm Mueller (1940), Vicente Ferreira de Cas­tro Neto (1943).

ESCOLA DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DE MINAS GERAIS, Belo Horizonte. Diretor: Profressor José Amédée Peret. Autores: Lúcia T6ffolo de Macedo (1943), Pa­trício Dutra Monteiro (1943), Sidney José Portella (1943), Jorge de Rezende Dantas (1940), Henrique Oswaldo de Cam­pos (1939).

FACULDADE DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DA BAHIA, Salvador. Diretor: Professor Hernani Sávio Sobral. Autores: ítalo Léu Sanches, Diógenes Tanaka Ogata, Luís Hum­berto Espinosa Júnior, Paulo Henrique Rocha Borba, Ulrico Bernardo Sampaio Zurcher.

436

ARQUITETURA

FACULDADE NACIONAL DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DO BRASIL, Rio de Janeiro. Diretor: Pro­fessor José Octacílio de Saboya Ribeiro. Autores: Lígia Gomes de Oliveira (1943), Diana Elizabeth Magalhães (1941), André Ricardo Lopes Teixeira (1942), Eduardo Orla (1942).

FACULDADE DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DO RIO GRANDE DO SUL, Pôrto Alegre. Diretor: Professor Ernani Dias Corrêa. Autores: Carlos Eduardo Dias Comas (1943) e Ivan Gilberto Mizoguchi (1943).

FACULDADE DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DO RECIFE, Recife. Diretor: Professor Jônio Santos Pereira de Lemos. Autores: \Valdemir W. Tinoco (1942), Paulo Brasil P. de Matos (1939), Geraldo Gomes da Silva (1940) e Frede­rico R. B. de Holanda (1944).

FACULDADE DE ARQUITETURA DA, UNIVERSIDADE MACKENZIE, São Paulo. Diretor: Professor Gustavo Ricardo Caron. Autores: Alberto Emaúz dos Santos (1935), Cláusio L. de Paschoal (1940), Francisco Luiz Barci (1938), Sérgio Ris­torl Sobrinho (1935), Wanderley B. Bezzi (1939) e Dan Joan Antonio (1937).

FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO, São Paulo. Diretor: Pro­fessor Pedro Moacyr do Amaral Cruz. Autores: Antonio Marcos da Silva (1941), Edgar Gonçalves Dente (1944), Francisco Vir­gílio Crestana (1942), Luiz Antonio Vallandro Keating (1940), Moacyr Urbano Villela (1944), Nelson Popini Vaz (1940), Ri­cardo Chairn 1942), Ricardo Ohtake (1942), Ronaldo Dus­chenes (1943).

ARQUITETURA

COLÔMBIA

FACULDAD DE ARQUITECTURA, UNIVERSIDAD NA­CIONAL DE COLOMBIA, Bogotá. Diretor: Arquiteto Eduardo Mejia Tapias. Autores: Constanza Murcia Aguilera (1941), Nestor Acuna Diaz (1938) e Alberto Carrillo Femandez (1936).

COR~IA

DEPARTMENT OF ARCHITECTURE AT HONG IK FINE ARTS COLLEGE, Seoul.

DEPARTMENT OF ARCHITECTURE AT COLLEGE OF ENGINEERING, SEOUL NATIONAL UNIVERSITY.

ESTADOS UNIDOS

NORTH CAROLINA STATE COLLEGE, Raleigh. Dire­tor: Henry L. Kamphoefner.

SCHOOL OF ENGINEERING AND ARCHITECTURE, DEPARTMENT OF ARCHITECTURE, UNIVERSITY OF KANSAS, Lawrence. Diretor: Professor EugeneGeorge. Autor: Jerry Clawson (1939).

FlNLÃNDIA

INSTITUTE OF TECHNOLOGY, DEPARTMENT OF ARCHITECTURE, FINLAND, Otaniemi. Diretor: Professor Antero Pernaja. Autor: Juhani Katainen (1941).

JAPÃO

KANTO GAKUIN UNIVERSITY,Yokbama. Diretor: Ri­roshi Inagaki. Auwres: Takashi Yamaguchi (1939), Takaaki Miyasaka, Hiroshi Inagaki, Shuhei Ogita, Ryozo Ohhara,. Ma-

438

· ARQUITETURA

satom Itoh, Fujio Kurata, Yuuji Mizuuchi, Mikio Taki, Minoru Asahi, Masaru Murata, Nobukazu Shiina, Thutomu Tanakà.

NORUEGA

SCHOOL OF ARCHITECTURE, TECHINICALUNI­, VERSITY OF NORWAY, Trondheim. Diretor: Professor Ame

Selberg. Autores: Borre Johansen (1939), Ole Fredrik Stove­land (1941).

POLÔNIA

ÉCOLE SUPÉRIEURE POLYTECHNIQUE DE CRA­COVIE, FACULTÉ D'ARCHlTECTURE, Cracóvia. Diretor: Professor Witold Korski. Autor: Andrzej Wodja (1941).

ÉCOLE SUPÉRIEURE POLYTECHNIQUE DE VARSO­VIE, FACULTÉ D'ARCHlTECTURE, Varsóvia. Diretor: Pro­fessor Stefan Tworkowski. Autores: Miiosaw Zauski (1942), Lukasz Banert (1941) e Wacaw Forys (1941).

TCHECOSLOV AQUIA

FACULTÉ D'ARCHITECTURE;· BRATISLAVA /. CSSR, Bratislava. Autor: Peter Blabusiak (1942). .

ARTES GRAFICAS

EXPOSIÇÃO DE LIVROS, ORGANIZADA EM COLABORAÇÃO COM A CÂMARA

BRASILEIRA DO LIVRO

AUSTRALIA

1. F. W. Cheshire. 2. Melbourne Uni. Press. 3. Oxford Uni. Press. 4. CasseU &; Co. 5. AustraIasian Book Soey. 6. Uni. of Queensland Press. 7. Australian National University Canberra. 8. Angus &; Robertson Ltd. 9. W. R. Smith &; Paterson.

10. Jaearanda Prese pty Ltd. 11. Ure Smith Pty. Ltd. 12. Rigby Ltd. 13. Lansdowne Presa.

BRASIL

14. Artes Gráfieas lndústrias Reunldas- AGIR. 15. Companhia Melhoramentos de São aPulo. 16. Difusão Européia do Livro. 17. Ediarte. 18. Edição Júlio Paeello. 19. Editôra BrasiJia. 20. Editôra Civilização Brasileira. 21. Editôra Clube do Livro. 22. Editôra Gustavo GiJi do Brasil. 23. Editôra Cultrlx. 24. Editôra Ypiranga. 25. Livraria Editôra Flamboyant. 26. Livraria José O)ympio Editôra. 27. Mestre Jou.

CHILE

28. Editorial Lord Coehrane.

POLÔNIA

29. Institut d'Edition N nsza Ksiegarnia.

440

íNDICE REMISSIVO

ABAKANOWICZ, Magdalena .................. . ABALLAIN ................................. . ABRAMO, Lívio ............................ . ABRAMS, Lionel ............................ . ABRIL ...•................................... ADALJA, Jivan ............................. . ADAM, Henri-Georges ....................... . AGELL, Roser .............................. . AGUILLAR, José Roberto .................... . AHONEN, Eino ............................ . ALAMAN, Agustin " ........................ . ALECHlNSKY, Pierre .. . ................... . ALLADIN, M. P. . ........................... . ALMEIDA, Charters de ...................... .

. ALUMA, Jordi .............................. . AL V ARADO, Antônio ........................ . ALVIANI, Getúlio ........................... . ANDRADE, Farnese ......................... . ANDREO, Maria Dolores ..................... . ARAÚJO, Olímpio de ....................... . ARAÚJO, Pedro Corrêa de .................... . ARBOLEDA, Carlos ......................... . ARIAS, Cesar .............................. . ARIAS VERA, Luís .......................... . ARMSTRONG, David Charles Edward .......... . ARNAIZ, Doroteo ........................... . ARP, Jean .................................. . ATHANAS, Neikov .......................... . A 'ITECK, Sybil ............................. . AUBERT .................................. . AURICOSTE, Emmanuel ..................... . AZEVEDO, Anchises ........................ . AZEVEDO, Gilda Azeredo de ................ . BACCI, Walter ............................. . BAENDERECK, Sepp ........................ . BALLIE, Alexis ............................. . BARBOSA, Celso ........................... .. BARBOSA, Gilson ........................... . BARJOLA, Juan ............................. . BARSOTTI, Hércules ........................ . BASíLIO, Dora ............................. . BASTOS, Dorothy .................. . ....... . BATTISS, Walter ........................... .

342,346 410

122,135 52, 53

411 274 232 201 117

218,220 388,390

82 380,381

355 201 322 290 135 203 117 153, 323 198 337 320 198 232 161 380 411 232 117 117 402 127 380 118 118 201 118 143 144 52

BAZOVSKY ................................. 374 BEHRAKIS, Georges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 BELL, . Larry .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 BELLEGARDE, Claude ....................... 226, 231 BELTRAN, Norha ........................... 91 BENGSTON, Billy AI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 BERCHE ................................... 411 BEREZNICKI, Kiejstut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 340, 343 BERNALES, Rodolfo Opazo . . . . . . . . . . . . . . . . .. 168, 172 BERNIK, Janez .. , ....................... 295,299,300 BESSA, Vera Regina da Silva ................... 402 BETTIOL, Zoravia ........................... 144 BOA VIDA, Fausto ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352 BOESE, Henrique ............................ 118 BOITARD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411 BOMPADRE, Giorgio ......................... 291 BONBOVA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . 376 BONOMI, Maria ............................. 144 BOODHOO, Isaiah . .. . ... ... ...... ... . ... .. . 380 BORGES, Jacobo ..... : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 394,396 BORISLA V, Stoev ............................ 161 BOTELHO, Adir ............................. 144 BOTELHO, Carlos .. . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . . . . .. 349,350 BOYS, George . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52, 53 BRANNIGAN, Sheila ......................... 118 BRA TKE, Oswaldo Arthur ..................... 423 BRICENO, Beatrix ......... . . . . . . . .. . . . . . . . . . 322 BRIZZI, Ary ................................. 70 BRUNOVSKY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376 BRZEZINSK, João Osório ..................... 119 BUAL, Artur .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . 352 BUENO, Ely . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 BUENO, Mário ....................... .-...... 119 BURLE MARX, Roberto ....................... 153 BURRI, Alberto ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . 288 BURT, Michael .............................. ' 331, 333 BUSINGER, Toni .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ·414 -BUSTAMANTE ORTIZ, José ............. ;.... 92 CABRERA, Roberto .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 256, 257 CAJAHUARINGA, José Milner .. . . . . . . . . . .. . . . 337 CALABRONE ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 148, 154 CAMARGO, Sérgio ........................... 148 CAMINO SANCHEZ, Júlio ................... 338 CAMPADELLO, Roberto ...................... 136 CAMPOS, Estela ............................. 119

442

CAMPOS MELLO, Sérgio ................... . CANABRAVA, Luiz ......................... . CANIARlS, Vlassis .......................... . CAPPELLO, Canuelo ........................ . CARAM, Marina ............................ . CAREAGA, Enrique ......................... . CARRASCO, Ted ........................... . CARVALHO, Flávio de ...................... . CASTELLANI, Enrico ....................... . CASTILHO, Duarte Manuel ................. . CASTRO, Amilcar de ........................ . CATTANEO, Giuseppe ....................... . CAVALCANTI, Newton ...................... . CECCOTO, Leonor ......................... . CENCINI, ítalo ............................ . CESAR, Baldacini ........................... . CHAROUX, Lothar .......................... . CHAURA, Nassir ............................ . CHAUVIN ., ........ , ...................... . CHAVIGNIER, Louis ....................... . CHE, Chuang .............................. . CHEMAY, Jacques .......................... . CHIA VERINI, Miriam ...................... . CHONG NETO, Manuel ..................... . CHRISTENSEN, Finn ........................ . CHUNG, Chang-Sup ........................ . CLARKE, Leroy ........................... .. COARACY, Ismênia .......................... . COELHO, Susan O. . ........................ . COLVIN, Marta ............................ . CORRODI, Annelies ......................... . CONSTANTINIDIS, Natália .................. . CORDEIRO, Waldemar ...................... . CORONEL, Rafael .......................... . COSTA, Regina Lúcia A. Nogueira da .......... . CREMONINI, Leonardo ...................... . CRUZ, Cannélio ............................ . CSOHANY, Kálman ......................... . CUNEO, José ............................... . CUNHA, Luiza ............................. . D'AMICO, Tereza .......................... . DAREL .................................... . DA VE, Shanti .............................. . DA VIS, Bill ................................ . DEDECCA, Eneas Mattos .................... .

119 119 252 291 136

332,333 92

120,137 289 352 149

52, 54 145

331,333 137 232 137 357 233 233 178 81

145 322 317 189 380 120 154

169,173 414 252 149 310 120 289

120,137 267,269

388 120 120 97

272 56

121

DEGOTTEX, Jean .......................... . DE LAMONICA, Roberto ..................... . DEL PEZZO, Lúcio ......................... . DEMl1:E, Luís .............................. . DEPAS, Spencer ............................ . D. HAESE, Roel ............................ '. DHARMANI, M ............................. . DlAKONOFF, Serge ......................... . DIAS, Cícero ............................... . DlELEMAN, Wim C. . ...................... . DI LASCIO, Pedro ......................... . DILLE, Frans .............................. . DI PRETE, Danilo .......................... . DI TEANA, Marino .......................... . DODEIGNE, Eugene ........................ . DOUCHEZ, Jacques ............ -............. . DROEGHMANS ............................ . DUJOUR, AHred ........................... . DUVILLIER, René .......................... . DZAMONJA, Dusan ......................... . EBLING, Sônia ............................ . EICHBAUM, Gisela ........................ . EIKAAS, Ludvig ........................... . ENGELS, Christiaan J. H. . .................. . ERASMUS, Nel ............................ . ESCOSTEGUI, P. G. . ........................ . ESTOPEY, Pierre ........................... . EXUMl1:, René ............................. . FAVEN, Mauri ............................. . FAY, Frank ................................ . F AZZINI, Peride ........................... . FERRAN, Ramon ........................... . FERRARI, Arnaldo .......................... . FERRARI, Donato .......................... ; FERREIRA, Francisco ....................... . FEUERRING, Maximilian .................... . FOWLE, Betty M. . ......................... . FREIRE, Napoleão Moniz ................... . FREITAS, Ivan ............................ . FRUTOS, Hugo Gonzáles .................... . FUKASA WA, Yukio ......................... . FUKUSHIMA .............................. . GADE, H. A ................................ . GALDOS RIV AS, Enrique .................... . GEIGER, Anna BelIa ....................... .

226,231 111 289 352 260 82

274 415

95 67

331,333 82

121 233 233 135 411 261

227,232 297,300 121,149

138 317 67

52, 54 121 415 261

218,219 372 292 203 121 122 122

72, 74 380 402 122

332,333 306 122 272 337 145

444

GENOVES, Juan ........................... . GEOFFREY, Iqball J. ....................... . GERCHMAN .............................. . GERZSO, Gunther .......................... . GIACOMETTI, Alberto ..................... . GIRALT, Juan .............................. . GLASCOW, Leo ............................ . GOLLER, Bruno ............................ . GONÇALES, Luís .......................... . GONÇALVES DA ROCHA, Arlindo ............ . GONZALO, Ribero .......................... . GOSTOMSKI, Zbigniew ..................... . GRATE, Eric ............................... . GREZ, Ramon Vergara ., .................... . GRON, Edith ............................... . GUAJARDO ............................... . GUARIGLlA, Cypriano ...................... . GUEORGUI, Pentchev ....................... . GUERSONI, Odetto ........................ . GUGGIARI, Hermann ....................... . GUMIEL, René ............................ . GUTTORMSGAARD, Guttorm ............... . HADJU, Etienne ............................ . HAGIHARA, Hideo ......................... . HALEVI, Yosef ............................ . HAMMAD, Mahmoud ....................... . HAN-TUNG, Chiang ........................ . HAO, Wu ................................. . HASIOR, WIadyslaw ........................ . HECTOR, P. Georges ....................... . HEERBRANDT, Henri ...................... . HEERUP, Henry ............................ . HENDERIKSE, Jan ......................... . HERMAN-HANSEN, Olav ................... . HERNANDEZ, Francisco .................... . HERNANDEZ, Gilberto ...................... . HERNANDEZ PIJUAN, Juan .................. . HERNANDEZ SAA VEDRA, Emílio ............ . HERON, Patrick ............................ . HESSING, Gustav ....................... . HILDA .................................... . HILGERS, Tedd Derichs .................... . HINCZ, Gyula .............................. . HLOZNIK •................................. HRISTO, Neikov ............................ .

199 325,329 122,138

311 233 199 380

58, 62 354 355 92

340,343 363,365 169,172

314 138 138 161 145

332,335 402 318 233 307

276,281 357 179 178

340,344 261

83 192,194

67 318 199 257 199 337

236,242 77, 78

123 123

267,269 374 161

HURTUBIBISE, Jacques " ................... . HRUSKA ................................. ' .. HUDECEK ................................ . HUNG, Francisco' ........................... . HUSAIN, M. F. . ........................... . IANELLI, Arcângelo ......................... . IGLESIAS, José Maria ....................... . IKEDA, Masuo ............................. . INACIO, José ............................. " IPOUSTEGUI, Jean-Robert ................... . IRWIN, Robert ............................. . ITO, Tadayoshi ............................. . IULI, Mintchev ............................. . IV ANCIC, Ljubo ............................ . JACKOWSKI, Tadeusz ....................... . JACQUARD ............................... . JAIMES Z., Humberto ...................... . JANVIER, Mme. Edouard ..................... . JARDIEL, José .............................. . JIMENEZ, Edith ........................... . JIROUDEK ................................ . JOÃO PAULO ............................. . JOKELA, Tapani ........................... . JOLlCOEUR, Emmanuel ..................... . JOLlCOEUR, Wilson ........................ . JORDI .. , ................................. . JOSHI, Deokrishna J. . ...................... . JUAREZ CASTILLA, Claudio ................. . JUDD, Donald ............................. . JUNIUS, Jean-Pierre ........................ . JORGENSEN, Geraldo Mayer ................ . KAKEI, Goro .............................. . KARMAN, Ernestina Sanna .................. . KASKIPURO, Pentti ......................... . KASS, János ............................... . KATSOULIDIS, Panayotis ................... . KÉTTERER, Guillermo ...................... . KIELLAND, Else Christie ................... .

~~~: ~~~ha~:-~u~ : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : KING, Betty ................................ . KIYOOKA, Roy ............................. . KOCH, Eleonore ............................ . KONDO, Bin ............................... . KONDOR, Bela ............................ .

164,165 376 374

394,396 273 123 201 306 123 233 208 149 161

295,299 341,344

123 92

261 202

331,335 374 353

218,220 261 261 202 273 338 210 246

150,154 307 124

. 218,220 268,269

251 331,334

316 190 189 138

164,165 124 124

268;269

446

KOSSOWSKY, Vit6ria Elizabeth M. . .......... . KRAJCBERG, Frans ......................... . KRAUEL, UlIa J. ........................... . KRAUPE, Janina ....................... o o o o o •

KUHN, Heinz o o o o o. o o o o ••••• o o. o. o o o o o. o •• o'

KUMAR, Rarn . o • o • o o o • o •• o • o • o •• o • o o • o o o •• o •

KUNG, MareeI o •••• o o o •••• o •• o •• o ••• o o o o o o o o

KUSUNO, Tomoshigue o o •• o o • o o o o o • o • o o o o o • o •

KWON, Ok-Yon ....... o • o o o • o o o •• o o o o • o ••• o •

LACAYO, Ornar de Leon . o o •••• o o • o o o • o o • o. o o o

LACINA ............... o •••• o. o o o o •••• o o ••• o

LACOMBLEZ, Jaeques . o o o •• o o' o o o •• o •• o o. o o o

LAENDER, Paulo . o • o o o • o • o o •• o • o o o ••••• o o o o

LAFARGE ...... o 00 •• 0 •• 0 •••• o 00' o. o •• 0. o o o.

LAFFINEUR, Mare .. o • o •• o o o o o •••• o o • o •• o o • o

LAPIERRE, Leon .... o o • o •• o ••• o •• o • o •• o • o • o •

LAUAND, Judith ... o ••••• o o o • o ••••• o •• o o o • o •

LAVONEN, Ahti o • o • o • o •••• o o o •••••• o o •• o •••

LEE, Ss-Duk .. o o ••• o o •••• o •• o ••••••• o o •••••

LEE, Ung-No ..... o • o o •• o o o •• o o o • o •• o •• o o o ••

LEIRNER, Felícia o. o •• o •• o o o o o o o • o o o o o o o o o o o

LEIRNER, Nelson . o o o o o • o o o o o o o • o o •••• o • o o o o o

LEITE, Antônio .............. o •• o •• o ••• o' ••••

LEITE, Maria Elvira Pereira o •• o o •• o o o o o o o o • o •

LEMOS, Fernando ........ o o • o • o o o o • o o • o o o o o •

LETYCIA, Ana ..... o • o o • o o •••••••• o • o • o •••• o

LEUFERT, Gerd .... o o ••••• o •••••••••• O" o O'

LEVI, Lívio Edmondo o o o o o o •• o • o •• o o o o ••• o • o •

LEWIS, John NewelI .. o o., o o o o' ••••• o o' o ••• o

LHOTAK ................. 0 ••• o •• o o •• o o. o. o.

LIBESKIND, David .... o o •• o ••••••• o o • o o o o o o •

LIMA, Mauricio Nogueira ... o • o •••••• o o •• o o o ••

LIPSHITZ, Lippy ..... o ••••••• o ••• o o o o o • o o o o •

LISMONDE ........ o' ••• o. o •••• o ••• o o. o o o o o

LIUBA ............ o o •••••••••• o o. o o •• o o o o o o

LOHSE, Riehard P. . .... o • o • o •• o • o o o o o ••• o • o o

LONGUET, Karl-Jean . o o •••• o • o • o o o. o o o o o o • o o o

LOPES, Hilário Teixeira . o o o o o o o o • o • o o. o o •• o o o

LOPEZ, Hilda .......... o • o o •• o o o o o o o o •••• o o o

LOUREIRO, Armando '" o ••••• o o •• o o • o o • o o o o o

LOW-BEER, Edith '" o o • o o • o •• o •• o o o o o o, •• o o •

LUBOMIR, Daltehev . o ••• o •• o •• o ••• o o o o • o ••••

LUDOLF, Ruben . o ••••• o o •• o o • o • o o •• o •• o o • o •

LYNCH, George ... o o o •••••• o ••••• o o ••• o • o • o o

MABE, Manabu . o o • o •••• o o o •• o o •• o o • o o • o o • o o

402 146 155

341,345 124 273 155 124 189 314 374 82

125 411

83 261 125

218,219 189 189 100 125 354 353 104 146

395,397 155 380 375. 125-125

52, 55 83

150 368,369

234 353

389,390 353 156 162 126 380 126

MAC ENTYRE, Eduardo .. o o •••••••••••••• o • o

o MAGALHÃES, Roberto ... o •••••••••••••••••••

MAGNO, Montez ........... o •••••••••••••••••

MAIA, Antonio .................. '.0 ••••••••••

MALCU:S, Jean-Denis ...................... . MANA, Parpoulova .......................... o

MARA, Pol ................................. . MARCHOUL, Gustave ...................... . MARIA CARMEN ........................... . MARQUES, Walter Gomes ................... . MARQUEZ, Laura .......................... . MARTIN-CARO, Júlio ....................... . MARTIN DE VIDALES, Julian ............... . MATAMOROS, Eduardo- ........... o •• o •••••••

MATTAR, Márcio .................... o •••••••

MAURICIO, Luciano ........................ . MAYANS, José Antonio Pratt ................. . MAZA, Fernando ........................... . MAZZULLO, Giuseppe ...................... . MEDEIROS, Anísio ......................... . MEDEIROS, Lenine Delima .................. . MEHUTAN, Hava .......................... . MELLE, Joh. Oldeboerrigter .................. . MELS, René ....•........................... MESSAGIER, Jean .......................... . MESTRINER, Odila ........................ . METODI, Mitev ........................... . MILLAN, Carlos ............................ . MILLER, Luiza ..................... o •••••••

MIRKO (Basaldella) ........................ . MOHALYI, Yolanda ........... o ••••••••••••••

MOHSEN ................................. . MOLL WAGNER, Eduardo .................. . MOOLCHAN, Kelvin ....................... . MORENO, Ceferino ........................ . MOUDARESS, Fateh ........................ . MOURÃO, Caio ............................ . MOURAREAU, Alfred . o •••••••••••••••••••••

MURADALI, Steve ..... o • o ••••••••••••••••••

MURTINHO, Kalma ......................... . MUXART, Jaime ........................... . MYTARAS, Démétre ......................... . NAZAR, Tereza ............................. . N'DIAYE, Iba ......... o o •••• o. o •• o o •••••••• o

69 146 126 126 406 162 82 83

139 147,156 331,334

199 200 202 156 126

332,334 69

292 402 127

279,283 263,264

84 222,228

139 162 421 150 292 115 411 338 381 200 358 157 372 381 403 202 250 127 360

448

NEGRET, Edgard .......................... . NERICI, Pietro ............................. . NEWMAN, Barnett ......................... . NICOLA, Norberto .......................... . NIKIFOR ................................. . NOEL, Georges ............................. . NU&EZ DEL PRADO, Marina ................ . NU&EZ DEL PRADO, Nilda ................ . ODRIOZOLA, Fernando ..................... . ODUBER, Ciro S. . ......................... . OHARA, Hisao ............................. . OHTAKE, Tomie ............................ . OITICICA, Hélio ............................ . OLIVEIRA, Pernambuco de ................... . OLIVEIRA, Raimundo de .................... .

, ONUMA, Teruo ............................ . OPPENHEIM, Sílvio F. . ..................... . ORUD, Kaare .............................. . OSA W A, Shôsuke ........................... . OSTROWER, Fayga ........................ . OVtDIO ................................... . OWIDZKA, Jolanta ......................... . PAEZ VILARÓ, Carlos ...................... . PALA TNIK, Abraham ....................... . P ALSIKAR, Shankar Balvant .................. . PANCHAL, Rajnikant ........................ . PAPADAKIS, Yannis ......................... . PARK, Seo-Bo .............................. . PARRAMON, José Balmes ................... . PASMORE, Victor .......................... . PASQUALINI, Vilma ........................ . PASTEKA ................................. . PAUR ..•................................... PENNA, Nilson ............................ . PENTEADO, Darcy ......................... . PEREIRA, Cidinha .......................... . PEREIRA, Ruy ............................. . PEREIRA, Stênio Oliveira .................... . PEREZ, Rodolfo ............................ . PEREZ, Rossini ............................. . PEVERELLI, Cesare ......................... . PHlLOLAOS, Tloupas ....................... . PIETILA, Tuulikki .......................... . PIETSCH, Andrzej .......................... . PILADAKIS, Manolis ........................ .

181,185 127,139

209 135

342,345 227,232 86, 88

89 139 322 150 127 150 403 127 304 128 318 305 140 354

342,346 389,391

128 273 274 251 189

168, 173 238,243 128,140

375 375 403

128,140 128 404 129

214,215 147 289 252

219,220 341,345

250

PIMENTEL, Antonio ......................... 354 PINKER, Stanley .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52, 54 PINTO, Bernardo Cid de Souza ................. 129 POLESELLO, Rogélio ............ . . . . . . . . . . . . 69 PQLO, Maria ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 PONÇ, Juan ................................. 198 PONS, Isabel ... . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . .. . .. . . . . 147 POONS, Larry .... : ............... : . . . . . .. . . . 209 PORTO, Raul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 POVEDA, Carlos ............................. 383, 385 PREKAS, Paris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 PROBST, Joseph .......................... . . . 247 PROTIC, Miodrag ......................... . .. 296, 299 PULLINEN, Laila ............................ 219,220 PUTZOLU, Efísio ............................ 151 QUADROS, Antonio .......................... 354 QUI ROA, Marco Augusto .....................• 257 QUISSAK Jr., Ernesto Sérgio ................ 129, 141, 151 RABELLINO, Mabel ....................... . . 391 RAHMBERG, Ulf . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. 362, 365 RAMIREZ DELGADO, Leônidas ............... 338 RASZLER, Károly ............................ 268,270 REBAZA HENRIQUEZ, Gilberto ............... 337 RECALCA TI, Antonio .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 RENATO, Celso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . 130 RICHART, Rafael ............................ 405 RICHIER, Gennaine .......................... 234 RICHTER, Vjenceslav .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 298, 301 RIQUELME, William ......................... 332, 334 RODRIGUES, Arlindo .............. . . . . . . . . . . 404 RODRIGUES, Gonzalo Z. . ............. : . . . . . . 92 RODRIGUES, José . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . 355 RODRIGUEZ, Manuel ........................ 213,216 RODRIGUES, Marília ......................... 148 ROESLER, Inge ............................. 130 ROMANOS, Chryssa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 ROMITI, Sérgio .............................. 290 ROSALES, Teodomiro ... . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . 338 ROSSI; João ................................. 130 ROUVINEN, Vaino ............. ... ... ... . .. .. 218, 220 r ROUANEZ, Dieudonné ....................... 261 ROZA, Waldemar ............................ 130 RUBlO CAMIN, Joaquin ....................... 204 RUDJORD, Reidar ................. . . . . . . . . . . 318 SACILOTTO, Luiz ........................... 151

450

SADLEY, Wojciech .......................... . SALDANHA, Ione ........................... . SALGUEIRO, Maurício ......... . ........... . SALVATORl, Henri ........................ . SANTAMARIA, Julian ....................... . SANTOS, João Maria dos ..................... . SANTOS, Larangeira ........................ . SANYAL, Bhabesh .......................... . SANZ, Eduardo ............................ . SARA VIA, Fernando ........................ . SARUE, Gerty .............................. . SASSON, Renée ....................... : .... . SCHAEFFER, Frank ........................ . SCHA TZ, Louise ............................ . SCHENDEL, Mira .......................... .

. SCHIF ANO, Mário .......................... . SCHMETZ, Betty ........................... . SCHULZ, Lotte ............................ . SECCO, Maria do Carmo .................... . SEGÓVIA, Cláudio ......................... . SEN, Paritosh ........ , ..................... . SEOANE, Nilson ............................ . SERENO, Augusto .......................... . SERPA, Ivan ............................... . SERYCH .................................. . SHENG YANG, Lin ......................... . SHI-CHE, Lee .............................. . SHIMIZU, Takeo ........................... . SHIMOMURA, Ryônosuke ................ ; ... . SHIRAI, H. . ............................... . SHIRÓ, Flávio .............................. . SHOU-KWAN, Lui ......................... . SILVA, Arnândio ........................... . SILVA, Benjamin ........................... . SILVA, Carlos .............................. . SILVA, José Antonio da ...................... . SILVERA, Eudoro ........................... . SINCLAIR B., Allredo ................. ; ..... . SIQUEIRA, Nuno de ......................... . SKLENAR .................... . ....... . SMYTHE, Eska ............................. . SOBAL VARRO, Orlando ...................... . SOFFIANTINO, Giacomo ..................... . SORENSEN ................................ . STEF ANOW, Siegrid ........................ .

342,347 130 151 381 203 404 355 273 200 314 141 188 131

278,282 142 290 84

331,334 131 416 274 141 355 131

375,377 176 178

.. 151 305 131 131 179 355 131 69

132, 141 322 322 353

375,377 132 314 290 404 148

STELLA, Frank ............................ . STERN, Rhona .............................. . STOCKINCER, Francisco ., .................. . STRANSKY, Ferdinand ...................... . STUPICA, Cabrijel .......................... . SUAREZ, Antonio ........................... . SUCAI, Kumi ............................... . SVANBERC, Max-Walter .................... . SZULC, Anna .............................. . TABUENA, Romeo V. . ..................... . TALL, Papa Ibra ........................... . TANDBERC, Odd .......................... . TAO-MINC, Chen ........................... . TARASIN, Jan .............................. . TEIXEIRA, Alberto .......................... . TELIS, Clauco ....................... ',' .... . TENREIRO, Joaquim Albuquerque ............ . TETSIS, Panayotis .......................... . THEODOROPOULOS, Angelo ................ . THO, Tran ................................ . THURMAN-NIELSEN, Oistein ............... . TIACO .................................... . TINC-SHIH, Chen .......................... . TINGUELY, Jean .......................... . TOLEDO, Amélia Amorim ..................... . TORRES, Caciporé .......................... . TORRES, Marília Cianetti ................... . TOUSICNANT, Claude ...................... . TOUYAS, Ceorges .......................... . TOYOFUKU, Tomonori ..................... . TOYOTA, Yutaka ........................... . TRIER, Hann .............................. . TROTTIER, Cerald ......................... . TRUBBIANI, Valeriano ...................... . TRUONC, Dinh Kim ....................... . TSUCHIMOTO, Masumi ..................... . URBINA, Luís ............................. . VALDIVIESO, Raul ......................... . VAN DER MERWE, Eben ................... . V AN DER REIS, Cnnther .................... . VAN ESSCHE, Maurice ..................... . VAN HOOL, Cilbert ......................... . V ANNEAU, Marie-Claire ....... J •••••••••••••

VASARELLY, Victor ........................ . V ASQUEZ, Dagoberto ........................ .

209 56

152 77, 79

297,300 203 305

362,363 132

214,215 360 317 179

314,344 132

390,391 132 251 252

399,400 317 133 179 369 158 152 133

164,165 251 308 133

58, 63 164,166

292 399,400

152 314

384,385 52, 54 52, 54 52, 55

84 404

223,230 257

452

VIANI, Alberto ......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 VIDAL, Miguel Angel .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 VIDAL, Paulo Gaia ........................... 152 VIEIRA, Décio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 VILANOV A ARTIGAS ........................ 424 VILCHES, Eduardo ........................... 169,173 VILELA, José Correia ........................ 353 VILLALBA, Dario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 VIRDUZZO, Antônio ......................... 291 VLACHOPOULOS, Vrassidas . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 VLA VIANOS, Nicolas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 VOS, Peter .......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 263, 265 XANDÓ, . Niobe ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 WAKABAYASHI, Kazuo ...................... 133 W AKE, Richard ............• -....... .-; . . . . . . . 56 WEGA NERY ........ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 WEISSMANN, Franz ......... . . . . . . . . . . . . . . . . 108 WESLEY ............................... , . .. 134, 142 WÉSTERIK,' Co ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 263, 264 WHANKI, Kim .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 WIKE, Marguerite . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . 381 WING, Audley Sue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381 WLADYSLA W, AnatoI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 134, 142 WONG, Helena ............. ................ 134,142 WONG, Sazer ............................... 179 YI-FENG, Liang ...... . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . 179 YING-FENG, Yang ......................... , 179 YOSHIDA, Masaji ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307 YUSTMAN, Ricardo .......................... 332,335 ZANOTTO, Luigi .......................... 135.143,159 ZAYAT, Elias ................................ 358 ZIGAINA, Giuseppe .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290

ARQUITETURA

ALEMANHA ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312 ARGENTINA ................................ 436 BRASIL .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 421, 426, 436 CANADÁ ................................ .•. 429 COLÔMBIA .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438 COMIA ............................ ........ 438 ESTADOS UNIDOS .......................... 418,438 FINLÂNDIA .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438 GRÉCIA .................................... 430 HUNGRIA •. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431 JAPÃO ...................................... 438 NORUEGA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439 POLôNIA ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . .. 433, 439 SUÉCIA .................................... 435 SUlÇA . ...................................... . 435 TCHECOSLOVÁQUIA ................ ; ......... , 439

454

êste livro foi composto e impresso nas oficinas

da

GRÁFICA URUPÊS S. A.

92-9729 pires do rio, 338 - fones: 92-3807

34-6268 são paulo - brasil

JÚRIS E PRÊMIOS DA

VIII BIENAL

CONCURSO PARA O CARTAZ DA VIII BIENAL

JÚRI DE PREMIAÇÃO

Geraldo Eulálio do Nascimento e Silva Geraldo Ferraz Júlio José Franco Neves Lúcio Grinover y olanda Mohalyi

Prêmios:

1.0 - Cr$ 500.000. Dercio BASSANI 2.° - Menções Honrosas: Acácio do Olival No­

gueira de ASSUNÇÃO Danilo DI PRETE

JÚRIS DE SELEÇÃO PARA0 BRASIL

ARTES PLÁSTICAS E JÓIAS (eleição por voto dos artistas)

Fernando Lemos Geraldo Ferraz José Geraldo Vieira Mário Pedrosa Mário Schemberg

ARQUITETURA

Donato Mello Júnior Plínio Croce Ricardo Sievers

LIVRO E ARTES GRÁFICAS

DorivaI Lourenço da Silva Horácio Contier Lomelino

458

JÚRIS DE PREMIAÇÃO

ARTES FLASTICAS

Werner Schmalenbach (Alemanha) Wilhelm Mrazek (Áustria) Paulo Mendes de Almeida (Brasil) Luiz Oyarzun (Chile) Kim Byung-Ki (Coréia) Luis Gonzalez Robles (Espanha) Walter Hopps (Estados Unidos) Jacques Lassaigne (França) Lilian Somerville (Grã Gretanha) J. N. van Wessen (Holanda) Cesare Brandi (Itália) Yoshinobu Masuda (Japão) Jorge Hemández Campos (México) Ryszard Stanislawski (Polônia) K. G. V. P. Hultén (Suécia) Jiri Kotalik (Tchecoslováquia) José Gomez Sicre (União Pan-americana) Maria Luisa Torrens (Uruguai) Inocente Palados (Venezuela)

PREMIOS CONFERIDOS

PREMIO BIENAL DE SÃO PAULO; "Ex-aequo" - ALBERTO BURRI (Itália) e VICTOR VASARELY (França)

I-REMIO AO MELHOR PINTOR ESTRANGEIRO; KUMI SUGAI (Japão)

PREMIO AO MELHOR ESCULTOR ESTRANGEIRO; MARTA COLVIN (Chile)

I'REMIO AO MELHOR GRAVADOR ESTRANGEIRO; JA­NEZ BERNIK (Iugoslávia)

PMMIO AO MELHOR DESENHISTA . ESTRANGEIRO: JUAN PONÇ (Espanha)

PMMIO A MELHOR PESQUISA DE ARTE: JEAN TIN­("Prêmio Prefeitura de São Paulo")

GUELY (Suíça)

PR~MIO A MELHOR OBRA DE ARTE Al'LICADA:MAG­("Prêmio Prefeitura de São Paplo")

DALENA ABAKANOWICZ (PolÔnia)

PMMIO ENCORAJAMENTO A PESQUISA DE ARTE: CARLOS PAEZ VILARÓ (Uruguai)

PMMIO AO MELHOR PINTOR NACIONAL: DANILO DI PRETE

PMMIO AO MELHOR ESCULTOR NACIONAL: SERGIO CAMARGO

PMMIO AO MELHOR GRAVADOR NACIONAL: MARIA BONOMI

PMMIO AO MELHOR DESENHISTA NACIONAL: FER­NANDO ODRIOZOLA

MENÇÃO ESPECIAL COM MEDALHA: S. LIBENSKY e J. BRYCHTOVA (Tchecoslováquia)

MENÇõES HONROSAS: FERNANDO MAZA (Argentina) ROY KIYOOKA (Canadá) EDGAR NEGRÊT (Colômbia) UNG-NO LEE (Coréia) P ATRICK HERON (Grã Bretanha) CO WESTEIUK (Holanda) HA V A MEHÚT AN (Israel) ULF RAHMBERG (Suécia) CARLOS POVEDA (UniãoPan-Ame-

ricana)

PMMIO BIENAL AMERICANA DE CÓRDOBA: RAFAEL CORONEL (México)

rMMIO "ISAI LEIRNER": FRANCISCO HUNG (Venezuela)

460

TEATRO

Aldo Calvo Bclá Paes Leme Felix Labisse Jiri Kotalik José Gomez Sicre Luis González Robles Ryszard Stanislawski

pREMIOS CONFERIDOS

MEDALHA DE OURO "PRESIDENCIA DA REPOBLICA" - Melhor representação: TCHECOSLOVAQUIA .

MEDALHA DE OURO "ANCHIETA" - Melhor cen6grafo estrangeiro: L. VYCHODIL (Tche­

coslováquüt)

MEDALHA DE OURO "SANTA ROSA» - Melhor figurinista estrangeiro: JEAN-DENIS MALCL:E:S

(França)

MEDALHA DE OURO "MARTINS PENA" - Flávio Império (Brasil)

PREMIO AO MELHOR CENÓGRAFO BRASILEIRO ....., Anísio Medeiros

PREMIO AO MELHOR FIGURINISTA BRASILEIRO - Arlindo Rodrigues

ARQUITETURA

lcaro de Castro Mello João Vilanova Artigas Jorge Wilheim Luis Garcia Pardo Mauricio Nogueira Batista

PREMIOS CONFERIDOS

Prêmio "Presidente da República" Medalha de Ouro - Pedro Ramirez Vasquez (México) obra: "Museu Nacional de Antropologia", México

Prêmio Bienal de São Paulo Medalha de Prata - Telesforo Cristofani (Brasil) obra: "Restaurante Vertical", São Paulo

Prêmio "Governador do Estado de São Paulo" Medalha de Ouro - Juhani Katainen (Finlândia) Escfla: "Instituto de Tecnologia de Otaniemi"

Prêmio "Prefeito do Município de São Paulo" Medalha de Prata - Acácio Biu

Aldo Matsuda Carlos Eduardo Ceneviva Dagoberto Kohentopp José Hermeto P. Sanchotene José Vicente A. do Socorro Jurandir Santana Nogueira Manoel Isidro Coelho Oscar Gomm Mueller Vicente Ferreira de Castro Neto

Escola: "Curso de Arquitetura da Universidade do Paraná"

LIVRO E ARTES GRÁFICAS

Alvaro Bittencourt Danilo Di Prete Hemani Campos Seabra­Horácio Contier Lomelino Leonardo Arroyo

462

PR"EMIOS CONFERIDOS

Estrangeiros:

Melhor Apresentação gráfica:

1 ° - West Virginia Pulp and Paper Company - Estados Unidos obra: "Tales", de Edgar AIlan Poe

2.° - Státní Nakladatelstrí Literatury - Tchecoslováquia obra: "Písen Pisni"

Melhor capa:

1.0 - University of California Press Berkeley and Los Angelcs . - Estados Unidos obra: "The Diaries of Paul Klee"

2.° -Artia - Tchecoslováquia obra: "Unerforschte", de Martin Martincek

Melhor conjunto de ilustrações:

1.0 - Nasza Ksiegarnia - Polônia obra: "Basnie Mrykankie", de Gizela VaIlerey

2.° - Houghton Mifflin Company, Boston - Estados Unidos obra: "The \Vave", de Margaret Hodges

Melhor livro de arte:

1.0 - Editorial Lord Cochrane - Chile obra: "Los Signos deI Zodiaco", segundo projeto de Mário· Toral.

2.° - Artia - Tc)1ecoslováquia obra: "Chinesische Steinbilder"

Nacionais:

Melhor apresentação gráfica:

1.0 - Editôra Civilização Brasileira obra: "Canto para as Transformações do Homem", de Moacyr Félix

2. ° - Editôra Civilização BraSileira obra: "Santa Maria do Belém do Grão Pará", de Leandro Tocantins '

Melhor capa:

LO - Livraria José Olímpio Editôra obra: "Algumas Reflexões Sôbre Poética de Vanguarda", de Cassiano Ricardo, capa do autor

2.° - Difusão Européia do Livro obra: "As Palavras", de Sartre, capa de Mari~nne Peretti

Melhor livro de arte.·

1 ° - Ediarte obra: "Albmll Pinturas", de Di. Cavalcanti

2.° - Editôra Cultrix

JÓIAS

obra: "Mestres do Desenho", de Di Cavalcanti

Menção Honrosa

Ediarte obra: "Naturezas Mortas, de Scliar

Fe!ix Labisse Jacques Lassaigne Jean Tinguely

PREMIO CONFERIDO

MEDALHA DE OURO -' Pedro Corrêa de Araújo

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