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V bienal

DO MUSEU DE ARTE MODERNA DE S. PAULO

catálogo geral

PRIMEIRA EDIÇÃO, SETEMBRO DE 1959

PRESIDÊNCIA DE HONRA Sua Excelência o Senhor Doutor Juscelino Kubitschek Presidente da República

Sua Excelência o Senhor Horácio Lafer Ministro de Estado das Relações Exteriores

Sua Excelência o Doutor Clovis Salgado da Gama Ministro de Estado da Educação e Cultura

Sua Excelência o Prof. Carlos Alberto A. de Carvalho Pinto Governador do Estado de São Paulo

Sua Excelência o Senhor Doutor Adhemar de Barros Prefeito Municipal de São Paulo

COMISSÃO DE HONRA Sua Excia. o Sr. João Belchior Marques Goulart Vice Presidente da República

S. Excia. o Sr. Justino Sansón Balladares Embaixador da Nicarágua

S. Excia. o Sr. Bernard Hardion Embaixador da França

S. Excia. o Sr. Dr. Neftali Ponce Miranda Embaixador do Equador

S. Excia. o Sr. Raul Bazan Dávila Embaixador do Chile

S. Excia. o Sr. Y oshiro Ando Embaixador do Japão

S. Excia. o Marquês Blasco Lanza D'Ajeta Embaixador da Italia

S. Excia. o Sr. Dr. Felipe A. Espil Embaixador da Argentina

S. Excia. o Sr. Juan Antonio Vieira Embaixador do Uruguai

S. Excia. o Sr. Dr. Hermann Gohn Embaixador da Austria

S. Excia. o Sr. Jan Stenstrom Embaixador da Suécia

S. Excia. o Sr. Hipolito Sanchez Quell Embaixador do Paraguai

S. Excia. o Sr. Dr. Carlos Echecopar-Herce Embaixador do Peru

S. Excia. o Sr. Coronel Julio E. Bricen.o Embaixador do Panamá

S. Excia. o Sr. Dr. Ti - Tsun Li Embaixador da China

S. Excia. o Sr. Rafael Barraza Monterrosa Embaixador de EI Salvador

S. Excia. o Sr. Danilo Lekic Embaixador da Iugoslavia

S. Excia . o Sr. Edner Brutus Embaixador do Haiti

S. Excia. o Sr. Sefkati Istinyeli Embaixador da Turquia

S. Excia. o Sr. Helmuth Móller Embaixador da Dinamarca

S. Excia. o Sr. Robert Maurice ~ Embaixador da Suiça

S. Excia. o Sr. Manuel Farrajota Rocheta Embaixador de Portugal

S. Excia. o Sr. Jamal E. D. Farra Embaixador da República Arabe Unida

S. Excia. o Emir Raif Abillama Embaixador do Líbano

S. Excia. o Sr. Dr. Carlos Morales Guillén Embaixador da BoUvia

6

S. Excia. o Sr. Louis Colot Embaixador da Belgica

S. Excia. o Sr. Dr. Carlos Sanz de Santamaria Embaixador da Colombia

S. Excia. Sir Geoffrey Wallinger, K. C. M. G. Embaixador da Grã-Bretanha

Sua Excia. o Sr. M. K. Kirpalani Embaixador da India

S. Excia. o Sr. Dr. Julio Vega Batlle Embaixador da Republica Dominicana

S. Excia. o Sr. Sunardjo Embaixador da Indonésia

S. Excia. o Sr. Dr. Antonio Gómez Robledo Embaixador do Mexico

S. Excia. o Sr. Rafael Garcia Barcena Embaixador de Cuba

S. Excia. o Sr. Dr. Mario Diez Sanchez Embaixador da Venezuela

S. Excia. o Sr. Donald Mackinnon, C. B. E. Embaixador da Austrália

S. Excia. o Sr. Dr. Salomon Paredes Regalado, Embaixador de Honduras

S. Excia. o Sr. John Moors Cabot Embaixador dos Estados Unidos da América

S. Excia. o Deputado Paschoal Ranieri Mazzilli Presidente da Camara dos Deputados

S. Excia. o Senador Filinto Müller Vice-Presidente do Senado Federal

S. Excia. o Sr. Dr. Sebastião Paes de Almeida Ministro de Estado dos Negocios da Fazenda

S. Excia. o Sr. Embaixador José Carlos de Macedo Soares

S. Excia. o Sr. Embaixador Francisco Negrão de Lima

Sua Alteza Sereníssima o Príncipe Olgierd Czartoyski Ministro da Ordem Sobe"rana e Militar de Malta

S. Excia. o Sr. Dr. Jaroslav Kuchválek Ministro da Checoslovaquia

S. Excia. o Sr. Dr. Wojciech Chabasinski Ministro da Polonia

S. Excia. o Sr. Mahmoud Foroughi Ministro do Irão

S. Excia. o Sr. Basil Johnstone Jarvie Ministro da União Sul-Africana

General de Divisão Nelson de Mello Chefe do Gabinete Civil da Presidência da República

Ministro José Sette Camara Filho Chefe do Gabinete Civil da Presidência da República

S. Excia. o Sr. Juraci Magalhães Governador do Estado da Bahia

S. Excia. o Sr. Roberto Teixeira da Silveira Governador do Estado do Rio de Janeiro

S. Excia. o Sr. Cid Feijó Sampaio Governador do Estado de Pernambuco

S. Excia. o Dr. José Francisco Bias Fortes Governador do Estado de Minas Gerais

S. Excia. o Sr. Leonel de Moura Brizola Governador do Estado do Rio Grande do Sul

S. Excia. o Sr. Moisés Lupion Governador do Estado do Paraná

S. Excia. o Sr. General de Brigada José PorphYrio da Paz Vice-Governador do Estado de São Paulo

S. Excia. Senador Mourão Vieira Presidente da Comissão de Educação e Cultura do Senado Federal

S. Excia. o Deputado Coelho de Souza Presidente da Comissão de Educação e Cultura da Ca­mara dos Deputados

General de Exercito Stenio Caio de Albuquerque Lima Comandante do 11 Exercito

S. Excia. o Deputado Jânio da Silva Quadros

S. Excia. o Embaixador Paulo Carneiro Chefe da Delegação do Brasil junto à UNESCO

S. Excia. o Sr. Embaixador Francisco de Assis Chateau. briand Bandeira de Mello

S. Excia. o Sr. Embaixador Mauricio Nabuco Presidente do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

Sr. Dr. Peters Z. Ollins Encarregado de Negócios de Letônia

Sr. Dr. Frikas Meieris Encarregado de Negócios de Lituania

Sr. Coronel Francisco Cosenza Galvez Encarregado de Negocios a. i. da Guatemala

Sr. Christopher Cavouris Encarregado de Negócios a. i. da Grécia

Sr. Anwar Khan Encarregado de Negócios a. i. do Paquistão

Sr. Ernst Ludwig von Ostermann Encarregado de Negócios a. i. da Alemanha

Sr. Per C. Proitz Encarregado de Negócio3 a. i. da Noruega

Sr. Pio de Los CaSares Encarregado de Nogocios a. i. da Espanha

Sr. A. de Waal Encarregado de Negócios a. i. dos Países-Baixos

Monsenhor Mario Pio Gáspari Encarregado de Negócios a. 1. da Santa Sé Sr. Alexander Dothan Encarregado de Negócios a. i. de Israel

Sr. J. M. Côté Encarregado de Negócios a. i. do Canadá

Major Brigadeiro Armando de Souza e Mello Ararigboia Comandante da 4.a Zona Aerea

S. Excia. o Desembargador João Marcelino Gonzaga Presidente do Tribunal de Justiça d~ São Paulo

S. Excia. o Sr. Prof. Dr. Pedro Calmon Magnifico Reitor da Universidade do Brasil

S. Excia. o Sr. Prof. Dr. Gabriel Si]v~stre Teixeira de Carvalho Magnifico Reitor pa Universidade de São Paulo

S. Excia. o Sr. Prof. Dr. Edgard Santos Magnifico Reitor da Universidade da Bahia

S. Excia. Mons. Dom Antonio Maria Alves Siqueira Magnifico Reitor da Universidade Catolica de São Paulo

S. Excia. o Sr. Prof. Antonio Luiz Ippolito Magnífico Reitor da Universidade Mackenzie

General de Brigada Nilo Augusto Guerreiro Lima Comandante da 11 Região Militar

General-de-Brigada Orlando Gomes Ramagem Chefe do EStado Maior do I Exército

Doutor Austragésilo de AthaYde Presidente' da Academia Brasileira de Letras

Doutor Herbert Moses Presidente da Associação Brasileira de' Imprensa

Doutor Aristeu Seixas Presidente da Academia Paulista de Letras

Ministro AltVzio Napoleão de Freitas Re'go Chefe do Cerimonial da Presidência da República

Ministro Luis Bastian Pinto Chefe da Divisão Política do Ministério das Relações Exteriores '

Ministro Paschoal Carlos Magno

Ministro José Oswaldo Meira Penna Chefe da Divisão Cultural do Ministerio das R~lações Exteriores

lO

Capitão de Mar e Guerra Afrânio de Faria Sub-Chefe do Gabinete Civil da Presidência da República

Coronel Afonso Heliodoro dos Santos Sub-Chefe do Gabinete Militar da Presidência da República

Doutor Oswaldo Maia Penido Sub-Chefe' do Gabinete Civil da Presidência da República

Doutor Cyro Versiani dos Anjos Sub-Chefe do Gabinete Civil da Presidência da República

Doutor Edgar de Magalhães Sub-Chefe' do Gabinete Civil da Presidência da República

Doutor Caio Taclto Sá Viana Pereira de Vasconcelos Sub-Chcf~ do Gabinete Civil da Presidência da República

S. Excla. o Sr. Ministro José de Moura Rezende Presidente do Tribunal de Contas de São Paulo

S. Excia. o Deputado Ruy de Mello Junqueira Presidente da Assembléia Legislativa do Estado de São Paulo '

s. Excia. o Sr. José Avila Diniz Junqueira Se'Cretario de Estado dos Negocios da Justiça

S. Excia. o Sr. Dr. Francisco de Paula Vicente de Azevedo Secretário de Estado dos Negócios da Fazenda

S. Excis. o Sr. José Bonifacio Coutinho Nogueira Secretário de Estado dos Negócios da Agricultura

S. Excia. o Brigadeiro José Vicente de Faria Uma Secretario de Estado dos Negócios da Viação

S. Excia. o Sr. Prof. Dr. Antonio Queiróz Filho secretário de Estado dos Negócios da Educação

S. ExciB. o Sr. Dr. Francisco José da Nova Secretário de Estado dos Negócios da segurança Pública

S. Excia o Deputado Marcio Ribeiro Porto Secretário de Estado dos Negócios do Govêmo

S. Excia. o Sr. Dr~ Paulo Marzagão Secretario de Estado dos Negócios do Trabalho Indústria e Comércio

S. Excia. o Sr. Fauze Carlos Secretário de Estado dos Negócios da Saúde e Assistência Social

Senhor Américo Portugal Gouveia Chefe da CaSa Civil do Govêrno do Estado de São Paulo

S. EXCÍa. a Sra. Deputada Conceição da Costa Neves Vice-Presidente da ASsembléia Legislativa do Estado de São Paulo

S. ExCÍa. o Deputado Bento Dias Gonzaga Presidente da Comissão de Educação e Cultura da As~em­bléia Le'gislativa do Estado de São Paulo

Sr. Guilherme' Aragão Diretor·Geral do DASP

Doutor Mauricio Chagas Bicalho Presidente do Banco do Brasil

S. Excia. o Vereador William Salem Presidente da Camara Municipal de São Paulo

Prof. Dr. Lucas Nogueira Garcez

S. Excia. o Sr. Cantidio Nogueira Sampaio Vice-Prefeito Municipal de São paulo

S. Excia. o Sr. Levy de Azevedo Sodré Secretario de Educação e Cultura da Prefeitura Munici­pal de São Paulo

S. Excia. o Sr. José Soares de Souza Secretário de Finanças da Prefeitura Municipal de São Paulo

S. ExCÍa. o Sr. Alberto Zagottis Secretário de Obras da Prefeitura Municipal de São Paulo

S. Excia. o Vereador CorYntho Baldoino da Costa Presidente da Comissão de Educação e Cultura da Cama­ra Municipal de São Paulo

Sr. Raul Henrique Castro e Silva de Vincenzi Chefe do Cerimonial do Ministério das Relações Exteriores

12

Doutor Cornelio Procopio de Araujo Carvalho Chefe do Cerimonial do Governo do Estado de São Paulo

Doutor Rodrigo de Mello Franco de Andrade Diretor do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional

Doutor Oscar Jucá Diretor das Rendas Aduaneiras

Doutor Edmundo Ferrão de Aragão Muniz Diretor do Serviço Nacional de Teatro

Doutor José Simeão Leal Diretor do Serviço de Documentação do Ministério da Educação e Cultura

Doutor Celso Cunha Diretor da Biblioteca Nacional

Doutor Francisco Pati Diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura Muni­cipal de São Paulo

Senhora Heloisa Alberto Tôrres Presidente da Organização Nacional do ICOM

Senhora Lavinia Borges Magalhães Presidente do Museu de Arte Moderna da Bahia

Doutor Ary Garcia Roza Presidente do Instituto dos Arquitetos do Brasil

Arq. learo de Castro Mello Presidente do Instituto dos Arquitetos de· São Paulo

Sr. Oswaldo Bello de Amorim Inspetor da Alfandega do Rio de Janeiro

Sr. pedro Cortez Campomar Inspetor Geral da Alfandega de Santos

Sr. Luiz Osorio Anchieta Diretor da Alfandega Aerea de São Paulo

Senhor Dacio de Moraes Júnior Presidente do Banco do Estado de São Paulo

MUSEU DE ARTE MODERNA

Diretoria

Diretor Presidente

Diretor Vice_Presidente

Diretor Vice_Presidente Diretor Diretor Diretor Diretor Diretor Diretor

Diretor

Executiva

Francisco M atarazzo So· brinho Sérgio Buarque de Ho­landa José Alves Cunha Lima Paulo Mendes de Al­meida Francisco Alves Júnior Francisco Beck Luiz Lopes Coelho Lourival Gomes M acha­do Ernesto J. Wolf

Conselho Consultivo

João Adelino de Almeida Prado Netto, Francisco Luis de Almeida Salles, Antônio Alves Lima Jr., Oscar Americano, José Barbosa de Almeida, Fran. cisco Beck, Ruy Bloem, Ambrogio Bonomi, Gerda Brentani, Salvador Candia, Flávio de Carvalho, José Júlio Carvalho e Sá, Lahyr de Castro Cotti, Luiz Lopes Coelho, Henrique Olavo Costa, Adal­berto Ferreira do Valle, Marcos Gasparian, Louri~ vaI Gomes Machado, Erich Humberg, Ema Klabin, FeUcio Lanzara, Herbert Levy, Aldo Magnellt, João Mattar, Luiz Medici, Fernando Millan, Kunito Mi­yasaka, Helio Morganti, Roberto Paiva Meira, Os­car Pedroso Horta, Maria Penteado Camargo, Ziro

Ramenzoni, Pala Rezende, Gregori Warchavchik,

Administrador Expediente

Hasso Weiszflog, Ernesto J. Wolf.

Biagio Motta Mathilde Pereira de Souza

14

Departamentos da V Bienal

Secretário Geral Expediente

Exposições Imprensa Arquivo Histórico de Arte Contemporànea

Arturo Projili Mathilde Pereira de Souza Fernando Lemos João Alves das Neves

Wanda Svevo

Juri de seleção de artes plásticas Paulo Mendes de Almeida - Presidente Ernesto J. W olj Mario Barata Fayga Ostrower Al!redo Volpi

Comissão executiva da II Bienal das Artes Plásticas de Teatro

Ministro paschoal Carlos Magno Agostinho Olavo Sábato Magallii Aldo Calvo

As instalações e montagem da V Bienal estive1l;Im a cargo de Fernando Lemos; do catálogo, impr~sso

nas oficinas da CIPEL Ltda., em São Paulo) in.. cumbiu-se D. Wanda Svevo. O cartaz para a pro­paganda da V Bienal e a capa do catálogo são de

autoria do arq. Arnoldo Grostein.

PAISES PARTICIPANTES

ALEMANHA

ARGENTINA

ÁUSTRIA

BÉLGICA

BOLíVIA

BRASIL

CANADÁ

CEILÃO •• ú-.

CHECOSLOV ÁQUIA

ClllLE.

CHINA

COLôMBIA

CUBA

DINAMARCA

EQUADOR

ESPANHA

ESTADOS UNIDOS

FINLÂNDIA

FRANÇA

GRÃ-BRETANHA

GRÉCIA

lG ~

GUATEMALA

HAITI

HOLANDA

INDIA INDON:esIA

ISRAEL

ITÁLIA

WGOSLÁVIA JAPÁO

M:mxICO

NORUEGA PANAMÁ

PARAGUAI

PERU

POLôNIA PORTUGAL

REPúBLICA ÁRABE UNIDA REPúBLICA DOMINICANA

SUl!:CIA

SUIÇA UNIÃO PAN-AMERICANA

UNIÃO. SUL-AFRICANA URUGUAI ~ . .?

VENEZUELA

VIETNAM

INTRODUÇÃO

Ao inaugurar a sua V Bienal de São Paulo,po. deria o Museu de Arte Moderna 'apresentá-la como uma experiência bem sucedida e já sedimentada. Se. o fiZesse, de nenhum exagêro e de nenhum ;auto-elo­gto poderia ser acusado. Realmente, o que se realiza desta feita, como nas quatro, oportunidades anterio­res, é a manifestação pública periódica dum empre­endimento que ininterruptamente se cristaliza na fôrma moldada pelo bom : êxito e tal como o ideali-

zou em 1951, Francfsco Matarazzo Sobrinho. Experiência positiva, nobre aventura que se con­cluiu em completa vitória é, pots, a Bienal de São Paulo, ao menos no sentido fundamental de seus mais altos propósitos. FirmoU-8e e ampliou-se, nes.­tes oito 'anos inictais de sua vida, o conceito de São Paulo como sede aquem-Atlântico, do encontro, cada dois anos, da arte moderna de todo o mundo. Paralelamente a essa difícil conquista e exatamen­te para dar.lhe base e vida, o Museu de Arte Mo.. derna teve de impõr-se, malgrado sua juventude e a distância que o separa dos grandes centros artís­ticos, como entidade capaz de promover e organizar uma exposição e uma competição que dificilmente encontrarão iguais em extensão, valor, níve& e, so­bretudo, repercussão. Para tanto foHhe preciso me­recer e usufruir da confiança de meia centena de Estados em cujo programa de administração a cul­tura se inscreve como necessidade básica e inadiá­vel. Como também fofrlhe necessário um quase.mi­lagre de improvisação para levar avante tal projeto num país que, se a êle correspondia plenamente em suas aspirações intelectuaís, entretanto não se en­contrava, desde o inicio, em condiçõe& de ampará­lo material e tecnicamente. Tôdas essas são etapCJ8

vencldCJ8, todos êsses são alvos atingi40s. Longe, contudo, de bCJ8tar-se com o bom êxito que legitimamente poderia reclamar-se como seu titulo maior, não deseja o Museu de Arte Moderna apre­sentar a V Bienal (nem permitiu que tal espirUI:J

/

dominasse a sua organização) tão-só para afirmar o orgulho de haver cumprido o alto dever que a si mesmo impôs. O que continua a nortear a manifes. tação e a inspirar seus realizadores é a permanan­cia do mesmo espírito de experiancia de há. oito anos. Sem dúvida, tornou-se menor o contingente de aventura confiante e improvisação otimista,mui­to embora por vazes sejam convocados para supe. rar obstácUlos ou suprir lacunas exteriores ao lim­bito de ação do Museu de Arte Moderna ou inde~ pendentes de sua vontade. Produzida, contudo, a melhor prova de quanto eram fundadas as hipóte. ses iniciais, hoje tornadas realidade, nada impede e tudo instiga a novas experiências. Novas, por vi­sarem a inéditos, porque ainda mais altos, objeti­vos e por tenderem a mais amplas dimensões, a

mais dilatadas fronteiras. Tais aspirações podem exprimir-se tanto no plano internacional, quanto no nacional. Não se trata, como é óbvio, de buscar uma ampliação geográfica dos quadros de participação, onde se inscrevem mais de cinquenta nações e tôdas as províncias do Brasil, muito embora de cada feita aumente o nú­mero de adesões e haj(j muito orgulho em saba.lo. Entretanto, para além do crescimento quantitati­vo, almeja o Museu de Arte Moderna expandir a órbita de sua Bienal pela progressiva e pacífica destruição de certas barreiras anestéticas que con­tinuam a entravar a convivência intelectual e ar. tística do mundo moderno. Nesse sentido, tanto aborrece às idolatrias exclusivistas programáticas e pragmáticas, quanto se opõe às perturbadoras in.< terferancias, no campo da criação artística, de ele­mentos que lhe são estranhos. tstes, precisamente, os termos em que pode e quer externar francamen­te sua satisfação por ter mais uma vez presentes os Estados participantes das anteriores Bienais e· p01

ter alcançado novas e valiosas adesões. Também não aludirá com menos franquesa ao es.

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fôrço que vem dedicando à consolidação, com exce· lentes perspectivas futuras, do prestígio da arte la. tinO-americana no panorama internacional, por­quanto considera efetivamente chegado o momento de serem vencidas as más consequências do quase­isolamento de até há pouco, o que se conseguirá, entre outros meiosj pela progressiva seleção dos seus reais valores e pela ponderação comparativa no contexto da Bienal. Embora conhecendo os li­mites de sua ação, que nesse setor não pode ir além da mais fraterna e desarmada persuasão, o Museu de Arte Moderna obstina.se em colaborar com os países latinO-americanos exatamente por julgar-se conhecedor de suas in contestes mas ainda pouco co-

nhecidas possibilidades criadoras. Tais objetivos, contudo, jamais poderiam ser visa­dos, não se enraizasse a Bienal no meio em que se gerou. Eis porque, mesmo quando não se mostra de maneira evidente, uma medida brasileira calibra to­dos os seus projetos e iniciativas. Entre outras, a ação continuamente desenvolvida no sentido de ob­ter, dos EstadOS participantes, salas especiais em que se espelhem as glórias de seu passado artistico e pelas quais se mostrem as ligações substanciais que prendem a arte moderna ao melhor da arte de todos os tempos, possue também, além dessas finali­dades, a de oferecer a um país que ainda tem pou­cos museus e, em seus museus, muito menos do que lhe seria preciso, a oportunidade de frequentar, em contacto direto, peças que doutra forma jamais che­gariam até nós. Avaliem-se, dêsse ângulo, a sala Van Gogh, a retrospectiva da Gravura Francesa. a sala Sousa.Cardoso, a retrospectiva do EX'Dressionis­mo Alemão, a sala Tôrres-Garcia, o conjunto repre. sentativo de 4.000 Anos de Arte Chinesa, a retros,. vecttva da Gravura Japonesa, a coleção de peças do

"Randutí" paraguaio. para não referir as salas Gauài, Victor Horta e Van de Velde, que integram a seção arquitetônica, e ter-se-á compreendido o que ambi.

eiona o Museu de Arte Moderna. Relativamente a nossa própria criação plástica, uma realização sin­gular, mas nem porisso menos importante, vem re­tomar, retificando.as em razão de seu sentido mais profundo, as experiências tentadas tanto por meio dos convites individuais especiais das três primeiras Bienais, quanto por meio das duas grand,es póstu­mas que, em triste mas iTTecusável circunstância, assinalaram a IV Bienal: a retrospectiva da obra de Cândido .portinari, limitada embora pelas dificulda­des materiais típicas duma obra que a celebridade ràpidamente dispersou pelo país e pelo mundo, des •. tina-se a apresentar para os que, sobretudo pela ju· ventude, antes não puderam acompanhá-lo, todo o curso da atividade do grande mestre brasileiro e, ao mesmo tempo, significa uma tentativa de pesquisa e documentação cujo alcance é óbvio. Essa linha, que certamente virá a complementar-se por outras manifestações de diversa feição porém de igual in­tuito, prolongar.se-á, como verdadeira constante,

nas próximas Bienais. Para não parecer que se eludem certos problemas delicados, cabe ainda uma palavra, acêrca das preo­cupações que continuam a causar as questões levan­tadas a propósito da representação brasileira. Ainda desta feita, formou-se ela segundo o sistema de se­leção por juri. Ninguém poderá afirmar que a sala assim composta desminta a feição de suas anteces­soras, como, por igual, a nenhum dos responsávei8 pelo Museu de Arte Moderna e suas Bienais esca­pam as deficiências do processo adotado, que;' con­tudo, era preciso apreciar em várias oportunidades e durante razoável prazo de observação. Assim, pela critica de successivas tentativas, firmou-se a convic. ção de que, entre tantas acusadas, as reais e saná­veis deftcUncias decorriam, efetivamente, não da composição e ação dos juTis mas, sim, do próprio sistema de seleção. Êste, pois, é que deve mudar, possibilitando ainda maior atenção aos artistas bra-

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sUeiros, sem, contudo, acobertá-Zos com uma bene­volência paternal que, simpática embora, não consoa com os verdadeiros valores. Aproxima Biennl. para inspirar novo sistema, passará o fruto de.~sa longa

e esclarecedora observação. Sirva o exemplo particular para,em conclusão, de. monstrar como, afinal, cada uma das Btena.is, em.. bora atenta à sua própria realização, ~e org::.niza com os olhos postos naquela que imediat'l7nente se seguirá. Eis porque se constituem, tôdas, numa constante experiência, em que as metas vencidas e as conquistas realizadas sempre são substituídas por objetivos inéditos e mais ousadas aspirações, num constante desenvolvimento da tarefa que um dia Francisco Matarazzo Sobrinho se propôs e até

hoje continua a realizar.

Lourival Gomes Machado

REGULAMENTO DA V BIENAL EXPOSIÇAO INTERNACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS

Art. l.. - A V Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, exposição internacional de artes plásticas, que se inaugurarà no mês de setembro de 1959 e ficará aberta por três meses à visitação pública, é destinada a reunir trabalhos representativos da arte mOderna em sua formação e em seu estágio atual, conferindo prêmios a expositores cuja obra se julgue constituir apreciável con­tribuição para a revelação ou desenvolvimento de novas

tendências da criação contemporânea.

Art. 2.· - A Diretoria do Museu de Arte Moderna de São Paulo estabelecerã o programa da V Bienal, cuja direção e administração são de sua exclusiva competência,

e cUjo plano abrangerá também:

a Exposição Internacional de Arquitetura; o Concurso Internacional de Escolas de Arquitetura.; a Bienal das Artes Plásticas do Teatro;

e quaisquer outros certames, reuniões ou Iniciativas que, conjugadas com a manifesta.ção principal, por seu teor ou finalidade, resolva aquela Diretoria realizar ou patro_

cinar. subordinados a regulamentos especiais.

Art. 3.· - A V Bienal compor-se-á de: a) salas reservadas à representação brasileira e organi­

zadas sob exclusiva responsabilidade da Diretoria do Museu de Arte Mo~erna de São Paulo;

b) salas reservadas às representações dos paíSes cUja participação decorra de convite expresso da Diretoria

do Museu de Arte Moderna de São Paulo; c) salas especiais, organizadas pela Diretoria do Museu

de Arte Moderna de São Paulo, ou por ela solicitadas a qualquer pais participante, com o objetivo de do­cumentar a produção de movimentos, escolas, grupos ou artistas de importência ~istórica ou atual, per­manecendo, as peças componentes de tais salas espe­ciais, excluldas da atribuição de prêmios, salvo ex-

pressa resolu~em contrário da Diretoria.

Art. 4.· - Das salas mencIonadas no inciso a) do ar_

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tigO anterior participarão os artistas inscritos e aprova­dos nos têrmos constantes deste Regulamento.

Art. 5.° - Para a inscrição, deverá o artista preen­cher os seguintes requisitos:

a) ser brasileiro ou residir no PaÚl hã mais de dois anos; t!.) entregar à Secretaria da Bienal, até o dia 1.0 de fe­

vereiro de 1959, sua ficha individual de inscrição, acompanhada das papeletas relativas ao trabalho apresentado, estas em duas vias, juntando.se a pri­meira à ficha individual e aplicand(}-8e a segunda

à peça a qUe ela se refere; c) fuér chegar, até o dia 30 de março de 1959, à sede

ou a um dos postos de recepção da Bienal, os traba. lhos inscritos, em perfeito estado de conservação e convenientemente apresentados, não respondendo o Museu de Arte Moderna por quaisquer despesas de envio ou reenvio, afora as de desembalagem e reem­balagem, nem assumindo a responsabilidade de danos

eventuais.

Parágrafo único - da papeleta relativa a cada traba. lho constará o preço e a declaração irrevogAvel de que concorre ou não aos prêmios, ficando estabelecido que a obra só poderá ser objeto de prêmio de aquisição de valor

igualou superior àquele preço.

Art. 6.° - São as seguintes as limitações impostas à apresentação de trabalhos;

a) para Pintura, até cinco, não devendo ultrapassar de 1.2Om. na altura ou na largura, admitida, porém, a

. compensação de tamanho entre obras de um mesmo autor;

b) para Desenho ou Gravura, até oito, que deverão ser apresentados protegidOS com vidro;

e) para Escultura, até cinco, não ultrapassando de 2m. em qualquer dimensão, admitida, entretanto, a com­pensação de tamanho entre obras de um mesmo autor. ParágrafO único - A Diretoria do Museu de Arte

Moderna reserva-se o direito de restringir os limites no presente artigo estabelecido, devendo, entretanto, tal me-

-~

dida ser tomada, caso necessária, antes da instalação da Comissão de Seleção.

Art. 7 .. - A assinatura da ficha de inscrição obriga o artista à observ~ncia de tôdas as disposições deste Re. gulamento e das decisões da Diretoria do Museu de Arte Moderna, inclusive no qUe se refere à colocação dos tra-

balhos no recinto da exposição.

Art. 8.° - Os trabalhos inscritos serão submetidos ao julgamento de uma Comissão de Seleção, composta de

cinco membros, sendo: a) três escolhidos pela Diretoria do Museu de Arte Mo­

derna, que entre êles designará o presidente; b) do.is eleitos pelos artistas inscritos e que tiveram tra­

balho aceito na representação brasileira, em pelo me. nos uma das Bienais anteriores;· ao fazer a inscrição, cada artista depositará o seu voto na Secretaria da

Bienal.

Art. 9.° - As decisões da Comissão de Seleção são irrecorriveis, sendo vedado aos artistas, em qualquer caso, o retirarem os trabalhos aceitos, antes de encerrado o

período de exposição pública.

Art. 10.. - As representações dos paises participan. tes da V Bienal, organizadas por orgãos oficiais, entida­des privadas ou simples particulares, expressamente con­vidados pela Diretoria do Museu de Arte Moderna, terão como único e exclusivo responsável um comibsárlo, no­meado pelos organizadores da representação, ao qual compete enviar à Secretaria, até O dia 15 de março de 1959 as fichas de inscrição, dos componentes do conjunto a ser exposto, e todos Os dados necessários à publicação no Catálogo Oficial, bem como tomar as providências re-

lativas à realização técnica da exposição.

Art. 11.' - A V Bienal conferirá os seguintes prê­mios:

a) "Prêmios Prefeitura de São Paulo", à artista nacio­nal ou estrangeiro, inscrito ('m qualquer categoria e

30

apresentado em qualquêr sala da Bienal e queobte.. nha pelo menos 9/10 dos votos do Juri Internacional, cuja !$Colha visará a qualidade das obras apresenta­das, em seu conjunto. Esse prêmio é de t$ 600.000,00 (seiscentos mil cruzeiros), constituída sua dotação das

seguintes contribuições: Prefeitura Municipal de São Paulo - 4:$ 200.000,00 Museu de Arte Moderna de São Paulo

t$ 400.000 ,00 b) Prêmios regulamentares: Dotação da Prefeitura Municipal de S. Paulo Dotação do Museu de Arte Moderna de S. Paulo.

Total 4:$ ~ 100.000,00 4:$ 100.000,00 4:$ 200.000,00

ao melhor pintor estrangeiro 4:$ 100. 000,00 4:$ 100. 000 ,00 4:$ 200.000,00

ao melhor pintor nacional 4:$ 100.000,00 t$ 100.000,00 4:$ 200.000,00

ao melhor escultor estrangeiro 4:$ 100.000,00 4:$ 100.000,00 4:$ 200.000,00

ao melhor escultor nacional 4:$ 100.000,00 e$ 100.000,00 e$ 200.000,00

ao melhor gravador estrangeiro 4:$ 100.000,00 4:$100.000,00 4:$ 200.000;00

ao melhor gravador nacional 4:$ 100.000,00 e$ 100.000,00 e$ 200.000,00

ao melhor desenhista estrangeiro 4:$ 100.000,00 e$ 100.000,00 e$ 200.000,00

ao melhor desenhista nacional c) Outros prêmios que, por iniciativa ou com aprovação

da Diretoria do Museu de Arte Moderna, venham a ser instituídos com a cláusula de aquisição, destinan­do.se as obras assim premiadas a integrarem o acêrvo

do Museu.

Art. 12.0 - A atribuição dos prêmios é da competên­cia do Juri Internacional, constitUído, pelo Presidente da Comissão de Seleção e por criticos escolhidOs pela Diretoria do Museu de Arte Moderna de São Paulo, que

entre êles designará o seu representante.

Art. 13." - O .Juri Internacional, CUjas decisões são irrecorriveis, completará a atribuiçio dos prêmios até a. véspera da inauguração da V Bienal, senc1o-lhe permi... tido subdividir ou deixar de conferir qUalquer deles e conceder distinções hOnorificas destinadas a estimular

as representações não premiadaS.

Art. 14.' - Na atribuição dos prêmios, consideram. se em igualdade os artistas de nacionalidade brasileira e os estrangeiros residentes há mais de dOis anos no pais, excluindo-se os falecidos anteriormente à abertura da 8XJX)sição, e os que figurarem nas salas especiais a que alude o inciso c, do art. 3.·, ou hajam voluntàriamenta desistido de concorrer àqueles prêmios, na forma do dis-

posto no parágrafo \inico do art. 5.·. Art. 15.· - Em virtude de acôrdo entre a Bienal do

Museu de Arte Moderna de São Paulo e a Bienal de Veneza, os titulares dos grandes prêmios internaciOnais, obtidos na XXIX de Veneza, ficam excluidos da distri-

buição de prêmios na preSente exposição.

Art. 16.· - Os prêmios serão pagos após o encerra­mento da exposição, deduzidas as taxas legaiS vigentes.

Art. 17.· - A V Bienal instalará. nos portos do Rio de Janeiro e, eventualmente, de Santos posto de recepção de obras remetidas por via maritima, e em S. Paulo, para

as remetidas por via aérea.

Art. 18.· - Na V Bienal haverá uma secçio de venda de obras expostas, cobrada a eomissão de 100/. sôbre o

liquido da. aqulsiÇÕP&

Art. 19." - Os casos omissos serão resolvidos pela Diretoria do Museu de Arte Moderna de São Paulo.

são Paulo, outubro de 1958.

Francisco Matarazzo Sobrinho Presidente

82

REGULAMENTO DA 11 BI E NA L DE A R TE S PLÁSTICAS DO TEATRO

1 - A II Bienal das Artes Plásticas de Teatro, expC)­sição internac;.onal de Arquitetura, Cenografia, Indumen_ tária e Técnica Teatral, realizar-se-á no qUadro da V Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, de se-

tembro a dezembro de 1959.

2 - A Diretoria do Museu de Arte Moderna de São Paulo, por seus órgãos artístícos, técnicos e executivos, estabelecerá o programa da exposição, cuja administra­ção e direção ficarão a seu exclusivo cuidado, e poderá, na medida das necessidades, nomear prepostos, quer indi­viduais, quer representados por entidades, com poderes definidos no ato da nomeação e extinguíveis a ~eu juízo.

A EXPOSIÇAO 3 - A exposição internacional das Artes Plásticas de

Teatro será constituída de: a) salas para as delegações oficiais dos Países partici_

pantes, que serão expressamente convidados pela Di­retoria do Museu de Arte Moderna de São Paulo. ~sses Países poderão dedicar salas especiais a um ou mais artistas, vivos ou falecidos; a movimentos cole_ tivos, escolas ou grupos que se distinguiram no de­senvolvimento da moderna arte teatral; e a exposi­ções didáticas, das épocas clássicas aos nossos dias.

b) salas especiais dedicadas a obras de artistas estrangeL ros, expressamente convidados pela Bienal e que se­

rão considerados "hors concours"; c) salas para a representação de artistas ou movimentos

brasileiros, ou dedicadas a temas específicos expres­samente propostos pela Diretoria do Museu, de acôr­do com o Serviço Nacional de Teatro, do Ministério

da Educação e Cultura.

ARQUITETURA 4 - A parte de arquitetura constará especialmente

de desenhos, fotografias ou "maquettes" de casas de es_ petáculos construídas ou em construção, ressaltando-se os Teatros e Auditórios mais recentes, os Teatros Uni-

versitários e as reformas de Teatros.

34

CENOGRAFIA E INDUMENTARIA 5 - A parte de cenografa e indumentária constará

especialmente de "croquis" originais. gravuras, quadros (e, eventualmente, "maquettes"), ser.Jo admitidas somen­

te as obras realizadas.

TÉCNICA TEATRAL 6 - A parte de Técnica Teatral constará especialmen.

te de desenhos de máquinas teatrais, aparelhos, fotogra­fias, projetos de palcos, estudos de acústica e ilumina­

ção etc.

REPRESENTAÇOES ESTRANGEIRAS 7 - A Secretaria da Bienal comunicará, oportuna­

mente, a cada País, a especificação da área que lhe for atribuída, tomando em consideração, nos limites das pos. sibilidades, as exigências que as várias delegações lhe ti.

verem feito.

8 - A Diretoria do Museu de Arte Moderna de São Paulo solicitará especialmente dos Países participantes a colaboração para as exposições didáticas em cada setor

da Bienal.

9 - As representações estrangeiras cuidarão de en­viar à Secretaria da Bienal as fichas de inscrição da de­legação, os nomes dos artistas participantes e suas notas biogrMicas, uma seleção de fotografias (para documenta. ção dos Arquivos Históricos e para divulgação de propa­ganda) das obras que serão expostas, e um breve prefá­cio (100 a 150 palavras) da secção, para fins de publica· çãQ no Catálogo geral do certame. A Secretaria da Bie. nal não Se responSabilizará pela omissão dêsses dados no Catálogo, se não forem recebidos até o dia 15 de maio de

1959.

10 - Aos comissários oficiais dos Países que partici­parem do certame será oferecida a hospedagem durante

o períOdO de instalação das respectivas salas.

11 - A Bienal receberá, por meio de um posto de re­cepção expressamente organizado no Rio de Janeiro, os volumes relativos ao envio dos Paises participantes, de­senvolvendo, para isso, um trabalho conjunto com as Missões diplomáticas estrangeiras e com as autoridades competentes, e providenciando, por conta própria, o trans­porte das obras até o recinto da exposição e, ao encer~ rar-se esta, sua devolução até o pôrto (ou aeroporto) do

Rio de.Janeiro.

PARTICIPAÇAO BRASILEIRA 12 - A participação dos artistas nacionais ou resi­

dentes no Brasil há mais de dois anos será organizada pelo Serviço Nacional de Teatro, que desenvolverá seu trabalho junto aos órgãos artísticos, executivos e espe-

cializados da Bienal. Os interessados devem dirigir_se, no Rio de Janeiro,

à sede do SNT, no edifício do Ministério da Educação e Cultura (7.0 andar, sala 704) e, em São Paulo, ao repre­

sentante daquele .órgão, na sede da Bienal.

PRi!:MIOS E J(JRI 13 - Serão instituídos para a Bienal os seguintes

prêmios: Prêmio Ministério da· Educação e Cultura - para

o melhor cenógrafo estrangeiro e$ 150.000,00 Prêmio Serviço Nacional de Teatro - para o melhor

figurinista estrangeiro e$ 150.000,00 Prêmio Teatro Nacional de Comédia - para o melhor

cenógrafo brasileiro C$ 150.000,00 Prêmio Teatro Nacional de Comédia - para o melhor

figurinista brasileiro q 150.000,00 Serão conferidas também a Medalha de Ouro Pre­

sidência da República - para o pais melhor representa­do, e as Medalhas de Ouro Anchieta e Santa Rosa.

14 - Para a concessão dos prêmios regulamentares acima relacionados e dos que eventualmente forem ins­tituídos por particulares ou entidades - sejam pecuniá-

36

rios ou honoríficos - será constituído um Júri especial, que poderá ser integrado, a critério da Bienal e do Ser­viço Nacional de Teatro por alguns dos comissários es­trangeiros e por personalidades nacionais ou estrangeL

ras especialmente convidadas. 15 - O Júri reunir-se-á até sete dias antes da inau­

guração da Bienal para a escolha dos premiados. 16 - O Júri poderá abster-se de conferir um ou mais

prêmios, cOmo também poderá subdividí-los. 17 - Da resolução do Júri não cabe recurso. 18 - Todos os prêmios serão entregues após o encer­

ramento da exposição, deduzindo-se, se em dinheiro, as taxas legais, conforme as normas vigentes na época.

NORMAS GERAIS 19 - Pela simples assinatura da ficha de inscrição,

os artistas submetem_se implicitamente à observância dêste regulamento e à irrecorrível decisão do Júri, con­ferindo plenos poderes à Diretoria do Museu de Arte Moderna de São Paulo para a colocação das obras no recinto da exposição e sua utilização para fins de divul-

gação e documentação.

20 - Os eventuais adiamentos ou prorrogações, que só poderão ser determinados pela Diretoria da Bienal, não alterarão nem restringirão a validade do presente

regulamento.

21 - Os casos omissos serão resolvidos pela Diretoria do Museu de Arte Moderna de São Paulo.

São Paulo, Dezembro de 1958.

Francisco Matarazzo SObrinho Presidente

LISTA DE PRêMIOS

Tabacalera do Brasil S.A. - Salvador, Bahia .............................. €$

Prefeito Municipal de Jequié - Bahia e$

100.000,00

70.000,00

Fratelli Vita - Salvador, Bahia .... €$ 100.000,00

Cia. Seguros Aliança da Bahia­Aliança da Bahia Capitalização S. A. e$

Norberto Odebrecht S.A. Ind. e Com. €$

Banco Econômico da Bahia S. A. ... €$

Banco do Estado de S. Paulo S.A .. , €$

Círculo Italiano de S. Paulo ....... .

Moinho Santista

Sanbra - Soco Algodoeira do Nordes-

f$

f$

te ................................... e$

Caixa Econômica Federal - São Pau-

70.000,00

50.000,00

50.000,00

100.000,00

5O:ÕOO,oo

50.000,00

50.000,00

lo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e$ 100.000,00

Prêmio Ernesto Wolf ............. US$ 1.000,00

Prêmios não regulamentares destinados a aquIsI­ções e comunicados à Bienal até à data em que se

encerrou a elaboração do presente catálogo.

38

ADVERTtNCIA

,Na. relação das obras usou_se quando possível, a ordem cronológica, para as salas especiais, e a or_

dem alfabética, para os artistas das salas gerais.

Quando indicado na obra, o ano da execução, segue­se ao titulo. As dimensões são dadas em centímetros e seguem_se à data de execução ou à técnica usada, conforme o caso. Das esculturas, menciona_se ape-

nas a altura.

Não havendo outras indicações, entende-se que as pinturas são a óleo sõbre tela. Os desenhos, salvo in_

dicação em contrário, são a lápis sObre papel.

As obras que não tragam indicação de proprietário, entendem-se como de propriedade do artista.

As datas que se seguem ao nome do artistas refe_ rem-se aos anos de nascimento e morte.

O presente catálogo foi encerrado a 15 de agõsto de 1959, a fim de poder ser entregue ao público no dia da inauguração da V Bienal do Museu de Arte Moder_ na de São Paulo. Em virtude de fatores independen_ tes da vontade da Comissão organizadora, algu­mas obras deixam de figurar, o que se corrigirá bportunamente: mediante o acréscimo de 'uma

adenda.

BRASIL

· .

BRASIL

Artistas brasileiros e estrangeiros residentes DO Brasil que espontânea­mente se apresentaJ'aDI ao Júri de Seleção.

A inda desta vez, a escolha da representação brasUeira se fêz através de um jÚri de seleção_ O processo, é evidente, tem suas inconveniências, mas não seria fó.Ci1 substituWó por outro melhor_ Seus resultados, pelo menos, não constituem a expressão de uma vontade individual, num mundo em que amargaâ experiências viermn acentuar o horr(Jr a quaisquer formas de imposição. Antes, pelo contrá­rio, representam um critério coletivo, de uma comis .. são de cinco membros, dois dos quais escolhidos pe­los próprios artistas interessados, e isento, portanto,

da eiva da suspeição. A quem observe o conjunto das obras nesta sala ex­postas, há-de parecer, 'talvez, que o Júri de Seleção tenha procurado imprimir, em suas decisões, deter­minada orientação no que concerne a escolas ou tendências. Efetjvamente, a grande. qy.!l7!tttlade.do ~"terial-,~çeito se hiscreve' nas li~hM gerais. 40 ªQs-

k"Ci01íiSmo, E se é apreCiável o número de artistas concrétUrcii, nota-se ser diminuto o c~tingente .de figurativistas, SObretudo no setor da pintura e da escultura. Entretanto, a verdade é que, tirante os asstm . chamados "primitivos", e que são, por fôrça, figurativistas, poucos trabalhos dos que se inscrevem nesta tendência foram enviados à presente Bienal. ~e !!. .... _~:q103~ção_ .. reflJ:.te.._J!OTt~!'-tº'_ é .. ~_.p!9pria orie~ao dommanJeentre os ãrt!8tas }!º.pals - e não uma jXYBsíveiíiredileção dos mem6ros componen­tes do Júri, os quais, pelo contrário, adotaram por norma a aceitação, em principio, de quaisquer das tendências vigorantes no atual panorama das artes

plásticas em todo o mundo. Outra constante a observar será a da dimensão dos

BRASIL

trabalhos expostos. Ha, de modo geral, na pintura, na gravura e no desenho, principalmente; certa elei .. ção pelas .!ltJzndes dimetrsões;:;fêlôstll1'1t1lnh&s-atrem--­tajados:"ÍJevepteiUliT'êSS1r"l!Séolha," pelo'-menos nas origens, a intenção de pôr o quadro em consonância com os ambientes vastos, que a arquitetura moder­na vem criando, especialmente nas peças da casa em que, de ordinário, as obras de arte devem figu­rar, como os "livings", bibliotecas, salas de jantar, etc .. É óbvio que a opção por uma dimensão maior implica de modo essencial, na realização da obra em sua intimidade, suscitando um tratamento dis­tinto e até uma nova técnica, pQts que fazer um quadro grande não é o mesmo, evidentemente, que ampliar um quadro pequeno. Aliás, essa preferência pelo grande tamanho se vem disseminando por todos os países,na arte contemporânea. Como que, sob êsse aspecto, e talvez por motivos idênticos, se pro­cessa uma volta aos tempos anteriores ao lmpressio" nismo - pois que tôda a arte moderna, e, sobretu_ do, a do período heróico, se ateve, em pintura, até

recentemente, às dimensões restrítas. Quanto à qualidade do conjunto em si, admitidas, na seleção, as imperfeições inerentes a qualquer ta­refa humana, poderíamos afirmar que retrata, com fidelidade, nas virtudes e nos defeitos, o estágio atual das atividades artísticas em nosso meio. Não nos abalançamos a um confronto com as seleções verificadas nas bienais anteriores, e nem mesmo, em consequência, a encarar o assunto sob o aspecto de uma possível melhoria, ou de um possível depereci­menta, no nivel geral da produção de nossos artis­tas. Abrigamos, isso sim, a firme esperança de que, no concêrt" de tôda a V Bienal, o país que a pro­move não destõe, não desmereça, diante das demais representações dos países amigos, e possa assim con­tribuir, com a pesada responsabilidade que lhe. toca,

para o êxito integral do certame.

PGuLo Mendes de Almeida

pintura

EURICO ABREU (1933)

BRASIL pintura

1 PAISAGEM 3, 1959. óleo sôbre eucatex. 31 x 45. 2 PAISAGEM 4, 1959. óleo sôbre eucatex. 2S x 42.

lUARIO AGOSTlNELLI (1917) 3 O PEIXE. óleo sObre madeira. 73 x 83.

DIRCE DE CASTRO AGUIAR (1916) 4 COMPOSIÇÃO EM OCRES. 73 x 50. 5 COMPOSIÇÃO ABSTRATA. 46 x 65.

OSWALD DE ANDRADE FILHO (1914) 6 MENINA NO MORRO. 65 x 55.

ANCIlISES AZEVEDO (1933) 7 PINTURA 4, 1959. 54 x 73. 8 PINTURA 5, 1959. 54 x 73.

ANTôNIO BANDEIRA (1922) 9 CIDADE VERMELHA E PRETA, 1959. 120 x 120.

10 AS ARVORES, 1959. 120 x 120. 11 PAISAGEM LONGíNQUA, 1959. 120 x 120.

UBI DAVA (1915) 12 RETÃNGULOS SóBRE RETANGULOS, 1958-59.

81 x 81.

HENRIQUE BOESE (1897) 13 COMPOSIÇÃO 1. óleo sôbre madeira. 33 x 51. 14 COMPOSIÇÃO 2. óleo sôbre madeira. 45 x 59.

BERTHA nONART (1904) 15 COMPOSIÇÃO 17, 1959. óleo sôbre eucatex.

87 x 72.

SHEILA BRANNIGAN (1906) 16 PINTURA lI, 1958. 75 x 69. 17 PINTURA V, 1958. 60 x 73. 18 PINTURA I, 1959. 71 x 95.

FRANCISCO BRiENNAND (1927) 19 FRUTAS DE VERÃO, 1958-59. 73 x 100. 20 BANDEJA VERDE, 1959.'"SO x 65. 21 HOMENAGEM A INGRES. 73 x 92.

BRASIL pintura

MARIA C1!;LIA AMADO CALMON (1921) 22 PINTURA 1. 80 x 59. 23 PINTURA 2. 100 X 72.

mm1\: CAMARGO (1914) 24 MESA COM SETE CARRETEIS, 1958. 100 x 62. 25 OBJETOS, 1958. 62 x 100. 26 MESA COM CINCO CARRETEIS, 1959. 100 x 62. 27 COMPOSIÇAO COM CARRETEIS, 1959. 65 x 92. 28 PAISAGEM, 1959. 65 x 92.

ALUISIO CARVAO (1918) 29 LILAS E PRETO. 87 x 72.

PAULO CHAVES (1921) 30 PINTURA I, 1958.60 x 81. 31 PINTURA lI, 1958. 53 x 73. 32 PINTURA III, 1958. 63 x 84.

LYGIA CLARK (1920) 33 SUPERFíCIE MODULADA 5, 1957. Tinta indus­

trial sôbre madeira. compensada. 100 x ISO. 34 SUPERF:tcIE MODULADA S~RIE B N.o 1,.

1958. Tinta industrial sôbre madeira compensa­da. 100 x 100.

35 SUPERFíCIE MODULADA SÉRIE B N.o 2,' 1958. Tinta industrial 6Ôbre madeira compensa.­da.. 100 x 100.

46

BRASIL pin.tura

36 SUPERFíCIE MODULADA SÉRIE B N" 3, 1958. Tinta industrial sôbre madeira compensa­da. 100 x 100.

37 SUPERFíCIE MODULADA SÉRIE B N.. 4, 1958. Tinta industrial sôbre madeira compensa­da. 100 x 100.

\VALDEMAR CORDF..IRO (1925) 38 ESTRUTURA VISíVEL, 1958. Esmalte sôbre eu­

catex. 80 x 135. 39 ESTRUTURA VISíVEL, 1958. Esmalte sôbre eu­

catex. 150 x 40.

RICARDO DE CASTRO COSTA (1942) 40 GARRAFA 2, 1958. 73 x 54. 41 GARRAFA 3, 1958. 53 x 72.

HEITOR COUTINHO (1926) 42 COMPOSIÇAO I, 1959. 60 x 81. 43 COMPOSIÇAO 2, 1959. 50 x 61. 44 COMPOSIÇAO 3, 1959. Óleo sôbre madeira.

80 x 120.

EDELWEISS DE ALl\<IEIDA DIAS (1917) 45 SAO JORGE. 92 x 73. !6 VENDEDORAS DE PENTES. 92 x 65.

DANILO DI PRETE (1911) 47 GESTO CÓSMICO. 100 x 100. 48 COSMOS. 100 x 100. 49 ECLOSAO. 100 x 100. 50 CORPOS CELESTES. 100 x 100.

JACQUES DOUCHEZ (1921) 51 VENEZA. 1959. 70 x 100. 52 SORRENTO. 19f9. 90 x 61i. 53 FEVEREIRO. 111 x 55.

STEPHAN ELEUTHERIADES (1922) 54 CANECA ONíRICA. 1959. 35 x 22.

BRASIL pintura

HERMELINDO FlAl\flNGm (1920) 55 VIRTUAL 1, 1958. Esmalte sõbre eucatex.

60 x 71. 56 VIRTUAL 2,1958. Esmalte sõbre eucatex.

50 x 50. 57 VIRTUAL 4, 1958. Esmalte sôbre eucatex.

60 x 50.

~IAURO FRANCINI (1924:) 58 TUNDRA, 1959. 117 x 240. 59 íCARO. 140 x 125.

MONA GOROVITZ (1937) 60 PINTURA 1. Óleo sôbre eucatex. 59 x 59. 61 PINTURA 4. Óleo sôbre eucatex. 77 x 64.

CLARA IlETENY (1919) 62 VARANDA. Óleo sôbre eucatex. 88 x 120. 53 CAPELA. Óleo sôbre eucatex. 117 x 53. 64 .SOBRADO AZUL. Óleo sôbre eucatex. 87 x 52.

JACOBO (1924:) 65 TELURISMO ARCAICO. Óleo sôbre eucatex.

100 x 60.

ELEONORE KOCH (1926) 66 IBIRAPUERA, 1958. 54x 75.

, EMERIC LANYI (1907) 67 NO STUDIO. Guache sôbre papel. 45 x 28. 68 NA FLORESTA. Guache sôbre papel. 44 x 27.

DOMENICO LAZZARINI (1920) 69 PINTURA 1. TécIÚca mista. 60 x 90. 70 PINTURA 2. TécIÚca mista. 50 x 90.

MARIA LEONTINA (1917) 71 EPISÓDIOS I, 1958. 55 x 33. 72 EPISÓDIOS U; 1958. 55 x 33 ..

4S

BRASIL pintura

73 PORMENORES DO EPISÓDIO I, 1958.'56 x-33. 74 PORMENORES DO EPISÓDIO 11, 1958.61 x 38. 75 PORMENORES DO EPISÓDIO 111, 1958.55 x 33.

ANihSIA ANDRADE LOURENÇÃO (1919) 76 CORREDOR SALIC, 1958. 65 x 50. 77 NATUREZA MORTA VERDE, 1958.33 x 41.

RUBEIU l\IAURO LUDOLF (1932) 78 RiTMO 5. Guache sôbre papel. 60 x 37.

lUANABU lUABE (1924) 79 COMPOSIÇÃO MÓVEL, 1959. 130 x 130. 80 PEDAÇO DE LUZ, 1959. 130 x 120. 81 ESPAÇO BRANCO, 1959.120 x 100.

(:82 83 84

ALOISIO MAGALHÃES (1927) COMPOSIÇÃO 1. 130 x 98. COMPOSIÇÃO 2. 149 x 84. COMPOSIÇÃO 4. 135 x 94.

CARLOS l\IAGANO (1921) 85 PINTURA 5. ·Óleo e têmpera sôbre eucatex.

60 x 70.

MONTEZ MAGNO (1934) 86 PINTURA 11. 58 x 75.

WALDYR JOAQUIl\I DE MATTOS (1916) 87 MARINHA 1, 1959. 60 x 75. 88 MARINHA 4, 1959. 60 x 73. 89 MARINHA 5, 1959. 65 x 54.

LASZW MEITNER (1900) 90 NATUREZA MORTA. fio x 73.· 91 PAISAGEM. 65 x 81. 92 TRATORES. 65 x 81.

BRASIL pintura

GAETANO MIANI (1920) 93 PINTURA 1. 80 x 99. 94 PINTURA 2.- 80 x 99. 95 PINTURA 3. 46 x 80.

YOLANDA MOHALYI (1909) 96 COMPOSIÇÃO lI, 1958. Técnica mista sôbre

cartão. 77 x 113. 97 COMPOSIÇÃO I, 1959. Técnica mista sôbre

cartão. 77 x 113. 98 COMPOSIÇÃO 111, 1959. Técnica mista sôbre

cartão. 70 x 100. 99 COMPOSIÇÃO IV, 1959. Técnica mista sôbre

papel. 76 x 111. 100 COMPOSIÇÃO V, 1959. Técnica mista sôbre

cartão. 70 x 99.

MARIA THEREZA NICOLAO (1928) 101 PINTURA 11, 1958. 81 x 100. 102 PINTURA 13, 1958. 100 x 100.

HELIO OITICICA (1937) 103 PINTURA 7. 111 x 87.

MARIO FRANCISCO ORMEZZANO (1912)

104 COMPOSIÇAO DIN AMICA, 1958. Óleo sôbre madeira. 160 x 109.

HENRIQUE CARLOS BICALHO OSWALU (1918)

105 FORMAS PIPAIS VERMELHAS, 1958. 61 x 100. 106 FORMA PIPAL AZUL, 1958. 65 x 90.

JOS~ BRASIL DE PAIVA (1930) 107 V ARIAÇOES 'EM VERMELHO. Óleo sôbre

cartão. 33 x 48.

30

BRASIL pintura

108 PRETO E AMARELO. Óleo sôbre cartão. 33 x 48.

INllUÃ DE PAULA (1918) 109 VERMELHO COMPRIDO, 1959. Óleo sôbre ma­

deira. 50 x 160. 110 VERMELHO QUADRADO. Óleo sôbre euca­

tex. 120 x 120.

CIDINHA PEREIRA (1934) 111 MÃE E CRIANÇA. Guache sôhre papel. 46 x 64. 112 DON A DE CASA. Guache sôbre papel. 69 x 48.

MARIANNE PERETTI (1927) 113 PAISAGEM 1. 54 x 81.

LOIO PERSIO (1927) 114 COMPOSIÇÃO VIII, 1959. 150 x 100. 115 COMPOSIÇÃO X, 1959. 120 x 105.

ANNIBAL DE MELLO PINTO (1911) 116 COMPOSIÇÃO 59-2, 1959. Óleo sôbre duratex.

121 x 121.

BERNARDO CID DE SOUZA PINTO (1925)

117 MENINA, 1959. 55 x 38. 118 MÃE, 1959. 55 x 38.

KARL PLATTNER (1919) 119 BUSTO DE MULHER, 1956-57. Óleo sôbre ma­

deira. 75 x 75. Col. Ernesto Wolf, São Paulo. 120 MULHER SENTADA, 1957-58. Óleo sôbre ma­

deira. 141 x 70. Col. Jorge Zalszupin, São Paulo.

ISABEL PONS (1912) 121 BOSSA 2. Óleo sôbre duratex. 120 x 47.

BRASIL pintura

JOÃO GARBOGGINI QUAGLIA (1928) 122 MULHER E JANELA, 1958. óleo sôbre eucatex.

60 x 43. 123 FIGURAS, 1958. óleo sôbre eucatex. 60 x 42. 124 SA VEIRO. Óleo sôbre eucatex. 35 x 53. 125 PAISAGEM. óleo sôbre eucatex. 42 x 60. 126 COMPOSIÇÃO. óleo sôbre eucatex. 45 x 60.

l\IARIA LAURA RADSPIELER (1925) 127 REFLEXOS DA CIDADE, 1958. óleo sôbre eu-

catex. 52 x 61. .

PAOLO RISSONE (1925) 128 ESTRADA, 1959. 104 x 47. 129 ARPOADORES IIl, 1959.'10 x 99. 130 TELHADO, 1959. 100 x 69. 131 SENTENCIADOS, 1959. 93 x 63. 132 ASCENSÃO, 1959. 100 x 69.

GLAUCO O. CASTILHOS RODRIGUES (1929)

133 PINTURA 3. Óleo sôbre fibroplan. 62 x 34.

F,ERNANDO ROMANI (1913) 134 OPUS 81, 1959. 100 x 80.

DOUGLAS MARQUES DE SÁ (1929) 135 NATUREZA MORTA N.o6, 1958. óleo sôbre

madeira. 40 x 20. 136 NATUREZA MORTA N.o lO, 1958. óleo sôbre

madeira.. 40 x 20. 137 NATUREZA MORTA N.o 12, 1958. óleo sôbre

madeira. 40 x 20. 138 NATUREZA MORTA N.o 14, 1958. óleo sôbre

madeira. 40 x 20. 139 NATUREZA MORTA N.o 17, 1958. óleo sôbre

madeira. 40 x 20.

52

IONE SALDAl\lJIA (1921) 140 COMPOSIÇÃO 1, 1958. 73 x 60. 141 PINTURA 5, 1959. 81 x 57.

VERA DE SANT'ANNA (1928)

BRASIL pintura

142 GALHARIA DE MASTROS, 1959, Óleo sôbre madeira. 50 x 33.

143 GAIOLA. Óleo sôbre madeira. 50 x 33.

FRANK SCHi\EFFER (1917) 144 CRISTO, 1955. 130 x 97. 145 MúSICOS, 1958. 68 x 90. 146 S:E::CA, 1959. 69 x 91.

BENJAMIN SILVA (1927) 147 PINTURA lI, 1959. 73 x 100. 148 PINTURA lII, 1959. 73 x 100. 149 PINTURA V, 1959. 73 x 115.

,ELISA MARTINS DA SILVEIRA (1912) 150 LA V AGEM DO ADRO, 1959. Óleo sôbre dura­

tex. 100 x 120 .. 151 TRIBUNAL, 1959. 90 x 120.

GERSON SOUZA (1926) 152 NORDESTE BRAVIO 1: S:l!:CA, 1959. Óleo sô­

bre eucatex. 35 x 49. 153 NORDESTE BRAVIO 3: QUARESMA, 1959.

81 x 60.

FLAVIO smRO TANAKA (1928) 154 SOMBRAS E IMAGENS 1, 1959. Guache sôbre

papel. 64 x 49. . 155 SOMBRAS E IMAGENS 2, 1959. Guache sóbre

papel. 64 x 49. 156 SOMBRAS E IMAGENS 3, 1959. Guache sôbre

papel. 64 x 49.

BRASIL pintura

157 SOMBRAS E IMAGENS 4, 1959. Guache sôbre papel. 49 x 64.

158 SOMBRAS E IMAGENS 5, 1959. Guache sôbre papel. 64 x 49.

ALBERTO TEIXEIRA (1925) 159 PINTURA I, 1959. Nanquim e carvão sôbre

papel. 31 x 33. 160 PINTURA II, 1959. Aquarela e nanquim sôbre

papel. 36 x 38. 161 PINTURA IH, 1959. Aquarela e nanquim sôbre

papel. 37 x 36. 162 PINTURA V, 1959. Aquarela e nanquim sôbre

papel. 26 x 52.

MARIO TORAL (1934) 163 COMPOSIÇÃO 2, 1958. Técnica mista. 89 x 130. 164 COMPOSIÇÃO 3, 1958. Técnica mista. 81 x 130.

FELICIE 'EMl\IA TROULA (1908) 165 PETITE SOUDANESE. 81 x 64.

RUBEM V ALENTUI (1922) 166 COMPOSIÇÃO 11. óleo sôbre papel. 35 x 25.

ROSINA BECKER DO VALLE (1914) 167 ESTÁDIO DO MARACANÃ, 1956-59. Óleo sôbre

duratex. 100 x 120.

ERNANI MENDES DE VASCONCELLOS (1912)

168 COMPOSIÇÃO 1, 1958. óleo sôbre eucatex. 80 x 121.

~fARIO ZANINI (1907) 169 DUNAS. 54 x 73. 170 COMPOSIÇÃO. 54 x 73.

LUIGI ZANOTTO (1919) 171 COMPOSIÇÃO 11. 92 x 65. 172 COMPOSIÇÃO 13. 92 x 65.

escultura

CLELIA COTRIM ALVES (1921) 1 PHYSIS I. Bronze. 44. 2 PHYSIS II. Bronze. 96.

MARIO CRAVO JúNIOR (1923)

BRASIL escultura

3 AVE, 1958. Arame revestido de latão. 58. 4 FIGURA MONUMENTAL. Arame. 52. 5 ANIMAL E AVE. Verga de latão. 280. 6 CONSTRUÇÃO 2. Verga e latão. 200. 7 EXú VAZADO. Verga e latão. 270.

SONIA ,EBLING (1922) 8 N.o 22, 1958. Alumínio. 150. 9 N.o 44, 1959. Bronze. 120.

MARIA GUILHERl\IINA GONÇALVES FERNANDES

10 TERNURA. Pedra sabão. 40. 11 HARM0NIA. Pedra sabão. 40.

JULIO GUERRA (1912) 12 MULHER SE PENTEANDO. Gêsso patinado.

60.

HELOU MOTTA (1925) 13 PERSONAGEM. Bronze. 51. 14 ESTUDO. Verga. 104.

LUIZ SACILOTTO (1924) 15 CONCREÇÃO 5840, 1958. Ferro. 80.

BRASIL escultura-desenho

ZELIA SALGADO (1909) 16 ASAS, 1958. Latão. 17 CRESCENTE EM VIAGEM, 1959. Aço inoxidá-

vel. 18 COMPOSIÇÃO, 1959. Aço inoxidável. 19 TRIÃNGULOS 2, 1959. Latão. 20 ASPIRAÇÃO VERTICAL, 1959. Latão. 200

JOSÉ l\IIRABEAU SAMPAIO (1911) 21 ESCULTURA 2. Madeira. 63. 22 ESCULTURA 3. Madeira. 89. 23 ESCULTURA 4. Madeira. 32.

desenho

ACACIO ASSUNÇÃO (1935) 1 DESENHO 6, 1959. 85 x 65. 2 DESENHO 7, 1959. 85 x 65. 3 DESENHO 8, 1959. 85 x 65.

JOSÉ AZEVEDO (1916) 4 DESENHO 21,,1957. 63 x 41. 5 DESENHO 22, 1959. Nanquim. 40 x 61. 6 DESENHO 25. Nanquim. 61 x 39.

ZENON BARRETO (1918) 7 HOSPEDARIA DE FLAGELADOS, 1959. Nan­

quim. 55 x 40. 8 LABIRINTEIRAS, 1959. Nanquim. 55 x 40.

HÉRCULES RUBENS BARSOTTI (1914) 9 DESENHO 1. Nanquim. 72 x 72.

10 DESENHO 2. Nanquim. 72 x 72. 11 DESENHO 4. Nanquim. 72 x 72. 12 DESENHO 5. Nanquim. 72 x 72. 13 DESENHO 6. Nanquim. 72 x 72. 14 DESENHO 7. Nanquim. 72 x 72.

56

ITALO CENCINI (1925) 15 DESENHO 1, 1959. Nanquim. 42 x 28. 16 DESENHO 7, 1959. Nanquim. 52 x 25.

LOTHAR CHAROUX (1912)

BRASIL des.enbo

17 DESENHO 1. Guache sôbre papel. 50 x 50. Ll DESENHO 2. Guache sôbre papel. 70 x 50.

MARCELLO GRASSlUANN (1925) 19 DESENHO 1, 1958. 36 x 50. 20 DESENHO 2, 1958. 36 x 50. li DEEjENHO 3, 1958._36 x 50. 22 DESENHO 4, 1959: 70 x 70. 23 DESENHO 5, 1959. 70 x 50. 24 DESENHO 6, 1959. 70 x 50. 25 DESENHO 7, 1959. 70 x 50. 26. DEBENHO 8, 1959. 70 x 50.

RENINA KATZ (1925) 27 PAISAGEM, 1958. Nanquim colorido. 25 x 28. 2il PAISAGEM, 1959. Nanquim colorido. 8 x 31. 29 FRUTAS, 1959. Nanquim colorido. 15 x 22. jO PEIXE AZUL, 1959. Nanquim colorido. 13 x 44.

FERNANDO LEMOS (1926) 31 DESENHO I, 1958. Nanquim. 68 x 46. 32 DESENHO lI, 1959. Nanquim. 99 x 69. 33 DESENHO IlI, 1959. Nanquim. 99 x 69. 34 DESENHO IV, 1959. Nanquim. 99 x 69. 35 DESENHO V, 1959. Nanquim. 99 x 69. 36 DESENHO VI, 1959. Nanquim. 99. x 69.

ALDEl\fIR l\IARTINS (1922) 37 CEARÁ 58, 1959. Nanquim. 102 x 67. 38 CEARÁ, 58, 1959. Nanquim. 98 x 62. 39 CEARÁ 58, 1959. Nanquim. 98 x 62. 46 PÁSSARO, 1959. Nanquim. 67 x 102. 41 FIGURA, 1959. Nanquim. 102 x 75. 42 FIGURA COM CESTO, 1959. Nanquim. 102 x 75.

BRASIL desl"uho

43 l.' RADIOGRAFIA DO PÁSSARO, 1959. Gua­che sôbre papel. 75 x 100.

44 II.· RADIOGRAFIA DO PÁSSARO, 1959. Gua­che sôbre papel. 75 x 100.

LYDIO BANDEIRA DE l\IELLO (1929) 45 FIGURA 3, 1958. 68 x 100.

ODILA MESTRINER (1928) 46 CASAS, 1958. Nanquim. 34 x 25. 47 GATO, 1958. Nanquim. 33 x 30.

HUGO MUND JUNIOR (1933) 48 CASAS VELHAS. 21 x 33. 49 COCHEIROS. 16 x 24.

HENRIQUE CARLOS BICALHO OSWALD (1918)

50 SUPERFíCIE FEITA, 1958. Desenho a óleo sôo bre telr.. 100 x 50.

WEGA NERY GOMES PINTO (1916) 51 CRISTAL, 1959. 65 x 50. 52 REGRESSO, 1959. 65 x 50. 53 PAZ, 1959. 65 x 50.

KARL PLATTNER (1919) 54 Nú DE HOMEM,. 1958. Técnica mista. 82 x 18.

Col. Fernando Millan, São Paulo. 55 Nú DE MULHER, 1958. Técnica mista. 83 x 14.

Col. Fernando Millan, São Paulo.

RAUL PORTO (1936) 56 DESENHO 1. Nanquim. 36 x 48. 57 DESENHO 2. Nanquim. 36 x 48.

MARIA LAURA RADSPIELER (1925) 58 COMPOSIÇAO 1, 1958. 57 x 38. 59 COMPOSIÇAO 3, 1959. 54 x 38.

58

BRASIL desenho

~fARIA HELENA ANDRÉ8 RIBEIRO (1922)

60 COMPOSIÇAO LINEAR 2, 1959. 48 x 30. 61 CONSTRUÇÃO N.o 1, 1959. 56 x 30. 62 DESENHO, 1959. 33 x 49. 83 COMPOSIÇÃO LINEAR 3. 61 x 31.

JOS~ CLAUDIO DA SILVA (1932) 64 DESENHO 6. Nanquim. 68 x 52. 65 DESENHO 8. Nanquim. 52 x 68.

AN~SIA CHAVES DA SII. V A TELI.ES (1930)

66 COMPOSIÇÃO VI. Nanquim. 76 x 96.

YOSHIYA TAKAOKA (1909) 67 CAVALO, 1959. Nanquim. 47 x 68.

ABELARDO ZALUAR (1924) 68 COMPOSIÇÃO LINEAR, 1958. Lapis cera.

40 x 55. 69 COMPOSIÇÃO ORGANICA, 1958. Lapis cera e

giz. 35 x 50. 70 ESTRUTURAS EM PRETO, 1958. Lapis cera e

giz. 57 x 78.

gravura ---ANTôNIO HENRIQUE Al\IARAL (1935) 1 FIGURA 1. Xilogravura. 53 x 30. 2 FIGURA 4. Xilogravura. 54 x 22.

EDITH BEHRING (1916) 3 VERDE E PRETO 2, 1957. Água-forte. 30 x 69. 4 GRAVURA 3, 1957. Água-tinta e bistre. 45 x 46.

BRASIL gravura

5 GRAVURA i, 1958. Água-tinta. 28 x 28. 6 GRAVURA 7, 1958. Água..forte negativo. 34 x 51. 7 GRAVURA 8, 1959. Água-forte. 49 x 46.

~IARIA BONOlUI (1935) 8 PRESSENTIMENTO, 1958. Xilogravura. 30 x 18. 9 PARADA, 1958. Xilogravura. 100 x 50.

LO ASAS, 1958. Xilogravura. 50 x 100. LI CRISTALINO, 1958. Xilogravura. 30 x 10. 12 TRíPTICOII. Xilogravura. 23 x 75. 13 FIGURA. Xilogravura. 100 x 50.

ADIR BOTELHO (1932) 14 GRAVURA 1. Xilogravura. 33 x 25. 15 GRAVURA IV. Xilogravura. 28 x 14. 16 GRAVURA V. Xilogravura em côres. 23 x 36.

MARIO A. DE BERR~DO CARNEIRO (1930)

17 MESA. Água-tinta. 40 x 40. 18 NATUREZA MORTA. Água..tinta. 52 x 76. 19 INTERIOR. Água-forte. 60 x 35. 20 MESA E CADEIRA. Água..tinta. 60 x 30.

JOÃO LUIZ CHAVES (1924) 21 COMPOSIÇÃO lI, 1957. Gravura sôbre metal.

20 x 46. 22 COMPOSIÇÃO I, 1958. Gravura sôbre metal.

50 x 8. 23 COMPOSIÇÃO VI, 1958. Gravura sôbre metal.

50 x 8. 24 COMPOSIÇÃO IV, 1959. Gravura sôbre metal.

30 x 50.

HENRIQUE VALENTE DA CRUZ (1919) 25 XILOGRAVURA 1;\ 1958. 31 x 31. 26 XILOGRAVURA 2, 1959. 31 x 31.

60

ROBERTO DE LA110NICA (1933)

BRASIL gravura

21 COMPOSIÇAO I, 1959. Água-tinta. 25 x 33. 28 COMPOSIÇÃO II, 1959. Água-tinta. 18 x 40.

ARNALDO PEDROSO D'HORTA (1914) 29 XILOGRAVURA A, 1957. 59 x 48. 30 XILOGRA VURA C, 1958. 59 x 48. 31 XILOGRAVURA D, 1958. 48 x 59. 32 XILOGRAVURA E, 1958. 60 x 48.

SI;RVULO ESMERALDO (1929) 33 GRAVURA I. Água-forte e água-tinta. 20 x 35. S4 GRAVURA II. Gravura sôbre metal. 24 x 30. 15 GRAVURA IIl. Água-forte e água-tinta. 30 x 37. 36 GRA VURA IV. Água-tinta. 29 x 35. 37 GRAVURA V. Água-forte e água-tinta em cô­

res. 20 x 34. 38 GRAVURA VI. Água-tinta e ·buril em côres.

20 x 34. 39 GRAVURA VII. Água-tinta. 24 x 28.

DECIO FERREIRA (1932) 40 A HORA AZUL, 1958. Xilogravura. 38 x 27. 41 METAMORFOSE I, 1959. Xilogravura. 33 x 20. 42 CONJUGAÇÃO CELULAR, 1959. Xilogravura.

33 x 18. 43 INíCIO DE UM NOVO CíRCULO, 1959. Xilo­

gravura. 33 x 18.

REYNALDO DE- AQUINO FONSEC.l\ (1932)

44 COMPOSIÇÃO 3, 1958. Xilogravura. 40 x 25. 45 COMPOSIÇÃO 5, 1959. Xilogravura. 40 x 25.

KARL-HEINZ HANSEN (1915) 46 Xilogravura I, 1959. 57 x 21. 47 Xilogravura II, 1959. 16 x 49. 48 Xilogravura IIl, 1959. 53 x 22. 49 Xilogravura V, 1959. 18 x 64.

BRASIL ,ravura

ANNA LETYCIA (1929) 50 PLANTA 3, 1959 .. Agua...tinta e águ.a.-forte. 59 x 58. 51 PLANTA 5,1959. Agua-tinta e água...forte. 43 x 8. 1i2 PLANTA 6, 1959. Agua-tinta e água-forte. 35 x 17.

JOS1t LWA (1934) 53 ABSTRAÇAO F, 1958. Gravura sôbre metal.

28 x 25. 54 ABSTRAÇAO C, 1959. Agua-forte. 28 x 25.

VERA BOCAYUVA lUINDLIN (1920) 55 MURO VELHO 1, 1958. Agua...tinta. 29 x 19. 66 MURO VELHO 3, 1958. Agua-tinta. 28 x. 20. 57 MURO VELHO 6, 1959. Agua-tinta. 30 x 19.

FAYGA OSTROWER (1920) 58 AGUA-TINTA 5834, 1958. 32 x 50. 59 AGUA-TINTA E PONTA 81!:CA 5838, 1958.25 x 50. 60 ÁGUA TINTA 5841, 1958. 32 x 50. 61 AGUA-TINTAEPONTASJ:CA5831, 1958. 31-x50. 62 AGUA-TINTA E PONTA S:i!:CA 5837, 1958. 31-x 50. 63 AGUA-TINTA E PONTA S:i!:CA, 5843,1958.70 x 25. 64 AGUA-TINTA E BURIL 5839, 1958. 33 x 50. 6& AGUA-FORTE E AGUA-TINTA 5844, 1958.2õ'x 70.

não concorre a prêmios

LYGIA PAPE (1929) 66 XILOGRAVURA 1, 1959. 17 x 38. 67 XILOGRAVURA 2, 1959. 19 x 35. 68 XILOGRAVURA 3, 1959. 30 x 40.

ROSSINI QUINTAS PEREZ (1932) 69 GRAVURA 5, 1959. Agua-tinta e água-forte ....

45 x 58. 70 GRAVURA 6, 1959. Agua-tinta e água-forte.

32 x 58. 71 GRAVURA 10, 1959. Agua,..tinta e água-torte.

35 x 50. 72 GRAVURA 11, 1959. Agua-tinta e água-forte.

57 x 32.

62

ARTHUR LUIZ PIZA (1928)

BRASIL t;ravura

73 COMPOSIÇÃO I. Gravura sôbre metal, 40 x 58. 74 COMPOSIÇÃO H. Gravura sôbre metal. 40 x 56. 75 COMPOSIÇÃO IH. Gravura sôbre metal.

57 x 47. 76 COMPOSIÇÃO IV. Gravura sôbre metal.

50 x 30. 77 COMPOSIÇÃO VI. Gravura sôbre metal.

35 x 28. 78 COMPOSIÇÃO VIII. Gravura sôbre metal.

34 x 29.

ORLANDO J. CORREIA nA SILVA (1923) 79 GRA VURA B. Maneira negra. 50 x 60. 80 GRA VURA C. Maneira negra. 30 x 42. 81 GRAVURA D. Maneira negra. 30 x 42.

JOS1iJ MARIA DE SOUZA (1935) 82 COMPOSIÇÃO VI, 1959. Agua-tinta e água-for­

te. 38 x 63.

IIEDWIG ZIEGLER (1930) 83 CORTIÇO, 1957. Litografia. 36 x 23. 84 ARRANHA-CEUS, 1959. Litog.rafia. 50 x 24. 85 mANTE DA IGREJA, 1959. Litografia. 50 x 24.

Por não se enquadrarem em nenhuma das cate­gorias que abrangem as obras expostas na V Bienal de São Paulo, os trabalhos que a seguir se mencionam não concorrem aos premias atri­buídos pelo Juri.

TEREZA D'AMICO (19~4) 1 YEMANJ A, 1958. COlagem.~ x 68. 2 LOUCA, 1958. Colagem. 68 X· 48.

ABRAHAl\'I PALATNIK (1928) 3 VERDE E LARANJA EM SEQUÊNCIA HORI­

ZONTAL, 1958. Mecanismo elétrico.

RENÊE SASSON (1922) 4 COMPOSIÇÃO 1. Esmalte. 37 x 57. 5 COMPOSIÇÃO 2. Esmalte. 55 x 40.

ALEMANHA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE­LO «GERMANISCHES NATIO­NAlrMUSEUM» NUREMBERG.

COMISSÂRIO: PROF. LUDWIG GROTE.

ALEIUANHA

A República Federal da Alemanha traz para a V Bienal do Museu de Arte Moderna uma seleção de arte alemã contemporânea. A escultura é repre­sentada somente por Karl Hartung, de Berlim, cujos desenhos em grande formato documentam ao mesmo tempo seu eminente talento gráfico. Quan. to à pintura, é tomada em consideração principal­mente a geração mais nova. Acreditamos que a ju­ventude já haja plasmado uma linguagem própria,

merecendo atenção e interêsse. Graças à generosa condescendência do diretor ge. ral do Museu Wallraf-Richartz de Colônia, Prof. Foerster, e do conhecido mecenas Dr. Haubrich, cuja coleção constitue a secção moderna desse mu. seu, foi possível dar à arte contemporânea uma in. trodução retrospectiva. Conseguimos assim mostrar a pintura do século XX, historicamente considera­da como Expressionismo alemão: Emil Nolde, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Otto Müller e .Karl Schmidt.Rottlufl, são representados por óleos e aquarelas. Ao lado desse conjunto, o Sr. Ernesto Wolf, de São Paulo, põe gentilmente à disposição exemplos da gravura deste grupo, de sua coleção

particular. Emil Nolde, vindo de uma estirpe camponesa, na fronteira alemã da Silésia, é um artista isolado na arte alemã do século XX. Nêle, a côr torna.se ativa, uma fôrça elementar acionada por um movimento íntimo e um abalo espiritual. Sua pintura se expan. de na superfície, e êlereduz os graus tonais a pou­cas unidades de côr, grandes e circunscritas. A figu. ra perde a sua forma natural em favor de uma 'in­teriorização e de uma sensibilidade apaixonada. O primitivo, o elementar e o terrestre, tornam.se evi­dentes na pintura de Nolde. A tinta a óleo é para êle uma matéria que escoa com dificuldade. Sejam nuvens, mar ou casas, animais ou flores, tôdas as coisas se movimentam num ritmo pesado e são pe­netradas de uma surda melancolia. Mas nas aqua.

ALE1UANlIA

relas, suas côres se aclaram na mais suave e bela . transparência.

Ao lado de Nolde, a "Briicke" foi a criadora e porta­dora do verdadeiro Expressionismo alemão. Heckel, Kirchner e Schmidt.Rottluft formaram-lhe o nú­cleo .. Eles não queriam deixar-se enganar, em seu ansêio pelo original, pela fôrça elementar de exprell­são. Através da estreita convivência dos três, e através dos mesmos modelos, a "Briicke" tomou o carater unitário de uma escola. Os quadros eram executados com ímpeto, afim de fixar a idéta inte. rior com tôda a fôrça e dar à expressão um vigor imediato. Os temas surgiam de um fundo comum: ao lado do nú e da-paisagem,havia o circo e o "va­rieté", e também a grande cidade e a vida de suas ruas, onde se fazia sentir uma tomada de posição

crítico-social. Os pintores da "Briicke" deram novo crédito à aqua. rela, ampliaram-lhe as dimensões, tendendo ao ta­manho de quadro a óleo. Renovaram também a xi. logravura e passaram, nessa técnica, para o forma­te grande e monumental. O branco e o preto estão lado a lado em grau de paridade, como positivo e

negativo. Em 1905 tais pintores já se achavam unidos. Em 1906, expuseram pela primeira vez em conjunto. Em 1910, a êlell juntaram-se OUo Müller e Max Pech. stein. Nesse mesmo ano, deixaram Dresda transfe­rindo-se para Berlim, onde fundaram a "Neue Se­cession". Em 1913, o grupo se dispersou, e cada um

seguiu seu próprio caminho. Ernst Ludwig Kirchner é o mais agressivo e o mais sensível dos pintores da "Brücke". Atingiu uma. pri­meira culminância em Berlim, entre 1910 e 1914, com cenas das ruas da metrópole. Depoís de ter-se mu­dado para Davas, em 1917, manifestou-se-lhe a gran­deza primeva das grandes montanhas, a. dura exis­tência dos montanheses, com ela identificadà. Ertch Heckel é estimuldo pelos sêres humanos doentes~ so­nolentos e inertes. Ele criou, de fato, o tipo expres-

68

ALEMANHA sala especial

sionista, com a testa excessivamente alta e o olhar profundo. A sua fantasia tende ao romántico e ao lírico. A personalidade de Karl Schmidt-Rottluff se distingue pela rigorosa serenidade estrutural-arqui­tetônica. Na revolucionária transformação que se­guiu à primeira guerra mundial, abraça os temas re. ligiosos, sobretudo na gravura. Otto Müller ideali­zou os ciganos como o protótipo da humanidade primeva. Tôda a sua obra se acha penetrada de um teor idílico, um sentido erótico inocente e natural,

e um tom liricamente elegíaco.

SALA ESPECIAL

EXPRESSIONISMO

ERICH HECKEL (1883)

Luclwig Grote

1 CANAL EM BERLIM, 1912. 80 x 100. 2 RETRATO DO IRMAO, 1923. Guache e aqua­

rela. 61 x 47. 3 PAISAGEM DE MONTANHA PERTO DE

OBERSTDORF, 1923. Guache e aquarela. 51 x 62.

ERNST LUDWIG KIRCHNER (1880-1938) 4 PAISAGEM PERTO DE MORITZBURG, 1906.

Aquarela. 37 x 46. 5 A RUSSA, cêrca de 1912. 150 x 75. 6 CINCO MULHERES NA RUA, 1913. 121 x 91. 7 NÚ' DE MOÇA PERTO DE ESTUFA, cêrca de

1913-14. Aquarela, lapis e giz. 50 x 38. 8 PINHEIROS CORTADOS, cêrca de 1920. 95 x 80.

ALEMANHA sala especial

OTTO l\1ti'LLliR (1874-1980) 9 DOIS NOS FEMININOS, cêrca de 1919.

88 x 70. 10 CABANA DE CIGANO. 115 x 90. 11 TR:tS NúS. Lapis de cera em cõres. 68 x 50. 12 CIGANO NA FRENTE DA BARRACA. Pena,

giz em côres e aguada. 60 x 47.

El\DL NOLDE (1867-1956) 13 EXALTADO, 1916. 101 x 86. 14 JARDIM FLORIDO. 90 x 74. 15 JUGO. Nanquim e aquarela. 47 x 35.

" .

16 NUVENS AO ENTARDECER, anterior a 1924. Nanquim e aquarela. 33 x 49.

KARL SCHl\DDT-ROTTLUFF (1884) 17 NATUREZA MORTA COM MAÇAS E FLORES

AMARELAS, 1908. 66 x 48. 18 NO FEMININO AJOELHADO COM LENÇO

VERMELHO, 1913. Desenho a pincel aquarela­do. 47 x 58.

19 BARCOS DE PESCADORES, cêrca de 1919-22. Aquarela e pena. 50 x 68.

20 FLORES DO CAMPO. NA JANELA, 1922. 90 x 76.

Obras pertencentes à Coleção Haubrich do Mu­seu Wallraj-Richartz, Colônia.

SALA GERAL

pintura

HERMANN BACHMANN (1922) 1 VERMELHO FIGURATIVO, 1958. 170 x 135. Col.

Galeria Springer, Berlim. 2 AZUL FIGURATIVO, 1958. 170 x 135. Col. Ga­

leria Springer, Berlim.

70

HUBERT BERKE (1908) 3 TRANSPARENTE, 1959. 100 x 150. 4 VIDA PERIGOSA, 1959. 150 x 80.

ALE:.\IANTIÁ\ . pintura

5 TERRA INCÓGNITA, 1959. 150 x 100. 6 MUTAÇÓES, 1959. 150 x 100. 7 AZUL FESTIVO, 1959. 100 x 150.

lUANFRED BLUTH (1926) 8 BROOKLYN, À NOITE, 1958. 90 x 70. 9 "DOWNTOWN-BROADWA Y", 1959. 75 x 95.

10 GRANDE ATLÂNTICO, 1959. 60 x 90. 11 COSTA BRANCA, SANTA BÁRBARA, 1959.

90 x 75. 12 PERTO DE PUEBLO, 1959. 100 x 80.

JOSEPH FASSBENDER (1903) 13 DIONISIO, 1958. Guache. 59 x 87. Co1. Galeria

Spiegel, Colônia. 14 QUADRO AZUL, 1959. 140 x 200. Col. Galeria

Spiegel, Colônia.

RUPPRECHT GEIGER (1908) 15 FORMA AZUL, VERMELHA E PRETA. 150 x

146. 16 VERMELHO ESCURO COM PRETO AZULA­

DO E BRANCO. 140 x 145. Col. particular ..

ERNST WILHELM NAY (1902) 17 OCRA ABRASADA, 1959. 100 x 81. 18 AZUL ÓXIDO, 1959. 100 x 81. 19 JOTA, 1959. 162 x 130. 20 ESPIRAL AMARELA NO VERMELHO, -1959.

162 x 130. 21 IPSILÓIDE, 1959. 162 x 130.

HANS PLATSCHEK (1923) 22 IRREVOGÁVEL KLONDYKE, 1959. 114 x 142. 23 íDOLO, 1959. 116 x 100. 24 A CIGARRA, 1959. 116 x 89.

EMIL SCIIUMACHER (1912) 25 MONZUBA, 1959. 170 x 132. 26 EXTE, 1959. 120 x 96. 27 PERABILA, 1959. 160 x 100.

K. R. H. SONDERBORG (1923)

ALEMANHA pintura

28 30.8.57, 17.48-18.57 HORAS, 1957. 108 x 71. Col. particular.

29 3.9.57,17.34-20.41 HORAS, 1957. 108 x 71. Col. particular.

30 2.5.59,20.13-20.42 HORAS, 1959. 108 x 71. Col. Galeria van de Loo, Munique.

FRED TmELER (1916) 31 FANFARRA AMARELA, 1956. 190 x 125. Col.

Galeria Stangl, Munique. 32 ACENTOS EM BRANCO, 1959. 115 x 146. 83 COM DOMINANTE VERMELHA, 1959. 190 x 130.

HANN TRIER (1915) 34 SEGUIRIYA lU, 1958. 98 x 197. Col. Galeria

Spiegel, Colônia. 85 OSCILAÇÃO lU, 1958. 81 x 116. 36 CONTINUAÇÃO IV, 1958. 81 x 130. 37 BAMBU CO U, 1959. 81 x 130. _. 38 AMBIDESTRO I, 1959. 195 x 114.

HEINZ TRrnKES (1913) 39 RASTO EM DIREÇÃO AO NINHO, 1954. 102 x

124. Col. Galeria Springer, Berlim. 40 MÁQUINA AZUL, 1954. 102 x 125. Col. parti­

cular. 41 ENCONTRO DE INSETOS, 1955. 120 x 100. Col.

Galeria Springer, Berlim. 42 LÁPIDE, 1958. 73 x 116. Col. Galeria Springer,

Berlim.

GERHARD WIND (1928)

ALEl\:lANHA pintura-escultura

43 FIGURAÇÃO G VI, 1959. 150 x 100. 44 FIGURAÇÃO G VH, 1959. 150 x 100. 45 FIGURAÇÃO H VH, 1959. 130 x 75. 46 FIGURAÇÃO L VI, 1959. 75 x 150. 47 FIGURAÇÃO XXX, 1959. 103 x 103.

escultura

KARL IIARTUNG (1908) 1 COMPOSIÇÃO I, 1948. Pedra. 45 x 58. Col. par-

ticular. 2 FORMA ORGÃNICA, 1949. Bronze. 68. 3 FORMA PARTIDA, 1950. Bronze. 31 x 53. 4 PAR ALADO, 1951. Bronze. 40 x 26. 5 RETRATO L., 1951. Mármore. 27. Col. Museu

Provincial, Münster. 6 COMPOSIÇÃO H, 1952. Bronze. 40. 7 FORMA COM TRIPLA ARTICULAÇÃO, 1953.

Cimento. 110. 8 RELEVO IH, 1954. Bronze. 20 x 30. 9 MONUMENTO I, 1955. Bronze. 45.

10 MONUMENTO H, 1955. Bronze. 60. U FORMA ALADA, 1955. Bronze. 37. 12 MARCA, 1955. Bronze. 70 x 40. 13 RELÊVO IV, 1956. Bronze. 38 x 20. 14 CABEÇA, 1957. Bronze. 28. 15 COLUNA I, 1958. Pedra. 30. 16 RELÊVO I, 1958. Pedra. 22 x 49. Col. particular. 17 COLUNA H, 1958. Pedra. 93. 18 RELÊVO H, 1958. Pedra. 22 x 49. 19 FORMA PRISMÁTICA I, 1958. Bronze. 27 x 27. 20 FORMA PRISMÁ TICA II, 1958. Bronze. 22 x 23. 21 COMPOSIÇÃO IH, 1958. Pedra. 40. 22 COMPOSIÇÃO IV, 1958. Bronze. 30 x 20. 23 RETRATO DO PRESIDENTE DA REPúBLI­

CA PROF. HEUSS. Bronze. Col. particular.

ALEMANHA desenho

desenho

KARL HARTUNG (1908) 1 PEQUENA COMPOSIÇAO FIGURATIVA, 1952.

Giz. 43 x 61. Co!. particular. 2 COMPOSIÇAO I, 1955. Giz. 158 x 310. 3 COMPOSIÇAO 11, 1955. Giz. 180 x 276. 4 MARCA 11, 1955. Giz. 43 x 61. 5 NA GRADE I, 1955. Giz. 73 x 52. 6 NA GRADE lI, 1955. Giz. 73 x 52. 7 ARMAÇAO I, 1955. Giz. 51 x 90. 8 COMPOSIÇAO 111, 1957. Giz. 180 x 280. 9 COMPOSIÇAO IV, 1957. Giz. 180 x 278.

10 COMPOSIÇAO V, 1957. Giz. 158 x 305. 11 COMPOSIÇAO VI, 1957. Giz. 152 x 246. 12 COMPOSIÇAO VII, 1957. Giz e cera. 152 x 227. 13 COMPOSIÇAO IX, 1957. Giz. 180 x 300. 14 COMPOSIÇAO FIGURATIVA, 1958. Giz. 180 x

276. 15 COMPOSIÇAO EM CÓRES VIII, 1959. Giz e

cera. 152 x 255. 16 PEQUENA COMPOSIÇAO I. Giz. 43 x 61. 17 PEQUENA COMPOSIÇAO 111. Giz. 43 x 61.

74

ARGENTINA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE­LO MINISTÉRIO DE EDUCAÇÃO E JUSTIÇA, BUENOS AIRES.

ARGENTINA

E sta é a segunda participação oficial da Argen. tina néste certame de ressondncia mundial. Repre. sentará nosso País uma coleção de autores esco. lhidos pelJ, Comissão Assessora e Juri de Seleção instituída pela Resolução Ministerial n! 702 de 31

de junho de 1958. O critério adotado por seu regulamento é de que in. tegre a exposição um número limitado de autores, com um conjunto individual que compreenda não menos de cinco obras, afim de lograr uma homoge­neidade dentro de suas diferenciações e de favore.

cer a valorização pessoal da obra de cada autor. A linguagem artística é a mais adequada para unir os povos na vibração sensível dos espíritos. Ante a obra de arte se irmanam os· homens, através do tempo e do espaço, porque a arte é amor e compre-

ensão. A união fraternal dos povos do continente america_ no é a nect~sidade indipensável para o cumpri­mento de seus destinos e dás nações que o compõem. Esse é o sentido da adesão argentina. a esta reali­zação internacional, que se efetua na Nação amiga, além do fecundo valor e da nobre emulação que um

certame desta natureza significa.

SALA ESPECIAL

JUAN DEL PRETE (1897)

pintura

1 ABSTRAÇÃO EM AZUL E VERMELHO. 270 x 165.

2 ABSTRAÇÃO EM PLANOS. 200 x 155. 3 ABSTRAÇÃO DINÃMICA. 200 x 164. 4 COMPOSIÇÃO DINAMICA EM TOM VIOLE­

TA. 162 x 146. 5 ABSTRAÇÃO EM AZUL E VERMELHO.

150 x 162.

ARGENTINA pintura

6 ABSTRAÇÃO EM AMARELO E BRANCO. 144 x 165.

7 COMPOSIÇÃO ABSTRATA. 200 x 165. 8 COMPOSIÇÃO DINÃMICA EM VERDE.

125 x 165. 9 COMPOSIÇÃO SóBRE FUNDO VERDE.

122 x 150. 10 COMPOSIÇÃO ABSTRATA. 122 x 150. 11 ABSTRAÇÃO SÓBRE FUNDO AMARELO.

100 x 122. 12 COMPOSIÇÃO ABSTRATA SóBRE FUNDO

AMARELO. 99 x 122. 13 ABSTRAÇÃO CONSTRUTIV~. 105 x 118. 14 CONSTRUÇÃO EM VERMELHO. 100 x 80. 15 CONSTRUÇÃO EM VERDE E AMARELO.

100 x 107. 16 ABSTRAÇÃO CONSTRUTIVA 50 A. 100 x 80. 17 ABSTRAÇÃO SÓBRE FUNDO VIOLETA.

77 x 125. 18 ABSTRAÇÃO EM VERMÉLHO A. 70 x 100. 19 ABSTRAÇÃO EM VERMELHO B. 100 x 62. 20 ABSTRAÇÃO. 70 x 100.

SALA GERAL

pintura

RODOLFO JULIO BARDI (1927) 1 PINTURA XI. 80 x 120. 2 PINTURA XII. 65 x 120. 3 PINTURA XIII. 70 x 100. 4, PINTURA XIV. 29 x 20. 5 PINTURA XV. 29 x 20.

LUIS BARRAGAN (1914) 6 DESPEDIDAS. 193 x 123. 7 MULHERES DE ESPANHA. 55 x 100.

7g

8 O FILHO. 70 x 120. 9 AS MÃOS. 45 x 55.

10 METAMORFOSE. 40 x 30.

ANTONIO BERNI (1.905) 11 A R!:S. 200 x 160.

ARGENTINA pintura

12 PAISAGEM DE SUBúRBIO 1. 200 x 160. 13 PAISAGEM DE SUBúRBIO 2.110 x 80. 14 PAISAGEM DE SUBúRBIO 3. 110 x 80. 15 RETRATO. 55 x 75.

HORACIO BUTLER (1897) 16 NATUREZA MORTA. 68 x 118. 17 O PORTO. 50 x 85. 18 BANHISTAS. 60 x 103. 19 O CAMINHO. 73 x. 100. 20 O RIO. 55 x 85.

LUIS JORGE DUHALDE (1912) 21 PINTURA lI!, 1959. 130 x 100. 22 PINTURA IV, 1959. 110 x 100. 23 PINTURA V, 1959. 110 x 100. 24 PINTURA VI, 1959. 90 x 60. 25 PINTURA VI!, 1959. 90 x 60.

EDUARDO A. JONQUUlRES (1918) 26 TEMA COM CURVAS. 110 x 180. 27 ESCALA. 130 x 155. 28 SóBRE O OVAL. 40 x 50. 29 DESENVOLVIMENTO -VERTICAL DE UMA

FORMA. 60 x 90. 30 DOIS QUADRADOS COM RETÃNGULOS.

35 x 60.

FEBO MARTI (1919) 31 COMPOSIÇÃO. 70 x 100. 32 MESA DE TRABALHO. 130 x 88. 33 COMPOSIÇÃO. 130 x 85. 34 MESA. 100 x 100. 35 COMPOSIÇÃO. 80 x 60.

ARGEN'.rINA pintura

HUGO L. OTTl\lANN (1920) 36 NATUREZA MORTA COMPOSTA. 100 x 70. 37 TEMA COM TRANSPAR:l!:NCIAS. 100 x 70. 38 A FRUTEIRA OBSCURA. 100 x 70. 39 FIGURA APOIADA. 34 x 66. 40 IMAGEM. 34 x 66.

LUIS SEOANE (1910) 41 GUERREIROS ANTIGOS. 146 x 114. 42 FIGURA DE CIRCO. 116 x 89. 43 MULHER COM· CHALE. 116 x 29. 44 NATUREZA MORTA 1. 100 .x 8I. 45 NATUREZA MORTA 2. 100 x 8I.

VENTURA VALENTE (1913) 46 ABSTRAÇÃO 58. 89 x 130. 47 PINTURA 58-.59 E. 114 x 146. 48 PINTURA 59 E-F. 80 x 100. 49 PINTURA 59 F. 80 x 100. 50 PINTURA 59 F. 70 x 100.

ROBERTO JUAN VIOLA (1907) 51 PINTURA, 1957. 55 ir 125. 52 PINTURA, 1959. 45 x 105. 53 COMPOSIÇÃO, 1959.50 x 75. 54 PORTA DO SOL N.o 4. 55 .x 125. 55 SõBRE UM CANTO MEDIEVAL. 45 x 105.

escultura

JULIAN P. ALTHABE (1911) 1 TR:l!:S POLITOPOS (DESENHO ESPACIAL),

1957. Arame. 65. 2 MONUMENTO A DEMOCRACIA (PROJETO),

1958. Gêsso e varetas de arame. 70. 3 GRAVIDADE, 1958. Arame e chapa. 50. 4 ESTRUTURAS TETRAÉDRICAS (VARIA-

ÇÕES), 1959. Aço e chapa. 50.

80

ARGENTINA escultura

5 ESTRUTURA COM QUATRO PERPENDI­CULARES ESPACIAIS (DESENHO ESPA­CIAL), 1959. Varetas de bronze. 70.

LUIS ORESTE BALDUZZI (1917) 6 CABEÇA, 1955. Pedra. 40. 7 FIGURA, 1956. Madeira. 110. 8 CRISTO, 1957. 120. 9 ESCULTURA, 1959. 70.

l\IARTIN BLASZKO (1920) 10 PÓRTICO. Madeira. 10. 11 JúBILO. Madeira. 35. 12 PRISIONEIRO POLíTICO DESCONHECIDO.

Madeira. 50. 13 PORTA DE ACESSO A UMA CIDADE. Madei­

ra. 68. 14 CONSTELAÇÃO. Madeira. 34.

NAUM KNOP (1917) 15 AS ESTAÇÓES. Gêsso. 80. 16 FIGURA. Mármore. 65. 17 NUVEM. Bronze. SO. 18 FAMíLIA. Bronze. SO. 19 FIGURA RECLINADA. Bronze. 50.

JUAN CARLOS LABOURDETTE (1910) 20 YSIPO. Gêsso. 134. 21 MENINA. Madeira. 94. 22 RONDA DE TRt:S. Madeira. 94. 23 ENCONTRO NA PORTA DOURADA. Madeira

pintada. 60. 24 CABEÇA DE MENINO. Gêsso. 24.

MARIA CRISTINA MOLINA SALAS (1916)

25 FORMA ABSTRATA. Madeira, 200. 26 FORMA ABSTRATA. Madeira. 20.

AIUi,f;NTINil gravura

27 FORMA ABSTRATA. Ferro. 100. 28 FORMA A13STRATA. Chapa. 120. 29 FORMA ABSTRATA. Gêsso. 65.

gravura

ALDA ~IARIA ARMAGNI (1928) 1 O CíRCULO BRANCO. Agua-tinta. 40 x 50. 2 O CíRCULO CINZA. Agua·tinta. 30 x 60. 3 A LUA E O TIGRE. Água-tinta. 60 x 60. 4 CARNAVAL COYA. Água-tinta. 60 x 60. l) PESCADORES DO RIO. Água-tinta. 50 x 60.

LAICO BOU (1911) 6 APRENDIZ. Xilogravura. 30 x 54. 7 FUMADOR. Xilogravura. 33 x 55. 8 MúSICOS. Xilogravura. 34 x 54. 9 DOIS MúSICOS. Xilogravura. 30 x 54.

10 VIOLINISTA. Xilogravura. 30 x 54.

l\IlGUEL ANGEL DE LA V,EGA (1908) 11 CAMARIM. Xilogravura. 29 x 40. 12 MANES DA TERRA FERTIL. Xilogravura.

20 x 14. 13 PAZ. Xilogravura. 60 x 51. 14 ENGRAXATES. Xilogravura. 20 x 14. 15 ADVENTO. Xilogravura. 50 x 35.

l\UGUEL ANGEL ELGARTE (1910) 16 TIRANDO A R1!:DE - EQUADOR. Xilogravura.

46 x 70. 17 LUA CHEIA - EQUADOR. Xilogravura. 46 x 60. 18 CACAU - EQUADOR. Xilogravura. 60 x 80. 19 DANÇA - EQUADOR, Xilogravura. 60 x· 80. 20 PESCA EM JANGADA - EQUADOR. Xilogra­

vura. 60 x 80.

82

ALBINO FERNANDEZ (1921)

ARGENTINA gravura

21 PORTO COMODORO RIV ADAVIA. Xilogravu-ra. 53 x 36.

22 A PONTE. Xilogravura. 60 x 27. 23 COMPOSIÇÃO. Xilogravura. 93 x 48. 24 VARIAÇÕES SõBRE UM MESMO TEMA N.o 1.

Xilogravura. 75 x 35. 25 CANTO AO AÇO. Xilogravura. 75 x 35.

CARLOS NORBERTO FILEVICH (1929) 26 A FADA DOS PÁSSAROS. Xilogravura. 36 x 42. 27 NUM PARQUE DE DIVERSõES. Xilogravura.

54 x 37. 28 DUAS FIGURAS. 24 x 35. 29 O AMOLADOR DE TESOURAS. Xilogravura

em côres. 51 x 24. 30 SOMBRAS NA RUA. Xilogravura. 48 x 40.

ANA lUARIA MONCALVO (1921) 31 ABSTRAÇÃO. Água..forte em cõres. 35 x 50. 32 CABEÇA. Água-forte e água..tinta em côres.

4:> x 26. 33 SENEGAL. Água..:torte e água-tinta em côres.

15 x 30. 34 A BAILARINA DE XAUEN. Xilogravura.

45 x 23. 35 TOUREIRO. Água-tinta e buril. 22 x 50.

SERGIO l\fOYANO (1934) 36 ~USICAL SOBRE MARRON. Monotipia.

50 x 40. 37 DINAMICO. Xilogravura. 36 x 77. 38 BIENAL. Monotipia. 40 x 50.

ALBERTO NICASIO (1902) 39 PALHAÇOS. Xilogravura. 53 x 63. 40 NATUREZA MORTA. Xilogravura. 53 x 68. 41 RITMOS CONTRAPOSTOS. Xilogravura. 53 x

68.

ARGENTINA gravura

42 COMPOSIÇÃO RíTMICA. Xilogravura. 53 x 68. 43 FIGURA COM PESCADOS. Xilogravura. 53 x

68.

VICTOR L. REBUFFO (1903) 44 ESTABULO. Xilogravura. 67 x 64. 45 SENSITIV A. Xilogravura. 78 x 56. 46 JOGADORA DE CARTAS. Xilogravura. 74 x 53. 47 NOSTALGIA. Xilogravura. 72 x 46. 48 PARELHA NA PAISAGEM. Xilogravura.

68 x 85.

81

ÁUSTRIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE­LO «KUNSTHISTORISCHES MU­SEUM», VIENA.

COMISSÁRIO: DR. VINZENT OBERHAMMER.

AUSTRIA

A participação da Áustria na criação artística contempordnea é tão variada quanto a pró­pria criação, e só os insuficientemente instruídos ou seus inimigos podem sustentar que é conformis­ta. Portanto, o grupo austriaco apresentado em 1959 pode mostrar apenas uma parte, a· qual define, todavia, um todo vivo, pois surge das raízes deste todo, que, felizmente, é e ]l.ermanece revestido de

de grandes e complexas proporções. Se este ano é tomada também em consideração a arte aplicada, como as tapeçarias de Herbert Boe­ckl e de Maria Biljan-Perz, não é certamente para frisar a sua importância (o que seria sem dúvida supérfluo no Brasil), mas, antes para mostrar como um tema espiritual e humano pode atingir sua ex­pressão livre, tanto numa forma baseada na tradi­ção quanto nos preceitos modernos e, em segundo lugar, para mostrar uma plenitude plástica quase natural, ingênua e imediata, que tem igualmente

sua tradição. A tradição e a liberdade realizam-se inteiramente na pintura de Fritz Hundertwasser, numa sedimen­tação verdadeira. Esta pintura se liga, univocamen­te, a Klimt, bem como à "Secession" e ao "Jugend­stil", que celebram, por meio de sua ornamentação rie'l de curvas e de concepção simbólica, a riqueza

e o fausto das pedras preciosas e das joias. Em primeiro lugar vibram ainda em Hundertwasser, acompanhando-o, os acontecimentos de 1945. Mas tais sentimentos se libertam numa linguagem sem­pre mais solta, de oscilações coloridas e de traços curvilíneos que, em volutas quase labirínticas abrem o caminho à sua expressão pessoal e testemunham, portanto, não uma rota sem saída, mas antes uma concentração e meditação que diriamos luminosas. É evidente o "orientalismo" neste mundo imaginá­rio de formas, comQ na maneira de pintar total­mente livre de preocupações que se torna sempre mais viçosa. Em Hundertwasser se alternam a for-

AUSTRIA

ma e o espetáculo, o impulso e a execução pictórica, com uma atitude tão óbvia e clara que não necessi­ta da "pesquisa" específica, nem de uma referencia a um dos "ismos" contemporâneos, mas que todavia

é rica das intenções essenciais de hoje. As figuras em ferro batido e soldado da Rudolf Hoflehner representam contraste e integração. Pa­ralelas às figuras humanas, porque formu.das com, os mesmos elementos estruturais e criadas parti1i­do de seus "membros" que certamente às vêzes têm algo de insetos gigantescos, estas figuras são como mensageiras de um mundo, no qual existe -, em lugar do crescer, florescer e poetizar sonhador de Hundertwasser - rigidez, postura e uma tensão muito contida. Neste mundo se entrelaçam fôrça e leveza, decisão e animação, numa forma estranha­mente inacessível, como pode ser imaginada sà­mente do outro lado do "Estinge", de maneira que, dessas figuras emana uma fôrça quase mítica e

mágica. Esta constatação não tem nada a ver com o "de­moníaco". O mundo figurativo de Hoflehner, ape­sar de seu caráter que lembra a linguagem plásti­ca das culturas primitivas, tem uma contempora­neidade ainda mais extrema. E também apresenta uma sensibilidade considerável e subtileza na re­presentação, no. tratamento do ferro e de. suas su­perfícies, nas torções e proporções de cada membro, na finura e "elasticidade" das artiCUlações, na pe­netração no espaço, bem como nas ocasionais re-

ferências à figura. Estas condições têm sua contropartida nas não menos sensíveis figuras de pedra de Alfred .Kurz, cuja origem é diferente. 'Pode-se apontar como es~ pecificamente austríaca a "Meia figura com cavei­na", uma obra criada pouco depois de um grave acidente automobilístico. Esta obra não sàmente se ligit à representação medieval da "Vanitas vanita­tis", mas, por seu requinte quase aristocrático, como na poética de Hofmannsthal e pela ressonâ.llcia

88

AUSTRIA

trágica que lembra Georg Trakl, se aproxima a uma maneira formal recoberta das sombras do "fim" e ao mesmo tempo singularmente iluminada. Isto é tanto mais estranho, quando Kurz administra como um camponês o seu sítio, não longe de Krems, na Áustria Inferior. Este pormenor pode ser talvez me­lhor t:ntendido na sua "Figura deitada", que parece conquistada e tirada da pedra como se fos8e uma

espécie de matriz. Josef Mikl com seus pequenos trabalhos, que já in­dicam a gravura e as aquarelas de Kurt Moserj mostra ainda outros aspectos do panorama contem­porâneo da Áustria, ao mesmd tempo, n)i.ma medi­da de atualidade, embora num tom diferente e partindo de um outro ponto. Mikl, que numa etapa evolutiva anterior se via condicionado a uma seve­ra construção, introduz agora em sua composição pictórica elementos soltos, em parte quase tôscos, que se destacam no novo campo pictural e parecem querer pesquisar em seus volumes coloridos e for­mas casuais. As aquarelas de Moser, com sua agra­dável tranquilidade, pontilhada, só ocasionalmente, com acentos de tendência "tachista", revelam uma nostalgia - não limitada apenas à Áustria - de uma visão da vida conservada na calma e na pureza. As gravuras coloridas sôbre metal de Braun e M er­wart completam o quadro da exposição coletiva aus­tríaca, pelo fato de estarem em condições de do­cumentar o "abstracionismo-ativo", isto é, a criação plástica em si, como uma possibilidade que se re­nova sempre e contem valores formais, tratando-se, no fundo, de um acontecimento permanente sem objetivos limitados. Aqui, não se deixa simplesmen­te acontecer ou explodir, mas se observa conscien­temente e se escuta o duplo significado das pala­vras, o. que talvez valha como critério definidor dos propósitos que animam os mais jovens artistas,

pl.ásticos em todo o mundo livre.

Jorg Lampe

AlJSTRIA pintura

pintu~

FRITZ HUNDERTW ASSER (1928) 1 O GRANDE CAMINHO, 1955. Técnica mista.

162 x 160. 2 A FRONTEIRA, 1955. Técnica mista. 116 x 78.

Co1. Ministério de Educação, Viena. 3 O V ALE VERDE COM O PERIGOSO AZUL

DO AVIA0 SUPERSÓNICO, 1956. Técnica mista. 157 x 118.

4 FOGUETE VEGETAL, 1956. Técnica mista. 51 x 25. Co1. Ministério de Educação, Viena.

5 GUERRA ASIATICA, 1958. Técnica mista. 116 x 88.

6 O MUNDO DA CHUVA VERDE E AMARELA, 1958. Técnica mista. 81 x 60.

7 O MURO, 1959. Técnica mista. 131 x 100. 8 SOL SóBRE O TIBET, 1959. Técnica mista.

81 x 65. 9 MOSTEIRO TIBETANO NA GUERRA SANTA,

1959. Técnica mista. -92 x 73.

JOSEF MIKL (1929) 10 BpSTO VERMELHO, 1955. 35 x 25. 11 FIGURA AMARELA, 1957. 30x 21. 12 QUADRO VERMELHO, 1957.25 x 18. 13 DUAS FIGURAS, 1958. 52 x 92. 14 PLANíCIE, 1958. 79 x 78. 15 FIGURA PENDENTE, 1958 .. 30 x 21. 16 VERMELHO E AZUL, 1958. 27 x 20.

KURT MôSER (1925) 17 NATUREZA-INOOSTRIA, 1957. Aquarela. 54 x 71. 18 MEDITAÇÃO TIBETANA, 1959. Aquarela.

54 x 71. 19 CONSTRUÇÃO, 1959. Aquarela. 54 x 71. 20 PAISAGEM EM VIBRAÇAO, 1959. Aquarela.

54 x 71.

90

AUSTRIA escultura-gravura

21 PENETRAÇ.AO DO VERMELHO, 1959. Aquare­la. 54 x 7l.

22 LUZ QUENTE, 1959. Aquarela. 54 x 71.

escultura

I~UDOLF HOFLEHNER (1916) 1 FIGURA 2, 1955. Ferro. 200. 2 FIGURA 3, 1956. Ferro. 230. 3 FIGURA 4, 1957. Ferro. 205. 4 FIGURA 6, 1957. Ferro. 197. Col. Ministério de

Educação, Viena. 5 FIGURA 8, 1958. Ferro. 187. 6 FIGURA 9, 1958. Ferro. 197. 7 FIGURA 11 K, 1959. Ferro. 67. 8 FIGURA 12 K, 1959. Ferro. 73. 9 FIGURA 13 K, 1959. Ferro. 71.

10 FIGURA 15 K, 1959. Ferro. 82. 11 FIGURA 16K, 1959. Ferro. 109. 12 FIGURA 17 K, 1959. Ferro. 72. 13 FIGURA 19 K, 1959. Ferro. 10l. 14 FIGURA 20 K, 1959. Ferro. 90.

ALFRED KURZ (1929) 15 FIGURA DEITADA, 1958. Mármore. 65. 16 MULHER COM CAVEIRA, 1959. Mármore.

gravura

THEO BRAUN (1922) 1 1 AMARELO E 2 AZUIS, 1959. Gravura

cõres sôbre metal. 50 x 65. 2 1 VEMELHO E 2 AZUIS, 1959. Gravura

côres sôbre metal. 50 x 65.

80.

em

em

AUSTRIA gravura-tapeçaria

3 4 VEMELHOS E 7 AZUIS, 1959. Gravura em côres sôbre metal. 50 x 65.

4 2 ROXOS E 4 AZUIS, 1959. Gravura em côres sôbre metal. 50 x 65.

5 2 VEMELHOS E 5 AZUIS, 1959. Gravura em côres sôbre metal. 50 x 65.

LUDWIG MERWART (1913) 6 V REDONDO E XIS, 1959. Gravura em côres

sôbre metal. 50 x 65. 7 IVB E VR E IG, 1959. Gravura em côres sôbre

metal. 50 x 65. 8 VIIG E XR EIS, 1959. Gravura em côres sôbre

metal. 50 x 65. 9 VIIO E VIB E VU, 1959. Gravura 'em ·côres

sôbre metal. 50 x 65. 10 VIIB E IVO E VIR, 1959. Gravura em côres

sôbre metal. 50 x 65.

tapeçaria

l\IARIA BILJAN-PERZ (1912) 1 VIENA ANTIGA E ATUAL, 1958. 350 x 200. Col.

Caixa Econômica Central do Comum de Viena. 2 TÉCNICA, 1958. 300 x 200. Col. Irmãos BOhler,

Viena.

HERBERT BOECKL (1894) 3 O MUNDO E O HOMEM, 1958. 260 x 1200. Col.

Departamento de Cultura da Cidade de Viena ..

92

BÉLGICA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE­LO MINISTÊRIO DA INSTRUÇÃO PÚBLICA, BRUXELAS.

COMISSÁRIO: J. VAN LERBER­GHE

ISELtill/A

A participação belga na V Bienal de São Paulo, apresenta ao público brasüeiro alguns aspec­tos de sua arte nacional tal como é realizada pela atual geração, cujos representantes têm, grosso mo. do, entre 30 e 50 anos de idade. Trata·se· de alguns artistas do grupo "Jeune Peinture Belge", consti. tuído no fim da última guerra, e de Outros mais jo­vens. O conjunto apresentado nesta Bienal não constitue, de maneira alguma. uma exposição re. presentativa dessa geração. O caráter fragmentário e incompleto é proposital. Pareceu-me mais inte. ressante mostrar alguns desses artistas, de maneio ra, o quanto possível completa, afim de que seja permitido ao público melhor informado, julgá.los em seu Justo valor. As obras escolhidas são, no en­tanto, recentes, o que, na minha opinião, é neces­sário, para que a Bienal seja realmente uma contri-

buição ao conhecimento da atualidade. Na ocasião da IV Bienal de São Paulo, o juri de. monstrou sua estranheza ao verificar a ausência, quase que generalizada, do desenho, nas diversas

secções nacionais. Esta lacuna é preenchida, pelo menos em relação à participação belga. Algumas séries importantes de Lismonde, de Bertraoo e de Dudant - o mais moço do grupo - mostram um aspecto da arte do desenho na Bélgica. ~stes três artistas praticam-no de uma maneira refletida, ordenada, alheia a todo expressionismo, que foi e sempre é importante na Bélgica. Apesar dessa semelhança de estado de es. pírito, esses três artistas têm preocupações ·formais

completamente diferentes. Lismonde fêz do desenho o escopo de sua carreira artística. Seus trabalhos, em geral de formato bas­tante grande, são executados a carvão_ Em oposi­ção a tôda a facilidade e vulgaridade, suas obras são de raro requinte e de um exato equilíbrio plás­tico. Sítuam-se nos limites do abstrato, porque o artista subordina o elemento visual, a luz e o pal­pitar da atmosfera, à composição, à construção de

Bii:LGICA

uma harmonia, onde cada nuance de cinza joga musicalmente com os pretos puros e com os bran. coso A matéria, o aveludado do carvão, os amontoa­dos microscópicos do carvão, ou o apagar-se de uma superfíci~ e a própria textura do papel bem bran­co, são elementos dos quais Lismonde tira cons. cientemente partido .. Sem deixar nada ao acaso,

Lismonde constrói um universo àe serenidade. Dudant se situa bastante perto de Lismonde.O ele­mento impressionista da realidade o interessa, to­davia, menos que os elementos construtivos que sugerem a vida melancólica e a solidão extrema das paisagens industriais, às quais o artista tem dad9

uma interpretação nova 6 original. Bertrand" embora pintor, limita-se ao traço quando desenha. Uma linha vibrante, de um movimento se­guro e flexuoso, subdivide a superfície branca ào pa­pel e a faz resplandecer. O elemento supérfluo é baniào. Graças à extrema simplicidade de seus meios, Bertranà alcança uma perfeição na interpre­tação plástica, tão despojada quanto a oriental. Suas aquarelas mostram um grau mais desenvolvi­do, mais perto do escopo a que êle visa na qualida­de de pintor. As côres aguadas, sem a procura de qualquer pitoresco, sem nenhum acidente' ou acaso, constituem pequenas joias cuja compreensão - que parece difícil à primeira vista - dá o prazer e a voluptuosidade espiritual da ordem perfeita e lla

harmonia humana. Van Lint, pelo contrário, é o temperamento que se exprime por meio da côr: uma gulodicevisual, uma joia da vista, que se exprimem por meio de um raro virtuosismo da côr pura, dos meio-tons, do jôgo das complementares, àa matéria generosa e das velatu­ras sutis. Cada quadro é, de algum modo, um ma­nual da côr,uma demonstração do que a pura pin­tura a óleo consegue alcançar. Pode-se preferir o violencelo de Bertrand, mas a orquestração deVan Lint permanece válida' pelo encanto de sua espon­taneidadee pela graça de sua execução. ~le não

93

BÉLGICA

procura de maneira alguma exprimir a angústia moderna ou o desespero metafísico. Procura, antes, a poesia difícil de uma alegria estrepitosa, ou aque­la, mais tranquila, de uma melancolia profunda­mente humana. Van Lint de humor divagante, é

um epicurista da pintura. Cobbaert pertence ao mesmo grupo de Bertrand e Van Lint. É pintor, ceramista e gravador. Assimi­lou a técnica do "silk screen" lançada na Bélgica por Marc Mende.lson, e que assegura a esta, em al­gum. modo, maior difusão. Muito seguro de si pró­prio no realçar a escolha das côres, tornou mais fle:dvel a técnica que mal afeta as superfícies es­tritamente delimitadas. Seus "silk screens" já obti-

veram, especialmente nos Estados Unidos, sucessos consideráveis.

Entre os pintores mais moços, o grupo é rico de tendências diferentes.

Alechinsky, Vandercam e Van Anderlecht ilustram um movimento típico. As pesquisas plásticas nãd têm mais a serenidade de um Bertrand ou de um Lismonde. O temperamento bastante violento que se exprime em seus trabalhos, a vontade de reagir e d.~ avançar, a agitação de uma juventude inquie-

ta, dominam o elemento formal. Para Alechinsky o quadro deve ser marcado de uma poesia fantástica, essencialmente inquieta e à lJrocura de uma humanidade oculta. Vandercam deseja encontrar sinais plásticos de ressonância poética. Éle procura algo de elementar, tanto nOi expressão como nos meios. Van Anderlecht, muito perto de Vandercam, evolui na direção de uma gra­fiiJ., informal e se preocupa muito pouco em ser ou

não legível. Estamos, aqui, num terreno movediço. É êsse o do­mínio da aventura, de onde vão nascer os elemen­tos que, talvez, hão de constituír amanhã o cará-

ter de uma geração.

J. Van Lerberghe

Bt::LGlCA sala especial

SALA ESPECIAL

LOmS V AN LINT (1909)

pintura

1 FUMO INVERNAL, 1958. 150 x 100. Col. René BaucheT.

2 PRELúDIO TEMPESTUOSO, 1958. 42 x 21. Colo Auguste Taevernier, Gand.

3 CORTE GEOLÓGICO, 1958. 150 x 100. Co1. Mu­seu de Belas Artes, Gand.

4 SOPEIRA, 1958. 61 x 53. Co1. Schaekels, Bru­xelas.

5 ESPELHO MARINHO, 1958. 295 x 149. Co1. M. Naessens, Bruxelas.

6 PAISAGEM AZUL, 1958. 152 x 102. Co1. M. Naes­sens, lJruxelas.

7 NOVEMBRO, 1958. 150 x 100. Col. Greiner, Bru­xelas.

8 ESTAÇÕES, 1958. 100 x 80. Co1. particular. 9 TERRA E CÉU, 1958. 150 x 100.

10 LIMO, 1958. Guache. 28 x 35. 11 PRIMAVERA F ANT ÃSTICA, 1959. 100 x 81. 12 DESTROÇOS EM ST. ENOGAT, 1959. 100 x 200. 13 JARDIM PARADISíACO, 1959. 150 x 200. 14 SULCOS, 1959. 65 x 81. 15 LIMO, 1959. 65 x 80. 16 LODAÇAL COM SAPOS, 1959. 150 x 100. 17 CÕTE D'EMERAUDE, 1959. Guache. 30 x 42. 18 OUTONO, 1959. Guache. 27 x 36. 19 ROCHEDOS EM DINARD, 1959. Guache.

30 x 42. 20 BRETANHA, 1959. Guache. 30 x 42. 21 O VISCONDADO, 1959. Guache. 27 x 36. 22 DETROÇOS EM ST. ENOGAT, 1959. Guache.

30 x 42. Co1. K. Geirlandt, Gand. 23 TRONCOS ENCHARCADOS, 1959. Guache.

30 x 42. 24 PEDREIRA, 1959. Guache. 28 x 35.

98

25 CINZENTO, 1959. Guache. 23 x 32. 26 DESTROÇOS, 1959. Guache. 22 x 29. 27 VEGETAÇAO, 1959. Guache. 21 x 27. 28 JARDINS, 1959. Guache. 21 x 27.

BtLGICA pintura

29 PRELúDIO TEMPESTUOSO, 1959. Guache. 21 x 27.

SALA GERAL

pintura

PIERRE ALECmNSKY (1927) 1 OS GRANDES TRANSPARENTES, 1958. 200 x

300. 2 DOBRADO, 1958. 114 x 145. 3 MARES INTERNOS, 1958.200 x 200. Col. P. Ma­

rinotti, Milão.

GASTON BERTRAND (1910) 4 COMPOSIÇAO CINZA, 1953. Aquarela. 63 x 48. :) FLORENÇA, 1954. Aquarela. 66 x 48. 6 ANZIO. 1954. Aquarela. 27 x 36. 7 CALLE DE MAURíCIO BARRES, 1958. Aqua­

rela. 41 x 33. Co1. Bénédict Goldschmidt, Bru­xelas.

8 CALLE DE LA PRENSA I, 1958. Aquarela. Co1. Bénédict Goldschmidt, Bruxelas.

9' PLAZA ABRON DE PAZ, 1958. Aqua.rela. 41 x 33. Co1. Bénédict Goldschmidt, Bruxelas.

10 CALLE DE LA PRENSA lI, 1958. Aquarela. 41 x 33.

ti CALLE DE NUNEZ DE ACRE, 1958. Aquarela. 41 x 33.

12 CALLE DE ALFONSO X EL SABIO, 1958. Aqua­rela. 41 x 33.

1'3 CUESTA DE SANTA ANA, 1958. Aquarela. 33 x 41. Co1. particular, Bruxelas. .

14 PLAZA DE SEGOVIA NUEV A, 1958. Aquarela. 41 x 33.

BÉLGICA pintura-desenho

15 CALLE DE CUCHILLEROS, 1958. Aquarela. 33 x 4l.

16 CALLE DE CATONEROS, 1958. Aquarela. 41 x 33.

11 SAN PEDRO, 1958. Aquarela. 41 x 33. 18 PLAZA DE PROVINCIA, 1958. Aquarela. 41 x 33. 19 RUA EM SAINT JEAN DE LUZ, 1958. Aquarela.

41 x 33. 20 PIGALLE EM DIREÇÃO DA MAl RI E D'ISSY

PARIS, 1959. Aquarela. 39 x 52. 21 EM DIREÇÃO DE VANVES PARIS, 1959. Aqua­

rela. 47 x 63.

VAN ANDERLECHT <!~18) ,_, 22 SANGUE, 1959. 155 x 122. 23 CIMA AZUL, 1959. 155 x 122. 24 SOMBRA, 1959. 155 x 122.

SERGE VANDERCAl\1 (1924) 25 CLAREIRA, 1959. 146 x 114. 26 SOB O FUNDO, 1959. 120 x 100. 27 ATRÁS DA MADRUGADA, 1959. 146 x 114. 28 LAMA I, 1959. 162 x 146. 29 LAMA lI, 1959. 146 x 114.

desenho

PIERRE ALECHINSKY (1927) 1 SE ACALMA?, 1958. 150 x 215. 2 CAMINHO, 1958. 115 x 150.

GASTON BERTRAND (1910) 3 CAPELA DOS MEDICI 1, 1953. 24 x 33. 4 CAPELA DOS MEDICI 2, 1953. 24 x 33. 5 O BATISTÉRIO, 1953.24 x 33. 6 PALAMOS BARCO, 1954. 36 x 27. 7 ROCA FOSCA,1954. 27 x 36. 8 MONTGRIS, 1954. 27 x 36.

100

BÉLGICA desenho

9 ESTRADA PARA FIGUERAS, 1954.28 x 36. 10 PÁTIO EM PALAMOS, 1954.28 x 36. 11 RELIGIOSA 1, 1955. 36 x 27. 12 RELIGIOSA 2, 1955. 36 x 26. 13 RELIGIOSA 3, 1955. 36 x 27. 14 RELIGIOSA 4, 1957. 35 x 27. Col. Bénédiet Gold-

. sehmidt, Bruxelas. 15 MONTMAJOUR 1, 1957. 36 x 27. 16 RELIGIOSA 5, 1957. 35 x 27. 17 MONTMAJOUR 2, 1957. 36 x 27. 18 MONTMAJOUR 3, 1957. 36 x 27. 19 MONTMAJOUR 4, 1957. 36 x 27. 20 FIGURA DE DEUS PADRE, 1958. 35 x 27. Col.

MareeI La Haie, Bruxelas.

ROGER DUDANT (1929) 21 LUZES DAS FÁBRICAS 1, 1959. Nanquim.

50 x 65. 22 LUZES DAS FÁBRICAS 2, 1959. Nanquim.

50 x 65. 23 LUZES DAS FÁBRICAS 3, 1959. Nanquim.

50 x 65. 24 LUZES DAS FÁBRICAS 4, 1959. Nanquim.

50 x 65. 25 LUZES DAS FÁBRICAS 5, 1959. Nanquim.

50 x 65. 26 LUZES DAS FÁBRICAS 6, 1959. Nanquim.

50 x 65. 27 LUZES DAS FÁBRICAS 7, 1959. Nanquim.

50 x 65. 28 LUZES DAS FÁBRICAS 8, 1959. Nanquim.

50 x 65. 29 LUZES DAS FÁBRICAS 9, 1959. Nanquim.

50 x 65. 30 LUZES DAS FÁBRICAS 10, 1959. Nanquim.

50 x 65.

LISl\fONDE (1908) 31 MESA E SACADA, 1953. 80 x 80. Col. Museu de

Belas Artes, Liêge.

Bf:LGICA desenho-gravura

32 SACADA, 1953. 88 x 70. Co!. Gustave van Geluwe, Bruxelas.

33 PóRTO, 1957. 60 x 81. Col. A. de Glas, Antuerpia. 34 COMPOSIÇÃO, 1958. 65 x 116. Col. Museus Reais

de Belas Artes da Bélgica, Bruxela.s. 35 PROVíNCIA, 1958. 65 x 92. 36 PAISAGEM, 1958. 54 x 81. Col. J.L.V., Bruxelas. 38 COMPOSIÇÃO. 1959. 60 x 92. 39 COMPOSIÇÃO, 1959. 54 x aI. 40 COMPOSIÇÃO, 1959. 73 x 92. 41 COMPOSIÇÃO, 1959. 116 x 65. 42 COMPOSIÇÃO, 1959. 100 x 73.

gravura

JAN COBBAERT, (1909) 1 CONSTRUÇAO I, 1959. Serigrafia. 38 x 55. 2 COMPOSIÇAO I, 1959. Serigrafillo. 38 x 55. 3 RITMO, 1959.Serigrafia. 55 x 38. 4 CONSTRUÇAO lI, 1959. Serigrafla. 55 x 38. 5 COMPOSIÇÃO lI, 1959. Serigrafia. 55 x 38. 6 COMPOSIÇAO IlI, 1959. Serigratia. 38 x 55.

102

BOLíVIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PI!;· LO MINIST~RIO DE EDUCAÇÃO E BELAS ARTES, LA PAZ

BOLIVIA

o Ministério de Educação, com a valiosa. cola­boração da Embaixada brasileira em La Paz, tomou a responsabilidade de organizar a seleção bo­liviana de pintura e escultura, destinada à V Bie.

nal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Através da produção de dez. pintores, deseja-se ofe. recer uma visão geral do movimento pictórico atual na Bolívia, que busca novas· formas de expressão para. uma temática permanente neste país: o ho. mem e a fôrça telúrica que impulsiona sua criação, com a intensa luminosidade e o maravilhoso colo­rido das terras altiplanas e as linhas geométricas e simples de Tiwanacu, um dos maiores monumen.

tos da milenar arte americana. Destes participantes, somente Maria Luisa Pacheco, Antonio Mariaca, Norah Beltrán e Alfredo Loayza já expuseram sua obra no estrangeiro. Os outros no­mes, que compõem o catálogo da mostra boliviana, são debutantes nesta espécie de eventos internacio. nais e talvez lhes corresponda amplamente o qua. lificativo de autodidatas. Refletem sentimentos e dão formas a suas concepções estéticas, com ele­mentos recolhidos de seu próprio ambiente, mas en­saiando uma linguagem plástica de projeções uni-

versais. Na escultura, apresentamos Emiliano Luján como o melhor expoente de seu gênero na Bolívia. Infati. gável trabalhador, LUján conta com uma produção substancial que foi justamente celebrada em recen­te exposição realizada no Salão Municipal de La Paz. A ingenuidade e pureza de suas formas, abs. tratas ou figurativas, refletem de certo modo a concepção primitiVa da arte indígena através de

uma depurada e bem lograda técnica moderna. Luján não é somente o artista da forma, mas tam­bém um feliz realizador da côr. Note-se a identida­de que existe entre suas esculturas e as caracterís­ticas do material que escolheu para executá-Ias, bêtas e jaspes, cujo colorido contribui grandemen-

te para embelezar suas criações.

BOLIVIA ptntura

Pensamos que vale a pena também nota.r que todo o matertal que Luján uttliea em sua obra é obtido exclusivamente 4e pedreiras e bosques bolivianos. Comparecemos a esta Bienal não por um motivo simplesmente exibicionista, nem à procura de ga. lardões ou prêmios. Apreciamos em seu verdadeiro sentido o propósito de seus organizadores, o de vin­cular os povos através de suas expressões artísti. cas, e acreditamos corresponder com esta remessa à projeção desta prestigi.os.a mostra internacional.

Maria Elba. Gutierrez

pintura

FLAVIO AYALA (1925) 1 VENDEDORA, 1959. Têmp.era. 52 x 42.

NORAH BELTRÁN (19S0) 2 COMPOSIç.AO, 1958. 82 x 60. 3 COMPOSIÇAO, 1958. 86 x 76.

JORGE FLORES C.(1927) 4 FESTA EM CHUCHULAYA, 1959. 76 x 61. 5 SICURIS, 1959. 64 x 77.

ALFREDO LOAYZA O. (1924) 6 BRIGA DE CACHORROS, 1958. 61 x 57. 7 ALTIPLANO, 1958. 50 x 64.

RODOLFO MADERA (1901) 8 CRESCIMENTO, 1959. 80 x 7{).

ANTONIO l\IARIACA A. (1926) 9 FIGURA, 1959. 67 x 82.

10 MATERNIDADE, 1959. 64 x 84.

106

BOLIVIA pintura-eseultura

11 MINHA BONECA, 1959. 64 x 84. Col. Thiago de Mello.

BENJA~IIN MENDOZA (1920) 12 TARDE, 1959. 52 x 62.

FERNANDO MONTES P. (193-0) 13 PAISAGEM, 1959. 60 x 77.

lUARIA LUISA PACHECO (1919) 14 ALTIPLANO, 1958. 100 x 7{). 15 SOL FRIO, 1958:'90 . x 60. 16 ANTAHUARA, 1959. 100 x 130. 17 TRADIÇÃO ANDINA, 1959. 90 x 130. 18 DEUSES DE TIHUANACU, 1959. 170 x 120. 19 NOTURNO, 1959. 170 x 120. 29 FIGURAS ESTóICAS, 1959. 130 x 90. 21 FIGURA, 1959. 90 x 60.

MAR.IO UNZUETA (1912) 22 MADONA ,íNDIA, 1959. 63 x 72.

escultura

,Ei\HLIANO LUJÁN SANDOVAL (1910) 1 APATIA DA NEVE, 1959. Onix. 35. 2 PUDOR, 1959. Balsa. 48. 3 TERNURA, 1959. Granito. 58. Col. Thiago de

Mello. 4 FRUTO ANDINO, 1959. Mármore. 59. 5 CHARANGUEIRO, 1959. Mármore. 64. 6 ZORRO, 1959. Mármore. 33. 7 EURITMIA, 1959. Mármore. 52. 8 ALíVIO, 1959. Microgranito. 52. 9 CONTEMPLAÇÃO, 1959. Microgranito. 48.

10 TOURO, 1959. Microgranito. 31.

CANADÁ DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE­LA GALERIA NACIONAL DCI CANADÃ, OTTAWA.

CANADÁ

N os últimos dez anos, a face da arte canaden­se mudou consideràvelmente. Algumas de suas mais novas e mais variadas facetas de expres­são são mostradas no trabalho dêsses quatro jovens

artistas. Suzanne Bergeron, embora tenha trabalhado em Quebec e na França, mantém em tôda-s as suas com­posições o prazer que lhe causavam, desde a mais tenra idade, os navios e portos do rio São Louren­ço, na sua província natal. Edmund Alleyn tem um forte sentido do desenho abstrato ligado a formas naturais; suas qualidades amadureceram na atmos­fera do Paris contempordneo, onde vive agora. Tanto Coughtry como Ronald são de cultura mais pura­mente americana. Coughtry, que vive em Toronto, tem uma visão pessoal dos interiores noturnos e fi­guras pensativas, mas suas cenas de escuridão estão aclaradas e varadas por fogos sufocantes de emoção. Ronald, por outro lado, acredita na pincelada arro­jada, no poder da vontade, na pintura que, expressa em abstrações sumárias mas enérgicas, domina o ambiente circunvizinho. Em seu caso, o ambiente é Nova Iorque, onde agora exibe seus trabalhos regu­larmente. No entanto, fêz-se notar pela primeira vez em Toronto; em 1957, ganhou o prêmio nacional, secção canadense, dos prêmios internacionais Gug-

genheim.

Donald W. Buchanan

pintura

GEORGE EDMUND ALLEYN (1931) 1 RAIZ PRETA, 1955. 129 x 8I. 2 AMANTES, 1958. 160 x 69. 3 o ESPELHO, 1958. 91 x 65. 4 FORA DOS LIMITES, 1958-59.128 x 9l. 5 SOMBRA DE UMA DÚVIDA, 1959. 162 x 114.

CANADÁ pintura

SUZANNE BERGERON (1930) 6 PEIXES, 1958. 115 x 74. 7 PRAIA NORMANDA, 1958. 120 x 61. 8 JARDINS, 1958. 100 x 65. 9 PORTO **, 1958. 100 x 70.

JOIIN GRAHAM COUGHTRY (1931) 10 SALA ESCURA, 1958. 182 x 122. 11 LUAR POR DENTRO, 1958. 136 x 122.

Col. Richard H. Balter. 12 INCLINADO, 1958. 136 x 122. 13 RETRATO lI, 1958. 102 x 102. 14 RETRATO IH, NOVEMBRO DE 1958.91 x 102.

Col. L. Hirshhorn. 15 RETRATO VII, 1959. 136 x 122.

WILLIAl\1 RONALD (1926) 16 CHEGADA, 1958. 162 x 126.

Col. Richard M. Baker. 17 "CONDOTTIERE", 1958. 162 x 202. Col. Galeria

Sam M. "Kootz, Nova York. 18 SABI, 1958. 152 x 162. Col. Galeria Sam M. Kootz,

Nova York. 19 TABU, 1958. 126 x 152. Col. Galeria Sam M. Kootz,

Nova York. 20 T AKASHI, 1958. 122 x 344. Col. Galeria Sam M.

Kootz, Nova York.

112

CEilÃO

Não chegou a tempo de ser incluída neste catálogo a lista de obras que

integram a representação.

CHECOSLOVÁQU lÁ DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE­LO JURI DA UNIÃO DOS ARTIS­TAS PLÁSTICOS CHECOSLOV A COS, PRAGA.

CO~SÃRlO: DR. J. KOTAUIC

Não chegou a tempo de ser incluída neste catálogo a lista de obras que

integram a representação.

CHILE DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE­LO INSTITUTO DE ARTE MO­DERNA, SANTIAGO.

CHILE

o Instituto de Arte Moderna, de Santiago do Chile, se compraz em apresentar nove artistas estritamente ligados por uma vigorosa raiz abs.

trata. Ao d.esprender-se da concepção convencional da forma, se observa neles a vontade de fazer, ressal­tar a atmosfera emocional, o que marca a forma penetrante com a emotividade primitiva de nosso

povo." A dura e acidentada geografia do País imprimiu­lhes um ceTto caráter, e embora aí não encontre­mos a presença material da paisagem, nossa terra

está sempre presente.

pintura

NEMESIO ANTUNEZ (UnS) 1 CRATERA, 1959. 81 x .116. 2 PEDRAS, 1959. 54 x 81. 3 ILHA, 1959. 54 x 81. 4 CORDILHEIRA, 1959. 65 x 100. 5 AGUA, 1959. 65 x 100.

JOSÉ BALMES (1927) 6 OBJETOS, 1958. 70 x 100. 7 INTERIOR, 1958. 97 x 130. 8 PLANT AS, 1959. 97 x 130. 9 O QUADRO, 1959. 65 x 100.

10 ESPAÇOS, 1959. 90 x 130.

EMILIO HERMANSEN LARCHER (1919) 11 OBRA N.o I, 1958. 150 x 95. 12 OBRA N.o 2, 1958. 150 x 95. 13 OBRA N.o 3, 1959. 150 x 95. 14 OBRA N.o 4, 1959. 150 x 95.

cmLE . pintura-escultura

RODOLFO OPAZO (1935) 15 ROSA DE EQUINÓCIO, 1959. 100 x 95. 16 PINTURA EM SIL1:NCIO, 1959. ll6 x 89. 17 HORIZONTE DILUíDO, 1959. 120 x ll5. 18 HOMENAGEM A UMA POMBA, 1959. 120 x ll5. 19 PAISAGEM INTERIOR, 1959. ll6 x 89.

LUIS VARGAS ROSAS (1897) 20 AS DUAS AMIGAS, 1953. 81 x 65. 21 REDADA, 1954. 38 x 65. 22 ALBA MARINA, 1958. 97 x 146. 23 RAPTO FUGAZ, 1959. 89 x 146. 24 MOTIVO PREDOMINANTE, 1959.50 x 73.

ENRIQUE ZARARTU (1921) 25 PAISAGEM, 1958. 100 x 130. 26 PAISAGEM, 1958. 100 x 130. 27 PAISAGEM, 1959. 100 x 130. 28 PAISAGEM, 1959. 100 x 130. 29 PAISAGEM, 1959. 100 x 130.

escultura

SERGIO CASTILLO (1925) 1 CONSTRUÇAO, 1958. Ferro. 120. 2 DESENVOLVIMENTO 1, 1959. Bronze. 120. 3 DESENVOLVIMENTO 2, 1959. Bronze. 100.

MARTA COLVIN (1915) • VIGIA, 1957. Madeira. 200. 5 CRATERA, 1958. Mármore. 50. a ANDES, 1958. Bronze. 30. 7 CANTARO, 1958. Bronze. 60.

SERGIO MALLOL (1922) 8 DUAS FIGURAS RECLINADAS, 1958. Metal. 82. 9 O EDUCADOR, 1958. Metal. 61.

10 FORMA FEMININA, 1959. Mármore. 50.

118

REPÚBLICA DA CHINA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE­LO MUSEU NACIONAL DA RE· PúBLICA DA CIllNA, T~.

SALA ESPECIAL

CHINA sala especial

4.000 MIL ANOS DE ART,E

objetos rituais das Dinastias Shang (176t)-1122 A.C.) e Chou (1122-255 A.C.)

1 "TING". Caldeirão. Bronze. 2 "TING". Caldeirão. Bronze. 3 "LI". Caldeirão. Bronze. 4 V ASO. Bronze e estanho. S "CRENG". Taça de beber. Bronze e estanho. 6 "RSI CRENG". Taça ritual. Bronze. 7 "PING". Vasilha. Bronze.

Cópias feitas pelo Museu Histórico Nacional da China, nos moldes dos originais conserva­

dos naquele museu.

armas das Dinastias Shang ou Yin (1766-1122 A.C.) e Cbou (1122-255 A.C.)

1- S "YIN KO". Alabardas. Bronze e estanho. 6- 7 "YIN MO". Lanças. Bronze e estanho.

8 "YIN FU". Machado. Bronze e estanho. 9-10 "YIN CRI". Achas. Bronze e estanho.

11 "YIN TAO". Espada. Bronze e estanho. 12-16 "CROU KO". Alabardas. Bronze e estanho.

17 "CROU MO". Lança. Bronze e estanho. 18-19 "CROU CRE". Alabardas. Bronze e estanho. 20-22 "CROU TAO". Espadas. Bronze e estanho.

23 "CROU CRIEH KOU". Gancho. Bronze e es­tanho. Cópias feitas pelo Museu Histórico Nacional da China, nos moldes dos originais, conserva-

dos naquele museu.

CHINA sala especial

pinturas

1 AVALOKITESVARA COMO GUIA DAS AL­MAS. Pintura mural das Grutas de Tun.Huang. Autor desconhecido.

2 FADA VOADORA. Pintura mural das Grutas de Tun-Huang. Autor desconhecido.

3 INVERNO. Autor desconhecido. 4 PAISAGEM. Pintor Chu Tuan, da Dinastia

Ming (1368-1643 D.C.). 5 FLOR E PASSARO. Pintor Hua Yen, da Dinas·

tia Ch'ing 0644-1911 D.C.). 6 SOL POENTE NUM BOSQUE COBERTO DE

GEADA. Pintor Wang HUi, da Dinastia Ch'ing 0644-1911 D.C.). Reproduções dos originais conservados no Mu­

seu Histórico Nacional da China.

desenhos de arquiteturas tradicionais

1 CHI':KAN-LOU. Tainan. Século XVII. 2 CHU-KUANG LOU. Quemoi. Século XX. 3 A GRANDE MURALHA NO MORRO DE PA-TA

LING. 4 LIU-LI TA. Cheng-Teh, província ·de Jehol.

1780. 5 CHIEN LOU. Peiping. Dinastia Ming (1368-1643

D.C.). 6 PAI FANG. Yi-Ho Yuan, Peiping. Século XIX. 7 PAI LOU. Peiping. 8 TA-CHEN-TIEN. Templo de Confúcio, Peiping. 9 TERRA DE CINCO CORES DE SH1!:-TSI-TAN.

Peiping. 10 TAI-HO-TIEN. Palâcio Imperial, Peiping. Sé­

culo XVII. 11 KIOH LOU. Peiping. 12 PRATO PARA RECEBER ORVALHO. Peiping.

122

CHINA sala especial

13 PORTA0 DAS FLORES PENDENTES DE W AN-SHAN -TIEN. Peiping. Dinastia Mini <1368-1643 D.C.).

14 LIN-XUANG-TIEN. Peiping. 15 WAN-FU LOU. Peiping. 16 A PONTE DO CINTO DE JADE. Yi-Ho Yuan,

Peiping. 17 CHUAN-LUN-CHI. Yi-Ho Yuan. Peiping. 18 WEN-CHAN XO. Yi-Ho Yuan. Peiping. 19 PASSEIO DENTRO DO QUADRO. Colina Wan­

Shou. 20 PAGODE LAMAISTA. Peiping. Século XVIII.

caligrafia

1 "CHIA_KU WEN" (SIGNOS DOS ESTEOLI­TOS). Dinastia Shang ou Yin <1766-1122 A.C.).

2 "CHUNG-TING WEN" (ESCRITAS NOS TRí­PODES E NOS SINOS). Dinastia Chou (1122-255 A.C.).

a "HSIAO CHUAN" (ESCRITA EM SINETE). Império de Chin Shih Huang-Ti (246-210 A.C.).

\4 "LI HSU" (ESCRITAS NO ESTILO QUADRA­DO). Dinastias Chin e Han (246 A.C.-220 D.C.).

5 "TSAO HSU" (ESCRITA NO ESTILO CORRI­DO). Dinastia Han (206 A.C.-220 D.C.).

6 "TSAO HSU" (ESCRITA NO ESTILO CORRI­DO).

7 "HSIN HSU" (ESCRITA NO ESTILO LIVRE). Dinastias Wei (220-264 D.C.) e Tsin (265-420 D.C.).

8 "HSIN SHU" (ESCRITA NO ESTILO LIVRE).

pinturas no estilo clássico

CBEN TAN CBENG (1919) 1 CARRIÇOS E PATOS SELVAGENS. 53 x 228.

CHINA sala especial

. SUN cmA CHIN (1928) 2 COLOCANDO FLõRES. 62 x 228.

SHENG VUAN FANG (1922) 3 BOSQUE DENSO E PROFUNDO. 63 x 228.

KAO VI FENG (1919) 4 CAVALO RINCHANDO. 64 x 228.

FU CHUAN FU (1914) 5 OS PINHEIROS E A CASCATA. 56 x 228.

CHEN TSUN FU 6 GATO. 55 x 228.

AN HO (1931) 7 CANSADA DE LER. 62 x 228.

WU VUNG HSIANG (1913) 8 O PINHEIRO E A ROCHA. 59 x 228.

SHAO VU HSIEN (1923) 9 PETúNIAS E POMBO. 51 x 228.

MA SHOU HUA (1891) 10 O VENTO E O BAMBú. 64 x 228.

KAO VI HUNG (1916) 11 CRISANTEMO E GALINHA. 82 x 228.

YAO MENG KU (1912) 12FLÕRES NO VALE ERMO. 64 x 228.

YUAN CHIN LIEN (1918) 13 PAISAGEM. 60 x 228.

YU CHUNG LIN (1924) 14 DOIS PARDAIS NAS PALMEIRAS. 52 x 228.

124

HU KElI lUIN (1909)

\;".1'4

sala especial

15 PETúNIAS EM TINT A PRETA. 59 x 223.

CHANG KU NIEN (1905) 16 PAISAGEM. 60 x 228.

HUANG CHUN PI (1897) 17 SOL POENTE, ÁRVORES ANTIGAS E COR­

VOS. 80 x 228.

CHENG YUEH PO (1914) 18 CACHORRO. 52 x 228.

LIN YUN SHAN (1911) 19 A GARÇA E A SALGUEIRA. 56 x 228.

SUN YUN SHEN (1917) 20 LENDA AO PÉ DA ÁRVORE NO OUTONO.

59 x 228.

LIU SZU (1914) 21 CARPA. 63 x 228.

LIU YEN TAO (1905) 22 UMA VIAGEM PELO RIO CHU. 62 x 228.

HU NIEN TSU (1924:) 23 LENDO, CERCADO PELOS PINHEIROS. 73 x

228.

SUN TÕ TSU (1917) 24 PERSONAGEM. 55 x 228.

CHANG TE WEN (1916) 25 LOTOS MURCHOS E PARDAL. 65 x 228.

WANG CHAN YU (1901) 26 TEMPLO NAS MONTANHAS NO OUTONO .

. 51 x 228.

t;HJNA

SALA GERAL

N a China, a caligrafia e a pintura são artes de origem comum. As pinturas da antiguidade eram ri­cas de sentido simbolista e abstracionista, que podem ser encontrados nas formas variadas dos desenhos de nuvem, trovão, cigarra, dragão, Tao-Tien (uma es~ pécie de monstro ávido de comida), serpente, Fênix, etc., gravados nos objetos de jade e de bronze das Di­nastias Shang (1766-1122 AI C.) e Chou (1122-255 A. C.). As mesmas fortes tendências apresentavam as pinturas executadas nos objetos de lacre e nos panos de seda do Período dos Estados Guerreiros (403-255 A. C.), tanto em seus matizes como em suas linhas. As gravuras em pedra e em tijolos da Dinas­tia Han (206 A. C. - 220 D. C.), que foram executa­das sôbre desenhos previamente traçados no objeto, preservavam o espírito das pinturas originais, cujo estilo era muito parecido com o dos tempos moder­nos. O mesmo pode ser dito das pinturas murais das Grutas de Tun-huang, que foram executadas em diversas épocas, durante o longo periodo que se estende desde o ano II (366 D.C.) da Dinastia nor­tista de Hu-Tsin até a Dinastia Sung. Essas pintu­ras, ainda que variadas na forma, apresentavam, via de regra o mesmo estilo impressionista e abs­tracionista. Tun-huang era situado no caminho que ligava a China ao mundo ocidental. O intercélmbio cultural entre o Oriente e o Ocidente, que através dela se efetuava, não podia deixar de ter influên­cia sôbre a pintura de ambas as partes. Não é difí­cil encontrar os vestígios dessas influências no es­tilo e na técnica da pintura ocidental. Natural­mente, o influxo, em larga escala, da cultura oci­dental na China, durante os últimos cem anos, não podia deixar de provocar modificações, embora em ritm() lento, no estilo da pintura chinesa. Mas o pÓS-i1npressionismo só ganhou terreno na China du-

rante os últimos quarenta anos.

126

pintura

Todavia, a regra primordial da pintura chinesa dos velhos tempos era o classicismo e o realismo. Consti­tuem, até hoje, uma etapa pela qual todos os pintores devem passar. Em outras palavras, mesmo os pintores que se inclinam para o impressionismo, pós-impres­sionismo, fauvismo, cubismo, simbolismo ou abstra. cionismo, terão, invaridvelmente, de passar pela eta-

pa do realismo. As obras ora escolhidas incluem algumas que não são abstracionistas, como "Cântico do pescador", por Chang Chféh, "Natureza Morta" por Yang Chi-Tun(J, "Rua", por Lin Kei.Kung, "Companheiro" por Yan17 Ying-Fen, "A Noite" e "Terra das Águas", por Li Hsi Chi, "Mitos" e "Canção Folclórica", por Kiang Hang. Tung, e "Aguaceiro", por Chen Ting-Shih, que são pÓs·impressionistas; "Barcos", por Chuang Chi que é fauvista; e "Comêço da Primavera", por Chang Chih. Chang, que é simbolista. As restantes são tôdas abs­tracionistas, cujas características especiais consistem no afastamento da rigidez das formas e na intensi­ficação dos efeitos da côr. Na composição de seus te. mas, inspiram-se em conceitos culturais chineses, apresentando todas, por conseguinte, um acento ca·

racteristicamente nacional.

Pao Tseng-Penfl

pintura

CHANG CmEH (1924) 1 CANTICO DOS PESCADORES. Aquarela.

65 x 78.

CHANG CmN-CHANG (1929) 2 COMEÇO DE PRIMAVERA. 45 x 60.

CHENG TAO·MING (1931) 3 VOLTA AO LAR. 61 x 90. 4 A MOÇA E OS PEIXES. 90 x 36.

CHUANG CHI (1935) 5 BARCOS. 94 x 110. '

CHU PENG-LO (1932) 6 CONSTRUÇÃO. 72 x 95.

FENG CHUN-TSUN (1932) 7 MAIO. 72 x 88.

FU SHUN-CHI (1928) 8 PINTURA. 94 x 53.

HO JUI-HSIUNG (1933) 9 OBRA. Aquarela. 27 x 40.

HSIA YANG (1932) LO PASSEIO DO SENTIMENTO. 54 x 90.

pintura

L1 A CANÇÃO DAS CONSTELAÇÕES. 110 x 93.

HSIAO CHIN (1931) l2 OBRA A. 110 x 110. l3 OBRA B. 110 x 110.

HSIAO l\:IING-HSIEN (1935) l4 COMPOSIÇÃO N.o 509. 82 x 56.

HSI TE-CHIN (1923) l5 COMPOSIÇÃO EM PRETO, 1959. 76 x 56.

HUANG KO-CHUAN (1919) 16 MEDITAÇÃO. 68 x 57.

HU CHI-CHUNG (1926) 17 A COLINA DE YANGMIN-SHAN EM MARÇO.

76 x 92.

LIN KEI-KUNG (1901) 18 RUA. 51 x 61.

128

LIN SHEN-YANG (1919)

cmNA pintura'

19 A LOCALIDADE ESTRATÉGICA DE CRANG PAN pó. 92 x 73.

20 O ESTRATAGEMA DA CIDADE VASIA. 92 x 73.

21 A MONTANHA DOS CINCO DEDOS. 92 x 73.

LI YUAN-CHIA (1931) 22 COMPOSIÇ.AO. 35 x 82.

LIU KUo-SUNG (1932) 23 COMPOSIÇ.AO NP 1959 - 4. 82 x 68. 24 COMPOSIÇ.AO N.o 1959 - 11. 73 x 96.

OUYANG WIN-YUAN (1929) 25 CENARIO INTERIOR. 55 x 67. 26 UMA VISAO LATERAL. 115 x 80 .

. SHANG WEN-PIN (1931) 27 CONSTRUÇ.AO. 92 x 76.

WEN HSUE-JU (1925) 28 SONHO. 76 x 52.

WU HAO (1930) 29 SONHO. 73 x 91.

YANG Cm-TUNG (1905) 30 NATUREZA MORTA. Aquarela. 40 x 55.

gravura

CHEN TING-SHIN (1915) 1 AGUACEIRO. Xilogravura. 76 x 56.

CHINA gravura

CHIN SUNG (1932) 2 O SOL DO INVERNO. Xilogravura. 71 x 56. 3 FESTIVAL DO SOL. Xilogravura. 75 x 45.

KIANG HAN-TUNG (1930) 4 CANÇAO FOLCLÓRICA. Xilogravura. 57 x 63. 5 MITOS. Xilogravura. 51 x 67.

LI H8I-Cm (1939) 6 TERRA DAS AGUA8. Xilogravura. 45 x 60. 7 A NOITE. Xilogravura. 60 ,x 75.

8mB RUA (1928) 8 TRAGÉDIA. Xilogravura. 52 x 42.

YANG YING-FON (1924) 9 COMPANHEIRO. Xilogravura. 78 x 66.

10 LIBERDADE. Xilogravura. 66 x 78. 11 A VOLTA DA PRIMAVERA. Linóleo. 50 x 70.

130

COLôMBIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE­LA. UNIVERSIDADE DOS AN· DES, BOGOTÁ.

COLôMBIA

p articipam daV Bienal de São Paulo os artis-

tas colombianos de maior valor. atual; em to­dos os campos, suas obras alcançaram um I!stilo que já não tenteia, nem vacila, nem procura impõr-se artificialmente, omitindo as etapas necessárias do desenvolvimento, mas sim expressando com convic­ção sua vontade plástictl particular. Seria difícil distinguir neste grupo uma cabeça dirigente que se tenha imposto aos demais. Não constituem uma es­cola, nem se manifestam de forma semelhante, nem exploram um mesmo gênero, como o abstra­cionismo ou o expressionismo figurativo. Cada um deles representtl a "versão nova" (que dentro de têrmos relativos é o equivalente de originalidade), de fotmas contemporâneas criadas na. Europa e logo difundidas, até chegar a ser um corpo estético

próprio do nosso tempo. No campo figurativo, Obregón e Botero significam duas fôrças plásticas contrárias, que se enfrentam e se opõem, resolutamente. Obregón destrói a for_ ma até tirar o máximo partido cromático em múl­tiplos planos alternados, que fazem surgir em seus quadros uma série de estruturas livremente geo­métricas. Colorista esplêndido, compraz-se ainda em desafiar todo o equilíbrio da composição tradicional e em manter, com habilídade de malabarista, gru­pos cerrados de formas, sempre compensados com

os vazios da tela. O caráter insólito da pintura de Fernando Botero é bem diferente: longe de diminuir a forma, con­verte-a num monumento que enche o espaço com vigor e peso obsedante: estas forma[f graves, está­ticas, inapeláveis, levadas a uma geometria de cur­vas no espaço (cones, cilindros, esferas), contradi­zem seu rigor com uma matéria e colorido poéticos, cheios de delicadesas que temperam o efeito ater-

rador da forma maciça. Filiados às fileiras abstracionistas, Eduardo Rami­rez Villamizar, Armando Villegas e Guillermo Wie­demann representam tendências muito diferentes.

COLôMBIA

Eduardo Ramirez interpreta os intertsses puros dos pintores abstracionistas que, de Mondrian em diante, vêem a pintura como um jógo de formas definidas no plano, cuja harmonia, tranquilidade ti. beleza, dependem das relações que -estabelecet;m entre si. Pintura deliberadamente despojada 'de qualquer sentimento desordenador, não exclui, en­tretanto, todo significado. Pelo contrário, ambicio­na criar uma ordem mais durável que a da própria natureza, tirando as formas de seu caráter transi­tório e contingente, para submetê-las a claras leis

de ritmo e proporções. Armando Villegas está fora de todo rigor: seu tem­peramento, sua tendência à divagação cromática, seu propósito de sustentar de um modo lírico e im­perceptível a estrutura do quadro, levam-no a de. senvolver uma paleta tonal, que sem cessar abdica a favor da matéria múltipla. Villegas crê no poder da textura para comunicar emoções: mas nunca êste apêlo às possibilidades da matéria significam nêle debilidade, truque ou impostura. Esta devoção, silenciosa e apaixonada, que afasta as soluções es­petaculares, é muito diferente do barroquismo in­centivo que mOVe as obras de Guillermo W:iede­mann, o mais notável representante colombiano de um abstracionismo orgânico, anti-geométrico, que faz prevalecer as prerrogativas da paixão sôbre a medida da inteligência. Não foi em vãõ que deslum­brou a Wiedemann, durante. os quinze anos vividos na Colômbia, o colorido selvagem e puro, pois que êle, antes comprometido com o tema negro, decidiu agora desligar-se e viver por sua conta, sem que, no fundo, consiga esquecer que seu ponto de parti­da é a vertigem e â anarquia de uma natureza in-

disciplinada. Indecisas entre a natureza e o abstrato, as obras de Enrique Grau· tendem, como as de Obregón, a subdividir as coisas em inumeráveis formas geo.­métricas. 'Todavia a semelhança limita-se a essa

134

COLôMBIA

atitude: a composição de Grau se expressa em um áspero registro de côres que nunca se apagam mas,

pelo contrário, sublinham as coisas.

Mana Traba

pintura

FERNANDO BOTERO (1932) 1 ARCEBISPOS MÕRTOS, 1959. 200 x 170. 2 MILAGRES DE SANTO HILARIO, 1959.

210 x 44. Col. particular. 3 ALAúDE NEGRO, 1959. 190 x 120. 4 MENINA PERDIDA NUM JARDIM, 1959.

160 x 140. 5 CAFETEIRA AZUL, 1959. 160 x 140.

ENRIQUE GRAU (1920) 6 TR:I!:S MULHERES N.o 2, 1959. 150 x 120. 7 FORMAS NA TARDE, 1959. 120 x 95. 8 PINTURA N.o I, 1959. 120 x 95. 9 PINTURA N.o 2, 1959. 120 x 95.

ALEJANDRO OBREGON (1920) 10 UM CONDOR, 1959. 170 x 140. Col. particular. 11 DOIS ELEMENTOS, 1959. 170 x 140. 12 OUTRO CONDOR, 1959. 170 x 140. 13 NATUREZA MORTA, 1959. 170 x 140.

EDUARDO RAMIREZ V. (1922) 14 HORIZONTAL VERDE-AZUL, 1958. 230 x SO. 15 COMPOSIÇAO COM VERMELHOS, 1958.

120 x 100. 16 BRANCO E PRETO N.o 1, 1959. 120 x 150. 17 BRANCO E PRETO N.o 2, 1959. 120 x 150. 18 BRANCO E PRETO N.o 3, 1959. 120 x 150.

ARMANDO VILLEGAS (1928)

COLôMBIA pintura

19 PERSONAGENS SECUNDÁRIOS, 1959. 110 x 130. 20 SUPERFíCIES EM BRANCO, 1959. 110 x 130. 21 ELEMENTOS, 1959. 110 x 130. 22 PINTURA, 1959. 110 x 130. 23 CINZA E BRANCO, 1959. 70 x 110.

GUILLERMO WIEDEMANN (1905) 24 NATUREZA MORTA, 1959. 100 x 80. 25 COMPOSIÇÃO, 1959. 110 x 80. 26 DIÁLOGO, 1959. 110 x 80. Co1. Embaixada Ame-

ricana, Bogotá. -27 J óGOS, 1959. 80 x 60. 28 FIGURA, 1959. 80 x 60.

CUBA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE­LO INSTITUTO NACIONAL DE CULTURA, HAVANA.

. pintura

DANIEL SERRA BADU~ (1914) 1 VENEZA.

CUNDO BERMUDEZ (1914) :2 MULHERES COM PEIXES.

JORGE CAMACHO (1934) 3 PERSEGUIÇAO I. 4 ESPíRITO DO MAL.

HIRTA CERRA (1908) 5 PAISAGEM.

PEDRO DE ORAÁ (1931) S CONFIGURAÇAO.

AGUSTIN FERNANDEZ (1929) 7 FRUTAS NA NOITE. S NATUREZA MORTA.

CARMELO GONZALEZ (1920) 9 A CIDADE.

ANGEL ACOSTA LEôN (1932)

CUBA. pintura

10 COMPOSIÇAO COM GARRAFAS AZUIS.

GUIDO LLINAS (1923) 11 PINTURA I. 12 PINTURA II.

RAUL MARTINEZ (1927) 13 PINTURA.

JOS:e MIJARES (1922) 14 VIDA NUM INTERIOR.

15

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18

19 20

21

SERV ANDO CABRERA MORENO A BELA ADORMECIDA.

FELIPE ORLANDO (1911) HOMENAGEM A PALESTRINA.

AMELIA PELAEZ (1897) NATUREZA MORTA. Guache.

RENI; PORTOCARRERO (1912) A CIDADE.

MARIANO RODRIGUEZ (1912) CRIADOR DE GALOS DE BRIGA. JARDINS.

ZILIA SANCHEZ (1928) COMPOSIÇÃO EM BRANCO.

CUBA pintura

(1923)

140

DINAMARCA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE·

. LA COMISSÃO DE ARTE PARA EXPOSIÇõES NO ESTRANGEI­RO DO MINISTÉRIO DA EDUCA­çÃO, COPENHAGUE.

DINAMARCA

"Quando se compreende inteiramente uma coisa qualquer, adquire-se uma idéia da coerência e da unidade em

outras coisas também". AkseJ JO(gensen (1883-1957)

Um tema comum e a tendência central na arte gráfica dinamarquesa corrente é o indivíduo, .do comêço até o fim, em confronto com a reali-

dade dentro e em tôrno de si. O prelúdio aos recentes desenvolvimentos da arte gráfica, na Dinamarca, foi a criação da Escola de Arte Gráfica da Academia de Belas Artes por Aksel Jorgensen, em 1920. Pode-se dizer, sem exagêro, que éle - mais de que qualquer outro artista contem­pordneodinamarquês, se reflete, de uma forma ou de outra, no mais importante trabalho gráfico de

duas gerações. A personalidade de Jorgensen, com seu aspecto teó­rico pronunciado, tem um rasto profundo. Suas teo­rias não somente se preocupam com a. construção puramente pictórica, com as próprias leis específi­cas que regem os trabalhos de arte, mas traz~m também a marca de um amplo aspecto humano, e isso em alto grau. Exige do artista que "se deva in­teressar na vida até às últimas consequências" e re­clam~ que "não deve se limitar a pintar, mas sim li criar, a ter pensamentos positivos dá vida dentro de si, da vida dentro de uma comunidade trabalha­dora. Portanto, suas obras devem ser construtivas". Como complemento a esta última exígêncià, deve S6 pôr outra afirmação: "O estudo da composição construtiva de uma imagem pode ser uma lição de perceptibilidade numa estrutura social correspon-

dente". Sste dualismo éntre composição pictórica e interês­se na humanidade forma a base essencial dos prin­cipias que caracterizam a arte gráfica moderna di­nClmarquesa. Não importa que o artista escolha a

DIN.uIARCA gravura

humanidade ou a máquina como objeto de sua in­terpretação, em linguagem controlada ou apaixo­nada, pois está ciente da sua parte de responsabili_ dade. É típico da arte gráfica dinamarquesa o fato de a impressão feita pelo abstrato e o não-figurati­vo ter sido extremamente leve e passiva. A concen. tração em tôrno a um motivo ou grupo de motivos, mesmo o processo seletivo, tem significado na pre-

cisão em interpretar a existência. De vez que os artistas - como 08 seis que expõem aqui - compree.ndem ou procuram compreender uma coisa qualquer, alcançam êles - e com êles o visitante - "uma idéia da coerência e unidade em

outras coisas também".

Jan GarI!

gravura

SOREN BJORTB-NIELSEN (1901) 1 PAISAGEM DINAMARQUESA. 2 PAISAGEM DINAMARQUESA. 3 RETRATO. 4: RETRATO. 5 POLIDOR DE TRILHOS.

REIDAR l\tAGNUS (1896) 6 OS DESESPERADOS. 7 VISAO DA VIAGEM DOS MORTOS. 8 A FONTE. 9 POLICROMIA.

10 METAMORFOSE.

RASMUS NELLEMANN (1923) 11 CONSTRUÇAO DE NAVIOS .. Água-forte.33x43. 12 SILO DE CARV AO. Água-forte. 37 x 25; 13 GUINDASTE. Água.-forte. 29 x 50.

144

DINAMARCA gravura

14 SILO DE CARV AO. Água-forte. 37 x 24. 15 TERRENO DE CONSTRUÇÃO. Água-forte.

33 x 59.

PALLE NIELSEN (1920) 16 DA SÉRIE "ORFEO E EURíDICE", a-b. 17 DA SÉRIE "ORFEO E EURíDICE", c. 18 DA SÉRIE "ORFEO E EURíDICE", d. 19 DA SÉRIE "ORl"EO E KURíDICE", g-h . .'.,j 0]',. ;::i.t:hIE "ORI<'EO E EURíDICE", i.

DAN S,!'ERUP-HANSEN (1918) 21 HOMEiVr NA SALA DE ESPERA. 25 x 22. 22 DOIS HOMENS BRIGANDO. 24 x 18. 23 HOMEM CEGO NO PONTO DE PARADA.

28 x 15. 24 SUBDESENVOLVIMENTO. 16 x 21. 25 DORMINDO NA SALA DE ESPERA. 19 x 30.

SVEND WUG-HANSEN (1922) 26 OS QUE ESTÃO PROCURANDO. 27 ANIMAL HUMANO. 23 PESSOAS NA PAISAGEM. 29 NUVENS PRETAS. ,,) FlCHJRA NA LUZ.

EQUADOR DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE LA CASA DA CULTURA EQUA­RIANA, QUITO.

pintura

GUILLERl\'IO MURIEL B. (1927) 1 FANATISMO. 2 PRÃTICA MILITAR. 3 O CONDOR. 4 O TOURO. 5 CASCATA. 6 SOLIDÃO E VENTO. 7 PEDRA E NUVEM. 8 HOMEM.

EQUADOR pintura

ESPANHA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE LA DffiEÇÃO GERAL DE RELA­ÇõES CULTURAIS E MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA, MA­DRID.

COM1SSÁRIO: LUIS GONZALES ROBLES.

ESPANHA

Novos valores da atual geração artística espa­nhola aparecem neste V certame paulista. Co. mo fizemos com a precedente Bienal, realizamos agora uma exposição de tendência expressionista - uma das tendências pictóricas mais caracterís­ticas de nossas artes - em seus' dois aspectos: fi-

gurativo e abstrato. Três artistas jovens: Jaime Muxart, Maximo de Pablo e Agustin Redondela, representam aqui o Expressionismo figurativo, de clàra filiação ibérica na concepção e realização de temas, ambientes e

matéria. O abstracionismo está~rêPTesfmtado, na secção de pintura, por um forte conjunto de jovens artistas: Rafael Canogar, Modesto Ciruelos, Modesto Cui­xart, Antonio Lago, Alfonso Mier, Lucio Muiíoz, Carlos Planell, Alberto Ráfols, Eusebio Sempere, Antonio Suarez, Vicent~ Vela e Manuel Viola, cada um com uma peculiar e característica maneira de fazer e de expressar, mas todos unidos por um de. nominador comum de austéro cromatismo, sério, mórbido, áspero e, às vêzes, com formas de um ri-

gôr total. Quisemos juntar uma secção de desenho e gravura, no que seguimos exatamente as diretrizes escolh:. das para a secção de pintura: Alvaro Delgado, José Hurtuna, Jesús Nunes, José Paredes, Fernand-o lVIignoni, Antonio povedano e Rafael Zabaleta, são os que trazem sua mensagem de expressão figura­tiva, e Alfonso Cuni, Amadeo Gabino, José Gztino· vart, Victor Pallarés, Eusebio Sempere, Juan José Tharrats e Joaquin Vaquero Turcios, de tendência informalista. Todos êles, com um passado pictórico

de inegável valôr. Com verdadeira satisfação apresentamos uma am­pla mostra da obra do jovem escultor Martin Chi. rino, herdeiro feliz dessa forja de ferro, tão arrai-

gada no tradicional artesanato da Espanha.

Luis Gonzalez Robles

SALA ESPECIAL

pintura

MODESTO CUIXART (1925) 1 PINTURA I, 225 x 130. 2 PINTURA 2. 195 x 130. 3 PINTURA 3. 225 x 150. 4 PINTURA 4. 270 x 195. 5 PINTURA 5. 162 x 130. 6 PINTURA 6. 162 x 130. 7 PINTURA 7. 162 x 130. 8 PINTURA 8. 146 x 114. 9 PINTURA 9. 160 x 105.

gravura

ESPANHA sala especial

JUAN JOSÉ THARRATS (1918) 1 MACULATURA I, 1958. Monotipia. 100 x 56. 2 MACULATURA 2, 1958. Monotipia. 50 x 65. 3 MACULA TURA 3, 1959. Monotipia. 50 x 65. 4 MACULA TURA 4, 1959. Monotipia. 50 x 65. 5 MACULATURA 5, 1959. Monotipia. 100 x 56. 6 MACULATURA 6, 1959. Monotipia. 50 x 65. 7 MACULATURA 7, 1959. Monotipia. 50 x 65. 8 MACULATURA 8, 1959. Monotipia. 100 x 56.-9 MACULATURA 9, 1959. Monotipia.. 100 x 56.

10 MACULATURA lO, 1959. Monotipia. 100 x 56. l1 MACULATURA l1, 1959. Monotipia. 50 x 65. 12 MACULATURA 12, 1959. Monotipia. 50 x 65.

15!

SALA GERAL

pintura

RAFAEL CANOGAR (1934) 1 PINTURA 27. 193 x 100. 2 PINTURA 28. 195 x 130. 3 PINTURA 29. 195 x 130. 4 PINTURA 30. 162 x 130.

MODESTO CmUELOS (1908) 5 PINTURA I, 1959. 193 x 100. 6 PINTURA 2, 1959. 167 x 120. 7 PINTURA 3, 1959. 148 x 120. 8 PINTURA 4, 1959. 179 x 120. 9 PINTURA 5, 1959. 174 x 121.

ANTONIO LAGO (1916) 10 PINTURA 1. 150 x 132. 11 PINTURA 2. 150 x 132. 12 PINTURA 3. 159 x 135. 13 PINTURA 4. 110 x 95. 14 PINTURA 5. 110 x 95.

ALFONSO MIER (1912)

ESPANHA pintura

15 PINTURA COM OBJETO 1. 195 x 129. 16 PINTURA COM OBJETO 2. 163 x 130. 17 PINTURA COM OBJETO 3. 100 x 81. 18 PINTURA COM OBJETO 4. 163 x 130. 19 PINTURA COM OBJETO 5. 100 x 81.

LUCIO MU~OZ (1929) 20 PINTURA SóBRE MADEIRA 1. 160 x 100. 21 PINTURA SóBRE MADEIRA 2. 180 x 100; 22 DEZEMBRO 2. 190 x 160. 23 PINTURA ,SóBRE MADEIRA 3. 155 x 140. 24 TERRA NEGRA. 180 x 100.

ESPANHA pintura

JAIME MUXART (1922) 25 PAISAGEM. 162 x 130. 26 NATUREZA MORTA 1. 162 x 130. 27 NATUREZA MORTA 2. 162 x 114. 28 JARDINEIRO. 146 x 114. 29 FIGURA. 162 x 130. 30 MONTANHAS. 162 x 114.

MAXIMO DE PABLO (1930) 31 BOIS EM CORES ROXAS. 190 x 100. 32 BOI. 179 x 147. . 3:i CABRAS. 225 x 151. 34 FIGURAS. 130 x 97.

CARLOS PLANELL (1fJ27) 35 COMPOSIÇÃO 1. 117 x 82. 36 PINTURA 2. 100 x 70. 37 PINTURA 3. 145 x 66. 38 COMPOSIÇÃO 4. 122 x 81. 39 PINTURA 5. 185 x 122.

ALBERTO RÁFOLS C. (1923) 40 A JANELA, 1959. 115 x 89. 11 TERRAS E VERMELHOS, 1959. 130 x 130. '2 PAISAGEM, 1959. 163 x 129. 13 CÃES. 90 x 80.' 14 DEZEMBRO. 195 x 117

AGUSTíN REDONDELA (1922) 45 NATUREZA MORTA. 136 x 110. 46 O CARRO. 136 x 110. 47 PINTURA SOBRE A ESPANHA 1. 120 x 100. 48 PINTURA SOBRE A ESPANHA 2. 150 x 100. 49 PINTURA SOBRE A ESPANHA 3. 150 x 100.

EUSEBIO SElllPERE (1924) 50 RELÉVO LUMINOSO 3.65 x 56. 51 RELÊVO LUMINOSO MÓVEL 1. 80 x 64.

156

ESPANHA pintura-escultura

52 REL~VO LUMINOSO VARIANTE. 70 x 70. 53 REL~VO LUMINOSO MÓVEL 2. 81 x 55. 54 REL~VO LUMINOSO MÓVEL 3. 95 x 63.

ANTONIO SUAREZ (1923) 65 PINTURA 1. 195 x 146. 56 PINTURA 2. 225 x 165. 57 PINTURA 3. 250 x 165. 58 PINTURA 4. 182 x 130. 59 PINTURA 5. 162 x 130.

VICENTE VELA (1931) 60 PINTURA 1. 199 x 152. 61 PINTURA 2. 150 x 150. 62 PINTURA 3. 125 x 125. 63 PINTURA 4. 125 x 125.

MANUEL VIOLA (1919) 64 PINTURA 1. 266 x 192. 65 PINTURA 2. 196 x 98. 66 PINTURA 3. 180 x 140. 67 PINTURA 4. 162 x 114. 68 PINTURA 5. 163 x 97.

escultura

1\fARTIN CIDR!NO (1925) 1 FERRO FORJADO N.o 1. 2 FERRO FORJADO N.o 2. 3 FERRO FORJADO N.o 3. 4 FERRO FORJADO N.o 4. 5 FERRO FORJADO N.o 5. 6 FERRO FORJADO N.o 6. 7 FERRO FORJADO N.o 7. 8 FERRO FORJADO N.o 8. 9 FERRO FORJADO N.o 9.

ESPANHA desenho

desenho

ALVARO DELGADO (1922) 1 DESENHO 1. 89 x 66. 2 DESENHO 2. 89 x 66. 3 DESENHO 3. 89 x 66. 4 DESENHO 4. 89 x 66. 5 DESENHO 5. 89 x 66.

JOS1t GUlNOVART (1927) 6 PAISAGEM. 60 x 40. 7 PORTA. 60 x 40. 8 CAMPO. 60 x 40. 9 CRIPTANA. 60 x 40.

10 "LA PATUM". 60 x 40.

FERNANDO MIGNONI (1929) 11 VELHA E MENINO. 82 x 65. 12 NO DE MULHER. 110 x 79. 13 CELESTINA. 120 x 89. 14 O MATADOR. 100 x 85. 15 O TOUREIRO. 100 x 85.

JOS1t PAREDES (1928) 16 TOURO. 100 x 70. 17 CAVALO. 100 x 70. 18 GALO. 100 x 70. 19 PEIXE. 100 x 70. 20 P ASSARO. 100 x 70.

ANTONIO POVEDANO (1921) 21 CEIFEIRO. 100 x 70. 22 MATERNIDADE. 100 x 70. 23 PICADOR. 100 x 70. 24 TOUREIRO. 100 x 70. 25 DESENHO. 100 x 70.

150

EUSEBIO SEl\'IPERE (1924) 26 COMPOSIÇÃO 1. 63 x 50. 27 COMPOSIÇÃO 2. 63 x 50. 28 COMPOSIÇÃO 3. 63 x 50. 29 COMPOSIÇÃO 4. 63 x 50. 30 COMPOSIÇÃO 5. 63 x 50.

ESPANHA desenho-gravura

JOAQUIN VAQUERO TURCIOS (1933) 31 DESENHO 1. 203 x lO!. 32 DESENHO 2. 203 x 101. 33 DESENHO 3. 199 x 101.

RAFAEL ZABALETA (1907) 34 Nú 1. 100 x 70. 35 NATUREZA MORTA 1. 100 x 70. 36 NATUREZA MORTA COM PAISAGEM.

100 x 70. 37 Nú 2. 100 x 70. 38 NATUREZA MORTA 2. 100 x 70.

gravura .

JOSI; ALFONSO CUNI (1924) 1 COMPOSIÇÃO N.o 1. Água-forte. 67 x 52. 2 COMPOSIÇAO N.o 2. Agua-forte. 67 x 52. 3 COMPOSIÇÃO N.o 3. Água-forte. 67 x 52. 4 COMPOSIÇÃO N.o 4. Água-forte. 67 x 52. 5 COMPOSIÇÃO N.o 5. Água-forte. 67 x 52.

AMADEO GABINO (1922) 6 FIGURAS 1. Monotipia. 113 x 89. 7 FIGURAS 2. Monotipia. 113 x 89. 8 MAR DO NORTE 1. Monotipia. 113 x 89. 9 ÁRVORES NA NEVE 1. Mónotipia. 113 x 89.

10 MAR DO NORTE 2. Monotipia. 113 x 89.

JOS~ GUINOV ART (1927) 11 NOTURNO. Litografia. 60 x 40. 12 PAISAGEM. Litografia. 60 x 40. 13 TOURO. Litografia. 60 x 40. 14 POPULAR. Litografia. 60 x 40. 15 COMPOSIÇÃO. Litografia. 60 x 40.

JOS~ HURTUNA (1913) 16 TRÊS TONS. Litografia. 65 x 50.

ESPANHA gravura.

17 HARMONIA EM AMARELO. Litografia. 65 x 50. 18 PEIXES. Litografia. 65 x 50. 19 VERTICAIS. Litografia. 65 x 50. 20 OCRE E VERMELHO. Litografia. 65 x 50.

JESúS NUNEZ F. (1927) 21 GRAVURA 1. Água-forte. 52 x 38. 22 GRAVURA 2. Água..forte. 79 x 58. 23 GRAVURA 3. Água-forte. 76 x 63. 24 GRAVURA 4. Água..forte. 84 x 68. 25 GRAVURA 5. Água-forte. 89 x 70.

VICTOR P. PALLARÊS (1933) 26 GRAVURA 1. Água..forte. 74 x 61. 27 GRAVURA 2. Água-forte. 74 x 61. 28 GRA VURA 3. Água..forte. 74 x 61. 29 GRAVURA 4. Água-forte. 74 x 81. 30 GRAVURA 5. Água..forte. 74 x 81.

16)

ESTADOS UNIDOS DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE LO «MINNEAPOLIS ART INSTC­TUTE», MINNEAPOLIS, MINNE~ SOTA.

COMISSÁRIO: RICHARD DA VIS.

ESTADOS UNIDOS

o Instituto de Arte de Minneapolis sente-se grandemente honrado pelo convite das autoridades da V Bienal de São Paulo para escolher e organizar a representação americana nesta importante expo-

sição internacional. O convite para preparar a secção dos Estados Unidos, êste ano, foi.nos transmitido pelo Conselho Interna­cional do Museu de Arte Moderna, sob os auspícios do qual a exposição americana na última Bienal foi realizada. Com admirável flexibilidade e amplitude de visão, o Conselho Internacional tem prosseguido na polftica de recomendar à administração da Bienal de São Paulo museus de outras regiões da América, que pudessem, de vez em vez, partilhar com êle a res­ponsabilidade desta exposição extremamente signifi. cativq. Em 1955, o Museu de Arte de San Francisco foi convidado para representar os Estados Unidos e agora, pela primeira vez, um museu do .meio oeste é encarregado de preparar a exposição. Como sucedeu em anteriores ocasiões, a agência do Museu de Arte Moderna, encarregada do convite, proporcionou sub-

. sídio inicial para o empreendimento. Talvez valha a pena mencionar que, na ausência de agências governamentais, prontas a assumir as des. pesas come O envio da arte americana, a exposições internacionais distantes, um grupo de generosas per­sonalidades e indústrias proporcionaram os fundos para aliviar o considerável compromisso financeiro do Instituto. O orgulho, que a região do meio supe­rior oeste sente nas realizações culturais norte.ame­ricanas e seu sentido crescente de responsabilidade em assuntos criticos, levou êste grupo de homens, de negócios a patrocinar uma exposição que dista milhares de quilômetros, e que infelizmente poucos

dêles terão a oportunidade de ver. O caráter local e regional da ajUda, que tornou esta exposição materialmente possível, está em marcante contraste com seu conteúdo artístico eletivo. Embora se pudesse preparar mostra muito interessante e ex-

ESTADOS UNIDOS

celente, com apenas. uma seleção de artistas desta região, a intenção do Instituto foi de proporcionar uma exposição de mais amplo significado, que pudes­se resistir à critica internacional. Hoje em dia, o "re­gionalismo" tem perdido o significado que possuia outrora na arte norte-americana, e a maioria dos nos­sos melhores artistas não somente expõem em Nova York, mas vivem naquela cidade, a qual partilha com Paris, LondrBse Roma, o tradicional destaque dêstes, como grandes centros de atividade criadora nas artes visuais. Dos 12 artistas desta exposição, todos, menos um, ou vivem na cidade de Naval. Yor.k ou moram bastante perto dela, para que ainda lhes sirva como centro de sua vida social e profissional; a solitária exceção é um jovem escultor que se encontra na Eu­ropa desde a guerra, e que agora faz de Paris sua

residência. O Instituto de Arte de 1I1innellpolis está honrando, êste ano, o escultor David Smith e o pintor Philip Guston com duas grandes exposições individuais. Ca­da exposição focaliza o trabalho do artista d.urante a última década, um periodo que tem sido, sem ne­nhuma dúvida, o mais vivo e o mais aventuroso da arte americana. David Smith é o pioneiro norte.ame­ricano num gênero de construção de ferro pesada. Começou a trabalhar em metais em 1933, e por mais de vinte e cinco anos tem permanecido fiel às técni­cas e aos meios por êle escolhidos, revelando durante todo êsse tempo uma série notável de invenções abs­tratas. Sua arte constitui uma das mais grandiosas soluções contemporâneas a um problema crítico que se apresenta ao escultor moderno, e que temsído for­mulado pelo crítico de arte inglês, Lawrence Alloway, da seguinte maneira: "como fazer escultura de ferro sem ser um construtivista". Smith é prolífico, gran­demente variado, incansável, e um mestre da forma monumental, notàvelmente representado pelas peças de maior tamanho nesta exposição. Sua arte pode ser plausivelmente. caracterizada como norte-americana

164

ESTADOS UNIDOS

pelo seu veemente materialismo, certa insistência em que o metal fale como metal, ainda que com selva. gem franqueza. As formas ilusoriamente simplifica· das têm uma "crueza" que sugere os acentos rústicos e familiares e o espírito pragmático e sem elevação de alguns dentre nossos mais célebres filósofos e poe­tas de New England. Mas atrás dessas esculturas, há inteligência artística, rica e cultivada, e grande contrôle, que reflete o sentido europeu da arte e o

patrimônio internacional do modernismo. As pinturas de Philip Guston partilham com as es· culturas de David Smithseu temperamento de liber­dade lírica, e a dinâmica interna que também carac­teriza o melhor da arte norte.americana contempo­rânea. No entanto, la onde Smith tende às vêzes a uma confiança e a um excesso quase barrocos, Gus­ton aparece, por contraste, hesitante, parcimonioso e ascético. Seus recentes trabalhos, em particular, pa­recem ter sido o resultado final de um processo de reduções e eliminações, como se fôrças imponderáveis desafiassem cada gesto positivo concebido pelo ar. tista. Isto é particularmente notável num artista com os dons ricos e naturais de Guston, pois, no passado, suas pinturas foram geralmente aclamadas pela sua qualidade pictórica e a plenitude romântica de seu

. acento. Agora, no entanto, talvez em resposta a êste sentido problemático da existência, que tanto incomoda a arte e a literatura sérias de hoje, Guston parece le­vado a· minimizar as atrações sensuais do meio. Êle segue um tipo de beleza sem graça, gênero "medusa", empregando curiosas formas abstratas que frequen­temente alcançam uma sugestão grotesca. Vácuo e destituição, uma desharmonia disforme das partes, parecem ser as premissas difíceis das mais recentes pintums de Guston. Seus trabalhos necessitam de radical reajustamento às nossas esperanças estéticas habituais, pois trata rudemente as panacéias fáceis e qualquer idealismo convencional. Tais como as pe­ças de Samuel Beckett, estas pinturas são perturba.

ESTADOS UNIDOS

doras em sua rigidez, embora contenham momentos d~ beleza rica e luminosa. Surgem dos temperamen­tos indagadores e fundamentais do pensamento con· temporâneo. Ao se revoltar contra a desordem e o insignificante, éles nos levam de novo, por caminho inesperado, para a ordem ideal da arte, "resgastando" assim iste encontro com o "insignificante", que tan­tos filósofos contempordneos nos advertem ser a ex-

periência essencial do homem moderno. Com nossa seleção dos trabalhos de 10 artistas mais jovens ou de menor reputação, quizemos ampliar a imagem da arte norte-americana contemporânea, e ilustrar sua variedade. Embora tais artistas demons· trem claramente afinidades estilísticas, representam no entanto uma ampla série expressiva e tempera­ment03 sensivelmenttJ diferentes. Tocfos, menos três, têm menos de quarenta anos, e seriam geralmente classificados como membros da "nova" geração. To­davia, os modos abstratos que agora dominam de modo decisivo tanto a arte americana como a euro­péia têm feito grande número de conversões notáveis também entre a geração "mais velha". Sua audácia técnica, sua energia, sua vontade de se arriscar estê­ticamente, como também a data relativamente recen­te da fama que alcançaram, associam lógicamente êsses artlstas mais velhos a seus colegas mais moços. Como exemplo, Gabriel ,Kohn e Reuben Kadish tra­balharam com sucesso em outras maneiras, e no caso de Kadish, em outros métodos de escultura, antes de alcançarem seu estilo habitual. Em nossa opinião, naturalmente, são assaz convincentes em seus idio-

mas atuais. Muitos dos artistas mais jovens estão já adquirindo fama internacional, e têm regularmente exposto na América do Norte por vários anos. Convém dividir os pintores em três categorias extremamente simpli­ficadas, mas talvez úteis. Conrad Marca-Relli, Joan Mitchell, Michael Goldberg e AIfred Leslie, em suas maneiras separadas e distintas, refletem o impacto

16:3

ESTADOS UNIDOS

poderoso do expressionismo abstrato de Willem de Kooning sôbre sua geração. Talvez as mais decisivas alterações, que êste importante artista tenha exerci. do sôbre a geração mais jovem, foram uma enrique­cidade sensualidade no meio, e o aumento de seu senso de compromisso a um tema abstrato. Além dis. so, cada artista tem amplamente demonstrado seu inconfundível acento individual e ampla capacidade

inventiva. ~mbora os artistas acima possam ser relacionados ao assim chamado desenho de "ação", representado pelo trabalho de Willem de ,Kooning, Sam Francis e, em menor grau, Helen Frankenthaler, êles se associam, com maiores modos contemplativos de expressão. Com certeza, há momentos explosivos, e erupções em seu trabalho, mas o mesmo nos faz constantemente lembrar os aspectos poéticos e permissivos da pintura caligráfica oriental. No entanto, nenhum destes ar­tistas tem sido diretamente afetado pela arte do Leste. Francis estudou com Clyfjord Still há dez anos passadas e é um admirador da pintura de Mark Rothko, dois dos nossos mais destacados expressio­nistas abstratos. Os sinais de Frankenthaler, livres e expressivos, derivaram de fonte muito diferente: as linhas às "chicotadas", os "gotejamentos" e as "di­fusões" de côres, ou as manchas, do falecido Jackson

Pollock. A paleta de Robert Rauschenberg e seu "informal" sentido de desenho também o unem intimamente à geração abstrata mais jovem, que tem procurado de Kooning como líder. Mas êle é mais notável ainda pelo renascimento de uma nova pintura 4adaista, que utiliza os materiais de todo dia e as figuras mais banais, com grande espírito inventivo; fértil em re. cursos. As colagens de Rauschenberg substituem uma aceitação de fato das superfícies da vida aos tempe­ramentos irônicos e revoltosos, ou à violência social implícita na arte de seus ilustres predecessores da.

daistas.

ESTADOS UNIDOS sala especial

Finalmente, a arte de James Metcalf, talentoso mas pouco conhecido, jovem escultor trabalhando em me­tais, demonstra uma síntese profícua de formas abstratas e inspiração surrealista. Se ocasionalmente nos fazem lembrar a escultura de Ernst, ou algumas fantasias de insetos de Matta, estas fontes têm sido assimiladas a um idioma altamente pessoal. O poder expressivo de Metcalf, e a qualidade francamente de­sagradável de algumas de suas formas, são equili­brados por um sentido de superfície quase precioso, lapidário. Seu trabalho, hábil e requintado, pode, pa­ra alguns, associá-lo às expressões européias mais do que às americanas. Porém, parece que a secção dos Estados Unidos torna fartamente claros os riscos de se precipitar em conclusões no assunto da identidade artística nacional. Hoje em dia, nossa pintura e nos_ sa escultura fornecem prova encorajadora do poder crescente de um movimento genuinamente interna­cional na arte contemporânea, uma nova maré de abstração lírica, enriqueCida por uma variedade de acentos e inflexões individuais, na Europa e nas

Américas.

Sam Hunter

SALA ESPECIAL

PHILIP GUSTON (1912)

pintura

1 SEM TíTULO, 1950. 147 x 157. 2 NúMERO!}, 1952. 123 x 154. Col. Boris e Sophie

Leavitt de Lana LobelI, Inc., Hanover, Pa. 3 NúMERO lO, 1952. 132 x 122. Col. Morton G.

Neumann, Chicago. 4 ATTAR, 1952. 123 x 117. Col. Morton Feldml~,

Nova York.

168

ESTADOS UNIDOS sala especial

5 PINTURA. 1954. 160 x 152. Col. Museu de Arte Moderna (doação Philip' C. Johnson), Nova York.

6 ALEGRIA DE MENDIGO, 1954-55. 183 x 172. Col. Boris e Sophie Leavitt de Lana Lobell, Inc., Hanover. Pa.

7 ° QUARTO, 1954-55. 183 x 152. Col. Leo Castelli; Nova York.

8 BRONZE, 1955. 193 x 183. Col. Instituto de Arte, Minneapolis, Minn.

9 SEM TÍTULO, 1955-56. 183 x 193. Col. Edgar Kaufmann, Nova York.

10 MOSTRADOR, 1956. 183 x 193. Col. Whitney Museum of American Art, Nova York.

11 CERIMôNIA, 1957. 121 x 64. Col.William Inge, Nova York.

12 RELôGIO, 1957. 193 x 162. Cal. Museu de Arte Modernu (doação Bliss Parkinson), Nova York.

13 RELOGIO n, 1957. 64 x 121. Cal. Eric Estorick Londres.

14 CITERA, 1957. 183 x 162. Cal. Donald Blinken, Nova York.

15 A EVIDÊNCIA, 1957. 165 x 172. Cal. Ben Heller, Nova York.

16 FABULA lI, 1957. 64 x 121. 17 VOLTA DO NATIVO, 1957. 165 x 193. Cal. Phil­

lips, Washington, D.C. 18 REGRESSO, 1957. 64 x 121. Col. Don I. Gross­

man, Nova York. 19 QUARTO 112, 1957. 157 x 172. Col. Joseph Pulit­

zer Jr., St. Louis, Mo. 20 RAMO, 1958. 186 x 196. Cal. particular, Pitts­

burgh. 21 RITO, 1958. 122 x 162. Cal. Instituto de Arte

(doação Sociedade para a Arte Contemporânea Americana), Chicago.

22 PRIMAVERA I, 1958. 56 x 76. 'l3 PRIMA VERA lI, 1958. 56 x 76.

ESTADOS UNIDOS sala especial

deseDbo

1 DESENHO, 1949. Tinta 44 x 54. 2 DESENHO, 1950. Tinta. 66 x 102. 3 DESENHO, 1950. Tinta. 46 x 57. 4 DESENHO, 1952. Tinta. 46 x 61. -Col. Morton

Feldman, Nova York. 5 DESENHO, 1953. Tinta. 44 x 57. (5 DESENHO, 1953. Tinta. 42 x 55. 7 RELATIVO A ATTAR, 1953. Tinta. 44 x 60. 8 DESENHO, 1953. Tinta. 30 x 45. 9 DESENHO, 1953. Tinta. 48 x 61. Col. particular,

Minneapolis, Minn. 10 RELATIVO A ZONA, 1954. Tinta. 48 x 61.

SALA ESPECIAL

DAVID Sl\UTH (1906)

escultura.

1 AGRíCOLA IX, 1952. Aço. 93. 2 TANQUE TOTEM III, 1953. Aço. 212. 3 MULHER DE FERRO, 1954 .. 58. Aço. 220. 4 FORJADO lI, 1955. Aço. 172. 5 FORJADO IV, 1955. Aço. 202. 6 FORJADO VII, 1955. Aço. 221. 7 FORJADO VIII, 1955. Aço. 228. 8 FORJADO XI, 1955. Aço. 230. 9 RAPINA lI, 1955. Aço. 65.

10 CINCO PRIMAVERAS, 1956. Aço, aço inoxidá­vel, niquel. 197.

11 FORJADO X, 1956. Aço. 198. 12 TANQUE TOTEM V, 1956. Aço. 255. ·Col. Ho ..

ward Liprnan, Cannondale, Conn. 13 PESOS ANIMAIS, 1957. Aço. 52. Col. Joseph H.

Hirshhorn, Nova York. H LIVROS E MAÇÃS, 1957. Prata. 76.

170

ESTADOS lJNIDOS pintura

15 HOMEM SOLITÁRIO, 1957. Prata. 71. 16 PERSONAGEM DE MAIO, 1957. Bronze. 182. l'l PEREGRINO, 1957. Aço. 218. 18 RAPINA lII, 1957. Aço. 80. 19 RELóGIO SEM TEMPO, 1957. Prata. 53. 20 II ARCOS, 2 OVAIS, 1958. Bronze. 48. 21 8 PLANOS, 7 LINHAS, 1958. Aço inoxidável.

314. 22 10 ARCOS, 1 CÍRCULO. 1958. Bronze. 72. 23 25 PLANOS, 1958. Aço inoxidável. 342. 24 "O.K. BOOKS", 1959. Aço inoxidável. 229. 25 2 CíRCULOS E PLANOS, 1959. Aço inoxidável.

280.

SALA GERAL

pintura

SAM FRANCIS (1923) 1 AZUL FORA DO BRANCO, 1958. 198 x 228. Col.

Joseph H. Hirshhorn, Nova Yorlc. 2 RUMO AO DESAPARECIMENTO, 1958. 274 x

320. Col. Galeria Martha Jackson, Nova York. 3 SEM TÍTULO, 1959. 299 x 190.

HELEN FRANKENTHALER (1928) 4 VENUS E O ESPELHO, 1957. 167 x 175. Col.

Galeria André Emmerich, Nova York. 5 PRAIA BASCA, 1958. 148 x 176. Col. Joseph H.

Hirshhorn, Nova York. 6 CAÇADA INVERNAL, 1958. 231 x 118. Col.

Galeria André Emmerich, Nova York.

MICHAEL GOLDBERG (1924) 7 tcARO, 1958. 160 x 147. Col. Galeria Martha

Jackson, NOva York ..

ESTADOS UNIDOS pintura

8 O SORRISO, 1958. 137 x 152. Col. Galeria Mar­thu Jackson, Nova York.

9 NIVEL PARTIDO, 1958. 203 x 177. Col. Galeria Marthu Jackson, Nova York.

ALFRED LESLIE (1928) 10 CRACÓVIA, 1958. 152 x 167. Cal. Galeria Mar.

tha Jackson, Nova York. 11 BACIA DO ERIE, 1958. 167 x 152. Col. Galeria

Martha Jackson, Nova York. 12 FONTE, 1958. 152 x 167. Cal. Galeria Martha

Jackson, Nova York.

CONRAD MARCA-RELLI (1913) 13 ROCHA PRETA, 1958. Colagem de tela pinta­

da. 193 x 285. Cal. Galeria Samuel M. Kootz" Nova York.

14 LOTERIA, 1958. Colagem de tela pintada. 143 x 193. Col. Galeria Samuel M. Kootz, Nova York.

15 CARGUEIRO NOTURNO, 1958. Colagem de tela pintada. 143 x 193. Col. Galeria Samuel M. Kootz, Nova York.

JOAN l\UTCHELL (1926) 16 RUA 73, LESTE, 1957. 190 x 213. Col. Galena

Stable, Nova York. 17 "14 O'CLOCK", 1959. 175 x 186. 18 ARDóSIA, 1959. 195 x 190.

ROBERT RAUSCHENBERG (1925) 19 RISCO, 1957. Colagem e pintura. 215 x 95. Col.

Galeria Leo Castelli, Nova York. 20 PINTURA COM LETRA "s" VERMELHA, 1957.

Colagem e óleo. 128 x 126. Albright Art Gallery (doação Seymour H. Knox), Buffalo, N. Y.

21 TROFEU, 1959. Colagem e óleo. 167 x 104. Col. Donald H. Peters, Nova York.

172

escultura

ESTADOS UNIDOS escultura

REUBEN KADISH (1913) 1 BARREIRA, 1959. Bronze. 76. 2 ENCONTRO, 1959. Bronze. 56. 3 SEM TíTULO, 1959. Bronze. 81.

GABRIEL KOHN (1910) 4 NOITE, 1958. Madeira. 110. Co1. Galeria Leó

Castelli, Nova York. 5 RAIZ QUADRADA, 1958. Madeira. 75. Co1. Ga­

leria Leo Castelli, Nova York. 6 SEM TíTULO, 1959. Madeira. 53. Co1. Galeria

Leo Castelli, Nova York.

JAMES METCALF (1924) 7 FÊ!NIX, 1958. Latão. 189. Co1. William N. Co­

pley, Seine-et-Oise. 8 GUERREIRO, 1958. Latão. 82. 9 O OVO, 1959. Latão. 38. Co1. B. Lees, Paris.

FINLÂNDIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE­LA ASSOCIAÇÃO DE ARTISTAS FILANDl!!SES, HELSINKI.

COMISSÁRIO: TAPANI RAITrI· LA

FINLÃNDlA

A arte finlandesa, cônscia de suas próprias as­pirações, é bastante jovem nos círculos de cultura da Europa. Por esta razão, nOSSa posição tem sido e será mais a daquele que recebe, em face dos gran-

des centros da arte européia. É natural que, nos esforços de encontrar novas for­mas de expressão, quis-se manter no que é origi­nal e característicos para os Finlandeses, enquan­to que, ao mesmo tempo, tendia a tomar parte, tão intensamente quanto possível, no desenvolvimento da arte que se faz nos países vizinhos. Em nossa arte, pode-se encontrar, àe um lado, uma concep­ção subjetiva baseada na instituição e do outro, uma tendência a seguir o processo que se desenvol­ve para encontrar novas expressões. Na tensão entre essas aspirações contraditórias da arte, o de­senvolvimento vivo marcha para ~s valores gerais

que caracterizam a natureza da arte. Nesta Bienal, a arte finlandesa é apresentada por obras de três pintores, quatro artistas gráficos e

dois escultores. Helge Dahlman: suas pinturas foram escolhidas de sua primeira fase de desenvolvimento. dos anos de após a segunda guerra mundial. Em suas obras, o sentimento expressionista descarrega-se livremente, as côres são refinadas, e tôda a execução é caracte-

rizada pela pureza e pela utilidade artística. Erik Enroth é também· um expressionista. Suas pin­turas, grandes em geral, déixam impressão possan­te. Isto é produzido pela extensa utilização de tôdas as possibilidades que o colorido, a matéria, o ritmo linear e os elementos ornamentais oferecem ao pin_ tor. Estas obras são realistas em seu espírito e lem-

bram o pathos social da arte mexicana. Maija Isola: nas suas pinturas, analisadas clara e tranquilamente, percebe-se a atmosfera caracteris­

ticamente nórdica. Tuomas Von Boehm: suas litografias se tornaram extraordinàriamente refinadas por numerosas va-

FINLANDIA pintura

riações, e este refinamento é característico de sua arte.

Ernst . M ether-Borgstrom, atingiu, em suas gravuras, seu raciocínio abstrato e uma expressão liberta de

tUdo quanto não é essencial. Leander Fomas emprega sem prevenção métodos gráficos variados. Em suas obras, os assuntos figu­rativos, surrealistas e humorísticos, têm sido utili­zados através de uma matéria que nos faz lembrar

a idéia tachista. Taisto Toivonen: a fabulosa popularidade de suas gravuras coloridas em madeira causa impressão aos

espectadores. A escultura finlandesa tem permanecido, de modo geral, fiel a suas tradições plásticas. A influência da escultura italiana tem sido sensível recente-

mente. Kain Tapper e Pekka Aarnio representam a fase

jovem de nossa escultura.

Tapani Raittila

pintura

HELGE DAllLMAN (1924) 1 GUERRA, 1946-48. 100 x 149. CoI. T. von Boehm. 2 EDIFíCIO, 1948. 61 x 64. CoI. O. Valavuori. 3 MULHER, 1948. 55 x 38. Col. Calonius.

ERIK ENROm (1917) 4 CORPO, 1954. 130 x 100. Colo S. Hilden. 5 PAISAGEM DE INVERNO, 1955. 139 x 101. Col.

S. Hilden. 6 NATUREZA MORTA, 1957. 65 x 122. Col. S.

Hilden. 7 CRANEO, 1958. 90 x 120. Col. S. Hilden. 8 NUA, 1958. 161 x 95. Col. S. Hilden.

in

FINLÁI."<lDIA escultura

9 LAGOSTAS, 1958. 100 x 140. Col. S. Hilden. 10 FERRAMENTAS, 1959. 79 x 99. Col. S. Hilden.

MAIJA ISOLA (1927) 11 COMPOSIÇÃO I, 1957. Têmpera. 81 x 100. 12 DANÇA, 1957. Têmpera. 73 x 100. 13 COMPOSIÇÃO 111, 1957. Têmpera. 120 x 80. 14 COMPOSIÇÃO IV, 1957. Têmpera. 70 x 120. 15 COMPOSIÇÃO lI, 1958. Têmpera. 130 x 100.

escultura

PEKKA AARNIO (1930) 1 CICLISTA, 1957. Bronze.~_95. Col. Mykkanen. 2 MULHER QUE BOCEJA, 1958. Bronze. 22. CoL

do Ateneum. 3 MULHER DESPINDO-SE, 1958. Bronze. 80. 4 CABEÇA DE MENINO, 1958. Bronze. 29. Col.

Ev. Vartiainen.

KAIN TAPPER (1930) 5 CRÃNEO DE CAVALO, 1956. Madeira. 35. 6 CABEÇA DE MoçA, 1957. Madeira. 35. Col.

Reunanen. 7 GAFANHOTO, 1958. Madeira. 10. Co!. do Ate­

neum. 8 MORCEGO, 1958. Madeira. 15. Col. J. Savolai­

nen. 9 MOSCARDO, 1958. Madeira. 20. Col. Raipprr­

linna.

gravura

LEANDER FORNAS (1925) 1 HISTERIA, 1955. 30 x 45. 2 ANJOS DEPENADOS, 1955. 30 x 45.

FINLANDIA gravura

3 APETITE INESGOTÁVEL, 1955. 30 x 45. 4 DIABO E MALABARISTA, 1955. 30 x 45. 5 FRATERNIZAÇÃO. 1955. 30 x 45.

ERNST METHER-BORGSTRôM (1917) 6 GRELHA, 1957. 23 x 29. 7 FORMADOS PELA ÁGUA, 1957. 20 x 28. 8 FRAGMENTOS, 1957. 24 x 11. 9 RESíDUOS DE LATA, 1957. 16 x 29.

10 GAIOLA, 1957. 23 x 30.

TAISTO TOIVONEN (1921) 11 .sALA DOS íCONES, 1955. Xilog.ravura. 34 x 39. 12 MENINO POBRE, 1956. Xilogravura. 55 x 31. 13 BATISMO, 1957. Xilogravura. 32 x 48.

TUOMAS VON BOEllM (1916) 14 JARRO DE LATA, 1955. Litografia. 22 x 40. 15 MESA NEGRA, 1956. Litografia. 28 x 39. 16 GALO, 1956. Litografia. 24 x 43. . 17 NATUREZA MORTA, 1956. Litografia. 24 x 37. 18 COMPOSIÇÃO DE TABUINHAS, 1956. Litogra-

fia. 20 x 38.

18Q

FRANÇA EXPOSIÇÃO ORGANIZADA PE· LO GABINETE DAS ESTAMPAS DA BmLIOTECA NACIONAL. PARIS.

FRANÇA

QUATRO Sti:CULOS DE GRAVURA FRANCíl:SA

A estampa, tal como a conhece a arte do Oci­dente, talvez haja sido imaginada na França; e é na França que foi praticada por mais longo tempo e pelos melhores artistas. O estrangeiro pode ape. nas citar alguns grandes nomes, Os de Dürer, de Rembrandt, ·de Goya, de Blake ao passo que na França os mestres são numerosos, de Duvet a Dau· mier, passando por Fragonard, por Delacroix, por Edouard Manet, e tanto outros que veremos aqui. Por outro lado, se no estrangeiro, antes e após os grandes mestres, a escola permanece quase que es. téril, na França uma infinidade de pequenos meS" tres assegura d transmissão das formas com aque· la facilidade e aquêle gõsto que se reconhecem sempre como características do espírito de nosso país. Uma grande mostra, coma esta, a realização

de um panorama da estampa francêsa, impunha.se portanto. A última apresentada ao público, com certa amplitude, realizou..se em Paris, por ocasião da Exposição Internacional de 1937. Esta, concebi­da com espírito um pouco diferente, era difícil de se realizar, pois as grandes coleções de outrora es­tão espalhadas, e suas obras-primas conservadas nos museus dos dois mundos; devemos,pois, agrade. cer ao "Cabinet des Estampes" de Paris, e, ao seu conservador.chefe, Sr. Vallery.Radot o haverem em. prestado o essencial para este conjunto, no que fo. ram auxiliados por alguns colecionadores e nego.

ciantes de estampas. A estampa francesa nasceu antes de 1450, nos do. mínios dos duques -de Borgonha, tanto na cõrte, no gênero de gravura em "tatlle.douce", como nos mosteiros, no da gravura em madeira. Na falta des·

..

FRANÇA

sas peças, que se tornaram bastante raras para que se possa expô-las, vemos aqui as que cronologica­mente lhes sucederam, madeiras já ilustres, grava­das na côrte de Lorena por Jean Pélerin (n.o 1) e Gabriel Salmon (n.o 2); ambos são eruditos, carac­terizados, um (Pélerin) pela Itália, outro (Salmon) pela Alemanha. A madeira servirá doravante à ilus­tração; mas os pintores da côrte de Fontainebleau, entre 1540 e 1560 introduziram definitivamente na França a gravura sôbre cobre, a água-forte, e a pon­ta.;sêca. Praticarão a gravura de reprodução à ma­neirci italiana e, multiplicando as imagens das de­corações de seu célebre castelo, são êles que irão criar o que, desde Bartsch, chamaríamos de escola de Fontainebleau (nO 3, 7), a qual compreenderá· vá-

rios franceses (8, 9, 11). Dois ourives franceses, um artífice agradável, Etien­ne Delaune (12), o outro grande mestre sonhador e poético, Jean Duvet (5,6), vão aproveitar desta expe­riência e criar com René Boyvin, de Angers, a esco-

la francesa. Mas a gravura em "taille .. douce" destina-se a um pú_ blico que as guerras de religião farão desaparecer,

o público dos ornamentadores. Então, nesse período turvo, somente a gravura fran_ cesa será popular, anônima, com recordações breu­ghelianas (20). É praticada por gravadores em ma­deira, instalados em París, à rua Montorgueil, e em

seguida à rua Saint.Jacques (19, 20, 21). Mas aos gravadores da rua Saint.Jacques junta-se um contingente considerável de gravadores em co­bre de Antuérpia, chegados por volta de 1590: estes artistas, agrupados em tôrno de Thomas de Leu (23), trarão de volta a gravura em cobre, gravura religiosa e gravura de retrato. Um exemplo curioso desta produção é o Henri IV (22) exposto aqui; o assunto é gravado em cobre por Halbeeck, flamengo estabelecido em Paris; para a moldura são utiliza-

18'1

FRANÇA

das madeiras francesas, um rendilhado inspirado nos mais antigos livros de bordado.

O século XV II vê a sequência desta forma de gra­vura em cobre, que se desenvolve e se torna muito pessoal com Robert Nanteuil e Edelinck. Os re­tratos gravados franceses, do XVII século, são mere. cidamente célebres, e deram a nota por mais de um século, no mundo inteiro. Ao lado de homens há­beis, acostumados à pesquisa da expressão fisionô­mica, como Robert Nanteuil (3-36), encontram-se virtuoses como Melan que, com traço único mais ou menos profundo, sabem retraçar um rosto (33). No XVII século, também, numerosos paisagistas, entre êles os Perelle e os Silvestre, mostram os castelos e as casas reais. A gravura de interpretação, à manei­ra dos mestres, cada vez mais se desenvolveu: es­tampas à maneira de Poussin, à maneira. de Lebrun, à maneira de Mignard. Mas, ao mesmo tempo, vê-se nascer o que o XVIII século chamará de "griffonis", o esboço a água-forte, com Callot (26-29) e seus imi­tadores, gênero que será retomadO pelos pintores

desde o fim do XVII século. O XVIII século é, como se costuma dizer, o século da estampa. Os artistas franceses tornaram-se vir­tuoses, e dão interpretações muito jelizes das me. lhores obras pintadas elo momento. Tendo tais obras desapareCido, ou se dispersado, as gravuras são frequentemente as únicas a lhes guardarem a lembrança. Isto lá era seu papel no XVIII século. Sabiam elas substituir as telas nos interiores bur­gueses. Os gravadores de então empregavam a água-jorte; esta água-jorte pura era acabada a buril por projissionais que lhe davam um brilho incom-

parável. Tendo reproduzido as telas, os gravadores querem dar jac-similes dos guaches e dos desenhos; daí a invenção de processos tais como a gravura, a água­tinta, a lápis (73 e 74), jac.similes tão notáveis q~e frequentemente pensa-se ter em mãos os originais.

FRANÇA

A gravura é essencialmente pansxense; na provín­cia, grava-se muito pouco, a não ser imagens reli. giosas e baralhos, certas madeiras populares, das

quais as melhores são as de Orléans. Outrossim, enquanto no XVII século era fato ex~ cepcional ver-se um pintor'gravar êle mesmo, como Claude (33), como Bourdon (34), no XVIII século, sobretudo depois de 1750, o fato é mais frequente: Fragonard (66), Moreau l'ainé (67-67a), Gabriel de Saint-Aubin (que infelizmente não podemos a,pTe. sentar aqui) gravam a água.forte com espírito. Enfim, o XVIII século vê renascer a gravura popu­lar em madeira praticada nos grandes centros ur. banos, como Orléans (80)" enquanto os Parisienses pediam aos artífices da rUa Saint..Jacques imagens em cobre. Esta gravura popular será praticada par-

ticularmente em Epinal (93). A Revolução não terá ação alguma na gravura fran. cesa, que se dedicará, apesar dos encorajamentos do Estado, menos à representação de cenas impor. tantes (81-81 bis) do que à exaltação dos sentimen. tos morais e familiais (78) para uso das almas seno

.. síveis. Mais de um milhão de gravuras é o que foi executa. do em França no XIX século, ou seja mais de 10.000 por ano, trinta por dia, sem contar as pran. chas de livros e as de jornais. Nesta imensa produ­ção, ao lado de peças documentativas frequente. mente interessantes, o fenômeno essencial é o pro. gresso da gravura artística. De então em diante, cada vez mais, ela serve aos pintores como meio de expressão. Todos os maiores artistas são gravadO. res. Delacroix por volta de 1830 (85.87), em seguida Manet (109), Corot (103); no fim do século Redon (117.119), Renoir (120), Cézanne (116). A água.forte, a litografia sobretudo, são cada vez mais por êles empregadas em detrimento 'do buril, julgado seco

dema.is e demandando trabalho prOlongado. Mas esta gravura artística não faz sucesso; incom.

186

FRANÇA

preendida do público e do Estado, são muito raros os exemplares que se tiram da mesma, quando o cobre não é esquecido numa velha caixa de pregos. Todo o mundo prefere, a estes ensaios "inhábeis", as gravuras de reprodução, no espírito das do XVIII

século. No XX século, o divórcio entre o gravador artista e o público persiste ainda por longo tempo, mas é menos notado, pois estende-se agora à pintura tam. bém. Aliás, cada vez mais numerosos são os pin­tores que gravam peças das mais importantes: Pi­casso, Braque, Villon, Rodin, Maillol e a escola francesa de gravura encontram-se em franca ati­vidade. Seu futuro estaJVa assegurado desde 1914, e suas obras-primas atuais são conhecidas no

mundo inteiro.

Jean Adhémar

As peças que compõem esta apresentação da estam­pa francesa reunidas pelos Sres. Adhémar e Bruand, provêm do Gabinete das Estampas da Biblioteca Nacional, como também das seguintes coleções: Ha­lasz (n.'O 101), Paul Prouté (28, 31, 33, 46, 47, 60' 64, 65, 68, 70, 71, 78, 82, 107, 116, 119, 122), Le Gar.

rec (84).

século XVI

CÔNEGO JEAN PÉLERIN, chamado VIATOR (Vandéia, antes de 1445 - TO\11

1524) Erudito e gravador em madeira.

1 "DE ARTIFICIALI PERSPECTIVA". Primei. ro tratado francês de perspectiva ilustrado, Toul 1505, fôlha 23. Xilogravura.

FRANÇA sala especial

GABRIEL SALMON (trabalhou em Nan­cy por volta de 1520-30) Arauto de armas do duque de Lorena c gravador em madeira.

2 HÉRCULES NAS BODAS DE PIRITO. Ma.­deira gravada certamente em Nancy, cêrca de 1520. Assinada G. S. e a cruz de Lorena. De uma série de 12 gravuras sôbre os "Trabalhos de Hércules".

ANTONIO FANTUZI, chamado ANTOJ­NE DE TRENTE (Bolonha, cêrca dl~ 1520-25 - Paris (?) cêrca de 1560). Pintor e gravador de Bolonha que traba· Ihou na Fran~.

3 VOLUTAS COM SÁTIROS, cêrca de 1540-45. Uma das águas-fortes segundo os originais da Galeria Francisco I em Fontainebleau. B. 140 dos Anônimos; H. 13.

4 HONRAS PRESTADAS A PSICHÉ. Claro-es... curo, gravura em madeira à maneira de cama.­feu, cêrca de 1548. Bartsch, XII, p. 125, n! 26.

JEAN DUVET (Langres 1485 - Langres, depois de 1561) Ourives, gravador e pintor.

5 ALEGORIA DA SUBIDA AO TRONO DE HENRIQUE lI, 1547. Buril. Robert-Dumesnil, V, p. 31. n! 63.

6 O ANJO MOSTRA A SÃO JOÃO A FONTE QUE EMANA DO TRONO DE DEUS E RE­GA A ARVORE DA VIDA. última das 23 pranchas da "Apocalipse", gravapa com buril, cêrca de 1545-56, publicada em Lião em 1561.

t83

FRANÇA sala especial

LÉON DAVENT (trabalhou em Fontai­nebleau por volta de 1540-47) Gravador de interpretação, de naciona­lidade desconhecida, talvez originário df' Lião, assina L. D.

7-7a DUAS PAISAGENS. Segundo Léonard Thiry d'Anvers 0536-1550). Passo 89,89.

JEAN VAQUET (trabalhou em FontaJ· nebleau e Paris) Pintor e gravador de cobre) assina IVq.

8 APELES E CAMP ASPE, cêrca de 1550. Água. forte segundo a pintura de Primaticcio nos aposentos de Alexandre no castelo de Fon. tainebleau. Bartsch, 2 dos Anônimos; Her. bert, 5,' L .. A. 5.

JEAN MIGNON (trabalhou em FOll­

tainebleau e Paris, conhecido de 1537 u 1552) Pintor e ~ravador de cobre.

9 A VIRGEM SEGURANDO JESUS MORTO. Água-forte segundo Luca Penni. Bartsch, XVI, 387, n." 29; H.8; L .• A. 8.

10 DIANA E ACTEAO. Água.forte, talvez se· gundo seu próprio desenho. Bartsch, XVI, p. 404, n! 73; H. 22; L .• A. 22.

RENÊ BOYVIN (Anger&, cerca de 1530 - Roma, cerca de 1598) Gravador de interpreta~o) ao buril.

11 A IGNORÂNCIA EXPULSA, cêrca de 1550-54. Buril, segundo o afresco de Rosso pinta. do em 1532 na Galeria Francisco I em Fon­tainebleau. Robert.Dumesnil, 16.-

FRANÇA sala especial

PIERRE lUILA.t.~ (ltalia, cerca de 1490 - Paris 1551) firavador italiano de águas-fortes.

12 A NINFA DE FONTAINEBLEAU, FíDIAS, APELES etc., cêrca de 1550. Buril segundo uma pintura perdida de Rosso, terminada em 1553 por Renê Boyvin.

ETIENNE DELAUNE Ourives e gravador de cobre de Pari.,.

13 SAO PAULO NO CAMINHO DE DAMAS­CO, cêrca de 1560. Buril, assinado S. Copia de uma gravura com buril de Jean Cousin 0490-1560).

ANDROUET DU CERCEAU (Paris, cerca de 1510 - Genebra (?), cerca de 1585) Arquiteto e gravador.

14 "FONTAINEBLEAU, VUES DU LOGIS DU COSTÉ DE L'ESTANG", cêrca de 1576. Uma das pranchas do "premier volume des plus excellents Bastiments de France". No primeiro plano, à esquerda, a Galeria Fran­cisco I, vendo.se no interior as composições pintadas por Rosso. Pátio do "Cheval blanc". No centro, pátio de "La Fontaine". À direita, pátio do "Donjon" com o pórtico.

NICOLAS BEATRIZET (Lorena, cerca de 1515 - Roma, cerca de 1565)

15 HENRIQUE lI, 1558. Agua-forte, segunda impressão. R .. D., IJ, p. 157, n! 40; Bartsch, p. 241, n.' 3.

190

FRANÇA sala especial

BERNARD SALOMON (trabaibou em Lião, citado de 1540 a 1561) Pintor e gravador de madeira.

16-17 AS METAMORFOSES FIGURADAS DE OVíDIO. Duas ilustrações em xilogravura, executadas com Jean de Tourner em Lião, cêrca de 1557.

JEAN PERISSIN (trabalhou em Liã> por volta de 1540-1617) Pintor e talvez arquiteto.-·

18 A MORTE DE HENRIQUE lI, 10 de junho de 1559. Xilogravura, editada em Genebra em 1570, texto em italiano, pl. 4 da série dos "Quarante tableaux ... mémorables touchant les guerres... en ces derniêres années ... c'est-à-dire de 1559 à 1568".

ATELIER DEFRANÇOIS DESPREZ rue Montorgueil, Paris

19 "PÉNITENOE FAlTE À NINIVE SUR LES ORDRES DE JONAS: OOMMENT LE ROY DE NINIVE ... ", cêrca de 1575. Xilogravura. Linzeler - Adhémar, 11~ p. ~06.

ATELIERS DA RUE ~IONTORGUEIL, Paris

20 A MULHER TENTADA, cêrca de 1560. Xi­logravura anônima.

21 "EN OESTE FIGURE HENRY DE VAI.­LOIS FAICT ASSASSINER TRAHITRE­MENT MONSIEUR LE DUO DE GUISE ... ", cêrca de 1589. Folheto de propaganda da liga contra o Rei Henrique III. Xilogravura.

FRANÇA sala especial

JOHANNES V AN HALBEECK (Nasd· do ~7}l Copenhague, trabalhou em Paris, nv Saint-Jacques, por volta de 1600-10)

22 HENRIQUE IV A CAVALO, cêrca de 1598. segundo Antoine Caron (1), executada com Jean lU Le Clerc. Buril e xilogravura.

THOMAS DE LEU (Antuérpia, cercll. de 1556 - Paris, cerca de 1614) Gravador.

23 GABRIELLE D'ESTRÉES, AMANTE DE HENRIQUE IV: "FLEUR DE BEAUTEZ ... ", cêrca de 1598. Buril. Robert-Dumesnil, 366.

século XVII

LÉONARD GAULTIER (Magôncia -1561 - Paris 16(1) Desenhista e gravador ao buril.

24 RETRATO DE ETIENNE PASQUIER, AD­VOGADO GERAL NO TRIBUNAL DE CONTAS, 1617. Buril. Ch. Le Blanc, n! 146.

CHARLES DAVID (Paris 1600 - Pa­ris, cerca de 1636) Desenhista e gravador ao buril.

25 O INVERNO. Buril, segundo Jacope Bassa­no. R.-A. Weigert, n .. 65.

JACQUES CALLOT (Nancy 1592-1635) Pintor e gravador de águas-fortes.

26 A GRANDE CAÇADA, 1619. Agua-forte. Lieure, n! 353; Weigert, n! 353.

19:'>

FRANÇA sala especial

27-27c A NOBREZA DE LORENA, 1624. Quatro águas-fortes de uma série de doze gravuras. Lieure, n! 549-552; Weigert, n.' 549-552 (n.o 550, retrato de Callot).

23 RETRATO DE CHARLES DELORME, 1630. O médico de Gastão de Orléans, irmão de Lui& XIII. Água-forte. Lieure, n! 662; Wei­gert, n.o 662.

29-29a AS GRANDES MISÉRIAS DA GUERRA, 1633. Duas águas-fortes de uma série de 18 gravuras. Lieure, n.~ 1349-1350; Weigert, n! 1349-1350.

ABRAHAM BOSSE (Tours 1602 - Pa· ris 1676) Pintor, desenhista, gravador de talhe doce, arquiteto e escritor.

30 VISITAR OS DOENTES. Uma das sete pranchas das "Obras da misericórdia". Água­forte e buril. G. Duplessis, n! 54; Weigert, n! 54.

31 A GALERIA DO PALÁCIO, 1640. Água-forte e buril. G. Duplessis, n! 1267; Weigert, n! 1267.

32 A IMPRESSÃO DE PRANCHAS DE TA­LHE-DOCE, 1642.· Água-forte e buril. G. Du­plessis, n! 1388; Weigert, n! 1388.

CLAUDE GELLEE, chamado CLAU­DE LORRAIN (Champagne, Mirecourt 1600 - Roma 1682)

Pintor e gravador de águas-fortes. 33 DANÇA A BEIRA DA ÁGUA, cêrca de 1635.

Água-forte original. Robert Dumésnil. n.o 6.

:"RANÇA sala especial

SEBASTIEN BOURDON (MontpelHeJ," 1616 -'l»aris 1671) Pintor e~ravador de talhe-doce.

34 PAISAGEM. Água-forte e buril. Robert Du­mésnil, no" 34.

CLAUDE MELLAN (Abbeville 1598 -Paris 1688) Pintor e gravador de talhe-doce.

35 A SANTA FACE DE JESUS CRISTO IM­PRESSA NA TOALHA DE VERONICA, 1649. A. de Montaiglon, n! 25.

ROBERT NANTEUIL (Reims 1623 -Paris 1678) Pintor ao pastel, desenhista e gravador ao buril.

36 RETRATO DO CARDEAL MAZARIN, 1660. Buril, segundo Mignard. Petitjean e Wic­kert, n.~ 166.

37 RETRATO DE ANA DE ÁUSTRIA, RAI­NHA DA FRANÇA, 1660. Buril, segundo Mi­gnard. Petitjean e Wickert, n.' 4.

38 RETRATO DE JEAN-BAPTISTE COL­BERT, 1668. Buril, segundo um pastel do próprio Nanteuil. Petttjean.e Wickert, n! 52.

JEAN LE PAUTRE (Paris 1618-1682) Desenhista e gravador de águas-forte;;,

39 REPRESENTAÇÃO DA "PRINCESSE D'E­LIDE". Comedia.-bailado de Moliêre, apre­sentada em 7 de maio de 1664, no segundo dia das festas realizadas nos jardins do Castelo de Versalhes com o nome de "Plai­sirs de I'Isle enchantée". Água.-forte, segun-

191

FRANÇA sala especial

do Israel Silvestre. L.E. Faucheux, "Israel Silvestre, n! 318-7.

ADAM PERELLE (Paris 1638-1695) Gravador de águas-fortes.

40 "VEUE ET PERSPECTIVE DU CHASTEAU DE VERSAILLES, AVEC LE PARTERRE D'EAU DU COSTÉ DU JARDIN'" cêrca de 1680. Água..forte.

PIERRE AVELlNE (Paris, cerca dp. 1656-1722) Desenhista, gravador de talhe-doce (' editor.

41 "L'ENTRÉE DU CHASTEAU DE VERSAIL­LES", cêrca de 1685. Água.forte.

41a "VEUE ET PERSPECTIVE DE L' ADVE. NUE DU CHASTEAU DE VERSAILLES", cêrca de 1690. Água·forte.

G:ÊRARD EDELlNCK (Antuérpin 1640 - Paris 1707) Gravador ao buril.

42 RETRATO DE LUIS XIV, cêrca de 1695. Buril, segundo Jean de La HaYe. Robert­Dumésnil, t. VII, n: 256.

43 RETRATO DE JEAN RACINE, 1699. Buril. Robert-Dumésnil, t. VII, n! 302.

ANÔNIMOS 44 "LA FEMME QUY FOUETTE SON MA­

RY", cêrca de 1680. Gravura popular publi­cada por N. de Larmessin. Água.forte.

45 "LA BOUTEILLE ET PORTRAIT UNIVER­SEL", cêrca de 1690. Duas águas.fortes de

FRANÇA sala espeCial

uma série de gravuras populares publicadas por N. Guérard.

século xvm

PIERRE-DffiERT DREVET (P a r i ~ 1697-1739) Gravador de interpreta~o ao buril.

46 RETRATO DE JACQUES-BÉNIGNE BOS­SUET, BISPO DE MEAUX, 1723. Buril. Firmin-Didot, "Les Drevet", n! 12; M. Roux, n! 9.

GÊRARD SCOTIN (Paris 1698 - In­glaterra ?) Gravador de interpretação) d.~ talhe doce.

47 A CACHOEIRA, 1729. Água-forte e buril, se­gundo A.Watteau. Dacier e Vuaflart, "Wat­teau", n! 28.

NICOLAS-HENRI TARDIEU (Paris 1674-1749) Gravador de interpretação, de talhe-doce. . ..

48 WATTEAU E JULIENNE NUM PARQUE, 1731. Água-forte e buril, segundo A. Wat­teau. Dacier e Vuaflart, "Watteau", n.~ 3.

I. . .AURENT CARS (Lião 1699 - Paris 1771) Gravador de interpretação, de talhfl­doce.

49 FESTAS VENEZIANAS, 1732. Água·forte e buril, segundo A. Watteau. Dacier e Vua­flart, "Watteau", n;P 6; M. Roux, n! 30.

191)

FRANÇA sala especial

NICOLAS~CHARLES COCHIN (ParJs 1688-1754) Gravador de interpreta~o, de talhe­doce.

50 "LE BOSQUET DE BACCHUS", 17270 Água­forte a buril, segundo Ao Watteauo Dacier e Vuajlarto "Watteau", n! 265; M Roux, noP

430 51 "LE JEU DU PIED DE BOEUF", 17350

Água-forte e buril, segundo Jo-Fo de Troyo 52 "DÉCORATION DU BAL MASQUÉ DON­

NÉ PAR LE ROYooo À L'OCCASION DU MARIAGE DE LOUIS DAUPHIN DE FRANCE AVEC MARIEoTHÉRESE, INFAN­TE D'ESPAGNE, LA NUIT DU XXV AU XXVI FEVRIER. MoDoCCoXLVo o o", 1746. Água..forte e buril, segundo Co-No Cochin fils. Cl. Jombert, "Cochin jils", n! 126,. M. Roux, no" 3090

NICOLAS DE LARl\IESSIN (Paris 1684-1753) Gravador de interpreta~o, de talhe· doce.

53 RETRATO DE LUIS XV JOVEM, cêrca de 17300 Buril, segundo Louis-Michel Looo Ch. Le Blanc, no' 60.

54 "LE JEU DE CACHE CACHE MITOULAS". 17370 Água-forte e buril, segundo N. Lancret. E. Bocher, "Lancret", n! 41.

JEAN-BAPTISTE-IUARIE PIERRE (Paris 1718-1789)

55 MASCARADA CHINESA EM ROMA, 17350

FRANÇA sala especial

"Le Carnaval de l'Année M.D.CC XXXV. Par Mrs. les Pensionnaires du Roy de Fran­ce en son Académie des arts". Agua.forte original. P. de Baudicour, t. I, p. 37.

BERNARD LEPICIE (Paris 1698-1755) Gravador de inter})reta~o, de talhe­doce e escritor.

56 A GOVERNANTA, 1739. Água.forte ê buril, segundo Chardin. E. Bocher, "Chardin", n! 24. ,-

57 O ALMOÇO, 1744. Água.forte e buril, segun· do F. Boucher. A. Michel, "Boucher", p. 56.

JAOQUES-PHILIPPE LE BAS (Pari~ 1707-1783) Desenhista e gravador de interpretação,

de talhe-doce. 58 "LE NÉGLIGÉ OU LA TOILETTE DU

MATIN", 1741. Agua.forte e buril, segundo Chardin. E. Bocher, "Chardin", n! 38.

59 CONVERSAÇAO GALANTE, 1743. Água. forte e buril, segundo N. Lancret. E. Bo_ cher, "Lancret", n! 20.

PIERRE-LOUIS SURUGUE (Paris 1710-1772) Gravador de interpretação, de talhe­doce.

60 "LE JEU DE L'OYE". 1745. Água.forte e bu­ril, segundo Chardin. E. Bocher, "Chardin", n! 27.

193

FRANÇA sala especial

MARTIN MARVIE (Paris 1713-1813) Pintor, desenhista e gravador de águas· fortes e

JEAN OUVRIER (Paris 1725-1754) Gravador de interpreta~o, de talhp· doce.

61 VISTA EM PERSPECTIVA DA DECORA­ÇAO NO TERRAÇO DO CASTELO DE VERSALHES, 1752. Feita para a ilumina­ção e os fogos de artifício, por ocasião do nascimento do Monsenhor o Duque de Bor­gonha, no dia XXX de dezembro M.DCCC L I., segundo Cochin fils. Agua-forte de Marvie, terminada ao buril por Ouvrier. Ch. Jombert, "Cochin jils", n! 203.

CHARLES-NICOLAS COCIDN (Paris 1715-1790) Pintor, desenhista e gravador de talhe­doce

e NICOLAS-GABRIEL DUPUIS (Paris 1698-1771) Gravador de interpreta~, de talhe­doce.

62 FABLES DE LA FONTAINE: FRONTISPÍ­CIO. Edição Desaint et Saillant, 1755-1759. 4 voI. in-foI. Segundo Jean-Baptiste Ouclry: Esopo mostra aos animais das fábulas um busto de La Fontaine. Agua-forte de Cochin fils, terminada ao buril por Dupuis. Locquin, "Oudry", n! 933; M. Roux, "Cochin jils", n! 277 e "Dupuis", n.9 47.

}t'RANÇA sala especial

LOUIS LEURAND (Paris 1723-1807) Desenhista e gravador de interpreta~ão, de talhe-doce.

63 A RAPOSA E AS UVAS, l755. Agua.forte e buril, segundo Jean-Baptiste Oudry, para ilustração da edição do N." anterior. J. Loc_ quin, "Oudry", n.' 955.

PIERRE-FRANçoIS COURTOIS (Pa· ris 1736 - Rochefort 1763) Gravador de interpretação, de talhe­doce.

64-65 "TABLEAU DES PORTRAITS A LA MODE ET PROMENADE DES REMPARTS DE PARIS", 1760. Dois "pendants" em água-for­te e buril, segundo Augustin de Saint-Aubin. Bocher, "Saint-Aubin", n.' 378 e 382; M. Roux, n;· 1 e 3.

HONOR~ FRAGONARD (Paris 1741-1814) Pintor e gravador de águas-fortes.

66 O PEQUENO PARQUE, 1765. Agua-forte ori­ginal. P. de Baudicour, n.' 4; G. Wtlden­stein, n" 2.

LOUIS-GABRIEL MOREAU, O Velho (Paris 1739-1805) Pintor e gravador de águas-fortes.

67-67a QUARTA SÉRIE DE PAISAGENS, cêrca de 1765. Os dois primeiros trabalhos dessa série, desenhados e gravados em água-forte, nUme­rados 19 e 20. Aguas-fortes originais. P. Prouté, n.' 3 e 4.

200

. FRANÇA sala especial

JEMi-MICHEL l\'IOREAlJ, o JoveN (Paris 1741-1814)

Pintor, desenhista e gravador e

JEAN-BAPTISTE SDIONET (Paris 1742 - Paris, cerca de 1813) Pintor, desenhista e gravador.

68 "LE COUCHER DE LA MARIÉE", 1768. Se­gundo P. Baudoin. E. Bocher, "Moreau le

. jeune", n! 232 e "Baudoin", n! 16.

JEAN l\fASSARD (Belleme 1740 -Paris 1822) Pintor, desenhista e gravador de talhe· doce.

69' "LA CRUCHE CASSÉE", 1773. Agua-forte e buril, segundo J.-B. Greuze. R. Portalts e H. Beraldi, n! 3.

ISIDORE-STANILAS HELMAN (Li}I,-1743 - Paris 1809)

Pintor, desenhista e gravador de talhe­doce.

70 ACóRDO PERFEITO, 1777. Agua-forte e buril, segundo J .. M. Moreau o Jovem. l!:ste trabalho faz parte da .. segunda série do "Monument du Costume". E. Bocher, "Mo­reau le Jeune", n! 1355.

NICOLAS DE LAUNAY (Paris 1739-1792) Pintor, desenhista e gravador de talhe· doce.

71 "LA BONNE MERE", cêrca de 1775. Agua-

FRANÇA sala especial

forte e buril, segundo Fragonard. R. Por. talts, "Fragonarà", n.O 34.

72 "LES HAZARDS HEUREUX DE L'ESCAR. POLETTE", 1782. Segundo Fragonard. Por. talis, "Fragonarà", n." 102.

GILLES DEMARTEAU O Velho (Lic" ge 1722 - Paris 1776) Gravador de interpretação, à maneira de Iapis.

73 TR:tS AMORES BRINCANDO SOBRE UM DELFIM. Maneira de lapis, segundo F. Boucher. Leymarie, n! 133; M. Roux, n! 133.

74 RETRATO DE CARLE VAN LOO. Segun­do Carle Van Loo.

LOmS-l\IARIN BONNET (Paris 1736 - Saint-Mandé 1793)

Desenhista e gravador à maneira de la pis.

75 OFERENDA DO AMOR A FIDELIDADE, 1788. Gravura à maneira de pastel, segun· do Jean-Baptiste Huet. J. Herolà, n.· 955,· M. Roux, n! 130.

FRANÇOIS JANINET (Paris 1752· 1814) Gravador de águas-tintas e químico.

76 A CONFISSÃO DIFíCIL, 1787. Gravura em cõres, segundo Lavreince. E. Bocher, "Lav. reince", n.O 8.

77 A INDISCREÇAO, 1788. Gravura em cõres, segundo Lavreince. E. Bocher, "Lavreince", n! 30.

202

FRANÇA sala especial

PHlLIBERT-L O U I S DEBUCOURT (Paris 1755-1822) Pintor, desenhista e gravador de talhe· doce.

78 O MENINO SOLDADO OU OS DIVERTI­MENTOS DE FAMíLIA, 1791. Gravura à maneira negra. M. Fenaille, n: 24; M. Roux, n." 20.

79 ALMANAQUE DEDICADO AOS AMIGOS DA CONSTITUIÇAO, 1791. Gravura em cõ­res. M. Fenaille, n! 26; M. Roux, n! 21 . . -. ANôNIMOS

80 A CRUCIFICAÇAO. Xilogravura popular publicada por Letourmi. Atelier de Orléans. Martin, n! 125.

81 ALEGORIA DA FESTA DO SER SUPRE­MO, 8 de junho de 1794. Água.tinta, puPli­cada por Joubert.

81a "FÊTE CÉLÉBRE' EN L'HONNEUR DE L'ÉTRE SUPRÊME LE 20 PRAIRIAL L' AN DEUXIEME DE LA REPUBLOQUE", (8 de junho de 1794). Água..forte em côres.

século XIX

L O U I S-PIIILmERT DEBUCOURT (Paris 1755-1822) Pintor e gravador.

82 AFAZERES MATUTINOS OU A PORTA DE UM RICO. 1805. Água-tinta em cõres. Fenaille, n! 173.

MICHEL VAUTHIER (nascido por volta de 1770-?) Pintor e gravador.

83 PAISAGEM, 1803. Gravura à maneira de

FRANÇA sala especial

lapis, segundo Joseph Vernet, desenho de Boquet.

THOODORE GÊRICAULT (Rouen 1791-1824) Pintor e gravador.

84 ° VAGA0 DE CARVÃO, 1821. Litografia. L.D. n! 36.

EUGENE DELACROIX (Charenton 1798 - Paris 1863) Pintor e gravador.

85 MEFISTóFELES APARECE A FAUSTO, 1828. 5." litografia da série de Fausto. L.

Deltetl, n.9 62. 86 ° BARÃO DE SCHWITER, 1829. Litogra­

fia. L.D.~ n.9 51. 87 1;TM SERRALHEIRO, 1833. Agua.tinta.

L.D., n! 19.

EUG~E ISABEY (Paris 1803·1886) Pintor e litógrafo.

88 LEMBRANÇA DA BRETANHA, 1828. Li­tografia. A. C . , n.' 61.

ISIDORE GMARD, chamado GRAND· VILLE (Nancy 1803 - Vanves 1847) Desenhista, litógrafo e caricaturista.

89 - 92 UM OUTRO MUNDO, 1844. Quatro ilus­trações, texto de Tascile Delord, publicado por H. Fournier. Xilogravuras.

204

FRANÇA sala especial

IlUAGINÁRIA DE EPINAL 93 PASSAGEM DO MONTE SÃO BERNAR­

DO, 1831. Uma. das primeiras estampas de Epinal sôbre a Lenda Napoleônica, impres. sa por Pellerin. Xilogravura em côres.

CHEV ALLIER, chamado GAV ARNI (Paris 1804-1'866) Litógrafo, caricaturista e aquarelista.

94 A RAJADA, 1843. Litografia. Mahérault, n.· 356. .4--

95 MANEIRA DE VER OS VIAJANTES, n." 6, 1853. Litografia. M., n .. 1388.

ACHILLE l\IARTINET (Paris 1806· 1887) Gravador de reprodu~s.

96 O DUQUE PASQUIER, 1847. Buril, segun­do um dos últimos retratos oficiais, de au­toria de Horace Vernet.

HONORÉ DAU1UIER (Marselha, 1808 - Valmondois, 1879) Litógrafo, caricaturista e pintor.

97 O DEPUTADO "GAZAN", 1833. Retrato. caricatura. Litografia impressa por Aubert. L. Delteil, n .. 123.

98 "LE DÉJEUNER SUR L'HERBE", 1847. Li· tografia. "H.D.", n .. 896.

99 ROMANO PRESTES A GOLPEAR SUA PRóPRIA IRMÃ, 1852. 1." litografia das "Fisionomias trâgicas", impressa por Marti. neto L.D., n .. 2323.

FRANÇA sala especial

100 NA ESTRADA DE FERRO, 1864.4." litogra­fia da série sôbre este tema, impressa por Martinet. L.D., n! 3299.

101 "EH! BIEN, CROIS-TU QUE JE SERAI EMBARRASSÉ POUR VENDRE ... CET­TE ÉTUDE", 1865. La litografia de uma sé. rie sôbre os artistas, impressa por Martinet. L.D., n:" 3415.

102 "VOYONS NE SOYEZ DONC PAS BOUR. GEOIS COMME ÇA ... ", 1865. N." 10 dos "Croquis pris au Salon". Litografia, impres­sa por Martinet. L.D., n! 3447.

CAMILLE COROT (Paris 1796-1875) Pintor e gravador.

103 o DOMO FLORENTINO, 1869. Agua.forte. L.D, n." 13.

THÉODORE ROUSSEAU ( P a r i s 1812 - Barbizon 1867) Pintor e gravador.

104 O PLANALTO DE BELLECROIX, 1848. Agua-forte. L. Deteil, n! 3.

JEAN-FRANçoIS MILLET (Grncby, Mancha 1814 - Barbizon 1875) Pintor e gravador.

105 TRABALHADORES DE ENXADA, cêrca de 1855. Agua.forte. L.D., n! 13.

JOHAN JONGKIND (Latrop 1819 -­Côte St.-André 1891) Pintor e gravador.

106 POR DO SOL, PORTO DE ANTUERPIA. Agua-forte. L.D., n." 15, segunda impressão sóbre 4.

20õ

FRANÇA sala especial

CIlARLES MERYON (Paris 1821-1868) Gravador de águas-fortes.

107 A PEQUENA PONTE, 1850. Agua-forte. L.D., n.9 24.

RODOLPHE BRESDIN (Ingrande 1822 -- Sevres 1885) Gravador de águas-fortes e litógrafo.

108 O BOM SAMARITANO, 1861. Litografia. Neumann, n! 49.

EDOUARD ~IANET (Paris 1822-1883) Pintor e gravador.

109 O GUITARREIRO, 1860. Agua-forte e pon­ta-sêca. Moreau-Nelaton, n! 4.

GUSTA VE DORÉ (Estrasburgo 1832 -- Paris 1883) Desenhista, ilustrador e pintor.

llQ..111 OBRAS DE RABELAIS, 1873. Duas ilustra­ções, ed. Garnier. Xilogravura segundo Gustave Doré, por Quesnel. Letheve, n.9 159.

112 DOM QUIXOTE, 1863~ Uma ilustração da obra de Cervantes, impressa por Hachette. Letheve, n! 109.

EDGAR DEGAS(Paris 1834-1917) Pintor e gravador.

113 NO LOUVRE, MARY CASSATT, cêrca de 1876. Agua-forte e água-tintu. L.D., n! 29.

FRANÇA sala especial

JULES CBERET (Paris 1836 - Nice 1931) Cartazista e pintor.

114 "BAL DU MOULIN ROUGE, TOUS LES SOIRS", 1888. Cartaz.

HENRI FANTIN-LATOUR (GrenobJc 1836 - Buré, Orne 1904) Pintor e gravador.

115 EM MEMóRIA DE ROBERTO SCRU­MANN, 1873. Litografia.

PAUL CÉZANNE (Aix-en-Provenct" 1839-1906)

Pintor e gravador. 116 RETRATO DO ARTISTA COM BONÉ,

NA FRENTE DO CAVALETE, 1898. Lito­grafia. Lionello Venturi, n! 1158.

ODll..ON REDON (Bordéus 1840 -Paris 1916) Pintor e gravador.

117·118 TENTAÇAO DE SANTO ANTONIO, 1896. Duas litografias para o livro de Gustave Flaubert: "La Mort: c'est moi qui te rends sérieux" e "Des peuples divers ... ". Mellerio, n .. 153 e 156.

119 PERFIL DE LUZ. Litografia. Mellerio, n! 61.

AUGUSTE RENOm (Limoges 1841 -Cagnes 1919) Pintor e gravador.

120 MENINO COM BISCOITO. Retrato de Jean, filho do artista Litografia L.D., n! 31.

20R

FRANÇA sala especial

PAUL GAUGUIN (Paris 1848 - Tahl­ti 1908) Pintor e gravador.

121 "NOA NOA". Xilogravura. M. Guérin, n! 90; Petiet, n.· 16 d.

122 "NAVE NAVE FENUA". Xilogravura. M. Guérin, n! 94; Petiet, n! 21 f.

EUG1l:NE CARRmRE (Goumay-sur­Mame 1849 - Paris 1906) Pintor e gravador;

123 EDMOND DE GONCOURT, 1896. Litogra­fia. L.D, n! 25.

JEAN-LOUIS FORAIN (Beims 1852 -Paris 1931) Caricaturista, gravador e pintor.

124 "AH! C' TOUPET DANS MA BAIGNOI. RE! A TON AGE, MAMAN, ON NE S'LA­VE QUE LES PIEDS". Desenho publicado na "Vie parisienne". 29 de outubro de 1892.

125 "~TES GALANTES. ÇA? C'EST MON BREVET SUPÉRIEUR". Desenho publica­

do no "Joumal pour tous", 1 de fevereiro de 1893.

RENRI DE TOULOUSE-LAUTREO (Albi 1864 - Toussat 1901) Pintor e Iitógrafo.

126 MARCELLE LENDER, ARTISTA, CAN­TANTE DE OPERETA, 1898. Litografia. L.D, n! 261.

FRANÇA sala especial

ARISTIDE MAILLOL (Banyuls-sur­mer 1861 - Marly 1944) Escultor e gravador.

127 MULHER AJOELHADA. Litografia.

RAOUL DUFY (Le Havre 1877 Cagnes 1953) . Pintor, gravador e ilustrador.

128 A DANÇA, cêrca de 1910. Xilogravura.

210

G RÃ - B R E T A N HA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE­LO «BRITISH COUNCIL» E SE­LECIONADA POR SIR PIDLIP HENDY, DIRETOR DA GALE­RIA NACIONAL DE LONDRES, PRESIDENTE DO COMITÉ DE BELAS ARTES DO «BRITISH COUNCIL»; MICHAEL MIDDLE­TON; SIR HERBERT READ, PRESIDENTE DO INSTITUTO DE ARTE CONTEMPORÂNEA, LONDRES; BRYAN ROBERT­SON; DIRETOR DA GALERIA DE ARTE WIDTECHAPEL, LON­DRES; LILIAN SOMMERVILLE, DIRETORA DE BELAS ARTES DO «BRITISH COUNCIL»; RO­LAND PENROSE, PRESIDENTE DO COMITlTI DE DIREÇÃO DO INSTITUTO DE ARTE CONTEM PORÂNEA, LONDRES. COMISSÁRIO : ROLAND PENRO­SE; COMISSÁRIO ASSISTENTE. LILIAN SOMMERVILLE; COMIS SÁRIO ASSISTENTE ADMINIS TRATIVO: LEONARD PEARSON, DIRETOR DA SOCIEDADE BRA­SILEIRA DE CULTURA INGL~­SA, SÃO PAULO.

GRA BRETANHA sala especial

SALA ESPECIAL

FRANCIS BACON (1910)

F rancis Bacon é, acima de tudo, um artista me­tropolitano. Sente-se como em casa na comple­xa vida noturna das grandes cidades, interessa-se. pelo exibicionismo e instabilidade das multidões, às quais se mistura e se deixa absorver ao extremo. Ho­mem de talento e influênÇ.ia_satânica, Bacon desco­briu na arte de pintar a felicidade e a segurança em

presença da morte. Há muitos anos convenceu-se de que a fase última da arte de Turner e de Monet, na qual a autonomia do pincel atinge o limite máximo de compatibilida­de com a imagem perceptivel, assinala o ponto na­tural de desvio da pintura do século XX; pareceu­lhe também claro que o tratamento abstrato e desti. tuido de foco da. superficie seria a próxima etapa, evidente e lógica, cumprindo-Lhe, portanto trabalhar

nesse sentido. Resolveu, ao invés, substituir a imagem perceptível pela imagem conceitual, manifestando prazer, fran­camente sádico, em obrigá-la a lutar pela sobrevi­vência na qual viva das suas tintas. Se lhe facultas­se Bacon plena liberdade, seu pincel devoraria a ima­gem e contentar-se-ia com serena expressão de vita­lidade. Em importância, porém, a imagem e o papel que a tinta desempenha parecem-lhe idênticos, ca­bendo-lhe contar o ato de devoração no momento exato em que a imagem, estimulada pela ameaça de

aniquilamento, intensifica sua presença. Em imagem um tanto sinistra, dir-se-ia que talvez Ba­con tenha forrado com pele humana os abajures de seus predecessores imediatos, pois embora longe de insensivel aos símbolos da condição humana que ins­pira os personagens imaginártosdo surrealismo, Ba­con apresenta êsse material sintético em forma de

estudos do aspecto humano.

GRA BRETANHA sala especial

Pôde preocupar-se, quase que exclusivamente, com a presença - humana - ao que parece, contra as ten­dências gerais de sua época - uma vez que suas te­las não provem da relação artista'modêlo, mas sim da predileção, altamente seletiva, pelo momento da

revelação. Fundamenta-se-lhe a iconografia em imagens fre­quentemente bem conhecidas e, em si, sempre expres­sivas, incluindo tais imagens instantâneos de "Po­ternkin", nos quais se apresentam mulheres aos gri­tos, fotografias noticiosas de ditadores que berram, a máscara viva de William Blake, o vulpino retrato do Papa Inocente X, pintado .:por Velazquez, e um auto- . retrato de Van Gogh. Mas os sulcos do pincel de Ba­con, e os sentimentos e pressentimentos que nêles deslizam, alteram as implicações das "imagens fei­tas", exorbitando-lhes a expressão além dos limites estabelecidos. Inocente transforma-se, repentinamen­te, em empolgante imagem de colapso moral e o sal­titante Van Gogh na estrada de Tarascon transmu­da.se no "suicídio provocado pela sociedade". Francis Bacon tem um requintado e irônico dom de gran­deza e em suas telas transverbera, às vêzes, remoto e amargo reflexo de suntuosidade veneziana; mas, invariàvelmente e inexplicàvelmente, consubstancia, com arrepiante erotismo, a substância que manipula e o conteúdo psíquico da imagem que tenta desfi-

gurar.

Roberto Melville

pintura

1 MADALENA, 1945. 163 x 127. Col. Galeria de Arte Bagshaw, Batley.

2 Trul:S ESTUDOS PARA UMA COMPOSIÇAO MAIOR, 1945. 93 x 73. Col. Galeria Tate, Londres.

21-1

GRÃ BRETANHA sala especial

3 PINTURA, 1946. óleo e têmpera. 198 x 132. Col. Museu de Arte Moderna, Nova York.

4 FRAGMENTO DE CRUCIFIXÃO, 1950. 137 x 107. Col. Grigg, Londres.

5 ESTUDO SEGUNDO VELAZQUEZ, 1951. 197 x 136. Col. Galeria de Arte, Aberdeen.

6 CÃO, 1952. 199 x 138. Col. Museu de Arte Mo­derna, Nova York.

7 TRÊS ESTUDOS DE CABEÇA HUMANA, 1953. 60 x 50. Col. John He\Vett, Londres.

8 RETRATO DE ROBERT SAINSBURY, 1955. 112 x 99. Col. Robert J. Sainsbury, Londres.

9 UM RETRATO, 1957. 60 x 50. Col. Robert J. Sainsbury, Londres.

10 ESTUDO PARA UM RETRATO DE VAN _GOGH N.o 2, 1957. 198 x 143. Col. Anthony Hubbard, Londres.

11 ESTUDO PARA UM RETRATO, 1957. 151 x 118. Col. Robert J. Sainsbury, Londres.

12 PAPA, 1958. 198 x 143. Col. Anthony Hubbard, Londres.

SALA ESPECIAL

BARBARA IlEPWORTH (1903)

Barbara Hepworthinclue·se entre os poucos es­cultores de nossa época que conseguiram mol­dar estilo próprio, de validez geral. Em seu longo processo de desenvolvimento, de princípios da déca­da de .1920 até 1956, podemos acompanhar-lhe, passo a passo, a luta pela exteriorização perfeita, e o em. polgante drama da descoberta, não só do seu pró. prio gôsto e predileção estilístiCa, senão também das novas imagens que dêles brotaram, em forma de

GM BRETANHA Sala-especial

realidade artística, expressão de uma nova filosofia e do papel que nela desempenha o· artísta. Cada uma das suas obras-primas dêsse período pode ser con· siderada sequência de estágios evolutivos consubs­tanciados em imagem final: obras sinceras, serenas, se bem que criadas em luta e dor. O óbvio é a carac­terística de tôda a obra de Barbara Hepworth. Ela nos é apresentada como um fruto, e nós a olhamos como se olha uma flor pela primeira vez, ou um pás-

saro em vôo, ou um peixe. Encontraremos em outra parte da escultura moder­na tão crístalina realização do clássico ideal grego, no qual se mesclam a alegria, a clareza e a leveza; tamanha aceitação do "agora e presente", livre das aspirações románticas de futuro irreal ou do sau­dosismo de um passado glorioso? Tal realização do clássico ideal grego não se apresenta em forma neo­clássica, como uma imitação do antigo, ou na síntese do arcaico, e do moderno, como sucede nas obras de certos escultores do continente europeu (Manzu, Ma­rini, Greco, Heiliger), constttuindo, antes, novo idio­ma formal, através do qual o espírito de nossa era faz obra de penetração criadora na tradição grega e alcança instantdnea compreensão de seus funda..

mentos espirituais. Esse pendor pe~o estilo, que atingiu o apogeu no. Grécia no século V, antes de Crísto, está latente na obra de Barbara Hepworth, desde 1937, representan­do antes afinidade, ou correspondência espiritual, do que escolha ou decisão. Uma viagem à Grécia em

1954 foi jubilosa afirmação do seu gôsto pessoal. Tôdas as fases do trabalho de Barbara Hepworth são acompanhadas de desenhos. Em 195(1"1957, surgiu uma série de nervosos desenhos animados, executa­dos a pincel e tinta, traços livres que sugerem vege· tação em crescimento e expansão, movimento e in.; quietação, nos quais, às vêzes, confrontam-se ritmos antagônicos - inteiramente diferentes das obras an­teriores. Pertencem ao estágio em que, depoís de explorar a forma fechada, embora perfurada e, às

216

GRll BRETA1~HA. sala especial

vêzes, encordoada, a artista lançou:se à aventura de alvitrar formas contorcidas e abertas, que melhor exprimem a pulsação da vida, do que a sua ordem, mais o dinâmico do que o estático; o estágio em que se descobre a fragrante forma de pétalas e flôres, substituindo o fruto das formas corpóreas e no qual entra em cena novo material - o metal. Trata-se do estágio em que uma mudança decisiva na virIa da escultora revelou, de repente, um tesouro oculto e profundo de energias criadoras. Nunca antes flo­resceu, com tamanho vigor e liberdade, o gênio de

Barbara Hepworth.

J. P. Hodin

escultura

1 DUAS FORMAS, 1937. Mármore branco. 66. 2 FORMAS ESCALONADAS, 1939. Pau de tulipa.

102. Col. Gimpel Fils. 3 FORMAS GRANDES E PEQUENAS, 1945. Ol­

mo da Cornualha. Com. 61. 4 PELEGOS, 1945. Madeira colorida e encordoa­

da. 41. 5 ELEGIA 2, 1946. Olmo cinza. 51. 6 FORMA RíTMICA, 1949. Pau de rosa. 106. Col.

British CounciÍ. 7 IMAGEM, 1951-52. Pedra madeira de Hopton.

149. 8 HIEROGLIFOS, 1953. Pedra ancaster. 102. 9 FIGURA ENCORDOADA (GÓTICO), 1954. Ma­

deira. 105. Col. J. P. Hodin. 10 DUAS FIGURAS (MENHIRS), 1955. Teca. 137. 11 FORMA OVAL (DELOS), 1955. Guarea negeria­

na. 122. 12 FORMA CURVA (DELFOS), 1955. Guarea,cor­

dões, interior colorido. 107. 13 FORMA' EM MÁRMORE (CORÉ), 1955-56.

Mármore serravezza. 75.

GRA BRETANHA sala especial

14 FORMA CURVA (TREVALGAN), 1956. Bronze. 92.

15 FORMA PERFURADA E ENCORDOADA (TO­LEDO), 1957. Mogno. 90. Col. Charles e Peter Gimpel.

16 FIGURA (OREAD), 1958. Bronze. 51. Col. Gim-pel Fils ..

17 TORSO I (ULISSES), 1958. Bronze. 131. 18 TORSO III (GALATEA), 1958. Bronze. 55. 19 CANTATE DOMINO, 1958. Bronze. 203. 20 FORMA. DO MAR (PORTHMEOR), 1958. Bron­

ze. Comp. 117.

desenho

1 CiRCULO, DEDICADO A TIM BENNET, 1942. Guache e lapis. 38 x 52. Col. E. H. Ramsden e Margot Eates.

2 DUAS FIGURAS (AMARELO E MARROM), 1947. Óleo e lapis. 29 x 24. Col. Priaulx Rainier.

3 DESENHO PARA ESCULTURA (SANTORIN), 1955. Óleo e lapis. 38 x 50. Col. Galeria de Arte, Wakefield.

4 DESENHO PARA ESCULTURA (EGEU), 1955. Óleo e lapis. 41 x 52.

5 FIGURA ENCORDOADA, 1956. Óleo e lapis. 41 x 31. Col. D. Cleghom Thomson.

6 PATMOS, 1956. Óleo e lapis. 33 x 54. Col. Nor­man Capener.

7 MENISCO, 1956. Óleo e lapis. 46 x 61. 8 FORMAS DE ROCHA (PENWITH), 1956. Óleo

e lapis. 51 x 51. Col. Ben Nicholson. 9 FIGURAS (VERAO), 1957. Óleo sôbre madeira.

48 x 36. Col. Sarah e Alan Bowness. 10 DUAS FORMAS (AZUL), 1958. Óleo. 66 x 46. 11 FORMAS (PENWITH OCIDENTAL), 1958. Óleo

e lapis. 63 x 63.

218

GRA BRETANHA sala especial

12 FIGURA ENCORDOADA (FINISTERE), 19;;8. óleo e lapis. 51 x 4I.

13 CHIOS, 1958. Óleo. 51 x 36. 14 CANTATE DOMINO, 1958. Óleo e lapis. 103 x 46. 15 PERIGORD, 1958. óleo e nanquim. 48 x 35.

SALA ESPECIAL

STANLEY WILLIAM HAYTER (1901)

E mbora desde a mais tenra infância tenha ma­nifestadoprofundo interésse pela pintura, Stan­ley William Hayter dedicou os primeiros anos de sua carreira às pesquisas químicas: e só aos 25 anos de idade deu início em Paris à sua carreira de pinto7'igravador. As experiências de Hayter em sua primeira profissão influenciaram-lhe profundamen­te não só a maneira de ver a pintura, como ainda

sua atitude como professo.,.. Era inevitável que Hayter, o pesquisador de quimi­ca, viesse a ser o célebre gravador. Até recentemente, o estilo das gravuras de Hayter caracterizava-se pe­los longos traços a buril. Nas gravuras novas aqui exibidas, Hayter abandonou o buril e voltou.·com .. -sucesso imenso ao processo químico, em lugàr-ao· me­c4nico. As imagens das novas gravuras sulcam o co­bre em níveis diversos, de modo que tintas de dife­rentes côres podem lazer, simult4neamente, na cha­pa, impedindo sua consistência que umas se mistu­rem às outras. As chapas vão para a prensa com tã­das as tintas e côres, obtendo-se de uma só impres­são a gravura completa. Este método assegura um caráter inteiramente org4nico que faz sobressaírem as intenções de H ayter como criador de imagens. Há um elo evidente entre o método de Hayter de gravar e os métodos do químico industrial. Contudo, a seme'

GRÃ BRETANHA sala especial

lhança não cessa aí, pois é impossível mencionar-se Hayter sem referência ao Atelier 17. Exempltfica sua energia e perspicácia que, antes de completar um ano de estada em ,paris, tenha êle aconselhado a seus amigos pintores e gravadores que montassem um es' túdio conjunto, em que todos pudessem usufruir dos benefícios resultantes do uso da complexa e cara maquinaria nêle instalada. Mas o Atelier 17 não era apenas um lugar conveniente em que havia os ma­teriais necessários: sua função primordial era sus­citar o interêsse do artista pelo verdadeiro aprovei­tamento da gravação em cobre: existia para expe­riências e, mais importante ainda, para a divulgação dos resultados a quem estivesse interessado_ Era, com efeito, um centro de pesquisas científicas cujas con­clusóes pudessem ser coligadas e postas à disposição

de todos. De um modo geral, dir-se-á ser cerebral a intenção de Hayter como criador de imagens. Mesmo nas mais recentes pinturas, pouco mudou sua atitude, tendo captado a linguagem do "tachtsmo" e procurando de-

senvolvê-la. Neste ponto, Hayter adapta-se à moda em voga, mas devido a preocupação dos valores das tintas e suas propriedades naturais, tintas metálicas, luz refran­gente, etc., seu "gesto", usando-se o vocábulo moder­no, não é de aproveitamento inconsciente dos pig­mentos stntéticos, mas pelo contrário, importa em procedimento intencional, ditado pelos próprios ele-

mentos de que dispõe. "Um Novo Meio de Gravura" intttulam-se tanto o livro de Hayter quanto o curto filme que realizou, e é tfpico dessa personalidade lúcida e perspicaz que tenha escolhido título tão direto, pois Hayter é,ao mesmo· tempo, pintor e gravador, professor e apolo­gista, que através de seu próprio e enérgico exemplo influenciou, perceptivelmente, o curso da arte do

século XX.

Robert Erskine

22)

pintura

GRÃ BRETANHA desenho

1 GOUR DE NOAILLES, 1957. 92 x 73. 2 GIRASSÓIS, 1958. 92 x 73. 3 VENTO FRIO, 1958. 73 x 99.

gravura

1 TRÓPICO DO CANCER, 1949. Buril. 55 x 70. 2 PEIXES DOURADOS, 1957 .. Água..forte em côres.

34 x 47. 3 NADADORA I, 1958. Água-forte em côres. 41 x 33. 4 NADADORA 11, 1958. Água-forte em côres. 41 x 33. 5 FOGO DE ARTIFíCIO, 1958. Água....forte em

cõres. 50 x 304 6 SEREIA, 1958. Água-forte em côres. 33 x 41. 7 MEDUSA, 1958. Água-forte em côres. 30 x 38. 8 PEIXES VOADORES, 1958. Água..forte em

cõres. 30 x 38. 9 PERSEIDES, 1958. Água-forte em côres. 30 x 38.

10 RAIA, 1958 .. Água-forte em côres. 30 x 38. 11 "MEROU", 1958. Água..forte em côres. 30 x 38. 12 "VARECHE", 1958 .. Água-forte em côres. 30 x 50. 13 ONDA, 1958. Água-forte em côres. 30 x 50. 14 ORGIA DE FEITICEIRAS, 1958. Água..forte em

côres. 50 x 65. 15 CORRENTE DO GOLFO, 1959. Água-forte em

côres. 51 x 50. 16 IXION, 1959. Água-forte em côres. 50 x 49. 17 CASCATA, 1959. Água..forte em côres. 49 x 50.

GRÉCIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE­LO MINISrnRIO NACIONAL DE EDUCAÇÃO, ATENAS.

pintura

AGINOR ASTERIADIS (1898)

GR':CIA pintura

1 TREMOR DA TERRA I. Têmpera. 122 x 67. 2 TREMOR DA TERRA II. Têmpera. 122 x 67. 3 PRECE. Têmpera. 85 x 80. 4 SOL. Têmpera. 65 x 48. 5 JARRO VERDE. Têmpera. 65 x 48.

TAKIS ELEFTEBIADES (1911) 6 A CHAMA. 7 COMPOSIÇAO COM; 9'ARFOS. 8 COMPOSIÇAO COM GALO VUI. 9 COMPOSIÇAO COM LUA m.

10 COMPOSIÇAO COM BARCO.

GEORGES. GOUNABO (1890) 11. DOIS CAVALOS· SOBRE ROCHEDOS NA

BEIRA DO MAR. 12 PEIXES E JARRO. 13 FIGURA DE MOÇA. 14 FLORES. .

YANNIS MALTEZOS (1915) 15 COMPOSIÇAO I. 145 x 105; 16 COMPOSIÇAO U.· 105 x 105. 17 COMPOSIÇAO In. 105 x.l05; 18 COMPOSIÇAO IV. 105 x 75. 19 COMPOSIÇAO V. 105 x 75.

BEI.T.ENI STATHOPOULOU 20 PAISAGEM. 115 x 73. 21 COMPOSIÇAO. 84 x 56. 22 MARINHA. 92 x 65. 23 ARVORES. 115 x 81.

SPIROS V ASSILIOU 0902) 24 MAR NA MADRUGADA I. 25 MAR NA' MAÍ>RUGAI>A II •..

GR:RCIA escultura-desenho

26 VISTA PERDIDA 27 REENCONTRO. 28 A úLTIMA FLOR.

escultura

FROSSO EFTHIMlADI· 1 PASSARO. Ferro batido. 125. 2 SIBILA. Feroro batido: 98. 3 SALO~. Ferro. 130. 4 MOCHO I. Cobre sôbre ferro. 28. 5 BAILARINA. Ferro.· 44. 6 MOCHO lI. Bronze sôbre ferro. 7 PASTORES GREGOS. Ferro. 54. S "IKETIDES" (SUPLICANTES). Ferro batido.

90.

CLEARCHOS LOUOOPOULOS (1908) 9 O CRIADOR, 1958. Ferro. 120.

10 FIGURA, 1958. Ferro. 84. 11 INCISOES, 1958. Femo. 29. 12 O MORCEGO, 1958. Ferro. 59. 13 TRANSFIGURAÇAO, 1959. Ferro. 32. 14 FUGA, 1959. Ferro. 102.

desenho

COSTAS GRAMMATO (1916) 1 FUGA lI, 1957. 25 x 42. 2 BRIGA DE GALOS, 1957.56 x 37. 3 RAPTO DE EUROPA, 1958. 37 x 55.

226

gravura

COSTAS GRAMMATO (1916)

GRÉCIA gravura

1 ARTEMIS E CALISTO, 1957. Gravura sôbre metal. 45 x 55.

2 FUGA I, 1958. Gravura sôbre metal. 45 x 55. 3 AFRODITA E PARIS, 1958. Gravura sõbre me­

tal. 57 x 47.

EPAMINONDAS NICOLIS (1928) 4 ESPANHA. Agua..forte. " 5 GAVIAO. Agua-forte. 6 SENA. Agua..forte. 7 TABERNA. Agua-forte. 8 FúNEBRE. Agua..forte.

LAMBROS ORFANOS 9 SENHORA MARTA.

10 CARNAVAL. 11 MOÇA COM GALO. 12 OS MúSICOS. 13 DISPARO.

PERIS mALASSINOS (1925) 14 VINHETA, 1957. Xilogravura em côres. 15 ORFEU E EURíDICE, 1957. Xilogravura em

côres. 16 RúSTICO, 1958. Xilogravura em côres. 17 FIGURA, 1958. Xilogravura em côres. 18 SATIRO j 1958. Xilqgravura em cõres. 19 ALMAS, 1959. Xilogravura em côres.

GUATEMALA DELEGAÇÃO ORGANIZAD÷PE­LA DIREÇÃO GERAL DE BELAS ARTES E EXTENSÃO CULTU­RAL, GUATEMALA.

GUATEMALA

,

A Guatemala cabe a honra de possuir uma das mais ricas tradições de artes plásticas do Continen­te Americano. Por razões diversas êstePaís nunca teve oportunidade de apresentar-se a esta Bienal numa mostra coletiva demonstrando a complexida­de de sua plástica atual, que embora modesta, nos

faz crer em seu destino. Basta-nos, no momento, a arte de Rodolfo Abula. rach, um dos elementos mais jovens· que (con·tam as novas gerações, e que parece seguir o caminho traçado por Carlos Mérida, em seu afã de dar no. vas soluções aos conceitos de formas mais remotas

e universais que herdamos de nossos ancestrais. Que na arte deste jovem embaixador da cultura, vá uma saudação de Guatemala para o grande povo Brasileiroj juntamente com u.ma mensagem d~

confraternização americana.

RODOLFO ABULARACH (1933)

desenho

1 CABEÇA, 1958. Bico de pena. 71 x 63. 2 ESTRELA, 1958. Bico de pena. 187 x 8I. 3 NASCIMENTO DE UMA ESTRELA, 1958. Bico

de pena. 61 x 93. 4 MOVIMENTO LUMINOSO DAS ASAS, 1959.

Bico de pena. 183 x 99. 5 SELVA, 1959. Bico de pena. 71 x 57. 6 AMANHECER, 1959. Bico de pena. 71 x 57. 7 FIGURA DE POLVO, 1959. Bico de pena.

71 x 57.

GUATEMALA

8 NINHO DE AGUIAS" 1959. Bico de pena. 132 x 86.

9 CORTIÇA, 1959. Bico de. pena .. 96 x 71 ..

gravura

1 VOO FECUNDO, 1959. Ponta-sêca. 44 x 33.

23'c!

H A I T I DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE­LO CENTRO DE ARTE, PORTO­PRINCIPE.

HAITI

A s quinze pinturas de catorze artistas represen­tando o Céntro de Arte de Haiti, na V Bienal de S. Paulo, demonstram cabalmente d desenvolvi­mento individual de cada artista e as várias ten­dências da Instituição que há quinze anos inaugu..

rou o movimento artístico no H aiti. Philomé Orbin, representado por dois trabalhos, é sem dúvida o "Mestre" da pintura primitiva do Baiti. Os dons da intuição estética, a disciplina e a dedicação deste artista valeram-lhe uma reputação internacional como um dos mais conceituados pin.

tores primitivos da atualidade. Bazile, Bigaud, Benoit e Duftaut, apesar de ainda jovens, são conhecidos no exterior, tendo já partici­pado de Bienais anteriores.· O romântico e místico Byron é provàvelmente o mais importante artista novo dos últimos dez anos. Nem êle nem o veterano St. Brice se interessam pelo mundo exterior, pin­tando subjetivamente, deixando transparecer o que lhes vai no íntimo. Gourgue, como a maioria dos ar­tistas do H aiti, é autodidata, tendo já ultrapassado o seu, primitivismo. Montasse, um jovem ex.oficial da armada, contribúi com exuberante e singela in. genuidade, e amor pelas· côres. Dos dois artistas· de "vanguarda", Luce Turnier estudou e percorreu lon­gamente os Estados Unidos, assim como outros paí­ses. É a artista feminina mais importante. Antônio Joseph, artista, poeta.simbolista de grande integri­dade e sensibilidade, é geralmente.. consiãerado o candidato lider no setor da arte moderna não.pri-

mitiva. Desejo expressar, em nome do Centro de Arte, nos­sa satisfaçãc pelo patrocínio nesta V Bienal da es· cultura de Georges Liautaud, "grande e puro artis­ta", apresentado pela Seção de Artes Visuais da União Panamericana, sob a competente direção do

Sr. José Gomez Sicre.

De Witt Peters

pintura

GABRIEL 4LIX (1930) 1 VOODOO. Óleo sôbre masonite. 61 x 76.

CASTERA BAZILE (1923)

HAITI pintura

2 DIA DOS MORTOS. Óleo sôbre masonite. 61 x 76.

RIGAUD BENOIT (1911) 3 RAINHA. Óleo sôbre masonite. 61 x 76.

WILSON BIGAUD (1931) 4 FAZENDA EM HAITI. Óleo sôbre masonite.

61 x 76. Co1. Charles Bolles Rogers.

BOURMOND BYRON (1924) 5 CACHOEIRA. Óleo sôbre masonite. 61 x 76. Co1.

Centro de Arte, Porto-Principe.

PR~TE DUFFAUT (1923) 6 PORTO. Óleo sôbre masonite. 50 x 71.

ENGUERRAND GOURGUE (1930) 7 COZINHA DE HAITI. Óleo sôbre masonite.

61 x 76.

ANTôNIO JOSEPH (1921) 8 MENINA EM CÓR DE ROSA. Têmpera de ca­

seina sôbre masonite. 61 x 122.

ANTOINE JOSEPB (1921) 9 GALOS. Óleo sôbre masonite. 61 x 76.

PBILOB OBIN (1891) 10 CHEFE REVOLUCIONARIO E SEU GABINE­

TE. Óleo sôbre masonite. 61 x 76. Co1. Centro de Arte, Porto-Prfncipe.

233

BAITI pintura

11 RETRATO DO ARTISTA. Óleo sÔbre masoni­te. 61 x 76.

S~~UE OBIN (1893) 12 JARDINEIRO. óleo sôbre masonite. 51 x 61.

Col. Centro de Arte, PortO-Principe.

ROBERT ST. BRICE (1898) 13 MAE E CRIANÇA. 97 x 163. Col. Centro de Ar.

te, Porto-Principe.

MIcros STm-BANE (1912) 14 BARBEARIA. óleo SÔbre masonite. 46 x 55.

LUCE TURNJER 15 ARISTOCRATA. óleo SÔbre masonite. 56 x 74.

.'

HOLANDA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PB LO MINIS~RIO DA EDUCA­çÃO, ARTES E CIÊNCIAS, HAIA.

COMISSÁRIO: PROF. A. M. HAM­MACHER

As obra" da Sala Especial pertencem ao Museu do Estado Krôller.MiiUer, Otterlo (quando não houver

outra indicação).

SALA ESPECIAL

HOLANDA sala especial

VlNCENT VAN GOGH (1853-1890)

pintura

1 TEAR COM TECELAO, (período de Nuenen, dezembro 1883 - novembro 1885). 70 x 83.

2 BOI MALHADO, BRANCO E VERMELHO, COM CARRO, (período de Nuenen, dézembro 1883 - novembro 1885). 57 x 83.

3 CABEÇA DE; .. CAMPONESA COM TOUCA BRANCA, (penodo de Nuenen, dezembro 1883 -novembro 1885). 44 x 36.

4 ROSAS NUM POTE VERDE, (período de Paris, fevereiro 1886 - fevereiro 1888).59 x 71.

5 FLORES NUM VASO AZUL, (período de Paris, fevereiro 1886 - fevereiro 1888). 61 x 38.

6 NATUREZA MORTA, CESTA COM DEZ MA­ÇAS. 54 x 64.

7 NATUREZA MORTA COM BATATAS NUMA TIJELA AMARELA, 1888. 39 x 47.

8 PEQUENA ARLESIANA, 1888. 51 x 49. 9 SEMEADOR (SEGUNDO MILLET), 1889.

64 x 55. 10 PAISAGEM NOTURNA COM LUA NASCENTE,

(periodo de Saint-Rémy, maio 1889 - maio 1890). 72 x 92.

11 O BOM SAMARITANO (SEGUNDO DELA­CROIX), 1890.73 x 60.

12 HOMEM TRISTE. 81 x 65. 13 CASTANHEIRO EM FLOR, (período de Auvers­

sur-Oise, maio-julho 1890). 63 x 5I. 14 CAMPO DE PAPOULAS. Co1. Govêmo Holan.

dês. 15 VASO COM FLORES. Co1. Museu Municipal,

Haia.

desenho

HOLANDA sala especial

1 A FOSSA COMUM, (período de Paris, fevereiro 1886 - fevereiro 1888). 37 x 48.

2 POMAR COM C1!:RCA BAIXA, (período de Ar­les, fevereiro 1888 - maio 1889). 46 x 61.

3 CIPRESTES, (período de Saint-Rémy, maio 1889 - maio 1890). 31 x 23.

4 O CóRREGO DIRETO, (período de Haia, de­zembro 1881 - setembro 1883). 19 x 34.

5 NA IGREJA, (período de Haia, dezembro 1881-setémbro 1883). 28 x 38.

6 CORTADORES DE ÁRVORES, (período de Haia, dezembro 1881 - setembro 1883).35 x 45.

7 MULHER REZANDO, (período de Haia, dezem­bro 1881 - setembro 1883). 63 x 40.

8 VELHO PESCADOR COM CACHIMBO, 1883. 46 x 26.

9 EX-COMBATENTE COM GUARDA-CHUVA, (período de Haia, ·dezembro 1881 - setembro 1883). 49 x 25.

10 TECELÃO, (período de Nuenen, dezembro 1883 - novembro 1885). 25 x 34.

11 CAMPON1!:S COM DOIS BARRACÕES NO FUNDO, (período de Nuenen, dezembro 1883 -novembro 1885).44 x 34.

12 INTERIOR COM CAMPONESA, (período de Nuenen, dezembro 1883 - nQvembro·' 1885). 22 x 30.

13 CAMPON1!:S CEIFANDO TRIGO, (período de Nuenen, dezembro 1883 - novembro 1885). 45 x 57.

14 HOMEM LENDO PERTO DO FOGO, (período de Etten, abril - dezembro 1881>. 45 x 56.

15 MOENDO CAFÉ, (período de Etten, abril­dezembro 1881). 56 x 39.

242

HOLANDA

SALA GERAL

Karel Appel, CorneUle e Nanninga são três pin­tores tipicamente nórdicos da época posterior a 1945. Três contrastes dum só pe.riodo. É a côr que

os domina. Appel é da raça dos pintores impetuo.,o~, contrá­rios ao culto do abstrato de Mondrian, que. dão forma à sensibilidade da côr, emocionais e cheios de imaginação. Animal e homem surgem de tem-as coloridos bem definidos. Expande-se êle em suces­sões que não são baseadas num determinado ele­mento, mas num tema colorido. ·I:sse tema colorido ê determinado. pela disposição do espírito do artis­ta e se enche de sinais. I:sses sinais tornam a ima­gem apta a ser designada por um nome. Desenvol­ve-a, sempre e sempre mais. Torna-a ameaçadora, torna-a imensamente alegre~ torna-a .. dTamática, confusa, perigosa ou luminosa. A fôrça demoníaca da pintura é extraordinàriamente grande em Appel. Corneille revelou-se como pintor, não de paisagens, mas de experiências da paisagem. I: um viajante. Tal qual.Appel, sofreu em 1946 a influência do gru­po "Cobra" (Klee, desenhos infantis de Kandinsky, pré-história, arte popular). Depois disso, cada um segue seu próprio caminho. O desenvolvimento de CorneUle é mais penoso. Há um elemento gráfico na sua obra, uma linha nervosa e sensitiva que é, ao mesmo tempo, a caligrafia da sua inteUgêncía. Ao viajar pela Etiópia, passa sonhando, durante uma viagem, com as pinturas que fará. Paisagens que são sempre uma síntese de sucessões de expe­riências, transformadas em uma só experiência, rica e profunda, que se torna, então, a própria paisaQem das suas peregrinações. Tudo~ na sua obra, é deter­minado, exato, definido. Suas observações são com­plexas e ricas. Daí um requinte, ao qual,. nos últi­mos tempos, suas tensões e sua índole, in discuti-

HOLANDA pintura

velmente nórdicas, vêm emprestando o timbre de Paris.

Nanninga, o mais velho dos três, não largou a Ho. landa.É, dêles, o que tem menos sujeição. Sua obra é inteiramente aberta. A côr encontrou a sua ori­gem, menos no que seus olhos viram, do que no seu próprio ser. Encontramos experiências estáticas de côres que quase não chegam a assumir a forma duma figura, porque Nanninga tem mêdo de qual­quer figura. Uma tela de Nanninga não se oferece, não toma posição, mas se retira\ É - como se fôsse 1Lma música esquisita, ouvida de longe. Tem menos pontos de contatos com o mundo que a obra, de Appel e Corneille. É um tecido, fino, às vêzes raso

gado.

A. M. Hammacher

pintura

I(.,\REL APPEL (1921) 1 CABEÇA TRAGICA, 1954. 97 x 130. 2 MULHER E PASSARO, 1954. 150 x 200. 3 PERSONAGEM DA NOITE, 1954. 153 x 92. 4 RETRATO DO ESCULTOR ETIENNE MAR­

TIN, 1956. 195 x 130. 5 CABEÇA TRAGICA, 1957. 146 x 114. 6 A BRUXA E O GATO, 1957. Guache. 50 x 65.

Col. Galeria Claude Bernard, Paris. 7 CABEÇA NO ESPAÇO, 1958. Guache. 50 x 64.

Col. Galeria Claude Bernard, Paris. 8 DOIS PERSONAGENS, 1958. Guache sôbre pa­

pel. 50 x 64. Col. Galeria Claude Bernard, Paris. 9 PERSONAGENS, 1958. 13Q x 162.

10 ARVORE SANGRENTA, 1959.195 x 97. 11 CABEÇA COMO UMA ARVORE, 1959. 195 x 97. 12 PERSONAGEM HUMANA, 1959. Guache. 56 x 76. 13 PERSONAGEM VOANDO, 1959. Guache. 56 x 76.

244:

HOLANDA pintura

14 CABEÇA DA NOITE, 1959. Guache. 56 x 76. 15 CABEÇA, 1959. Guache. 56 x 76. 16 PAISAGEM HUMANA, 1959. 132 x 195.

CORNEILLE (1922) 17 PRIMEIRA VERDURA, 1954. 71 x 71. Co1. J.

Peijnenburg, Geldrop. 18 CONFIM DAS TERRAS, 1954. 65 x 81. Co1. Mu­

seu Municipal v. Abbe, Eindhoven. 1~ DOIS S:1!:RES TOTEMIZADOS, 1955. 62 x .81.

Colo Museu Municipal v. Abbe, Eindhoven. 20 BEIRA FLORIDA DUM RIO, 1955. 66 x 93. Col.

J. Peijnenburg, Geldrop. 21 TROPICAL, 1957. 73 x 100. Col. particular,

Paris. 2'.:1 RUMO A UMA CIDADE, 1958. 60 x 120. 2:1 O MAR BRAVO, 1958. 81 x 60. Col. particular,

Paris. 2. A FESTA CAMPESTRE, 1958. 116 x 89. 25 ESPLENDOR TROPICAL, 1959. 97 x 130. 26 PASTO AO MEIO-DIA, 1959. 162 x 130. '1r7 VOO DE PASSARO AO ANOITECER, 1959.

69 x 129. Col. Galeria H. Le Gendre, Paris. 28 LUZ DO SUL, 1959. Guache. 39 x 39. Colo Ham-

macher, Otterlo. 29 LUZ DO SUL, 1959. Guache. 45 x 33. SO LUZ DO SUL, 1959. Guache. 36 x 33. :SI LUZ DO SUL, 1959. Guache. 41 x 33. 32 LUZ DO SUL, 1959. Guache. 40 x 33. 33 TROPICO DO CANCER. 130 x 97.

J. NANNINGA (1904) 34 "GARE DE LYON" A MEIA-NOITE, 1953.

80 x 100. Col. Museu Municipal, Haia. 35 COMPOSIÇAO IV, 1957.50 x 60. Colo Ministério

de Educação, Artes e Ciências, Haia. 36 COMPOSIÇAO 132, 1958. 70 x 60. Col. Museu

Boymans-van Beuningen, Roterdam.

HOLANDA pintura

37 COMPOSIÇAO 428, 1958. 60 x 70. Co1. Museu Boymans-van Beuningen, Roterdam.

38 CIDADE DA LUA, 1958. 85 x 95. Co1. H.F. Stu­urop, Eefde.

39 COMPOSIÇAO, 1958. Guache. 40 x 45. Co1. C. G. Westerhof, Schiedam.

40 COMPOSIÇAO, 1958. Guache. 50 x 60. Co1. J. M. Felius, Pijnacker.

41 MEU ABRIGO, 1959. 80 x 90. 42 LHASA, 1959. 75 x 90. 43 PRIMAVERA, 1959. 80 x 90. Co1. G.A. Verwey,

Schiedam. 44 VENEZA, 1959. Guache. 45 x 58. Co1. J. Res­

sing, Delft. 45 KONTIKI, 1959. Guache. 63 x 48. Co1. H. F.

Stuurop, Eefde. 46 TOTEM, 1959. Guache. 62 x 48. Co1. Ministério

de Educação, Artes e Ciências, Haia. 47 ÃFRICA DO NORTE, 1959. 70 x 80. 48. PERSONAGENS DE 'AZUL. Guache. 48 x 6I.

Co1. P. Schuurbeque Boeye, Schiedam.

246

( N D I A DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE­LO CENTRO CULTURAL INTER­NACIONAL, NOVA DELlU.

INDIA

Os artistas do século XIX, na India, se preo. cupavam em pintar assuntos mitológicos e utiliza­vam as técnicas acadêmicas européias. O movimen­to nacionalista que então se seguiu, em grande par. te, voltou.se para o passado numa tentativa de fi­xar um idioma nacional artistico. Esse movimento nacionalista, em principios dêste século, tomou duas direções, ora inspirando-se no folclore, ora procurando desenvolver, cada vez mais, a expressão individualista. Especialmente desde a Independên­cia Nacional, em 1947, os jovens artistas se senti­ram livres para desenvolver estilos pessoais que são, no entanto, baseados na percepção, de cada um, das artes contemporâneas no mundo. A V Bie. nal de São Paulo apresentará, justamente, diversos exemplos de trabalhos de alguns daqueles artistas

mais moços. A presente coleção, orgnizada pelo Centro Cultural Internacional de Nova Delhi, não teria sido possí­vel sem o valioso apoio de Sua Excelência o Senhor Doutor José Cochrane de Alencar, Embaixador do Brasil na .India e do Senhor Marcos de Souza Dan­tas Homero, Segundó Secretário da Embaixáda do Brasil na; lndia, a quem, especialmente, os pintores hoje apresentadOS devem a oportunidade de que artistas da lndia, pela primeira vez, sejam exibidos neste magno acontecimento mundial que

é a Bienal de São Paulo.

pintura

v. S. GAITONDE (1924) 1 PINTURA I, 1959. 280 x 280. 2 PINTURA II, 1959. 210 x 281. 3 PINTURA IIl, 1959. 273 x 282. 4 PINTURA IV, 1959.279 x 368.

Prithwish N eOYlI

INDIA pintura

5 PINTURA V, 1959. 278 x 111. Col. Marcos de Souza Dantas Romero, Nova Delhi.

6 PINTURA VI, 1959. 95 x 185.

MAQBOOL F. HUSAIN (1915) 7 DANÇA NARTAKI, 1959. 99 x 129. Col. Marcos

de Souza Dantas Romero, Nova Delhi. 8 SEGUNDO, 1959. 499 x 214.

KRJSIDN KHANNA 9 OUTONO, 1959. 202 x 283. Col. Centro Cultural

Internacional, Nova Delhi.

RAM KUMAR (1924) 10 PAISAGEM, 1959. 66 x 76. 11 SOMBRAS, 1959. 74 x 51. 12 RUA, 1959. 73 x 76. :Col. Centro Cultural Inter­

nacional, Nova Delhi. 13 COLINAS, 1959. 76 x 81.

AKBAR PADAMSEE (1928) 14 PAISAGEM, 1959. 237 x 120. Col. Galeria '59,

Bombay.

SAYED HAIDER RAZA (1922) 15 'KALLISTE. 15 ·.KALLISTE. 16 BELMONT. 17 COMPOSIÇAO.

SAMANT (1926) 18 PINTURA 1. 19 PINTURA 2.

250

INDONESIA

Não chegou a tempo de ser incluída 'neste catálogo a lista de obras que

integram a representação.

ISRAEL DELEGAÇÃO O~GANIZADA PE­LO MINISTÊRIO DAS RELA· ÇÕES EXTERIORES, JERUSA­~M.

COMLSSÃRIO: HAIM GAMZU.

ISRAEL

, E esta a quarta vez que Israel participa da Bie­

nal de São Paulo. Esta cidade magnífica transfor­mou-se, graças à iniciativa de sua elite, em um dos lugares de encontro mais importantes da arte con­temporânea. Do Extremo ao PróximO-Oriente, do Norte ao Sul, de todos os continentes. pinturas e esculturas são encaminhadas cada dois anos para o Brasil acolhedor. Vão ali fazer a demonstração das

pesquisas e descobertas da arte moderna. O Estado de Israel, de tradição artística muito jo­vem, tinha o hábito, até agora, de ser representa­do em São Paulo por grupos assáz numerosos de pintores. O visitante da Bienal safa da sala israe­lita bastante confuso pela multiplicidade. dos nomes que nela figuravam e pela diversidade das escolas representadas. Vivemos afastados dos grandes cen­tros arttsticos e as ocasiões que tem o público es­trangeiro de se familiarizar com a pintura israeli4 ta são b.astante raras. Isso nos levou a adotar um método diferente: limitamos o número dos partici­pantes e pudemos, por conseguinte, aumentar o nú­mero das obras expostas de cada artista. O visitan­te, pois, não terá dificuldades em se lembrar de três nomes de pintores e a formar uma idéia clara de seu respectivo estilo, da maneira com que resolvem os problemas cromáticos e plásticos, do rítmo de

seu grafismo e da originalidade .de suas técnicas. Os três pintores que apresentamos são: Castel, Ka­hana e M eyrovitz. O que têm em comum é SUa liga­ção ou parentesco com o grupo "Novos Horizontes", que se constituiu em Israel há uma dezena de anos, e conseguiu reunir, sob a égide da arte moderna, al­guns dentre os melhores pintores e escultores israe­litas . .i:stes três artistas recusam-se a se submeter à imitação da natureza e procuram seu caminho en-

tre as tendências estéticas atuais. Castel e Meyrovitz entregam-nos o fruto de suas pes­quisas destes dois últimos anos. Apenas Kahana pe­diu para que fôsse representado de maneira algo re-

ISRAEL

trospectiva e, assim, mostramos as etapas de sua evolução, desde há dez anos.

Moshé Castel é um oriental. Um oriental que sente, quase que fisicamente, o feitiço da côr em seu esta­do puro. Seus azuis, seus verdes, seus roxos são as côres preferidas dos povos da Ásia Menor. Nascido em 1909 em Jerusalém, de família descendente de judeus da Espanha, estabelecida em Terra Santa há séculos, dela herdou seu nome onde se reflete are.

miniscência da velha. Castela. Castel é profundamente enraizado no ambiente pa­triarcal que, de geração a geração, esforçou-se por manter a tradição hebraica. Após longos anos de es. tudos na França - de 1927 a 1940 - volta ao torrão natal, munido de vasto conhecimento das técnicas da pintura. Ao cabo de, cinco anos de estada no Oriente da sua infância, consegue libertar-se das in. fluências da Escola de Paris, que não correspondem nem a seu atavismo oriental nem a seu tempera-

mento. Põe"se a pintar as cerimônias nupciais e religiosas de que foi testemunha na sua mocidade, instala.se na cidade medieval de Safed, onde sobrevivem as recordações das seitas místicas dos Cabalistas, e seu pincel apraz-se em fazer vibrar na tela os tons luzen. tes dos interiores das velhgs sinagogas. Mas logo se cansa e abandona este realismo poetizado~érii favor de uma pintura inspirada nos 'mosaicos antigos des. cobertos em Beth-lAlpha e em outros lugares de Is. rael. Isso é apenas uma etapa. O arabêsco, as cali· graftas muçulmana e hebraica lhe revelam as for4 mosuras de uma arte não representativa que o apro. xima das pesquisas da arte abstrata moderna. Nela êle vê até uma espécie de reconciliação com a tradi. ção judia terrivelmente oposta à representação ano

tropomorfa. A conversão de Castel à arte abstrata tem o cará­ter de um estouro. Três anos, de 1952 a 1955 - pas­sados nos Estados Unidos, fazem dele um dos arau-

256

ISRAEL

tos do abstracionismo em Israel. A concepção de suas telas torna-lse então semelhante à de um tape­te oriental, em que as superfícies coloridas estão circunscritas a contornos bem delimitados. Dos sím· bolos cabalisticos, da escritura hebraica estilizada, resta apenas 'uma superfície marcada por largos sul­cos pretos, que cruzam ou. se juxtapõem a listras azuis~ vermelhas, verdes e rôxas, de onde estoura,

em fogo de artifício, 'um abrasamento multic6r. Aharon iKahana: se bem que o número de telas expostas de Kahana seja limitado, podemos fazer, no entanto, . em sentido contrário o itinerário de: seu estilo e acompanhar sua evolução de 1950 até agora. Nascido em 1905 em Stuttgart, Kahana vive desde 1934 em Israel. Tomou parte das mais ativas no imo pulso artístico do país. Tendo por longo tempo pra­ticado a pintura naturalista, optou há quinze anos pela arte moderna, quer como pintor quer como ce­ramista. Da representação do real, não guardou se­não alguns sinais gráficos que têm qualidade mais sugestiva do que representativa. Sua esquematiza~ ção das figuras e objetos ultrapassa os contornos imediatos e 'se coloca em um só plano. Empenha-se num simbolismo visionário oriundo da velha caW grafia hebraica. Há algo de hierático em suas perso­nagens espiritualizadas, que têm sentido . de poesia

um tanto rude e austera. De 1950 a 1955, dedica;se à composição- em sentido horizontal, o que exprime de preferência a serenida­de, a paz. Seus homens e mulheres, sentados ou dei­tados, estão sólidamente ancorados no repouso. Mas, eis que com "A Ressurreição" (1955), o movi­mento da composição torna·se vertical, como em re­beldia contra a gravidade, ·como se fôsse seu desejo lançar-se a esferas espirituais. Em lugar das odalis­cas e dos pares aparecem reminiscências bíblicas. Passando um instante por côres mais vivas - os vermelhos, os azuis e as turquesas inspirados de suas belas cerâmicas - volta na sua pintura ao as-

ISRAEL

cetismo cromático, a uma gama limitada de tons cinzentos, em que a renúncia à pOlicromia coincide com uma inquietação' metafísica. Esta austeridade, esta renúncia voluntária conferem às suas recentes

obras um caráte?',' de reserva e de dignidade. Zvi Meyrovitz nasceu em Krosno (Polônia) em 1909. Vive em Israel desde 1934 e incorporotL-se or, gânicamente à vida artística do país. Aprecia as paisagens montanhosas e marítimas da cidade de Haifa, onde reside há muitos anos. O Monte Carmel, que se reflete nas águas do Mediterrâneo, é para êle fonte permanente de inspiração. Seu amor à natureza encontra~se até nas suas últimas obras

quase-abstratas. Meyrovitz é, antes de mais nada, um colorísta sen­sível, sutil, que em cada pincelada entoa um novo hino à côr. Sua pintura é melodiosa, sugestiva nas suas reminiscências, oriental pela ambiência, por vêzes evocadora de seus antecedentes expressionis­tas. Sua evolução para a 'arte abstrata foi lenta. Considera-se sempre o intérprete das emoções que o senso da natureza 'nele desperta. A paisagem 'israe­litas evoca em Meyrovitz associações de idéias que êle se esforça em exprímir pela vibração dos tons e das côres. É assim que êste país - onde as recorda. ções dos velhos tempos estão ainda muito vivas -lhe sugere a interpretação de motivos que sejam ca­pazes de exprímir a arídez do deserto sem o deserto, a eclosão prímaveril sem as amendoeiras em flôr, como também lhe faz representar não a imagem da

sarça..aT'dente, mas sim a idéia das chamas. Além da superfície colorída esconde;se nas telas de Meyrovitz uma presença metafisica cujo sentido simbólico, muito pessoal, foge no entanto aos olhos. Gosta de relacionar sua pintura às paisagens, cuja substância intrínseca, 'no seu parecer, ela evoca. As colinas de Nazaré, o inverno no Monte Carmel, a vida trepidante no ambiente por assim diZer desér-

258

ISRAEL

tico do Mar Morto, o vale do Quichon - juntam-se nele à imaginária Cidade Alegre, das variações só. bre uma melodia oriental. Sua realidade está im4 pregnada de magia. O Oriente para M eyrovitz não é apenas - como para .Kahana, - um lugar de in­vocação arcáica nem - como para Castel - o' tor­rão natal; é uma descoberta 'de sua mocidade, cujas impressões conservaram, na idade 'madura, todo o frescor. É um Oriente visto por um Ocidental que em proveito do sonho renunciou à lógica da reali.

dade_ Apesar da diversidade da inspiração, da diferença e temperamentos e estilos, Castel, Kahana e Mey­rovit::: se encontram na prática da arte abstrata, radicando-se à tradição nã~representativa do Ju­daismo. Todos os três experimentam, de maneira in­tensa, a pulsação multicor e multiforme deste crisol

humano que muda a face da terra ele Israel.

pintura

MOSIm CASTEL (1909) 1 SALMO 2, 1959. 74 x 54. 2 SALMO 6, 1959. 66 x 51. 3 SALMO lO, 1959. 74 x 54. 4 SALMO 12, 1959. 73 x 54. 5 SALMO 18, 1959. 130 x 89. 6 SALMO 19, 1959. 130 x 89. 7 SALMO 20, 1959. 130 x 89. 8 SALMO 27, 1959. 180 x 130. 9 PINTURA I, 1959. 13z x 89.

10 PINTURA lI, 1959, 130 x 89. 11 PINTURA III, 1959. 82 x 6z. 12 SALMO 2 A. 73 x 54. 13 SALMO 4. 61 x 50. 14 SALMO 28. 300 x 200.

Haim Gamzu

ISRAEL pintura

AHARON KABANA (1905) 15 DIÁLOGO NA NOITE, 1950. 130 x 195. 16 OS AMANTES, 1951-52. 130 x 160. 17 NOTURNO COM DOIS PERSONAGENS, 1953.

130 x 89. 18 REFEIÇAO DE PÁSCOA, 1954. 100 x 81. 19 A PROFETISA, 1955. 92 x 72. 20 ODALISCA, 1955. 73 x 92. 21 ODALISCA SOBRE FUNDO CINZA, 1955.

73 x 92. 22 CASAL, 1955. 97 x 130. Col. Rabani. 23 RESSURREIÇÃO, 1956-56. 130 x 97. 24 O SONHO DE JACó I, 1958. 100 x 81. 25 A ESCADA DE JACÓ, 1958. 100 x 73. Col. Ra­

bani. 2& OS QUATRO SÁBIOS, 1959. 60 x 73. 27 O ,SONHO DE JACÓ 11, 1959. 116 x 73.

ZVI MEYROVITZ (1909) 28 OASIS. 120 x 140. 29 A VITÓRIA DA PRIMAVERA. 120 x 90. 30 O ARBUSTO ARDENTE. 120 x 90. 31 NAS MONTANHAS DE NAZARÉ. 120 x 95. 32 A CIDADE ALEGRE. 120 x 95. 33 INVERNO NO CARMEL. 120 x 95. 34 VARIAÇAO SOBRE UM CANTO ORIENTAL.

120 x 95. 35 PAISAGEM EM EXTASE. 65 x 85. 36 REALIDADE ORIENTAL. 85 x 61. 37 A VIDA E O MAR MORTO. 85 x 61. 38 BEIRA-MAR DE HAIFA FLORIDO. 85 x 61. 39 O VALE DE KISHON. 65 x 85. 40 ROCHEDOS NO CALOR. 81 x 61.

26J

ITÁLIA

Não chegou a tempo de ser incluída 'neste catálogo a lista de obras que

integram a representação.

IUGOSLÁVIA DELEGAÇÁO ORGANIZADA PE­LA COMISSÃO PARA RELA­ÇõES CULTURAIS COM O EX­TERIOR, BELGRADO.

COMISSÁRIO: ALEKSA CELE BONOVIC.

IUGOSLÁVIA , E a quarta vez que a Iugoslávia expõe na Bienal

do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Na sua participação anterior, mostrou obras que sem. pr~ falaram, entre outros, do próprio país através das múltiplas formas da expressão plástica contem­porânea, da diversidade de seu 80lo e de seus céus, de suas tradições e da mentalidade de suas gentes. Permanece sempre fiel a esta concepção. Embora tôdas as correntes da arte contemporlinea sejam, em primeiro lugar, de ordem cosmopolita, a inspi. ração idos artista~ pode ser vivamente su.scitadai pela visão de seu ambiente direto. 1; justamente o caso das obras dos artistas representados na sec-

. ~ ção iugoslava. Oton Gliha entrega..ie, em:-tôdas as suas telas, aos motivos da paisagem da ilha de Krk, secionada por montões de pedras. 1;, com efeito, o nome que se dá às paredes de pedras amontoadas, que dividem as parcelas de terras agrícolas. Em tal natureza o pintor encontrou o tema justo para seu grafismo, que éle une por matéria pictórica densa, sugerida pela côr da pedra, da terra rara e da vegetàção dis­secada. É interessante sublinhar que estes sinais assemelham-se à "Glagoljica", o velho alfabeto des­ta região perdida no tempo e que tornamos a en­contrar incrustado, num ritmo pessoal, nos blocos

de pedras. 1I1[ilan Konjovic, cuja formação começa logo após a primeira guerra mundial, é inspirado pela Vojvo. dina, e suas planícies férteis, situadas no norte do país. Pinta os homens, seus lares e, sobretudo as paisagens, num estilo expressionista de fôrça e im­pulso excepcionais. 1; a reação da fantasia e das paixões diante da monotonia da paisagem plana e da vida pacífica do agricultor. E não é por acaso que mesmo os objetos do folclore desta região, os tecidos e os bordados por exemplo, estã() ornados de tons intensos, como os da Ucrânia e da Hungria. SUa riqueza de composição, pessoal e inesgotável, oscila entre um dinamismo desbordante e uma con •

. templação equilibrada.

IUGOSLAVIA

Stane Kregar tira suas deduções das paisagens e as reduz ao que os alemães chamam de "Stim­mung"; isto é, a uma sensação da atmosfera trans. posta. Deste modo, sua inspiração é mais uma re­latividade lírica do que procura baseada em noções geográficas determinadas. Q estilo atual deste pin. tor; que tende para a monocromia, é ao mesmo tempo tranquilo, discreto e sonhador. Por seus pró­prios meios, encaminha.se 'para um romantismo

abstrato. O gravador Riko Debenjak reune, em sua arte, o amante apaixonado das expressões plásticas primi­tivas do povo de seu torrão natal, a umá natureza artística muito refinada. As decorações populares simples nas colméias, os sinais inscrustados nas ba­cias de lavar roupa, que servem também de berço, ou os . relevos nos fechos em madeira, para o quei­jo e a manteiga, os símbolos esquecidos, os animais desenhados, todo êste mundo de sinais populares os mais simples, oferece ao artista os motivos e a base de composição na qual evolui sua muito sen­sível e perfeitamente precisa concepção artística. A matéria de Debenjak tem um grande valor e uma

meta determinada.

Aleksa Celebonovic

pintura

OTON GLDIA (1914) 1 . MONTA0 DE PEDRAS NA ILHA DE KRK I,

1957. 64 x 76. 2 MONTA0 DE PEDRAS NA ILHA DE KRK lI,

1957. 75 x 101. 3 MONTA0 DE PEDRAS NA ILHA DE KRK

lII, 1958. 65 x 129. 4 MONTA0 DE PEDRAS NA ILHA DE KRK

IV, 1958. 130 x 173. 5 MONTA0 DE PEDRAS NA ILHA DE KRK

V, 1958. 68 x 116

266

IUGOSLAVIA pintura

6 MONTA0 DE PEDRAS NA ILHA 'DE KRK VI, 1958. 60 x 129.

7 MONTA0 DE PEDRAS NA ILHA DE KRK VII, 1958. 134 x 117.

8 MONTA0 DE PEDRAS NA ILHA DE KRK VIII, 1958. 58 x 137.

9 MONTA0 DE PEDRAS NA ILHA DE KRK IX, 1958. 130 x 140.

10 MONTA0 DE PEDRAS NA ILHA DE KRK X, 1959. 73 x 118.

11 MONTA0 DE PEDRAS NA ILHA DE KRK XI, 1959. 61 x 165.

l\IILAN KONJOVIC (1898) 12 COMPOSIÇÃO FEÉRICA, 1954. 122 x 84. 13 A DEBOCHE, 1956. 130 x 100. 14 A ARDENTE VOYVODINA, 1957. 100 x 71. Co1.

Estado Iugoslavo. 15 "TRIGO FLAMEJANTE, 1957. 99 x 74. Co1. Es-

tado Iugoslavo. 16 A LUA, 1958. 81 x 47. 17 VERMELHO E VERDE, 1958. 92 x 73, 18 O SOL VERMELHO, 1958. 120 x 70. Co1. Estado

Iugoslavo. 19 SINFONIA LíRICA, 1959. 260 x 120. 20 RiTMO PRETO, 1959. 170 x 130.

STANE KREGAR (1905) 21 INTERIOR VERMELHO, 1956. 100 x 81. 22 A CARREIRA, 1956. 81 x 100. 23 OS ROCHEDOS, 1957. 61 x 116. 24 CIDADE INCENDIADA, 1958. 130 x 136. 25 DIA DE INVERNO, 1958. 130 x 136. 26 A MANHA NEBULOSA, 1958. 130 x 136. 27 MEDUSA, 1958. 130 x 136. 28 A VELHA PEDREIRA, 1958. 130 x 136. W PONTE MILVIO, 1958. 65 x 130. 30 PAISAGEM NOTURNA, 1958. 65 x 30.

IUGOSLAVIA gravura

RIKO DEBENJAK (1908) 1 CARIATIDÉ DE 'KARST, 1957. Agua-tinta em

cOres. 65 x 50. 2 NO PÁTIO, 1957. Agua-tinta em cõres. 24 x 30 3 ASSOCIAÇAO, 1957. Agua-tinta em cOres.

25 x 40. 4 NOTURNO II, 1957. Água-tinta em cOres. 20 x28. 5 EM NOSSA CASA, EM XARST, 1957. Agua­

tinta em cOres. 25 x 40. 6 "NECKE", CIRANDA I, 1957-58. Agua-tinta em

cõres. 50 x 38. 7 "NECKE", CIRANDA II, 1958. Agua-tinta em

cOres. 50 x 38. 8 "NECKE", CIRANDA III, 1958. Agua-tinta em

cõres. 50 x 38. 9 "NECKE", CIRANDA IV, 1958. Agua-tinta em

cOres. 50 x 37. 10 MOTIVO N.o VI, 1958. Agua-tinta em cõres.

28 x 50. 11 LINCE, 1958. Agua-tinta em cres. 33 x 50. 12 HARMONIA NO FUNDO DO MAR, 1958. Água-

tinta em cõres. 50 x 33. . 13 NO FUNDO DO -MAR, '1958. -Agua-tinta em

cõres. 50 x 28. 14 CONTO DE FADAS: CASINHA, 1958. Água-

tinta em cOres. 50 x 33. 15 O PAVAO, 1958. Agua-tinta em cOres. 28 x 50. 16 JUSTIÇA, 1959. Água-tinta em côres. 50 x 35. 17 A CASCA, 1959. Agua-tinta em cõres. 50 x 35. 18 O MOCHO, 1959. Água-tinta em côres. 50 x 33. 19 FLORES PRETAS, 1959. Agua-tinta em côres.

50 x 32. 20 CAO MESTIÇO, 1959. Agua-tinta em cõres.

50 x 32. 21 DEMôNIO, 1959. Agua-tinta em cõres. 50 x 29.

263

JAPÃO DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE­LO KOKUSAI BUNKA SIDN­KOKAI (SOCIEDADE PARA AS RELAÇõES CULTURAIS INTER· NACIONAIS), TÔQUIO.

COMISSÁRIO: PROF. KIKIIDDE TOKUDAIJI; COMISSÁRIO AS SISTENTE; W AIcm TSUTAKA.

SALA ESPECIAL « UKIYO-E»

gravuras (série A)

JAPAO sala especial

mS1DKAWA MORONOBU (século XVD) 1 CENA DOS BAIRROS ALEGRES DE ·YOSHI­

WARA.

TORD K1YOl\fASU (1694-1716) 2 SHOKI (CONQUISTADOR DE DUENDES).

OKUMURA TOSHINOBU (comêço do sé· culo XVID)

3 O ATOR HAYAKAWA HATSUSE.

ISHIKAWA TOYONOBU (1711-1785) 4 TíTERES.

SUZUKlIlARUNOBU (1725-1770) 5 BELDADES FIANDO ALGODAO. 6 À BEIRA DO RIO SUMIDA

ISODA KORYUSAI (meatios do século XVID)

7 CARDANDO.

KATSUKAWA SHUNSHO (1726-1792) 8 O ATOR BANDO MITSUGORO COMO EXI.

BIDOR DE MACACO. 9 O ATOR ICHIKAWA DANJURO.

KXTSUKAWA SHUNKO (1743-1812) 10 O ATOR NAKAMURA NAKAZO COMO SE­

KIBEL.

KATSUKAWA SHUN'EI (1762-1819) 11 O ATOR KATAOXA NIZAEMON. 12 BALSA NO RIO SUMIDA.

JAPÃO sala especial

KATSUKA WA SHUNCHO (fins do século xvm)

13 BELDADES.

KITAGAWA UTAMARO (1753-1806) 14 CAVERNA NA ROCHA, NA ILHA ENOSHI­

MA. 15 BELDADES GOZANDO UMA TARDE DE VE­

RAO FRESQUINHA. 16 BELDADE .. 17 TAMA-YA MADOKA.

HOSODA Elsm (fins do século xvm) 18 CAÇA AOS VAGALUMES.

CHOKOSAI EISHO (fins do século xvm) 19 MA TSUBA-YA SOMENOSUKE.

UTAGAWA TOYOKUNI (1769-1825) 20 BELDADES NA PONTE. 21 OS ATORES BANDO MITSUGORO E IWAI

HANSHIRO.

KATSUSmKA HOKUSAI (1760-1849) 22 PANORAMA VISTO DE ENOSHIMA (da série

"Trinta e seis panoramas do Monte Fuji"). 23 PANORAMA -VISTO DE UMA PLANTAÇAO

DE CHA EM KA TAKURA (da série "Trinta e seis panoramas do Monte Fuji").

24 POEMA POR SARUMARU (da série "As inter­pretações da alna, de 100 velhos poemas").

25 SEIGEN E SAKURA-HIME.

KIKUKAWA EIZAN (1787-1867) 26 A GEISHA E A CRIADA DA CASA DE GEI­

SHAS.

KEISAI ElSEN (1790-1848) 27 EBI-Y A OI.

272

JAPAO sala especial

UTAGAWA KUNISADA (1786-1864) 28 O ATOR ICHIKAWA DANJURO. 29 O ATOR MATSUMOTO KOSHIRO. 30 FUJI-YA O-MATSU. 31 O ATOR IWAI SHIJAKU. 32 ABALONA ACUMULANDO-SE NO MAR DE

ISE.

UTAGAWA KUNIYOSm (1797-1861) 33 BELDADE I. 34 BELDADE lI. 35 IMADO EM ASAKUSA (da série "Cenas popu­

lares de Edo").

ANDO mROSIDGE (1797-1858) 36 OISO (da série "Cinquenta e três etapas na es­

trada de Tokaido"). 37 KAMEYAMA (da série "Cinquenta e três eta­

pas na estrada de Tokaido"). 38 OKUTE (da série "Sessenta e nove etapas na

estrada de 'Kiso Kaido"). 39 MIEJI (da série "Sessenta e nove etapas na es­

trada. de KiEO Raido"). 40 MONTANHA TATE-YAMA (da série "Concur­

sos de paisagens marítimas e montanhosas"). 41 PANORAMA VISTO DE MISAKA, PROVíN­

CIA DE KAI (da série "Trinta e seis pa.nora­mas do Monte Fuji").

42 PANORAMA VISTO DE NOOE EM YOKOA­MA (da série "Trinta e seis panoramas do Mon­te Fuji").

43 TSUKUDAJIMA (da série "Cem cenas popula­res de Edo").

44 HOMENS PUXANDO UM BARCO EM YOT­SUOI (da série "Cem cenas populares de Edo").

45 SANTU ARIO DE SUIJIN (da sé.rie "Cem cenas populares de Edo").

46 SHIN YOSHrwARA (da série "Cem cenas po­pulares de Edo").

JAPÃO sala especial

47 KOMApAT,.t\·O<;>{d~ série "Cem Cenas .popula-res de Edo"). . ' .. ' . .', .' .:

48 HORIKIRI (daséiie "Cem cenas, populares de Edo"). ..' .' ..

49 TEMPLO KINRYUZANEN A~AKUSA (da sé~ rie "Cem cenas populares de Edo").· .

50 ARVORE ENOKI EM OJI (da séne "Cem ce-nas populares de Edo"). .

gravuras (série B)

TORn KlYONOBU (16~1729) 1 O ATOR OKÀDO' SAEMd1ír;' •

-.. ;

OKUMURA MASANOBU.·(I686-1764) 2 DESFILE FESTIVO DE ,CRIANÇAS;

N1SHIMURA SmGENAGA (? .. -1756) 3 UM DOS "OITO PANORAMAS DE OMI".

TORn KIYO~fASU n (1706-1763) 4 O ATOR ICHIKAWA YAOZO. .

SUZUKIHARUNOBU (1725-1770) 5 BELDADES. 6 FLORES. DE AMEIXEIRA ~ NOITE.

ISODAKORYUSAI (meados do século ;X,VJD) ..' ."',

7 W AKAMATSU {da série "Mulheres traj:was na moda do ano"}.

KATSuKAWA SIWNSHP(1726-1792) 8 O ATOR MATSUMOTO KOSHIltO COMO

GORO. .' ."' .. 9 O ATOR NA'KAYAMA TOMISABURO.

27~

JAPÃO sala especial

KATSUKAW ~ SIIUNKO (174~1812) 10 O ATOR ICHIKAWÁ DANJURO COMO MAT­

SUO-MARU.

KATSUKAWA SHUN'EI(1762-iS19) ;'c'

11 O ATOR ICHIKAWAKOMAZO.

TORII KIYONAGA··(1752-1815) 12 SOSHI ARAI.

KATSUKAWA SHUNCHO(fins do século XVID)

13 MULHERES NO PORTÃO DE UM TEMPLO.

KITAGAWA UTAl\'IARO (1753-.1806) 14 MULHERES coM BULE DE CRA.· '. 15NANIWA-YAO':XITA. 16 UM PINTOR E UMA MENINA. 17 MÃE E CRIANÇA.,

HOSODA EISm (fins do século XVID) . 18 SUMA (da série "Cenas dos contos de G~Iljl").

ICmRAKUTEI EISUI (fins do século XVID) . . . . ..

19 MATSUBA-YA KISEGAWA;

UTAGAWA TOYOKUNI (1769-1825) 20 ÔSATORES BANDOMITSUGORO E SEGA­

WA ROKO. 21 O ATOR SAWAMURA SOJURÔ.

KATSUSmKA HOKUSAI (1760-1849) 22 PANORAMA VISTO DE HODOGAYA (da série

"Trinta e seis panoramas do Monte Fuji"). 23 PINHEIRO EM AOYAMA (da série "Trinta e

seis panoramas do Monte Fuji").

JAPAO sala especial

24 POEMA POR TEIKA (da série "As interpreta­ções da ama, de 100 velhos poemas").

25 MúSICA GIDAYU.

KIKWAWA EIZAN (1787-1867) 26 MÃE E CRIANÇA.

KEISAI EISEN (1790-1848) 27 GEISHA.

UTAGAWA KUNISADA (1786-1864) 28 O ATOR ICHIMURA UZAEMON. 29 O ATOR NAKAMURA SHIKAN. 30 O ATOR IWAI HANSHIRO. 31 BARQUEIRO. 32 PANORAMA EM MASAKI (da série "Panora­

mas famosos no estilo da pintura a óleo ociden­tal").

UTAGAWA KUNIOSHI (1797-1861) 33 BELDADE I. 34 BELDADE lI. 35 UMA DAS "CINQUENTA E TR!:S ETAPAS DE

TOKAIDO".

ANDO lIIROSlDGE (1797-1858) 36 OCHANOMIZU (da série "Lugares famosos em

Edo"). 37 HAKONE (da série "Cinquenta e três etapas na

estrada de Tokaido"). 33 NUMAZU (da série "Cinquenta e três etaplM! na

estrada de Kiso Kaido"). 39 MIYANOKOSHI (da série "Sessenta e nove eta­

pas na estrada de Kiso Kaido"). 40 ONT.A:KE (da série "Sessenta e nove etapas

na estrada de .Kiso Kaido"). 41 VISTA DE ASUKA-YAMA (da série "Trinta

e seis panoramas do Monte Fuji").

276

, JAPÃO

sala especial

42 PANORAMA VISTO DA PRAIA DOS PINHEI­ROS EM MIHO (da série "Trinta e seis panora­mas do Monte Fuji").

43 JARDIM DE AMEIXEIRAS EM KAMA TA (da série "Cem cenas populares de Edo").

44 AZUMA-NO-MORI (da série "Cem cenas popu­lares de Edo").

45 IMADO (da série "Cem cenas populares de Edo").

46 AGUACEIRO NA PONTE O-HASHI (da série "Cem cenas populares de Edo").

47 TEPPOZU (da série "Cem cenas populares de Edo").

48 KON'Y A-CHO (da série "Cem cenas populares de Edo"). _ ~

49 SARUWAKA-CHO (da série "Cem cenas popu­lares de Edo").

50 YABUKOJI EM ATAGO (da série "Cem cenas populares de Edo").

gravuras (série C)

mSHIKAWA lUORONOBU (século XVll) 1 ATRÁS DA TELA.

TOm KlYOMASU (1694-1716) 2 HOMEM E MULHER.

OKUMURA MASANOBU (1686-1764) 3 SHOJO.

TORll KlY01\UTSU (1735-1785) 4 O ATOR ICHIKAWA RAIZO.

SUZUKI HARUNOBU (1725-1770) 5 NEVE NOS TAMANCOS. 6 COLHENDO BROTOS DE PINHEIROS.

JAPAO sala especial

ISODA KORYUSAI (meados do século xvm)

7 IDE TAMA-GAWA .

. IiATSUKAWA SHUNSliO (1726-1792) 3 o ATOR BANDO MITSUGORO. 9 O ATOR MATSUMOTO KOSHIRO.

KATSUKAWA SHUNKO (1743-1812) 10 O ATOR SEGAWA KIKUNOJO.

KATSUKAWA SHUN'EI (1762-1819) 11 O ATOR ONOE MATSUSUKE.

TORII KIYONAGA(1752-1815) 12 PORTA0 DE NIO-MON (da série "Oito cenas

no templo Kinryuzan").

KATSUKAWA SHUNCHO (fins do século XVIII)

13 BARCO HABITÁVEL.

KITAGAWA UTAMARO (1753-1806) 14 MULHER ESTENIJENDO ROUPA LAVADA. 15 BELDADE.' ' 16 UMEKAWA E CHUBEI. 17 TAMA-YA SHIRATEMA.

HOSODA EISllI (finsdo século XVIII) 18 HANAOGl(da série "Seis beldades escolhidas

dos bairros alegres").

CHOKOSAI EISHO (fins do século XVIiI) 19 AKATSUTA-YA RINZAN.

UTAGAWA TOYOKUNI(1769-1825) 20 O AMOR FALECIDO APARECENDO NA FU­

MAÇA DO INCENSO.

27~

JAPÃO sala especial

UTAGAWA TOYOKUNI U (1802 '-'-?) 21 BELDADE.

KATSUSIDKA HOKUSAI (1760-1849) 22 PANORAMA VISTO DO TEMPLO DE GOHY­

AKURAKAN (da série "Trinta e seis panora­mas do Monte Fuji").

23 PANORAMA VISTO DEKANAYA (da série "Trinta e seis panoramas do Monte Fuji").

24 POEMA POR AKAHITO (da série "As inter­pret.r.ções da ama, de 100 velhos poemas") ..

25 GATO E GATA FUGINDO.

KIKUKAWA EIZAN (1787-1867) 26 UMA CORTESÃ E SUAS CRIADAS.

KEISAI EISEN (1790-1848) 27 BELDADE~

UTAGAWA KUNISADA (1786-1864) 28 O ATOR SAWAMURA SOJURO. 29 O ATOR ONOE SHOROKU. 30 O ATOR BANDO· SHl:JKA. 31 BELDADE. 32 A PONTE DE YATSU-HASHI.

UTAGAWA KUNlYOSm (1797-1861) 33 BELDADE I. _" 34 BELDADE 11. 35 UMA DAS "CINQUENTA E TRÊS ETAPAS DE

TOKAIDO".

ANDO IDROSmGE (1797-1858) 36 O TEMPLO NISHI HONGAN-JI EM TSUKIJI

(da· série "Lugares· famosos em Edo"). 37 SHINAGAWA <da série "Cinquentae três eta­

pas na· estrada de' Tokaido"). 38 YUI (da série "Cinquenta e três etapas na es­

trada de Tokaido").

JAPÃO sala especial

39 MATSUIDA <da série "Sessenta e nove etapas na estrada de Juso Kaido").

40 WADA <da série "Sessenta e nove etapas na es­trada deKiso Kaido").

41 PANORAMA VISTO DE TOKAIDO <da série "Trinta e seis panoramas do Monte Fuji").

42 PANORAMA VISTO DA GARGANTA INUME, PROVíNCIA DE KAI < da série "Trinta e seis panoramas do Monte Fuji").

43 JARDIM DE AMEIXEIRAS EMKAMEIDO <da série "Cem cenas populares de Edo").

44 NOITE NO RIO SUMIDA < da série "Cem cenas populares de Edo").

45 YOROI NO WATASHI <da série "Cem cenr.s populares de Edo").

46 WISTARIAS EM ,KAMEIDO (da série "Cem ce­nas populares de Edo").

47 FESTIVAL DAS ESTR:tLAS NA CIDADE (da série "Cem cenas populares de Edo").

48 A PONTE DE KUO-BASHI <da série "Cem ce­nas populares de Edo").

49 FOGOS DE ARTIFtcIO EM RYOGOKU (da série "Cem cenas populares de Edo").

50 JUMANTSUBO EM SUSAXI (da. série "Cem cenas populares de Edo").

SALA GERAL

A arte japonêsa continua a se desenvolver cons~ tantemente na confluência de duas correntes. Uma delas é a corrente conservadora que mantém a tradição dos séculos, guardando ciosamente suas he­ranças ancestrais. O conservadorismo acha-se pro-

281)

JAPAO

fundamente radicado em todos os campos da arte, especialmente na pintura.

Costuma..se chamar de Nihon-ga (pintura japonêsa) a escola tradicional que emprega a técniCa e 'JS pe­culiares pigmentos convencionais, e de Seiyo-ga (pin­tura ocidental) a escola oposta, de pintura a óleo. É verdade que a escola tradicional muito fêz para preservar a técnica ·dq velho. Mas em face de sua tendência a cair no formalismo, empenhando-se me­ramente nos efeitos decorativos, a jovem geração de artistas japonêses, independentemente dos materiais e das técnicas por ela empregados, entregou-se a di­ferentes esforços criadores. Traçando rápida e ousa­damente novas expressões no sentido e no espírito da época, formou a escola de "pintura contemporâ.

nea". Um aspecto cultural do Japão pode ser visto na mar­cha dessas duas correntes, ado tradicionalismo e a da renovação, interpretando-se e, às vêzes, se con­fundindo. Mas o confronto das duas correntes tem­se mostrado benéfico pelo que gera em vida e mo· vimento. Na própria porta da venerável cidadela de tradicionalismo, há um modernismo surpreendente­mente radical em ebulição. Quiçá, em nenhum outro país tem-se produzido um tal complexo e colorido desenho pela justaposição do novo edo velho. A arte japonêsa, enquanto viva em seu passado d_ mais de um milênio, arde do desejo de construir

uma nova era. Na Bienaldêste ano, ficou resolvido se exibirem al­gumas pinturas contemporâneas do Japão, represem­tativas da nova escola que se desenvolveu com '() maior vigor e a maior vitalidade nos recentes anos. Espera-se das mesmas que ilustrem concr('tamente o espírito da nova era que anima a nascente geração

de artistas japonêses. ,A pintura ocidental do Japão tem sido, de há muito, influenciada fortemente pelas escolas da França e por tôdas as experiências que nesse país

JAPÃO pintura

se fizeram desde o Fauvismo até o surrealismo e o abstracionismo. Nestes últimos anos, cada mostra de arte no Japão tem sido tomada por uma aluvião de criações abstratas, geométricas e líricas, que estão tendo reperc'lllrsão entre os artista~ de Nihon-gaJ Em consequência, na seleção feita para a atual ex­posição, pôs-se ênfase especial nos trabalhos dos ar­tistas abstratos que encabeçam o progresso da pin-

tura japonêsa de hoje. Na Sala Especial, são exibidas um grande núme. ro de xilogravuras. Êsses trabalhos, representativos dos períodos que se su.cederam desde os primeiros dias de Ukiyoe, destinam-se a presentar uma rese. nha histórica das gravuras japonêsas, que consti·

tuem a mais característica arte do Japão.

Soichi Tominaga

...

pintura

AKIRA HASEGAWA (1925) 1 MALQIÇÃO, 1958. 182 x 136. 2 TRISTÉ NOTíCIA, 1958., 182. x 136. 3 . PRECE, l!;l58. 182 x 136. 4 MÁ SORTE, 1958. 182 x 136. 5 ALEGRIA, 1958. 182 x. 136.

GEN'ICmRO INOKUMA (1902) 6 ESTABELECIMENTO NA REGIÃO POLAR 1,

1959. 172 x 202. Col. Galeria Willard. 7 TERRA GELADA, 1959. 172 x 202. Col. Galeria

WiUard. 8 SUPERFíCIE TRANQUILA DA TERRA, 1959.

172 x 202. Col. Galeria Willard.

282

JAPÃO pintura

9 LUZES POLARES, 1959. 172 x 172. Co1. Galeria Willard.

10 TRENó, 1959. 137 x 172. Co1. Galeria Willard. 11 ESTABELECIMENTO NA REGIÃO POLAR 2,

1959. 137 x 172. Co1. Galeria Willard. 12 MUNDO BRANCO, 1959. 137 x 172. Co1. Galeria

Willard. .

l\UNORU KAWABATA (19~1) 13 RITMO A, 1958. 160 x 130. 14 RITMO B, 1958. 248 x 188. 15 RITMO C, 1958. 192 x 130. 16 RITMO NO BRANCO, 1958. 160 x 130. 17 TRABALHO C, 1958. 192 x 130. 18 COMPOSIÇÃO A, 1958. 248 x 188. 19 TRABALHO A, 1959. 192 x 130. 20 TRABALHO B, 1959. 192 x 130. 21 COMPOSIÇÃO B, 1959. 160 x 130. 22 COMPOSIÇÃO C, 1959. 248 x 188.

IIAJIlUE MINAMIon (1911) 23 JUNHO, 1958. 130 x 80. 24 VEGETAÇÃO A, 1958. 227 x 182. 25 RUíDO DA CIDADE, 1958. 193 x 130. 26 VEGETAÇÃO B,1959. 162 x 130. 27 RUíDO DA CIDADE·:8, 1959. 162 x 130. 28 RUíDO, DA CIDADE C, 1959. 162 x 130.

YOSmSIDGE SAlTO (1905) 29 TRABALHO 6, 1958. 178 x 120. CoLGaleria Ka­

butoya. 30 TRABALHO 7, 1958. 92 x 122. Co1. Galeria Ka­

butoya. 31 TRABALHO 8, 1958~ 130 ;'j{ 92. Co1; Kaichi

Ohashi. 32 TRABALHO 9, 1958. 86 x 73. Co1. Taüchiro

Teraoka. 33 TRABALHO N, 1958. 92 x 131. 34 TRABALHO 5, 1959. 85 x 63.

JAPAO pintura

SillGEJIRO SANO (1900) 35 COISA VIVA 1, 1956. 192 x 130. 36 VIDA 1, 1957. 192 x 130. 37 VIDA 2, 1957. 192 x 130. 38 COISA VIVA 2, 1957. 160 x 130. 39 COISA VIVA 3, 1958. 160 x 130.

KUMI SUGAI (1919) 40 TROVÃO, 1954. 130 x 97. Co!. particular. 41 FUJIYAMA, 1958. 130 x 97. Co!. particular. 42 PúRPURA, 1958. 162 x 130. Co!. particular. 43 DEMôNIO, 1958. 130 x 97. Co!. particular. 44 FESTIVAL, 1958. 81 x 65. Co!. particular. 45 RUíDO, 1959. 146 x 114. Co!. particular. 46 PINTURA. Co!. Museu de Arte Moderna, Rio

de Janeiro.

W Alem TSUTAKA (1911) 47 DEUS DO TROVÃO, 1958. 130 x 97. Col. To-

kutaro Yamamura. 48 LENDA, 1958. 130 x 97. 49 IMA (TEMPO PRESENTE), 1958. 117 x 91. 50 BOTA0, 1959. 130 x 97. 51 ESPAÇO ALTERNADO, 1959. 227 x 182. 52 ESPAÇO VARIÁVEL, 1959. 145 x 97. 53 AFINIDADE, 1959. 130 x 97. Co!. Tokutaro Ya...

mamura.

«bokusho»

NANKOKU mDAI (1912) 1 TRABALHO N.o 42 EM MENOR, 1956. Tinta

Sumi. 45 x 67. 2 TRABALHO N.o 58-4 EM MENOR, 1958. Tinta

Sumi. 93 x 84. Col. Samuel Booth. 3 TRABALHO N.o 58-42 EM MAIOR (RELÃM-

281

JAPAO escultura

PAGO N.o 7). 1958. Tinta Sumi. 130 x 162. 4 TRABALHO N.o 58-44 EM MAIOR, 1958. Tinta

Sumi. 112 x 145. 5 TRABALHO N.o 59-2 EM MENOR. 1959. Tinta

Sumi. 98 x 123.

SmRYU MORITA (1912) 6 SHAKUNETSU <CALOR ARDENTE), 1956.

Tinta Sumi. 95 x 163. 7 HAN-SHAN (POETA CHIN~S), 1958. Tinta

Sumi. 96 x 178. 8 SO (PROFUNDO E ABYNDANTE), 1959. Tinta

Sumi. 182 x 97. 9 EN (AGUANO ABISMO INFINITO), 1956.

Tinta Sumi. 97 x 182. 10 TO (GEADA). 1959. Tinta Sumi. 97 x 182. 11 DATSU (SAIA DAS RESTRIÇOES DO MUN­

DO EXTERIOR). 1959. Tinta Sumi. 96 x: 187. 12 MU (O NADA). 1959. Tinta Sumi. 182 x 97.

escultura

BusmRO MOBRI (1923) 1 TECNOLOGIA. 1954. Metal. 50. - . 2 METEORO. 1956. Metal. 80. Co1. Takeshi Ha­

rota. 3 TRABALHO 1. 1957. Metal. 130. 4 TRABALHO 2, 1959. 46.

RYOKICm MUKAI (1918) 5 FORMA VOLANTE, 1958. Metal. 62. 6 PALAVRAS ESCAVADAS 1,1958. Metal. 32. 7 PALAVRAS ESCAVADAS 2, 1958. MetaI. 52. 8 PALAVRAS ESCAVADAS 3, 1959. Metal. 52.

TADAmUO ONO (1912)

JAPAO gravura

9 ANGULAR ESCURO, 1955. Madeira. 40 .. Col. Shiro Nishide.

10 HELIOCRISO, 1956. Madeiru. ~O. CoLKaichi Ohashi.

11 ASCOMICETOS, 1957. Madeira. 60. Col. Cia. Turística Kyofuku. .

12 TRABALHO, 1958. Madeira. 100.

gra'\t"l.1ra

l\fiTSUO KANOH(1933) 1 FÓSFORO E FLOR I, 1958. Gr!j.vura sôbre me-

tal.36 x 27. . . 2 ANJO, 1958 .. Gavlira sôbre metal. 36 x 27. 3 SíL:tNQIO DAFLOR, 1958. Grav.ura 'sõbre .me-

tal. 25 x 29.·· . . 4 PAISAGEM COMOVEDORA, 1958. Gravura SÔ­

bre metal. 15 x 36. 5 ENT:t!:RRO DA AVE, 1958. Gravura' sôbre me­

tal. 33 x 21. 6 tCARO, 1958. Gravura sôbre metal. 33 x 25. 7 FÓSFORO E FLOR 2, 1959. Gravura . sobre ~e­

tal. 43 x 36. B FóSFORO E FLOR 3, 1959. Gravura. sôbre me­

tal. 42 x 27. 9 FóSFORO E FLOR 3, 1959. Gravura sôbre me­

tal. 37 x 28. 10 FóSFORO E FLOR 5, 1959. Gravura sôbre me­

tal. 37 x 15.

TETSURO KOMAI (1920) 11 COMICO 1, 1958. Gravura sôbre met~l. 18 x 10. 12 CóMICO 2, 1958. Gravura sôbre m,etal. 21 x 15, 13 NOITE NA. FLORESTA, 1958. Gravura. sôbre

metal. 22 x 20.

286

JAPAO gravura

14 ° AS DE TREVO, 1958. Gravura sôbre metal. 21 x 15.

15 COSINHA, 1958. Gravura sôbre metal. 21 x 31. 16 FLORESTA, 1958. Gravura sôbre metal. 27 x 36. 17 REBENTO DE NOITE, 1959. Gravura sôbre

metal. 26 x 36. 18 FRUTA, 1959. Gravura sôbre metal. 29 x 36. 19 ESTAMPA, 1959. Gravura sôbre metal. 36 x 27. 20 TR:l!:S PEIXES, 1959. Gravura sôbre metal.

26 x 36.

ANSEI UCmlUA (1921) 21 CRESCIMENTO, 1959. Xilogravura. 60 x 42. 22 INTERVALO, 1959. Xilogravura. 74 x 40. 23 PERGUNTAS E RESPOSTAS, 1959. Xilogra­

vura. 84 x 60 . 24 LUA ESCONDIDA, 1959. Xilogravura. 74 x 41.

GEN YMIAGUCm (1903) 25 BALADA A, 1959. Xilogravura. 92 x 62. 26 BALADA B, 1959. Xilogravura. 92 x 62. 27 BALADA C, 1959. Xilogravura. 92 x 62. 28 NARCISISMO, 1959. Xilogravura. 92 x 62. 29 ECLIPSE SOLAR, 1959. Xilogravura. 92 x 62. 30 CAMINHANDO SõBRE FOGO, 1959. Xilogra-

vura. 92 x 62. 31 UM MANDAMENTO, 1959. Xilogravura. 92 x 62. 32 UMA COMÉDIA, 1959. Xilogravura. 92 x 62. 33 TRANSMIGRAÇÁO, 1959. Xilogravura. 92 x 62. 34 VACUO, 1959. Xilogravura. 92 x 62.

MASAJI YOSHIDA (1917) 35 FIGURA DA RELATIVIDADE 1, 1959. Xilogra­

vura. 155 x 310. 36 FIGURA DA RELATIVIDADE 5, 1959. Xilogra­

vura. 155 x 155. 37 FIGURA DA RELATIVIDADE 6, 1959. Xilogra­

vura. 155 x 155.

MEXICO DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE­LO MUSEU NACIONAL DE AR· TE MODERNA, MlID{ICO, D. F.

pintura

JOSÉ CHAVES MORADO (1909) 1 GRUA. 85 x 115. 2 VIGOTE. 86 x 115. 3 PERFiS. 86 x 115. <I NOTURNO. 150 x 100. 5 REQUIEM. 110 x 150.

MEXICO pintura

6 OS GALEOTES E SiMBOLO. 110 x 150 . . , RIO SECRETO. 180 x 80. ..

JOSÉ LUIS CUEVAS (1933) 8 ESTUDO PARA "A PINTORA". Óleo sôbre pa­

pel. 9 ESTUDO PARA "A PINTORA". Tinta e aguada

sóbre papel. 10 ESTUDO PARA "A PITORA". Tinta e aguada

sôbre papel. Col. Galeria Gres, Washington D.C. 11 ESTUDO PARA "A PINTORA". Tinta e gua­

che sóbre papel. 12 ESTüDO PARA "A PINTORA". Óleo sôbre pa­

pel. 13 ESTUDO PARA "A PINTORA". Tinta e agua­

da sôbre papel. 14 ESTUDO PARA "A PINTORA", À MANEIRA

DE FRANS HALS. Tinta sôbre papel. 15 FOLHA DE ESTUDOS PARA "A PINTORA" •...

Tinta sôbre papel. . 16 FOLHA DE ESTUDOS PARA "A PINTORA".

Lapis de grafito e crayon sôbre papel. 17 ESTUDO PARA "MODELOS". Tinta e aguada

sôbre papel. 13 ESTUDO PARA "MODELOS". Tinta e aguada

sôbre papel. Col. Museu de Arte Moderna, São Paulo.

19 ESTUDO PARA "MODELOS". Tinta e lapis sõ­bre papel. Col. particular, São Paulo.

l\IEXICO pintura

20 ESTUDO PARA "MODELOS". Tinta e aguada sóbre papel. Col. particular, São Paulo.

21 FOLHAS DE ESTUDOS PARA "FUNERAL DE UM DITADOR". Tintasôbre papel.

22 OITO APONTAMENTOS PARA "FUNERAL DE UM DITADOR". Tinta sôbre papel.

23 FUNERAL DE UM DITADOR: A FARSA. Tin. ta sôbre papel. Col. Galeria Gres, Washington D.C.

24 ESTUDO PARA "FUNERAL DE UM DITA. DOR: CARRASCO, CARNICEIROS E TORTU. RADOS". Tinta sôbre papel. Col. Galeria BO­nino.

25 ESTUDO PARA "FUNERAL DE UM DITA. DOR: A VIUVA". Tinta sôbre papel. Col. Gale­ria Bonino.

26 CONQUISTA DO MÉXICO: A FORÇA. óleo sôbre papel.

27 CONQUISTA DO MÉXICO: DESTRUIÇAO. Óleo sôbre papel.

28-, CONQUISTA DO MÉXICO: VENCIDOS. óleo sôbrp papel.

29 AUTO-RETRATO COM MODELOS. Tinta. e nquarela sôbre papel.

30 AUTO-RETRATO COM MODELOS. Tinta sô­bre papel. Col. particular, São Paulo.

FRANCISCO GOITIA (1882) 31 "TATA JESUCRISTO". 85 x 10"7. Col. Museu

Nacional de Arte Moderna, México D.F. 32 JUAN IXTAYORAN. óleo sôbre madeira.

39 x 90. Col. Museu Nacional de Arte Moder­na, México, D. F .

33 PAISAGEM DE SANTA MôNICA. 68 x 130. Col. Museu Nacional de Arte Moderna, México, D.F.

34 HORTA DO ANTIGO CONVENTO DE GUADE­LUPE, ZACATECAS. 100 x 79. Col. Museu Na­cional de Arte Moderna, México, D. F .

35 PAISAGEM COM OLIVEIRAS. 93 x 113. Col. Museu Nacional de Arte Moderna, México, D.F.

292

MEXICO pintura

36 VELHO. 53 x 57. Col. Museu Nacional de Arte Moderna, México, D.F.

::I'i PAISAGEM NOTURNA DE SANTA MôNICA. Óleo sôbre madeira. 42 x 105. Col. Museu Nacio­nal de Arte Moderna, México, D. F .

38 A BRUXA. 33 x 39. Col. Museu Nacional de Ar­te Moderna, México, D. F.

39 O ENFORCADO. 58 x 96. Col. Museu Nadonal de Arte Moderna, México, D. F.

40 DANÇAS INDíGENAS. Pastel sôbre tela. 84 x 107. Col. Museu Nacional de Arte Moder­na, México, D.F.

41 O VELÓRIO. Pastel sôbre papel 57 x 43. Col. Museu Nacional de Arte Moderna, México, D.F.

42 A CAVALO. Pastelsôbre papel. 53 x 44. Col. Museu Nacional de Arte Moderna, México, D.F.

GUILLERMO l\IEZA (1917) 43 RETRATO DE UMA CIDADE. 120 x 180. Col. Jo-

sefa S. de Meza. 44 "AH-PUCH". 60 x 60. Col. Josefa S. de Meza. 45 MAGUEY. 115 x 150. Col. Josefa S. de Meza. 46 TEOGONIA. 120 x 180. Col. Josefa S. de Meza. 47 DANÇANTE. 95 x 110. Col. Josefa S. de Meza. 48 ECOS DE LENDA. 115 x 150. Col. Josefa S. de

Meza. 49 VULCOES. 95 x 140. Col. Raúl Sal azar.

NORUEGA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE­LA DIVISÃO DE INTERCAM­BIO CULTURAL DO REAL MI­NISTÉRIO DAS RELAÇõES EX­TERIORES DA NORUEGA EM COOPERAÇÃO COM A SOClEDA· DE DE ARTES PLASTICAS. OSLO.

NORUEGA

o mais idoso dos artistas que apresentamos nes­ta Bienal é Dagfin Werenskiold, escultor, pin­tor e desenhista. Suas esculturas em madeira pin­tada, resultam· de uma união entre essas três artes. ~le desenha sua composição livremente no bloco de madeira, talha experimentalmente as primeiras for­mas no mesmo e toma a seguir a paleta para dar­lhes as suas côres. Assim, alternadamente pintan­do, esculpindo e desenhando, é criad~ a figura em relêvo. Não se trata de uma escultura coberta de tinta, mas de um filho legitimo do conúbio entre a

pintura e a escultura .. Em tôrno de Dagfin Werenskiold agrupamos os outros escultores, todos êles característicos para aquilo que é a escultura norueguêsa de hoje: a livre e fina interpretação das formas próprias da na-

tureza. Certamente não é difícil ver que a gravadora Sval­laug Svalastoga se inspira nas mesmas fontes que Dagfin Werenskiold. Essas fontes são a arte rústica

norueguêsa. Maís difícil é perceber que o mesmo se dá com o requintado modernista Knut Rumohr. Mas, como gráfico, e também como pintor, êle ta?J.to recebe o impulso criador dos modernos rumos' da arte euro­(péta como da natureza e da. artff rústica norue-

guêsa. Nas xilogravuras de Terje Grostad percebe.se ime­díatamenté que êle vive próximo à natureza, ao passo que tanto Finn Christensen como Eystein Sigurdsson e Olaf Thrap-Meyer reunem material

de longas viagens pe&a. Europa. "15 dias de verão, 15 dias de inverno e 11 meses de

tempo indefinido - eis o clima da. Noruega". O que há de verdadeiro nessa inverdade é que a natureza é uma realidade que se impõe a tôda a vida do país e constitui uma inesgotável fonte de

inspiração para a arte. Quando Jakob ,Weidemann dá à sua grande pintu­ra o titulo "Folhagem de Outono" não se trata de

NORUEGA pintura

ostentação, mas cle uma sóbria demonstração de ter êle encontrado no estudo da natureza a maté-

ria clesta sua obra. "Paris" - eis como Gunnvor Advocaat chama um de seus quadros. Tambem isso é sintomático, pois é na escola parisiense que nossos modernistas en. contram suas ligações, seus contátos, ao passo que o "action painting" americano ou o "spazialismo"

italiano não encontram adeptos na Noruega. Com a reserva da escola parisiense, tanto Gunnar S. Gundersen come Tore Haaland e Arne Stemne chamai1f seus quadros meramente de "Composição". A natureza da Noruega, a arte rústica da Noruega - e ainda o centro experimental da Europa, Paris - eis os polos entre os quais se expande e desen-

volve a arte da Noruega.

Haakon Stenstadvold

. pintura

GUNNVOR ADVOCAAT (1912) 1 PARIS, 1957. 80 x 90. 2 COMPOSIÇÃO, 1957. 90 x 100. 3 GLACIAL, 1959. 76 x 100. . 4 COMPOSIÇÃO EM VERMELHO E AZUL, 1959.

73 x 92.

GUNNAR S. GUNDERSEN (1921) 5 COMPOSIÇÃO, 1958. 100 x 100. 6 COMPOSIÇÃO, 1958. 80 x 99. 7 COMPOSIÇÃO EM VERMELHO E PRETO,

1959. 118 x 95.

TORE HAALAND (1918) 8 COMPOSIÇAO 1, 1957. Têmpera e óleo~ 56 x 65. 9 COMPOSIÇAO 2, 1958. Têmpera e óleo. 52 x 72.

10 COMPOSIÇAO 3, 1958. Têmpera e óleo. 58 x 72. Col. particular.

293

NORUEGA pintura-escultura

11 COMPOSIÇÃO 4, 1958. Têrppera e óleo. 87 x 65. Col. particular.

ARNE STEMNE (1918) 12 A FERRAMENTA, 1957. 60 x 73. 13 COMPOSIÇÃO 1, 1958. 66 x 55. 14 COMPOSIÇAO 2, 1958. 60 x 73. Col. particular. 15 COMPOSIÇÃO 4, 1958. 60 x 73.

JAKOB WEIDEMANN (1923) 16 FOLHAS DE OUTONO, 1958. 170 x 250. Col.

particular. 17 NATUREZA MORTA, 1958. 120 x 120. Col. par­

ticular. 18 NOITE DE OUTONO, 1958. 55 x 75. Col. parti­

cular.

escultura

ERLING SAATVEDT LARSEN (1923) 1 MÁSCARA, 1950. Bronze. 2 TOCADORES DE FLAUTA, 1952. Bronze. 3 JOGADORES DE FUTEBOL, 1959. Bronze.

KJELD RASMUSSEN (1917) 4 RETRATO DA PINTORA GUNNVOR ADVO­

CAAT. Bronze.

KNUT SKINNARLAND (1909) 5 RETRATO. Bronze. 6 MÃE E CRIANÇA. Madeira.

SKULE W AKSVIK (1927) 7 GALO ANDANDO, 1954. Bronze. 8 GRANDE GANSO COM SAPO PEQUENO, 1955.

Bronze.

NORUEGA gravura

DAGFIN WERENSKlOLD (1892) 9 DECORAÇAO PARA PORTA, 1952. Madeira es­

culpida e pintada.

gravura

FINN CHRlSTENSEN (1920) 1 HOMEM EM ARMADURA, 1956. Águ~forte. 2 ARCO DE TRIUNFO, 1957. Água-forte. Col.

particular. 3 CúPULA. 1958. Águ~forte. 4 MONUMENTO, 1958. Água-forte.

TERJE GRôSTAD (1925) 5 FAZENDO A FÓLHA, 1955. Xilogravura. 6 ERVAS MAS, 1956. Xilogravura. 7 LENHADOR, 1958. Xilogravura. 8 NOITE DE INVERNO, 1958. Xilogravura.

KNUT RUMOHR (1916) 9 CABEÇA DE TOURO, 1954. Xilogravura.

10 TOURO, 1954. Xilogravura. Colo particular. 11 ARLEQUIM, 1956. Xilogravura. 12 DUAS FORMAS, 1956. Xilogravura. Col. parti­

cular. 13 COMPOSIÇAO, 1957. Xilogravura.

EYSTtEIN SIGURDSSON (1925) 14 COMPOSIÇAO I, 1957. Xilogravura. 15 FLORESTA !II, 1958. Á~forte. 16 ROCHAS DECOMPOSTAS, 1958. Xilogravura. 17 COMPOSIÇAO IV, 1958. Águ~forte.

SVALLAUG SVALASTOGA (1920) 18 GROUS REAIS, 1957. Xilogravura. 19 CARNEIROS, 1958. Xilogravura.

300

20 OCAPI, 1958. Xilogravura. 21 MOCHOS, 1958-59. Xilogravura. 22 CABRAS, 1959. XilogravuTa.

OLAF TiIRAP-MEYER (1928) 23 NOTURNO, 1958. Água..forte. 24 INTERIOR, 1958. Água-forte. 25 PAISAGEM lI, 1958. Água-forte. 26 PARIS, 1958. Água..forte.

NORUEGA gravura

27 CATEDRAL EM CONSTRUÇAO, 1958. Agua­forte.

PANAMÁ DELEGAÇÃO DO PANAMÁ, OR­GANIZADA PELO MINIST1!:RIO DA EDUCAÇÃO, PANAMÁ.

PANAMÁ

A pintura panamenha, de breve história oferece hoje, entretanto algumas coisas de valor. Entre estas, a obra tios artistas que se incluem nes-! ta mostra: Eudoro Silvera e Gutllermo Trujillo. Eudoro Silveira (1917), iniciou seus estudos na Es. cola de Pintura local. Viveu depois nove anos em Nova Iorque. Alí recebeu lições de pintura na Coo­per Union, ede música e canto na Escola de Mú­sica Julliard. Expôs na América do Norte - Nova Iorque, Ohio, Washington - e no Panamá, onde lhe foram conferidos dois primeiros prêmios, e um segundo prêmio no Concurso Miró. Mereceu o se­gundo prêmio do concur.so "Sinfonia de Paris", para pintores hispano.americanos. Participou da III Bie­nal Hispano-americana de Barcelona (1955) e da IV Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo (1957). As autoridades deste último certame o distinguiram com uma Menção Honrosa. Silvera é, sem dúvida, o pintor panamenho mais uniforme e pessoal. Tomando a sério seu ofício, realiza, sem

desfalecimento nem pressa, uma obra sólida. Como Silvera, Guillermo Trujillo (1927), traz ao panorama de nossas artes plásticas um acento pró. prio. Arquiteto de profissão, começa pintando aqua­rela. Em 1950 viaja para a Espanha, como bolsista. Volta à península em 1954, prolongando então sua permanência na Europa por cinco anos. Na Espa. nha se registra uma evolução que o conduz a em­pregar de preferência o óleo. Em Madrid, as gale. rias Clan, Bucholz e Fernando Fé, expuseram seus quadros. Expôs também no Panamá. A arte de Tru­jillo se caracteriza por certa tendência ao decora. tivo e uma espécie de luminoso equilíbrio, demons­trando, ao mesmo tempo, experiências cultas e vi. vências primárias. Trujillo concorreu à II Bienal Hispano-AmeJicana de Barcelona (1955). Homem de múltiplas habilidades manuais, é também cera.

mista.

Rodrigo Mirá

pintura

EUDORO SILVERA (1917)

PANAIUÁ pintura

1 REMADORES. 140 x 160. Col. Laboratório Lico, Panamá.

2 TORSO COM FRUTAS. 270 x 180. 3 TOURO. 120 x 140. 4 PEIXES. Óleo educo. 200 x 180. 5 ANJO MÚSICO. 140 x 160. 6 NATUREZA MORTA. 120 x 140. 7 ABSTRAÇÃO NP 1. 120 x 100. 8 ABSTRAÇÃO N.o 2. 120 x 140.

GUILLERMO TRUJILLO (1927) 9 CENA DE CAÇADA, 1958. 73 x 92.

lO FILHOS DE PRÓTEO, 1958. 80 x 100. Col. Arq. Hugo Navarro. '

11 SALTIMBANCO, 1959. 65 x 82. 12 "CLOU", 1959. 100 x 66. 13 MATRIARCADO, 1959. 64 x 88. 14 EMIGRANTES, 1959. 95 x 66. 15 FIGURAS COM LUA, 1959. 99 x 68. 16. RITOS, 1959. 105 x 68.

306

PARAGUAI DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE­LO MINISTÊRIO DA EDUCA· çÃO, ASSUNÇÃO.

SALA ESPECIAL

O «:RANDUTi»

PARAGUAI saIa especial

UN andutí", palavra guaraní que significa teia de

aranha, éo nome dado no Paraguai a uma re1J.da tecida por mulheres do povo. A tecelã do "'nan. dutí" estende um fino pano de algodão num basti­dor de madeira e sóbre este, desenha a lapis cír­culos tangentes que lembram, em geral, o esboço de um arabesco. Neste esboço, muito simples, inscre­ve com sua agulha os pontos de linho, que pouco a pouco enchem cada círculo com linhas radiais. Sô­bre esta geometria abstrata da urdidura, borda em seguida a trama que representa, segundo sua fanta­sia, e em forma sintética e muito estilizada, os ob­jetos do âmbito rural que mais poderosamente ex­citaram a sua necessidade de expressão. É natural que nas zonas agrícolas e nas pequenas aglomera­ções urbanas, predominem os motivos fotomorfos e zoomorfos. Cada motivo decorativo da trama repre­senta algo de muito valioso que nunca é desprovido de significação, captado do meio ambiente em tôr­no, do mundd circundante, segundo o mais precio. so significado biológico da expressão meio ambien­te~ que melhor se tenha impresso no espí.rito do grUpo humano. A flor do milho, "avatipoty", na lingua nativa, o rei dos cereais indígenas, ou o per. fil de um milharal, são representados em muitos dos arabescos do "iíandutí". Às vêzes, alternam-se com a figura triangular de um formigueiro, "kupi­i-rayty", representação que não é certamente agra: dável e otimista para o lavrador" pois o formiguei­ro, em alguns pontos do país, é a praga dos cam­, pos e dos pastos. A flor do coqueiro, "mbocayá poty", é, no Paraguai a mais tenra oferenda que se faz ao Salvador do Mundo, nos retábulos da Natividade; uma grande

PARAGUAI sala especial

espátula lenhosa que contem milhares de fibras, da cõr do ouro velho, de aroma delicadíssimo, cujos grãos geram os pequenos coqueiros do Paraguai. Sua noz saborosa faz parte da dieta do agricultor e é também sua renda adicional, como matéria prima oleoginosa, que as fábricas transformam em

azeite de côco ou de palmeira. O "mbocayá", esbelta palmeira, cresce em grande número nas terras cultiváveis. Havia poucas no meio das matas, Pouco a pouco, os palmeirais se estenderam pelos bosques convertidos em campos cultiváveis. Segue a agricultura, como a sombra se­gue o corpo. A flor desta planta utilíssima1 como acontece com a do milho, reponta constantemente

nos trabalhos do "iiandutí". A flor do araçá, "arasá poty", da antiga goiabeira familiar, da árvore humilde e generosa que dá a fruta para o célebre doce e a madeira para os mó­veis rústicos, para peças de escultura e para os brinquedos, é outro belo assunto decorativo do "iiandutí", com suas quatro pétalas perfeitamente simétricas. A espiga do arroz, um fio curvado pelo peso dos grãos, e a elegante. espiga da cevada, ins­crevem-se também na trama do "iíandutí". Não ca. beria nesta breve resenha do "nandutí" a enume· ração completa das formas vegetais que embelezam a paisagem e que servem ao homem. Formas de animais, apenas esboçadas, entram também na trama; aquelas que, no mundo do lavrador, tem uma relação mais estreita com o seu trabalho. Borbole­tas e andorinhas em vôo, "panambí", "mby-yuí", íbis de porte hierático, pousados em redondel, que contornam o lodaçal... tàcitamente represeittado no centro do arabesco "karau", marcas no solo deixadas pelos cascos do tardo boi ecológico dos arados e dos carros; barbatanas de peixe, unhas de. gato, rabos de cabras, tatus, escorpiões, asas ti­moneiras estendidas pelo avestruz americano em sua corrida veloz - "iiandú.guazú"; grupos de ara-

310

PARAGUAI sala especial

nhas, presas a seu arabesco de fio, à espera da prêsa, "iíandú~apesa", "epeira socialis", que dera.m seu nome à renda maravilhosa. E sôbre este. muno do que representa seu ambiente imediato, a tecelã insere uma profusão de estrêlas e de sóis, das es­tréIas e do sol que fazerri, vibrar o céu, nas noites tépidas e perfumadas, e nos dias quentes, do Pa.-

raguai. A presença do homem, em seu trabalho e sonhos, afirma-se também neste diagrama sutil da vida rural do Paraguai: nichos de santo, cruzes com es· tola, altares, pequenos farois, leques, estilizados ao extremo, se entrosam, em tôda parte, com as for­mas vivas e estelárias. Os motivos ornamentais, a que chamam "dechados", permitem combinações infinitas e sempre harmoniosas. As dimensões e a forma ele todo o traba!ltovariam segundo o usd a que se destinam: toalhas sagradas, estola ele uma cruz, chales, mantilhas, lenços ou toalhas de mesa ... e, quiçá, também os punhas e gorjeiras do

tempo antigo, elos ancestrais espanhois. ltaguá, o formoso povoado, apinhado em tôrno à torre ele seu campanário, que brilha no alto de uma colina verde jade, sulcada ele caminhos vermelhos, parece ter sido o berço, e é agora o centro, deste iattesanato precioso, que logo se esteneleflL às vizi. nhas cidades de Ypacaraí, Pirayú, Yahuarón e Gua­rambaré. Foi povoado em 1728, por espanhois e fi­lhos de espanhois. A primeira referência histórica ao "iíandutí" pode ser lida numa das cartas de J.P. Robertson, escrita em Assunção (1838) e pubblica­da logo depois em Londres, com o título de "Letters

on paraguay". lndício sugestivo da origem espanhola, é uma ren. da típica das Ilhas Canárias, parecida ao "nandu­ti", o ponto Tenerife, em que, sem dúvida, os moti. vos decorativos são diferentes e a execução menos

delicada.

PARAGUAI saIa especial

É evidente que o nome genuinamente guarani su­gere tal origem. Mas o Paraguai, rico de singulari. dades sociogenéticas e culturais, ingressa no con­funto das nações ibero.americanas em 1811, como um povo mestiço, quase espanhoL, fisicamente, e uma sub-cultura tipicamente espanhola, conservan. do o guarani como lingua popular. Por que seria de estranhar que esta indústria doméstica, de eviden. te filiação ibérica, tomasse nome e motivos orna-

mentais definitivamente autóctones? O "1íandutí" do Paraguai, teia de aranha tecida por mulheres, é um milagre folclórico, de criação e fa­tura exclusivamente feminina, como tantos outros. Destaca a primazia da mulher, depositária durante milênios do tesouro cultural, material e espiritual da humanidade. Enquanto o homem lutava e ma­tava, ela construía para os seus e para a posteri.

da~e, inventando tôdas as artes domésticas. Eis aqui o mito universal da mulher aranha - diz o sociólogo brasileiro Artur Ramos - com a sua mais bela expressão no mito grego de Aracné, a donzela que competiu com Palas Atenéa, vencen-' do.a, na tecedura de malhas e rendas, e que a deu­sa ofendida converteu em aranha, condenando·a a

tecer, eternamente.

Dr. Gustavo Gonzalez

312

PARAGUAI

SALA GERAL

o Paraguai, humus tostado ao sol e emaranhado de selvas, vai incorporando à sua paisagem intacta a figura do homem, e o homem ergue sôbre os campos fendidos seu perfil como uma espiga ma­dura - e faz estremecer o crepúsculo com o grito

de sua plena afirmação. E ao nível do homem, surge agora o entusiasta em­penho de arrancar-lhe sua cifra estética, balbu­ciando normas e técnicas apreendidas no exterior, com a prudente reserva de um povo que, se ainda não encontrou sua voz ecumênica, tem, contudo, um torrencial amálgama de vivências e um obsti­nado afinco na procura de se afirmar a si próprio. A esta V Bienal acorre agora pelas obras de um pequeno grupo de jovens artistas, cuja maior honra seria a autenticidade e cujo mérito é o de ter vol­tado conscientemente as costas ao pitoresco e à anedota trivial. que cO,nstituiam anteriormente a

forma endêmica de nossas artes plásticas. Caso sintomático, a paisagem, do mesmo modo que a descrição de costumes, quase não os afasta da sua devoção. E. superada uma simples problemá­tica formal, é alentador ver, no mais, o empenho de suscitar uma expressão cabal do homem - telú­rico e total -desviando-se de conhecida jazida, já por demais explorada em outras latitudes da A mé­rica Espanhola. Como se, de propósito, desdenhas­sem o êxito imediato do exótico e do "nai!" para situar-se no campo mais saudável dos puros valo­res plásticos. Outra prova d~ sua situação paradO­xal, com respeito aos escassos recursos técnicos e retóricos é a eterna vocação do Paraguaio para não se deter no superficial. Cabe-nos destacar Olga Blinder, Leonardus Torfs e o escultor Hermann Guggiari, que notamos comprometidos em idêntico empenho expreSSionista, aferrados quase que exclu-

PARAGUAI pintura

sivamente ao tema da figura humana, esquemática e, por vêzes, reduzida a pura cifra simbólica. Mall inteiriçada, nos três, por igual estremecimento pa­téticocomo q~ a remoer vozes cta pátria quei. a

põem grávida e que lhe vergam os ombros. Dentre os mais novos, Carlos Colombino sobressai por seu vigor intuitivo e pelo eSrriêro diligente na elaboração, e com êle, os outros vão passando pelo batismo depurador do abstrato, pelo que se justif~ ca esperar para breve um maior e melhor conjun­to de valores, já então em plano superado e aspecto

mais autêntico e seguro.

Ramiro Dominguez

pintura

CARLOS COWMBINO (1937) 1 PAVAO, 1958. óleo sôbre cartão. 83 x 69. 2 COMPOSIÇAO, 1958. óleo sôbre cartão. 69 x 69.

LAURA MARQUEZ MOSCARDA (1931) 3 JOGOS MUSICAIS, 1958. Aquarela e tinta.

51 x 34. 4 COMPOSIÇAO PARA MURAL, 1958. Têmpera.

51 x 34.

LOTTE SCHULZ (1925) 5 COMPOSIÇAO, 1958. Tinta. 52 x 54.

OLGA BLINDER DE SCHV ARTZl\fAN (1921)

6 MATERNIDADE, 1957. 60 x 70. Col. Manuel Blinder.

7 FOLHAS, 1958. 60 x 70. 8 MOÇA, 1958. 60 x 70. 9 HOMEM, 1958. 60 x 70.

314

rARAGUAI escultura-!1esenho-gravura

LEONARDUS F. TORFS (1927) 10 BÊBEDO, 1958. 50 x 60. 11 MÃE E FILHO. 50 x 60. 12 MENDIGO. 50 x 60.

escultura

HERMANN BRUNO GUGGIARI (1924) 1 LIBERDADE. Ferro laminado.

desenho

LEONARDUS F. TORFS (1927) 1 PIEDADE. Tinta e têmpera. 2 ALEGRIA. Lapis sanguíneo. 46 x 64.

gravura

MARIA ADELA SOLANO LOPEZ (1932) 1 MARANHA, 1958. Xilogravura. 52 x 54.

LOTm SCHULZ (1925) 2 ORAÇÃO AZUL, 1958. Xilogravura. 52 x 54.

P E R Ú DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE­LO INSTITUTO DE ARTE CON­TEMPORANEA, LIMA.

PERü

o Instituto de Arte Contemporânea de Lima quis, desta vez, reunir, na mostra de -artes plásticas pe­ruanas que se apresenta em São Paulo, quatro ge­rações de criadores em cuja obra é possível ver' o desenvolvimento das concepções estéticas que rei. naram no país nos últimos trinta anos, désde o de­finitivo rompimento com o academismo de raiz ro-

mântica e naturalista. Júlia Codesido tem sido a principal figura do assim chamado "indigenismo"j cujos postulados teóricos tiveram importância nas primeiras decadas de nos· so século, como fôrça libertadora dos preceitos de um verismo inspirado, por um lado na -história e, por outro, estimulado pelos pruridos adocicados do gosto burguês. Pictoricamente, o "indigenismo" bus­cou uma expressão austera e quase áspera, apoian­do-se como pretexto no pitoresco, para elidir a con­venção do realismo exterior. No referido movimen­to, esta artista tem -constituído um admirável exem­plo de perseverança criadora e de amor para os

signos nativos do homem e da paisagem. Contra as asseverações do "indigenismo" insurgiu­se, pouco mais tarde, um grupo de pintores perten­bentes, por sua formação e suas idéias, à "Escola de Paris". Entre êles, Ricardo Grau foi o mais sin­cero, o melhor dotado, o de maior finura no manejo das côres. Iniciando como paisagista e retratista, depois de uma etapa de vacilações de caráter sur. realista, desembocou num abstracionismo que se vincula ao mais remoto passado peruano, pela es­trutura de suas formas e pelos contrastes de suas côres quentes nas quais há uma estilizada reminis-

cência da arte pre-hispânica. Menor que êle, ainda que provindo dos ensina­mentos que a geração de Grau deu aos mais jovens, Alberto Dávila aguça a versão do modêlo exterior até eliminá-lo quase totalmente, repelindo a repre. sentação que se apoia numa rigorosa concepção do desenho, sôbre o qual a cô,.. é sempre rica e extre-

mamente sugestiva.

PERÚ

Os três nomes seguintes, os pintores Fernanda. de Szyszlo e Armando Villegas - que por razões de sua residência participam desta Bienal fazendo par_ te da delegação da Colômbia - e o escultor J oa­quin Roca Rey, encarnam a persistência, profunda e ambiciosa, de uma pesquisa nas formas de símbo­los puros que entrosam suas individualidàdes e, ao mesmo tempo, os rasgos culturais nacionais, não identificáveis pela presença de elementos passagei. ros, folclóricos o~ típicos. Szyszlo faz uma pintura de profundidade sideral, de reflexos brilhantes em penumbras cromáticas carregadas de magia, que são a versão viva de um temperamento radicalmen­te lírico, Nas esculturas de Roca Rey, () volume rei­na delicadamente no espaço, identificando.se com

êle numa unidade cl~ra e generosa. São quatro idades, quatro passos de um esfôrço que não se pode reputar exclusivo de ninguém, não obs­tante a atividade estricta de cada um, porque uma cultura se define pelo intercâmbio que se trava en­tre seus membros, tanto de uma promoção para ou· tra, quanto de indivíduo para indivíduo, inscritos

nas conjunturas da mesma geração. O Instituto de Arte Contemporânea de Lima quer assim prestar homenagem a uma tradição nova, que algum dia, quando a obra de seus homens de hoje chegue à culminância, será seguramente exem-

plar.

Sebastián Salazar Bondy

pintura

JULIA CODESIDO 1 PÁSSARO AZUL. 65 x 75. 2 CAMINHO. 50 x 60. 3 CASUAR. 50 x 56. 4 MOÇA COM PENTE. 56 x as.

320

5 PASTORA. 50 x 61. 6 PAISAGEM ANDINA. 55 x 48. 7 PICOS. 36 x 34. 8 BEIJA-FLOR. 39 x 53. 9 MULHERES DA AMAZôNIA. 79 x 65.

10 CAVALO VERDE. 64 x 82.

ALBERTO DAVlLA (1912) L1 FORMA, 1959. 81 x 65. 12 MÚSICA, 1959. 81 x 65. L3 O HOMEM E O MAR, 1959. 81 x 65.

PERÚ pintura

14 FORMAS EM VERMELHO, 1959. 81 x 65. 15 MULHER EM OCRES, 1959. 81 x 65. 16 PONTO DE APóIO, 1959. 17 O MAR, 1959. 18 COMPOSIÇÃO,. 1959. 81 x 65. 19 A MULHER E O MAR, 1959. 20 INCANDESCÊNCIA, 1959. 81 x 65.

RICARDO GRAU (1908) 21 COMPOSIÇÃO I, 1958. 116 x 89. 22 COMPOSIÇÃO lI, 1959. 130 x 81. 23 COMPOSIÇÃO 111, 1959. 116 x 73. 24 COMPOSIÇÃO IV, 1959. 73 x 54. 25 COMPOSIÇÃO V, 1959. 73 x 54. 26 COMPOSIÇÃO VI, • 1959. 73 x 54. 27 COMPOSIÇÃO VII, 1959. 73 x 54. 28 COMPOSIÇÃO VIII, 1959. 65 x 54. 29 COMPOSIÇÃO IX, 1959. 81 x 70. 30 COMPOSIÇÃO X, 1959. 81 x 70.

FERNANDO DE SZYSZLO (1925) 31 ORA CU LO, 1959. 160 x 130. 32 FESTA YAWAR, 1959. 160 x 130. 33 A OUTRA MARGEM, 1959. 160 x 130. 34 ELEGIA, 1959. 160 x 130. 35 SOL NEGRO, 1959. 127 x 127. 36 PAISAGEM RITUAL, 1959. 127 x 107. 37 OUTONO, 1959. 127 x 107.

PERÚ escultura

escultura

JOAQUíN ROCA REY (1923) 1 COMPLEMENTO ARQUITETôNICO, 1957. Alu-

mínio. 27. 2 MATERNIDADE, 1959. Alumínio. 27. 3 ESTELA FUNERARIA, 1958. Ferro. 110. 4 MONUMENTO ALTUMI, 1958. Bronze. 40. 5 TRILOGIA, 1959. Aço. 113. 6 PORTA EM ORIENTE, 1959. Ferro-bronze. 40. 7 JEREMIAS, 1959. Bronze. 40. 8 ÊXODO, 1959. Bronze. 27. 9 ESCULTURA CONSTRUTIVISTA, 1959. Bron­

ze. 36.

322

POLôNIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE­LO MINISTÉRIO DA CULTURA E DAS ARTES, VARSóVIA.

COMISSÁRIO: PROF. MIECZY­SLA W POREBSKI.

POLóNIA

, E a primeira vez que a pintura polonesa estará

representada na Bienal de São Paulo. Nela estará representada principalmente por uma expo­sição individual de trabalhos de Jan Cybis, cuja obra formada na atmosfera complexa do período de entre as duas guerras, atinge hoje à madureza e à plenitude de seus propósitos e de. suas expres~ isões; secundàriamente, por uma coleção coletiva dos trabalhos de seis representantes da geração de após-guerra, cujas pesquisas e sucessos estão im­pregnados do desejo de inovar, de enfrentar os pro. blemas mais difíceis e mais atuais da arte contem-

porânea. A escolha dessas duas exposições não é devida ao acaso. Apresentando pontos de partida diferentes, experiências e rumos de pesquisas diversos, elas' se juntam, apesar das diferenças de princípios e de gerações, no que constitui o testemunha mais pre­cioso da comunidade do tempo, na significação au-

tôno11lla da matéria que cria o quadro. Jan Cybis formúla sua marca de pintor no contá­to direto com a natureza. Para êle o "retôrno àl

natureza", cuja gênese remonta aos anos vinte e trinta, não era de nenhum modo uma simples re­tirada a velhas posições ultrapassadas. FOi gerado pela determinação de salvar um quadro como ob­jeto soberano das soluções individuais e das deci­sões do artista. Tal decisão tinha sua origem no receio de ver se perderem as razões específicas da pintura sob o impulso, não somente de uma estili­zação pseudomodernista ou de um utilitarismo construtivista, mas igualmente de um vulgar esti­lo "pompier", aguardando uma conjuntura que lhe seja favorável, sobretudo na Polônia onde, por tôda espécie de motivos, a continuidade na tradição pic­tórica nunca tinha sido suficientemente estabele-

cida. O tempo tem confirmado a exatidão e a fecundida­de de tal escolha, que não é apenas uma escolha

artistica, mas também uma escolha moral.

POLõNIA

o que comprova isto de modo eloquente, é a excep­cional posição do artista - não sômente à escala da ,Polônia - deste artista que sabe transfOT'Tnar o sujeito pictórico, que para êle é um sentimento individual da natureza, numa mistura material de reações e atos imediatos, de ritmos brutalmente definidos, da impetuosidade do colorido incessan-

temente procurada. Os jovens artistas que tramam a discussão com os princípios representados por Cybis e sua geração, sabem-no muito bem, e com êle se encontram na plataforma que esta pintura viva impõe irrevogà­velmente, na plataforma de fatos pictóricos, que constituem a única realidade artística que seja

válida. Sem esgotar todos os aspectos da situação ideoló­gica e artística complexa desta geração, a exposi­ção coletiva dos seis representantes da jovem pin­tura polonesa, Tadeusz Brzozawski, Aleksander KObzdej, Jerzy Nowosielski, Stefan Gierowski, Jer­zy Tchórzewski e J an Lebensztejn, permite com .. preender tanto o que decide de sua coesão e de sua particularidade como o que testemunha a lar-

ga escala e a liberdade de suas pesquisas. Suas obras começaram a se formar nas condições em que as aspirações de vanguarda conheciam uma retomada e um renovamento, movimento que, na arte polaca, se produziu durante a última guerra e logo depois, graças à atividade de artistas como Maria Jarema e Tadeusz Kantor. No decorrer dos anos que se seguiram, essas aspirações têm tido de enfrentar os postulados da utilidade social e da compreensibilidade, contidos nas palavras de or.

dem do realismo. Este confronto fêz com que amadurecessem deci­sões individuais difíceis que consolidavam a con­vicção da necessidade artistica e social de uma ino­vação criadora, à qual o programa realista impo.

nha limites bastante unilaterais. Muito profundamente metidos na problemática da

326

POLÕNIA

realidade que os circunda, muito -profundamente, envolvidos nos problemas ideológicos e morais que ;gera, côn.scios demais 40 papel histórico dej sua própria existência, em meio às transformações que se operam ao redor dêles, êstes artistas não seguem o caminho da natureza, mas não se empenham tampouco no caminho da abstração pura, nem no da imaginação pura, tal como fôra UI conquista de

parte de seus predecessores; Não querem reproduzir o mundo que os circunda, sem todavia lhe impôr seus próprios mundos, frá­geis e abstratos. Dele fazem parte; nele participam pela materialidade de seu $inal, pela evidência e' franqueza do procedimento pictórico, pela pruden­te consciência da exiguidade e do fracionamento

do seu chamado artístico. Eis porque são definidos e concretos, mesmo quan­do manifestam uma inapreensibilidade fun4amen­tal da existência objetiva, um anonimato e um es-

quematismo de tôdas as definições objetivas. São exatos. Fogem à metáfora criadora de mitos. Nã.() admitem nenhuma contextura emocional ou evocadora suplementar, fora daquela que conseguem

libertar diretamente da matéria do quadro. Por suas pinturas, nada impõem, nada pretendem ensinar. Seu único desejo é procurar um acôrdo, encontrar um contáto. Sua convicção de que isto é possível e necessário, determina seu humanismo

prudente e um tanto céptico. Mieczyslaw Porebski

SALA ESPECIAL

JAN CYBIS (1897) pintura

1 O PATO, 1948. 81 x 60. 2 NU, 1949. 73 x 54. 3 NU, 1949. 65 x 50. 4 AS ÁRVORES EM NIEBOROW, 1953. 60 x 73.

POLÕNIA sala especial

5 VISTA DA MONTANHA SANTA CRUZ, 1954. 60 x 73.

6 ALBERGUE DEBAIXO DO CARVALHO, 1955. 60 x 81.

7 MULHER NA MESA, 1955. 65 x 81. 8 PAISAGEM DE SOPOT I, 1956. Aquarela. 36 x 40. 9 PAISAGEM DE SOPOT 2, 1956. Aquarela. 40 x 53.

10 PAISAGEM DE SOPOT 3,1956. Aquarela. 40 x 53. 11 PAISAGEM DE SOPOT 4, 1956. Aquarela. 36 x 51. 12 PAISAGEM DE SOPOT 5,1956. Aquarela. 36 x 51. 13 PAISAGEM DE SOPOT 6,1956. Aquarela. 39 x 53. 14 PAISAGEM DE SOPOT 7,1956. Aquarela. 35 x 50. 15 PAISAGEM DE SOPOT 8,1956. Aquarela. 35 x 50. 16 PAISAGEM DE SOPOT 9,1956. Aquarela. 39 x 52. 17 PAISAGEM DE SOPOT lO, 1956. Aquarela.

39 x 52. 18 PAISAGEM DE SOPOT 11, 1956. Aquarela.

40 x 53. 19 PAISAGEM DE SOPOT 12, 1956. Aquarela.

39 x 41. 20 PAISAGEM DE STARY SACZ I, 1957. Aqua­

rela. 38 x 56. 21 PAISAGEM DE STARY SACZ 2, 1957. Aqua­

rela. 38 x 56. 22 PAISAGEM DE STARY SACZ 3, 1957. Aqu,a­

rela. 38 x 56. 23 PAISAGEM DE STARY SACZ 4, 1957. -Aqua­

Il"ela. 38 x 56. 24 PAISAGEM DE STARY SACZ 5, 1957. Aqua­

rela. 38 x 56. 2& PAISAGEM DE STARY SACZ 6, 1957. Aqua­

rela. 38 x 56. 26 PAISAGEM DE STARY SACZ 7, 1957. Aqua­

rela. 38 x 56. 27 PAISAGEM DE STARY SACZ 8, 1957. Aqua­

rela. 38 x 56. 28 PAISAGEM DE STARY SACZ 9, 1957. Aquar

rela. 38 x 56. 29 PAISAGEM DE STARY SACZ lO, 1957. Aqua­

rela. 38 x 56.

328

POLÓNIA sala especial

30 PAISAGEM DE STARY SACZ 11, 1957. Aqua­rela. 38 x 56.

31 PAISAGEM DE STARY SACZ 12, 1957. Aqua­rela. 45 x 58.

32 PAISAGEM DE STARY SACZ 13, 1957. Aqua­rela. 45 x 58.

33 PAISAGEM DE STARY SACZ 14, 1957. Aqua­rela. 45 x 58.

34 PAISAGEM DE STARY SACZ 15, 1957. Aqua­rela. 45 x 58.

35 PAISAGEM DE STARY SACZ 16, 1957. Aqua­rela. 45 x 58.

36 PAISAGEM DE STARY SACZ, 1958. 56 x 8I. 37 O CINERARIO, 1958. 92 x 73. Col. Museu Na-

cional de Gdansk. 38 UMA RUA EM LAGOW, 1958. 73 x 92. 39 A COSTA, 1958. 60 x 8I. 40 FAISÃO, 1959. 73 x 92. 41 NATUREZA MORTA CHINESA, 1959. 73 x 92. 42 NATUREZA MORTA, 1959. 73 x 92. 43 PAISAGEM, 1959. 73 x 92.

SALA GERAL

pintura

TADEUSZ BRZOZOWSKI (1918) 1 O GUARDA, 1957. 100 x 81. 2 AS VARAS, 1958. 120 x 55. 3 O PROCESSO, 1958. 131 x 95. 4 O GUARDA, 1958. 111 x 52. 5 KURFORST, 1958. Óleo sôbre madeira. 86 x 68.

Col. Museu Pomorza, Zachodniego Szczecin. 6 BISCOITOS, 1959. 130 x 127. 7 O CRIADO, 1959. 100 x 78. 8 AS BOTAS, 1959. 220 x 130.

9 10 11 12 13 14 15 16

17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

27 28 29

30 31 32

33 34 35 36

POLóNIA pIntura

STEFAN GIEROWSKI (1925) PINTURA XLIII, 1958. 64 x 47. PINTURA XLIX, 1958. 133 x 97. PINTURA L, 1958. 160 x 130. PINTURA LV, 1958. 135 x 300. PINTURA LVI, 1959. 67 x 90. PINTURA LVII, 1959. 90 x 67. PINTURA LVIII, 1959.90 x 67. PINTURA LIX, 1959. 135 x 80.

ALEKSANDER KOBZDEJ (1920) c'

DEFINIDO, 1958. 110 x 84. CEGO, 1958. 110 x 136. El\mRGIDO, 1958. 124 x 9l. ESQUECIDO, 1958. 137 x 75. SOLITÁRIO, 1958. 185 x 137. DESERTO, 1958. 140 x 186. SALVADO, 1959. 190 x 136. EMBARAÇADO, 1959. 136 x 100. ESCARPADO, 1959. 220 x 135. SERENO, 1959. 100 x 80.

JAN LEBENSZTEJN (1930) FIGURA AZUL-PARDA, 1958.135 x 65. FIGURA DESDOBRADA I, 1958. 100 x 80. FIGURA AXIAL PARDO-BRANCA, 1958. 117 x 45. FIGURA AXIAL PARDA, 1958. 124 x 58. FIGURA AXIAL I, 1958. 160 x 57. FIGURA AXIAL III, 1958. 135 x 65. Col. par-ticular, Varsóvia. FIGURA AXIAL IV, 1958. 180 x 67. FIGURA TRIPARTIDA I, 1958. 160 x 57. FIGURA TRIPARTIDA lI, 1958. 180 x 67. FIGURA DESDOBRADA 11, 1959. 180 x 130.

330

JERZY NOWOSIELSKI (1923) 37 NU, 1957. 65 x 50.

POLõNIA pintura

38 HOMEM NAS MONTANHAS, 1957. 64 x 54. 39 CIDADE NAS MONTANHAS, 1958. 100 x 129. 40 CIDADE NAS MONTANHAS, VERDE, 1958.

100 x 129. Co1. do Estado, Varsóvia. 41 MULHER E MONTANHAS, 1958. 129 x 100. 42 MULHER ACOCORADA, 1958. 73 x 69. 43 TOILETTE AO ESPELHO, 1959. 70 x 86. 44 NU, 1959. 78 x 6I. 45 A CIDADE, 1959. 64 x 88. 46 PAISAGEM, 1959. 66 x 53.

JERZY TCHORZEWSKI (1928) 47 PINTURA VS, 1957. 65 x 95. 48 PINTURA VT, 1957. 135 x 95. 49 PINTURA YF, 1958. 135 x 95. 50 PINTURA YG, 1958. 135 x 95. 51 PINTURA YL, 1958. 95 x 135. 52 PINTURA YS, 1959. 120 x 135. 53 PINTURA SE, 1959. 100 x 70. 5~ PINTURA SF, 1959. 135 x 135. 55 PINTURA SK, 1959. 135 x 76.

PORTUGAL DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE­LO SECRETARIADO NACIONAL DA INFORMAÇÃO, CULTURA POPULAR E TURISMO, LISBOA.

PORTUGAL

SALA ESPECIAL

AMADEO DE SOUSA CARDOSO (1887-1918)

A o tempo (segunda década do nosso século) a geração estava lúcida e a desordem nos podero­sos. Nada mais era possível do que gritar. Admirável tempo para começar. Tudo já tinha sido dito e redi­to, lido e treslido! "As frases que hão-de salvar uma coisa: salvar a humanidade". Do passado permane­cia apenas a eterna esperança do eterno presente. O bem conhecido grito da Poesia. O grito que não pôde ainda senão gritar. O grito mais legítimo em não aceitar rito. O grito mais remoto do mundo. Mas, "oh desgraça! Tôda a mística morre políti-

ca" (Peguy). Aos que gritam, a vida cala.os. Parece lei. Porquê? Parece não haver porquê. Ouve-se calarem-se: dei-

xou de se ouvir o grito pessoal! Em Portugal, no nosso século, dois gritos de, Poesia se ouviram: Mário de Sá Carneiro e Amadeo de Sousa Cardoso. poesia das letras e Poesia das cô­res. Grito do verso que é arte precoce~ e grito das côres que é a arte não precoce. Os dois modos da Poesia atuante em que o protagonista é o autor, e

na ficção. Ceifados ambos. A Mário de Sá Carneiro já não lhe era possível mais, senão o mal-menor da gran­de.obra que sucede e fica aquém e é sempre quase o grito inicial da expontaneidade. I:le recusa a grande-obra. A Amadeo de Sousa Cardoso é a vida que lhe recusa a grande-obra por êle mesmo anun­ciada em grito de poeta mobilizado "cantor-de-dia na alegria do mundo". "Amadeo de Sousa Cardoso é a primeira descoberta de Portugal no século XX",

escreveu.se a tempo, em vida do pintor. Havia de terem sido entre nós estes dois gritos da

PORTUGAL

Poesia. Foram êles. Depois deles prosseguiu o gmn­de-frete da Poesia; fazer do antigo o novo, do atual o princípio, o eternamente presente, o constante. mente perfectívl, até à invejável perfeição de "che­garmos a cada instante pela primeira vez ao mun­do". "Voltar ao fim" (Cesariny Vasconcelos). Com Amadeo de Sousa Cardoso evitou.se ser "Orpheu" apenas mais um grupo de gente de verso. O movi­mento era unânime e não apenas literário_ Se a falência literária do princípio do século era fla­grante, a falência das artes visuais não lhe era me­nor nem muito menos tão recente. "Orpheu" que­ria denominador comum da unidade de tôdas as artes. Amadeo de Sousa Cardoso, Santa.Ritta-Pintor e eu, diante da tábua quinhentista "Ecce Homo" do Museu de Arte Antiga, firmamos o pacto do gmnde·frete da Poesia: enquanto a Poesia não é. Assim que saímos do Museu fomos cortar os nossos cabelos e sobrancelhas à navalha de barba e assim passeávamos pela capital o remotíssimo grito do silêncio. Amadeo e Santa-Ritta não sobrevíveram

um ano ao nosso pacto. Quando fui a primeira vez à terra natal de Ama­deo, dezoito anos depois da sua morte, a luz na paisagem e as côres nas proporções eram as mes­míssimas nos seus quadros de pintura. Tanto na sua primeira fase, influência burguesa do Pôrto, como na segunda, influência internacional de Paris. Tôda a sua arte reflete o seu rincão natal. E nun­ca é o rincão natal o que o pintor retrata. O seu rincão natal são as próprias côres, as do rincão natal. Foram estas as côres que teve para começar a sua mensagem de poeta. Entre começá-Ia e con-

clui-la já sabem o que aconteceu.

José de Almada Negreiros

336

pintura.

PORTUGAL sala especial

1 GALGOS, 1911. 100 x 73. Co1. Lúcia de Sousa Cardoso.

2 CABEÇA, 1912. 61 x 50. Co1. ·Lúcia de Sousa Cardoso.

3 QUADRO G, 1912. 51 x 30. Co1. Lúcia de Sousa Cnrdoso.

4 PAISAGEM COM PÁSSAROS, 1912. 88 x 65. Col. Armando de Sousa Cardoso.

5 COSINHA NA CASA DE MANHUFE, 1913. óleo sôbre madeira. 30 x 50. Co1. Lúcia de Sousa Car. doso.

6 "ÉTUDE B", 1913. 46 x 61. Co1. Lúcia de Sousa Cardoso.

7 PINTURA, 1913. 27 x 46. Co1. Lúcia de Sousa Cardoso.

8 "ÉTUDE A", 1913. 46 x 61. Co1. Lúcia de Sousa Cardoso.

9 PINTURA, 1913. 46 x 33. Col. Lúcia de Sousa Cardoso.

10 PAISAGEM, 1913. 39 x 55. Co1. Lúcia de Sousa Cardoso.

11 CAVALEIROS, 1913. óleo sôbre madeira. 30 x 41. Col. Lúcia de Sousa Cardoso.

12 BARCOS, 1913. óleo sôbre madeira. 30 x 41. Co1. Lúcia de Sousa Cardoso.

13 PINTURA, 1913. 64 x 30. Co1. Lúcia de Sousa Cardoso.

14 PINTURA, 1913. 100 x 81. Co1. Lúcia de Sousa CaTdoso.

15 PINTURA, 1913. óleo sôbre madeira. 15 x 47. Co!. Lúcia de Sousa Cardoso.

16 PINTURA, 1913. óleo sôbre madeira. 16 x 47. Co1. Lúcia de Sousa Cardoso.

17 NATUREZA VIVA DOS OBJETOS, 1913. óleo sôbre madeira. 16 x 47. Co1. Lúcia de Sousa Cardoso.

18 PINTURA, 1913. 30 x 51. Co1. Lúcia de Sousa Cardoso.

PORTUGAL sala especial

19 CIGANOS-ESPANHA, 1913. Óleo sôbre madei­ra. 30 x 52. Co1.Armando de Sousa Cardoso.

20 PINTURA, 1914. 61 x 50. Co1. Lúcia de Sousa Cardoso.

21 PINTURA, 1914. 61 x 50. Co1. Lúcia de Sousa Cardoso.

22 PAISAGEM BASCA, 1914. Óleo sôbre cartão. 40 x 32. Co1. Armando de Sousa Cardoso.

23 VIDA DOS INSTRUMENTOS, 1914. 100 x 60. Co1. Armando de Sousa Cardoso.

24 A CAPELA DA MONTANHA, 1914. 73 x 50. Co1. Armando de Sousa Cardoso.

25 LUTO CABEÇA BOQUILHA, 1914. 50 x 50. Co1. Armando de Sousa Cardoso.

26 AZENHAS ESCADA, 1915. 40 x 33. Co1. Lúcia de Sousa Cardoso.

27 INSTRUMENTO DE MúSICA, 1915. 70 x 50. Co1. Lúcia de Sousa Cardoso.

28 "TROU DE LA SERRURE, PARTO DA VIOLA, BON MÉNAGE, ·FRAISE AVANT GARDE", 1916. 70 x 58. Co1. Lúcia de ,SoUjSa Cardoso.

29 CANÇÃO POPULAR E PASSARO DO BRASIL, 1916. 76 x 65. Co1. Lúcia de Sousa Cardoso.

30 PINTURA COM COLAGENS, 1916. 93 x 76. Co1. Lúcia de Sousa Cardoso.

31 PINTURA, 1916. 93 x 93. Co1. Lúcia de Sousa Cardoso.

32 PINTURA COM COLAGENS, 1916. 93 x 76. Co1. Lúcia de SOUSa Cardoso.

33 PAISAGEM VERDE, 1916. Óleo sôbre cartão. 24 x 19. Co1. Armando de ,Sousa Cardoso.

34 TRAMELA, 1916. óleo sôme cartão. 40 x 32. Co1. Armando de Sousa Cardoso.

35 PAR íMPAR UM DOIS UM, 1916. 100 x 70. Co1. Armando de Sousa Cardoso.

36 O FUMADOR DE BOQUILHA, 1917. 80x 60. Co1. Armando de Sousa Cardoso.

37 INTERIOR, EXPRESSÃO DAS COUSAS, 1917. 50 x 40. Co1. Armando de Sousa Cardoso.

338

PORTUGAL

38 ARABESCO DINAMICO REAL OCRE ROUGE CAFÉ ROUGE CANTANTE COURACEIRO BANDOLIM ZIG-ZAG VIBRAÇÕES MET.ÁLI­CAS ESPLENDOR MECANO-GEOMÉTRICO, 1917. 100 x 60. Col. Armando de Sousa Cardoso.

39 A MÁSCARA DO OLHO VERDE, 1917.55 x 40. Col. Armando de Sousa Cardoso.

40 A ASCENSAO DO QUADRO VERDE, 1917. Cera sôbre tela. 180 x 100. ·Col. Armando de Sousa Cardoso.

41 PINTURA COM COLAGEM, 1917. 60 x 49. Col. Armando de Sousa Cardoso.

42 CABEÇA INDIGO-MARES, D'OSSIAM-ROSE ORANGE, 1917. Cera sôbre tela. 59 x 49. Col. Armando de Sousa Cardoso.

SALA GERAL

N a constância da presença das artes portugue­sas nas Bienais do Museu de Arte Moderna de S. Paulo, - constância e fortalecimento de laços de amizade fraterna, e constância no desenvolvimento de uma modernidade cada vez mais cônsciamente portuguêsa no seu lirismo atlântico de sentido uni­versaL - vai-se testemunhando, pela própria repre­sentação a seleção, o vigoroso plano e o mundo dos interêsses e necessidades de expressão dos seus ar­tistas mais jovens, e culturalmente portanto mais

representativos. Novos horizontes se abrem numa posse total que

desde Sousa Cardoso se julgava perdida. "A primeira descoberta em Portugal na Europa do século XX" como afirmou Almada Negreiros em 1916 a respeito de Sousa Cardoso, multiplicou-se

PORTUGAL pintura

em frutos; frutos de experiência e de procuras entre um figurativismo de feição lírica ou de raiz popular aos abstracionismos, onde se testemunham os en­tendimentos da hora presente, sem disciplinas de novos academismos tão perigosos como os banidos, mas onde o primado do espírito se reconhece, res­peita e acolhe, na sua liberdade e individualismo

criador. Treze nomes, outras tantas realidades na pintura e na escultura: Resende é o elo forte de ligação dos menos com os mais jovens consagrado numa obra válida, ensinando as sllas lições e comunican­do as suas experiências como professor na Escola Superior de Belas Artes do Párto; Waldemar da Costa entre nós de novo residente, cá tendo recebi· do - e na Escola de BeLas Artes de Lisboa - as primeiras lições, aqui se encontrou nos caminhos da pintura que por sentimento e entendimento cul-

tiva. Na obra destes nomes de pintores e escultores se toma conhecimento do momento presente - vivo e aberto ao futuro - da pintura e escultura em

pintura

REN~ BÊRTHOW (1935) 1 PINTURA AGOSTO, 1958. 65 x 10l. 2 PINTURA JANEIRO, 1959. 54 x 65. 3 PINTURA JANEIRO, 1959. 40 x 80.

ARTUR BUAL (1926) 4 REFLEXO, 1959. 98 x 66. 5 DESPERTAR, 1959. 79 x 128. 6 ANGÚSTIA, 1959. 117 x 89.

Portugal.

Sellés Pae~

340

J .. OURDES CASTRO (1930)

PORTUGAL pintura

7 PINTURA 5-58, 1958. Óleo sôbre cartão. 80 x 52. 8 PINTURA 10-58, 1958. Guache. 36 x 35. 9 PINTURA 10-58, 1958. Guache. 35 x 35.

WALDEMAR DA COSTA (1904) LO APOLOGÉTICA DO QUADRADO AMARELO,

1959. 100 x 81. l1 COMPOSIÇÃO 11, 1959. 100 x 81. 12 COMPOSIÇÃO 111, 1959. 100 x 81.

MARIO ELOY (1929) 13 CIDADE PERDIDA, 1959. Óleo sôbre Wlitex.

100 x 60. 14 ENCONTRO TRÁGICO, 1959. Óleo sôbre uni­

tex. 100 x 70. 15 SAUDADE TRÁGICA, 1959. Óleo sôbre unitex.

100 x 70.

FERNANDO LANHAS (1923) L6 O 25-59, 1959. óleo sôb.re unitex. 70 x 98. L7 O 26-59, 1959. Óleo sôbre unitex. 96 x 61.

EDUARDO LUIS (1932) L8 RETRATO DE UMA BAILARINA, 1956. Óleo

sôbre unitex. 55 x 55 x 60 x 58. 19 O PESCADOR SOJ"I'l;'ARIO, 1958. Óleo sôbre

unitex. 62 x 62. 20 PINTURA, 1959. 90 x 131.

ANTONIO QUADROS (1933) 21 A GALINHA PEDRÊS, 1958. 86 x 150. 22 PINTURA, 1958. 47 x 63.

JULIO RESENDE (1917) 23 PINTURA I, 1959. 146 x 97. 24 PINTURA 11, 1959. 130 x 97. 25 PINTURA lI!, 1959. 130 x 90.

PORTUGAL pintura-escultura

26 PINTURA IV, 1959. 130 x 97. 27 PINTURA V, 1959. 116 x 89. 28 PINTURA VI, 1959. 116 x 89. 29 PINTURA VII, 1959. 100 x 81. 30 PINTURA VIII, 1959. 100 x 81. 31 PINTURA IX, 1959. 100 x 81. 32 PINTURA X, • 1959. 92 x 73. 33 PINTURA XI, 1959. 92 x 73.

NUNO SIQUEIRA (1929) 34 PINTURA I, 1959. Têmpera. 82 ,x 38. 35 PINTURA lI, 1959. Têmpera. 92 x 38. 36 PINTURA III, 1959. Têmpera. 122 x 50. 37 PINTURA IV, 1959. Têmpera. 80 x 65.

escultura

FERNANDO FERNANDES (1924) 1 AMBIENTE BALíSTICO, 1933. Alumínio. 122. 2 VEADO. Alumínio. 122. Col. Fundação Calouste

Gulbenkian.

ARLINDO ROCHA (1921) 3 MULHER E ÁRVORE, 1948. Bronze. 38. 4 ABSTRAÇãO, 1949. Bronze. 41.

342

REPUBLICA ARABE UNIDA

Não chegou a tempo de, ser incluída neste catálogo a lista de obras que

integram a representação.

REPOBLICA DOMINICANA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE­LA SECRETARIA DE ESTADO DE EDUCAÇÃO E BELAS AH­TES DA REPúBLICA DOMINI­CANA, CIDADE TRUJILLO.

REPÚBLICA DOl\fINICANA

Antônio Toribio, é um dos jovens valores da escultura dominicana. Fêz seus estudos na Es­cola Nacional de Belas Artes fundada em 1942, dirigida na primeira fase pelo escultor espanhol Manolo Pascual, do qual o jovem Toribio recebeu

certa influência. Toríbio se caracteriza, nesta fase, por suas escultu­ras muito simples, extremamente simples, quase sempre figuras sozinhas, e quando utiliza várias, as entrelaça numa graciosa desordem, ausente de tôda composição. Estas figuras tendem a um alar­gamento, a uma prolongada estilização das extre­midades e do pescoço. O material utilizado é muito variado: madeira (caoba, capax), pedras (mármore, alabastro, ambar), assim como relêvos em cimento

e marmolina. Logo se segue um novo período, muito diferente da época anterior, no que respeita ao material; a con­cepção das esculturas continua muito semelhante às anteriores, apesar de que nestas mostra uma sensibilidade mais depurada, mais atraente, porém de menor fôrça. As figuras continuam sendo alar­gadas, persegUindo - pois o material (arame) assim

exige - uma realização um tanto aérea. Várias encomendas de caráter oficial: relêvos fun­didos em bronze, para o Banco de Reservas, escul­turas e relêvos, para alguns pavilhões da Feira de

La Paz. Êstes trabalhos foram executados seguindo um cri­tério figurativo, que apesar de distrai-Io um pouco de suas experiências, contribuiram para completar

sua formação. Segue a êste período um tempo de alheiamento, notàvelmente aproveitado, a modo de catarsis, pois a partir desta data, inicia uma de suas épocas mais equilibradas e pessoais e de maior significação para

nossa jovem e moderna escultura. Utiliza uma sóbria variedade de materiais: madei-= ra, bronze, ferro, óleo etc.; as composições são múl-

REPÚBLICA DOMINICANA escultul'a

tiplas e variadas, de um equilíbrio aéreo e de rara sensibilidade, não faltando uma certa dramaticida­de, apesar da tendência não raro abstrata e não

figurativa. Toríbio realizou várias exposições individuais, com­pareceu em coletivas tanto nacionais como estran. geiras, e seus trabalhos se encontram em muitas coleções particulares. Inegàvelmente, Antônio Torí­bio é um verdadeiro valor da plástica dominicana.

HectoT Incháustegui Cabral

ANTôNIO TORmIO (1932)

escultura

1 O HOMEM PENSANDO NELE MESMO, 1957. Ferro. 100.

2 O HOMEM HUMILDE -DO TRóPICO, 1957. Ferro. 130.

3 OS AMANTES, 1957. Ferro. 135. 4 ESPERA OTIMISTA, 1957. Ferro. 55. 5 HOMEM E ELEMENTOS PRÓPRIOS, 1957.

Ferro. 115. 6 ELEMENTOS OLHANDO A LUA, 1957. Ferro

75. 7 FILHO E MÃE OLHANDO O 'ESPAÇO, 1957.

Ferro. 153. 8 MULHER EM REPOUSO, 1957. Ferro. 135. 9 HOMEM, 1957. Ferro. 145.

10 O OBSERVADOR, 1957. Ferro. 106.

348

SUÉCIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE LO INSTITUTO SUECO DE RE­LAçõEs CULTURAIS DO MII-.TJS­TÊRIO DAS RELAÇõES EXTE­RIORES, ESTOCOLMO.

CO:MISSARIO: DR. KARL GUN­NAR HULTÉN.

SUÉCIA

Dos dez pintores suecos apresentados na V Bie­nal de São Paulo, Carl Kylberg e Sven Erix­son pertencem a gerações mais antigas: ambos re­presentam correntes importantes dos meados da dé­cada 1930-40, quando o colorismo e o expressionismo espontâneo dominavam a pintura sueca. Os oito res­tantes são todos da geração de após-guerra e incor­porados aos movimentos radicais da atualidade in­ternacional. A seleção exposta provém em grande parte de uma das maiores coleções particulares de Estocolmo, a coleção Theodor Ahrenberg, na qual podem-se ver os contemporâneos suecos ao lado de Picasso, Matisse, Chagall e outros expoentes da Es-

cola de Paris. Torsten Andersson é um dos principais abstracio­nistas suecos da década atual. Até 1955, aproxima­damente, sua pintura se caracterizava por formas claras e geométricas, lembrando um pouco o fran­cês D~wasne; ultimamente, porém, tem adquirido

maior liberdade de expressão. Olle Baertling segue uma orientação cosmopolita e pertence ao grupo da Galerie Denise René, de Paris. Com uma tenacidade quase fanática cultiva um estilo geométrico, severo e simples, de grande fôrça de expressão. Durante os últimos cinco ou seis anos tem se preocupado particularmente com o te-o ma do triângulo, sôbre o qual executou uma série de composições. Atualmente está trabalhando na decoração do salão de entrada de um dos arranha­céus em construção no centro de Estocolmo. Baert­ling foi revelado ao pÚblico brasileiro pelo "Correio da Manhã", num extenso artigo de 1.° de março

dêste ano. Sven Erixson foi professor da Academia de Belas Artes de Estocolmo entre 1943 e 1953. Representa uma. tradição sueca de colorido alegre e de estilo narrativo ingênuo, sua pintura é dinâmica e cheia de vida. Tem uma espantosa capacidade criadora. Pinta l"incipalmente Estocolmo e seus pitorescos arredores e a costa sueca, bem como motivos espa­nhóis. É um dos prinCipais muralistas e decorado-

SUÉCIA

res teatrais da Suécia. Sua obra mais recente foram os cenários de "Aniara", ópera "interplanetária", do compositor Karl-Birge Blomdahl, estreiada em Esto.

colmo em 31 de maio dêste ano. Oeyvind Fahlstrrem nasceu em São Paulo, onde morou até 1939, data em que se mudou para a Sué. cia. Sua orientação .é mais ou menos surrealista e pertence ao grupo "Phases", de Paris. Fahlstrrem enche seus quadros com signos mágicos, herméti. cos e sugestivos como os hieroglifos egípcios ou os símbolos da escrita azteca. Sua obra principal in. cluída nesta coleção, foi doada êste ano ao Museu de Arte Moderna de Estocolmo pelo Snr. Theodor

Ahrenberg. Albert Johansson usa um estilo abstrato muito sim­ples, no qual grandes manchas brancas e cinzentas se equilibram em tensões irracionais. Mistura areia nas tintas para conseguir superfícies rugosas e

vivas. Carl ,Kylberg possui o colorismo típico da pintura sueca, seu misticismo e sua melancolia são, para o público internacional, fàcilmente identificados co. mo elementos característicos da arte nórdica. Kyl­berg lançou-se na pintura no início do século, quan­do predominava o simbolismo. Tinha a convicção de que os pintores desempenham uma missão pro­fética, e sua arte é penetrada por um sentimento panteista. Um dos temas principais da sua obra é o encontro da terra e do mar, procurando inspiração para seus estudos no litoral de Sjaelland, junto ao estreito que separa a Dinamarca da Suécia. Elimina todos os detalhes banais dos seus motivos e cria com as suas côres uma matéria difusa, aérea.. os navios, nas suas marinhas, adquirem categoria de mito ou de mística. Kylberg já fOi apresentado ao público estrangeiro, entre outras ocasiões, numa grande exposição individual no Museu de Arte Mo. derna de Paris, em 1951 e na Bienal de Veneza de

1952. Torsten Renqvist dirigiu de 1955 até 1958, uma das principais escolas de pintura da Suécia, a "Valand",

352

SU~CIA

de Gotemburgo. Mostra uma inclinação pouco co· mum nêste país, para a arte anglo.saxôidca, e ad­mira, entre outros os inglêses Sutherland e Nash. Pode-se caracterizar sua técnica como expressionis. ta, procurando dar aos objetos habUuais, formas

simbólicas e ricas de significado. Carl.Fredrik Reutersward estudou em Paris e foi aluno de Léger. Realizou exposições em Paris e em Londres, atraindo a atenção dos críticos. Desde 1955 pertence ao grupo "Phases". Gosta de experiências técnicas de efeitos novos, produzidos por diversos materiais, e está próximo ao espontaneismo inter-

nacional. Publicou também poesia em estilo dadaísta e reali­zou um filme do mesmo gênero, intitulado "Búfalo

Bill em 27 formas". Lennart Rodhe foi nomeado professor da Academia de Belas Artes de Estocolmo em 1958. É um dos lí­deres do grupo de pintores abstracionistas que se tornou aceito na Suécia depois da última guerra mundial. Procura conseguirem sua pintura um complicado jôgo de efeitos com figuras da geome­tria plana e no espaço. Geralmente utiliza como ponto de partida motivos da natureza, como por exemplo, fôlhas (vide o esbôço apresentado nesta seleção), que são também o tema de uma grande pintura sôbre vidro, realizada por ROdhe, para um

banco de Estocolmo. Lars Rolf é um experimentador cheio de idéias que se tem dedicado à pintura, às "collages", aos relê. vos e "mobiles" em matériais pouco comuns. Sua arte é abstrata, mas frequentemente ligada a moti. vos da natureza, como a "collage" incluída nêste conjunto, que lembra o movimento das ondas. Sua técnica não é cortar, mas rasgar o papel com que forma as suas "collages", método êsse que cria con­tôrnos mais vivos. Esteve recentemente no México e na América do Sul, onde sofreu a influêncio; da

arte pre.colombiana.

K. G. Hultén

SUÉCIA pintura

pintura

TORSTEN ANDERSSON (1926) 1 BRASíLIA, 1959. 128 x 97.

OLLE BAERTLlNG (1911) 2 HOMENAGEM A MATISSE, 1950. 132 x 92. 3 ESPAÇO DINAMICO, 1955. 92 x 180.

SVEN ERIXSON (1899) 4 ARREBENTAÇAO. 65 x 92. 5 AGUAS SOMBRIAS. 81 x 65. 6 PEDREIRA. 73 x 100. 7 JANELA E ARAME FARPADO. 74 x 47.

OYVIND FAlILSTROM (1928) 8 ADE-LEDIC-NANDER, 1955-57. 180 x 210.

ALBERT JOHANSSON (1926) 9 DRUPADA, 1957. 122 x 92.

10 COMPOSIÇAO "SIV A I", 1959. 180 x 90.

CAR!. KYLBERG (1878-1952) 11 A MADRUGADA LANÇA UM CORAÇAO EM

BRASA. 100 x 82. 12 NASCER DO SOL NO JARDIM. 100 x 122. 13 PARTIDA PARA LONGE. 100 x 122. 14 A PLANíCIE DESPERTA. 76 x 107. 15 DEPOIS DO DIL'OVIO. 116 x 89. 16 JESUS ABRE O SEPULCRO. Aquarela. 34 x 29. 17 NAVIOS AO POR DO SOL. Aquarela. 17 x 21. 18 REENCONTRO. Aquarela. 13 x 19. 19 FÉ E D'OVIDA. Aquarela. 27 x 58. 20 MAE E FILHO. Aquarela. 31 x 23.

TORSTEN RENQVIST (1924) 21 PAISAGEM COM FORMAS BRANCAS.

95 x 132.

354

SUí:CIA escultu ra-desenh o

CARL-FREDRIK REUTERSWARD (1934) 22 VARIOS TIPOS DE PÃO. Laca e têmpera.

127 x 127. 23 O GRANDE CRIME. Laca e têmpera. 20 x 29. 24 O PROFESSOR-NASCITURO. Laca e têmpera.

20 x 29.

LARS ROLF (1923) 25 "COLLAGE" 64, 1954. Colagem. 70 x 100.

escultura

BROR HJORT 1 ENGELBREKT, LIBERTADOR SUECO. Bron­

ze.

desenho

LENNART RODHE (1916) 1 REINO DAS FÕLHAS. Bico de pena. 65 x 103.

SUIÇA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE­LO DEPARTAMENTO FEDERAL DO INTERIOR, BERNA.

SUlÇA

No outono de 1958, a Kunsthalle de Basileia apresentou em colaboração com a firma de produtos químicos, J.R. Geigy S.A., uma exposição intitulada "Arte e Natureza". As telas não figurati­vas fazíam face a fotografias que revelavam formas e estruturas microcósmicas surpreendentes. Esta confrontação não tinha como finalidade proclamar um realismo de nova espécie, pois ela não se desti­nava a demonstrar que os pintores abstratos rece. biam suas visões do microscópio em vez de as de­ver, como os pintores tradicionais, ao mundo que nos circunda. Demonstra, todo ao contrário, com evidência que a imaginação criadora tinha extrai­do de seu próprio fundo formas e estruturas que se encontravam fortuitamente em estreita correspon-

dência com as do microcosmo. Para representar a Suíça na Bienal de São Paulo deste ano, a Comissão Federal das Belas Artes es. colheu nove jovens artistas, cujas obras testemu­nham tendências das mais adi.antadas. Confron. tando pinturas e microfotografias, espera trazer uma contribuição interessante à apreciação da arte

abstrata moderna.

Arnold Rudlinger

pintura

REN~ ACHT (1920) 1 DISCO SAGRADO, 1957. 160 x 130. 2 ANJO TERRESTRE, 1957. 96 x 130. 3 ATOMO-FANTASMA, 1957. 100 x 100. 4 ESTRÊLA MORTA 11, 1958. 114 x 90.

JEAN BAlER (1932) 5 COMPOSIÇÃO 1, 1957. Celulose sôbre madeira.

50 x 150. Col. Henri Marcacci, Genebra.

SUlÇA pintura

6 COMPOSIÇÃO 2, 1959. ·Celulose sôbre metal. 61 x 91.

7 COMPOSIÇÃO 3, 1959. 61 x 91.

SAMUEL BURI (1935) 8 VIRA O SOL, 1958. 73 x 163. Col. "Peau 'de

l'ours", Basiléia. 9 ALGUNS VERMELHOS E UM POUCO DE

VERDE CLARO, 1958. 84 x 106. 10 NACARAD0-COR DE ROSA, 1958. 100 x 100. LI VERMELHOS E VERMELHOS, 1958. 65 x 71.

FRANZ FEDIER (1922) 12 PINTURA 1, 1958. 131 x 163. 13 PINTURA 2, 1958. 195 x 130. 14 PINTURA 3, 1958. 195 x 130. 15 BRANC0-PRETO, 1959. Óleo sôbre papel. 104

x 95.

LENZ KLOTZ (1925) 16 HALDENSTEINER, 1958. 110. x 110. 17 MEIA PORÇAO, 1958. 130 x 110. 18 SUPRIMINDO TODAS AS ORIGENS DO

:l!:RRO, 1958. 124 x 81. 19 VERME MAU, 1959. 92 x 60.

WERNER O. LEUENBERGER (1932) 20 COMPOSIÇAO 3, 1958. 90 x 90. 21 COMPOSIÇAO 4, 1958. 71'x 55. 22 COMPOSIÇAO 6, 1958. 71 x 55.

WILFRID MOSER (1914) 23 MARINA DE CARRARA, 1958. 73 x 91.. 24 BRANCO, 1958. 100 x 72. 25 GERONIMO, 1959. 97 x 120. 26 DELGADITO, 1959. 80 x 99.

360

MATIAS SPESCHA (1925) 27 PINTURA 3, 1957. 35 x 27. 28 PINTURA 4, 1957. 21 x 14. 29 PINTURA 1, 1958. 144 x 118.

SUlÇA pintura

30 PINTURA 2, 1958. Óleo e colagem. 153 x 125.

PIERRtE TERBOIS (1932) 31 PINTURA 1, 1958. 87 x 129. 32 PINTURA 5, 1958. Óleo sôbre madeira. 72 x 124. 33 PINTURA 6, 1958. 79 x 114. 34 PINTURA 4, 1959. Óleo sôbre madeira. 110 x 74.

Cada um dos 34 painéis fotográficos tem a legenda relativa ao assunto.

UNIÃO PAN-AMERICANA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE­LO DEPARTAMENTO DE AS-· SUNTOS CULTURAIS DA UNIÃO PAN-AMERICANA, WASillNG· TON, D.C.

COMISSÁRIO: JOSÉ GÔMEZ SI­CRE.

UNIAO PAN-AMERICANA

,

E esta a terceira ocasião em que a União Pan­americana, Secretaria Geral da Organiaação dos Estados Americanos, vem divulgar a obra de artis_ tas latinoamericanos na Bienal de São Paulo, que dentro de sua sala, estréiam no famoso certame

paulista. Desta vea a secção pan.americana apresenta dois artistas de gerações diferentes, de técnicas opostas e de países de cultura diversa. Georges Liautaud, haitiano, nasceu em 1900. Instrução elementar. Du­rante muitos anos fOi ferreiro àe uma pequena al­deia perto de pôrto-Príncipe. Sua especialidade con­tinua a ser a fabricação de cruzes, para o cemitério local. Contudo, acrescentou a essas cruzes, com não pouca sutileaa, símbolos de religiões africanas, com a mesma intenção com que os artífices indígenas de outr€LS regiões da América saturaram a ornamen­tação e as partes plásticas da época colonial com imagens àe suas cosmogonias. Liautaud foi desco­berto, há poucos anos, quando se iniciava na escul­tura, por De Witt ,Peters, Diretor de "Le Centre d' Art" da capital haitiana. As serpentes e os deuses iorubanos escapavam das cruzes e transformavam­se em símbolos plásticos por si mesmos. Pouco de­pois de seu "descobrimento", passei por pôrto.Prín. cipe e vi sua obra, que me interessou profundamen­te. Convidei.o para participar de uma exposição em

conjunto e mais tarde em outra. Liautaud deixou seu ofício de artífice, pôs de lado os pedidos para fabricar cruaes e entregou-se total­mente à escultura. Sua técnica, que consiste em cor· tar, golpear e modelar lâminas de ferro meio oxida­das, tem uma superfície quase plana, que nos causa a impressão de uma arte fresca, de traço rítmico e sugestivo, intrincada e cheia de um sôpro demonía­co que se exala de suas estranhas figuras. Trata-se de uma arte brutal, mórbida e envolta em uma ato mosfera de grande mistério. Liautaud é talvez a personalidade artística da América em que se perce.

UNIAO PAN-AMERICANA

be mais claramente a essência africana sem que, entretanto, o acento genuíno do continente negro se desfigure com as sutilezas do "argot" parisiense. O nicaraguano Armando Morales nasceu em 1927. Profundamente culto, apresenta uma visão oposta à de Liautaud. É um pintor que não prescinde, da emo­ção do tema, sendo a sua mensagem sutil, altamen­te intelectualizada, com formas complexas. Empe. nha.se, ao mesmo tempo, na matéria, com o desvê­lo de artífice. O domínio absoluto de sua paleta faz com que os tons ardentes de sua terra tropical sur. jam em uma espécie de surdina que provém de uma gama neutra. A superfíCie pictórica irisa-se;' as to. nalidades insinuam-se; cada tela, de matéria densa, sensual, causa uma sensação de esmalte, refinadO, profundo. Por exemplo, o "Guerrilheiro Morto", símbolo de uma rebeldia evidente neste artista que expõe duas versões neste conjunto; o "Estouro da boiada", signo também da libertação; sua primorosa "Passaromaquia" em tons grises e negros, ou os seus faróis. As formas misturam-se vagas, forçando o espectador a uma busca incessante de relações, de

definições. Liautaud e Morales são dois artistas opostos, em formação, em técnica e em espírito, e que refletem, também, plenamente, a consciência e q existência

inegável de uma arte séria nas Américas.

José Gómez Sicre

pintura

ARMANDO MORALES (1927) 1 GUERRILHEIROS MORTOS I. 2 METAMORFOSE. 3 PASSAROMAQUIA.

363

4 SEREIAS lI. 5 FAROL lI. 6 CIRCO.

UNIAO PAN-AMERICANA pintura-escuItura

7 GUERRILHEIROS MORTOS lI. 8 ESTOURO DA BOIADA. Col. Luis D. Gardel,

Rio de Janeiro.

escultura

GEORGES LIAUTAUD (1900) 1 VOLúPIA. Metal. 50. 2 SERÊIA. Metal. 67. 3 MASCARA. Metal. 65. 4 MOÇA. Metal. 55. 5 P ASSARO. Metal. 58. 6 PERSONAGEM. Metal. 41. 7 CRUCIFICAÇÃO. Metal. 107. 8 ANIMAL. Metal. 84. Col. Centro de Arte, Porto­

PrínCipe. 9 TR~S COBRAS. Metal. 18.

10 LAMENTAÇÃO. Metal. 29. Col. Rev. Robert Hunsicker.

UNIÃO SUL-AFRICANA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE­LA ASSOCIAÇÃO SUL-AFRICA­NA DE ARTES, CIDADE DO CA­BO. \

UNIAO SUL-AFRICANA

A pintura e escultura não figurativas foram in­troduzidas há relativamente pouco tempo na Africa do Sul, devido, em parte a certa caracterfstica insu­lar de nosso povo e ao consequente isolamento geo­gráfico e psicológico. Não houve no passado grande cruzamento fertilizador e intercâmbio de idéias, tão necessários ao crescimento cultural de uma nação, o que permitiu que se desenvolvesse uma auto-sufi­ciência algo decepcionante. O artista inovador en­contra assim uma certa hostilidade, embora sua

mensagem já possa ser aceita no mundo exterior. Por outro lado, este semi-isolamento do povo não tem desenvolvido nenhuma expressão nacional ou especificamente artística, ainda que haja produzido uma linguagem única e nova. Portanto, quando uma nova forma de arte começa a ganhar terreno, tem a possibilidade de evoluir e crescer, tocada apenas pelo idioma puramente pessoal do artista. Exemplo disto pode ser visto na influência que uma forma urtlstica ridicularizada no início, o Expressionismo alemão, exerceu sôbre os artistas deste país, e que ainda hoje é seguida por muitos entre os mais imo portantes e velhos artistas sul-africanos, enquanto vestígios desse Expressionismo podem ser encontra-

dos nas obras de alguns da geração mais nova. Ter conseguido organizar esta exposição de arte sul­africana não figurativa, antes dela ser aceita pelo público deste país, é um fato extraordinário e sem precedentes. Não foi fácil a tarefa de organizar està exposição. Todavia isso fOi realizado e os artistas' progressistas deste país que aqui estão representa­dos, podem extender seus sentimentos ele solidarie­dade aos artistas do Brasil e de todos os países que

participam desta V Bienal.

UNIÃO SUL·AFRICANA pintura

pintura

LIONELABRAMS (1931) 1 CAMINHO DE MONTANHA. 2 TERRA PARTIDA. 3 PEDREIRA.

BETTIE CILLIERS-BARNARD (1914) 4 PINTURA N.o l. 5 PINTURA N,o 2. 6 PINTURA N.o 3.

JOAN CLARE (1925) 7 PASTORAL.

·8 ENCONTRO. 9 FEVEREIRO.

PAUL VAN JAARSVELD DU TOIT (1922; 10 COMPOSIÇÃO N,o 1. 11 COMPOSIÇÃO N.o 2. 12 COMPOSIÇ.ÃO N,o 3.

MAY JmX.HOUSE (1910) 13 RiTMOS E TENSÃO. 14 FORMAS NO ESPAÇO. 15 TABULEIRO DE XADREZ.

OTTO KLAR (1908) 16 FILHO PR6DIGO. 17 REFLEXõES SOBRE TEMA CLÁSSICO. 18 TRANSIÇÃO.

EUGENE LABUSCHAGNE 19 SíNTESE FORMAL. 20 MELODIA AFRICANA. 21 RiTMO AFRICANO.

372

UNIAO SUL-AFRICANA escultura-gravura

ERIK LAUBSCHER (1927) 22 CONSTRUÇÃO. 23 COMPOSIÇÃO.

ALBERT NEW ALL (1920) 24 COMPOSIÇÃO I. 25 COMPOSIÇÃO 11. 26 COMPOSIÇÃO 111.

JOHAN VAN HEERDEN (1930) 27 N.o 2. 28 NP 3.

escultura

EDOARDO VILLA (1920) 1 ESCULTURA, 1957. Bronze. 2 FORMA EM PÉ, 1958. Bronze. 3 FORMA AFRICANA, 1958. Aço forjado. 4 ESCULTURA AFRICANA, 1958. Aço forjado pra­

teado. 5 CONSTRUÇÃO, 1959. Aço. 6 ENGAIOLADO, 1959. Aço forjado.

gravura

CECIL E. F. SKOTNES (1926) 1 TOTEM AFRICANO. Xilogravura. 2 FORMA AFRICANA. Xilogravura. 3 COMPOSIÇÃO N.o 1. Xilogravura. 4 COMPOSIÇÃO N.o 2. Xilogravura.

JOHAN VAN HEERDEN (1930) 5 N.o 1. Gravura sôbre metal. 6 N.o 2. Gravura sôbre metal.

URUGUAI DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE· LA COMISSÃO NACIONAL DE BELAS ARTES, MONTEVID:f:U.

\

SALA ESPECIAL

URUGUAI sala especial

JOAQUIN TORRES-GARCIA (1874-1949,

pintura

1 FIGURA ABSTRATA, 1928. 39 x 25. 2 DUAS FIGURAS MISTERIOSAS, 1929. 65 x 54. 3 LOCOMOTIVA NORTE 56, 1929. 54 x 65. 4 ESTRUTURA COM FORMA EM T, 1930.

73 x 60. 5 DUAS FORMAS ESTRUTURADAS SÕBRE

FUNDO VERMELHO, 1931. 41 x 30. 6 FORMAS ABSTRATAS EM BRANCO E VER­

MELHO, 1931. 73 x 60. 7 ARTE CONSTRUTIVA, 1931. 80 x 60. 8 COMPOSIÇÃO SIMÉTRICA EM VERMELHO

E BRANCO, 1931. 131 x 69. 9 CONSTRUTIVO DE LINHA DUPLA EM TER­

RA ESCURA, 1932. 45 x 33. 10 CONSTRUTIVO SIMÉTRICO, 1932. 73 x 60. 11 CONSTRUTIVO EM FORMAS PRIMITIVAS,

1932. 127 x 88. 12 PINTURA CONSTRUTIVA, 1932. 38 x 26. 13 PINTURA CONSTRUTIVA, 1932. 73 x 60. 14 PEIXE CONSTRUTIVO, 1932. 32 x 55. 15 FORMAS ESTRUTURADAS, 1933. 31 x 25. 16 CONSTRUTIVO EM BRANCO E PRETO, 1935.

80 x 63. 17 COMPOSIÇÃO ABSTRATA, 1937. 81 x 10l. 18 ESTRUTURAS EM TERRAS, 1937.82 x 51. , 19 ESTRUTURA EM BRANCO E PRETO, EM RE-

LÊVO, 1937. 82 x 48. \ 20 ARTE UNIVERSAL, 1938. 82 x 44. 21 FORMA ABSTRATA EM ESPIRAL, 1938.

82 x 48. 22 DUAS FORMAS, 1938. 81 x 5tl. 23 LEONARDO, 1940. 48 x 34.

URUGUAI sala especial

24 COLOMBO, 1940. 53 x 45. 25 NATUREZA MORTA ESTRUTURADA COM

PLANOS RAIADOS, 1940. 45 x 48. 26 ESTRUTURA EM CORES. 1942. 72 x 60. 27 IGREJA METAFíSICA, 1942. 64 x 80. 28 CONSTRUTIVO EM CINCO CORES, 1943.

43 x 56. 29 PINTURA CONSTRUTIVA, 1943. 53 x 74. 30 FORMAS ANíMICAS, 1943. 43 x 44. 31 ARTE UNIVERSAL, 1943. 106 x 75. 32 CARAS FRAGMENTARIAS COM RUA NO

FUNDO, 1943. 43 x 51. 33 BARCOS METAFíSICOS SOBRE FUNDO

VERDE, 1943. 43 x 51. 34 COMPOSIÇAO CONSTRUTIVA EM CINCO

CORES, 1943. 48 x 71. 35 RABELAIS, 1945. 46 x.38. 36 VELAZQUEZ, 1945. 51 x 42. 37 PORTO PERSPECTIVA, 1947. 48 x 41.

Obras pertencentes ao Museu Torres-Garcia, Montevideu.

SALA GERAL

A Comissão Nacional de Belas Artes do Uruguai, em natural solidariedade com a V Bienal do Mu­seu de Arte Moderna de São Paulo, e consequente, a uma atitude cordial e invariável, emergente des. de sua fundação, envia.lhe as obras de um núcleo' de artistas representativos das correntes atuais e

da viva evolução plástica contemporânea. O caráter definidor da Bienal obrigou a prescin­dir de outros artistas plásticos, cujas modalidades impedem catalogã.los nas correntes ultra.modernas

378

URUGUAI pintura

e, por naturais limitações, quanto ao número de ar. tistas e de obras, a remessa é apenas uma parte do que o Uruguai possue e realiza no campo da pintu­ra contemporânea, cujas variaàas expressões anI-

mam a vida atual do país. Os seis artistas selecionados para esta Bienal pos­suem as qualidades fundamentais que dão caráter à arte moderna; porém, todos e cada um dêle3, im. primiram em sua obra a marca pessoal que os di· ferencia dentro do movimento pictórico uruguaio, e seguramente no amplo quadro que corresponde ao

padrão da' V Bienal de São Paulo. As dinâmicas influências da grande pintura atual do mundo, que se fazem sentir em todos os meios, com vigorosa reciprocidade, não impediram a Nor­berto Berdia, José Echave. Amalia Nif:;to, Adolfo Halty, Juan Boris Gure.wttsch e Manuel Espinola, dar a suas respectivas obras êsse impulso próprio nq busca, essa inspiração genuina na criação, essa diversidade íntima do espírito e da técnica que for. mam o conceito do plástico que se dirige pelos ca·

'minhos ultra·tnocltrn03da arte. A êles corresponde, pois, nesta hora, a mensagem pictórica do Uruguai, no panorama geral da plásti.

ca atual, que honra o país irmão.

Julio Caporale Scelta

pintura

NORBERTO BERDIA (1900) 1 PARALELISMOS CONTRASTANTES. 60 x 8I. 2 UM CERTO BRANCO. 73 x 50. 3 FUGITIVAS. 116 x 81. 4 VIBRAÇAO TROPICAL. 118 x 8I. 5 CINZAS ORTOGONAIS. 60 x 70.

URUGUAI pintura

JOSÉ ECHA VE (1921) 6 MúSICOS. 164· x 116. 7 ALTO URUGUAI. 166 x 118. B NATUREZA MORTA. 148 x 116. 9 GENTE DO RIO. 148 x 116.

10 MISSA. 164 x 99.

MANUEL ESPINOLA GOMEZ (1921) 11 A SEMENTE HERóICA. 171 x 122. 12 ANTIQUíSSIMO ALIMENTO. 171 x 122.

JUAN BORIS GUREWITSCH 13 RITMO URBANO. 64 x 90. 14 PRIMITIVISMO ESTARICO. 86 x 114. 15 FORMAS EM FUGA. 81 x 113. 16 ESTRUTURA RíTMICA. 62 x 92. 17 DINAMISMO. 90 x 120.

ADOLFO HALTY (1915) 18 ARTIGAS. 89 x 121. 19 A FAMíLIA. 90 x 121. 20 PINTURA N.o 111. 77 x 121. 21 SÃO FRANCISCO. 75 x 110. 22 CATEDRAL. 79 x 120.

AMALIA NIETO (1910) 23 NATUREZA MORTA N.o 8.105 x 85. 24 CONSTRUÇÃO ESPACIAL. 70 x 85. 25 BRANCO MAIOR. 85 x 95. 26 CONSTRUÇÃO RÍTMICA. 75 x 105. 27 FORMAS. 105 x 85.

380

VENEZUELA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PE­LO MINIST.mRIO DA EDUCAÇÃO EM COLABORAÇÃO COM O MU­SEU DE BELAS ARTES, CARA CASo

COMISSÁRIO: DR. INOCENTE PALACIOS. '

pintura

ELSA GRAMCKO 1 COMPOSIÇAO N.9 10, 1958. 2 COMPOSIÇAO N." 12, 1958. 3 COMPOSIÇAO N." 23, 1958.

ANGEL HURTADO (1927) 4 FORMA NOTURNA, 1958. 5 ESPAÇO LIMITADO, 1958. 6 MúSICA VERMELHA, 1958.

HmmERTO JAIMES

VENEZUELA pintura

7 COMPOSIÇAO EM MARROM, 1959. 102 x 84. 8 VÉSPERA, 1959. 102 x 84. 9 COMPOSIÇAO EM RO~A, 1959. 102 x 102.

10 TEMA SEM BRANCO, 1959. 82 x 67.

ALEJANDRO OTERO (1921) 11 COLORITMO 39, 1959. Duco sôbre madeira.

200 x 53. Co1. Cristobal Palacios. 12 COLORITMO 40, 1959. Duco sôbre madeira.

200 x 53. 13 COLORITMO 41, 1959. Duco sôbre madeira.

200 x 59. 14 COLORIT:MO 42, 1959. Duco sôbre madeira.

200 x 59.

MEROEDES PARDO 15 COMPOSIÇAO, 1959. 102 x 152.

JESUS soro 16 VIBRAÇAO 1, 1959. Arame sôbre madeira.

90 x 78. Co1. Eva de Bustamante.

VENEZ.UELA pintura

17 VIBRAÇAO 2, 1959. Arame sôbre madeira. 74 x 75.

18 VIBRAÇAO 3, 1959. Arame sôbre madeira. 60 x 54.

384

VIETNAM

VIETNAl\I

, E grande prestígio para o Vietnam prestar pela

terceira vez sua colaboração à V Bienal de São Paulo. Honrarse portanto de poder oferecer a obra original de seu país, apreciada por sua finura e suas

qualidades. A arte contemporânea do Vietnam, aliando.s9 har­moniosamente à arte velha de dois milênios, é tal­vez ainda uma das mais lindas que haja. Hoje, her. deiros de um passado assaz rico, devemos fazer apre. ciável esfôrço para redescobrir.lhe uma sã aplica­ção. O esfôrço envidado para uma síntese entre a pintura do Ocidente, que se utilizou da forma, e a do Oriente que se serviu do conteúdo, entre a tra. dição secular e a arte moderna, deu novo impulso a esta atividade, melhorando.lhe por vêzes os pro­cessos de uma técnica milenar. Êstes processos imo põem ao artista disciplina severa, sem facilidade,

de manifestações da mediocridade. O que caracteriza esta escola é a perfeição, que atesta de maneira brilhante o requinte do gosto do extremo Oriente, com que o pintor exprime clara. mente a mensagem da visão íntima. O que torna viva esta escola é a marca da ousada determinação fixada para sempre na imobilidade da obra, dando lugar a prestigiosas criações em que as mais es­plêndidas côres sabem guardar no entanto o tênue

véu de inefável mistério. Desta obra admirável, doravante tranquila, instala. da sôbre alicerces sólidos, cujo inteiro beneficio o artista merece, anuncia-se, desabrocha.se e desen-

volve uma arte livre.

pintura

TRUONG DINH KIM (1920) 1 COMPOSIÇAO N.o 1, 1958. 76 x 34. 2 COMPOSIÇÃO N.o 2, 1958. 95 x 40.

3 COMPOSlç.AO N.o 3, 1958. 49 x 31. 4 COMPOSIÇAO N.o 4, 1958. 91 x 36. 5 COMPOSIÇAO N.o 5, 1958. 43 x 110.

TRAN mo (1922) 6 ARROZ. Laca. 80 x 110. 7 PRECE I. Laca. 80 x 110. 8 PRECE lI. Laca. 80 x 110. 9 PAISAGEM I. Laca. 80 x 110.

10 PAISAGEM lI. Laca. 80 x 110. 11 ANGKOR. Laca. 80 x 110. 12 GRUPO DE MOÇAS. Laca. 80 x 110. 13 CHAPEUS CôNICOS. Laca. 80 x 110.

VIETNAM pintura

14 VENDEDORES DE MADEIRA. Laca. 80 x 110. 15 MOÇAS. Laca. 80 x 110. 16 Rí!:DE. Laca. 80 x 110. 17 ESTUDO. Laca. 80 x 110. 18 PESCA I. Laca. 80 x 110. 19 BARCOS I. Laca. 80 x 110. 20 BARCOS lI. Laca. 80 x 110. 21 PESCA lI. Laca. 110 x 160. 22 MERCADO I. Laca. 110 x 160. 23 MERCADO lI. Laca. 60 x 110.

LE THY (1919) 24 DUAS IRMAS TRUNG. Laca. 61 x 90. 25 MOÇA. Laca. 61 x 90. 26 MENINA. Laca. 61 x 90. 27 PAISAGEM I. Laca. 61 x 90. 28 PAISAGEM lI. Laca. 61 x 90. 29 NU I. Laca. 61 x 90. 30 NU lI. Laca. 61 x 90. 31 BAILARINAS. Laca. 61 x 90. 32 BANHISTA. Laca. 61 x 90. 33 MOÇA E BúFALO. Laca. 50 x 72. 34 DUAS IRMAS. Laca. 50 x 72. 35 COQUETE. Laca. 50 x 72. 36 REFEIÇAO. Laca. 50 x 80.

388

BRASIL

BRASIL

SALA ESPECIAL

ROBERTO BURLE MARX (1909)

Burle Marx já é reconhecido como o maior paisagista contemporâneo, mas o ciclo de suas pes­quisas ainda não se completou e a sua arte, tão variada e sincrética, promete sempre um desenvol-

vimento cada vez mais amplo e corajoso. Ele é um dos mais felizes criadores modernos. Nascido em São Paulo, em 1909, iniciou a sUa car­reira quando o movimento da arquitetura mo der­n~ - que explodiu no Brasil por volta de 1935 -eXigia uma integração maior das artes com a na­tureza ,e com a história. A natureza era a flores" ta virgem, selvagem, mortal. A história era a tra" dição barrôca do século XVIII e uma difusa expe­riência como "Art Nouveau". O racionalismo ar­quitetônico, 'importado apressadamente e limitado à diretriz que lhe deu Le Corbusier, não podiadu.. rar sem que sofresse influências brasileiras. O ins­tr~mento desta harmonização fOi Burle Marx: êle conseguiu vencer o terror inspirado pela floresta, aprendeu a amar a flora tropical e transportou-a para os jardins particulares e para os parques. De­pois, retomou e recolocou nos desenhos ondulados e na abundante riqueza de material os temas tão caros ao barroco e ao "liberty". Como se processou

esta feliz operação? Em geral a harmonização entre os volumes an­gulOSOS e geométricos do racionalismo arquitetôni­co e a natureza brasileira se processa através da experiência da pintura moderna. Alguns desenhos de jardins e de parques mostram a influência di­reta de Arp e Miró, uma decoração "orgânica"; in­sistindo sôbre as curvas livres que abrandam a geometria do traçado regular e a dureza da formu-

BRASIL arquitetura

lação arquitetõnica. Uma jorma de compensação psicológica particularmente evidente está no ja­moso edijicio do Ministério da Educação, no Rio de Janeiro, projetado em 1936 sob a diTeçãode Le Cor­busier. A intervenção de Burle Marx nesta obra se explica em dois sentidos: colocando uma luxurian­te planta num dos ângulo das salas ou sõbre uma parede nua, ou ainda amenizando o traçado rígida­mente retangular de um terraço com um desenho ondulado e colorido. Trata-se, na verdade, de pintura que é realizada com plantas compostas em massas cromàticamente compactas e isto ambienta a arqui­tetura, integra.a na. terra, amenizando-lhe o geome. trismo. O resultado. é excelente, sempre interessan_ te e até mesmo genial. Mas deixa sempre uma certa perplexidade, exatamente porque é baseada em um . processo "corretivo" da arquitetura. Não é por acaso que Burle Marx também é pino tor e ceramista. Quando uma parede não lhe agra­da sob o ponto de vista arquitetõnico, êle a destrói com uma decoração vivamente colorida. Transpor. tando êsse procedimento para um plano mais amo plo, quando umedijício inteiro não lhe agrada, cor-

rige.o com um jardim. Pareca que nenhum arquiteto o agrada. Na maior parte de sua obra, seu trabalho se baseia no contraste entre casa e jardim. Raras vêzes, como no caso do Parque Odete Monteiro (Petrópolis) a jantasia de Burle Marx se exprime sem polêmtca, reelaborando livremente os motivos dos jardins ja­ponêses e dos jardins inglêses, sempre coma . maté~ ria virgem que lhe jornece a jlora brasileira; a pai­sagem não é mais concebida em junção da. humani­zação da arquitetura racionalista, mas segue uma lei poética própria (a tal ponto que marca, no roteiro paisagístico de Burle Marx, uma página decidida.

mente personalista). Burle Marx é jovem e a trajetória de SUa arte jaz prever um longo desenvolvimento. O projeto pa-

392

BRASIL arquitetura

ra o bairro de Vila Isabel já amplia a sua obra para o plano urbanístico. (Quando êste artigo foi escri­to ainda não havia o projeto para os jardins de Ca.l racas). E êsse desenvolvimento pode continuar se­guindo os dois caminhos: nos jardins contrastantes ou, como no Parque Pignatari, 'um prolongamento temático da. arquitetura., Até que o artista consiga a invenção de uma nova paisagem integrada, na qual a arquitetura, esculturas e jardins percorram um só

caminho. Talvez êle também esteja esperando que a ar. quitetura proponha uma visão unitária entre o construído e o espaço livre, para deixar de corrigir ou prolongar o motivo da construção, problema tra~ dicional e já crônico da considerada arte de jardins. Então, o urbanismo e a paisagística serão uma só

arte. E o que não fará Burle Marx?

Bruno Zevi

paisagística

1 PARQUE DEL ESTE PARA o MINISTÉRIO DE OBRAS PÚBLICAS DE VENEZUELA, Ca­racas, 1958. Prancha colorida, fotografias e ma. quete.

2 JARDIM PARA A RESIDÊNCIA DO SR. DIE­GO CISNEROS, Caracas, 1958. Prancha col'ori.' da e fotografias.

3 JARDIM PARA A RESIDÊNCIA DO SR. INO. CENTE PALACIOS, Caracas, 1957. Fotografias.

4 JARDIM PARA A RESIDÊNCIA DO SR. EDUARDO RAHN, Caracas, 1957. Prancha colo­rida e fotografias.

5 JARDIM PARA A RESIDÊNCIA DO SR. NEL­ISON ROGKEFELLER (Valencia-Venezuela), Montesacro, 1958. Prancha colorida.

6 JARDIM PARA A RESIDÊNCIA DO DR. OS­CAR MACHADO ZULOAGA, Caracas, 1957. Fo. tografias.

BRASIL arquitetura

7 JARDIM PARA O MUSEU DE ARTE MODER­NA, RiO! de Janeiro, 1956. Fotografias e maquete.

8 JARDIM PARA A FACULDADE DE ARQUI­TETURA, Rio de Janeiro, 1958. Fotografias e maquete.

9 PAINÉL PARA O ROL DE DEMONSTRAÇOES DA MERCEDES BENZ, São Bernardo do Cam­po, 1958. Fotografias.

10 DETALHE DE PAINÉL PARA O ROL DE DE­MONSTRAÇÕES DA FÁBRICA OLIVIO ao­MEZ, São José dos Campos, 1958. Cerâmica.

11 JARDIM PARA A RESIDÊNCIA DO SR. FRANCISCO PIGNATARI, São Paulo, 1956-57. Fotografias.

12 JARDIM PARA A RESIDÊNCIA DO EMBAI­XADOR SÉRGIO CORRÊA DA COSTA, Rio de Janeiro, 1957. Fotografias.

13 JARDIM PARA A RESIDÊNCIA DO SR. AL­FREDO BAUMAN, Vale da BÔa Esperança, Pe­trópolis, Estado do Rio, 1952-53. Fotografias.

14 JARDIM PARA A -RESIDÊNCIA DO SR. AL­BERTO KRONS FOTH, Petrópolis, Estado do Rio, 1956. Prancha colorida e fotografias.

15 JARDIM PARA A RESIDÊNCIA DO SR. AN­TONIO MORAES DA FONSECA, Petrópolis, Estado do Rio, 1956. Prancha colorida e fotogra­fias.

16 JARDIM PARA A RESIDÊNCIA DO SR. AN­TõNIO CEPAS, Rio de Janeiro, 1956. Fotogra­fias.

394

BÉLGICA EXPOSIÇÃO ORGANIZADA PE­LO MINlSNRIO DA INSTRUÇÁ0 PúBLICA, BRUXELA~.

SALA ESPECIAL

VICTOR HORTA (1861-1947)

BltLGICA

I nscreve-se Victor Horta entre os grandes pio­neiros da arquitetura moderna, nesse período de transição que marcou o fim do século dezenove, e em que suas casas e edifícios, desenhados desde as plantas aos mínimos pormenores de exteriores e in­teriores, ficarão conhecidos e catalogados, historica-

mente, no quase estilo "Art Nouveau". Desde a casa da rUa Turim 12, de 1893, em Bruxelas, à "Maison du ,Peuple" de 1900, Victor }Horta orientou os seus trabalhos numa límpida estruturação orga­nizada que depois como que coloria com o florilégio de uma imaginação devotada aos detalhes, no aca­bamento em que o ferro teve tamanha participação, ao lado de outros elementos com que Horta renova-

va a arte do ornato. A arquitetura de Victor Horta marcou, portanto, co­mo se quer que ela seja sempre, "espelho dei, uma época", o dandismo da década final do século passa­do, 'o refinamento da bela época que termina, irre. mediàvelmente, em 1914, para muitos comenta dores historicistas o último ano da décima nona centúria. Artista bem dotado a que a técnica emprestow o funcionalismo evidente em sua arquitetura, Horta encontrou em Paris todos os estímulos para a flora­ção desse traço pessoal com que vincou os seus pro­jetos, na obra realizada na) Bélgica, desde a casa in­dividual à sede da federação dos sindicatos socialis­tas, acima referida. Sua sala especial na V Bienal servirá, assim, ao estudo e à meditação dos arqui­tetos, dO$ estudantes de arquitetura, dos criticos, co­mo o primeiro efetivo resultado a que um mestre europeu chegava caracterizando 'a utilização dos materiais da época,de que a tôrre Eiffel fôra o mo­numento mais marcante. Com Horta, formula-se a

BÉLGICA arquitetura

declaração incisiva de que a arquitetura do cimento, do ferro e do vidro, não é uma 'arquitetura exclusi­

va da engenharia.

Geraldo Ferraz

arquitetura

1-2 RESIDÊNCIA SOLVAY, 224 Avenue Louise, Bruxelas, 1895-1900. Vista geral. Detalhe da fa­chada. Fotografias.

3 ANTIGA RESIDÊNCIA WINSSINGER, 66 Rue Hôtel des Monnaies, Bruxelas, 1895-96. Detalhe da fachada. Fotografia.

4-6 CASA DO POVO, Place Emile Vandervelde, Bruxelas, 1896-99. Detalhe da fachada. Detalhe da construção 1. Detalhe da construção 2. Fotografias.

7-8 ANTIGA RESIDÊNCIA HORTA, 25 Rue Amé­ricaine, Bruxelas, 1898-1900. Detalhe da fachada. Detalhe da campainha. Fotografias.

SALA ESPECIAL

BENRY V AN DE ViELDE (1863-1957)

As palavras de Le Corbusier, que repro­duzimos abaixo, como introdução à Sala Especial de Henry van de Velde, foram proferidas numa saudação ao Mestre, ao

transcorrer seu 70.0 aniversário.

S into.me muito feliz em trazer à obra de Hen­ry van de Velde meu modesto testemunho. É dei um homem de 1900 - isto é, de quem se abriu para aS coisas de Arte àquela época, que a guerra fêz recuar

393

BÉLGICA arquitetura

para a história antiga e em que certa maneira de pensar atual condena.

Aqueles que depois da guerra se inclinaram para a arquitetura e as artes plásticas, não estão em con­dições de medir nem de julgar a qualidade e o es. fôrço heróico da geração de 1900.: falo da coragem dos artistas criadores daquela época (Van de Velde é um dos primeiros) e não dos que como eu, se con. tentavam em comover·se intensamente. Repetirei sempre que 1900 foi um período de liberdade espiri­tual formidável: entusiasmo, fervor, espírito cons. trutivo, entendo que às cópias e imitações antiqua­das que superlotavam o mercado de então, os ino. vadores de 1900 opunham criações totais, oriundas das fontes vivas da imaginação e apoiando.se na natureza, nos seus aspectos mais variados. Desta forma provocaram um abalo, conseguindo estabele-

cer tempos novos. A pintura com os "Fauves" lá por 1900 ou os cubis. tas, completava a obra, enquanto o arquiteto fazia uma reviravolta estratégica para retomar na reali. dade da técnica, os fundamentos necessários para

continuar a obra esboçada em 1900. A guerra! Em seguida, a renovação_ Esta renovação é consequência, aliás, de todo o século XIX, mas so­bretudo de 1900. Desejo que esta nova geração de após.guerra, testemunhe uma invenção tão viva e inspirada como a que vigorava por volta de 1900. Ifenry van de Velde foi um dos pioneiros. Deixai. me explicar tudo numa palavra egoista, pois me in­teressa particularmente: se Ifenry van de Velde ti. vesse feito parte do Juri do Palácio da S.D.N., em 1927, ao lado de seus pares, Berlage, Ho//mann e Moser, a aventura do Palácio teria sido o contrário do que é atualmente e quem sabe? .. teriam embar­cado noutro navio - o verdadeiro - aquele dos tempos modernos, nossos augúrios sôbre a S.D.N., te. riam talvez refletido e produzido resultado difereno

BtLGICA arquitetura

te: quando se parte das planícies do descobrimento e da conquista, quando se é construtor em vez de arqueólogo, os pontos de vista mudam, os atos mu­dam, e os resultados são outros. Creio que me fiz compreender. Uma fôrça como a de Henry van de Velde era tal, que pôde ser generosa, útil e fecun­da. Um certo grupo pôde se beneficiar. Os homens convictos e corajosos são mais raros do que pensa. mos e sinto.me satisfeito por trazer na ocasião do 70.0 aniversário de Henry van de Velde minha mo-

desta homenagem.

arte decorativa e prataria

1 VESTIDO PARA SENHORAS cêrca de 1896. Fotografia.

2 VESTIDO PARA SENHORA, cêrca de 1896. Fotografia.

3 OBJETOS PARA ESCRITÓRIO, cêrca de 1905. Fotografia.

4 ABOTOADURA E ANEL. Fotografia. 5 TALHERES EM PRATA, 1902-3. Fotografia. 6 TALHERES INOXIDAVEIS, 1912. Fotografia. 7 SERVIÇO PARA CHA EM PRATA, 1905-6. Fo.

tografia. 8 SAMOVAR, 1902. Fotografia. 9 PRATA PARA MESA. Fotografia.

10 SERVIÇO PARA CAFÉ EM PORCELANA, 1908-10. Fotografia.

móveis e interiores

1 CADEIRA DE BALANÇO, 1903. Fotografia. 2 MESA E DUAS CADEIRAS, 1899. Fotografia. 3 INTERIOR DA CASA ESCHE, Chemnitz. Fo.

tografia.

400

BÉLGICA arquitetura

4 INTERIOR DA CASA,KESZLER, Colmar. Fotografia.

5- 6 SALA DE JANTAR DO MARQUÊS DE BRION, Paris, 1929. Fotografias.

7 ESCADARIA DO MUSEU FOLKWANG. Fo­tografia.

8 REVESTIMENTO DAS VIGAS NO MUSEU FOLKWANG. Fotografia.

9 APARTAMENTO TIPO, Hospital em Hanno.. ver, 1929. Fotografia.

10 CAMA, Hospital em Hannover, 1930. Fotogra­fia.

11 SOFÁ, Hospital em Hannover, 1930. Fotogra­fia.

12 POLTRONA, Hospital em Hannover, 1930. Fo­tografia.

13 CADEIRA, Hospital em Hannover, 1930. Fo­tografia.

arquitetura

1- 7 TEATRO DA WERKBUND, Colônia, -1914. Planta geral. Corte. Fachada principal. Vista geral. Galeria. Sala. Palco tripartido. Fotogra­fias.

8-11 RESIDÊNCIA DE VAN DE VELDE, Tervue­ren, 1928. Fachada sul-Oeste. Fachada norte­este. Galeria-biblioteca. Fotografias.

12-17 UNIVERSIDADE DO ESTADO, Gand, 1930. Planta. Planta do térreo. Tôrre. Sala de lei­tura. Sala do fichário e corredor. Sala do fi­chário. Fotografias.

18-21 MUSEU :KROLLER-MÜLLER, Otterlo, 1937-54. Planta 1. Planta 2. Salas. Salas. Fotografias.

22-26 TEATRO DOS CAMPOS ELISEOS, Paris, 1910. Planta geral. Corte. Desenhos da facha­da. Fotografias.

Bl!:LGICA arquitetura

27-30 CASA "BLOEMENWERF" DE HENRY V AN DE VELDE, Uccle (B.nlxelas), 1895-96. Foto­grafias.

encaderna~es

1- 3 TRÊS PROJETOS, 1907. Aquarelas. 4 PROJETO PARA ENCADERNAÇAO DE

VERLAINE. Desenho. S- 7 T~S ENCADERNAÇOES EXECUTADAS

IPARA EDIÇOES EM SÉRIE. 8- 9 DUAS ENCADERNAÇOES DE LUXO EM

COURO. 10 ENCADERNAÇAO MUSEU FOLKWANG,

1912. Fotografia. 11 ENCADERNAÇAO PARA O TíTULO DE CI­

DADAO DA CIDADE DE HAGEN. Fotogra­fia.

112 ENCADERN.AÇAO PARA OS VERSOS DE VERLAINE, 1910. Fotografia.

13 COMPOSIÇAO TIPOGRAFICA. Fotografia.

projetos tipográficos

1 PROJETOS PUBLICIT ARIOS. Desenhos. 2 PROJETO DE DECORAÇAO PARA NIETZ.

aCHE. Desenho. 3 MOTIVOS DECORATIVOS. Sete proporções

diferentes. 4 DOIS MONOGRAMAS. 4 TíTULO DECORATIVO: "ECCE ROMO". 6 QUATRO PROJETOS PARA A..J?AGINA DE

TíTULO. 7 PROVA TIPOGRAFICA PARA "VAN NU

EN STRAKS". 8 TRÊS PROJETOS DE EMBALAGEM PARA

TROPON.

402

BtLGICA arquitetura

9 MOTIVO DECORATIVO E MAQUETE. 10 CONVITE PARA A "GOETHE GESELL­

SCHAFT". 11 CARDAPIO. 12 FOLHETO PARA A COMPANHIA DE NAVE­

GAÇÃO MüLLER DE ROTTERDAM. 13 COMPOSIÇÃO TIPOGRAFICA PARA O LI­

VRO. Fotografia.

publica~ões de Henry van de Velde

1 "APERÇUS EN VUE D'UNE SYNTH:f!::SE D' ART", 1895.

2 "DEBLAIEMENT D'ART", 1894. 3 "LA COLONNE", 1943. 4 "WILLIAM MORRIS ARTISAN ET SOCIA­

LISTE", 1898. 5 "LES FONDAMENTS DU STYLE MODERNE".

Scarabée d'or, Brüxelas, 1933. 6 "LA VOIE SACRÉE". 7 "LES FORMULES DE LA BEAUTÉ ARCHI­

TECTONIQUE MODERNE". Ensaios, 1902-12. 8 "DEUX RAPPORTS". 9 "VON. NEUEN STIL". Insel-Verlag, Leipzig,

1907.

public~ões sôbre Henry van de Velde

1 "VAN DE VELDE, LEBEN UND SCHAFFEN DES 'KüNSTLERS", de 'K.E. Osthaus. Folk­wang-Verlag, Hagen, 1920.

2 "HOMMAGE AU MAITRE.ARCHITECTE HEN­RY VAN DE VELDE A L'OCCASION DE SON SOIXANTE.DlXI:f!::ME ANNIVERSAIRE". Nú­mero especial da revista "La Cité", N.o 5-6, abril­maio de 1933, Bruxelas.

3 "INDUSTRIES D'ART ET D'ORNAMENTA-

BÉLGICA arquitetura

TION A BRUXELLES". Catálogo da .s.A.H. Van de Velde.Vol. I. Móveis.

4 CAT ÁLOGO DO PERíODO ALEMÃO. 5 "LA MALLE PRINCE BAUDOUIN", 1934. Revis­

tas: "Ship en Werf", 7 de setembro; "Bâtilr", 15 de novembro; "Les Beaux-Arts", 28 de dezem­bro.

6 "LE CHEMIN DE PER". Revista "Bâtir", 15 de fevereiro de 1934.

7 "LE CHEMIN DE PER". 2 fotografias.

SALA ESPECIAL

PIULIPPE WOLFERS (1858-1929)

joias

1 DIADEMA, pluma de pavão, 1899. Esmalte e bri­lhantes. Exemplar único. Col. Piercus., Paris. Fo­tografia.

2 PINGENTE, louva-a-deus, 1899. Esmalte, bri­lhantes e rubis. Exemplar único. Fotografia.

3 PINGENTE, 1899. Turquezas, esmaltes, brilhan­tes e turmalinas. Exemplar único. Salão de Arte de 1900. Fotografia.

4 DIADEMA, 1900. Esmalte e brilhantes. Exemplar único. Fotografia.

5 BROCHE,· grãos de sicômoro. Exemplar único. Salão de Arte de 1900. Col. Medts. Fotografia.

"idros

1 JÔGO "GIOCONDA", cristal. Desenhado por Philippe Wolfers, executado pela Vidraria Val­st. Lambert. Fotografia.

40·1

ESPANHA EXPOSIÇÃO ORGANIZADA PE LA DIREÇÃO GERAL DE RELA ÇÕES CULTURAIS DE MADRID, COM A COLABORAÇÃO DA SO CIEDADE A1vflGOS DE GAUDl, DE BARCELONA, PRESIDIDA PELO VISCONDE DE GüELL, ASSESSORES TÉCNICOS, ARQ. JOSÉ M. GARRUT E ENRIQUE CASANELLES, SECRETÁRIO GERAL. FOTOGRAFIAS DOS ARQUIVOS GOMIS PRATS, MAS, AMIGOS DE GAUD!, ALEU E CATALA ROCA.

ESPANHA

SALA ESPECIAL

ANTONIO GAIJDI (1852-1926)

1 CASA VICENS, 1878·80. Primeira obra do arquI­teto. Interessante como aplicação da cor, obtida por meio de ladrilhos e cerâmica.

2 PALACIO EPISCOPAL, Astorga (León), 1887-93. Conjunto de volumes recordando a arquitetura medieval.

3 COLEGIO DE SANTA TERESA, Barcelona, 1889-94. Detalhe do térreo. Edifício de grande stmplicidade realizado com ladrilhos. Estrutura interior com arcos parabólicos.

4 COLEGIO DE SANTA TERESA, Barcelona. De­talhe do corredor.

5 P ALACIO GOELL, Barcelona, 1885-89. Secção longitudinal. Solução estrutural formando um conjunto homogêneo de materiais nobres; arcos parabólicos; muros perfurados. Plástica espacial, precursora das correntes arquitetônicas moder­nas.

6 PALACIO GOELL. Detalhe da fachada. 7 PALACIO GÜELL. Detalhe do porão. 8 PALA CIO GOELL. Detalhe do porão. 9 P ALA CIO GÜELL. Interior do andar nobre.

10 CASA FIGUERAS, "Bellesguard", Barcelona, 1900-2. Vista geral. Edificada junto das ruínas do paláCio do rei Martim o Humano (sec. XV). Construída com pedras das cercanias, alternan­do as diferentes côres e tonalidades. Cobertura de pedra sôbre os arcos de ladrilho.

11 CASA FIGUERAS. Interior da cobertura. 12 CASA BATLLÓ, Barcelona, 1905-7. Fachada.

Reforma geral e construção de novas facha'das e pátio central do edifício. Importante aspecto da plástica gaudiana e harmônico conjunto de superfícies côncavas e convexas. com profusa decoração em côres, obtida por meio de aplica­ções de cerâmica e vidro.

ESPANHA arquitetura

13 CASA BATLLÕ. Interior. 14 CASA BATLLÕ. Planta e secção da escada. 15 PARQUE GüELL, Barcelona., 1900-14. Escadas

de acesso. Obras de urbanização paisagista. Es­trutura de muros de sustentação e viadutos, construídos usando pedra decorada com cerâmi. ca. A topografia do terreno foi aproveitada sem prejudicar as máximas qualidades de confôrto e visibilidade da paisagem.

16 PARQUE GÜELL. Banco e colunata. 17 PARQUE GÜELL. Colunata. 18 PARQUE GÜELL. Forro da colunata. 19 PARQUE GÜELL. A praça do parque limitada

por um banco. 20 PARQUE GÜELL. Banco da praça. 21 PARQUE GüELL. Viaduto. Aspecto da estru-

tura. 22 PARQUE GüELL. Interior do viaduto. 23. PARQUE GÜELL. Caminho sôbre o viaduto. 24 COLONIA GüELL, Barcelona., 1898-1914. Átrio

da cripta. Construido unicamente o pórtico e a cripta. Para esta construção, Gaudí realizou, além das plantas, também uma maquete única em sua técnica. As soluções plásticas das formas arquitetônicas levam-no a usar, pela primeira vez, um sistema de fôrças que será o ensaio para seu emprêgo no . Templo da Sagra'da Família.

25 COLONIA GüELL. Pilares . e paredes do átrio. 26COLONIA GüELL. As grandes Janelas do

átrio. 27 COLONIA· GÜELL. Interior do átrio. 28 COLONIA GüELL. Maquete do conjunto da

Capela. 29 COLONIA GÜELL. Pavimento da cripta. 30 CASA MILA, Barcelona, 1905-10. (Conhecida

por "La Pedrera"). Fachada. "Obra totalmente nova; constituiu em sua época o maior grito de rebelião contra a rotina das construções de edi-

40~

ESPANHA arquitetura

fícios. Sua açotéia é um aspecto mais fascinante da plástica moderna.

31 CASA MILÃ. Detalhe da parte inferior. 32 CASA MILÃ. Janela do desvão. 33 CASA MILÃ. Desvão, interior arcos parabólicos. 34 CASA MILÃ. Cobertura da escada. 35 CASA MILÃ. Chaminé. 36 CASA MILÃ. Chaminé. 37 CASA MILÃ. Cobertura da escada. 38 CASA MILÃ. Detalhe de chaminé. 39 CASA MILÃ. Detalhe de chaminé. 40 CASA MILÃ. Plantas dos pavimentos U, 3.' e

4 ... 41 TEMPLO EXPIATÓRIO DA SAGRADA FAMÍ­

LIA, Barcelona, 1900- . Vista geral. Obra em que se reflete tôda a vida e a evolução da arte de Gaudi. As inovações estudadas nas diversas construções e em especial na igreja da COlônia Güell, são empregadas consecutivamente no TemplO. Gaudí concebe essa obra com o máxi­mo sentido de grandiosidade, desenvolvendo to­do o simbolismo religioso, afim de que o Templo seja para os fiéis, um livro aberto.

42 TEMPLO DA SAGRADA FAMíLIA. Detalhe da fachada da Natividade.

43 TEMPLO DA SAGRADA FAMíLIA. Campaná­rio.

44 TEMPLO DA SAGRADA FAMíLIA. Interior do campanário.

45 TEMPLO DA SAGRADA FAMíLIA. Remate dum campanário.

46 TEMPLO DA SAGRADA FAMíLIA. Três sec­ções em evolução.

47 TEMPLO DA SAGRADA FAMíLIA. Secção transversal do Templo.

48 TEMPLO DA SAGRADA FAMíLIA. Escolas.

ESTADOS UNIDOS Não chegou a tempo de ser incluida no catálogo a lista de obras que in­tegram a exposição de. Mies van ,der

Rohe.

BRASIL EXPOSIÇÃO ORGANIZADA PE­LO SERVIÇO NACIONAL DE TEATRO DO MINISTÉRIO DE EDUCAÇÃO E CULTURA, RIO DE JANEIRO.

SERGIO CARDOSO

BRASIL teatro

1 "VESTIDO DE NOIVA", de Nelson Rodrigues. "Companhia Nydia Licia-Sergio Cardoso". Tea­tro Bela Vista, São Paulo, 1958. Cenário. Cro. quis.

JOEL WPES DE CARVALHO (1930) 2 "MATRIMôNIO", de Gogol. "O Tablado", Rio

de Janeiro, 1958. Cenários. 2 croquis. 3 "O JUBILEU", de Tchekov. "O Tablado", Rio

de Janeiro, 1958. Cenários. 2 croquis. 4 "TODO MUNDO", anônimo do século XV. Ba­

sílica N. S. da Glória, Rio de Janeiro, 1959. Ce. nário. Croquis.

lUALGARI COSTA (1922) 5 "VIAGEM A TR:tS", de Jean de Letraz. Peque­

no Teatro de Comédia, São Paulo, 1959. Figuri. nos. Croquis.

6 "A CANTORA CARECA", de Ionesco. Luis de Lima, Teatro Maria DeUa Costa, São Paulo, 1958. Figurinos. Croquis.

TULLIO COSTA (1916) 7 "ATTILIO REGOLO", de Metastasio. NápOles,

1941. Cenário. Croquis. 8 "GIARDINO DEI CILIEGI", de Tchekov.

Roma, 1945. Cenário. Croquis. 9 "DON GIOVANNI", de Moliêre. Piccolo Teatro

Milão, 1947. Cenário. Croquis. 10 "RALÊ", de Gorki. Teatro Brasileiro de Comé­

dia, São Paulo, 1951. Cenário. Croquis. 11 "DIALOGO DOS SURDOS", de CIO Prado. Tea­

tro Brasileiro de Comédia, São Paulo, 1952. Ce. nário. Croquis.

12 "RONDA DOS MALANDROS". Teatro Brasilei. ro de Comédia, São Paulo, 1952. Figurinos. Cro­quis.

BRASIL teatro

13 "A CASA DE BERNARDA ALBA", de Garcia Lorca. Teatro Maria Della Costa, São Paulo, 1956. Cenário e figurinos. Croquis.

14 "MORAL EM CONCORDATA", de Abilio Perei­ra de Almeida. Teatro Maria Della Costa, São Paulo, 1956. Estudos para o cenário do I ato. Croquis.

15 "ILHA DAS CABRAS", de Betti. "Companhia Celi-Tonia-Autran", Rio de Janeiro, 1957. Cená­rio. Croquis.

16 "A ALMA BOA DE SE-TSUAN", de BertoIt Brecht. Teatro Maria Della Costa, São Paulo, 1958. Cenário. Croquis.

17 "O DIARIO DE ANNE FRANK", de Goodrich e Hackett. Pequeno Teatro de Comédia, São Paulp, 1958. Cenário. Croquis.

18 "VIAGEM A TRÊS", de Jean de Letraz. Pe­queno Teatro de Comédia, São Paulo, 1959. Ce­nário.· Croquis.

19 "PIC-NIC", de William Inge. Pequeno Teatro de Comédia, São Paulo, 1959. Cenário. Croquis e maquete.

20 "GIMBA", de Gianfrancesco Guarnieri. Teatro Maria Della Costa, São Paulo, 1959. Cenário. Croquis.

21 "DAMA DAS CAMÉLIAS", de Dumas. Teatro Cacilda Becker, Rio de Janeiro, 1959. Cenário e figurinos. Croquis.

NAPOLEÃO MONIZ FREmE 22 "LUTA ATÉ O AMANHECER", de Ugo Betti.

Teatro de Hoje, Rio de Janeiro, 1958. Cenários e figurinos. 14 croquis.

23 "PERIGOS DA PUREZA", de Hugh MitIs. Tea­tro Cacilda BeCker, Rio de Janeiro, 1959. Cená­rios e figurinos. 21 croquis.

24 "A RATOEIRA", de Agatha Christie. Teatro do Rio, Rio de Janeiro, 1959. Cenários e figurinos. 15 croquis.

416

CLARA HETENY (1919)

BRASIL teatro

25 "OS INTER~SSES CRIADOS", de Jacindo Be­navente. Teatro Brasileiro de Comédia, São Paulo, 1957. Figurinos. Croquis.

26 "A ALMA BOA DE SE-TSUAN", de Bertolt Brecht. Teatro Maria Della Costa, São Paulo, 1958. Figurinos. Croquis.

27 "ROMANOFF E JULIETA", de Peter Ustinov. Teatro Brasileiro de Comédia, São Paulo, 1959. Figurinos. Croquis.

BELLA PAES LEME 28 "A JOIA", de Arthur Azevedo. Teatro Nacional

de Comédia, Rio de Janeiro. Cenários e figuri­nos. 4 croquis.

29 "ANTES DA MISSA", de Machado de Assis. Teatro Nacional de Comédia, Rio de Janeiro. Cenários e figurinos. 3 croquis.

SO "O CHAPEU DE PALHA DE ITALIA", de Eu­gene Labiche e Marc Michel. Teatro da Praça, Rio de Janeiro, 1958. Cenários e figurinos. 15 croquis.

S1 "O ANJO DE PEDRA", de Tennessee Williams. Teatro Brasileiro de Comédia, São Paulo. Cená­rio. Croquis. ,

I~OMAIA 32 "SOCIETY EM BABY.DOLL", de Henrique

Pongetti. Teatro Moderno de Comédia, São Paulo, 1958. Cenário. Croquis.

33 "A RAPOSA E AS UVAS", de Guilherme de Figueiredo. Companhia Nydia Licia-Sergio Cardoso", Teatro Bela Vista, São Paulo, 1958. Cenário. Croquis.

34 "SEXY", de Vicente Catalano. Companhia. Ny­dia Licia-Sergio Cardoso. Teatro Bela Vista, São Paulo, 1959. Cenário. Croquis.

KALMA MURTINHO

BRASIL teatro

35 "O ANJO DE PEDRA", de Tennessee Williams. Teatro Brasileiro de Comédia, São Paulo, 1959. Figurinos. 10 croquis.

36 "TIA MAME", de Robert Lee e Jerome Lawren­ce. "Dulcina de Moraes", Rio de Janeiro, 1959. Figurinos. 12 croquis.

37 "GIGI", de Colette. "Artistas Unidos", Rio de Janeiro, 1958. Figurinos. 10 croquis.

38 "A VOLTA DO CAMPEAO", de Clara Macha­do. Teatro da Praça, Rio de Janeiro, 1958. Fi­gurinos. 5 croqus.

FERNANDO PAMPLONA (1926) 39 "BRASILEIROS EM NOVA IORQUE", de pe;

ciro Bloch .. Copacabana, Rio de Janeiro. Cro­quis.

40 "DUELO DE AMOR", de Lili Hatvani, Serrador, Rio de Janeiro. Croquis.

41 "PROTOCOLO", de Machado de Assis. "Dulci­na de Moraes". Rio de Janeiro. Croquis.

42 "LA MAMMA", de André. Roussin. Teatro Cul­tura Artística. Croquis.

43 "HUIS CLOS", de J. P. Sartre. "Companhia T. Celli-Autran", Rio de Janeiro. Croquis.

NnsoN PENNA (1916) 44 "VIUVA, PORÉM HONESTA", de Nelson Ro­

drigues. Teatro S. Jorge, Rio de Janeiro, 1958. Cenários e figurinos. 12 croquis.

45 "DE CABRAL A JX". Max Nunes e I. Maia. Teatro João Gaetano, Rio de Janeiro, 1959. Ce­nários. 6 croquis.

46 "APRENDIZ DE FEITICEIRO", de Tchaikow­sky. Teatro Municipal, Rio de Janeiro, 1959. Ce­nário e figurinos. 4 croquis.

418

DARCY PENTEADO (1926)

BRASIL teatro

47 "PEDREIRA DAS ALMAS", de Jorge Andrade. Teatro Brasileiro de Comédia, São Paulo, 1958. Figurinos. Croquis.

48 "AUTO DA ALMA", bailado inspirado na obra de . Gil Vicente. "Grupo de Ballet de Decio Stuart", 11 Festival do Estudante do Brasil, Santos, 1959. Figurinos. Croquis.

GIANNI RATTO (1916) '9 "CRIME E CASTIGO", de Dostoievski. Piccolo

Teatro, Milão, 1950. Teatro Brasileiro de Comé­dia, São Paulo, 1956. Cenário. 2 croquis.

50 "O CANTO DA COTOVIA", de Anouilh. Teatro Maria Della Costa, São Paulo, 1954. Cenário. Maquete.

51 "EURIDICE", de Anouilh. Teatro Brasileiro de Comédia, São Paulo, 1956. Cenário. Croquis.

52 "JOGOS DE CRIANÇA", de J. Beettencourt. Teatro Nacional de Comédia, Rio de Janeiro, 1957. Cenário. Maquete.

NEWTON DE SÁ (1932) 53 "SUOR ANGELICA", de Puccini. Teatro Muni:

cipal, Rio de Janeiro, 1958. Croquis. 54 "DE CABRAL A JX", de Max Nunes e I. Maia.

Teatro João Gaetano, Rio de Janeiro, 1959. Fi­gurinos. Croquis.

JOÃO MARIA DOS SANTOS 55 "MENSAGEM SEM RUMO", de A. Olavo. Gló­

ria, Teatro de Câmera, Rio de Janeiro,1950. Croquis.

56 "GAFIEIRA", bailado folclórico. "Brasiliana". Croquis.

BRASIL teatro

57 "BALLET FOLCLóRICO". "Brasiliana". Cro­quis.

58 "LA P. RESPECTUEUSE", de J . P . Sartre. Maison de France, São Paulo. Croquis.

BEATRICE LANDER-TANAKA (1932) 59 "L'AMOUR MEDECIN", de Moliere. "Rencon­

tres", Théâtre de I' Humour, Paris, 1955. Cená­rios e figurinos. 7 croquis.

JULliE VAN ROGGER (1915) 60 "O VESTIDO DA ESTRÊLA FLOR", de Maria

Lúcia Amaral. Cenário e figurino. Croquis.

420

ALEMANHA EXPOSIÇÃO ORGANIZADA PE­LO «GERMANISCHES NATIO­NAL-MUSEUM», NUREMBERG.

ALEMANHA teatro

A OBRA DE RICHARD WAGNER NA VISÃO ATUAL DE WIELAND E WOLFGANG WAG­NER (1951-58)

1876 no dia 13 de agosto, realizou·se a inauguração do "Festspielhaus" de Bayreuth, com a apresentação da ópera "O Ouro do Reno". Além do Imperador Guilherme 1, a única personalidade coroada presen-

te, foi o Impérador do Brasil, Dom Pedro 11.

1959 a obra completa de Richard Wagner representa -através da linguagem formal de Bayreuth de hoje, na concepção de Wieland e Wolfgang Wagner - a

Alemanha na 11 Bienal de Teatro, em São Paulo.

o círculo circunscreve a cena do antigo teatro de Epidauro (Policleto, século IV A. C.).

Os assentos convergentes, os degraus de pedra do anfiteatro, o contacto mais estreito entre atores e espectadores, a ótima acústica, são o legado da an-

tigUidade. Richard Wagner se baseou nessas concepções para a construção do "Festspielhaus" de Bayreuth, pren-

dendo o espectador à experiência cênica. A própria experiência cênica se apresentava ainda, de 1876 a 1944, com uma linguagem relacionada ao mundo circunstante, e permanência real, embora o conteúdo da obra de Wagner - composição e poe-

sia = drama musical - servisse à abstração. A partir do início do século, e mesmo um pouco an­tes, Adolphe Appia (Genebra) havia procurado uma linguagem expressiva, análoga à que está acima da

ALEMANHA teatro

realidade e das tonalidadesA da obra wa-fPleriana, livre dos sintomas do mundo circunstante. Appia fi­cou no estágio da idéia prográmática e da experiên-

cia (Milão 1923, Basiléia 1924). Aos netos de Wagner, Wieland e Wolfgang, foi re­servado encontrar uma fórmula, liberta de tôda convenção, e de realizá-la (1951), no plano espiritual

do antigo drama. É o círculo de Epidauro, que exprime também vi­sualmente a concepção da obra de Wagner. Esse círculo O encontramos, misterioso, no Anel dos Ni­belungos - mostrando a problemática do materia­lismo - depois em Lohengrin e emParsifal, onde está à base da legalidade sagrada, como nos lugares

de culto da antiguidade grega. Seria uma limitação querer relacionar os conheci­mentos de Wieland e Wolfgang Wagner unicamen­te com a forma elementar do círculo. Ao lado deste círculo, e até partindo dele, o quadrado desempenha

um papel importante, engastado nele. É óbvio que é o círculo tirado da antiguidade que, bàsicamente, continua a viver na construção do "Festspielhaus", 1872-76, de Richard Wagner e Otto B7'Ückwald, segundo o ante-projeto de Semperschen. Esse mesmo círculo domina também a linguagem formal dos cenários de Wieland e Wolfgang Wagner. Com a edificação do "Festspielhaus" de Bayreuth, Richard Wagner criou - no sentido de iniciativa reformadora - um teatro espacial que, àquele tem. po, ao lado dos esforços de Friedrich Gilly e Karl Friedrich Schinkel, deve ser apontado como um fato fora do comum. Ainda hoje, é plenamente válido em

sua estrutura, apesar dO invólucro Makarteano. A linguagem formal do mundo circunstante de Ri­chard Wagner faltou ainda a fôrça de expressão que em suas obras seria reconhecível também plàstica­mente. O cenário se apresentava então como uma bôca de palco tecnicamente superdesenvolvida, mas

que desviava a atenção da própria obra.

ALEMANHA teatro

Por isto, ao lado da descoberta de uma linguagem formal para a. interpretação cênica contemporânea, a apresentação do conteúdo, sob a direção dos ne­tos de Wagner, é de importância essencial. Justa­mente na nova encenação dos Mestres Cantores e na interpretação do Anel, esta linguagem pode ser

claramente reconhecida e experimentada. A nova visão da obra wagneriana, através de seus netos, completa - dentro do legado que deixou -a parte até agora não resolvida, e engloba tôda a experiência de Bayreuth numa unidade rica de sig­nificação e indicativa da versão formal do teatro

musical contemporâneo.

Roman Clemens

1 TRANSPOSIÇÃO DA IDÉIA ESSENCIAL DA OBRA. Escultura: Roman Clemens, Zurique.

2 EPIDAURo-POLICLETO, IV século A.C. Insti­tuto Arqueológico da Universidade de Heidel­berg. Fotografia.

3 "O OURO DO RENO", 1953. No alto das monta­nhas, 4.° quadro. Encenação: Wieland Wagner. Fotografia.

4 "CREPúSCULO DOS DEUSES", 1956. 2.° ato. Tribuna popular. Encenação: Wieland Wagner. Fotografia.

5 "PARSIFAL", 1953. Cena do Gral. Santuário. 1.0 ato, 2 .. quadro. Encenação: Wieland Wagner. Fotografia.

6 A CAIXA DO TEATRO ESPACIAL DE BAY­REUTH. Ensáio de "Lohengrin". Fotografia.

7 "OS MESTRES CANTORES DE NUREM­BERG", 1956. 1.0 ato. Cena da Igreja. O lugar sagrado. Encenação: Wieland Wagner. Fotogra­fia.

S "OS MESTRES CANTORES", 1957. 2.° ato. O Bêco. Sachs. Beckmesser. Encenação: ·Wieland Wagner. Fotografia.

ALEMANHA teatro

9 "OS MESTRES CANTORES", 1958. 1.0 ato. Davi, o Bufo. Encenação: Wieland Wagner. Fo. tografia.

10 "OS MESTRES CANTORES", 1957. 3.0 ato, 2.° quadro. O círculo solene. Encenação: Wie­land Wagner. Fotografia.

11 "OS MESTRES CANTORES", 1956. 3.° ato, 2.0 quadro. A donzela de Fuerth. Encenação: Wieland Wagner. Fotografia.

12 "OS MESTRES CANTORES", 1957. 1.0 ato. O desdem de Beckmesser. Encenação: Wieland Wagner. Fotografia.

13 "OS MESTRES CANTORES", 1957. 3.° ato, 2.° quadro. Encenação: WielandWagner. Foto. grafia.

14 "TANNHAEUSER", 1954. 1.0 ato, 2.9 quadro. CÔ­ro dos peregrinos. Encenação: Wieland Wagner. Fotografia.

15 "TANNHAEUSER", 1954. Elisabeth. O gesto. En. cenação: WielandWagner. Fotografia.

16 "TANNHAEUSER", 1954. 3.0 ato. Finale. Ence­nação: Wieland 'Wagner. Fotografia.

17 "TANNHAEUSER", 1955. 2.° ato. Desafio dos cantores. O espaço quadrangular. Encenação: Wieland Wagner. Fotografia.

18 "TANNHAEUSER", 1955. 3.9 ato. Voltam os pe­regrinos. Encenação: ·Wieland Wagner. Foto­grafia.

19 "PARSIFAL", 1954. 1.0 ato, 2.9 quadro. Templo do Oral. Encenação: Wieland Wagner. Fotogra. fia.

20 "PARSIFAL", 1958. Amfortas. Encenação: Wie­land Wagner. Fotografia.

21 "PARSIFAL", 1957. 1.0 ato, 2.9 quadro. Espaço sagrado. Encenação: Wieland Wagner. Fotogra­fia.

22 "PARSIFAL", 1953. :Kundry. A nova face de Bayreuth. Encenação: WielandWagner. Foto­grafia.

426

ALEMANHA teatro

23 "PARSIFAL", 1954. 1.0 ato. O lago sagrado. En­cenação :WielandWagner. Fotografia.

24 "TRLSTÃO E ISOLDA", 1957. 1.9 ato. Isolda. Brangene. -Encenação:Wolfgang Wagner. Fo­tografia.

25 "TRISTAO E ISOLDA", 1958. 1.° ato. Encena. ção: Wolfgang Wagner. Fotografia.

26 "TRISTAO E ISOLDA", 1957. 2.0 ato. Os dois namorados. Encenação: Wolfgang Wagner. Fo· tografia.

27 "TRISTAO E ISOLDA", 1958. 3.° ato. Kareol. Encenação: 'Wolfgang Wagner. Fotografia.

28 "TRIST ÃO E ISOLDA", 1958. 3.' ato. Morte de amor. Encenação: Wolfgang Wagner. Fotogra­fia.

29 "O NAVIO FANTASMA", 1955.3.0 ato. Palco em relêvo. Encenação: Wolfgang Wagner. Fotogra­fia.

30 "O NAVIO FANTASMA", 1955. 2.0 ato. Encena. ção: Wolfgang Wagner. Fotografia.

31 "O NAVIO FANTASMA", 1956. 3.° ato. Encena­ção: Wolfgang Wagner. Fotografia.

32 "O NAVIO FANTASMA", 1956. 3.0 ato. Encena­ção: Wolfgang Wagner. Fotografia.

33 "W ALKYRIA", 1953. 3.° ato. Magia do fogo. En­cenação: 'Wieland Wagner. Fotografia.

34 "WALKYRIA", 1953. 2.0 ato. Wotan. Brunhilde. Encenação: Wieland Wagner. Fotografia.

35 "SIEGFRIED", 1953. 3.9 ato. Siegfried encontra Brunhilde. Encenação: Wieland Wagner. Foto. grafia.

36 "CREPúSCULO DOS DEUSES", 1955. 2.q ato. Hagen e os vassalos. Encenação: Wieland Wag­ner. Fotografia.

37 "CREPúSCULO DOS DEUSES", 1956. Brunhil­de. Encenação: WielandWagner. Fotografia.

38 "SIEGFRIED", 1955. 3.9 ato. A forma atual. En. cenação: Wieland Wagne,r. Fotografia.

ALElUANIIA teaho

39 "CREPúSCULO DOS DEUSES", 1955. Brun­hilde. EncenaçcIo :Wieland Wagner. Fotogra­fia.

40 "WALKYRIA", 1955. 3.' ato. Magia do fogo. En. cenação: Wieland Wagner. Fotografia.

41 "CREPúSCULO DOS DEUSES", 1955. 1.9 ato. As Parcas. Encenação: WielandWagner. Foto­grafia.

42 "LOHENGRIN", 1958. 1.' ato. O círculo como dominante espiritual. Encenação: \Vieland Wag­ner. Fotografia.

43 O SEGRÊDO DO SOM MILAGROSO, "O ABISMO MíSTICO", O LEGADO DE RI­CHARD WAGNER. Fotografia.

428

CHECOSLOVAQUIA EXPOSIÇÃO ORGANIZADA PE­LO «CENTRO NACIONAL CHE­COSLOVACO» DO INSTITUTO INTERNACIONAL DO TEATRO, PRAGA.

V.H.BRUNNER

CHECOSLOVAQUlA teatro

1 "PENTHESILEA". Teatro Municipal, Praga, 1914. Croquis.

JOSEF CAPEK 2 "VIE DES INSECTS", de Capek. Teatro Nacio­

nal, Praga, 1922. Fotografia. 3 "ASSEMBLÉIA DE MULHERES", de Aristó­

fanes. Teatro Municipal, Praga, 1923. Fotogra­fia.

4 "RENARD INTELLIGENT", de Janacek. Teatro MuniCipal, Praga, 1925. Fotografia.

5 "FREISCHUETZ", de Weber. Teatro Nacional, Praga, 1926. Fotografia.

6 "MALBOROUGH", de Achard. Teatro Munici­pal, Praga, 1929. Fotografia.

B.FEUERSTEIN 7 "RUR", de Capek. Teatro Nacional, Praga, 1921.

Fotografia. 8 "O DOENTE IMAGINARIO", de Moliere. Tea­

tro Municipal, Praga, 1921. Fotografia . . 9 "EDWARD IIl", de Marlowe. Teatro Nacional,

Praga, 1922. Fotografia. 10 "ASTART~", de Martinu. Teatro Nacional, Pra­

ga, 1924. Fotografia. 11 "MAYA", de Gentillon. Teatro Municipal, Pra­

ga, 1932. Fotografia.

E.FILLA 12 "CHANT TERRE TURQUE", de Hikmet. Tea­

tro Artístico do Exército, Praga, 1952. Fotogra­fia.

J. GABRIEL 13 "TRAGEDIE OPTIMISTE". Teatro Checoslova­

co, Olomouc, 1935. Maquete. 14 "RESSURREIÇAO", de Tolstoi. Teatro Checos­

lovaco, Olomouc, 1936. Maquete.

CHECOSLOV AQUIA teatro

15 "DAME DE PIQUE", de Pushkin. Teatro 5 de Maio, Praga, 1946. 2 croquis.

16 "A ESTRADA DO TABACO", de Steinbeck. Teatro 5 de Maio, Praga, 1946. Croquis.

17 "A NOITE DE REIS", de Shakespeare. Tea­tro Checoslovaco, Olomouc. Croquis.

18 "LA JEUNE GARDE". Teatro Artístico do Exército, Praga, 1951. Croquis.

19 "STALINGRAD". Teatro Artístico do Exército, Praga, 1953. Croquis.

20 "PERTE DE ESCADRE". Teatro Artístico do Exército, Praga, 1956. Croquis.

21 "GUERRA E PAZ", de Tolstoi. Teatro Artístico do Exército, Praga, 1958. CroquiS.

v. GOTTLIEB 22 "LE MESSAGER", de Dyk. Teatro Nacional,

Praga, 1933. Fotografia. 23 "ROI LAVRA", de :Kricka. Teatro Nacional, Pra­

ga, 1940. Fotografia.

A. HEYTHUM 24 "DESEJO", de O'Neill. Teatro Nacional, Praga,

1925. Fotografia. 25 "SALADE", de Milhaud. Teatro Nacional, Pra­

ga, 1926. Fotografia. 26 "PRINTEMPS DES NATIONS", de Nowaczyn­

ski. Teatro Nacional, Praga, 1931. Fotografia. 27 "THE MERCHANT OF VENICE", de Shake­

speare. Teatro Nacional, Praga, 1931. Fotogra. fia.

A. HOFFMiEISTER 28 "AMPHYTRION", de Giraudoux. Fotografia.

VL. HOFMAN 29 "HUSSITES", de Dvorak. Teatro Municipal,

Praga, 1919. Fotografia.

432

CHECOSLOVAQUIA teatro

30 "HÉRACLES", de Fischer. Teatro Municipal, Praga, 1920. Fotografia.

31 "L' AUBE", de Verhaeren. Teatro Municipal, Nacional, Praga, 1922. Croquis.

32 "THE TEMPEST", de Shakespeare. Teatro Mu­nicipal, Praga, 1920. 2 croquis.

33 "FIDELIO", de Beethoven. Teatro Nacional, Praga, 1921. Croquis.

34 "REINE CHRISTINE", de Strindberg. Teatro Nacional, Praga, 1922. Croquis.

35 "EVEIL DU PRINTEMPS", de Wedekind. Tea­tro Nacional, Praga, 1922. Croquis.

36 "MONTAGNE BLANCHE", de Dvorak. Teatro Nacional, Praga, 1924. Fotografia.

37 "O IMPERADOR JONES", de O'Neill. Teatro do Estado, Bmo, 1925. Fotografia.-

38 "ANTIGONE", de Sófocles. Teatro Nacional, Praga, 1925. Fotografia e maquete.

39 "LES ESC LAVES", de Fischer. Teatro Nacional, Praga, 1925. 2 croquis.

40 "HAMLET", de Shakespeare. Teatro Nacional, Praga, 1926. Maquete e 14 croquis.

41 "MONSIEUR JEUDI", de Chesterton. Teatro Nacional, Praga, 1927. 2 croquis.

42 "CRIME E CASTIGO", de Dostoievski. Teatro Municipal, Praga, 1928. Croquis.

43 "ROSSUM'S UR", de Capek. Teatro Municipal, Praga, 1929. Fotografia.

44 "SIGNORINA GIOVENTú", de Novak. Teatro Municipal, Praga, 1929. Fotografia.

45 "MILLIONS OF MARCO", de O'Neill. Teatro Municipal, Praga, 1930. 3 croquis.

46 "ÉDIPO REI", de Sófocles. Teatro NQ,cional, Praga, 1932. Maquete. .

47 "ELETRA E OS FANTASMAS", de O'Neill. Teatro Nacional, Praga, 1934. Croquis.

48 "RICHARD lU", de Shakespeare. Teatro Muni­cipal, Praga, 1934. 3 croquis.

CHECOSLOVAQUIA teatro

49 "SOURCE DE JEUNESSE", de O'Neill. Teatro Municipal, Praga, 1935. Fotografia

50 "BEAUX YEUX", de Sannent. Teatro do Esta­do, Praga, 1936. Croquis.

51 "MACBETH", de Shakespeare. Teatro Nacional, Praga, 1939. 4 croquis.

A. V.IIRSKA 52 "DON JUAN", de Moliere. Teatro Municipal,

Praga, 1917. Croquis. 53 "JOANA D' ARC", de Shaw. Teatro Nacional,

Praga, 1924. Fotografia.

Z.KOLAR 54 "MACBETH", de Shakespeare. Teatro Nacional,

Bratislava, 1950. Maquete. 55 "LES FOURBERIES DE SCAPIN", de Moliere.

Teatro Novo, Bratislava, 1956. Croquis. 56 "FAUST ET MARGUERITE". Teatro Nacional,

Bratislava, 1956. Croquis. 57 "PELLÉAS ET MÉLISANDE", de Debussy. Tea­

tro Nacional, Bratislava, 1957. Croquis. 58 "TRIBUNAL SANGLANT", de Tyl. Teatro Na­

cional, Bratislava, 1957. Croquis. 59 "ROMEO AND JULIET", de Shakespeare. Tea­

tro Nacional de Bratislava, 1957. Croquis e ma­quete.

60 "QUATRE GROSSIERS PERSONNAGES". Tea­tro Mahen, Broo, 1957. Croquis.

61 "MACBETH", de Shakespeare. Teatro Nacional, Bratislava, 1959. Croquis.

M. KOURn. 62 "IL BARBIERE DI .. SIVIGLIA", de Rossini.

D.37, 1936. Fotografia. 63 "POUR LA PATRIE", de IGicpera. D.37, 1936.

Fotografia. 64 "BOURREAU", de Macha. D.36, Praga, 1936.

Croquis.

CHECOSLOV AQUIA teatro

65 "MANON LESCAUT", de Nezval. D.4O, Praga, 1940. Croquis.

66 "NAGEURS", de Pokomy. D.41, Praga, 1940. Croquis.

67 "TURANDOT", de Gozzi. Teatro Na Porici, Pra­ga, 1941. Croquis.

68 "SOURIRES ET EPÉES". Teatro Na Porici, Praga, 1942. Croquis.

69 "LA FILLE AUX CHEVEUX BLANCS". Teatro Artístico do Exército, Praga, 1951. Croquis.

JIRIKROHA 7.0 "LE PRINCE", de Dvorak. 1919. Fotografia. 71 "MATHIEU HONNÊTE". Teatro Nacional, Pra­

ga. Fotografia. 72 "PLAISANTERIE, SATIRE, IRONIE", de

Grabbe. Teatro Svanda, .Praga, 1922. Fotogra. fia.

73 "ORESTÉE", de Dvorak. Palácio da Indústria, Praga, 1923. Fotografia.

FR.KYSELA 74 "DOM QUIXOTE". Teatro Municipal, Praga,

1914. Fotografia. 75 "MORT DE VLASTA", de Ostrcil. Conservató­

rio, Praga, 1924. Fotografia. 76 "A FLAUTA MAGICA", de Mozart. Teatro Na­

cional, Praga, 1932. Fotografia.

L. LADA 77 "CORNEMUSEUR DE STRAKONICE". Tea­

tro Nacional, Praga, 1930. Fotografia. 78 "LE DIABLE ET CATHERINE", de Dvorak,

1952. Fotografia.

FR. MUZIKA 79 "ANDROCLES ET LE LION", de Shaw. Tea­

tro Nacional, Bmo. 1930. Croquis.

CHECOSLOVAQUIA teatro

80 "ALCHIMISTE", de Vancura. Teatro do Esta­do, Praga, 1932. Fotografia.

81 "A PAZ", de Aristófanes. Teatro Morava, Brno, 1933. Fotografia.

82 "HAMLET", de Shakespeare. Teatro Nacional, Broo, 1933. Fotografia.

33 "JEAN HUS". Teatro Municipal, Plzen, 1936. 2 croquis.

84 "SIGNORINA GIOVENTú", de Novak. Teatro Nacional, Praga, 1937. Fotografia.

85 "JULIE LIVRE DES SONGES". Teatro Nacio­nal, Praga, 1938. 3 croquis.

36 "ORFEU E EURIDICE", de GIuck. Teatro Na­cional, Praga, 1939. Croquis.

87 "FAUST", de Goethe. Teatro Nacional, Praga, 1939. Croquis.

88 "FIDELIO", de Beethoven. Teatro Nacional, Praga, 1944. Croquis.

89 "A NOITE DE REIS". de Shakespeare. Tea­tro Nacional, Praga, 1944. Croquis.

V.NYVLT 90 "LES NUITS BLANCHES". D.34, Praga, 1953.

2 croquis. 91 "CABINET DES ANTIQUITÉS". D.34, Prag~,

1955. Croquis. 92 "VERA LUKASOVA", de Benesova. D.34, Pra­

ga, 1957. 3 croquis. 93 "LE CHASSEUR DE RATS", de Dyk. D.34,

Praga, 1957. Croquis. 94 "TAMBOURS ET TROMPETTES". Teatro Ar­

tístico do Exército, Praga, 1958. Croquis. 95 "CHACUN A QUELQUE CHOSE POUR LA

PATRIE", de 'Klicpera. D.34, Praga, 1958. Cro­quis.

V. PAVLIK 96 "MACHINISTE HOPKINS", de Brand. Teatro

Nacional, Praga, 1930. 4 croquis.

43!j

CHECOSLOVAQUlA teatro

97 "FIDLOVACKA", de Tyl. Teatro Municipal, Benesov, 1958. 6 croquis.

Z. ROSSMANN 98 "MARYSA", de Burian. Teatro Nacional, Pra­

ga, 1946. 2 croquis. 119 "ORESTES", de Esquilo. Teatro Tyl, Praga,

1947. 2 croquis. 100 "DON GIOV ANNI", de Mozart. Teatro 5 de

Maio, Praga, 1947. Croquis. 101 "LES FIANÇAILLES DE PELOPS". Teatro

Smetana, Praga, 1950. 2 croquis."

O. SIMACEK 102 "HAMLET", de Shakespeare. Teatro Regional,

Olomouc, 1957. 2 croquis. 103 "IL TROVATORE", de Verdi. Teatro Regional,

Olomouc, 1957. Croquis. 104 "LE PETIT COQ..n'OR". Teatro Regional, 010-

moue, 1957. Croquis. 105 "KING LEAR", de Shakespeare. Teatro Nacio­

nal, Praga, 1958. Croquis.

J. SLADEK 106 "YEGOR BOULITCHIV", de Gorki. Teatro

Nacional, Ostrava, 1936. Croquis. 107 "VASSA GELEZNOV A", de Gorki. Morava Os­

trava, 1937. Fotografia. 108 "KING LEAR", de Shakespeare. Teatro Nacio­

nal, Ostrava, 1937. Maquete e 3 croquis. 109 "SOIXANTE-DOUZIEME". Teatro Municipal,

Praga, 1937. Maquete. " 110 "DON JUAN", de Moliere. Teatro Realista, Pra­

ga, 1945. 2 croquis. 111 "DESEJO", de O'Neill. Teatro Realista, Praga,

1946. Croquis. 112 "SOUTIENS DE LA SOCIETÉ", de Ibsen. Tea­

tro Realista, Praga, 1946. Croquis.

CHECOSLOVAQUIA teatro

113 "L'ÉCOLE DES MARIS", de Moliêre. Teatro Realista, Praga, 1947. Croquis.

114 "TEMptTE", de Ostrovski. Teatro Realista, Praga, 1951. 2 croquis.

115 "MACBETH", de Shakespeare. Teatro Realista, Praga, 1957. 2 croquis.

116 "L'ETOURDI", de Moliêre. Teatro Realista, Praga, 1957. Croquis.

117 "LA FOSSE", de Maltz. Teatro Realista, Pra­ga, 1958. Maquete.

v. SPALA 11M "MARYSA", de Mrstik. Teatro Municipal,

Praga, 1930. Croquis.

K. SVOLINSKY 119 "LA FIANCÉE VENDUE", de Smetana. Teatro

Nacional, Praga, 1943. 2 croquis. 120 "LES NOCES", de Nelhybl. Teatro Nacion!;.l,

Praga, 1947. 2 croquis. 121 "GENUFA", de Janacek. Teatro Nacional, Pra­

ga, 1950. 5 croquis. 122 "THEATRE DERRIERE PORTE". Teatro Sti­

bor, Olomouc, 1958. 11 croquis.

V. SYNEK 123 "LOFTER", de Weisenborn. Teatro Neuman,

Praga, 1957. 2 croquis. 124 "PRAGUE VOLÉE", de Kisch. Teatro Neu­

mann, Praga, 1958. Croquis. 125 "CRIME E CASTIGO", de Dostoievski. Teatro

Neumann, Praga, 1959. Croquis. 126 "PANORAMA VISTO DA PONTE", de MilleL

Teatro Neumann, Praga, 1959. Maquete.

FR. TICHY 127 "PELLÉAS ET MÉLISANDE", de Debussy.

1948. 5 croquis.

438

CDECOSLOV AQUIA teatro

128 "PETRUCHKA", de Stravinsky. Teatro Nacio­nal, Praga, 1948. Croquis.

129 "AIDA", de Verdi. Teatro Nacional, Praga, 1948. Croquis.

130 "ISABELLE", de Weisgall. 1949. 14 croquis.

M. TOMEK 131 "JEU FATAL DE L'AMOUR". Teatro Jovens

Pioneiros, Praga, 1945. Maquete e croquis. 132 "LA FIANCÉE VENDUE", de Smetana. Teatro

do Estado, Brno, 1954. Croquis. 133 "VIE DES INSECTES", de Capek. Teatro do

Estado, Brno, 1956. Croquis. 134 "RAMEAU -D'OLIVIER". Teatro do Estado,

Brno. 1957. Croquis.

FR.TROESTER 135 "L'ENNEMI PUBLIC", de Tetauer. Teatro Na­

cional, Praga, 1935. Maquete. 136 "LE REVISEUR", de Gogol. Teatro Nacional,

Praga, 1936. Maquete e croquis. 137 "JULIUS CAESAR", de Shakespeare. Teatro

Nacional, Praga, 1936. 2 maquetes. 138 "LES CHEVALIERS DE LA TABLE RONDE",

de Cocteau. Teatro Nacional, Praga, 1937. Ma.. quete e 2 croquis.

139 "NOSSA CIDADE", de Thornton Wilder. Tea.­tro Nacional, Praga, 1937. Maquete.

140 "ROMEO AND JULIET", de Shakespeare. Tea­tro Nacional, Praga, 1938. 2 croquis.

141 "NOSSA CIDADE", de Thornton Wilder. Tea­tro Municipal, Praga, 1940. Fotografia.

142 "RICHARD lU", de Shakespeare. Teatro Mora­va, Brno, 1940. 3 croquis.

143 "LE PAYSAN", de Lope de Vega. Teatro Muni­cipal, Praga, 1940. Croquis.

144 "HAMLET", de Shakespeare. Teatro Munici­pal, Praga, 1941. 3 croquis.

145 "O SOLDADO FANFARRAO", de Plauto. Tea­tro Municipal, Praga, 1946. Croquis.

CBECOSLOVAQUIA teatro

146 "DIVIN CAGLIOSTRO", de Lom. Teatro Mu­nicipal, Praga, 1947. 2 croquis.

147 "DOSTIGAIEV ET AUTRES", de Gorki. Tea­tro Municipal, Praga, 1948. Croquis.

148 "DON JUAN", de -Moliere. Teatro Nacional, Praga, 1957. Maquete e 3 croquis.

149 "LYSSA GORA", de Moussorgski. Teatro Na­cional, Praga, 1947. 6 croquis.

150 "RENARD INTELLIGENT", de Janacek. Tea­t.ro Nacional, Bratislava, 1958. i croquis.

ZD. TUl\IA 151 "VAPEUR GLENCAIRN", de O' Neill. Teatro

Municipal, Praga, 1940. Fotografia. 152 "L'ÉTRANGER", de Coolen. Teatro Municipal,

Praga, 1940. Fotografia.

L. VYCHODIL 153 "AS YOU LIKE IT", de Shakespeare. Teatro

Nacional, Bratislava, 1946. Maquete. 154 "AVE EVA", de 'Kostra. Teatro Nacional, Bra­

tislava, 1947. Maquete. 155 "RAPSODY IN BLUE". Teatro Nacional, Bra­

tislava, 1948. Croquis. 156 "A TRAGÉDIA OTIMISTA". Teatro Nacional,

Bratislava, 1957. 2 croquis. 157 "MARCHE DES R1!:VES". Teatro Nacional,

Bratislava, 1958. Croquis. 158 "MALADIE BLANCHE", de Capek. Teatro Na­

cional, Bratislava, 1958. Croquis. 159 "GALILEO GALILEI", de Bertolt Brecht. Tea­

tro Nacional, Bratislava, 1958. 5 croquis. 160 "PANORAMA VISTO DA PONTE", de Miller.

Teatro Nacional, Bratislava, 1959. Foto-monta­gem.

A. WACBSl\IANN 161 "O JUIZ DE ZALAMEA", Calderon de la Bar­

ca. Teatro Nacional, Praga, 1935. Fotografia.

440

CBECOSLOVAQUIA teatro

162 "CHANT D'ASIE", de Antoine. Teatro do Es­tado, Praga, 1935. Fotografia.

163 "PROSPERO", de Shakespeare. Teatro Nacio­nal, Praga, 1937. Fotografia.

JOSEFWENlG 164 "MACBETH", de Shakespeare. Teatro Nacio­

nal, Praga, 1914. Fotografia. 165 "AS YOU LlKE IT", de ,Shakespeare. Teatro

Nacional, Praga, 1941. Croquis. 166 "J.A:KOBOWSKI ET LE ·COLONEL". Teatro

Municipal, Praga, 1946. 3 croquis. 167 "LA LANTERNE", de Jirasek. Teatro Munici­

pal, Praga, 1947. 2 croquis. 168 "UNE ANNÉE AU VILLAGE". 1947. Croquis. 169 "FIDLOV ACKA", de Ty1. Teatro Municipal,

Praga, 1947. 4 croquis. 170 "L'ÉCOLE DES FEMMES", de Moliere. Tea­

tro Municipal, Praga, 1952. Croquis. 171 "VEUVE DE VENISE", de Goldoni. Teatro

Municipal, Praga, 1957. Croquis.

m. ZELENKA 172 "LE DIABLE ET CATHERINE", de Dvorak.

Teatro Nacional, Praga, 1927. Fotografia. 173 "GEORGES DANDIN", de Moliêre. Teatro do

Estado, Praga, 1935. Fotografia. 174 "L'ÉCOLE DES FEMMES", de Moliêre. Tea­

tro Municipal, Praga, 1936. Fotografia. 175 "CAESAR AND CLEOPATRA", de Shaw. Tea.­

tro Municipal, Praga, 1936. Fotografia.

J. ZRZAVY 176. "IDOMENEO", de Mozart. Teatro Nacional,

Praga, 1931. Croquis. 177 "ELECTRA", de Strauss. Teatro Nacional, Pra­

ga, 1933. Croquis. 178 "CRISTOFORO COLOMBO", de Skroup. 1940.

2 croquis.

CHECOSLOVAQUIA teatro

179 "LOHENGRIN", de Wagner. 1940. Croquis.' 180 "FREISCHUETZ", de Weber. 1940. 2 croquis. 181 "ARMIDA", de Dvorak. Teatro Nacional, Pra-

ga, 1941. 3 croquis. 182 "EUGENE ONEGUIN", de TchaikoW'ski.

Teatro Nacional, Praga, 1946. 2 croquis. 183 "SOULEVEMENT D'EPHESE". Teatro Nacio­

nal, Praga, 1946. Croquis. 184 "LIBUSE", de Smetana. Teatro do Estado, Os­

trava, 1954. Croquis.

442

ESPANHA EXPOSIÇÃO ORGANIZADA PFr­LA DIREÇÃO GERAL DE REL,\"­ÇõES CULTURAIS, MADRID_

ALVARO CASTELLANOS (1924)

ESPANHA teatro

1 "A CASA DE BERNARDA ALBA", de Federico. Garcia Lo.rca. Cenário.. 3 croquis.

2 "ÉDIPO REI", de Sófo.cles. Cenário.. Croquis. 3 "FARSA DOLOROSA", de Francisco. Javier. Ce­

nário.. Croquis. 4 "BODAS DE SANGUE", de Federico. Garcia

Lo.rca. Cenário.. 7 cro.quis.

JOS:ít GUINOV ART (1927Y 5 "LA FERIA DE CUERNICABRA", de Alfredo

Ma;ftas. Cenário.. Cro.quis. 6 "FUENTEOVEJUNA", de Lo.pe de Vega. Cená­

rio.. Cro.quis.

JOS:ít LUIS LOPES VAZQUEZ DE LA TORRE (1922)

7 "EL SILLON VACIO", de Peter Ustino.v. Cená­rio.. Cro.quis.

8 "EL GRILLO", de Carlo.s Mu:ííiz. Cenário.. Cro.­quis.

9 "A RAPOSA E AS UVAS", de Figueiredo.. Cemí­rio.. Cro.quis.

RAFAEL RICHART (1932) 10 "A CASA DE BERNARDA ALBA", de FedericG

Garcia Lo.rca (bailado.). Cenário.. Croquis. 11 "A MEDIUM", de Gian Carlo. Meno.tt1. Cenário..

Croquis. 12 "SGANARELLE", de Mo.liere. Cenário. e figuri­

no.s. 3 cro.quis. 13 "EL CABALLERO DE OLMEDO", de Lo.pe de

Vegs. Figurino.s. 3 croquis.

ESTADOS UNIDOS Não chegou a tempo de ser incluída neste catálogo a lista de obras que integram a exposição de Eugene

O'Neill.

FRANÇA EXPOSIÇÃO ORGANIZADA PE­LOS SERVIços DE AÇÃO AR­TlSTICA DA DIREÇÃO DAS RE­LAÇõES CULTURAIS, PARIS.

COMISSÃRIO: FELIX LABISSE.

FRANÇQIS GANEAU

FRANÇA teaho

F rançois Ganeau expõe nesta sala os cenanos e as indumentt1rias de mais de trinta e quatro obras teatrais. Esta seleção, pOis é de fato uma seleção, apresenta um talento diversificante que sabe ir do clt1ssico repertório incluindo Shakespeare, Moliere, Musset, Marivaux, até o "Diário de Anne Frank" passando pelo "ballet" moderno, as 'comédias de

"boulevard", as obra's de Labiche ou Menotti. ~sse ecletismo, bem raro num cenógrafo, não se manifestou jamais, em François Ganeau, em detri~ mento da qualidadd da "obra", a que chamarei de "poesia", pois para mim, este artista é um poeta

da cor, da inspiração e da maneira. Seus esboços estão sempre envoltos numa espécie de mistério, de um mistério tornado palpt1vel, jquando ganha forma, ao se construir. Pois êste poeta é um técnico dll teatro, no sentido mais ho­nesto e mais leal da palavra. Sua concepção do ce­nário não para na maquete: os planos, a execução, a luz, em uma palavra a realização, todo êste "aves­so do cenário" é igualmente concebido e acompa­nhado por êle até o momento preciso, em que "os três golpes" do ensáio geral fazem reviver, na ma­deira e na tela, sem a alterar, a imagem da inspi­ração· original. Suas concepções, muito pessoais, de dispositivos, para os espectadores ao ar livre, fize­ram dele um especialista no assunto, seja em Caen,

Donremy ou Aix-en-Provence. Suas indumentárias, representadas nesta Bienal por um belíssimo conjunto, são ao mesmo tempo pequenos quadros, ricos de cõres raras, persona­gens nervosas e fantasmais que já iluminam a ri-

balta. Os cenógrafos do teatro francês não pOdem senão orgulhar-se de contar entre êles a personalidade de François Ganeau, jovem ativo, corajoso, cheio de

FRANÇA teatro

dinamismo e de iniciativas, cuia carreira ascensio. nal se processa como uma flecha, com tôda a tran­

quila segurança de um verdadeiro talento.

Suzanne Reymond

1 "EDIPO REI", de Sófocles. Théâtre des Champs­Elysées, Paris, 1947. Cenários. 2 croquis. .

2 "LA DOUBLE INCONSTANCE", de Marivaux. "Comédie Française", 1950. Cenário e figurinos. 2 croquis.

3 "O TELEFONE", de O.C. Menotti. Festival de Aix-en.Provence, 1951. Cenário. Croquis~

4 "AS YOU LlKE IT", de Sha.kespeare. "Comédie Française", 1951. Cenário e figurinos. 3 croquis.

5 "GEORGES DANDIN", de Moliêre. Théâtre de Babylone, Paris, 1951-52. Figurinos. Croquis.

6 "MORT D'UN RAT", adaptação francesa de Jean Mercure. Théâtre Gaumont, Paris,· 1952. Cenário. Croquis.

7 "LA DAME EN NOIR", bailado de Françoise e Dominique. Théâtre de Babylone, Paris, 1952. Figurino. Croquis.

8 "O CASAMENTO SECRETO", de Cimarosa. Festiva.! de Aix-en.Provence, 1953. Cenário e fi­gurinos. 2 croquis.

9 "LA JALOUSIE DU BARBOUILLÉ", de Molie­re. "Comédie de l'Est", 1953. Figurinos. 2 croquis.

10 "LE CHEVALIER DES NEIGES", de Boris Vian. Festival de Caen, 1953. Figurinos. 2 cro. quis.

11 "LA VILLE AU FOND' DE LA MER", de Thier­'ry Maulnier. Festival de Caen, 1953. Figurinos. 2 croquis.

12 "A CONDIÇAO HUMANA", de André Malraux, adaptação de Thierry Maulnier. Théâtre He. bertot, Paris, 1954. Cenários. 2 croquis.

13 "FREDERICO GENERAL", de Constant. Studio des Champs...Elysées, Paris, 1955. Cenário.· Cro­quis.

FRANÇA teatro

14 "PELLEAS ET MÉLISANDE", drama lírico de M. Maeterlinck, música de Debussy. Maio Flo­rentino, 1956. Cenário. Croquis.

15 "LA SCENA FESTEGGIANTE", oratório de Monteverdi. Théâtre des Ambassadeurs, Paris, 1956. Cenário. Croquis.

16 "LES FRANÇAIS À MOSCOU", de Pol Quen­tino Théâtre de la Renaissance, Paris, 1956. Ce­nário. Croquis.

17 "A BELA HELENA", de Offenbach. Théâtre Marigny, Paris, 1956. Cenário. Croquis.

18 "ORFEU", de Gluck. Théâtre de Geneve, 1956. Cenârio e figurinos. 3 croquis.

19 "ROMEU E .JULIETA", de Shakespeare. Espe­táculo no pátio do Louvre, Paris, 1956.

20 "CHA E SIMPATIA", de Robert Anderson, adaptação trancêsa de Roger Ferdinand. Théâ­tre de Paris, 1956. Cenário. Croquis.

21 "LES AMANTS NOVICES", de Jean Bernard Luc. Théâtre Montparnasse, 1956. Cenário. Croquis.

22 "LE BAL DES ADIEUX", de Bernard Josset. Théâtre MontparnassQ. Paris" 1956. Cená,rio. Croquf.3.

23 "LA SECONDE SURPRISE DE L' AMOUR", de Marivaux. "Comédie Française", 1956. Cená­rio e figurinos. 2 croquis.

24 "CARMEN", de Bizet. Festival de Aix-en-pro­vence, 1957. Cenários e figurinos. 4 croquis.

25 "O DIARIO DE ANNE FRANK". Théâtre Montparnasse, Paris, 1957. Cenário. Croquis.

26 "LA GRANDE PITIÉ", de Maurice Claye!.. Donrémy, 1957. Figurinos. 4 croquis. "" ..

27 "L'EMPRISE", bailado de Dick Sanders, músi­ca de G. Deleme. Festival de Enghien, 1957. Ce­nário. Croquis.

28 "LA MAISON DE CAMPAGNE", de Dancourt. "Comédie Française", 1958. Cenário. Croquis.

FRANÇA teatro

29 "LE VOYAGE VERS L'AMOUR", bailado de Léonide Massine, John Tarass e VOlkov, músi­ca de Rebekka Karkness. Théâtre du PaI ais des Beaux-Arts, Bruxelas, 1958. Cenários e fi­gurinos. 6 croquis.

30 "PENNY PAC.KER", adaptação francêsa de Roger Ferdinand. Théâtre Marigny, Paris, 1958. Figurinos. Croquis.

31 "LA COLLECTION DRESSEN", adaptação francêsa de Marc Gilbert Sauvajon. Théâtre de la Madeleine, Paris, 1959. Cenário. Croquis.

32 "CHAMPIGNOL MALGRÉ LU!", de Georges Feydau. Théâtre Marigny, Paris, 1959. Cenário. Croquis.

33 "AQUILES E D'ARTAGNA", bailado. Cenários. Croquis.

34 "HOMENAGEM A GIRAUDOUX". Cenário. Croquis.

35 "COSI FAN TUTTE", de Mozart. Théâtre de Versailles. Maquete.

GEORGES W AKHEVITCH

o pano se levanta, percebe-se um cenário, nele se admira o arranjo, a harmonia, a atmosfera; em se­guida, a peça começa e d cenário torna-se o cúm· plice silencioso das palavras. Esquece-se dele após a surpresa ou o pra.::::er de sua aparição e ignora. se o quanto eXigiu de pesquisas atentas, de cuida­dos e de arte. Mas,agora,as palavras morreram e o que ela.s contém permanece diante dos nossos

olhos, isolado. Suas guaches são de um pintor, e de um pintor completo. O teatro formou-o, e impôs-lhe suas di· mensõés, sua. arquitetura realista, seus materiais

454

FRAJ.~ÇA teatro

de tela e madeira, essa armadura leve, êsses hori­zontes frágeis sôbre os quais se fundam as ilusões; mas compreende·se agora que Georges Wakhevitch haja vencido essa submissão. Ela, em verdade, não lhe embotou a liberdade do talento e da imagina. ção. É o que este conjunto de esboços atesta afir-

mando uma maestria.

Gérard Bauer

1 "LES FOURBERIES DE SCAPIN", de Moliere. Théâtre du Vieux Colombier, Paris, 1942. Cená­rio. Croquis.

2 "À MARGEM DA VIDA", de Tennessee Wil­liams. Théâtre du Vieux COlombier, Paris, 1947. Cenário. Croquis.

3 "UNE FILLE POUR DU VENT", de A. Obey. "Comédie Française", 1951. Cenário. Croquis.

4 "CARMEN", de Bizet. Covent Garden, Londres, 1953. I ato. Cenário. Croquis.

5 "RAKE'S PROGRESS". Opéra Comique, 1953. A casa do louco. Cenários. 2 croquis.

6 "OS CONTOS DE HOFFMANN", de Offenbach. Covent Garden, Londres, 1954. Cenário. Croquis.

7 "OTELO", de Verdi. Opera, Viena, 1955. Cená· rio. Croquis.

8 "DIALOGO DAS CARMELITAS", de Poulenc. Scala, Milão, 1957. Cenário. Croquis.

9 "L' AMOUR ET SON DESTIN", de Tchaikow­sky, coreografia de Serge Lifar. "Ballet do Mar­quês de Cuevas", 1958. Cenário. Croquis.

10 "FAUST", de Gounod. Théâtre National de l'Opéra, Paris, 1958. Cenário e figurinos. 6 cro-quis. .

11 "IL BALLO IN MASCHERA", de Verdi. Théâ­tre National de l'Opéra, Paris, 1958. Cenário e figurinos. 5 croquis e maquete.

12 "DON JUAN", de Gluck, coreografia de Léonide Massine. Scala, Milão, 1959. Cenário. Croquis.

FRANÇA teatro

13 "COMBAT", bailado de Banfield. Cenário. Cro­quis.

14 "THE TEMPEST", de Shakespeare. Cenários. 5 croquis.

15 "EURIDICE", bailado de Jeannine Charrat. Ce­nários. 4 croquis.

16 "THÉRESE RAQUIN", de M. Maurette. Teatro de Manchester. Cenário. Croquis.

17 "LE JEUNE HOMME ET LA MORT", de Coc­teau. "BaIlet des Champs-Elysées". Cenários. 2 croquis.

18 "OTELO", de Verdi. Covent Garden, Londres. Cenários. 2 croquis.

19 "ASSIM NA TERRA COMO NO CÉU", de Hochwalder, encenação de Jean Mercure. Théâ­tre de l' Athénée, Paris. Cenário. Croquis.

20 "BORIS GODUNOV", de Moussorgsky, encena-. ção de Peter Brook. Covent Garden, Londres. Cenários e figuriÍlos. 3 croquis.

21 "ROMEU E JULIETA", de Shakespeare. "Co­médie Française". Cenário. Croquis.

22 "LA NEF DES FOUS", bailado de Coffrant. Ce­nMio, Croquis.

23 "L'OPÉRA DE QUATRE SOUS", de Kurt WeiIl. Figurinos. 5 croquis.

24 "BARBE-BLEU". Figurinos. 5 croquis. 25 "A FLAUTA MAGICA", de Mozart. Opera, Vie­

na. cenãrio. Croquis.

SALA TEMPORADA 1958-1959

A temporada teatrtd parisiense de 1958-1959 apresentou grande diversidade de esttlo; uma espé. cie de leque completo da decoração pintada. e da

decoração mecanizada.. Os pintores de teatro são, na França, quase sempre pintores de cavalete, e a grande vitalidade da Es-

456

FRANÇA teatro

cola de Paris traz cada ano nova riqueza de expres­são que não decaiu desde os primeiros Bailados Russos de Serge Diaghilew. EntTetanto, as pTeo­cupações da boa pintura e da composição não ex­cluem o empTêgo dos pTocessos cênicos tradicio­nais 'nem a invenção de nova maquinaTia. Um bom cenáTiodeve ajudaT o texto, a encenação ~ os ato­res. Deve seT bastante discTeto paTa que os olhos não se peTcam, em detrimento do ouvido. Mas o cenário é também um elemento primoTdial quando, em Téplica, tTansfoTma-se visivelmente, pTovocando no espectadoT um choque físico que o meTgulha iT-

Tevogàvelmente no caloT da ação. O teatTo esteve sempTe na vanguaTda do gôsto. É um pTecuTsoT extra-lúcido que inventa, faz e desfaz as modas, pOTque é a cita dela cintilante do maravi­lhoso, do encantado e da imaginação. POTque o tea­tTO é público, e o pintoT que o decoTa tem mais in" fluência sôbTe o senso plástico de seus fTequentado-

Tes do que a exposição mais bem sucedida. Aliás é mais difícil encenar bem um espetáculo do que conseguir uma. boa tela, pOis o cenário e, sobTe­tudo, o do bailado, é uma enOTme composição em tTês dimensões em que peTsonagens coloTidas devem se mexeT sem que jamais as Telações entTe tons e

massas se choquem.

Félix Labisse

CHRISTIAN BrutARD 1 "LES FOURBERIES DE SCAPIN", de Moliêre.

"Cie. Jean Louis Banault.M. Renaud". Ma­quete.

YVES BONNAT 2 "LE MURMURE DE LA FOR~T". Cenário.

CToquis. 3 "JEANNE AU BUCHER", oratório lírico de

Paul Claudel e Honegger. Théâtre National de l'Opéra, Paris. Maquete.

BOUCHENE

FRANÇA teatro

4 "SINFONIA", bailado de Gounod, coreografia de Balanchine. Cenário e figurinos. 3 croquis.

JEAN CARZOU 5 "LES INDES GALANTES", bailado de J.P.

Rameau. Théâtre National de l'Opéra, Paris. Maquete.

6 "LE LOUP", bailado de Roland Petit e Anouilh. "Cie. de Roland Petit". Maquete.

A.M. CASSANDRE 7 "MONSIEUR DE POURCEAUGNAC", de Mo­

liêre. "Comédie Française". Maquete.

LUCIEN COUTAUD 8 "LE SOULIER DE SATIN", de Paul Claudel.

"Comédie Française". Maquéte. ~

DELFAU 9 "LA DAME DE MON~SOREAU", de Alexandre

Dumas. Cenários. 2 croquis.

ANDRE DIGNIMONT 10 "LES TRENTE MILLIONS DE GLADIATOR",

de Labiche "Comédie Française", 1959. Figuri­nos. 4 croquis e maquete.

DOUKING 11 "L' ATLANTIDE", opera..bailado segundo P. Be­

noit, libreto de Francis Didelot, música de To­masi. Théâtre National de l'Opéra, Paris, 1958. Cenários. 2 croquis.-

LEONOR FINI 12 "A MEGERA DOMADA", de Shakespeare.

Théâtre de l' Athénée, Paris, 1959. Cenários e figurinos. 3 croquis.

45'3

FRAl"'JÇA teatro

13 "SEBASTIEN", bailado do Marques de Cuevas. Théâtre de l' Athénée, Paris, 1959. Cenários. 2 croquis.

14 "LA PETITE FEMME DE LOTH". Théâtre La Bruyere, Paris. Figurinos. Croquis.

LÊON GISClDA 15 "LE TRIOMPHE DE L'AMOUR", de Marivaux.

"Théâtre National Populaire". Maquete.

LAGRANGE 16 "UBU-REI", de Jarry. "Théâtre National Popu­

laire", 1959. Cenários e figurinos. 8 croquis.

SUZANNE LALIQUE 17 "LA CARROSSE DU SAINT SACREMENT",

de Prosper Merimée. "Comédie Française". Ma. quete.

J. D. l\IALCLÊS 18 "MEDÉIA". Cenário. Croquis. 19 "L'ÉCOLE DES PERES", de Anouilh. Comédie

des Champs.Elysées, Paris. Cenário. Croquis. 20 "L'HURLUBERLU", de Anouilh. Comédie des

Champs.)Elysées, Paris. Maquete.

MAYO 21 "OS DEMÔNIOS", de . Dostoievski, adaptação

de Camus. Théâtre Antoine, 1959. Cenários e fi-gurinos. 4 croquis. .- .

MOULENE 22 "FRÊRES HUMAINS", música inspirada na

"Rhapsodie in Blue" de Gershwin, coreografia de Descombey, 1958. Croquis.

J. NOEL

FRANÇA teatro

23 "TUEUR SANS GAGES", de Ionesco. Théâtre Récamier, Paris, 1958-59. Cenário. Croquis.

24 "ESPET ACULO DE MíMICA", de MareeI Mar­ceau. Théâtre de I' Ambigu, 1959. Figurino. Cro­quis.

25 "LES MATADORS", mímica de MareeI Mar­ceau. Théâtre de l' Ambigu, 1959. Cenário. Cro­quis.

26 "PERICLES", de Shakespeare. Théâtre de l' Am­bigu. Figurinos. 3 croquis.

27 "LA BONNE SOUPE", de Félicien Marceau. Théâtre du Gymnase, Paris. Maquete.

EDOUARD PIGNON 28 "ON NE BADINE PAS AVEC L'AMOUR", de

Alfred de Musset. "Théâtre National Populai­re", 1959. Cenário e figurinos. 2 croquis.

ROLAND OUDOT 29 "LA REINE MORTE", de Montherlant. "Co­

médie Française". Maquete.

SUZANNE REYMOND 30 "MONSIEUR DE TROUHADEC SAISI PAR

LA DEBAUCHE", de Jules Romains. Tournée J. Huberty, 1959. Cenário. Croquis e maquete.

31 "REGRETS ETERNELS", de Constance Coline. Théa.tre de l'Oeuvre, Paris, 1958. Cenário. Cro­quis.

32 "GEORGES DANDIN", de Moliere. "Comédie Française". Maquete.

4611

GRÃ-BRETANHA EXPOSIÇÃO ORGANIZADA PE­LO «BRITISH COUNCIL», LON­DRES.

GRA-BRETANHA teatro

1 "AGON", bailado, mUSlca de Stravinsky, coreo­grafia de Kenneth MacMillan. Cenários e figu­rinos de Nicholas Georgiadis. "Royal Ballet", Royal Opera House, Covent Garden, Londres, 1958. Cenário e figurinos. 6 croquis, 8 fotografias.

2 "THE PRINCE OF THE PAGODAS", bailado, música de Benjamin Britten, coreografia de John Cranko. Cenários de John Piper, figurinos de Desmond Heeley. "Royal Ballet", Royal Ope­ra House, Covent Garden, Londres, 1957. Cená­rio do J.9 ato. Croquis, 8 fotografias.

3 "THE MIDSUMMER MARRIAGE", de Michael Tippett. Cenários e figurinos de Barbara Hep­worth. "Covent Garden Opera", Royal Opera House, Covent Garden, Londres, 1955. Figurinos. 5 croquis, 7 fotografias.

4 "PRINCE GENJI", de William Cooper, baseado no "The Tale of GeQji~' de Lady Murasaki. Fi­gurinos de Desmond Heeley. "Oxford Playhouse Company", Playhouse, Oxford, 1959. Figurinos. 5 croquis, 4 fotografias.

5 "THE CENCI", de percy Bysshe Shelley. Cená­rios e figurinos de LesUe Hurry. "Old Vic Thea­tre Company", Old Vic Theatre, Londres, 1959. Panos de fundo e figurinos. 7 croquis, 6 fotogra· fias.

6 "THE HOSTAGE", de Brendan Behan. Cenários e figurinos de -Sean Kenny. "Theatre Workshop Company", Royal Theatre, Stratford, Londres 1958. Cenários. 5 croquis, 9 fotografias.

7 "ALL'S WELL THAT ENDS WELL", de Shake­speare. Cenários e figurinos de Tanya Moisei­witsch. "Shakespeare Memorial Theatre Compa­ny", Shakespeare Memorial Theatre, Stratford­Upon-Avon, 1959. Cenário, pano de fundo e figu­rinos. 5 croquis, 8 fotografias.

GR.\.-BRETANHA teatro

8 "ROMEO AND JULIET", de Shakespeare. Ce­nários e figurinos de Motley. "Shakespeare Me­morial Theatre Company", Shakespeare Memo­rial Theatre, stratford-Upon-Avon, 1958. Cená­rios e figurinos. 6 croquis, 7 fotografias.

9 "PERICLES", de Shakespeare. Cenários e figu­rinos de Loudon Sainthill. "Shakespeare Memo­rial Theatre Company", Shakespeare Memorial Theatre, Stratford-Upon-Avon, 1958. Cenários e figurinos. 8 croquis, 7 fotografias.

10 "ORPHEUS DESCENDING", de Tennessee Williams. Cenários e figurinos de Loudon Saint­hill. "English ,Stage Company", Rayal . Court

. Theatre, Londres, 1959. Cenário. Croquis, 7 foto­grafias.'

11 "FLESH TO A TIGER", de Barry Reckord. Ce­nários e figurinos de Loudon Sainthill. "English Stage Company", Royal Court Theatre, Londres, 1958. Cenário. Croquis, 6 fotografias.

12 "THE ENTERTAINER", de John Osborne. Ce­nários e figurinos de Alan Tagg. "English Sta­ge Company", Royal Court Theatre, Londres, 1957. Pàno e cenários. 5 croquis, 7 fotografias.

13 "V ALMOUTH", de Sa.ndy Wilson, baseado na novela de Ronald Firbank. Cenários e figurinos de Tony Walton. Lyric Theatre, Hammersmith, Londres. 1958. Cenários e figurinos. 7 croquis, 6 fotografias~

461

ITÁLIA EXPOSIÇÃO ORGANIZADA PE­LA «BIENNALE DI VENEZIA», A CARGO DO MINISrnRIO DAS RELAÇõES EXTERIORES E DO MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO, ROMA.

PIETRO ~"NIGONI

I'I'ALIA teatro

1 "VANNA LUPA", de Ildebrando Pizzetti. Cená­rio; Têmpera. 72 x 50.

P. ASCBIERI 2 "NABUCCO", de Verdi. Cenário. Têmpera.

91 x 68.

BAR'I'OLINI SALlMBENI 3 "IL MATRIMONIO AL CONVENTO". Cenário.

Têmpera. 44 x 29.

NICOLA BENCIS 4 "CARMEN", de Bizet. Cenário. Têmpera. 69 x 49.

ALDO CALVO 5 "BOHil:ME". de Puccini. Cenários. 2 têmperas.

85 x 50. 6 "DON GIOVANNI", de Mozart. Cenário. Têmpe­

ra. '15 x 50. '1 "FALSTAFF", de Verdi. Cenário. Têmpera.

63 x 42.

FELICE CARENA 8 "ORSEOLO", de Ildebrando Pizzatti. Cenários.

4 têmperas. 80 x 5'1.

FELlCE CASORATI 9 "ELECTRA", de Strauss. Cenário. Têmpera.

65 x 38. 10 "DIDONE E ENEA", de Henri Purcell. Cenários.

2 têmJ)tn"as. '10 x 54. 11 "NORMA", de BellinL Cenário. Têmpera. '10 x 89.

MARIO CIDARI 12 "LA TRILOGIA DELLA VILI;EGGIATURA".

de Goldoni. Cenários. 2. têmperas. 69 x 49.

)IORE COLASANTI 13 "IL VORTICE". Cenário. Têmpera. 65 x 49.

PRUIO CONTI

ITALIA teatro

14 "ILTROVATORE", de'Verdi. Cenârios.2 têm. peras. 70 x 30. Figurinos. Têmperll .. 24 . x 33.

15 "OTELO", de Verdi. Cenário.T~mpera. 60 x 42. 16 "UN BALLO IN MASCHERA ", de Verdi. Cená­

rio •. Têmpera.·60 x 41.·

LUCA CRIPPA . 17 "AS BODAS DE FIGARO", de. Mozart., Cenário.

"Têmpera. 39 x 26.

C. M. CRISTINI 18 "AIDA", deVerdi. Cenário: Têmpera. 69 x 49. 19 "FALSTAFF", de Verdi, Cenário. Têmpera.

68 x 48. .

LUCIANOD~. . 20 "PLATONOV E GLI ALTRI", de Tchekov. Ce.

nários. 4 têmperas. 51x 42 .. 21 dQUESTA SERA SI RECITA A SOGGETTO".

de Pirandello. Cenário. Têmpe.ra,48 . x 32. 22 "EL NOST DE MlLAN", de Bertolazzi. Cenários .

. 2têmpera.s; ·56 x 29.· . . . 23 "I VINCITORI", de Bettinie A.lbinL . . Cenário.

Têmpera. 47 x 22 .

... GIORGIO DE cunuco 24 '~IPURITANI", .de :Bellinii Cenários. 2 têmperas.

42 x 35.

M. DOBUJINSKI 25 "EU GENE . ONEGUIN", de Pushkin.· Çenário,

Têmpera, 50 x 35, --

DONATI 26 "vlvr·. Cenário. Têmpera. 50 x 28 ..

468

ROMAN ERTE·

ITALlA teatro

27 "PELLÉAS E M1!:LISANDE"j de Debussy.Cená-rio. Têmpera. 30 x 26 . .

C. LUSIGNOLI 28 "MADAME BUTTERFLY", de Pucciní. Cenário.

Têmpera. 57 x 32.

iE. LUZZATl'I 29 "FlGLIUOL PRODIGO", de Debussy: Cenâ,rio.

Têmpera. 65 x 48.

CASPAR NEIIER 30 "VOZZECK", de Buechner, mUSlCa de Alban

Berg. Cenário. Têmpera. 37 x 25.

NEUMANN SPAILART 31 "TRISTAO E ISOLDA", de Wagner. Cenário.

Têmpera. 45 x 25.

CIPRIANO EFlSIO OPPO 32 "AS BODAS DE FIGARO",de Mozart. Cenários.

2 têmperas. 75 x 53. . . 33 "RIGOLETTO", de Verdi. Cenários. 2 têmperas.

OOx. . 34 "SEMIRAMIDE", de Rossini. Cenário. Têmpera.

99 x 63.

POMPEI 35 "IL MERCATO DI NALMANTILE". Cenário.

Têmpera. 27 x 16;

ENRICO PRAMPOLINI 36 "LA SONNAMBULA", de Bellini. Cenáriôs. 4

têmperas. 67 x 49.

GINO SENSANI 37 "ASTUZIE FEMMINILI", de Cimarosa. Cenário.

Têmpera. 69 x 49.

ITALIA teatro

38 "ELISIR D'AMORE", de Donizetti. Cenário. Têmpera. 69 x 48.

39 "ACI E GALATEA"., de Lulli. Cenário. Têmpe­pera. 69 x 49.

MARIOSIRONI 40 "FAUST", de Gounod. Cenários. 4 têmperas.

70 x 50. Figurinos. l'êmpera. 48 x 30. 41 "DON CARLOS", de Verdi. Cenários. 2 têmpe­

ras. 69 x 49. 42 "I LOMBARDI ALLA I CROCIATA", de Ver­

di. Cenário. Têmpera. 59 x 42.

GIANNI VAGNETTI 43 "DESERTO TENTATO", de Casella. Cenário.

Têmpera. 69 x 47. 44 "GUILHERME TELL", de Rossini. Cenãrio.

Têmpera. 60 x 50. Figurinos. Têmpera. 24 x 35. 45 "LA TRAVIATA", de Verdi. Cenários. 2 têmpe­

peras. 63 x 41. Figurinos. Têmpera. 49 x 33. 46 "ARMIDA", de Lulli. Cenário. Têmpera. 75 x 48.

Figurinos. Têmpera. 75 x 48. 47 "CENERENTOLA", de Rossini. Cenários. 2 têm­

peras. 54 x 42. Figurinos. Têmpera. 35 x 25. 48 "CONTOS DE HOFFMANN", de Offenba~h.

Cenário. Têmpera. 49 x 70.

PIETRO ZUFFI 49 "DON CARLOS", de Verdi. Cenários. 5 têmpe­

ras. 66 x 44. 50 "ANDREA CHENIER", de Giordano. Cenário.

Têmpera. 65 x 42. 51 "CENERENTOLA", de Rossini. Cenário. Têmpe­

ra. 49 x 32.

fotografias

1 "AMLETO" de A. Sanquirico.

47fl

ITALIA teatro

2 "LA FORZA DELLA VIRTtiJt de M. Chiarini. 3 "ARSENALEJt de L. Bumacini. 4 "CAVEA DEL TEATRO SABBIONETA" de V.

Scamozzi. 5 "PROSPETTIVA DI CITTÁ" de S. Serlio. 6 "BALLO EXCELSIOR" de A. Ferri. 7 "SERENATE IN PALAZZO REALE" de V. Re. 8 "AULA SEPOLCRALE" de P. Gonzaga. 9 "PERSPECTIVA PICTORUM ET ARCHlTEC-

TORUM" de A. Pozzo. 10 "VESTALE DI S. VIGANO" de A. Sanquirico. 11 "NITTETI DI HOLZBAUER" de F. Galliari. 12 "IL DONO DEL RE DELLE ALPI" de F.

D' AgUó Rivoli. 13 "MONTE CON CAVERNE" de F. Biena. 14 "TEATRO OLIMPICO DI VICENZA" de V.

Scamozzi. 15 "CAMERA CIVILE" de F. Galliari. 16 "LE NOZZE DI NETTUNO" de P. Righini. 17 "LUCIA DI LAMMERMOOR" de F. Bagnara. 18 "PRIGIONE" de V. Mazzi. 19 "SCENA COMICA DAL LIBRO 3.''' de S. Ser.

lio. 20 "ATRIO REGIO" de G. Bibbiena. 21 "DISPUTA FRA LE MUSA E LE PIERIDI" de

B. Buontalenti. 22 "CARRO DI VENERE PER LA SBARRA" de

anônimo. 23 "LE NOZZE DI POLLO E TETI" de J. Torelli. 24 "IL ROVETO DI MOSÉ E L' ARCA DI NOÉ" de

anônimo. 25 "MACCHINA PER RAPPRESENTAZIONE" de

Orca Marina. 26 "LE NOZZE DEGLI DEI" de A. Parigi. 27 "ANDROMEDA" de F. Guitti. 28 "LISIMACO" de anônimo. 29 "SCENA PER ESTERNO" de N. Sabbatini. 30 "FONDALE PER GIUDITTA E OLOFERNE"

de L. Burnacini.

31 "GIUDIZIO DI PARIDE" de G. Parigi. 32 "PIAZZA CHINESE~ de A. BasoU •. ' .

ITALIA teatro

33 "ATRIO REGIO. OELTEATRO OTTOBONE" de F. Juvara. .. .

34 "IL FA,VORE DEGLI DEI" de D. Mauro. 35 "ATRIO REGtO" d~ G. M. Bibiena.

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