UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE...
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UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE BELAS-ARTES A INTEGRAÇÃO DO DESIGN NA INDÚSTRIA DO MOBILIÁRIO APÓS A ADESÃO À CEE Vanessa Alexandra Lopes Da Silva Dissertação Mestrado em Design de Equipamento Especialização em Design de Produto Dissertação orientada pelo Prof. Doutor Cristóvão Valente Pereira e pelo Prof. André Gouveia 2017
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UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
A INTEGRAÇÃO DO DESIGN
NA INDÚSTRIA DO MOBILIÁRIO
APÓS A ADESÃO À CEE
Vanessa Alexandra Lopes Da Silva
Dissertação
Mestrado em Design de Equipamento
Especialização em Design de Produto
Dissertação orientada pelo Prof. Doutor Cristóvão Valente Pereira
e pelo Prof. André Gouveia
2017
III
DECLARAÇÃO DE AUTORIA
Eu, Vanessa Alexandra Lopes Da Silva, declaro que a presente dissertação de mestrado
intitulada “A integração do design na indústria do mobiliário após a adesão à CEE”, é o
resultado da minha investigação pessoal e independente. O conteúdo é original e todas as
fontes consultadas estão devidamente mencionadas na bibliografia ou outras listagens de
fontes documentais, tal como todas as citações diretas ou indiretas têm devida indicação ao
longo do trabalho segundo as normas académicas.
A Candidata
Lisboa, 31 de março de 2017.
IV
V
Resumo
O âmbito da presente investigação incide sobre o estudo da integração do design no sector
do mobiliário no período da abertura da economia nacional do final do século XX. Este
trabalho foi desenvolvido através de uma abordagem focada nos efeitos da adesão à CEE
na indústria e nas estratégias adotadas pelas empresas de mobiliário para fazer face à
concorrência externa.
O objetivo deste estudo é compreender a integração do design na indústria do mobiliário
no contexto da evolução do sector após a adesão à CEE. Esta investigação é pertinente na
medida em que na área do design e do sector do mobiliário português são muito escassos
os estudos desta natureza, pelo que poderá servir como base para reflexões futuras sobre
como intervir no sector. Deste modo, procura-se contribuir para o desenvolvimento
teórico do estudo do design português e da sua relação com o sector do mobiliário.
Em termos metodológicos recorreu-se sobretudo à análise qualitativa. A revisão literária
foi complementada com casos de estudo relativos ao percurso de duas empresas nacionais
e uma empresa estrangeira de mobiliário. Para retratar o sector industrial foram analisados
os dados estatísticos referentes à década de 1990 e 2015, e criadas tabelas e gráficos que
permitem uma melhor leitura das informações expostas. A caracterização do mobiliário
foi elaborada através da observação e da análise de imagens recolhidas nas revistas
nacionais de decoração. Deste estudo também fazem parte sete entrevistas realizadas a
empresas deste sector e uma tabela cronológica que coloca lado a lado os eventos mais
importantes relativos ao design e ao desenvolvimento industrial abordados ao longo do
corpo de trabalho.
A principal conclusão está relacionada com os principais problemas da integração do
design na indústria do mobiliário e da regulamentação da atividade profissional. Os
efeitos da adesão à CEE tiveram repercussões opostas no desenvolvimento da indústria e
do design. Na década de 1990, a indústria tinha atravessado um período de grave crise.
Ao mesmo tempo, havia surgido um grande interesse pelo design, assim como vários
recursos financeiros que serviram para apoiar a promoção desta atividade. Ambas as
atividades acabaram por se desenvolver separadamente.
Palavras-Chave: Design; Design de Mobiliário; Sector do Mobiliário; Economia
Nacional; Intervenção do Estado.
VI
VII
Abstract
The context of this investigation is a study on the integration of design in the furniture
making sector during the period of the national economy’s opening, by the end of the
twentieth century. This work was undertaken through an approach focused on the effects
of the country’s entry in the European Economic Community upon its industry and the
strategies that were adopted by the furniture-making industries to face foreign
competition.
This study aims to understand the integration of design on the furniture making industry,
within the context of the sector’s evolution after the country’s entry on the EEC. This is
a pertinent research as studies on both Portuguese design and the national furniture
making sector are very scarce, whereby it can serve as a basis for future reflections on
how to undertake interventions within this sector. An attempt to contribute towards the
theoretical development of the Portuguese design studies and its relation with the
furniture making sector was thus made.
Methodologically wise, this work resorted to qualitative analysis above all else. Literary
revision was complemented with case studies related to the course of two national and
furniture making corporations as well as a foreign one. In order to depict the industrial
sector, the statistical data from the period between the 1990’s and 2015 were analyzed
and tables and charts that allow a better reading of the displayed information. The
furniture’s characterization was elaborated through the observation and analysis of
images obtained in national home decoration magazines. This study also contains seven
interviews that were made to representatives of corporations belonging to the sector and
a chronological table that places the more important events related to design and the
industrial development that touched upon during the course of this work side by side.
The main conclusion concerns the problems of design’s integration in the furniture-
making industry and the profession’s regulations. The effects of the country’s entry in the
EEC have had opposite repercussions upon the development of the industry and design
in itself. During the 1990’s, the industry had gone through a serious crisis period.
Simultaneously, a great interest for design, as well as several financial resources that were
used to support the promotion of this activity, appeared. Both these activities ended up
developing separately.
VIII
Keywords: Design, Furniture Design, Furniture-making Sector, National Economy,
State Intervention
IX
Agradecimentos
A presente dissertação foi realizada sob a orientação do Professor Doutor Cristóvão
Valente Pereira e do Professor André Gouveia, a quem me cabe agradecer a confiança e
motivação para desenvolver este tema, bem como a prontidão e disponibilidade
manifestada para a concretização desta investigação.
Agradeço a todos os entrevistados – Alice Teles Silva, diretora de vendas e marketing da
empresa Temahome, Amândio Couto, comercial da empresa Moverna, António
Machado, sócio-gerente da empresa White Oak Furniture, Maria do Carmo Ferreira,
diretora comercial da empresa Interforma, Miguel Meireles, colaborador da empresa
Carbono Doze, Nuno Ladeiro, arquiteto da empresa Dimensão Nova e Pedro Oliveira,
diretor da loja Moviflor Aveiro – pelo tempo dispensado, pela generosidade da partilha e
pelos seus testemunhos indispensáveis para consolidar esta matéria. De igual modo, quero
agradecer o contributo da Sofia Diniz, que desde o primeiro contacto mostrou interesse e
entusiasmo em me ajudar.
Aos meus colegas de turma – Ana Pedro, Angelina Araújo, Diego Chicaiza, Flávia
Gonçalves, Francisca Sampaio, Luciana Alegre, Tiago Jordão – pelo companheirismo,
compreensão, partilha e força no decorrer de todo o mestrado.
A todos os meus amigos, em especial ao V. T. Viseu, pelos seus incentivos e apoios ao
longo do meu percurso académico.
Ao Francisco por tudo e por tanto! Nesta fase, pelo apoio, pela compreensão, pela
paciência…
Agradeço sobretudo à minha mãe e aos meus avós pela confiança e apoio incondicional
em todos os meus projetos pessoais e profissionais.
A todos, muito obrigada!
X
XI
Índice
Resumo ............................................................................................................................ v
Abstract ......................................................................................................................... vii
Agradecimentos ............................................................................................................. ix
Índice .............................................................................................................................. xi
Índice de Figuras, Tabelas e Gráficos ........................................................................ xiii
1. Introdução ................................................................................................................. 17
1.1. Definição do Tema .............................................................................................. 17
1.2. Objetivos da Investigação .................................................................................... 18
1.3. Metodologia ......................................................................................................... 18
1.4. Estrutura da Investigação..................................................................................... 21
2. A atividade económica e a indústria portuguesa no século XX ............................ 25
2.1. O processo da abertura da economia nacional..................................................... 25
2.2. A evolução da indústria nacional......................................................................... 28
2.2.1. Do início da industrialização até 1985 ......................................................... 28
2.2.2. Os efeitos da adesão à CEE na indústria ...................................................... 31
3. A intervenção do Estado e a divulgação do design ................................................ 37
3.1. O papel do Estado no processo de valorização do design ................................... 37
3.1.1. Os fundos PEDIP aplicados através do CPD................................................ 39
3.2. As principais ações no processo de reconhecimento da atividade de design ...... 43
3.3. A evolução da integração do design no sector do mobiliário .............................. 46
3.4. A propriedade intelectual e a encomenda do Estado na primeira metade do século
XX .............................................................................................................................. 50
4. Caracterização do sector do mobiliário .................................................................. 57
4.1. A evolução económica do sector industrial do mobiliário .................................. 57
4.1.1. Período entre 1996 e 2003 ............................................................................ 58
4.1.2. Período entre 2004 e 2015 ............................................................................ 62
4.2. O mobiliário para interiores domésticos: entre 1990 e 2010 ............................... 65
4.2.1. O mobiliário tradicional ............................................................................... 67
4.2.2. O mobiliário “moderno” ............................................................................... 72
4.3. O retrato das empresas nacionais de mobiliário: uma perspetiva ........................ 83
4.4. O caso da Metalúrgica da Longra ........................................................................ 89
4.5. O caso da Dimensão ............................................................................................ 94
4.6. O caso da IKEA ................................................................................................... 97
4.7. As perspetivas dos empresários portugueses sobre a IKEA .............................. 105
5. Conclusões ............................................................................................................... 111
XII
6. Referências .............................................................................................................. 119
7. Fontes iconográficas, tabelas e gráficos ................................................................ 131
8. Anexos ...................................................................................................................... 137
XIII
Índice de Figuras, Tabelas e Gráficos
Figura 1 - Esquerda: Sofá e Poltrona, Metalúrgica da Longra. Direita: Sofá e
Poltrona Fábrica de Portugal.
P.52
Figura 2 - Esquerda: Cadeira Rotativa, Adico. Direita: Catálogo da empresa
Thonet-Mundus,1930-1931. Cadeira rotativa, modelo B302. Projeto do atelier Le
Corbusier, 1928.
P.52
Figura 3 - Modelo Lady,1951, desenhada por Marco Zanuso para a Arflex. P.53
Figura 4 - Réplica do Modelo Lady. P.53
Figura 5 - Modelo Paris, réplica do modelo Lady, Catálogo FOC. P.54
Figura 6 - Armário, empresa Ambitat, 1998. P.70
Figura 7 - Cama Prestigio da Brasão, 1999. P.70
Figura 8 - Cama Arkanes, Ambitat, 2002. P.70
Figura 9 - Linha Forest, Günter Renkel, empresa Saint Clair. P.71
Figura 10 - Linha Appril, Altamira, 1992. P.73
Figura 11 - Linha de Gil, Dimensão, 2002. P.74
Figura 12 - Mobiliário, Moviflor, 2002. P.75
Figura 13 - Modelo Triplo, Moviflor, 2000. P.76
Figura 14 - Soluções Modulares, Moviflor, 2000. P.76
Figura 15 - Mobiliário de Quarto de Criança, Moviflor, 2000-2001. P.77
Figura 16 - Mobiliário Kit-Market, 1985. P.79
Figura 17 - Mobiliário Kit-Market, 1988. P.79
Figura 18 - Mobiliário Kit-Market, 1989. P.79
Figura 19 - Mobiliário Kit-Market, 1989. P.79
Figura 20 - Mobiliário Kit-Market, 1989. P.80
Figura 21 - Cama alta, Kit Market, 1989. P.80
Figura 22 - Catálogo Kit-Market, 1999 P.81
Figura 23 - Mobiliário Kit-Market, 1999. P.81
Figura 24 - Mobiliário Kit-Market, 2000. P.81
Figura 25 - Mobiliário Kit-Market, 2000. P.81
XIV
Figura 26 - Mobiliário Kit-Market, 2001. P.82
Figura 27 - Mobiliário, Tema, 2002. P.82
Figura 28 - Mobiliário, Tema, 2002. P.83
Figura 29 - Secretária linha Cortez, Longra, 1962. P.90
Figura 30 - Cadeiras linha Prestigio, Longra, 1973. P.90
Figura 31 - Linha DFI, Longra, 1973. P.91
Figura 32 - Cadeira Djinn, Airborne, 1965. P.92
Figura 33 - Cadeira da plateia Castil. P.92
Figura 34 - Linha Mitnova, Longra, 1982. P.93
Figura 35 - Linha Kit-kit, desenhada por Ângela Ladeiro, produzida pela Kit
Móvel, Fernandes, Silva & Vieira, primeira metade da década de 1980.
P.95
Figura 36 - Estrutura de cama e mesas-de-cabeceira Malm. P.100
Figura 37 - Estante Billy. P.100
Figura 38 - Estrutura da cama e aparador Stockholm. P.101
Figura 39 - Estruturas de Roupeiro Pax. P.101
Figura 40 - Móveis de arrumação Bestå. P.102
Figura 41 - Conjunto de quarto e de sala Hemnes. P.102
Figura 42 - Conjunto de quarto e sala Brimnes. P.102
Figura 43 - Coleção de têxteis e decoração Svärtan. P.103
Figura 44 - Coleção de têxteis e mobiliário Sällskap. P.103
Figura 45 - Candeeiro Riggad. P.103
Figura 46 - Projeto Concept Kitchen 2025. P.103
Tabela 1 - Fabricação de mobiliário e de colchões, Rev. 2.1 - CAE 361, 1996-2003. P.59
Tabela 2 - Fabricação de mobiliário e colchões, Rev. 3 - CAE 310, 2004-2015. P.62
Gráfico 1 - Fabricação de mobiliário e de colchões, Rev. 2.1 - CAE 361, 1996-
2003.
P.61
Gráfico 2 - Fabricação de mobiliário e colchões, Rev. 3 - CAE 310, 2004-2015. P.64
15
CAPÍTULO 1
INTRODUÇÃO
16
17
1. Introdução
1.1. Definição do Tema
O processo de abertura da economia nacional atingiu um dos patamares mais importantes
com a plena integração de Portugal nas Comunidades Económicas Europeias (CEE) em
1986. As transformações desencadeadas pelas alterações na política económica
constituíram um marco fundamental na reestruturação dos restantes sectores da
sociedade. Nos primeiros anos, o impacto da adesão à CEE foi positivo, permitiu que a
economia nacional crescesse a um ritmo elevado. Os fundos estruturais comunitários
permitiram a modernização e especialização da indústria nacional. Com vista a melhorar
a produtividade e aumentar a competitividade das empresas no mercado interno e externo,
o Estado reconheceu gradualmente o valor do design industrial enquanto instrumento
fundamental para o desenvolvimento da indústria. Na década de 1990, viriam a decorrer
diversas iniciativas de promoção do design junto dos industriais.
Nas primeiras décadas da segunda metade do século XX, a evolução do design português
esteve estritamente vinculada ao desenvolvimento do sector do mobiliário. No entanto, o
abrandamento do crescimento económico verificado a partir da década de 1970, resultou
no afastamento entre a indústria e o design. Nos anos 90, a melhoria da qualidade de vida
dos portugueses contribuiu para a valorização deste último. Nesta década, assistiu-se a
um conjunto de campanhas e financiamentos específicos para o design tal como nunca
antes tinha acontecido. No que diz respeito a este sector, a década de 1990 ficou marcada
pela perda de competitividade das empresas de mobiliário. De acordo com o “estudo
estratégico das indústrias de madeira a mobiliário”, verificou-se, no início dos anos 2000,
o desaparecimento de uma parte significativa das empresas deste ramo, quer pelo
abandono da atividade, quer por motivos de falência das empresas1. Na década de 2010,
as empresas de mobiliário acabaram por registar uma evolução positiva ao nível do
desenvolvimento do produto, nas estratégias de marketing e na cadeia de valor2.
Perante este cenário, a presente dissertação incide sobre o investimento em design por
parte da indústria do mobiliário e nas transformações e desafios enfrentados pelas
1 Escola de Gestão do Porto – Estudo estratégico das indústrias de madeira e mobiliário. Porto: AIMMP,
2007. [Em linha]. [Consult. 24 fev. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://obserwood.aimmp.pt/estudos-e-publicacoes/>. P.36. 2 AEP – Exporthome Janeiro 2012. [Em linha]. [Consult. 03 jun. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://aep.org.pt/docs/aep-estudos/exporthome-(janeiro-2012).pdf?sfvrsn=18>.
18
empresas do sector na abertura da economia nacional aos mercados externos. Assim, este
estudo centra-se no período compreendido entre 1990 e 2010, uma vez que permite
refletir sobre os efeitos da adesão à CEE e as estratégias seguidas pelas empresas, em
particular por aquelas que recorreram ao design. A abrangência temporal, por vezes foge
a estes limites para que melhor se situem as problemáticas do sector em análise e no
período em questão. A escolha deste tema no âmbito de uma investigação em Design de
Equipamento procura contribuir para o desenvolvimento teórico do design português e
do sector do mobiliário. Este estudo foi motivado pela necessidade de aprofundar os
conhecimentos já alcançados sobre o percurso do design português e em particular na sua
relação com a indústria do mobiliário. Compreender as dinâmicas entre ambas as
atividades permite melhorar as futuras intervenções no sector.
1.2. Objetivos da Investigação
A presente investigação tem como objetivo geral compreender a integração do design na
indústria do mobiliário no contexto da evolução do sector após a adesão à CEE. Neste
sentido, foram definidos os objetivos específicos:
• Retratar o processo de abertura da economia portuguesa ao longo do século XX;
• Retratar a evolução da indústria e do mercado nacional na segunda metade do
século XX;
• Investigar as estratégias utilizadas pelo Estado em prol da integração do design
no sector do mobiliário;
• Investigar a evolução do design dentro do sector do mobiliário;
• Caracterizar o desempenho do sector do mobiliário nas últimas duas décadas;
• Avaliar os sucessos e fracassos das estratégias adotadas pelas empresas nacionais
de mobiliário, assim como as suas principais causas.
1.3. Metodologia
A metodologia adotada para a realização deste estudo assentou num conjunto diverso de
técnicas. A investigação documental centrou-se em fontes primárias e secundárias:
19
monografias; trabalhos científicos e publicações periódicas, das quais se destacam as
revistas “Análise Social” e “Nação e Defesa”, bem como os “Cadernos de Design” e a
“Longra Magazine”. Foram também consultados Decretos-Lei e relatórios provenientes
de várias fontes: Ministério da Indústria e da Energia; Banco de Fomento e Exterior; AEP;
AICEP; AIMMP; IAPMEI e IPQ. Para além destes suportes consideram-se também sites
específicos e inerentes aos temas.
A pesquisa sobre a abertura da economia nacional e o seu impacto na indústria focou-se
na recolha e na análise literária, da qual se destacam as monografias e artigos científicos
relativos ao objeto de estudo em questão. Quanto à investigação sobre a intervenção do
Estado e a divulgação do design salienta-se a consulta do “Anuário de Design” de 1998-
1999 e 2000, assim como os catálogos da “2ª Exposição de Design Português” e “Design
& Circunstância”. Para profundar esta matéria contámos com os conhecimentos da
investigadora Sofia Diniz, que colaborou no projeto “Móveis Modernos”, coordenado
pelo Professor Doutor João Paulo Martins. Dos diversos contactos resultou o correio
electrónico apresentado em anexo. O estudo do sector industrial do mobiliário recorreu à
análise dos dados estatísticos disponíveis nos relatórios do AEP e no site do INE. Neste
âmbito foram realizadas tabelas e gráficos próprios para melhorar a leitura dos dados
apresentados. A caracterização da produção do mobiliário foi elaborada através da
observação e análise das imagens recolhidas em revistas nacionais de decoração. Para
complementar esta investigação foram realizadas sete entrevistas a empresas de
mobiliário. Os respetivos questionários foram orientados de modo a explorar o
desenvolvimento do produto, em particular o recurso ao design, as estratégias seguidas
pelas empresas para fazer face à concorrência e os problemas que o sector tem vindo a
atravessar. Esta pesquisa permitiu também a definição de três casos de estudos. Para um
melhor entendimento da relação entre os vários temas foi realizado no final uma tabela
cronológica que coloca lado a lado os eventos abordados ao longo deste trabalho. O
esquema seguinte ilustra as várias etapas deste processo e as fontes utilizadas em cada
uma delas.
20
Problema
A integração do design na indústria do mobiliário no contexto da evolução do sector
após a adesão à CEE
Objetivos da Investigação
Objetivos Gerais e
Específicos
Abertura da Economia
Nacional e a Indústria
A Intervenção do Estado e
a Divulgação do Design
Caracterização do
Sector do Mobiliário
Recolha e Análise literária
Monografias
Referências online
Revistas científicas
Catálogos de Exposições
Decreto-lei
Estudos científicos
Monografias
Publicações periódicas
Referências online
Relatórios técnicos
Decreto-lei
Estudos científicos
Monografias
Publicações
Referências online
Relatório técnicos
Análise de dados
Dados Estatísticos do
INE
Tabelas e Gráficos
Entrevistas
Casos de estudo
Cronologia
21
1.4. Estrutura da Investigação
O corpo deste estudo estrutura-se em quatro capítulos. O número 2, intitulado “a atividade
económica e a indústria portuguesa no século XX” serve para apresentar os principais
eventos do processo da abertura da economia nacional aos mercados externos, bem como
outros acontecimentos considerados relevantes no que diz respeito à evolução da
indústria. Neste âmbito, caracteriza-se a indústria nacional. Primeiro, apresenta-se o
intervalo de tempo compreendido entre o início da industrialização e 1986. De seguida,
trata-se o período posterior e os efeitos da adesão à CEE.
O capítulo 3, “a intervenção do Estado e a divulgação do design”, diz respeito ao estudo
da promoção e valorização do design por parte do Estado. Analisa-se a criação do Núcleo
de Design Industrial (NDI) e do Centro Português de Design (CPD). Assim como, os
objetivos do programa 6 do PEDIP. No seguimento, apresenta-se um estudo sobre a
aplicação destes fundos através do CPD e os seus resultados na integração do design na
indústria nacional. Abordam-se as associações profissionais e as suas ações relativas à
tentativa de regulamentação da atividade de design. Este estudo prossegue com a
evolução da integração do design no sector do mobiliário, em paralelo com o
desenvolvimento da economia nacional. Por último, analisa-se o processo das
encomendas do Estado na primeira metade do século XX. Este subcapítulo serve para
apresentar algumas problemáticas associadas ao desenvolvimento do sector do mobiliário
e do design.
O capítulo seguinte, “caracterização do sector do mobiliário”, diz respeito à análise deste
ramo de atividade na década de 1990 e 2000. Este estudo, o mais longo, divide-se em sete
partes. A primeira dedica-se ao exame dos dados estatísticos, através de variáveis e
indicadores empresariais considerados pertinentes para esse fim. Neste subcapítulo, cria-
se uma correspondência entre os resultados e o contexto do seu desenvolvimento. De
seguida, é feito um retrato da produção industrial de mobiliário destinado a interiores
domésticos. Neste subcapítulo abordam-se dois segmentos. O primeiro destinado ao
segmento “histórico” e “tradicionalista” e o seguinte ao mobiliário de influência
“moderna”. Em ambos os casos, a análise centra-se no mobiliário de sala de estar, jantar
e quarto. De seguida apresenta-se um retrato das empresas nacionais de mobiliário com
base nas entrevistas efetuadas. Este capítulo centra-se na evolução das empresas e na sua
relação com o design. Este trabalho prossegue com o estudo de três casos. Os dois
primeiros dedicados às empresas nacionais e, o último, a uma empresa estrangeira, a
22
IKEA. Estes estudos permitem relacionar a evolução da empresa com o design e seu
contexto de desenvolvimento. Por último, apresentam-se as perspetivas dos empresários
sobre a entrada da IKEA em Portugal. Este tema serve para introduzir algumas das
problemáticas associadas à entrada de uma multinacional estrangeira no ramo do
comércio a retalho de mobiliário.
23
CAPÍTULO 2
A ATIVIDADE ECONÓMICA E
A INDÚSTRIA PORTUGUESA NO SÉCULO XX
24
25
2. A atividade económica e a indústria portuguesa no século XX
2.1. O processo da abertura da economia nacional
De acordo com o economista José da Silva Lopes, o processo da abertura da economia
nacional deu os primeiros passos com a entrada na Organização Europeia da Cooperação
Económica (OECE), em 1948. Seguiu-se a participação na Associação Europeia de
Comércio Livre (EFTA, sigla em inglês), em 1960, o que constituiu um grande impulso
para o desenvolvimento da economia. Em 1972 foi celebrado o Acordo de Comércio
Livre com a Comunidade Económica Europeia (CEE) e, muito embora tenha sofrido
alguns recuos entre 1974 e 1985, culminou com a adesão à CEE em 19863. No final do
século XX, a participação na União Económica e Monetária (UEM) foi um importante
passo na integração das economias da União Europeia (UE).
A participação na OECE4 enquadra-se num contexto marcado pelas políticas altamente
protecionista do regime de Salazar. Neste acordo os participantes eram obrigados a
remover grande parte das restrições quantitativas ao comércio exterior e a reduzir
obstáculos ao movimento de capitais, com especial destaque para a entrada de
investimentos estrangeiros5. Estas exigências representaram uma das maiores alterações
da política externa portuguesa conduzida pelo Estado Novo.
Por toda a Europa o período subsequente à II Guerra Mundial até 1973 ficou marcado
pelo crescimento económico a nível mundial. A participação na EFTA6, entre 1960 e
1973, proporcionou rápidos progressos e a modernização da economia portuguesa. Este
acordo permitiu o rápido aumento das exportações, o estímulo às importações de novas
tecnologias e o aumento significativos de investimento estrangeiro em sectores
3 O mesmo refere também a importância da entrada: no Fundo Monetário Internacional (FMI), em 1960;
para o Banco Mundial, no mesmo ano e para o Acordo Geral de Pautas Aduaneiras e Comércio (mais
conhecido como GATT, sigla em inglês), em 1962. LOPES, José da Silva – A Economia Portuguesa
desde 1960. 1ª ed. Lisboa: Gradiva, 1996. ISBN 972-662-472-X. P.109. 4 Em 1960 a OECE foi substituída pela Organização para a Cooperação e Desenvolvimento Económico
(OCDE). A liberalização das trocas internacionais passou a ser do domínio da CE e da EFTA a nível
europeu e do GATT e do FMI a nível mundial. LOPES, José da Silva – A Economia Portuguesa desde
1960. 1ª ed. Lisboa: Gradiva, 1996. ISBN 972-662-472-X. P.115. 5 LOPES, José da Silva – Panorama geral da evolução económica entre 1960 e o início da década de 1990.
In BARRETO, António - A Situação Social de Portugal, 1960-1995. Lisboa: Instituto de Ciências Sociais,
1996. ISBN 972-671-043-X. P.237. 6 A EFTA surgiu da união do Reino Unido, da Suécia, da Noruega, da Dinamarca, da Suíça, da Áustria e
de Portugal. Esta Associação foi fundada no seguimento da criação da CEE (1957) como reação aos efeitos
profundos sobre o comércio externo dos membros da OECE que não participaram no acordo com a CE-6
(França, Alemanha, Itália e os três países do Benelux).
26
direcionados para a exportação7. Nesta altura muitas multinacionais estrangeiras
instalaram novas unidades em Portugal, de modo a terem vantagens ao nível dos recursos
naturais e dos custos de mão-de-obra.
Em Portugal, no período seguinte à Revolução do 25 de Abril foram muitos os fatores
externos e internos que levaram a que nos primeiros anos de democracia o PIB
decrescesse. A crise petrolífera de 1973 proporcionou o enfraquecimento dos países
industrializados, prejudicando as exportações nacionais e sucessivamente a falta de
dinamismo do mercado nacional. No plano interno sobressaíram os problemas
enfrentados com a descolonização. Para além do decréscimo do volume das exportações,
visto que as colónias absorviam cerca de 15% do valor total, a entrada de cerca de 800 000
portugueses que aí permaneciam8, muitos dos quais precisaram de apoio para se
estabelecerem em Portugal. Os desequilíbrios económicos e políticos fizeram com que,
em 1976-1977 e 1981-1983, Portugal fosse submetido a programas de ajustamento
negociados com o FMI.
Neste período é fundamental mencionar as nacionalizações do Estado. No final de 1973,
uma parte importante da economia portuguesa estava nas mãos de sete grandes grupos
económicos9: 1) CUF; 2) Espírito Santo; 3) Champalimaud; 4) Português do Atlântico;
5) Borges & Irmão; 6) Nacional Ultramarino; 7) Fonseca & Burnay10. Estes grupos
controlavam: 300 das 411 empresas com volume de vendas superiores a 30 000 contos
(aproximadamente 150 000 euros); o sector financeiro (80% da banca e 55% dos
seguros); 8 das 10 maiores empresas industriais; metade das empresas com capital
superior a 500 000 contos (perto de 2,5 milhões de euros); entre outros sectores e
negócios. O processo de nacionalização foi iniciado em 1975. Os bancos, as companhias
de seguros nacionais e 1300 empresas detidas parcialmente e no total por estas instituições
financeiras passaram para as mãos do Estado11.
7 LOPES; José da Silva – A Economia Portuguesa no século XX. Lisboa: Instituto de Ciências Sociais da
Universidade de Lisboa, 2004. ISBN 972-671-134-7. P.115. 8 LOPES; José da Silva – A Economia Portuguesa no século XX. Lisboa: Instituto de Ciências Sociais da
Universidade de Lisboa, 2004. ISBN 972-671-134-7. P.118. 9 A maioria das empresas haviam sido formadas no início do século XX, no entanto, a partir da década de
1950, os grandes grupos empresariais faziam parte dos objetivos estratégicos da política económica do
Estado Novo. Os limites à concorrência e os baixos riscos de investimentos contribuíram para o
desenvolvimento positivos destes grupos. 10 SANTOS, Américo Ramos dos – Desenvolvimento monopolista em Portugal (fase 1968-73): estruturas
fundamentais. Análise Social. Lisboa. Vol. XIII, nº 49 (1977), (p. 69-95). P.72. 11 BAKLANOFF, Eric N. – Breve Experiências do socialismo em Portugal: o sector das empresas estatais.
Análise Social. Lisboa, Vol. XXXI (138), nº 4 (1996), (p.925-947). P.930.
27
A 1 de janeiro de 1986, Portugal tornou-se membro efetivo da CEE12. Com efeito, o
Tratado de Adesão previa a eliminação das barreiras que ainda existiam entre Portugal e
a Comunidade (direitos aduaneiros e restrições quantitativas, por exemplo). As
implicações das medidas adotadas foram para além das políticas do comércio externo,
fizeram-se sentir na liberalização de movimentos de capitais, na liberdade de circulação
de pessoas, na liberdade de estabelecimento e de prestação de serviços, etc. De acordo
com José Silva Lopes, até ao início dos anos 1990, o comércio com os países da CEE
cresceu a um ritmo acelerado, quer ao nível das importações como das exportações. Os
investimentos estrangeiros afluíram em massa. As contribuições financeiras provenientes
dos fundos estruturais comunitários permitiram dar um salto enorme nos investimentos
em obras públicas, na política de desenvolvimento regional e nos auxílios a investimentos
privados na agricultura e na indústria13. O Fundo Europeu de Desenvolvimento Regional
(mais conhecido por FEDER), o Fundo Social Europeu (FSE) e o Programa Específico
de Desenvolvimento à Indústria Portuguesa (PEDIP)14 tiveram como fim compensar o
atraso relativo da economia nacional face aos restantes países da comunidade. Este
programas eram administrados por agências governamentais portuguesas.
Em 1999, Portugal reunira todas as condições para ser um dos membros-fundadores da
UEM15. A adesão à moeda única implicara uma nova reestruturação da política monetária
e cambial. Portugal perdera definitivamente o poder de utilizar a desvalorização da moeda
para influenciar a competitividade das produções nacionais mais diretamente expostas à
concorrência externa. Por sua vez, os bancos estrangeiros passaram a ser muito mais
12 O primeiro pedido de Portugal foi apresentado em 1977, contudo as negociações prologaram-se durante
os sete anos seguinte, sendo que o Tratado de Adesão foi assinado em 12 de junho de 1985, pelo então
Primeiro-Ministro Mário Soares. 13 LOPES; José Silva – A Economia Portuguesa desde 1960. 1ª ed. Lisboa: Gradiva, 1996. ISBN 972-
662-472-X. P.131. 14 O PEDIP I (1988-1992) tinha como objetivo “dinamizar o crescimento sustentado da competitividade
das empresas portuguesas, promovendo a modernização, a diversificação e a internacionalização das
empresas industriais”. O PEDIP II (1994-1999) pretendia dinamizar a eficiência empresarial e o potencial
estratégico, apoiando o processo da adaptação das empresas. PEDIP – Programa Específico de
Desenvolvimento da indústria Portuguesa. [Em linha]. [Consult. 13 fev. 2017]. Disponível em
WWW:<URL:http://euroogle.com/dicionario.asp?definition=707 >. 15 O Tratado de Maastricht, assinado pelos países-membros da CEE em 1992, criou a União Europeia (no
lugar da CEE e das Comunidades Europeias) e estabeleceu horizontes próximos para a criação da UEM.
AMARAL, Luciano – Economia Portuguesa, as últimas décadas. Lisboa: Fundação Francisco Manuel
dos Santos, 2010. ISBN 978-989-8424-03-7. P.42.
28
abertos para financiar os bancos nacionais16. O período correspondente à participação de
Portugal na UEM caracteriza-se pela estagnação da economia nacional.
Dado o exposto, devemos ter presente, para uma melhor compreensão da evolução da
indústria nacional, alguns aspetos que moldam a sua estrutura. Primeiro, um longo
período marcado pelo condicionalismo industrial e pelas políticas altamente protecionista
do Estado em simultâneo com a crescente abertura da economia ao comércio externo.
Segundo, as transformações sociais, económicas e políticas depois da Revolução do 25
de Abril de 1974 e a crise internacional que provocaram o abrandamento da economia
nacional. Relativamente à evolução da indústria portuguesa a intervenção do Estado ao
nível das nacionalizações prejudicou o seu desenvolvimento e, por último, os resultados
desencadeados após a entrada de Portugal para a CEE.
Relativamente aos efeitos do processo de abertura da economia nacional ao comércio
externo verifica-se o crescimento gradual das exportações e das importações, na entrada
de investimentos estrangeiro e, depois de 1986, a utilização de fundos estruturais
comunitários.
2.2. A evolução da indústria nacional
A caracterização da indústria nacional apresenta-se ao longo dos dois subcapítulos
seguintes. O primeiro foi delimitado entre o início da industrialização e 1985, uma vez
que o desenvolvimento industrial neste período ficou marcado pela existência de medidas
protecionistas em simultâneo com a crescente abertura da economia. O subcapítulo
seguinte debruça-se sobre os efeitos da adesão à CEE na indústria nacional, pois
corresponde ao contexto de uma economia aberta.
2.2.1. Do início da industrialização até 1985
A política industrial do Estado Novo assentava na Lei do Condicionalismo Industrial.
Formalmente criada em 1931, consistia em limitar a criação de novas empresas, em
restringir a concorrência e os investimentos diretos estrangeiros. Em 1937, depois da sua
16 LOPES; José da Silva – A Economia Portuguesa no século XX. Lisboa: Instituto de Ciências Sociais
da Universidade de Lisboa, 2004. ISBN 972-671-134-7. P.124-125.
29
primeira revisão, o Estado, considerando as medidas demasiado dirigistas, estabelece um
regime excecional para alguns sectores industriais17 (têxteis, por exemplo). Os fracos
incentivos ao desenvolvimento da indústria, na primeira metade do século XX, tiveram
repercussões na estrutura e especialização da economia portuguesa. Como tal, na década
de 50, a indústria transformadora representava apenas 23% da mão-de-obra, enquanto o
seu contributo para o valor do Produto Interno Bruto (PIB) pesava cerca de 34%18.
O processo de industrialização iniciara-se gradualmente. Para tal, foram fundamentais a
Lei do Fomento e Reorganização Industrial instituída em 1945 e, mais tarde, o I Plano
(1953-1958) e o II Plano de Fomento (1959-1964)19, através dos quais foram realizados
vários investimentos necessários para o desenvolvimento industrial. É importante realçar
que a adesão à OECE em 1948 serviu também como um importante impulso para a
reestruturação da indústria nacional.
Mais tarde, após a adesão à EFTA, as alterações verificadas pela imposição de novas
regras comerciais permitiram que, em 1960, as indústrias transformadores assumissem
um peso significativo no total da produção nacional. Eram as indústrias dos sectores
tradicionais, do qual a produção de mobiliário também faz parte, aquelas que mais
predominavam. Estas caracterizavam-se pelas tecnologias pouco sofisticadas e pela baixa
produtividade. As poucas empresas com capacidade de exportação, baseavam a
competitividade sobretudo no acesso a matérias-primas em condições favoráveis e na
utilização intensiva de mão-de-obra barata e pouco qualificada. As maiores fábricas, com
maior intensidade de capitais, concentravam-se em sectores que trabalhavam quase
exclusivamente para o mercado interno (o qual também incluía as colónias). Em relação
à produtividade, estas empresas sofriam com as insuficientes economias de escala, pelas
deficiências nos equipamentos e por atrasos tecnológicos. Apesar disso, não estavam
expostas à competição do mercado, pois a concorrência externa era evitada através dos
17 MATEUS, Abel M. – Economia Portuguesa: Crescimento no Contexto Internacional (1910-1998).
Lisboa: Verbo, 1998. ISBN 972-22-1921-9. P.57. 18 AMARAL, Luciano – Economia Portuguesa, as últimas décadas. Lisboa: Fundação Francisco Manuel
dos Santos, 2010. ISBN 978-989-8424-03-7. P.23. 19 O I Plano de Fomento consistiu no investimento estratégicos em quatro sectores: agricultura; indústria;
transporte e comunicação; e escolas técnicas. O II Plano de Fomento manteve o mesmo plano de
investimentos do anterior, no entanto introduziu metas quantitativas. Seguiu-se o Plano Intercalar de
Fomento (1965-1967), o primeiro a introduzir questões relacionadas com as condições de vida da
população, com capítulos dedicados à saúde e à habitação. O III Plano de Fomento (1968-1973), o qual
continuou a aprofundar as medidas do antecedente. Por último, o IV Plano de Fomento (1974-1979) que
não chegou a ser implementado devido à Revolução de 25 de abril de 1974. BRANDÃO, José; ROSAS,
Fernando (dir.) – Dicionário de História do Estado Novo. Venda Nova: Bertrand, 1996. ISBN 972-25-
1017-7. Vol. II. P.740.
30
direitos aduaneiros e restrições quantitativas elevadas enquanto, a nível interno, a
proteção se baseava no condicionamento industrial. Gradualmente, esta situação vai
sendo alterada em alguns sectores. Um dos ramos produtivos que registou menor
expansão, no período compreendido entre 1960 e 1973, foi o sector industrial do
mobiliário20.
A produção industrial depois de 1973 acompanhou a tendência desfavorável da economia
nacional e registou um fraco crescimento. Segundo Silva Lopes, os problemas no domínio
da procura não podiam ser atribuídos à falta de mão-de-obra nem de investimento. As
razões principais eram a deficiente evolução da produtividade, ou seja, dos problemas de
estrutura e competitividade. Sem que ambas as questões sejam qualificáveis, o
economista acrescenta que, na segunda metade dos anos 70, algumas indústrias, perante
os problemas de crise mundial em vez de procurarem reduzir os custos de produção,
avançaram com a ampliação da atividade. Em contrapartida, não apostaram em novos
fabricos mais intensivos em tecnologias dirigidos para produtos diferenciados e com
imagem de marca21.
As nacionalizações acabaram por provocar fortes debilidades no desenvolvimento da
indústria nacional. Se os gestores mais antigos demonstravam estar desajustados da nova
realidade política e social, as nomeações de novos dirigentes, em alguns casos com menos
experiência e conhecimentos, acabaram por não contribuir para o desenvolvimento
sustentado das empresas. Nos anos seguintes os grupos económicos privados deixaram
de mostrar interesse pela indústria e concentraram-se essencialmente no sector terciário,
nas atividades de comércio de mercadorias, financeiras e imobiliárias. A renovação
industrial ficou a deve-se aos investimentos estrangeiros22.
Posto isto, verificamos neste período uma crescente aposta na modernização da estrutura
produtiva da indústria. No entanto, sobressaem algumas vulnerabilidades. Ao nível da
produtividade verificaram-se problemas com a incapacidade de produzir em grandes
séries e com a mão-de-obra pouco qualificada. A competitividade das empresas era
influenciada pelos baixos preços da produção e pelo acesso fácil a determinadas matérias-
20 LOPES; José da Silva – A Economia Portuguesa desde 1960. 1ª ed. Lisboa: Gradiva, 1996. ISBN 972-
662-472-X. P.85. 21 LOPES; José da Silva – A Economia Portuguesa desde 1960. 1ª ed. Lisboa: Gradiva, 1996. ISBN 972-
662-472-X. P.89. 22 LOPES; José da Silva – A Economia Portuguesa desde 1960. 1ª ed. Lisboa: Gradiva, 1996. ISBN 972-
662-472-X. P.89.
31
primas (no sector do mobiliário destacam-se as madeiras exóticas provenientes das
colónias).
Se entre 1960 e 1973 a indústria registara um incremento exponencial, levando vários
economistas a designar este período com a fase de ouro do desenvolvimento económico,
entre 1974 e 1985, vários fatores externos e internos fizeram com que terminasse
abruptamente a época de crescimento que se havia sentido desde o início do pós-guerra.
Durante quase uma década verificaram-se investimentos que não eram expectáveis, como
a ampliação da produção. A aposta em design e marketing não foi uma opção considerada
pela maioria das empresas.
2.2.2. Os efeitos da adesão à CEE na indústria
Nos primeiros anos da adesão à CEE os investimentos estrangeiros afluíram em massa.
A participação na Comunidade Europeia representava uma garantia do cumprimento das
condições e, em particular, pelo respeito dos direitos de propriedade. Estes investimentos
causaram impacto positivo nas estruturas produtivas, pois permitiram dinamizar alguns
dos sectores que estavam orientados para a exportação.
Relativamente aos fundos estruturais, um dos programas mais importante foi o PEDIP
que veio a consagrar um novo modelo de política industrial assente num sistema de
subsídios a empresa. Estes fundos contribuíram de forma significativa para atingir os
objetivos fixados, no entanto não evitaram a queda da produção industrial no período
entre 1991 e 1994. Segundo Silva Lopes, “não faltaram exemplos de investimentos que
não foram integralmente aproveitados e de subsídios a empresas que não melhoraram a
sua viabilidade ou que vieram mesmo a desaparecer”, o principal mérito terá sido a
modernização e a melhoria da competitividade de algumas empresas, para atrair alguns
investimentos estrangeiros23.
De acordo com o mesmo, as depreciações sucessivas do escudo até 1990 terão permitido
manter a competitividade das indústrias tradicionais. Porém, a consequente
desvalorização dos salários, levaram os empresários a não se preocuparem com a
produtividade, com a qualidade, com a diferenciação dos produtos ou com as exigências
23 LOPES; José da Silva – A Economia Portuguesa no século XX. Lisboa: Instituto de Ciências Sociais
da Universidade de Lisboa, 2004. ISBN 972-671-134-7. P.101–102.
32
tecnológicas e de marketing. Perante este cenário a indústria, nos primeiros anos desta
década, passou por uma grave crise24. As causas apontadas são várias. As importações
aumentaram muito mais que as exportações. A estabilização cambial e a política
monetária restritiva impuseram custos elevados à indústria e a outros sectores expostos à
concorrência externa. Os salários acabaram por crescer mais do que nos países
concorrentes, o que fez com que a indústria se confrontasse com uma posição
desvantajosa, pois a diferença não era compensada pela melhoria da produtividade ou
pelas desvalorizações cambiais como aconteceria anteriormente. A procura interna
cresceu muito depois da adesão à CEE, no entanto a perda da competitividade fez com
que o índice de produção industrial não tenha ido mais longe que os 2% por ano, durante
a década de 1990. Neste período, foram os serviços e a construção que mais se
desenvolveram.
A somar a estes fatores, os efeitos da globalização tornavam-se cada vez mais evidentes.
Para enfrentar a nova realidade a estrutura produtiva nacional encontrava-se mal
preparada. A mão-de-obra era barata quando comparada com outros países europeus, mas
de custos elevados em relação à China e outros países emergentes25. Esta situação
agravou-se depois do alargamento da UE a países do Leste da Europa26. Estes países, por
sua vez, estavam dotados de uma estrutura de exportação similar à portuguesa e de mão-
de-obra mais barata e melhor qualificada. Portugal, um dos países que menos beneficiou
com alargamento da UE, acabou por não conseguir impedir a deslocação de algumas
multinacionais e a perda de quotas de mercado a nível mundial para os países-membros
da UE e para a China.
Dado o exposto, verifica-se que a competitividade da indústria nacional esteve, na maior
parte dos casos, associada a fatores externos. As sucessivas desvalorizações da moeda,
instrumento utilizado pelo Estado até 1990, teve repercussões ao nível da fraca aposta no
desenvolvimento do produto e nas estratégias de promoção da empresa. A qualidade, o
design e o marketing foram negligenciados pela maioria das empresas.
24 LOPES; José da Silva – A Economia Portuguesa desde 1960. 1ª ed. Lisboa: Gradiva, 1996. ISBN 972-
662-472-X. P.132. 25 AMARAL, João Ferreira do – O Impacto Económico de Integração de Portugal na Europa. Nação e
Defesa. Nº 115, 3ª Série, 2006 (113-128). [Em linha]. [Consult. 04 dez. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:https://comum.rcaap.pt/bitstream/10400.26/1090/1/NeD115_JoaoFerreiraAmaral.pdf>
P.121. 26 A partir de 1 de maio de 2004 a República Checa, a Estónia, o Chipre, a Letónia, Lituânia, a Hungria,
Malta, a Polónia, a Eslováquia e Eslovénia passaram a fazer parte da União Europeia. No início de 2007, a
Bulgária e a Roménia completaram a série do alargamento anterior.
33
Como foi visto anteriormente, os fundos PEDIP permitiram modernizar a indústria, mas
não foram suficientes para evitar o encerramento de algumas empresas e a venda de outras
a estrangeiros. Os efeitos da globalização contribuíram para a evolução desfavorável da
indústria nacional. Na década de 1990, mas sobretudo depois de 2000, muitas empresas
viram-se obrigadas a alterar as suas estratégias para competir no mercado global.
34
35
CAPÍTULO 3
A INTERVENÇÃO DO ESTADO E A DIVULGAÇÃO DO DESIGN
36
37
3. A intervenção do Estado e a divulgação do design
3.1. O papel do Estado no processo de valorização do design
Relativamente ao papel do Estado no que concerne à valorização do design, devemos
destacar a criação do Núcleo de Design Industrial (NDI) do Instituto Nacional de
Investigação Industrial (INII) e do Centro Português do Design (CPD).
Em 1959, sob a vigência do II Plano de Fomento (1959-1964), foi criado o INII, com o
objetivo de promover a investigação e a assistência do desenvolvimento industrial. De
entre os vários laboratórios que compunham o Instituto foi com a criação do Núcleo de
Arte e Arquitetura Industrial (NAAI), em 1962, e com a entrada de Maria Helena Matos
(n.1924) que se começou a abordar os temas relacionados com a estética industrial e a
exercerem-se esforços para clarificar e introduzir o termo design industrial. Um dos
eventos mais importante neste contexto foi a realização da 1ª Quinzena de Estética
Industrial (1965). Compostas por um conjunto de conferências, que contaram com a
participação de vários designers industriais internacionais, e por uma exposição, as
Jornadas, que permitiram pela primeira vez que fossem colocadas questões acerca da
“estética industrial” e dos problemas da industrialização em Portugal27. Finlândia, França,
Inglaterra e Itália28 foram os países representados juntamente com a produção de
empresas portugueses, das quais se destacam na área do mobiliário a Metalúrgica da
Longra e a Altamira29. Mais tarde, em 1969, com a adoção do termo design industrial dá-
se a reformação da designação do grupo, passando a Núcleo de Design Industrial (NDI).
Depois do 25 de Abril de 1975, o INII é desativado e a maioria dos membros do NDI
transitam para o Instituto Português de Qualidade (IPQ), o que permite dar continuidade
à divulgação do design30.
Através do Ministério da Indústria e da Energia, foi instituído pelo Decreto-Lei nº 47/85
de 26 de fevereiro de 1985, o CPD, primeiramente designado por Centro Nacional de
Design (CND). Esta entidade representa um grande marco na valorização e no
27 ALMEIDA, Victor – O Design em Portugal, um Tempo e um Modo: A Institucionalização do Design
Português entre 1959 e 1974. Lisboa: [s.n], 2009. Tese de Doutoramento. P.141. 28 Destaca-se a apresentação do trabalho dos finlandeses Timo Sarpaneva (1926-2006) e Tapio Wirkkala
(1915-1985), do francês Roger Tallon (1929-2011) e do italiano Marcello Nizzoli (1887-1969). 29 Note-se que empresas como a Olaio, Sousa Braga ou a FOC, importantes nesta altura, não estiveram
presentes nesta mostra. 30 ALMEIDA, Victor – Design em Portugal: da Democratização à Popularização. In VILAR, Emílio Távora
(Coord.) – Design et al.: Dez Perspetivas Contemporâneas. 1ª ed. Lisboa: D. Quixote, 2014. ISBN 978-
972-20-5396-9. P.191.
38
reconhecimento do design por parte do Estado, através da formalização institucional de
políticas de design31. O documento que dá origem a este Decreto aborda na introdução as
questões relativas à importância do design para o desenvolvimento económico. Assim, o
design industrial é reconhecido como um instrumento crucial para a melhoria da
produtividade e racionalização da produção, para satisfazer as necessidades dos mercados
e da população e para aumentar a competitividade a nível nacional e internacional. Este
discurso não deixa de mencionar a relevância do design na afirmação de uma entidade
cultural que permita a criação de uma tradição própria. Assim como, no âmbito das suas
ações, o seu contributo para compatibilizar a produção com a defesa do meio ambiente32.
Muito embora tenha sido constituído em 1985, é apenas em 1990, depois de Sena da Silva
(1926-2001) assumir a presidência, que se dá o arranque das suas atividades.
No âmbito da entrada na CEE, o PEDIP I, com fim de financiar as “ações de
modernização, diversificação, reestruturação e inovação industriais”33, contemplava
medidas específicas em prol do design industrial. O programa 6, “Missões de Qualidade
e Design Industrial” tinha, entre outros, os seguintes objetivos: a sensibilização dos
produtores e dos consumidores para a importância da Qualidade e do Design Industrial e
o desenvolvimento de capacidades próprias de gestão destas áreas nas empresas
transformadoras. Para alcançar os fins propostos foram definidas várias medidas. Entre
elas contam-se a campanha de motivação para a qualidade e o design industrial (medida
B) e o apoio a iniciativas de promoção do design industrial (medida H).
As campanhas de motivação destinavam-se a associações empresariais, profissionais e
sociais e pretendia englobar “ações de sensibilização, esclarecimento e informação a
todos os agentes económicos, desde o produtor ao consumidor, em termos de práticas,
obrigações, direitos e possibilidades técnicas e tecnológicas associadas à qualidade, bem
como em termos de vantagens sociais e dos benefícios económicos para todos aqueles
agentes”34. Em relação ao apoio, as iniciativas de promoção do design industrial
31 O Decreto-Lei em questão define os seguintes objetivos das políticas de design: a promoção do design;
o estabelecimento de programas específicos aos sectores que justifiquem intervenção e o apoio às atividades
de design industrial e visual no âmbito das empresas. Neste sentido, cria o CPD, como entidade prossecutora
das políticas de design. Mais tarde, no Anuário de Design ’98, J.P. Martins Barata afirma “É cada vez mais
necessário que uma «política do Design» se articule com uma «política industrial»; esse tem sido o esforço
do Centro Português de Design”. BARATA, J.P. Martins – Editorial. Caderno de Design. Anuário de
Design ‘98. Lisboa: CPD. Ano 6: Nº 17/18 (1998). P.4. 32 DECRETO-LEI nº 47/85. D.R. I Série. 465 (26-02-1985) 33 DECRETO-LEI nº 205/88. D.R. I Série. 137 (16-06-88) 2481. 34 Missões de Qualidade e Design Industrial SIQ-PEDIP. Lisboa: Banco de Fomento e Exterior, 1990.
P.24.
39
abrangiam ações definidas e realizadas por entidades com vocação específica nesta
especialidade, como era o caso do CPD35.
Definiram-se também, entre outras, as seguintes ações: criação e incremento de centros
regionais e sectoriais de desenvolvimento, apoio, divulgação, exposição; projetos de
investimento para o desenvolvimento de produtos em que o design tenha um papel
fundamental; e ações de promoção como concursos, exposições e publicações36. Importa
também referir que enquanto a primeira medida era financiada na totalidade, esta era
apenas percentualmente, com um montante limite de 25 000 contos (125 000 euros).
O PEDIP II dá continuidade a este projeto, no âmbito do subprograma 4. Com o título
“Programa de Estratégias de Produtividade, Qualidade e Internacionalização”, este
visava: “a sensibilização dos diferentes agentes económicos para a importância da
qualidade, promovendo ainda a utilização pelas empresas de técnicas e ferramentas da
Qualidade Total, (…), bem como a promoção do design industrial” 37.
Perante este programa, podemos verificar que o design industrial foi considerado uma
matéria de relevo no âmbito da modernização da indústria nacional. Sob as diretrizes da
CEE, o Estado português reforça a importância de promover o design junto dos
produtores nacional. Os objetivos, as medidas e as ações, bastante explícitas neste
documento, conduziram a um conjunto de iniciativas levadas a cabo pelo CPD. Esta
entidade tornara-se assim a principal instituição a fazer a ponte entre o Estado, o design,
a indústria e os consumidores.
3.1.1. Os fundos PEDIP aplicados através do CPD
Na segunda metade da década de 1990, o CPD realizou, com o apoio do PEDIP II, as
Campanhas de Sensibilização para o Design, das quais faziam parte a publicação de livros
e da revista “Cadernos de Design”, a atribuição dos “Selos de Design” e dos “Prémios de
Design” para as empresas industriais, assim como seminários, ações de sensibilização,
workshops e exposições. Na área da formação, outros exemplo, o “Programa Designers
35 O documento original reporta-se ao Centro Nacional de Design, a primeira designação do CPD. 36 Missões de Qualidade e Design Industrial SIQ-PEDIP. Lisboa: Banco de Fomento e Exterior, 1990.
P.33. 37 PEDIP: Programa Estratégico de Dinamização e Modernização da indústria Portuguesa. Lisboa:
Ministério da Indústria e Energia, 1994.
40
para a Indústria”, consistia na integração de jovens designers em empresas através de
estágio, no qual o fundo europeu previa 90% da remuneração salarial38.
Com o intuito de avaliar a eficácia do projeto relativo às campanhas de sensibilização
para a Qualidade e Design Industrial do PEDIP, o Instituto Português da Qualidade (IPQ),
editou um conjunto de relatórios onde expôs os resultados dos inquéritos feitos aos vários
sectores de atuação39. O estudo relativo ao design centra-se, ao longo das várias
publicações, na evolução dos indicadores que caracterizam o estado e a atitude das
empresas industriais perante o design. Deste modo, na apreciação de 1994, o CPD
constata que, apesar de se verificar uma evolução positiva, ainda continuava a ser
insuficiente o recurso ao design para a obtenção de vantagens comparativas, de uma
forma sistemática e sobretudo estratégica40. O discurso proferido em 1995 é semelhante
ao do ano anterior. Contudo, demonstram-se pouco otimistas. Destacam que o ritmo da
evolução da atitude em relação ao design era insuficiente para que as empresas
portuguesas pudessem passar pela melhoria da competitividade assente em fatores “não
preço”, como a inovação, design e qualidade e não pelo aumento da “capacidade
produtiva como se passava anteriormente41. Relativamente ao ano de 1997, as conclusões
referem que não foram verificadas alterações significativas neste âmbito. A única
mudança positiva é que existiam mais empresas a utilizar os serviços de designer com
mais regularidade.
Ainda sobre o relatório de 1994, é importante sublinhar os resultados da caracterização
do design nas empresas. As ilações retiradas pelo CPD relevam algumas inquietações
acerca do entendimento do design e da sua dimensão. Verificara-se que quem utilizou o
design ficou satisfeito, o que significa que quem não utilizou desconhece as suas
vantagens. Deste modo, existia um completo descontentamento por parte dos redatores
do CPD responsáveis por esta parte do relatório, no que concerne ao ritmo de “mudança
de atitude” perante o design, pois era “manifestamente insuficiente a forma como o design
[era] entendido e «utilizado» ao nível das empresas”42. Neste contexto, em 1997
38 Área de Formação e Programa de Designers para a Indústria. In Caderno de Design. Anuário de Design
‘98. Lisboa: CPD. Ano 6: Nº 17/18 (1998). P.18. 39 Acerca da redação destes registos devemos referir que eram elaborados por uma equipa multidisciplinar
destacada para o estudo do departamento ao qual pertencia. Com efeito, os textos referentes ao design eram
elaborados pelo CPD. 40 Relatório Nacional sobre Qualidade, 1994. Monte da Caparica: IPQ, 1995. ISBN 972-95341-4-4. P.45. 41 Relatório Anual sobre Qualidade, 1995. Monte da Caparica: IPQ, 1996. ISSN 0873-5875. P.53. 42 Relatório Nacional sobre Qualidade, 1994. Monte da Caparica: IPQ, 1995. ISBN 972-95341-4-4. P.49.
41
constatam que, apesar das empresas entenderem que o design é importante, mais de
metade43 das inquiridas não recorriam a profissionais desta área. Ao considerar que o grau
de satisfação com a colaboração de designer era positivo, concluiu-se que o problema não
era ao nível da qualidade de oferta. Na comparação com os resultados dos cinco anos
anteriores, acrescentam ainda que a evolução verificada não correspondia a uma resposta
satisfatória ao que era imposto pela globalização44.
Com o fim PEDIP II em 1999, as publicações destes relatórios continuam sem que
abordem as questões relativas ao design. Neste seguimento, o então Ministro da
Economia, Pina Moura anunciara um novo plano de ação para 1999-2000, onde o CPD
iria contar com o financiamento do Quadro Comunitário de Apoio (QCA) no valor de
400 mil contos45 (2 milhões de euros). No artigo referente ao “Plano de Atividades e
Orçamentos” do Anuário de Design ’98’99, o novo conselho de administração reclama
novas fontes de investimento que não sejam aquelas já obtidas através do QCA-PEDIP46.
Na transição para o novo milénio, as edições dos “Cadernos de Design” referem que este
projeto passara a ser co-financiado pelo Estado Português e pela União Europeia,
particularizando o apoio do Ministério da Economia, da Direção Geral da Indústria (DGI)
e da Iniciativa para a Modernização da Indústria Têxtil (IMIT) que apoia em específico o
número com o título “Design Inclusive”, dedicado ao sector dos têxteis. No início do
segundo trimestre de 2013, o CPD é encerrado, os motivos estão associados à falta de
autonomia financeira. Álvaro Santos Pereira, Ministro da Economia e do Governo então
vigente acrescenta “não só porque o respetivo modelo de financiamento seguido se
esgotou, mas sobretudo pelo facto de o CPD não ter sido capaz de cumprir os objetivos
que presidiram à sua criação”47.
No momento da criação do CPD, o decreto-lei que o institui, define os seus objetivos e
os campos de ação: promoção e informação; formação e aperfeiçoamento; avaliação e
desenvolvimento de produtos; e a assistência técnica e investigação48. Sendo que as suas
43 Neste estudo não referem o número exato da amostra. Dizem apenas que a caracterização é efetuada nas
empresas industriais compreendidas entre as 201 e as 1200 maiores. 44 Relatório Anual sobre Qualidade, 1997. Monte da Caparica: IPQ, 1999. ISSN 0873-5875. P.106. 45 O design como ferramenta estratégica. In Cadernos de Design. Anuário de Design ’98 ’99. Lisboa:
CPD. Ano 7: Nº 19/20 (1999). P.36. 46 O plano de atividades ’99. As estratégias futuras. In Cadernos de Design. Anuário de Design ’98 ’99.
Lisboa: CPD. Ano 7: Nº 19/20 (1999). P.32. 47 Cit. Álvaro Santos Pereira. In CURADO, Renata – Centro Português de Design vai ser extinto. Diário
de Notícias. (30 mai. 2013). [Em linha]. [Consult. 04 ago. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://www.dn.pt/artes/interior/centro-portugues-de-design-vai-ser-extinto-3248523.html>. 48 DECRETO-LEI nº 47/85. D.R. I Série. 465 (26-02-1985)
42
estratégias dirigiam-se a quatro parceiros: às empresas industriais consideradas o
principal agente de mudança na gestão do design; às instituições de ensino e de formação
profissional, com o fim de instalar escolas nos principais centros industriais; aos
organismos públicos, com os quais se deveriam promover diversas ações; e aos meios de
comunicação social para sensibilizar o público sobre os conceitos básicos de design49. No
que alude às relações com as empresas industriais o CPD compromete-se a assegurar,
entre outras matérias, a “sensibilização dos empresários e dos gestores para o
entendimento do design como disciplina eficaz para obtenção de lucros e de prestígio na
atividade empresarial”50.
Verificando, através dos resultados dos inquéritos, que a maioria das empresas
entenderam a importância do design, mas que o recurso ao design ficou aquém do
esperado, note-se que em todos os relatórios o CPD demonstra uma efetiva insatisfação
com os resultados, cremos que podemos afirmar que a missão do CPD não foi cumprida
na sua totalidade e que a relação entre o design com a indústria está, desde logo,
comprometida pela ineficácia das suas ações.
Há ainda outros relatórios que comprovam a insuficiência das suas ações. No âmbito do
Observatório do Design51, o estudo dos “Perfis Profissionais do Design em Portugal”,
publicado em 2000, concluíra que os problemas relacionados com o conhecimento
daquilo que era o design, ainda persistiam na sociedade portuguesa. Assim como a
deficiente regulamentação da atividade e o desconhecimento, por parte dos empresários,
de como integrar o design nas suas estratégias de produção e comunicação da empresa52.
Em 2011, o estudo “Design como Recurso Estratégico Empresarial”, relativamente ao
tópico das “barreiras” à utilização do design, identificaram vários problemas. Entre
outros, constam a “resistência à mudança” e os “custos do design muito elevados”. A
facilidade de imitação, a ausência de I&D, os resultados da atividade de design e os riscos
49 O pós 74 e as Instituições do Design. In Cadernos de Design. Anuário 2000. O Tempo do Design.
Lisboa: CPD. Ano 8: Nº 21/22 (2000). P.8. 50 Centro Português do Design: um Perfil. Lisboa: CPD, 1990. 51 Este órgão, constituído pelo CPD, surge da necessidade de colmatar o deficiente conhecimento da prática
do design. Tinha como objetivo acompanhar as atividades relacionadas com esta disciplina e recolher
informação sobre vários sectores, agentes e atores. Este órgão foi constituído pelo CPD 52 Cadernos de Design. Anuário 2000. O Tempo do Design. Lisboa: CPD. Ano 8: Nº 21/22 (2000). P.31.
43
e a incerteza foram também apontados como obstáculos à utilizados do design nas
empresas53.
Posto isto, cremos que as ações do CPD não conseguiram colmatar, conforme seria
necessário, o fosso entre o design e a indústria. Os problemas da integração do design nas
empresas persistem até aos nossos dias. Muitos industriais continuam a apontar as
despesas com o design como um dos principais fatores para não recorrerem a estes
serviços.
3.2. As principais ações no processo de reconhecimento da atividade de design
As diversas tentativas de regulamentar a atividade do design ficaram a cargo das
associações profissionais desta área. A primeira foi a Associação Portuguesa de Designers
(APD), fundada em 1976, com o objetivo de “desenvolver o design ao serviço da
coletividade, promovendo níveis de competências e integridade profissional” 54. Nos seus
estatutos constava a intenção de atuar juntos de entidades administrativas,
governamentais e empresariais no sentido de estimular a intervenção do design, bem
como o reconhecimento do direito de validação pelo designer à sua intervenção efetiva e
responsável quando em exercício da profissão55.
Mais recentemente, em 2003, foi criada a Associação Nacional de Designers (AND), com
a missão de defender o design e os profissionais do design, o reconhecimento e
institucionalização da profissão. Assim como, a defesa e orientação dos profissionais do
design junto das instituições públicas ou privadas, no âmbito da legislação aplicável56.
Em 2006, as ações levadas a cabo pela APD permitiram o aditamento da profissão de
“designer” à tabela da atividade para os trabalhadores independentes do artigo 151º do
Código do IRS (CIRS). Em conjunto, ambas as Associações fizeram com que fosse
possível acrescentar um novo código à Classificação da Atividade Económica (CAE) e à
Classificação Portuguesa de Profissões (CPP).
53 Relatório: resultados de questionário online. Design como Recurso Estratégico Empresarial: um
Estudo dos Impactos do Design. Lisboa: [s.n], 2011. ISBN 978-972-9346-21-7. (Investigação da
Faculdade de Arquitetura da Universidade Técnica de Lisboa). P.44. 54 Estatutos da APD, ver anexos. 55 Estatutos da APD, ver anexos. 56 Associação Nacional de Designers. Estatutos. [Em linha]. [Consult. 12 mar. 2017]. Disponível em
WWW:<URL: http://www.and.org.pt/files/pdf_estatutos/and_estatutos.pdf>.
44
No caso do CIRS, o grupo 13, “outras pessoas exercendo profissões liberais, técnicas e
assimilados”, passou a incluir a atividade de designer (1336)57.
Relativamente à CAE, passou a conter um código específico para o design (74100)58.
Segundo o INE as atividades de design compreendem o design gráfico ou de
comunicação, o design industrial, onde destacam a área do mobiliário, equipamentos e
outros produtos, o design de interiores e o design de moda e têxteis. Relativamente às
competências referem que esta profissão envolve “a intervenção, quer no domínio da
criação de projeto específicos, quer de consultadoria, levando em conta as características
e necessidades do utilizador, do mercado, da produção e da segurança, entre outras”59.
No que diz respeito ao CPP, o grupo destinado ao design (2163) subdivide-se em designer
de produto, industrial ou de equipamentos (2163.1); designer de têxteis e moda (2163.2)
e designers de interiores, espaços ou de ambientes (2163.3). O design gráfico e
comunicação são colocados num grupo diferente. Relativamente à descrição da atividade
de designer de produto, industrial ou de equipamentos compreende, entre outras as
seguintes tarefas: projetar e orientar a execução de equipamentos e diversos produtos
tendo em conta todo o ciclo de vida do produto, nomeadamente, a sua conceção formal e
funcional, matérias-primas a utilizar, processos produtivos e padrões de segurança;
supervisionar a produção de amostras e protótipos e harmonizar os aspetos estéticos com
requisitos técnicos, funcionais, ecológicos e de produção60.
Em 2010, as duas Associações propunham a criação de uma Ordem Profissional. Segundo
Elisabete Antunes, então presidente da AND, para “potenciar os recursos qualificados”61.
Para Antero Ferreira, então presidente do Conselho Técnico e Deontológico da AND,
afirma que não havendo “controlo na área, isso permite que qualquer pessoa se possa
57 Tabela de atividade do artigo 151.º do CIRS. [Em linha]. [Consult. 12 mar. 2017]. Disponível em
WWW:<URL: https://info.portaldasfinancas.gov.pt/NR/rdonlyres/66730605-8618-4C57-A22F-
FE18802E7414/0/Tabela_actividades_IRS.pdf>. 58 Tabela de Conversão. [Em linha]. [Consult. 23 nov. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://www.cm-vvrodao.pt/media/151598/Tabela_de_Conversao.pdf> P.50. 59 Classificação Portuguesa das Atividades Económicas Rev.3. Lisboa: INE, 2007. [Em linha]. [Consult.
23 nov. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:https://www.ine.pt/ine_novidades/semin/cae/CAE_REV_3.pdf>. P.235. 60 Classificação Portuguesa das Profissões: 2010. Lisboa: INE, 2011. [Em linha]. [Consult. 23 nov.
2016]. Disponível em WWW:<URL:http://azores.gov.pt/NR/rdonlyres/2750F07D-9748-438F-BA47-
7AA1F8C3D794/0/CPP2010.pdf>. P.139. 61 Cit. Elisabete Antunes. In CARDOSO, Joana Amaral – Associações profissionais unem-se para criar
uma Ordem dos Designers até 2010. Jornal Público. (22 out. 2010). [Em linha]. [Consult. 24 nov. 2016].
Disponível em
WWW:<URL:http://fotos.sapo.pt/ncardoso/fotos/?uid=e3Z7FUDbJZPLOeW2KNw9#grande>
45
apresentar como designer, mesmo que não tenha competências”62. Para Nuno Sá Leal, o
então presidente da APD o primeiro passo para distinguir os designers qualificados ia ser
dado com a criação de uma ordem em 201263. Mais recentemente, em outubro de 2016,
o Diário de Notícias avança que a APD entregou toda a documentação necessária para
criar a Ordem dos Designers. Neste artigo, Nuno Sá Leal indica que a sua criação será
uma ajuda de acesso e regularização da profissão64.
Muito embora não seja um problema recente, nem relativo aos dois últimos governos,
abordámos de uma forma breve e sucinta os seus programas, onde constatámos que o
design não faz parte ou é secundarizado, o que demonstra a contínua desvalorização desta
atividade profissional. No caso do Governo vigente, o design não é considerado em
qualquer ação ou objetivos propostos. Porém, no que diz respeito ao tema “estimular a
criação de emprego através de uma maior valorização e capacitação do
empreendedorismo” o apoio à internacionalização de startups, a criação de uma Rede
Nacional de Incubadoras e Fab Labs são consideradas neste documento65. Por sua vez, o
XX Governo Constitucional, o governo anterior, no âmbito do capítulo “reforçar a aposta
na reindustrialização”, considera a aposta “na criação de produtos com capacidade
competitiva internacional, produtos diferenciados, com incorporação de marca, design e
perceção de valor, que permita aumentar o preço internacional de venda” 66. No que diz
respeito ao projeto do Plano Orçamental para 2017, este indica que uma das medidas é a
política pública para promover a indústria de design e moda”67.
62 Cit. Antero Ferreira. In Designers. Profissão sem controlo pode ganhar uma Ordem em 2012. Jornal i.
(26 out. 2011). [Em linha]. [Consult. 24 nov. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://ionline.sapo.pt/426892>. 63 Cit. Nuno Sá Leal. In Designers. Profissão sem controlo pode ganhar uma Ordem em 2012. Jornal i. (26
out. 2011). [Em linha]. [Consult. 24 nov. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://ionline.sapo.pt/426892>. 64 Cit. Nuno Sá Leal. In LUSA – A Associação portuguesa de Designers quer criar Ordem profissional e
sede no Porto. Diário de Notícias. (24 set. 2016). [Em linha]. [Consult. 24 nov. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://www.dnoticias.pt/hemeroteca/612614-associacao-portuguesa-de-designers-quer-
criar-ordem-profissional-e-sede-no-p-BNDN612614> 65Programa do XXI Governo Constitucional 2015-2019. [Em linha]. [Consult. 24 nov. 2016]. Disponível
em WWW:<URL:http://www.portugal.gov.pt/media/18268168/programa-do-xxi-governo.pdf>. P.20 – 21. 66 Programa do XX Governo Constitucional 2015-2019. [Em linha]. [Consult. 24 nov. 2016]. Disponível
em
WWW:<URL:http://app.parlamento.pt/webutils/docs/doc.pdf?path=6148523063446f764c3246795a5868
774d546f334e7a67774c336470626e4279623264665a3239325a584a7562793977636d637457456c4a5353
30784c5449774d5455784d5441324c6e426b5a673d3d&fich=prg-XIII-1-20151106.pdf&Inline=true>.
P.61. 67 Projeto de Plano Orçamental, 2017. [Em linha]. [Consult. 24 nov. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://www.portugal.gov.pt/media/22063373/20161017-mf-proj-plano-orcamental.pdf>.
P.28.
46
Se confrontarmos o decreto-lei que formaliza o CPD (1985), referido no capítulo 3.1,
onde o Estado reconhece o design como instrumento crucial para a melhoria da
produtividade, racionalização da produção e aumento da competitividade das empresas,
com a falta de regulamentação da atividade profissional verificamos duas posições
contrárias entre si. Por um lado, valoriza o design, mas, por outro, ao não implementar
medidas específicas que promovam a prática e a qualidade dessa atividade, demonstra
não compreender como efetivar ou operacionalizar os benefícios inerentes à sua
utilização.
Relativamente às ações das associações profissionais no âmbito da regulamentação
verificamos que foram demasiado tardias. Se atendemos às datas verificamos que o
aditamento ao código do IRS aconteceu em 2006. Um ano mais tarde, passa a figurar na
CAE e em 2010 na CPP. No que diz respeito ao esclarecimento do que é a profissão, a
CAE e a CPP delimitam os campos de atuação e as competências correspondentes, o que
permite uma maior definição sobre a prática de design.
Estas medidas podem representar pequenos passos no reconhecimento da profissão, mas
não protegem de modo algum o trabalho desenvolvido pelos designers. Atualmente, ainda
é possível que qualquer pessoa se apresente como designer, sem que tenha qualquer
qualificação para tal. Este problema leva a que os profissionais deste ramo sejam
descredibilizados e que muitas das empresas continuem a prática instalada, onde o design
é uma atividade lateral exercida por colaboradores sem necessária especialização.
3.3. A evolução da integração do design no sector do mobiliário
As empresas de mobiliário nacionais tiveram um papel muito importante no que diz
respeito à integração do design no processo de desenvolvimento do produto. Para além
do caso da Metalúrgica da Longra que abordamos mais adiante, a Olaio contou com o
desenho de influência escandinava de José Espinho (1917-1973). A Altamira e a
Interforma contaram com o trabalho exímio de Cruz de Carvalho e a Fábrica Jerónimo
Osório de Castro (FOC) e a Móveis Sousa Braga com a participação de Sena da Silva e
António Garcia (1925-2015). Em 1971 e 1973 foram realizadas a 1ª e 2ª Exposição de
Design Português, respetivamente. Na primeira exposição para além das empresas
promotoras do evento, a Interforma e a Metalúrgica da Longra, no que diz respeito ao
sector do mobiliário estiveram presentes as seguintes empresas: Altamira, Ambiente;
47
Cariátide; Ernesto Magalhães; Fernando e Rodrigues; Irmãos Rocha; Jalco; L6; Móveis
Campos; Móveis Olaio; Móveis Sousa Braga e Protótipo, Estúdio Português do
Mobiliário. Algumas empresas repetiram a sua presença na segunda mostra68, outras
participaram pela primeira vez, tais como a Adico, a Artur Campos, a Decorama, a FOC
e a Forma, Lda69. De acordo com Rui A. Santos, constatou-se que a indústria nesta altura
não havia alterado os seus processos tradicionais e que “o plagiato passivo permanecia o
limite máximo do que ela geralmente atingia”70.
Nesta década, o abrandamento do crescimento económico nacional, que sucedeu à
revolução do 25 de Abril de 74, e em particular as nacionalizações do Estado, acabaram
por afetar o sector do mobiliário. Neste contexto importa referir o caso da Móveis Sousa
Braga e da Interforma. Ambas as empresas acabaram por ser nacionalizadas, pois eram
detidas maioritariamente pela Companhia de Seguros Império-Sagres-Universal (CUF)71
72. A este propósito Cruz de Carvalho afirma: “foi o que matou a Interforma, a falta de
experiência e de visão que tinham os sujeitos que por fim tomaram conta da Interforma,
[…] o Estado”73.
Nos anos seguintes à década de 1970 o afastamento entre a indústria e o design acentuara-
se. O descontentamento dos designers relativamente a esta matéria era cada vez mais
evidente. Neste sentido, Alda Rosa já afirmara que “poucas são as empresas portuguesas
que dão ao design industrial a devida importância como fator essencial da satisfação das
necessidades dos consumidores e da promoção de vendas dos seus produtos”74. A
dependência tecnológica, as produções sob licença e a falta de designers profissionais
eram apontadas como as principais razões para a importação dos “designs” e, em certos
casos, para o recurso à imitação de modelos internacionais75.
68 Como foi o caso da L6, da Longra, da Móveis Sousa Braga e da Olaio. 69 2ª Exposição de Design Português. Lisboa: INII, 1973. P.210. 70 SANTOS, Rui Afonso – O Design e a Decoração em Portugal, 1900-1994. In PEREIRA, Paulo (direç.)
– História da Arte Portuguesa. Lisboa: Círculo de Leitores/Temas & Debates, 1995. Vol. III. P.497 71 Através da Resolução DD1361, de 2 de julho de 1976, o Estado nomeia novos gestores para as várias
empresas da referida seguradora. Resolução DD 1361, de 2 de Julho. [Em linha]. [Consult. 04 dez. 2016].
Disponível em WWW:<URL:https://dre.tretas.org/dre/221441/resolucao-DD1361-de-2-de-
julho#anexos>. 72 Estas nacionalizações foram revertidas em 1977. A da Interforma através do Resolução n. 176/77, série
I de 1977-07-22 e a da Móveis Sousa Braga pela Resolução n. 193/77, série I de 1977-08-22. Nestas
resoluções declara-se a cessação da intervenção do Estado. In Diário da República Eletrónico. [Em linha].
[Consult. 01 fev. 2017]. Disponível em WWW:<URL:https://dre.pt/home> 73 ENCARNADO, Ana – Interiores domésticos e mobiliário social no Contexto Português. Lisboa:
[s.n], 2011. Dissertação de Mestrado. (Entrevista a Cruz de Carvalho). 74 ROSA, Alda – Design Industrial. Lisboa: IAPMEI, DGQ, 1984. P.5. 75 ROSA, Alda – Design Industrial. Lisboa: IAPMEI, DGQ, 1984. P.22.
48
Os efeitos provocados pela adesão à CEE manifestaram-se no design e na indústria de um
modo completamente diferente. No que diz respeito ao design, a melhoria da qualidade
de vida dos portugueses e o clima de prosperidade sentido desde a segunda metade da
década de 1980, conduziram a que se desenvolvesse um especial interesse sobre o design.
Em contrapartida, a indústria atravessava um período de crise. Muitas empresas acabaram
por ser vendidas e outras por falir. No sector do mobiliário, por exemplo: a Cortal-Seldex,
fabricante de móveis de escritório, foi adquirida pela americana Haworth76 em 1991. Os
apoios comunitários do PEDIP, como foi visto anteriormente, foram uma das razões pelas
quais as empresas se arruinaram. De acordo com o engenheiro Luís Mira Amaral, muitas
empresas acabaram por fazer os investimentos antes de receberem o dinheiro dos fundos,
como foi o caso da empresa de mobiliário de escritório Carvalho Araújo77. Para além
desta, outras empresas encerraram neste período. A Metalúrgica da Longra em 1995, a
Olaio em 1998, a Decorama/Nefil, Saint Clair, FOC e Pineforma são exemplos de
empresas que não conseguiram adaptar-se às novas exigências dos mercados.
O design nesta década de 1990 acabou por adquirir “um forte estatuto de distinção e
promoção social”78. A inexistência de encomendas por parte da indústria contribuiu para
que os designers desenvolvessem modelos próprios através de materiais e processos
artesanais. O “Novo Design”79 viria a ser estimulado sobretudo pelas encomendas da Loja
da Atalaia e pelas respetivas tiragens limitadas de mobiliário. As edições de autor e a
divulgação pouco rigorosa do que era o design, sobretudo através da imprensa não
especializada e da publicidade, contribuíram para desvirtuar o entendimento do que era a
atividade profissional do designer80.
A promoção do design ficou a cargo de várias iniciativas estatais que tiveram visibilidade
sobretudo em Lisboa. Já antes das ações do CPD, o ICEP (Investimentos, Comércio e
76 Em 2014, esta empresa detinha 251 trabalhadores, o que fazia dela a quarta maior empresa do ramo da
fabricação de mobiliário e colchões. AEP - 31 – Fabricação de mobiliário e de colchões. Top 100. Site
AEP. [Em linha]. [Consult. 06 jun. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://www.aeportugal.pt/Aplicacoes/SectoresEmpresariais/Top100.asp?IDSector=21>. 77 CASTANHETA; Carla – Concurso Jovem Designer: Um Contributo para a Cultura do Design em
Portugal. Lisboa: [s.n], 2012. Dissertação de Mestrado. (Entrevista ao Eng. Luís Mira Amaral). P.193. 78 SANTOS, Rui Afonso – A Cadeira Contemporânea em Portugal. In NEVES, José Manuel das - Cadeiras
Portuguesas Contemporâneas. 1ª ed. Porto: ASA, 2003. ISBN 972-41-3121-1. P.112. 79 Denominação dada por Rui Afonso Santos. Ver SANTOS, Rui Afonso – A Cadeira Contemporânea em
Portugal. In NEVES, José Manuel das - Cadeiras Portuguesas Contemporâneas. 1ª ed. Porto: ASA, 2003.
ISBN 972-41-3121-1. P.112. 80 CASTANHETA, Carla – Concurso Jovem Designer: Um Contributo para a Cultura do Design em
Portugal. Lisboa: [s.n], 2012. Dissertação de Mestrado. P.39.
49
Turismo de Portugal) realizou o “Concurso Jovem Designer”81 entre 1986 e 2002, e várias
exposições internacionais82. No âmbito da Capital Europeia da Cultura, em 1994, a
mostra “Design Lisboa 94”83, no Centro Cultural de Belém (CCB) apresentou um
discurso alargado sobre o design nacional. Perto do final da década de 1998, a Expo’98
proporcionou um conjunto de encomendas em diversas áreas do design. Na produção de
equipamentos destaca-se o nicho para instalação de telefones públicos da Portugal
Telecom (PT) desenhado por Pedro Silva Dias. O ano de 1999 ficou marcado não só pela
abertura do Museu do Design e da Moda no CCB, o que permitiu a apresentação pública
da coleção de Francisco Capelo. Nesse ano foi também a primeira edição da bienal
“Experimentadesign”. Muito embora não tenha sido uma iniciativa estatal, foi muito
importante para a divulgação do design.
Nos anos 2000 surgiram outras iniciativas de relevo. A criação do Instituto de
Investigação em Design, Media e Cultura (ID+) e a exposição Oporto Show, em 2007.
Dois anos mais tarde, ocorreu a transferência do Museu de Design e de Moda (MUDE)
para as suas próprias instalações. Em 2010, surgiu o evento Lisboa Design Show,
integrado na Intercasa. Mais recentemente, destaca-se a exposição “Como se pronuncia
design em Português”, com lugar no MUDE, em 2015. A apresentação de mais de 150
peças de 76 autores proporcionou uma visão alargada sobre o design de produto
desenhado e produzido em Portugal nos últimos sessenta anos. Esta mostra culminou na
retoma da problemática sobre a identidade do design português.
De acordo com o exposto, verifica-se que entre os anos 1950 e 1970 existiu uma forte
assimilação da atividade de design por algumas das principais empresas nacionais de
mobiliário, desenvolvendo-se em conformidade. A promoção do design neste período
culmina com as Exposições de Design Português de 1971 e 1973. Nos anos seguintes a
economia portuguesa registara um fraco crescimento, com consequências desfavoráveis
para o desenvolvimento industrial. Os efeitos da adesão à CEE a nível social
manifestaram-se na alteração do gosto dos consumidores e na melhoria da qualidade de
vida dos portugueses. Estes fatores contribuíram para uma crescente valorização do
81 Aproposito deste tema ver: CASTANHETA, Carla – Concurso Jovem Designer: Um Contributo para
a Cultura do Design em Portugal. Lisboa: [s.n], 2012. Dissertação de Mestrado. 82 “El Disseny Português en Moviment” (1995), em Barcelona; “Design aus Portugal – eine Anthologie”
(1997), em Frankfurt; “Experimentables o Experimentales?” (1999), em Barcelona; “Diseño Portugués –
Un compromiso com la industria” (2000), em Madrid; e “Sinne +5 Design aus Portugal” (2001), em Berlim. 83 Esta exposição foi comissariada por Tomás Taveira, e contou com a direção de Lamartine Ladeiro,
direção de arte de Ângela Ladeiro e coordenação de António Lages.
50
design. Relativamente à evolução da indústria, os resultados da abertura do mercado
nacional traduziram-se num período de grave crise, como foi visto anteriormente (Cf.
capítulo 2).
No decorrer dos anos 1990, a divulgação do design foi um fator decisivo para o
reconhecimento social da atividade. No entanto, a associação do design aos produtos mais
exclusivos e menos acessíveis, o desenvolvimento de criações próprias, as edições
limitadas e a difusão incorreta do termo “design” reforçaram o distanciamento entre o
design e a indústria. Cremos ainda que as exposições não tiveram o devido impacto na
indústria porque se centraram quase em exclusivo em Lisboa. Sendo que o polo industrial
deste sector encontra-se na região norte do pais.
3.4. A propriedade intelectual e a encomenda do Estado na primeira metade do
século XX
Na primeira metade do século XX, a evolução do sector industrial do mobiliário esteve
estreitamente vinculada às encomendas do Estado. Em 1940 foi criada a Comissão para
Aquisição de Mobiliário (CAM)84 com fim de conduzir as tarefas de equipar edifícios
públicos e monumentos do país85. A sua intervenção estendeu-se pelos edifícios de
representação do Estado, repartições públicas, assistência e saúde, estabelecimentos de
ensino, turismo e instalações para forças militares e segurança86. De acordo com João P.
Martins, as encomendas de mobiliário para uso oficial em Portugal constituíram um
estímulo importante para a economia do sector. Contudo nestas ações não se encontrava
um investimento na qualidade, no rigor nem em estratégias destinadas a tornar a indústria
competitiva. Os resultados, segundo o mesmo autor, eram condicionados por vários
problemas que nunca chegaram a ser ultrapassados: a carência de projetistas com
formação especializada; a falta de informação sistemática e atualizada; a ineficácia da
84 O Ministério de Obras Públicas e Comunicações de Portugal estabeleceu esta Comissão no âmbito da
Direção-Geral de Edifícios de Monumentos Nacionais (DGEMN). Por sua vez, esta instituição foi criada
em 1929, como sendo “responsável pelo projeto e construção de edifícios destinados a serviços públicos e
pela manutenção e conservação dos monumentos nacionais portugueses”. MARTINS, João Paulo – Móveis
Modernos – Mobiliário para edifícios públicos em Portugal 1940-1980. Lisboa: Faculdade de
Arquitetura da Universidade de Lisboa, 2014. ISBN 978-989-658-292-0. P.22. 85 MARTINS, João Paulo – Móveis Modernos – Mobiliário para edifícios públicos em Portugal 1940-
1980. Lisboa: Faculdade de Arquitetura da Universidade de Lisboa, 2014. ISBN 978-989-658-292-0. P.10. 86 MARTINS, João Paulo – Móveis Modernos – Mobiliário para edifícios públicos em Portugal 1940-
1980. Lisboa: Faculdade de Arquitetura da Universidade de Lisboa, 2014. ISBN 978-989-658-292-0. P.22.
51
burocracia para fazer cumprir projetos e selecionar as empresas mais aptas87. O processo
de aquisição de mobiliário através da CAM não era linear e, na nossa perspetiva, o seu
funcionamento apresentava graves problemas, os quais impediram a valorização do
desenho e do desenvolvimento do produto na indústria. Deste modo, convém mencionar
que a conceção destes projetos era, em alguns casos, da responsabilidade dos técnicos da
CAM. Porém, acontecia com frequência serem pedidos ao exterior (a técnicos de Obras
Públicas ou mesmo contratados especialmente para essa função), e nestes casos a
Comissão ficava apenas com o cargo do respetivo processo administrativo88. Quando
assim acontecia o papel da CAM limitava-se à realização dos concursos públicos
necessários, à gestão dos fornecimentos e à agilização das comunicações entre autores,
clientes e fornecedores89. Por vezes, os concursos eram abertos a todas as empresas,
outras vezes eram direcionados a um grupo selecionado previamente. Dos vários
procedimentos importa salientar duas situações. A encomenda de um projeto de
mobiliário integral, que podia ser entregue por concurso a qualquer empresa nacional
fabricante de móveis. Um dos exemplos, é o projeto do Instituto de Medicina Tropical
(1953-1958), o qual contou com a arquitetura de Lucínio Cruz (1914-1999), projeto de
mobiliário de José Luís Amorim (1924-1999) e a produção da Fábrica Olaio e a Fábrica
de Portugal, entre outras90. Outro cenário possível era o cliente optar diretamente por um
modelo de uma empresa nacional ou estrangeira em catálogo. Neste caso, a empresa
fabricante era selecionada através do concurso realizado pela CAM. Na publicação dos
concursos, por sua vez, constavam os desenhos copiados ou eram evocados os modelos
sem qualquer autorização dos autores. Normalmente, o único critério tido em conta para
a seleção era o valor mais baixo. Deste modo, o cliente (Estado) ao optar por modelos em
catálogo não significava que fossem comprados ao fabricante correspondente. Pelo
contrário, qualquer empresa poderia produzir os modelos de qualquer outra firma
nacional ou estrangeira. Sem que qualquer problema fosse levantado por qualquer
interveniente, os desenhos passavam pelas várias empresas e integravam os seus próprios
87 MARTINS, João Paulo, et al. – Mobiliário para Edifícios Públicos: Portugal, 1934-1974. Lisboa:
MUDE, 2015. ISBN: 978-989-658-273-9. P.10. 88 MARTINS, João Paulo – Móveis Modernos – Mobiliário para edifícios públicos em Portugal 1940-
1980. Lisboa: Faculdade de Arquitetura da Universidade de Lisboa, 2014. ISBN 978-989-658-292-0. P.14. 89 DINIZ, Sofia – Mobilar o Estado. A Encomenda Pública de Mobiliário e o seu Impacto na Indústria
Nacional (1940-1974). Lisboa: [s.n], 2015. Documento final para candidatura do doutoramento em História
com especialidade em História Contemporânea, na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da
Universidade Nova de Lisboa. P.4. (Este documento pode ser solicitado para consulta na mesma
Instituição). 90 MARTINS, João Paulo, et al. – Mobiliário para Edifícios Públicos: Portugal, 1934-1974. Lisboa:
MUDE, 2015. ISBN: 978-989-658-273-9. P.52.
52
catálogos. Exemplo disso mesmo, é o sofá e a poltrona com armação em tubo metálico
(fig. 1). Este modelo aparece no catálogo da Metalúrgica da Longra e da Fábrica de
Portugal.
Fig. 1 – Esquerda: Sofá e Poltrona, Metalúrgica da Longra. Direita: Sofá e Poltrona Fábrica de Portugal.
Não é possível assegurar que estes móveis são desenhados por autores portugueses, pois
eram os próprios a não valorizarem os seus projetos, menosprezando-os nas suas
bibliografias e registos profissionais91. Pelo contrário, torna-se mais fácil identificar as
réplicas de outros modelos, sobretudo de estrangeiros. Dos vários exemplos observados
destacamos dois deles. A cadeira rotativa (fig. 2) produzida pela Adico que formalmente
remete para o modelo B 302 desenvolvido no atelier Le Corbusier, em 1928.
Fig. 2 – Esquerda: Cadeira Rotativa, Adico. Direita: Catálogo da empresa Thonet-Mundus,1930-1931.
Cadeira rotativa, modelo B302. Projeto do atelier Le Corbusier, 1928.
91 MARTINS, João Paulo – Móveis Modernos – Mobiliário para edifícios públicos em Portugal 1940-
1980. Lisboa: Faculdade de Arquitetura da Universidade de Lisboa, 2014. ISBN 978-989-658-292-0. P.23.
53
Bem como, a poltrona Lady92 (fig. 3), desenhada pelo italiano Marco Zanuso (1916-2001)
em 1951. O pedido desta cadeira surge no âmbito do projeto da Pousada de São Teotónio
(1959-1962) (fig. 4) e aparece posteriormente no catálogo da empresa DAC (Dário
Correia) e da FOC. Os modelos para além de serem adaptados às capacidades técnicas
das empresas nacionais assumiam outras designações, Embaixador da DAC e Paris da
FOC (fig. 5).
Fig. 3 – Modelo Lady,1951, desenhada por Marco Zanuso para a Arflex.
Fig. 4 - Réplica do Modelo Lady.
92 Produzida pela empresa Arflex, a poltrona recebeu a Medalha de Ouro na IX Trienal de Milão pelos
novos materiais e tecnologias que apresentava na sua confeção.
54
Fig. 5 - Modelo Paris, réplica do modelo Lady, Catálogo FOC.
Posto isto, cremos que podemos afirmar que na primeira metade do século XX, o Estado
Novo demonstrou negligenciar todo o processo criativo e a propriedade intelectual dos
autores e das empresas de mobiliário. Pelo contrário, estimulou a produção de cópias de
modelos nacionais e estrangeiros. Muito embora, as encomendas do Estado tenham sido
fundamentais para a evolução da economia do sector, acreditamos que o sistema no qual
se baseava para adquiri mobiliário para edifícios públicos, tenha sido um dos principais
motivos que justificava o atraso do debate sobre design em Portugal.
55
CAPÍTULO 4
CARACTERIZAÇÃO DO SECTOR DO MOBILIÁRIO
56
57
4. Caracterização do sector do mobiliário
4.1. A evolução económica do sector industrial do mobiliário
Institucionalmente, economicamente e estatisticamente, a indústria do mobiliário em
estudo inclui-se, segundo a CAE93 no grupo concernente à Fabricação de Mobiliário e
Colchões. A opção desta abordagem deve-se à legitimidade dos valores e à possibilidade
de comparar os resultados anuais. Tendo em conta que a subclasse destinada à Fabricação
de Colchoaria não está enquadrada na nossa investigação, para além de ter uma
representatividade pouco significativa no total da divisão, considerámos que estes dados
não têm impacto comprometedor no estudo do sector do mobiliário.
O exame dos dados estatísticos foi delimitado entre 1996 e 2015. Este período inicia-se
em 1996 devido à escassez da informação fidedigna relativa aos anos anteriores. Ao
momento da presente investigação os dados do último ano ainda não estão disponíveis.
De qualquer modo, o fim em 2015 permite criar uma visão abrangente do sector do
mobiliário na atualidade.
Para assegurar a qualidade desta exposição optámos por dividir este período em dois,
devido à utilização de duas fontes distintas e da consequente discrepância dos dados
apresentados. Devemos referir antes de mais que o Instituto Nacional de Estatística (INE)
disponibiliza os dados estatísticos relativos à Fabricação de Mobiliário e Colchões apenas
de 2004 em diante. Como tal, a primeira análise reporta-se ao intervalo de tempo entre
1996 e 2003 e tem como referência os relatórios da Associação Empresarial de Portugal
(AEP). A segunda abordará o período entre 2004 e 2015 e que tem como base a
informação disponível no site do INE.
Cremos ainda que uma das questões relevantes desta abordagem são as várias alterações
da CAE desde a sua implementação em Portugal. Assim, devemos considerar que a CAE
Rev. 2.194 referente à Fabricação do Mobiliário e de Colchões (361), em vigor até ao final
de 2007, compreende a classe relativa à fabricação de colchoaria, cadeiras e assentos,
mobiliário de escritório e comércio, mobiliário de cozinha e mobiliário para outros fins.
93 A partir de 1990, através de diretrizes da CEE foi adotada esta nomenclatura, para garantir a qualidade
dos dados estatísticos nacionais e comunitários, permitindo comparações e contribuindo eficazmente para
a gestão do mercado único. In DECRETO-LEI nº 182/93 p.2539, 2540. 94 A CAE Rev. 2.1 foi criada pelo Decreto-Lei n.º 197/2003, de 27 de agosto. Em relação à revisão anterior
(CAE Rev. 2), em vigor entre 1993 e 2003, não existem alterações no grupo da Fabricação de Mobiliário e
Colchões.
58
Esta última está subdividida em três: mobiliário de madeira para outros fins; mobiliário
metálico para outros fins e mobiliário de outros materiais para outros fins. Por sua vez, a
CAE Rev. 395 passa a designar o sector com a numeração 310. Deixa de incluir os dados
referentes à fabricação de cadeiras e assentos e passa a abranger a subclasse das atividades
de acabamentos de mobiliário. Muito embora se verifique esta alteração na composição
da CAE, os dados do INE a partir de 2004 referem-se à CAE Rev. 3. Posto isto, a
informação referente ao período de 1996-2003 corresponde ao Rev. 2.1 - CAE 316 e a de
2004-2015 corresponde ao Rev. 3 - CAE 310.
Posto isto, julgamos que as disparidades entre os valores de 2003 e 2004 estão
relacionados não só com a utilização das duas fontes como também com a alteração da
CAE.
Tendo em consideração os vários parâmetros disponíveis nos relatórios consultados e no
site do INE, este estudo caracteriza o sector através de cinco indicadores: (1) o número
total das empresas no período de referência; (2) o pessoal ao serviço, ou seja, as pessoas
que efetuaram qualquer trabalho remunerado independentemente do vínculo que tenham
tido; (3) volume de negócio, isto é a quantia líquida das vendas e prestações de serviços;
e (4) o volume de vendas ao nível da exportação.
4.1.1. Período entre 1996 e 2003
Como podemos verificar pela tabela e gráfico 1, no período compreendido entre 1996 e
1999 existiu uma evolução positiva em todas as variáveis, sendo que 1999 foi o ano que
registou um maior crescimento. Este ano corresponde também ao fim do PEDIP II. De
acordo com a Escola de Gestão do Porto (EGP), a década de 1990 ficou marcada pelo
crescimento do consumo interno do mobiliário, como consequência da expansão do
mercado da construção civil e da alteração dos hábitos de consumo. Havia uma forte
procura por parte dos clientes nacionais e o volume de vendas direcionado aos mercados
externos não ultrapassavam os 10%96. Por sua vez, a Associação Portuguesa das Indústria
95 A CAE Rev. 3 foi criada pelo Decreto-Lei n.º 381/2007, de 14 de novembro. 96 Escola de Gestão do Porto – Estudo estratégico das indústrias de madeira e mobiliário. Porto:
AIMMP, 2007. [Em linha]. [Consult. 01 jun. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://obserwood.aimmp.pt/estudos-e-publicacoes/>. P.35.
59
do Mobiliário e Afins (APIMA) justifica o bom desempenho do sector com a aposta na
qualidade, no design e na participação em feiras da especialidade97.
Ano N.º Empresas Pessoal ao Serviço
Vol. Negócios
(Milhões de Euros)
Exportações
(Milhões de Euros)
1996 7311 50651 1339,6 ------
1997 7414 53283 1413,1 127,7
1998 7303 53930 1594,2 141,3
1999 7938 60270 1838,4 143,9
2000 7032 55103 1852,4 166,2
2001 6662 52865 1934,6 183,5
2002 6933 51110 1925,5 184,4
2003 6925 49855 2066,1 181,9
Tabela 1 – Fabricação de mobiliário e de colchões, Rev. 2.1 - CAE 361, 1996-2003.
No ano 2000, esta tendência inverteu-se. As principais alterações verificaram-se ao nível
do número de empresas e de pessoal ao serviço. Em 1999 existiam 7938, e em 2000
menos 906, o que corresponde a um decréscimo na ordem de -11,5%. O número de
efetivos diminui em 5167, o que representa -8,6%. Porém, o volume de negócio, e o valor
das exportações registaram um crescimento gradual. O estudo da EGP refere ainda que
em 2002, verificou-se uma instabilidade nos circuitos de distribuição, com as empresas
comerciais a preferirem mobiliário importado, devido aos preços e às condições
financeiras mais vantajosas. A concorrência provinha sobretudo de países com apoios à
exportação, como era o caso de Espanha98. O artigo assinado por Joana Amorim refere
também as importações italianas e aponta a crise da habitação e a falta de confiança dos
97 Cit. APIMA. In AEP – Exporthome Janeiro 2006. Lisboa: AEP, 2006. [Em linha]. [Consult. 01 jun.
2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://aeportugal.pt/Downloads/EstudosAEP/200601ExportHome.pdf> P.2. 98 Escola de Gestão do Porto – Estudo estratégico das indústrias de madeira e mobiliário. Porto:
AIMMP, 2007. [Em linha]. [Consult. 01 jun. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://obserwood.aimmp.pt/estudos-e-publicacoes/>. P.35.
60
consumidores, como problemas que o sector estaria a enfrentar99. Com efeito, em 2003
os principais países fornecedores de mobiliário eram a Espanha (47,5%), Itália (16,5%) e
França (11,3% )100.
A nível geral, Portugal iniciou a nova década registando um fraco desempenho em termos
económicos. Os resultados da globalização tornaram-se cada vez mais evidentes. Com
efeito, Alice Teles Silva101, realça o impacto da China102 no sector e em particular na
empresa que gere. “A China estava em força e esta área foi altamente afetada”, afirma.
Os seus clientes não deixaram de comprar os seus produtos, no entanto, acabavam por
adquirir uma maior quantidade de artigos fabricados naquele país. Os preços praticados
não podiam ser superados pelas empresas produtoras nacionais, eram muito competitivos
e permitiam margens de lucro muito superiores às empresas comerciais.
Posteriormente, a situação foi sendo alterada, os preços dos produtos chineses acabaram
por aumentar e a logística, muito complexa neste ramo, fizeram com que as quantidades
encomendadas reduzissem. Neste contexto, a APIMA acrescenta ainda que os
empresários responderam com eficácia à concorrência proveniente da China ou dos
grandes retalhistas, ajustando as suas gamas aos novos gostos do consumidor e
adaptando-se à descida dos preços103.
99 AMORIM, Joana – Mobiliário: Entre a necessidade de «design» e a dificuldade de vender. Público. (16
jun. 2002). [Em linha]. [Consult. 01 jun. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:https://www.publico.pt/economia/noticia/mobiliario-entre-a-necessidade-de-design-e-a-
dificuldade-de-vender-152206 >. 100 AEP – Indústria do Mobiliário. Lisboa: AEP, 2005. Em linha]. [Consult. 01 jun. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://aeportugal.pt/Downloads/EstudosAEP/IndustriadoMobiliarioJaneiro2005.pdf > P.8. 101 Alice Teles Silva, diretora de vendas e marketing, Temahome – Anexo 4. 102 Devemos salientar que a China entrou para Organização Mundial do Comércio (OMC) em 2001. 103 Cit. APIMA. In AEP – Exporthome Janeiro 2006. Lisboa: AEP, 2006. [Em linha]. [Consult. 01 jun.
2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://aeportugal.pt/Downloads/EstudosAEP/200601ExportHome.pdf> P.2.
61
Gráfico 1 - Fabricação de mobiliário e de colchões, Rev. 2.1 - CAE 361, 1996-2003.
Perante os dados apresentamos podemos verificar que no final da década de 1990 o
volume de negócio do sector do mobiliário registou um crescimento expressivo. Nos anos
seguintes, o número das empresas e de pessoal ao serviço acabaram por decrescer. Em
contrapartida, o valor das exportações e do volume de negócios mantiveram o
desempenho positivo sentido nos anos anteriores. Estes resultados demonstram que o
valor das vendas por empresas aumentou substancialmente. Confrontando os valores das
exportações e o das vendas anuais podemos constatar que nos primeiros anos da década
de 2000, o mercado nacional absorvia grande parte da produção. Durante este período as
empresas acabavam por impor os seus modelos e praticar preços elevados. Com o
aumento da concorrência externa, primeiro dos países europeus e depois da China, as
empresas nacionais tiveram a necessidade de reajustar as suas estratégias. Para algumas
0
500
1000
1500
2000
2500
1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003
0
10000
20000
30000
40000
50000
60000
70000
Milh
ares
de
Un
idad
es
Milh
ões
de
Euro
s
Empresas Pessoal ao Serviço Volume de Negócios Exportações
Crescimento do consumo interno. Expansão da construção civil.
Concentração no mercado nacional.
1999 Entrada na UEM
Fim do PEDIP II (1994-)
2001 China integra a
OMC
2002 Entrada do Euro
em circulação
Empresas Comerciais a preferirem mobiliário importado
62
empresas o design foi um fator crucial para manter o negócio e reposicionar a marca no
mercado.
4.1.2. Período entre 2004 e 2015
Os indicadores da tabela e do gráfico 2 demonstram que, nos anos seguintes, o número
de empresas e de pessoal ao serviço continuou a decrescer, enquanto o volume de
negócios registou várias oscilações. As exportações, por sua vez, registaram um aumento
gradual, exceto entre 2007 e 2009. Importa salientar quatro momentos: o ano de 2004; a
transição de 2005 para 2006; o período compreendido entre 2007 e 2009, e, mais
recentemente, o intervalo entre 2011 e 2014.
Ano N.º Empresas Pessoal ao Serviço
Vol. Negócios
(Milhões de Euros)
Exportações
(Milhões de Euros)
2004 7454 45441 1680,0 ------
2005 7305 45189 1703,7 762,6
2006 7009 42132 1623,2 812,4
2007 6832 42001 1781,2 908,2
2008 6674 40768 1668,6 904,0
2009 6252 37368 1458,4 840,4
2010 5512 35452 1512,1 940,0
2011 5252 34285 1379,3 1008,1
2012 4880 30605 1277,0 1059,8
2013 4573 28611 1342,7 1166,9
2014 4489 28873 1462,7 1348,3
2015 4260 29565 1576,1 ------
Tabela 2 – Fabricação de mobiliário e colchões, Rev. 3 - CAE 310, 2004-2015.
Em 2004, abre em Portugal a primeira loja IKEA. O seu posicionamento seria
consolidado com a abertura de novas lojas em 2007, 2010 e a mais recente em 2016.
Como já foi referido anteriormente, 2004 é também o ano do alargamento da UE aos
países do Leste, o qual termina em 2007.
63
A informação relativa ao ano de 2005 e 2006 demonstram ligeiras quebra na maior parte
dos indicadores. O número de empresas recuou em 296, o que significa -4,1%. O número
de pessoal ao serviço passou a contar com menos 3057 trabalhadores, o que corresponde
a -6,8%. Por sua vez, o volume de negócio ressentiu-se em 80,5 milhões de euros, ou seja,
-4,8%. Para a Associação das Indústrias de Madeira e Mobiliário de Portugal (AIMMP),
a quebra da fatura global neste período resultou do abrandamento do consumo privado
devido ao aumento das taxas de juro, num contexto de elevado endividamento dos
particulares. Em contrapartida as exportações registaram em 2006 um forte aumento,
fruto de importante ganhos de quotas de mercado em países Extra União Europeia104.
Outro facto a ter em conta é a crise económica internacional, iniciada em 2007 e
prolongada até 2009, a qual marcou profundamente o sector, devido à queda da procura
externa, em particular dos principais parceiros comerciais de Portugal105. Podemos
comprovar pelos gráficos em anexos que, a partir de 2007, as quatro principais variáveis
começaram a decrescer até 2009. De facto, segundo Alice Teles Silva106, a Temahome
foi muito afetada por esta crise. “O período mais complicado foi efetivamente a partir de
2007, quando houve aquela falência do Lehman Brothers nos Estados Unidos”, conta a
diretora. Uma das medidas tomadas pela empresa foi a redução de custos ao nível do
marketing. Com a maior parte do orçamento deste departamento destinado à participação
em feiras internacionais, a empresa viu-se obrigada a cancelar a sua presença numa das
principais exposições americanas.
Em 2009, quando se verificou uma retoma do volume de negócio e no número de pessoas
ao serviço, foi lançado o Plano de Apoio ao Sector das Indústrias da Madeira e do
Mobiliário (PASIMM), com fim de apoio o desenvolvimento do sector e a
internacionalização. Neste projeto o design é considerado um elemento estratégico para
o sector.
Entre 2011 e 2014, Portugal esteve sujeito ao Programa de Assistência Económica e
Financeira (PAEF). Afetando toda a sociedade, a maioria do desemprego disparou nos
sectores que mais dependiam da procura interna. Estes factos podem justificar o fim de
104 A Fileira de Madeira em Portugal, 2006. Caracterização estatística do Sector da Madeira e do
Mobiliário. Porto: AIMMP, 2006. [Em linha]. [Consult. 08 jun. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://www.exponor.pt/documentos/feiras/2010/fimap_estudosector06.pdf> 105 AEP – Exporthome Janeiro 2012. [Em linha]. [Consult. 03 jun. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://aep.org.pt/docs/aep-estudos/exporthome-(janeiro-2012).pdf?sfvrsn=18>. P.11. 106 Alice Teles Silva, diretora de vendas e marketing, Temahome – Anexo 4.
64
muitas empresas e o desemprego gerado no sector entre 2011 e 2014. O sector da
construção foi um dos mais atingidos, influenciando diretamente o desempenho do sector
do mobiliário. Como afirma Maria do Carmo Ferreira da Interforma “o mercado
imobiliário caiu e o mobiliário vai logo a seguir”107.
Gráfico 2 – Fabricação de mobiliário e colchões, Rev. 3 - CAE 310, 2004-2015.
Pelos dados estatísticos dos dois períodos podemos concluir que muitas empresas deste
sector não conseguiram adaptar-se às novas exigências do mercado e acabaram por
encerrar. Aquelas que se mantiveram demonstraram uma grande capacidade de
resiliência, pois foram capazes de redirecionar a produção para a exportação e para outros
segmentos mais vantajosos. Perante os eventos mencionados anteriormente (quotas extra-
107 Maria do Carmo Ferreira, diretora comercial, Interforma – Anexo 1.
0
200
400
600
800
1000
1200
1400
1600
1800
2000
2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015
0
5000
10000
15000
20000
25000
30000
35000
40000
45000
50000
Milh
ares
de
Un
idad
es
Milh
ões
de
Euro
s
Empresas Pessoal ao Serviço Volume de Negócios Exportações
2004 IKEA Alfragide
1º Alargamento da UE 2006
Quotas Extra-UE
2009 PASIMM
Crise Internacional
(2007-)
2007 IKEA Matosinhos
2º Alargamento da UE
2010 IKEA Loures
Programa de Assistência Económica e Financeira
2016 IKEA Braga
65
UE e PASIMM) percebemos que as medidas orientadas diretamente para o sector têm
repercussões positivas no desempenho das principais variáveis (volume de negócio e
exportações). Mais recentemente, desde 2012, durante o PAEF, verifica-se um
crescimento exponencial do valor das exportações o que significa que o mobiliário
português tem cada vez mais uma maior aceitação nos mercados internacionais.
Deste modo, podemos concluir que durante a década de 1990 e os primeiros anos de 2000,
as empresas nacionais centravam-se no mercado interno. Gradualmente, os efeitos da
abertura económica e da globalização acentuaram-se. Muitas empresas acabaram por
encerrar e muitas pessoas do sector foram para o desemprego. Em contrapartida, verifica-
se o crescimento do volume de negócio e das exportações, o que significa que as empresas
nacionais apostaram nos mercados internacionais para fazer face à abertura da economia
nacional ao exterior.
4.2. O mobiliário para interiores domésticos: entre 1990 e 2010
O presente capítulo debruçamo-nos sobre a produção do atrás abordado grupo da
Fabricação de Mobiliário para outros fins (CAE 3109, Rev. 3), o qual exclui a produção
de mobiliário de cozinhas e escritórios. Deste modo, centramos esta análise no mobiliário
de sala de estar, de jantar e quartos.
Esta pesquisa teve por base a recolha e análise de imagens e informações, consideradas
pertinentes face ao tema em questão, através da consulta de revistas nacionais de
decoração. Neste contexto, destacam-se a “Caras Decoração”, a “Casa Cláudia”, a
“Dimensão” e os “Cadernos de Design”. As duas primeiras, as mais consultadas, eram
revistas mensais, editadas com o propósito de dar a conhecer as novidades e as tendências
do mercado na área do mobiliário e decoração. Neste estudo foram considerados os vários
artigos temáticos que abordavam as tipologias de móveis analisados, bem como a
publicidade aí constante das mesmas empresas. A revista “Dimensão” foi consultada para
complementar a informação acerca da empresa com o mesmo nome e sua proprietária. O
primeiro número da revista “Dimensão” foi lançado em 1982. Com especial foco nos
artigos da marca, tinha como objetivo principal enquadrar a imagem empresarial da
mesma. O mote inicial centrava-se na decoração, mas com o passar do tempo passou a
66
ser no design108. Por último, os “Cadernos de Design” onde surgem algumas empresas
nacionais de mobiliário relacionadas com o design. As imagens acompanhadas por um
texto descritivo davam a conhecer as empresas e o seu trabalho.
No total foram obtidos dados da produção de 102 empresas (ver anexos). Após uma breve
observação verificámos que estas empresas podiam ser organizadas de acordo com o
exercício da própria atividade. A maior parte são empresas fabricantes com marca
própria, responsáveis pela produção e comercialização. Neste caso, destacamos a Brasão
(atualmente Brasão De La Espada) e a Tema (agora Temahome), pela integração do
design no processo de desenvolvimento do produto e, consequentemente, pela sua
evolução positiva perante as estratégias adotadas. Outro tipo de empresas são as
revendedoras que comercializam o fabrico de outras com o nome da sua marca, como é
o caso da Moviflor. Por último, as empresas que comercializam produtos de outras
marcas. Neste caso destaca-se a Dimensão. Muito embora, não tenha sido fundada com
esse intuito, nos anos 1990 a estratégia desta empresa passava pela revenda de marcas
estrangeiras de renome internacional.
Considerando que o modelo de negócio de muitas empresas revendedoras inclui a
comercialização de mobiliário importado, e que por vezes é difícil reconhecer a origem
dos modelos, direcionámos este estudo para as empresas nacionais que demonstraram ter
maior impacto no mercado com modelos ou design próprio. Desta forma, cremos que a
Dimensão e a Moviflor são absolutamente incontornáveis. Pois, muito embora, tenham
apresentados diversos artigos importados, tiveram uma grande visibilidade no mercado
nacional.
Esta apreciação foi elaborada segundo vários critérios definidos previamente. Para além
das informações disponíveis foram tidos em conta os seguintes parâmetros: (1) a forma
da peça, ou seja, a conjugação entre a volumetria, configuração, simetria e proporções no
espaço; (2) as matérias-primas; (3) os acabamentos das superfícies; (4) sempre que
possível as tecnologias e (5) o público-alvo ao qual se destina. Este estudo procura de
modo particular abordar a produção de várias empresas. Para além da Dimensão, da
Temahome e da Brasão, há outras que servem de exemplo, tais como: a Saint Clair; a
Ambitat Móveis, a Altamira; e a Kit-Market (filial da Dimensão). Note-se que, neste
108 SILVA; Júlia Matos – Design com Dimensão. 40 Anos de Design em Portugal. Porto: ASA, 2005.
ISBN: 972-41-4420-8. P.53.
67
capítulo, utilizamos como exemplo o mobiliário das empresas presente nas revistas
consultadas. Muito embora, no período em análise (1990-2010) a Metalúrgica da
Longra109 e a Olaio permanecessem em atividade (encerraram em 1995 e 1998,
respetivamente), não obtivemos dados sobre a sua produção nesta altura.
4.2.1. O mobiliário tradicional
Perante o estudo efetuado podemos agrupar o mobiliário segundo as suas características
e influências. Neste caso temos o mobiliário tradicional onde se incluem dois tipos de
mobiliário, o “de estilo” e o “rústico”. O mobiliário “histórico” ou “de estilo” (expressão
abreviada de mobiliário “de estilo antigo”) recupera as linguagens eruditas do passado.
Este tipo de mobiliário foi utilizado em edifícios históricos destinados a instalações e
representação dos organismos do Estado Novo. O mobiliário “tradicional” ou “rústico”
provém de uma forte tradição enraizada no nosso país. Com uma imagem ligada ao
passado desenvolveu-se em torno das tradições rurais populares, onde a produção
vernácula era considerada a mais genuína e caracterizadora do país e do seu povo110.
Inspirada em habitações populares, este tipo de mobiliário foi também utilizado pelo
Estado Novo, na primeira metade do século XX, para mobiliar edifícios ligados à terra
(agricultura e pecuária), às regiões e ao ruralismo111.
Relativamente ao mobiliário “de estilo” importa referir antes de mais que dentro desta
classificação podemos encontrar exemplares com características bastantes diferentes,
pois são produzidos de acordo com o estilo de um dado período histórico. Na realidade,
algumas peças são reproduções fiéis, outras pretendem reinterpretar os princípios de cada
época. Com menos frequência, aparecem também modelos que apresentam vários traços
e elementos de períodos distintos. Para avaliar este tipo de mobiliário é fundamental
identificar o estilo a que pertence e enquadra-lo dentro do seu contexto.
Perante este tema importa relembrar que a evolução do mobiliário português foi, noutros
tempos, influenciada pelos diferentes estilos europeus. O Barroco, o Queen Anne, o
109 Note-se que a Metalúrgica da Longra não faz parte do grupo que nos propusemos a analisar (mobiliário
de sala de estar, de jantar e quarto), no entanto, cremos que esta informação é relevante no âmbito da
evolução do sector. 110 MARTINS, João Paulo, et al. – Mobiliário para Edifícios Públicos: Portugal, 1934-1974. Lisboa:
MUDE, 2015. ISBN: 978-989-658-273-9. P.24. 111 MARTINS, João Paulo, et al. – Mobiliário para Edifícios Públicos: Portugal, 1934-1974. Lisboa:
MUDE, 2015. ISBN: 978-989-658-273-9. P.23.
68
Rococó, o Neoclássico, o Império ou o Diretório foram reinterpretados e adaptados à
produção nacional. No século XVIII, sob a régia de D. João V, desenvolveram-se em
Portugal exemplares de grande qualidade técnica e artística. Para Francisco N. Brito este
século marca a Idade de Ouro do mobiliário português112. As influências do mobiliário
francês tiveram principal ação em certos motivos ornamentais, mas não impediu que os
marceneiros nacionais desenvolvessem um trabalho único e notável113. Ao longo dos
séculos anteriores, desenvolvera-se o estilo indo-português com características muito
específicas. O gosto pelos motivos torneados esteve desde muito cedo presente na
produção de mobiliário nacional. Pernas e travessas de contadores, mesas e
principalmente das estruturas das camas eram decorados com motivos torneados
complicados114. As camas de bilros são exemplos disso mesmo. As suas colunas
trabalhadas através do torno eram encimadas por pequenas peças chamadas de bilros.
No século XIX, a invasão do mobiliário estrangeiro fez com que a produção do mobiliário
artístico portuguesa esvanecesse. No final do reinado de D. Maria e D. João VI foi a
última fase da produção nacional com uma certa originalidade. A influência francesa e
inglesa foi mais forte neste século do que no anterior115. Assim, a tendência inverteu-se e
o público português passou a preferir o mobiliário estrangeiro e como consequência
começaram a surgir as primeiras imitações.
A maioria do mobiliário “de estilo” caracteriza-se pela utilização de madeiras maciças.
As madeiras nobres são as mais utilizadas, pois as suas qualidades proporcionam uma
elevada durabilidade e estabilidade estrutural. O mogno, a cerejeira, a nogueira e o
carvalho são as mais valorizadas pelas empresas. Ainda que menos frequente, o
aglomerado revestido a folha de madeira também é usado. As estruturas complementam-
se com vidro, empregue nas portas dos armários, e com ligas metálicas, nos puxadores e
nas ferragens. A grande maioria das cores e texturas são deixadas ao natural. No caso
deste tipo de mobiliário, as madeiras e as velaturas são mais escuras que as do mobiliário
“rústico”. Porém, importa referir que esta característica depende sempre do estilo original
que reinterpretam. O mesmo acontece com a decoração, podendo ir desde os elementos
mais sóbrios, como é o caso do estilo Império e Restauração (primeira metade do século
XIX), a adornos vegetalistas mais excessivos, como o uso indiscriminado da
112 BRITO, Francisco Nogueira – O Nosso Mobiliário. Porto: Lello. P.12. 113 BRITO, Francisco Nogueira – O Nosso Mobiliário. Porto: Lello. P.18. 114 BRUNT, Andrew – Guia dos Estilos de Mobiliário. 2ª ed. Lisboa: Presença, 1990. P.93. 115 BRITO, Francisco Nogueira – O Nosso Mobiliário. Porto: Lello. P.44.
69
ornamentação Rococó. Os acabamentos, normalmente feitos com recurso a vernizes
transparentes, harmonizam e protegem do exterior.
O mobiliário de “estilo”, tal como o “rústico”, era trabalhado com recurso a tecnologias
tradicionais e mão-de-obra intensiva. A produção estava a cargo de um menor número de
empresas, pois requeria uma abordagem mais artesanal116. A maior parte das vezes eram
produzidos por unidades de pequena dimensão, que preferiam apostar em séries
reduzidas, mas com um bom nível de qualidade, que valorizava o trabalho de marceneiro.
No seu conjunto estes móveis são exemplos do rico trabalho de talha desenvolvido ao
longo de várias gerações. Gradualmente, esta realidade foi sendo alterada com várias
empresas a utilizarem uma automatização intensa e com produções em série117.
Na década de 1990 do século XX, a exuberância das formas e o exagero ornamental
herdadas pelos movimentos anteriores desvaneceram. As linhas principais são retas e
ortogonais, formando blocos retilíneos, enquanto a decoração aparece gravada nas
superfícies dos planos. Da madeira trabalhada surgem elementos geométricos muito
discretos. Os embutidos, conseguidos através da escavação de concavidades onde são
inseridos blocos compactos de outros materiais, fazem também parte das técnicas
utilizadas. Utilizando este processo, a Brasão não só combina vários tipos de madeira,
como também incluí apontamentos em mármore (fig. 7). Este tipo de mobiliário
geralmente é muito volumoso e com um aspeto pesado e robusto.
Os louceiros de sala de jantar normalmente são compostos por dois andares (fig. 6). Os
pés, largos e baixos, sustentam toda a estrutura. O primeiro andar é composto por duas
ou três portas com gavetas em cima. O segundo andar do móvel, ligeiramente mais
estreito, deixa à vista um conjunto de prateleiras por detrás de portas envidraçadas. O
topo termina com uma cimalha trabalhada. As frentes das gavetas, as portas e as laterais
são almofadadas e entalhadas.
116 VICENTE, José - Contributos para uma Metodologia de Design Sustentável aplicada à Indústria
do Mobiliário: o Caso Português. Lisboa: [s.n.], 2012. Tese de Doutoramento. P.80. 117 Escola de Gestão do Porto – Estudo estratégico das indústrias de madeira e mobiliário. Porto:
AIMMP, 2007. [Em linha]. [Consult. 30 ago. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://obserwood.aimmp.pt/estudos-e-publicacoes/>. P.188.
70
Fig. 6 - Armário, empresa Ambitat, 1998.
As camas na sua maioria são muito altas, com pés e com a altura do colchão muito
elevadas (fig. 7 e 8). As cómodas seguem a mesmas linhas que os restantes móveis do
quarto e são frequentemente acompanhados por um espelho de quarto. As mesinhas de
cabeceiras são proporcionais à dimensão da cama, sendo que a sua superfície acompanha
a altura do colchão. Por vezes eram ainda fabricadas com um espaço próprio para o
penico, muito embora já não fosse utilizado. A altura do espaldar e do painel dos pés da
cama pode variar, sem que haja uma medida padrão seguida pelas empresas.
Normalmente, são feitas a partir do mesmo desenho e com a mesma decoração. O
espaldar é sempre mais alto que o painel dos pés. Na maior parte das estruturas, ambas as
partes ultrapassam o limite do colchão. Estes dois elementos são figuras centrais das
camas clássicas, caracterizam este segmento de tal modo que se uma cama não os tiver
pode ser considerada um divã ou uma otomana.
Fig. 7 - Cama Prestigio da Brasão, 1999. Fig. 8 – Cama Arkanes, Ambitat, 2002.
71
A qualidade dos materiais, a minuciosidade das técnicas de fabrico e dos acabamentos
direcionam esta gama de produtos para um segmento de mercado médio, médio-alto e
alto.
Relativamente ao mobiliário “rústico”, muito embora a sua produção tenha vindo a
diminuir ao longo dos anos, na década de 1990 ainda encontramos alguns modelos que
se enquadram neste segmento. Quanto às suas características apurámos que, normalmente
é fabricado em madeira ou em ferro. O pinho, quando usado, aparece na maior parte das
vezes no seu tom natural, enquanto o ferro forjado é pintado. São peças volumosas
produzidas artesanalmente com recurso a métodos de corte da madeira e a juntas simples.
Por vezes, são utilizadas ferragens em metal que reforçam a estrutura da peça. Os
elementos decorativos são escassos, no entanto aparecem alguns exemplares com
discretos adornos geométricos feitos a partir das ferragens. Destinado a um público mais
conservador, este mobiliário tinha uma tipologia de modelos bastante fechada e pré-
definida. Exemplo disso mesmo eram as cadeiras “rabo-de-bacalhau”. De um modo geral,
este mobiliário era pouco dado à inovação. No entanto, o mobiliário produzido pela Saint
Clair surge com uma rara exceção, fugindo um pouco à caracterização do mobiliário
“rústico” feito anteriormente.
Fig. 9 – Linha Forest, Günter Renkel, empresa Saint Clair.
Como podemos observar pelas imagens da figura 9, os vários planos dos móveis são feitos
através da junção de ripas de madeira estreitas e compridas. Se por um lado estes
exemplares demonstram o engenho técnico dos artífices e a capacidade de encontrar uma
72
solução alternativa viável para utilizar o pinho, por outro verificamos que existem alguns
limites e problemas associados a este tipo de madeira. Para além da dimensão das traves,
os nós, aqui bem visíveis, aparecem em grande quantidade. Uma técnica de marcenaria
que normalmente não aparece nas estruturas dos armários, os espigões com cunhas
encravadas, é um dos elementos que mais sobressai, demonstrando a grande capacidade
técnica e o espírito inventivo. As ripas laterais têm uma dimensão generosa que permite
não só estruturar os móveis através deste tipo de construção, como também regular a
altura das prateleiras através das perfurações no seu interior.
Pela observação e análise destes segmentos podemos constatar que os modelos estão
condicionados pelos limites técnicos que a indústria apresentava ainda na década de 1990
e 2000. O recurso quase em exclusivo ao mesmo material, a produção associada às
tecnologias e valorização da mão-de-obra intensiva, demonstram a fraca capacidade de
inovar e criar soluções diferenciadoras.
Os modelos apresentados, todos projetados por designers estrangeiros, eram direcionados
sobretudo para o mercado externo. No entanto, eram também divulgados em Portugal.
Neste sentido, podemos afirmar que os modelos eram impostos ao públicos português
sem que houvesse um estudo prévio das suas necessidades. Não obstante, ainda
permanecia um certo tradicionalismo e gosto desatualizado na sociedade portuguesa, para
o qual muito contribuiu a propaganda do Estado Novo.
4.2.2. O mobiliário “moderno”
O mobiliário pertencente ao segmento “moderno” é caracterizado pelas suas linhas
depuradas e simples, com uma construção através de planos ortogonais, sem qualquer
decoração ou textura. Na sua grande maioria é produzido em aglomerado de madeira
revestido em folha de madeira natural. Por vezes, alguns modelos eram fabricados a partir
de painéis termolaminados ou em madeira maciça. As estruturas eram complementadas
por outros materiais, como é o caso do vidro utilizados nos tampos das mesas, ou do metal
nos puxadores. A esmagadora maioria dos móveis são da cor da folha de madeira
utilizada. Ao longo do período em análise, verificámos uma forte tendência para a
utilização de wenge, o que confere às peças uma cor mais escura. O branco era também
utilizado, mas com menos frequência. Os acabamentos são envernizados ou pintados
quando feitos a partir de madeira maciça. Nos anos 1990, as empresas começavam a
73
recorrer a equipamentos de controlo numérico, sistemas CAD/CAM, CNC e gestão de
produção informatizada. Este tipo de mobiliário requer uma otimização dos cortes,
furações e materiais118. O recurso a estas tecnologias permitiu trabalhar a madeira de um
modo diverso. Ainda que sejam raros os exemplos aparecem por vezes modelos que
apresentam ligeiras curvas.
Os espaços eram pensados como um todo, ou seja, o conjunto de mobília de quarto, sala
de estar ou jantar eram compostos por vários tipos de móveis da mesma linha e com o
mesmo estilo. Exemplo disso é a linha Appril (fig. 10), desenhada pelo designer catalão
Lluis Vidal e produzida pela Altamira a partir de 1992.
Fig. 10 – Linha Appril, Altamira, 1992.
Os móveis que componham esta coleção eram fabricados em madeira maciça de 5mm de
espessura com um acabamento em verniz mate e em aglomerados folheados com
diferentes espessuras, características e cores. Os diversos acabamentos (cerejeira, caoba
e negro texturado) e as diferentes volumetrias, permitiam múltiplas combinações e
adaptações a qualquer espaço. Os pés dos móveis, muito discretos, eram reguláveis, para
se ajustaram ao pavimento. Para uma maior segurança, era usado vidro temperado nas
portas e nas prateleiras119. A simplicidade formal e as cores neutras que caracterizam esta
linha, permitiram criar várias soluções de grande versatilidade, adaptando-se a salas de
jantar ou mesmo a quartos juvenis. No início da década de 2000, a Dimensão e a Moviflor
118 VICENTE, José - Contributos para uma Metodologia de Design Sustentável aplicada à Indústria
do Mobiliário: o Caso Português. Lisboa: [s.n.], 2012. Tese de Doutoramento. P.77. 119 Cadernos de Design. Nº Especial. (out. 1992). Lisboa: CPD, 1992.
74
adotaram a mesma estratégia: criar a mesma linha de mobiliário para as várias divisões
da casa.
O conjunto de mobiliário Gil (fig. 11), projetado pelo arquiteto Nuno Ladeiro e editado
pela Dimensão em 2002, era constituído por peças destinadas às salas e aos quartos.
Fig. 11 – Linha de Gil, Dimensão, 2002.
Para as salas foram desenhados dois aparadores, uma mesa com dois tamanhos (1,4 ou 2
metros de comprimento) e cadeiras. O quarto era composto por uma cama de casal com
cabeceira extensível pensada para se adaptar com facilidade às áreas disponíveis. O
conceito desta coleção baseava-se nos movimentos artísticos do século XX, como o neo-
racionalismo e neoplasticismo, que manifestamente se traduziam pela linguagem simples
e depurada das formas. O mobiliário desta linha foi pensado para resolver os problemas
de espaço e para permitir uma maior dinâmica entre a cabeceira e as mesas de apoio120.
Da cama devemos ainda destacar as laterais com uma espessura assinalável e a utilização
de seis pés, o que reforça a estrutura e permite uma maior segurança e durabilidade. A
cabeceira complementa-se com dois almofadões estofados que aumentam o conforto. As
mesas de apoio não fazem parte da estrutura da cabeceira, podem ser destacadas e
120 SILVA; Júlia Matos – Design com Dimensão. 40 Anos de Design em Portugal. Porto: ASA, 2005.
ISBN: 972-41-4420-8. P.107.
75
utilizadas individualmente. As portas opacas, dos aparadores e das mesas-de-cabeceira,
têm os puxadores perfurados e deslizar sobre a base do móvel, uma solução simples para
reduzir os materiais utilizados e para se adaptarem com maior facilidade a espaços
reduzidos.
Os modelos da Moviflor acompanham as orientações estilísticas e estratégicas verificadas
nos exemplares das marcas anteriores. Os móveis apresentados (fig. 12) complementam-
se não apenas pelo uso dos mesmos materiais e pelas linhas direitas, como também pelos
detalhes, como os puxadores, que se repetem no mobiliário de quarto e sala. No que
respeita à produção, esta opção estilística remete para a otimização dos processos e do
tempo de fabrico, assim como para as vantagens associadas à aquisição de grandes
quantidades de matérias-primas, acessórios e ferragens.
Fig. 12 – Mobiliário, Moviflor, 2002.
Formalmente, a cama segue o mesmo desenho da linha Gil da Dimensão. Ambas são
camas altas, compostas por barras laterais encimadas por pés estreitos. Os estrados são
colocados ao limite da estrutura e o colchão fica visível na sua totalidade, aumentando a
altura total das camas. Os dois modelos incorporam uma cabeceira lisa que se prolonga
pelas mesas-de-cabeceira. No mesmo estilo, a Moviflor lançou no ano 2000, a cama de
casal modelo Triplo (fig. 13).
76
Fig. 13 – Modelo Triplo, Moviflor, 2000.
Com 160cm de largura por 200cm de comprimento, esta destaca-se pelo encosto plano e
pelos almofadões cinzentos muito contrastante. Também neste exemplar, a cabeceira
continua até ao limite das mesas de apoio, condicionando a organização do espaço.
Lentamente introduzida em Portugal, a dimensão desta cama pressupõe a existência de
divisões com áreas maiores e consequentemente reflete a melhoria do estilo de vida dos
portugueses. No que diz respeito ao material a marca refere que os acabamentos são em
folha de madeira de cerejeira.
As soluções modulares fazem também parte da oferta das várias empresas. No caso da
Moviflor, a comunicação deste tipo de mobiliário apela à criatividade, às necessidades
dos seus clientes e às limitações do espaço. Na coleção apresentada (fig. 14), os vários
módulos são peças únicas que variam nas suas dimensões e funcionalidades e que podem
ser combinados consoante o gosto e as necessidades dos utilizadores. Pela primeira
imagem da figura 14 podemos distinguir seis móveis: a consola lateral; os dois móveis de
arrumação, onde podem ser adaptadas prateleiras, gavetas ou portas; o móvel da televisão;
a estante que pode ser aberta ou fechada e a mesa de centro mais larga e pesada.
Fig. 14 – Soluções Modulares, Moviflor, 2000.
77
As alterações em cada módulo não vão para além do uso de portas, gavetas ou prateleiras.
Com exceção da mesa de centro, todos os móveis têm na base pequenos pés que os elevam
em altura, permitindo assim uma maior segurança e higienização do espaço. A oferta
deste tipo de soluções não é apenas vantajosa para os clientes. A venda dos móveis
separadamente permite ao cliente organizar e adaptar o espaço, mas também atenuar o
volume das despesas na aquisição de um conjunto. Para a marca este fator é também
benéfico, porquanto pode aumentar as margens de lucro em cada móvel.
De um modo geral, o mobiliário comercializado pela Moviflor caracteriza-se por uma
linguagem despojada de ornamentos, pela superfícies planas e linhas ortogonais.
Estruturalmente muito simples, a maioria dos modelos são produzidos a partir de
aglomerados lacados da cor da madeira. Sendo que por vezes este material aparece
combinado com pequenos elementos em vidro, acrílico ou metal. É no mobiliário de
quarto de criança (fig. 15) que nos deparamos com algumas exceções. Alguns modelos
são fabricados com pinho maciço ou aglomerados lacados a branco. Ao nível dos
ambientes recriados, também são estas divisões as que mais se destacam, pois são
decoradas e completadas com objetos de uso quotidiano. Deste modo, os interiores
tornam-se mais apelativos atraindo mais facilmente o público-alvo.
Fig. 15 – Mobiliário de Quarto de Criança, Moviflor, 2000-2001.
A colaboração com diversos fornecedores e os critérios de seleção baseados na qualidade
e no preço comprometiam a presença de um estilo coerente e diferenciador da marca.
Deste modo, a Moviflor apresenta uma gama de produtos onde combina mobiliário
“tradicional” e “rústico” com peças modernas. O design de mobiliário a cargo das várias
empresas fornecedoras era, muitas vezes, projetado pela direção ou por outro colaborador
interno sem especialização na área. Deixando a desejar a atualização do gosto, o
78
mobiliário aparece sem nome ou identificação do seu criador. O estilo rotineiro e
revivalista apresentado constantemente aponta para a cópia contínua da produção de
empresas nacionais e internacionais. Contudo, deve sublinhar-se o esforço para
acompanhar as tendências de mercado e as exigências dos seus clientes.
O conceito de “kit” corresponde a um sistema no qual o processo de montagem final é
feito pelo próprio utilizador. As soluções deste tipo de mobiliário abrangem um conjunto
de características técnicas que servem o propósito inicial. Os módulos são vendidos
soltos, compactados em embalagens planas (flat-pack), acompanhados por ferragens
próprias e por um folheto que explica o processo de montagem. O mobiliário “kit” deve
ser leve, fácil de montar, usar, consertar e no final, do seu ciclo de vida, de reciclar121. As
vantagens deste tipo de produtos não são apenas para os clientes, que conseguem
transportar e montar o móvel com alguma facilidade, mas também para as empresas, que
reduzem os custos do transporte, do armazenamento e das entregas ao domicílio. A
estratégia de redução dos custos também beneficia o consumidor final que pode adquirir
peças com um preço mais competitivo.
Relativamente às suas características formais, seguem o segmento “moderno” com traços
simples, linhas retas, superfícies planas e ausentes de decoração e texturas. Os materiais
mais utilizados são os aglomerados lacados e o pinho maciço, porém encontram-se vários
exemplares em metal. Hoje em dia são muitas as empresas que usufruem das vantagens
deste tipo de produtos. A IKEA, mundialmente conhecida, gere o seu negócio em torno
deste conceito. Quando chegou a Portugal em 2004, para muitos esse tipo de mobiliário
não era novidade. O Kit-Market, da Dimensão, sob o lema “compre, leve, monte você
mesmo” apresentava desde 1985 mobiliário “kit” (e daí o nome da marca) muito
acessível.
No início da sua atividade, o mobiliário do Kit-Market (fig. 16 a 20), era nitidamente
direcionado para um público mais jovem, com algum poder de compra. Na sua maioria,
as estruturas dos móveis eram fabricadas em tubo metálico cromado, madeiras de pinho
maciça e aglomerados laminados. Algumas peças faziam analogia ao vestuário, com o
uso de velcros ou fechos éclair, por exemplo. As cores vivas e saturadas eram aplicadas
nas estruturas de metal, enquanto as superfícies tinham tons claros e neutros. Pelas
121 MARÇAL, Ricardo – Mobiliário em kit, o design embalado. Porto: [s.n.], 2009. Dissertação de
Mestrado. P.18.
79
imagens seguintes podemos verificar que o vermelho foi a cor mais utilizada para dar
vida às peças. No caso do uso da madeira ficava no tom natural. Os laminados na maior
parte das vezes eram brancos, no entanto podiam haver exceções. As formas dos móveis
são simples, combinando linhas retas com curvas ligeiras dos suportes em metal. Para
além do mobiliário de quarto juvenil e das respetivas secretárias e espaços de estudo, a
Kit-Market oferecia um conjunto de artigos diversos para complementar o espaço. Têxteis
e candeeiros são apenas dois exemplos. As várias peças vendiam-se separadamente e
algumas gamas eram apresentadas em várias cores.
Fig. 16 – Mobiliário Kit-Market, 1985. Fig. 17 – Mobiliário Kit-Market, 1988.
Fig. 18 – Mobiliário Kit-Market, 1989.
Fig. 19 – Mobiliário Kit-Market, 1989.
80
Fig. 20 – Mobiliário Kit-Market, 1989.
Das várias soluções que apresentam nesta altura destacamos a cama alta (fig. 21) que se
segue, pois neste conjunto existe uma clara intenção de oferecer uma linha que se adapte
a espaços mais pequenos. O tampo rebatível colocado na lateral serve como mesa de
estudo enquanto, no fundo da cama, existem duas prateleiras para arrumação. A cadeira
que acompanha esta gama pode ser fechada e guardada facilmente122.
Fig. 21 – Cama alta, Kit Market, 1989.
Na viragem do século, as propostas do Kit-Market passaram a ser mais neutras e simples.
Pelas imagens seguintes (fig. 22 a 26) podemos verificar que passaram a usar com mais
frequência os aglomerados laminados da cor da madeira ou, pontualmente, o branco,
122 Casa Cláudia. Nº10 (ago. 1989). Linda-a-Velha: E.A.M, 1989.
81
como no caso do último conjunto. As cores quando usadas estão presentes nos têxteis e
nos vários elementos da decoração. Os módulos podem ainda ser combinados, mas não
podem ser transformados como acontecia na linha kit-kit. As formas retas, as linhas
ortogonais e os volumes bem proporcionados mantêm-se.
Fig. 22 - Catálogo Kit-Market, 1999. Fig. 23 – Mobiliário Kit-Market, 1999.
Fig. 24 – Mobiliário Kit-Market, 2000.
Fig. 25 – Mobiliário Kit-Market, 2000.
82
Fig. 26 – Mobiliário Kit-Market, 2001.
Relativamente à produção da Tema podemos verificar pelas imagens (fig. 27 e 28) que o
mobiliário era muito simples, feito a partir de linhas retas e ortogonais. Na maior parte
das vezes apresentam ambientes em tons claros, contudo propõem também soluções mais
escuras. Um dos elementos que mais sobressai é a espessura dos planos, que está
diretamente relacionado com os processos de fabrico. Normalmente, os materiais
utilizados na produção do mobiliário desta empresa são: aglomerado de partículas de
madeira; MDF; placas de platex lacadas; honeycomb, estruturado sob a forma de
hexágonos que serve para preenchimento do interior das estruturas123. Na entrevista a
Alice Teles Silva, esta construção é designada por painéis de estrutura alveolar.
Fig. 27 – Mobiliário, Tema, 2002.
123 MARÇAL, Ricardo – Mobiliário em kit, o design embalado. Porto: [s.n.], 2009. Dissertação de
Mestrado. P.148.
83
Fig. 28 – Mobiliário, Tema, 2002.
Relativamente a este segmento devemos considerar que o uso de aglomerados permitiu
fabricar mobiliário mais barato, com preços mais competitivos e acessíveis a vários
grupos de consumidores. Para otimizar a produção, as empresas optaram por comprar
grande quantidades da mesma matéria-prima. No que diz respeito ao desenho das peças,
uma das estratégias seguidas pelas empresas foi a criação da mesma gama para as várias
divisões da casa. Excetuando o caso do mobiliário do Kit-Market, desenhado com um fim
muito específico, os restantes modelos apresentam linhas simples, sem qualquer
diferenciação. As semelhanças entre modelos de marcas distintas remetem para a
reprodução livre de soluções experimentadas e consequentemente para a fraca aposta em
design. Deste modo, podemos concluir que em termos de inovação as empresas apostaram
sobretudo nos materiais e na renovação tecnológica.
4.3. O retrato das empresas nacionais de mobiliário: uma perspetiva
Relativamente ao presente retrato das empresas nacionais de mobiliário, este teve como
base as entrevistas efetuadas a vários intervenientes do sector, que constam no anexo
relativo às mesmas. Neste âmbito, recolhemos os testemunhos de Maria do Carmo
84
Ferreira, diretora comercial da empresa Interforma (entrevista 1); Nuno Ladeiro, arquiteto
da empresa Dimensão Nova (entrevista 2); Pedro Oliveira, diretor da loja Moviflor Aveiro
(entrevista 3); Alice Teles Silva, diretora de vendas e marketing da empresa Temahome
(entrevista 4); António Machado, sócio-gerente da empresa White Oak Furniture
(entrevista 5); Amândio Couto, comercial da empresa Moverna (entrevista 6) e Miguel
Meireles, colaborador da empresa Carbono Doze (entrevista 7). Para este estudo foram
também consideradas outros casos de empresas nacionais (Ambitat, Brasão, Fago), pois
complementam este estudo.
Para retratar as empresas nacionais deste sector devemos fazer a distinção entre aquelas
que pertencem ao grupo da fabricação de mobiliário e colchões, que muitas vezes são
também responsáveis pela venda através de uma marca própria, e as que se dedicam
exclusivamente ao comércio a retalho de mobiliário. Relativamente aos efeitos da
abertura da economia na indústria nacional devemos destacar o aumento da concorrência
externa através do crescimento das importações e o investimento de empresas
estrangeiras em Portugal.
No período que antecede os anos transitórios da adesão à CEE, o qual se verificara até
1991, a indústria do mobiliário concentrava-se sobretudo no mercado interno. Tal como
ainda hoje se verifica, o tecido empresarial deste ramo era constituído por pequenas e
médias empresas (PME)124, geridas através de um modelo familiar, nas quais residiam
grandes dificuldades em aceder a financiamento e aos mercados externo. No início dos
anos 1990, 60% das empresas dedicavam-se à produção de mobiliário “de estilo” e 30%
ao mobiliário “moderno”125. Gradualmente, esta realidade foi sendo alterada. A maioria
das empresas passou a produzir móveis de linhas simples de inspiração moderna.
Segundo Amândio Couto, comercial da empresa Moverna, no início dos anos 2000 os
clientes não procuravam este tipo de mobiliário, por isso começaram a apostar na
produção de mobiliário “moderno”126. Para além da alteração do gosto dos consumidores
124 Em 2009 apenas 0,2% das empresas tinham 250 ou mais trabalhadores. Das restantes, 85,7% pertencem
à categoria das microempresas (menos de 10 trabalhadores), 12,7% são consideradas pequenas empresas
(com 10 a 49 trabalhadores) e 1,4% são médias empresas (50 a 249 trabalhadores). 125 Portugal. Ministério da Indústria e Energia. Gabinete de Estudos e Planeamento - Indústria E Energia:
Evolução 1989 e Perspetivas 1990. Lisboa: GEP, 1990. P.51. 126 Amândio Couto, comercial da empresa Moverna – Anexo 6.
85
que se havia sentido, a produção deste tipo de mobiliário era mais rentável e fácil de
exportar127.
O aumento da concorrência traduziu-se na perda de quotas do mercado interno, como
consequência as empresas viram-se obrigadas a exportar. Durante a década de 1990,
algumas delas optaram por recorrer a designers estrangeiros para responder com eficácia
às necessidades dos consumidores locais. Segundo o relatório do Ministério da Indústria
e da Energia (MIE) de 1990 refere que neste período verificara-se um “recrudescimento
do «espírito artesanal» baseado numa experiência de produção de móveis de estilo francês
inteiramente virada para o mercado internacional, com qualidade e valor artístico”128.
Com efeito, a Ambitat e a Brasão recorriam ao mesmo designer, ao francês Gilbert
Weckerlé129 130, o que pode justificar algumas semelhanças em termos formais e
estilísticos. A Altamira, referida anteriormente, a atuar no segmento do mobiliário
“moderno”, recorreu ao designer espanhol Lluis Vidal. Como tal, verifica-se que esta
opção não está relacionada diretamente com o segmento produzido. Estes factos indiciam
que durante os anos 1990, os industriais portugueses não valorizavam suficientemente as
competências dos designers portugueses.
Em relação às empresas que recorreram a designers devemos sublinhar a percurso da
Temahome. Esta empresa surgiu em 1981 da fusão da norueguesa Norema com a
portuguesa Mendes Godinho. Durante vários anos contou com a IKEA como cliente
principal, colaboração que durou até ao início dos anos 1990. Segundo a diretora o
primeiro contrato que a empresa fez com designer foi nesta altura.
“A partir do momento em que a empresa começou a ter a sua própria estratégia
e a desenvolver a marca e o seu próprio negócio começou efetivamente a
contratar designer. (…) a grande alteração em termos de imagem foi exatamente
dada por uns designers que nos desenvolveram uma gama de produtos que era
um pouco diferente do que naquela altura estávamos habituados. (…) foi muito
127 Portugal. Ministério da Indústria e Energia. Gabinete de Estudos e Planeamento - Indústria E Energia:
Evolução 1989 e Perspetivas 1990. Lisboa: GEP, 1990. P.51. 128 Portugal. Ministério da Indústria e Energia. Gabinete de Estudos e Planeamento - Indústria E Energia:
Evolução 1989 e Perspetivas 1990. Lisboa: GEP, 1990. P.51. 129 Ambitat móveis. Um conceito em expansão. Caras Decoração. (jun. 1998). Linda-a-Velha: A.C, 1998. 130 Cadernos de Design. Nº Especial. (out. 1992). Lisboa: CPD, 1992.
86
interessante até o upgrade que nós conseguirmos passar para o mercado em
termos de imagem”131, afirma.
Para a Temahome o design é uma ferramenta crucial. O mobiliário é desenvolvido pelo
gabinete interno de design e através da colaboração com designers externos em projetos
específicos.
O recurso ao design foi uma das principais estratégias adotadas pelas empresas deste
sector para fazer face às transformações do mercado global. No entanto, nem todas
seguiram a mesma abordagem. Muitas investiram em design de autor, uma estratégia
frequentemente utilizada em função da publicidade e da divulgação da marca, mais do
que em termos comerciais. A Temahome, por exemplo, colaborou com designers externos
portugueses como Fernando Brízio (n. 1968), Marco Sousa Santos, Miguel Vieira
Baptista (n. 1968). Este foi também o caso da empresa Fago (1956). Quando nos anos
1990 começou a introduzir o design na sua estrutura produtiva, apostou em tiragens
limitadas de peças assinadas por vários arquitetos portugueses132. Ao contrário da
primeira, que ainda hoje se mantém, esta abriu falência em 2007 após a administração
fiscal ter votado contra o plano de recuperação da empresa, a qual já tinha uma dívida
fiscal de 200 mil euros133.
Não devemos descurar neste capítulo as empresas que não recorreram ao design. Muitas
das empresas optaram por produzir de acordo com a prática que se havia instalado ao
longo das décadas anteriores. O desenho do mobiliário ficava a cargo de colaboradores
não especializados para esse fim e os modelos remetiam para a cópia de outras marcas.
Estes métodos são ainda hoje utilizados por algumas empresas deste sector. Cremos que
estes problemas estão associados à própria organização empresarial, à fraca capacidade
de financiamento e a uma certa tradição enraizada que cria barreiras à inovação.
António Machado, sócio-gerente da White Oak, quando questionado acerca do trabalho
com designers indica que ainda hoje não têm nenhum gabinete interno nem recorrem a
designers externos. Os modelos são criados pelas pessoas que trabalham na empresa.
Assim, afirma “os modelos de facto são criados por nós, portanto, ou modelos imaginados
131 Alice Teles Silva, diretora de vendas e marketing, Temahome – Anexo 4. 132 De entre os quais destacam-se Álvaro Siza Vieira (n. 1933), Adalberto Dias (n. 1953), Alcino Soutinho
(1930-2013) e Fernando Távora (1923-2005). 133 Ministro das finanças arguido por abuso de poder. TVI 24. (29 jun. 2008). [Em linha]. [Consult. 02 fev.
2017]. Disponível em WWW:<URL:http://www.tvi24.iol.pt/portugal/falencias/ministro-das-financas-
arguido-por-abuso-de-poder >.
87
por nós de origem ou outros modelos que a gente vai vendo e vai alterando pequenos
pormenores”134. Uma das questões que menciona neste contexto é o know-how adquirido
ao longo dos anos, ou seja, os conhecimentos dos métodos de fabrico das pessoas que
trabalham na fábrica. “Nós aqui temos essa mais-valia, desenhamos as peças e vemos já
se são possíveis de se fazer ou não, se são comerciais ou não”135. Em relação aos
problemas em trabalhar com designers refere que tem vindo a receber propostas de vários
freelancers. Neste contexto, afirma que esses designers “não saem muito da mesma
cadência”136, que a empresa gosta de fazer coisas diferentes, de inovar e que os designers
não correspondem a esta expectativa. No final acrescenta: “também é um encargo extra
na empresa que às vezes não é fácil de o suportar”137.
Para além desta empresa, a Moverna e a Carbono Doze, afirmaram também que
atualmente ainda não recorrem a designers. No caso da primeira, Amândio Couto,
comercial da empresa, referiu que os responsáveis pelo desenvolvimento do produto nesta
empresa é ele e a sua colega, também ela comercial. Por sua vez, Miguel Meireles,
colaborador da Carbono Doze, mencionou que é ele e o gerente a desenhar o mobiliário.
Na Carbono Doze, a maior parte do mobiliário é desenhado por encomenda. Por vezes,
são aproveitadas algumas ideias dos pedidos dos clientes para a produção de linhas
próprias. “Às vezes, melhoramos, ou não o conceito que nos foi transmitido e passamos
para os nossos móveis”138, afirma. Depois de lançados no mercado e de se perceber se a
aceitação foi ou não positiva, a empresa decide se o produto fica ou não no catálogo.
Relativamente ao comércio a retalho de mobiliário devemos sublinhar o percurso das
empresas que se reestruturaram através da alteração do seu modelo de negócio. Este foi
o caso da Dimensão e da Interforma. A Dimensão no início da sua atividade desenvolvia
modelos próprios recorrendo a algumas das fábricas do Norte do país. Nos anos 1990,
acompanhando a abertura da sociedade, apostou fortemente em marketing e na
comercialização de produtos estrangeiros de marcas de renome internacional. A
Interforma seguiu um caminho semelhante. Esta empresa foi comprada em 1993 pela
Casa Ferreira Móveis139. Desde 1995 dedica-se sobretudo ao comércio de mobiliário de
marcas estrangeiras. As principais razões para que estas empresas tenham mudado a área
134 António Machado, sócio-gerente da empresa White Oak – Anexo 5 135 António Machado, sócio-gerente da empresa White Oak – Anexo 5 136 António Machado, sócio-gerente da empresa White Oak – Anexo 5 137 António Machado, sócio-gerente da empresa White Oak – Anexo 5 138 Miguel Meireles, colaborador da empresa Carbono Doze – Anexo 7. 139 Maria do Carmo Ferreira, diretora comercial, Interforma – Anexo 1.
88
de negócio estão associadas ao aumento dos salários e do poder de compra num contexto
marcado pela preferência de mobiliário importado.
No que se refere às estratégias das empresas que ainda hoje atuam neste ramo de negócio,
devemos considerar o caso da Moviflor e da Interforma. Ambas as empresas demarcam-
se da concorrência através dos serviços que oferecem. A Moviflor, comprada
recentemente pelo empresário José Manuel Reis, reúne a venda de materiais de
bricolagem com o comércio de mobiliário, criando um modelo de negócio “tudo para
casa”, enquanto a Interforma apresenta vários serviços específicos. “Temos de nos
distanciar nos serviços de entrega, no serviço de projetos com a integração do mobiliário
(…) para fornecer uma amostra diferenciadora”140 afirma a diretora comercial.
Perante este estudo podemos aferir que em termos formais, a principal alteração foi na
produção do estilo. As empresas deixaram de produzir o mobiliário “de estilo” e
dedicaram-se ao mobiliário “moderno”. Relativamente às estratégias seguidas podemos
traçar vários cenários. Devido às alterações sentidas no mercado interno (perda de quotas
e alteração de gosto dos consumidores) as empresas tiveram de investir fortemente na
exportação. Quanto ao desenvolvimento do produto, verificaram-se três situações: as
empresas que recorreram a designers estrangeiros; aquelas que recorreram ao design
através da criação de gabinetes próprios ou na contratação de serviços externos de
designer; as que continuam a não recorrer a designers. Podemos ainda distinguir as
empresas que alteraram o seu modelo de negócio para a comercialização de marcas
estrangeiras e o modo como se diferenciam das concorrentes do mercado português.
Os resultados destas estratégias são diversos. Relativamente às empresas que não
recorreram ao design, verificamos que pelos exemplos examinados, as empresas
subsistem com algumas dificuldades. A Carbono Doze dedica-se exclusivamente ao
mercado interno e participa apenas em feiras nacionais. Em relação ao mercado interno,
Miguel Meireles afirma que “não tem havido possibilidade de crescer (…). E também
não é fácil explorar alguns mercados sem algum apoio”141.
Contrariamente a esta situação destaca-se o percurso da Temahome, empresa que em
2014 registava um volume de negócio na ordem dos 6,3 milhões de euros e contava com
139 trabalhadores. A sua produção destina-se sobretudo ao mercado internacional.
140 Maria do Carmo Ferreira, diretora comercial, Interforma – Anexo 1. 141 Miguel Meireles, colaborador da empresa Carbono Doze – Anexo 7.
89
Portugal nunca assumiu uma grande representatividade na fatura global da empresa, de
acordo com a diretora o total de vendas no ano passado (2015) foram 4%142. Atualmente
a empresa encontra-se em crescimento: “até estamos a contratar pessoas, a fábrica tem
aumentado”143, afirma a diretora.
4.4. O caso da Metalúrgica da Longra
Relativamente à abertura da economia nacional e aos seus efeitos na evolução da indústria
e no design de mobiliário, devemos considerar o percurso de algumas empresas do sector.
Uma das empresas incontornáveis neste estudo é a Metalúrgica da Longra144. A sua
trajetória145 permitiu que esta se destacasse no sector do mobiliário metálico a nível
nacional. De acordo com Victor M. Almeida, a sua afirmação dentro do sector deve ser
entendida “no âmbito das políticas protecionistas e do condicionalismo industrial que o
corporativismo do Estado Novo determinara”146. Ao serviço do Estado, a Longra tornara-
se, na primeira metade do século XX, um dos principais fornecedores de mobiliário
hospitalar. No final da década de 50, verificou-se uma quebra ao nível destas encomendas,
o que proporcionou a procura de uma nova estratégia empresarial com vista a captar novas
encomendas e clientes. O período que se seguiu ficou marcado por um conjunto de
eventos que determinaram um novo rumo da empresa. Em muito contribuíram o I e o II
Planos de Fomento. Para Victor M. Almeida, a Longra, na segunda metade da década de
50, era um reflexo das políticas do Estado Novo147. Com efeito, foram realizadas várias
ações de formação e outras iniciativas, organizadas por entidades públicas e corporativas,
com vista a melhorar a produtividade através da racionalização dos processos industriais
do trabalho e da produção. Neste sector, as melhorias refletiram-se nas condições de
142 Alice Teles Silva, diretora de vendas e marketing da empresa Temahome – Anexo 4. 143 Alice Teles Silva, diretora de vendas e marketing, Temahome – Anexo 4. 144 No momento da sua criação, em 1920, denominava-se MIT, Martins & Irmãos Teixeira. Em 1961,
passava a designar-se como Metalúrgica da Longra. Também conhecida simplesmente como Longra. 145 A destacar alguns momentos: em 1946, a empresa associou-se à Laboratórios Sanitas, com fim de
alargaram o seu mercado de reequipamento de instalações hospitalares do Estado; em 1950, a convite de
Cortez Pinto, Frederico George remodela as instalações da fábrica, o que originou alterações profundas aos
mais diversos níveis; e a partir de 1961, na gerência de Fernando C. Seixas e com a participação de Daciano
da Costa iniciou-se uma nova fase com a produção orientada de modo a integrar o design. (A este propósito
ver “Uma Breve História da Longra”, na tese de doutoramento de Victor Almeida). 146 ALMEIDA, Victor – O Design em Portugal, um Tempo e um Modo: A Institucionalização do
Design Português entre 1959 e 1974. Lisboa [s.n], 2009. Tese de Doutoramento. P.147. 147 ALMEIDA, Victor – O Design em Portugal, um Tempo e um Modo: A Institucionalização do
Design Português entre 1959 e 1974. Lisboa [s.n], 2009. Tese de Doutoramento. P.145.
90
trabalho e no aumento da qualificação técnica de operários, quadros técnicos e dos
gestores148.
Quando Fernando Carvalho Seixas149, assume a gerência da empresa, surge a necessidade
de orientar a empresa para “uma nova maneira de ser industrial, e (…) tornar a Longra
uma empresa de Design”150. Com uma visão inovadora, quase inédita no panorama
industrial da época, o empresário, atento ao fenómeno do design italiano, procura
implementar uma estratégia de reconfiguração e reconciliação das dinâmicas produtivas
e da comunicação151. O convite a Daciano da Costa é feito no momento de transição,
quando a empresa inicia a sua atividade no ramo do mobiliário de escritório152, e surge
com o intuito de aproveitar as características técnicas da empresa e a qualidade de
produção demonstrada até então. A recusa da prática corrente da cópia de modelos
estrangeiros e o reconhecimento das potencialidades do design permitiram criar novas
linhas, aumentar as vendas e salvar a empresa da falência. Cortez (1962) (fig. 29),
Prestígio (1963) (fig. 30) e DFI (1971-1973) (fig. 31) são exemplos de sucesso desta
parceria.
Fig. 29 – Secretária linha Cortez, Longra, 1962. Fig. 30 – Cadeiras linha Prestigio, Longra, 1973.
148 CRUZ, Justino – A Indústria Metalúrgica e Metalomecânica: Algumas considerações e alguns
números a propósito das indústrias portuguesas. Porto, 1950. LAGE, Mª Otília – Metalúrgica da Longra
(1920-1993): ancoragem para um estudo sob os regimes de ação. Revista da Faculdade de Letras -
História. Porto, III Série, Vol. 8 (2007). Citado em: ALMEIDA, Victor – O Design em Portugal, um
Tempo e um Modo: A Institucionalização do Design Português entre 1959 e 1974. Lisboa [s.n], 2009.
Tese de Doutoramento. P.147. 149 Do seu percurso profissional destacam-se os cargos de diretor-delegado do Laboratório Sanitas e da
Metalúrgica da Longra a partir de 1961, assim como o conjunto de funções exercidas a nível político-
administrativo e parlamentar (sempre no sector da indústria), desde a VII (1957-1961) à XI (1926-1973)
Legislaturas. Fernando Carvalho Seixas. [Em linha]. [Consult. 26 out. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://app.parlamento.pt/PublicacoesOnLine/OsProcuradoresdaCamaraCorporativa%5Cht
ml/pdf/s/seixas_fernando_carvalho.pdf>. 150 SEIXAS, Fernando – Indústria e Design. In CALÇADA, Ana; MENDES, Fernando; BARATA, Martins
(coord.) – Design em Aberto: uma antologia. Lisboa: CPD, 1993. ISBN 972-9445-04-4. P.107. 151 ALMEIDA, Victor – O Design em Portugal, um Tempo e um Modo: A Institucionalização do
Design Português entre 1959 e 1974. Lisboa [s.n], 2009. Tese de Doutoramento. P.27. 152 Note-se que a empresa já havia iniciado a produção deste tipo de mobiliário. A primeira linha metálica
para escritório, ainda marcada pela produção artesanal, tinha o nome de MIT (1960).
91
Fig. 31 – Linha DFI, Longra, 1973.
A introdução do design na empresa provocou uma mobilização de recursos técnicos
produtivos e humanos. Das várias medidas tomadas sobressai a criação da oficina-piloto
para ensaio de protótipos e os programas de formação e especialização da mão-de-obra153.
O sector fabril centrava-se em Felgueiras e em Lisboa passou a ter um espaço próprio
para a criação, comercialização e administração da empresa154. A partir do momento em
que o design foi introduzido na empresa, de acordo com Fernando C. Seixas, o sector
produtivo passou a manusear uma vasta gama de materiais ligados à estrutura do produto
e aos acabamentos finais: “a empresa teve que fazer face a maiores exigências”, afirma155.
Na década de 1960, as alterações económicas proporcionadas pela participação na EFTA
conduziram a uma maior abertura a parcerias com empresa estrangeiras156. No caso da
Metalúrgica da Longra, os acordos com a Airborne e a Hille permitiram reestruturar e
melhorar alguns aspetos da empresa. A colaboração com a Airborne demonstrou-se muito
frutuosa, desencadeando a necessidade de modernizar as estruturas produtivas, formar
técnicos e encontrar soluções criativas em Portugal157.
Com fim de dotar o mercado internacional de uma linha de mobiliário estofado destinado
simultaneamente à indústria hoteleira, a escritórios e à habitação, a Longra obteve o
licenciamento de modelos da fábrica francesa Airborne, entre os quais a célebre linha de
153 SEIXAS, Fernando – Indústria e Design. In CALÇADA, Ana; MENDES, Fernando; BARATA, Martins
(coord.) – Design em Aberto: uma antologia. Lisboa: CPD, 1993. ISBN 972-9445-04-4. P.107. 154 ALMEIDA, Victor – O Design em Portugal, um Tempo e um Modo: A Institucionalização do
Design Português entre 1959 e 1974. Lisboa [s.n], 2009. Tese de Doutoramento. P.278. 155 SEIXAS, Fernando – Indústria e Design. In CALÇADA, Ana; MENDES, Fernando; BARATA, Martins
(coord.) – Design em Aberto: uma antologia. Lisboa: CPD, 1993. ISBN 972-9445-04-4. P.107. 156 Estas parcerias permitiam que empresas estrangeiras produzissem em Portugal. Para além das empresas
nacionais terem a possibilidade de expandir o seu negócio, tinham também a oportunidade de se atualizarem
em termos comerciais, tecnológicos e de design. 157 ALMEIDA, Victor – O Design em Portugal, um Tempo e um Modo: A Institucionalização do
Design Português entre 1959 e 1974. Lisboa [s.n], 2009. Tese de Doutoramento. P.277.
92
mobiliário Djinn (1965) (fig. 32), desenhada por Olivier Mourgue (n. 1939). Esta
experiência revelou-se decisiva no apuro tecnológico da Longra e fundamental para a
produção de cadeiras de escritório. No entanto, foi utilizada em outro tipo de cadeiras,
como na de cinema Castil158 (fig. 33).
Fig. 32 – Cadeira Djinn, Airborne, 1965. Fig. 33 – Cadeira da plateia Castil.
Mais tarde, entre 1975 e 1987, a Longra acabaria por enfrentar um período de estagnação
e crise grave. “A partir de 1975 e como reflexo da recessão económica mundial e das
transformações da vida social e política do país, a empresa passa por uma fase conturbada
da sua existência, para em 1978 após alteração da estrutura acionista, iniciar a sua
recuperação e reorganização”159. Na tentativa de prosseguir com uma nova etapa, a
administração tinha como objetivo seguir as políticas de produtos próprios de modo a
reconquistar a liderança do mercado interno e alargar a sua posição nos mercados
externos160. No catálogo da exposição “Design & Circunstância” (1982), a linha Mitnova
(1975) (fig. 34), era apresentada como um protótipo. O seu principal objetivo era
responder ao que se julgava ser a melhor das necessidades do mercado nacional em tempo
de crise: a fabricação de baixo custo. No entanto, demonstrou-se ser um fracasso de
vendas. Neste período, a empresa acabara por apostar na comercialização dos produtos
158 SANTOS, Rui Afonso – A Cadeira Contemporânea em Portugal. In NEVES, José Manuel das -
Cadeiras Portuguesas Contemporâneas. 1ª ed. Porto: ASA, 2003. ISBN 972-41-3121-1. P.72. 159 SILVA, Carlos (dir.) – Longra Magazine. Lisboa: Editex, Edições e Publicações, 1992. Nº 1. P.16. 160 SILVA, Carlos (dir.) – Longra Magazine. Lisboa: Editex, Edições e Publicações, 1992. Nº 1. P.16.
93
mais antigos, pois, segundo o mesmo catálogo, o mercado estava direcionado para os
produtos de luxo, isentos do exercício de austeridade161.
Fig. 34 – Linha Mitnova, Longra, 1982.
O grupo Ex-Machina (1989-1990)162 chega a colaborar com a Longra, mas devido aos
graves problemas que a empresa enfrentara nenhumas das suas propostas foi produzida163.
Em 1992, a empresa foi subsidiada pelo PEDIP no valor de 20.000 contos
(aproximadamente 100.000 euros). O projeto “racionalização da produção e melhoria da
produtividade” tinha como fim a reestruturação interna da fábrica, a ampliação das
instalações sociais, a automatização da secção de pintura e o abastecimento de água
potável. A Metalúrgica da Longra acabava por ser extinta em 1995, após o complicado
processo de reestruturação no seguimento dos subsídios provenientes dos fundos
europeus164.
Posto isto, devemos destacar os efeitos das políticas seguidas pelos Estado e a integração
do design na empresa. Na primeira metade do século XX, a Longra desenvolveu-se graças
às encomendas do Estado Novo. As várias intervenções públicas e corporativas
permitiram melhorar a estrutura produtiva da empresa. Na década de 60, através da
161 Design & Circunstância – Lisboa: APD, 1982. P.57. 162 Formado por José Viana (n.1960), Marco Sousa Santos (n.1962), Paulo Parra (n.1961) e Raul Cunca
(n.1963). 163 CASTANHETA, Carla – Concurso Jovem Designer: Um Contributo para a Cultura do Design em
Portugal. Lisboa: [s.n], 2012. Dissertação de Mestrado. P.38. 164 LAGE, Mª Otília – Metalúrgica da Longra (1920-1993): ancoragem para um estudo sob os regimes de
ação. Revista da Faculdade de Letras - História. Porto, III Série, Vol. 8 (2007). [Em linha]. [Consult. 26
out. 2016]. Disponível em WWW:<URL:http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/3355.pdf>. P.226-227.
94
integração do design na empresa foi possível criar modelos próprios, que permitiram
aumentar o volume de vendas, reestruturar a produção e a comunicação da empresa. No
que diz respeito ao licenciamento de modelos de empresas estrangeiras, o design permitiu
criar modelos únicos e adaptar a nova tecnologia. O caso da Longra distingue-se pela
recusa das cópias e pela criação de modelos de qualidade técnica e formal.
A estagnação da empresa entre 1975 e 1987 esteve relacionado com as alterações
políticas, económicas e sociais verificadas após o 25 de Abril de 1974, mas também com
a crise e recessão mundial deste período. O processo de falência remete para problemas
internos ao nível da gestão, marcadamente pela dimensão familiar da empresa.
4.5. O caso da Dimensão
A Dimensão foi criada em 1967 pelo arquiteto Sérgio Guerra. Ângela Ladeiro165, a sua
principal designer entra um pouco depois para este projeto. O nome surgiu a partir das
aspirações de uma renovação cultural, social e política, da vontade de criar “uma nova
dimensão do quotidiano, numa vontade diferente de habitar e recriar espaços e
viveres”166.
Em 1969, a empresa aposta na venda de objetos de decoração, não só para complementar
as composições de mobiliário, como também por razões de natureza comercial, porque
era mais fácil vender um objeto do que um móvel. Nos primeiros anos, a designer depara-
se com as enormes dificuldades da indústria em satisfazer os critérios de qualidade e em
responder a uma produção seriada167.
Na década seguinte, Ângela Ladeiro desenvolve notáveis parcerias com a indústria
nacional, recorrendo a algumas empresas que demonstravam elevados conhecimentos dos
padrões de qualidade internacionais. O início da atividade arrancou com a colaboração de
quatro fábricas do Norte: Fago; Comodec; Decorama e Mobiliário ARS. Nesta fase, a
165 Licenciada pelo IADE. 166 FERREIRA, Emília – De 1967 até hoje. Design com Dimensão. [Em linha]. [Consult. 24 nov. 2016].
Disponível em WWW:<URL:https://livrozilla.com/doc/363510/de-1967-at%C3%A9-hoje>. P.1. 167 SILVA, Júlia Matos – Design com Dimensão. 40 Anos de Design em Portugal. 1ª ed. Porto: ASA
Editores, 2005. ISBN 972-41-4420-8. P.28.
95
produção de mobiliário destinava-se a um público classe média, com capacidade
económica e gosto conservador168.
Com o 25 de abril, assiste-se a uma revolução social e a uma mudança de gosto dos
consumidores portugueses. Neste contexto a designer afirma “com o aumento do poder
de compra dos portugueses, abre-se uma nova procura no sector do mobiliário. Com a
restrição de importações, a Dimensão conclui que tem de conquistar o mercado nacional
com o produto nacional. O conceito «made in Portugal» torna-se emblemático no nosso
trabalho”169.
Nos anos seguintes, a Dimensão desenvolve criações próprias inspiradas nas tendências
internacionais. O mobiliário modular, a importância da cor e a sua relação com a forma
são as principais características das peças produzidas neste período. As madeiras eram
combinadas com bambu (o uso intensivo deste material levou a que a Dimensão a adquiri
a fábrica Artefacto), metal e têxteis. O pinho, frequente em Portugal, era uma das
matérias-primas mais utilizadas, devido à sua boa relação qualidade/preço.
Nesta altura surgiram algumas das gamas mais importantes da empresa. Uma das linhas
de maior sucesso denominava-se kit-kit (fig. 35). Esta terá sido desenhada por Ângela
Ladeiro e produzida pela Kit Móvel, Fernandes, Silva & Vieira. As suas multifunções e
a sua flexibilidade permitiam que este mobiliário fosse adaptado a cozinhas, salas e
quartos juvenis.
Fig. 35 - Linha Kit-kit, desenhada por Ângela Ladeiro, produzida pela Kit Móvel, Fernandes, Silva &
Vieira, primeira metade da década de 1980.
168 FERREIRA, Emília – De 1967 até hoje. Design com Dimensão. [Em linha]. [Consult. 24 nov. 2016].
Disponível em WWW:<URL:https://livrozilla.com/doc/363510/de-1967-at%C3%A9-hoje>. P.2. 169 Cit. Ângela Ladeiro. In SILVA, Júlia Matos – Design com Dimensão. 40 Anos de Design em Portugal.
1ª ed. Porto: ASA Editores, 2005. ISBN 972-41-4420-8. P.32.
96
Nos anos 1980, a atividade da empresa prossegue com novos projetos. Em 1982 é lançada
a revista Dimensão. Em 1985 surge a primeira loja Kit-Market e, mais tarde, em 1989,
começam a realizam os eventos MID e várias exposições de design.
O conceito do Kit-Market baseava-se no mobiliário modular e flexível. Acerca da sua
origem Nuno Ladeiro afirma:
“o meu pai viajou durante algum tempo nos países nórdicos e em particular na
Suécia e conheceu na altura a IKEA e o modelo da IKEA e fez uma interpretação,
não se pode dizer que era uma colagem, porque não tinha nada a ver com a IKEA,
mas teve uma interpretação muito própria daquilo que poderia ser a
comercialização do design a um baixo custo”.
No início a empresa portuguesa comercializava marcas de design internacionais que
tinham preços acessível, dirigida a um público mais jovem com algum poder de compra.
Mais tarde, o Kit-Market passou a ter as suas próprias edições, depois de Nuno e Helena
Ladeiro começarem a fazer parte da equipa. “Na época (…) foi um estrondoso êxito (…),
cresceu muito rapidamente e teve uma expansão muito grande em Portugal” 170, afirma o
arquiteto sobre o êxito do Kit-Market. Com efeito, a primeira loja surgiu no Centro
Comercial das Olaias, mas logo se estendeu por várias cidades portuguesas.
Poucos anos antes da IKEA chegar a Portugal, o Kit-Market foi desaparecendo
lentamente. Segundo Nuno Ladeiro, propositadamente, pois não podiam concorrer com
a multinacional sueca. “Nós sabíamos claramente que não teria capacidade de sobreviver
(…). Era uma luta desigual (…). Então decidimos acabar lentamente com o Kit-Market,
praticamente até à chegada da IKEA”171, declara. Depois de sucumbir, a empresa-mãe
passou a ter, durante algum tempo, uma área com a designação de Dimensão Light, para
quem ainda procurava os artigos do Kit-Market. Por sua vez, os clientes do Kit-Market
foram reencaminhados para a Dimensão, pois, segundo Nuno Ladeiro, apresentavam um
maior poder de comprar e um melhor estilo de vida.
Nos anos 1990 na empresa existe uma mudança organizacional, “não só pela vivência de
novos fatores indutores de modernização, como também pela natureza do seu
posicionamento no sector e pela abertura do mercado”172. Nesta altura, a Dimensão
170 Nuno Ladeiro, arquiteto e design da empresa Dimensão Nova – Anexo 2. 171 Nuno Ladeiro, arquiteto e designer Dimensão Nova – Anexo 2. 172 SILVA, Júlia Matos – Design com Dimensão. 40 Anos de Design em Portugal. 1ª ed. Porto: ASA
Editores, 2005. ISBN 972-41-4420-8. P.66.
97
reforça a sua estratégia de desenvolvimento de criações próprias, da realização de projetos
de design de interiores, na divulgação e comercialização de editores e autores
estrangeiros173. Marcas de mobiliário italianas, como a Moroso ou a Kartell, começaram
a fazer parte da oferta da Dimensão.
Nos anos 2000, a estrutura da empresa permitiu criar uma rede de lojas assente em
contratos de franchising174. Recentemente, no final da primeira década do século XXI, a
Dimensão funcionou também como distribuidor. “Adquiriu um grande armazém onde
passou a fazer também a aquisição dos produtos e a revendê-los então para outros
comerciantes em Portugal”175. Atualmente, a empresa prossegue a sua atividade com a
designação de DimensãoNova. Dirigida pelo arquiteto entrevistado, mantém a
representação das marcas internacionais e continua a funcionar como agente e
distribuidor para lojas de design176.
Relativamente à Dimensão podemos verificar que a sua evolução foi fortemente
influenciada pelas alterações económicas e sociais registadas na segunda metade do
século XX. O design esteve presente desde a criação da empresa. Como tal, foram as
estratégias comerciais e o recurso ao marketing que mais se destacaram ao longo da
evolução da empresa. Para reforçar o seu posicionamento, a Dimensão atuou no ramo
editorial, nomeadamente na publicação de revistas próprias (primeiro a “Dimensão” e
depois a “MID”), e na promoção do design através da organização de exposições. Na
década de 1990, face à maior abertura do mercado interno, a empresa apostou na
comercialização de marcas internacionais de mobiliário. Nos anos seguintes a empresa
cresce através de uma rede de lojas em franchising. Mais tarde, a empresa acabou por se
tornar apenas um distribuidor.
4.6. O caso da IKEA
O Conceito IKEA (ver estudo em anexos) consiste num conjunto de elementos (por
exemplo as gamas de produtos e os símbolos utilizados pela empresa) que permitem
173 SILVA, Júlia Matos – Design com Dimensão. 40 Anos de Design em Portugal. 1ª ed. Porto: ASA
Editores, 2005. ISBN 972-41-4420-8. P.66. 174 SILVA, Júlia Matos – Design com Dimensão. 40 Anos de Design em Portugal. 1ª ed. Porto: ASA
Editores, 2005. ISBN 972-41-4420-8. P.166. 175 Nuno Ladeiro, arquiteto e design da empresa Dimensão Nova – Anexo 2. 176 Empresa. DimensãoNova. [Em linha]. [Consult. 24 nov. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://www.dimensaonova.com/about-c21zo>.
98
identificar a marca e reforçar o seu posicionamento em qualquer mercado. O design,
presente desde muito cedo na empresa, é entendido como uma ferramenta básica para dar
continuidade ao Conceito IKEA.
As estratégias de desenvolvimento do produto (ver estudo em anexos) inicia-se pela
observação de uma matriz própria, onde a IKEA faz o cruzamento entre o preço e o estilo.
Assim, consegue identificar lacunas na gama de oferta e oportunidades de negócio. O
preço de venda ao público é o principal foco do seu negócio, como tal a sua definição é a
primeira etapa do processo de desenvolvimento do produto. Os passos seguintes,
selecionar os fornecedores e os materiais, permitem que seja definido um briefing
rigoroso. O processo de design inicia-se com um plano bem estruturado com a indicação
do preço do produto, da função, do material a ser usado e dos fabricantes compatíveis.
Para a IKEA, o bom design combina forma, função, qualidade, sustentabilidade e preços
baixos177. A sua gama de produtos é composta por 20.000 artigos, dos quais 9.500
constituem o conjunto de objetos simples e funcionais, comuns a todas as lojas espalhadas
pelo mundo. Destes, são escolhidos 3.000 para fazerem parte do catálogo178.
A visão de negócio IKEA, “criar um melhor dia a dia para a maioria das pessoas”, vai ao
encontro da sua definição de “design democrático”. Segundo o site português desta
empresa, os móveis e os artigos de decoração de boa qualidade devem estar disponíveis
para todos179. Para tal, a IKEA desenvolve um conjunto de ações com o objetivo de
reduzir os preços dos produtos. Um dos principais métodos está associado ao seu lema
“nós fazemos a nossa parte, o cliente faz a sua parte e juntos, poupamos dinheiro”, que
rege todo o sistema de compra e montagem, e marca o seu posicionamento no mercado.
As embalagens planas (flat-pack)180 constituem um dos principais elementos do negócio
da empresa. O processo de desenvolvimento de produto e os redesigns constantes da
177 No catálogo IKEA de 2017, a empresa apresenta de forma resumida o seu entendimento destas
características. Deste modo, os seus produtos “são desenvolvidos sabendo que as pessoas querem objetos
que funcionem e que facilitem a vida (função), que sejam bonitos (forma), cujo valor corresponda ao preço
(qualidade), que mostrem preocupações com o planeta (sustentabilidade) e que sejam acessíveis (preço
baixo)”. Catálogo 2016-2017. Online. [Em linha]. [Consult. 1 dez. 2016]. Disponível na
WWW:<URL:http://onlinecatalogue.ikea.com/PT/pt/IKEA_Catalogue/pages/30_2>. 178 LEWIS, Elen – Boa IKEA! Os segredos da marca de sucesso que todos tempos em casa. Lisboa:
Gestão Plus, 2009. ISBN 978-989-811-537-9. P.86. 179 Design Democrático. IKEA. [Em linha]. [Consult. 03 jun. 2016]. Disponível em WWW:<
URL:http://www.ikea.com/ms/pt_PT/about-the-ikea-group/democratic-design/>. 180 A mesa de apoio Lövbacken (1956), criada com a designação de Lövet, e a estante Kallax (1959), criada
com o nome de Regal foram as primeiras peças a serem vendidas desmontadas e a darem início ao uso das
embalagens planas.
99
marca visam maximizar o número de embalagens dentro de uma única palete181. Assim,
o valor do produto diminui através da redução do trabalho, transporte e dos custos de
armazenamento. A montagem, feita pelo próprio cliente, deslocou os riscos da logística
e da distribuição para os próprios clientes. Em relação a estes temas, a mensagem
transmitida pela empresa realça apenas as vantagens para os clientes. De facto, estes
procedimentos influenciam o preço final dos artigos, para além de que podem ser
encarados como uma abordagem positiva em termos ambientais. No entanto, para a
empresa isto significa uma redução dos gastos nas despesas totais. Em relação ao uso das
embalagens, a IKEA estima que os custos são seis vezes menores do que se as peças
fossem enviadas para as lojas montadas182.
Em relação aos preços praticados devemos acrescentar que na IKEA todos os elementos
são vendidos separadamente. O cliente pode escolher e fazer o seu conjunto de quarto,
sala, cozinha como desejar. Nas mais variadas gamas os exemplares brancos são sempre
mais baratos que as outras cores. A mesa-de-cabeceira com duas gavetas Malm tem
atualmente o valor de 29,99 euros, enquanto que a mesma peça em preto-castanho custa
37,99 euros183. Segundo Ellen Lewis, as margens de lucro são muito grandes quando
comparadas com os seus concorrentes. “Entre 17 e 18 por cento do preço de um produto
IKEA é lucro”184, afirma.
Os aglomerados lacados são o material eleito pela IKEA. De acordo com a mesma autora,
“na década de 60, o aparecimento do aglomerado de madeira causou um grande impacto
na IKEA”185. Este material permitiu à empresa poupar madeira e reduzir o peso do
mobiliário. Por sua vez, a qualidade não pode ser comparada com a madeira maciça. A
empresa para evitar possíveis falhas na segurança indica sempre ao cliente que os móveis
devem ser fixados à parede.
181 O redesign pode significar o aumento do número de peças a montar pelo cliente final, no entanto pode
também reduzir significativamente o preço de venda ao público. Todos os anos, em setembro, na altura do
lançamento do catálogo, a IKEA anuncia os produtos que desceram de preço. As razões apontadas para tal
são várias: a produção em grandes quantidades, o design engenhoso e as embalagens planas. Preços ainda
mais baixos. [Em linha]. [Consult. 30 nov. 2016]. Disponível na
WWW:<URL:http://www.IKEA.com/ms/pt_PT/preco-ainda-mais-baixo/index.html>. 182 MOON, Youngme – IKEA Invades America. Harvard business school. [Em linha] (2004) [Consult.
29 nov. 2016]. Disponível na WWW:<URL:http://www.expert2business.com/itson/Articles/IKEA.pdf>.
P.4. 183 Ver site o site português IKEA. http://www.ikea.com/pt/pt 184 LEWIS, Elen – Boa IKEA! Os segredos da marca de sucesso que todos tempos em casa. Lisboa:
Gestão Plus, 2009. ISBN 978-989-811-537-9. P.88. 185 LEWIS, Elen – Boa IKEA! Os segredos da marca de sucesso que todos tempos em casa. Lisboa:
Gestão Plus, 2009. ISBN 978-989-811-537-9. P.88.
100
Para além das gamas de produtos permanentes186, como é o caso da mobília de quarto
Malm187 (fig. 36) ou das estantes Billy (fig. 37), a IKEA apresenta várias coleções
temporárias e edições limitadas. Em 2014, a empresa lançou a oitava coleção IKEA PS188,
um conjunto de peças desenhadas por 20 jovens designers externos proveniente de vários
países. Juntamente com a equipa de designer internos, foram projetadas novas soluções
com foco no mobiliário escandinavo “moderno” e nos estudos de mercados efetuados
pela empresa. O público-alvo destes projetos são pessoas mais jovens e urbanas.
Fig.36 – Estrutura de cama e mesas-de-cabeceira
Malm.
Fig. 37 – Estante Billy.
Para reforçar o seu posicionamento no mercado e melhorar a imagem que passa para os
seus clientes, a IKEA lança anualmente coleções únicas que primam pelo seu desenho e
qualidade dos materiais. Por sua vez, este mobiliário assume valores mais altos. Um dos
exemplos é a linha temporária Stockholm (fig. 38). A estrutura da cama, já descontinuada,
era produzida em madeira maciça, enquanto as almofadas da cabeceira eram em pele
castanha escura. O preço atual do aparador em chapa de nogueira, 160x81cm, tem o valor
de 399 euros.
186 Note-se que a empresa organiza os seus artigos por gamas (produtos permanentes em catálogo), coleções
(temporários) e sistemas (soluções modulares). No site encontramos a indicação do nome e cada uma destas
designações. 187 A linha Malm, surgiu em 2002 e é uma das linhas mais vendidas da IKEA, assim como a mesa Lack ou
o sistema Bestå. 188 A IKEA PS (significa Post Scriptum), surgiu pela primeira vez em 1995. Cada uma destas coleção é
lançada a de três em três anos. Segundo o catálogo da empresa, a próxima chegará às lojas na primavera de
2017.
101
Fig. 38 – Estrutura da cama e aparador Stockholm.
A vasta oferta da IKEA é também constituída por diversos sistemas. A linha de roupeiros
Pax (fig. 39) e os móveis multifuncionais Bestå (fig. 40) são apenas dois exemplos. Os
vários componentes modulares, adquiridos separadamente, podem ser organizados de
acordo com as necessidades dos clientes. Muito embora, os módulos estruturais tenham
dimensões predefinidas, o que limita o tamanho final do móvel, a quantidade de
elementos (ex. gavetas, prateleiras, etc.) e acessórios disponíveis tornam as possibilidades
inesgotáveis.
Fig. 39 – Estruturas de Roupeiro Pax.
102
Fig. 40 – Móveis de arrumação Bestå.
Com menos frequência, mas ainda no catálogo atual, existem determinadas linhas que se
repetem em secções diferentes. Caso disso mesmo é a linha Hemnes (fig. 41) e Brimnes
(fig. 42). Ambas podem ser adquiridas para o quarto ou para a sala.
Fig. 41 – Conjunto de quarto e de sala Hemnes.
Fig. 42 - Conjunto de quarto e sala Brimnes.
O processo de design, os conceitos e as histórias dos produtos são cada vez mais
valorizados pela empresa. Normalmente, estas questões fazem parte da comunicação de
103
coleções de edições limitadas, por vezes, assinadas por designers externos. A coleção
Svärtan (fig. 43), inspirada nas paisagens urbanas da Índia, criada pelo designer sueco
Martin Bergström é um dos exemplos. Assim como o conjunto Sällskap (fig. 44),
inspirada nas tradições do artesanato escandinavo. Neste contexto, devemos referir que o
stock de alguns destes artigos é reduzido.
Fig. 43 – Coleção de têxteis e decoração
Svärtan.
Fig. 44 – Coleção de têxteis e mobiliário Sällskap.
Ao nível do design importa ainda referir os estudos de mercados e a publicação dos
mesmos, assim como a clara intenção em inovar. Caso disso é o candeeiro Riggad (fig.
45), premiado com o iF Design Awards, permite carregar smartphones sem fios. Bem
como, o projeto Concept Kitchen 2025 (fig. 46) desenvolvido juntamente com a empresa
IDEO, onde surgem novas soluções para as cozinhas domésticas.
Fig. 45 – Candeeiro Riggad. Fig. 46 - Projeto Concept Kitchen 2025.
104
Vale a pena mencionar também as preocupações sociais, principalmente com as
comunidades mais carenciadas, ambientais e com a sustentabilidade. Estes temas estão
muito presentes na comunicação da empresa e associados a determinados artigos.
Relativamente ao percurso da loja, devemos ainda referir que existe uma forte aposta nos
ambientes, ou seja, nos vários espaços da exposição que recriam cenários de acordo com
um determinado estilo. Estes são criados pela equipa de designers de comunicação e de
interiores (designados por COM’IN), responsáveis pelo design, decoração e pela
apresentação de novas soluções. Estes espaços são dirigidos a um público-alvo específico
estudado previamente. Por vezes, os ambientes são compostos por vários tipos de
mobiliário. Por exemplo, num ambiente de quartos podemos encontrar móveis de casa de
banho ou mobiliário de escritório no caso dos quartos juvenis. Porém, nunca se misturam
os estilos nem as gamas de preços, ou seja, cada espaço deve ser enquadrado na matriz
em anexo. Dada a vasta oferta de produtos IKEA, o design dos interiores pode aproximar-
se a um lugar familiar, com o qual o cliente se identifica muito facilmente. Um dos
conceitos mais explorados pela empresa é a “inspiração”. Através destes cenários, para
além de apresentarem novas soluções, criam novas necessidades e promovem o Do It
Yourself (DIY) e a bricolagem, oferecendo sempre mais razões para comprar na IKEA.
Posto isto, podemos constatar que o design está presente não só no processo de
desenvolvimento de produto e nas fases posteriores quando se justifica o redesign de
determinado artigo, mas também ao nível da decoração dos interiores e da comunicação
da marca. Nos primeiros casos, a empresa recorre ao design com fim de reduzir o preço
de venda ao público e de adaptar o produto às necessidades dos consumidores. Nas lojas,
nos ambientes, o design de interiores permite apresentar os produtos e criar uma ligação
com os clientes. No que diz respeito à comunicação, devemos ter em conta o design, mas
não esquecer o marketing que, na nossa opinião, é uma das maiores forças da IKEA. Se
observarmos a sua oferta de produtos, percebemos que este negócio é gerido em torno de
determinadas gamas que permanecem ao longo de vários anos. Estas peças são vendidas
em todas as lojas IKEA. Apesar de pequenas variações, por exemplo ao nível da cor, esta
estratégia remete para falta de atualização das linhas do mobiliário e para imposição dos
modelos aos consumidores de vários continentes. É no design de interiores dos ambientes
e nas soluções práticas apresentadas ao longo da loja, no catálogo e no site que a IKEA
marca a diferença em relação às outras marcas. As peças que realmente se distinguem
pela sua forma, pela inovação e atualidade das tendências e conceitos, são coleções
105
temporárias que chegam às lojas em pequenas quantidades ou, em alguns casos, acabam
mesmo por não chegar. Deste modo, cremos que a comunicação e o marketing são as
principais ferramentas que permitem atrair mais clientes à loja.
4.7. As perspetivas dos empresários portugueses sobre a IKEA
De acordo com Nuno Ladeiro, tal como o Kit-Market muitas marcas e empresas
desapareceram devido à entrada da IKEA em Portugal189. Com a mesma opinião,
Amândio Couto da Moverna refere que a abertura desta loja veio mexer com a economia,
com os produtos e que ajudou as empresas a entrarem em crise. No seguimento indica:
“o que eles vendem, já não vendemos nós. Todos ficaram a perder”190. Miguel Meireles
(Carbono Doze), assim como António Machado (White Oak) concordaram também que
a IKEA causou impacto no sector do mobiliário. Contudo, em nenhum dos casos foi
possível apurar as suas opiniões sobre as consequências reais na indústria e no comércio
do mobiliário.
Pedro Ferreira da Moviflor refere que na sua opinião, esta empresa “não vende móveis,
vende um estilo de vida”191, e que nesse sentido é difícil concorrer com uma empresa
desta dimensão. O diretor menciona também que é uma empresa bem organizada e
estruturada, porém a Moviflor também tem vantagens sobre esta. Por ser uma empresa
mais pequena é capaz de tomar decisões mais rapidamente e de renovar os seus produtos
com mais facilidade. Segundo o mesmo, a IKEA não se adapta ao gosto do consumidor,
enquanto a Moviflor apresenta vários estilos de mobiliário.
Para a diretora de vendas e marketing da Temahome, Alice Teles Silva, a chegada da
IKEA a Portugal permitiu que o público nacional adquirisse mais conhecimentos sobre o
mobiliário “kit” e influenciou o consumo do cliente final, tornando-o “mais
contemporâneo”. Os seus clientes portugueses estavam bastante receosos e “tiveram
impacto nas vendas seguramente”192, mas a sua empresa não sofreu com a entrada da
IKEA em Portugal. Para Maria do Carmo Ferreira (Interforma), esta multinacional veio
a valorizar os serviços. Os clientes passaram a perceber que os preços das entregas eram
189 Nuno Ladeiro, arquiteto e designer da Dimensão Nova – Anexo 2. 190 Amândio Couto, comercial da empresa Moverna – Anexo 6. 191 Pedro Oliveira, diretor de loja de Aveiro da empresa Moviflor – Anexo 3. 192 Alice Teles Silva, diretora de vendas e marketing da empresa Temahome – Anexo 4.
106
elevados193. Na opinião de Nuno Ladeiro a IKEA cumpriu um papel importante na área
da educação de design. Os portugueses começaram a “distinguir o que é um bom design,
um mau design”194.
Todos os entrevistados comentaram a qualidade dos produtos. Para Amândio Couto os
materiais são fracos e baratos. A principal razão pela qual os clientes compram o
mobiliário da IKEA é o valor, pois os clientes reconhecem a fraca qualidade dos produtos
e a possibilidade de os trocar mais facilmente. Por sua vez, Miguel Meireles afirma: “acho
que em termos de qualidade e do fabrico estamos muito à frente ao que diz respeito ao
tipo do mobiliário que eles apresentam em termos de durabilidade. Esteticamente, o
mobiliário deles não digo que deixam a desejar. Não. Têm coisas fantásticas, bonitas, mas
em termos de durabilidade e de qualidade deixam muito a desejar”195. Relativamente à
qualidade do mobiliário, Nuno Ladeiro considera que a IKEA é uma marca dirigida a
pessoas jovens com pouca capacidade financeira. “É um produto descartável”196, indica.
Miguel Meireles acredita que a IKEA de certo modo obrigou as empresas a traçar
estratégias de vendas, a agilizar as entregas, a pensar de forma mais rápida para o cliente,
pois é uma das grandes vantagens da IKEA. “Obriga-nos a otimizar o site, as redes sociais
para que possamos estar sempre ativos e para que as pessoas que nos procurem tenham
um acesso imediato a toda a informação online”197, afirma.
Quando a IKEA abriu em Portugal, os empresários nacionais deste ramo manifestaram a
convicção de que esta empresa iria preencher o segmento de mercado direcionado para
os preços mais baixos, mas que o segmento mais elevado iria ser ocupado pelos produtos
portugueses198. Relativamente ao sector do mobiliário espanhol o relatório da AICEP
refere que este fora muito afetado pelo fenómeno da globalização. Ao impacto provocado
pelas importações da China juntou-se a entrada da IKEA naquele país. “Estes dois fatores
alteraram acentuadamente a dinâmica do negócio”199. Os industriais e os comerciantes
193 Maria do Carmo Ferreira, diretora comercial, Interforma – Anexo 1. 194 Nuno Ladeiro, arquiteto e designer da Dimensão Nova – Anexo 2. 195 Miguel Meireles, colaborador da empresa Carbono Doze – Anexo 7. 196 Nuno Ladeiro, arquiteto e designer da Dimensão Nova – Anexo 2. 197 Miguel Meireles, colaborador da empresa Carbono Doze – Anexo 7. 198 Escola de Gestão do Porto – Estudo estratégico das indústrias de madeira e mobiliário. Porto:
AIMMP, 2007. [Em linha]. [Consult. 19 set. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://obserwood.aimmp.pt/estudos-e-publicacoes/>. P.75. 199 Mercados informações sobre negócios. Espanha – Oportunidades e dificuldades do mercado.
Lisboa: AICEP, 2013. [Em linha]. [Consult. 20 nov. 2016]. Disponível em WWW:<URL:
http://www.portugalglobal.pt/PT/Biblioteca/LivrariaDigital/EspanhaODM.pdf> P.8.
107
sofreram uma enorme pressão no sentido de reduzirem os preços e tiveram de enfrentar
novos hábitos de compra, assim como uma nova estética à qual o mercado espanhol não
estava adaptado. Para contrariar estes problemas:
“as empresas espanholas de mobiliário tiveram que reinventar a sua forma de
fabricar e vender, e este aspeto traduziu-se numa decidida aposta em artigos de
qualidade (abandonando as grandes séries de produto barato), tendo como alvo
o segmento médio-alto. Muitas empresas espanholas criaram os seus próprios
gabinetes de design, ou passaram a utilizar os serviços de designers
reconhecidos, muitos deles de renome internacional”200.
O presente capítulo permite-nos perceber o impacto da IKEA em Portugal. Como foi
visto, contribuiu diretamente para o encerramento do Kit-Market e indiretamente para a
falência da Moviflor, que não conseguir superar as dificuldades encontradas ao nível da
logística, das encomendas e dos prazos de entrega do mobiliário201. Gradualmente perdeu
clientes para a concorrência e acabou por falir em 2014.
As principais vantagens da entrada da IKEA em Portugal registaram-se ao nível da
alteração dos hábitos de consumo. Alguns dos entrevistados referem que contribuiu para
o conhecimento informativo e operativo dos clientes.
Os empresários que se conseguiram manter sofreram fortes pressões para reduzir os
preços praticados, acabaram por perder quotas do mercado interno ao nível do segmento
mais baixos e houve a necessidade de recorrerem a estratégias rigorosas. Do mesmo modo
que aconteceu em Espanha, as empresas responderam abandonando as grandes séries de
produtos baratos e passaram a direcionar a produção para o segmento médio-alto e alto.
Foram obrigadas a estruturarem melhor o negócio, a comunicação e a reinventarem a sua
forma de fabricar e vender. Muitas acabaram por recorrer aos serviços de design.
A dimensão da IKEA faz com que os empresários portugueses não sejam capazes de
competir com este gigante do mobiliário, pelo que existe a necessidade de se demarcaram
através das estratégias comerciais, de marketing e design.
200 Mercados informações sobre negócios. Espanha – Oportunidades e dificuldades do mercado.
Lisboa: AICEP, 2013. [Em linha]. [Consult. 20 nov. 2016]. Disponível em WWW:<
http://www.portugalglobal.pt/PT/Biblioteca/LivrariaDigital/EspanhaODM.pdf> P.8. 201 CASO – Moviflor. Evolução Estratégica, Comportamento sistémico e Mediação de performance.
[Em linha]. Lisboa: ISCEE. [Consult. 26 abr. 2016]. Disponível em WWW:<URL:
https://mbaiscee.files.wordpress.com/2008/04/caso-13-revisto.pdf>. P.1
108
109
CAPÍTULO 5
CONCLUSÕES
110
111
5. Conclusões
O investimento em design por parte da indústria do mobiliário no processo de abertura da
economia nacional aos mercados externos levou à presente investigação que agora se
conclui.
Num primeiro momento, foram definidas as diretrizes principais deste estudo. A
economia, o Estado, o design e o sector do mobiliário foram quatro assuntos que guiaram
esta investigação. Para o desenvolvimento correto desta investigação era imprescindível
a contextualização do tema. Assim sendo, a presente dissertação foi inaugurada com o
retrato do processo da abertura da economia nacional no decorrer do século XX, do qual
foi possível apurar quais os principais eventos e quais as suas repercussões na atividade
económica e industrial. Em seguida, aprofundou-se a evolução da indústria nacional.
Neste âmbito, foi importante delimitar dois períodos, os quais se distinguem pela abertura
da economia nacional ao mercado exterior. Este estudo permitiu retratar a trajetória da
indústria transformadora nacional, através de uma perspetiva centrada na relação entre a
causa, o evento, e os respetivos efeitos, particularizando o caso da plena integração de
Portugal nas Comunidades Europeias.
Numa qualquer investigação que trate o tema da integração do design na indústria é
incontornável abordar o papel do Estado nesse processo. Assim, procedeu-se à
investigação das suas estratégias em prol da incorporação da atividade profissional do
design nas empresas de mobiliário. Este estudo concretizou-se juntamente com a análise
do percurso do design português dentro do sector do mobiliário. Deste modo, foi possível
apurar o modo como o Estado lidou com esta matéria. O programa 6 do PEDIP, as ações
de promoção do design através do CPD e as iniciativas das associações profissionais,
APD e AND, com fim de proteger a atividade dos designers nacionais. Relativamente à
evolução do design nacional foi abordado o caso particular das encomendas no Estado na
primeira metade do século XX.
O passo seguinte incidiu sobre a evolução económica do sector industrial do mobiliário
nas décadas de 1990 e 2000. Para caracterizar este sector recorreu-se à análise dos dados
estatísticos, obtidos através dos relatórios da AEP e da base online do INE. Esta
informação foi exposta através de tabelas e gráficos elaborados com fim de apresentar
uma melhor leitura dos dados. Neste âmbito, destacou-se a relação entre o valor das
variáveis e o contexto nacional. O exame dos dados recolhidos permitiu entender as
112
consequências efetivas da adesão à CEE no sector do mobiliário. O decorrer deste estudo
levou à realização de sete entrevistas a vários responsáveis por empresas deste sector. Os
depoimentos obtidos foram vitais para estes estudos, pois permitiram contextualizar as
transformações das empresas no período em análise. De um modo geral, os resultados
ajudaram a compreender: (1) o processo de desenvolvimento do produto; (2) a relação
das empresas com a prática de design; (3) os principais problemas que afetam o sector;
(4) o impacto dos fatores externos mencionados pelos vários entrevistados e (5) as
estratégias seguidas para fazer face à concorrência nacional e estrangeira. Para
complementar esta investigação foram estudados mais três casos. Aqueles que se
reportam às empresas nacionais, Longra e Dimensão, permitiram avaliar os sucessos e os
fracassos das estratégias adotadas pelas empresas nacionais, assim como as suas
principais causas. O estudo sobre a IKEA foi importante, na medida em que permitiu
demonstrar como uma empresa se pode desenvolver em torno das estratégias de design.
A realização da cronologia permitiu confrontar os eventos políticos e económicos com
alguns dos principais acontecimentos do percurso do design português. Este recurso foi
extremamente importante para tirar conclusões sobre a evolução do design no contexto
da abertura da economia nacional.
No decorrer desta investigação confirmou-se que na década de 1990 a indústria nacional
de mobiliário sofrera profundas alterações resultantes dos efeitos da adesão à CEE. Tal
como em outros sectores, o do mobiliário foi afetado pelo abrandamento económico e
desequilíbrios políticos registados após a Revolução do 25 de Abril. Neste contexto,
destacam-se em particular os casos das nacionalizações da Interforma e da Móveis Sousa
Braga, bem como o período de estagnação e crise grave enfrentada pela Longra. Esta
realidade acabaria por provocar fortes debilidades no desenvolvimento industrial e
contribuir para o fraco desempenho do sector nos anos seguintes. Com a plena integração
de Portugal nas Comunidades Europeias, a estabilização cambial, as novas políticas
monetárias, o crescimento das importações em detrimento das exportações, contribuíram
para a perda de competitividade da indústria nacional. Os fundos PEDIP demonstraram
não ser suficientes para evitar o encerramento de algumas empresas e a venda de outras
a estrangeiros. Como consequência, importantes empresas deste sector acabaram por
cessar a atividade, como a Longra e a Carvalho Araújo, e outras foram vendidas a grupos
internacionais, como a Cortal-Seldex que foi comprada pela americana Haworth.
113
Relativamente à evolução do design nacional, apurou-se que as referidas iniciativas
estatais e comunitárias de promoção do design coincidiram com o período em que a
indústria registou um fraco crescimento. A valorização do design por parte do Estado
concretizou-se através da criação do NDI do INII e do CPD. As Exposições de Design
Português, realizadas pelo INII em 1971 e 1973, antecedem o início de um longo período
marcado pela instabilidade política, económica e social. Com a criação do CPD em 1985,
o Estado reconhece o design como um instrumento crucial ao desenvolvimento industrial.
Sob as diretrizes europeias, o programa 6 do PEDIP (o primeiro vigorou entre 1988-1992
e o segundo entre 1994-1999) vem reforçar a sua importância na dinamização do
crescimento da competitividade e na modernização das estruturas. As atividades do CPD
arrancaram apenas em 1990. Nesse mesmo ano a indústria transformadora nacional
entrara num período de grave crise. No decorrer deste estudo ficou comprovado que as
ações do CPD não foram suficientes para aproximar a indústria e o design, no entanto não
podemos ignorar o contexto no qual se desenrolaram.
A desaceleração do crescimento económico registado a partir da década de 1970
contribuiu para um afastamento entre a indústria e o design. Esta realidade foi sendo
reforçada ao longo dos anos seguintes. A falta de encomendas por parte das empresas
levou a que os designers desenvolvessem as suas próprias criações e edições limitadas.
Nos anos 1990, a difusão pouco rigorosa do termo design e a sua forte conotação com os
produtos de consumo das gamas mais altas contribuíram para desvirtuar o entendimento
da atividade profissional do design.
No que concerne à evolução económica do sector industrial do mobiliário constatou-se
que durante os anos 1990, o consumo interno do mobiliário cresceu, fruto da expansão
do mercado da construção civil e da alteração dos hábitos de consumo. Anteriormente, a
grande maioria das empresas deste sector centravam-se quase exclusivamente no mercado
interno, praticando preços elevados. No decorrer dos anos 2000, verificou-se que muitas
empresas de mobiliário não conseguiram adaptar-se às exigências da abertura do mercado
nacional, acabando por encerrar. Aquelas que se mantiveram demonstraram uma grande
capacidade de resiliência, pois foram capazes de redirecionar a produção para a
exportação e para outros segmentos mais vantajosos.
Pela análise do mobiliário averiguou-se que as empresas propunham os seus modelos sem
que houvesse o devido estudo prévio para a sua implementação. As principais inovações
do sector do mobiliário neste período foram relativas à modernização tecnológica e ao
114
tipo de segmento de mobiliário fabricado. Verifica-se uma maior oferta e produção de
mobiliário de estilo “moderno”, feito a partir de aglomerados, um material mais barato
que permitia preços mais acessíveis, mais competitivos e adequados à mudança de gosto
dos consumidores. No entanto, desvalorizaram a criação de modelos efetivamente
originais. As semelhanças formais encontradas em determinados modelos de diferentes
marcas remetem para a cópia. Como vimos, esta prática já vinha sendo desenvolvida pelo
menos desde a primeira metade do século XX, para o que certamente contribuíram as
encomendas do Estado Novo.
No caso particular das empresas que direcionavam a sua produção para o mercado
externo, essas recorreriam sobretudo a designers estrangeiros dos países em questão
(França e Espanha, os principais parceiros comerciais nesta época). Crê-se que não seria
apenas para responder às especificações dos mercados, mas também porque não
reconheciam ou confiavam no trabalho desenvolvido pelos mesmos profissionais
portugueses. No caso destas empresas em específico, o mobiliário era pensado para outros
contextos, mas acabava por ser comunicado e comercializado em Portugal, o que reforça
a ideia de que as empresas não tinham uma atitude específica em relação ao público
português. Não obstante, ainda persistia um certo tradicionalismo e gosto desatualizado
na sociedade portuguesa.
Os problemas da integração do design na indústria do mobiliário vieram a ser superados
gradualmente por algumas empresas que fizeram do recurso ao design uma das estratégias
para fazer face ao aumento da concorrência. Foi visto o exemplo da Temahome, onde o
design foi utilizado como uma ferramenta crucial ao desenvolvimento da empresa,
estando presente ao nível do produto, da comunicação e nas novas estratégias de abordar
o mercado, nomeadamente ao nível das vendas online.
No entanto, foi também confirmado que outras empresas ainda não recorrem ao design
(White Oak, Moverna e Carbono Doze). Nestes casos o mobiliário é desenvolvido por
trabalhadores não especializados, com base em pedidos e sugestões de clientes e através
de reproduções de outros modelos existentes no mercado. Ao contrário do que sucede
com a Temahome, que registara um forte crescimento nos últimos anos, estas empresas
sobrevivem com maiores dificuldades em escoar o produto e sobretudo em se
internacionalizarem.
115
Ainda no decorrer dos anos 2000, a indústria nacional do mobiliário sofreu profundas
alterações também com a entrada da IKEA em Portugal. Como foi visto, esta empresa
sueca contribuiu diretamente para o encerramento do Kit-Market e indiretamente para a
falência da Moviflor. As empresas que se mantiveram acabaram por perder quotas do
mercado interno ao nível do segmento mais baixo. Com a consequente pressão para que
os fabricantes reduzissem os preços até então praticados, as empresas nacionais foram
obrigadas a reestruturar-se para enfrentar esta grande multinacional. A maior parte do
sector respondeu direcionando a produção para segmentos mais altos e para a exportação.
Como ficou comprovado, a IKEA recorre ao design integrando-o na sua estratégia
empresarial, a par do marketing e da comunicação. No entanto, também esta empresa
impõe os seus modelos nos vários países onde se encontra.
De uma forma geral, pode dizer-se que o objetivo principal, ou seja, compreender a
integração do design na indústria do mobiliário no contexto da evolução do sector após a
adesão à CEE, foi atingido. Com efeito, conclui-se várias empresas nacionais do sector
do mobiliário começaram a recorrer ao design sobretudo na década de 2000, já que isso
se revelou ser importante parte de uma estratégia necessária para responder com eficácia
à necessidade de internacionalização e ao imperativo da abertura do mercado nacional.
Perante esta realidade conclui-se que o design por si só não é suficiente para determinar
o crescimento da empresa. Esta prática deve estar integrada numa estratégia empresarial
abrangente, transversal a outros departamentos da empresa, como o comercial ou o de
marketing. A IKEA neste sentido é um bom exemplo de como o design deve ser encarado
em todo o processo de desenvolvimento do negócio. Esta ferramenta está presente não só
na conceção e fabrico dos produtos, nos redesigns seguintes, mas também na
comunicação e nas estratégias de marketing.
A falta de regulamentação da atividade profissional do design por parte do Estado foi um
dos principais impedimentos à plena integração do design nas empresas. Relativamente a
esta questão, acreditamos que uma das principais razões para que o Estado não o tenha
feito está relacionada com o fraco impacto do design na indústria, algo que as ações de
promoção não resolveram. As ações conduzidas pela APD e AND demonstraram também
ser insuficientes para a criação de uma entidade própria que proteja esta atividade. Esta
realidade provoca fortes debilidades no sector do mobiliário e na evolução do design
português. As práticas relativas ao desenvolvimento de produto por parte de trabalhadores
não especializados e os resultados consequentes mantêm-se graças à falta de
116
regulamentação da atividade profissional do design. Cremos que enquanto a profissão
não for devidamente regulamentada a indústria continuará a trabalhar do mesmo modo.
A evolução do sector será sempre afetada.
Ao longo da presente dissertação foram deixadas algumas questões em aberto que
carecem ser continuadas nesta linha de investigação. No que diz respeito às estratégias
seguidas pelas empresas para fazer face ao crescimento da concorrência, um estudo que
se debruce sobre outras empresas poderá contribuir para determinar, de modo mais
abrangente, sobre as opções feitas pelas empresas e quais as alterações a nível do design
do mobiliário. O recurso ao inquérito a uma amostra representativa do sector poderá servir
como método de pesquisa. No que concerne à relação entre o Estado e o design, uma
investigação detalhada sobre o volume de negócio resultante da prática de design, poderá
servir de base para a criação de um projeto destinado aos industriais do sector do
mobiliário, de modo a apresentar uma estratégia rigorosa sobre como integrar o design na
empresa e potenciar o negócio.
Para novas investigações, propomos o estudo aprofundado do sector do mobiliário e da
sua relação atual com o design, por exemplo no contexto dos novos paradigmas de
produção e das novas tecnologias.
117
CAPÍTULO 6
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WWW:<URL:https://dre.tretas.org/dre/221441/resolucao-DD1361-de-2-de-
julho#anexos>.
ROSA, Alda – Design Industrial. Lisboa: IAPMEI, DGQ, 1984.
SANTOS, Américo Ramos dos – Desenvolvimento monopolista em Portugal (fase 1968-
73): estruturas fundamentais. Análise Social. Lisboa. Vol. XIII, nº 49 (1977), (p. 69-95).
SANTOS, Rui Afonso – A Cadeira Contemporânea em Portugal. In NEVES, José Manuel
das - Cadeiras Portuguesas Contemporâneas. 1ª ed. Porto: ASA, 2003. ISBN 972-41-
3121-1.
SANTOS, Rui Afonso – O Design e a Decoração em Portugal, 1900-1994. In PEREIRA,
Paulo (direç.) – História da Arte Portuguesa. Lisboa: Círculo de Leitores/Temas &
Debates, 1995. Vol. III.
SILVA, Carlos (dir.) – Longra Magazine. Lisboa: Editex, Edições e Publicações, 1992.
Nº 1.
SILVA, Júlia Matos – Design com Dimensão. 40 Anos de Design em Portugal. 1ª ed.
Porto: ASA Editores, 2005. ISBN 972-41-4420-8.
128
Sobre o grupo IKEA. [Consult. 26 mai 2016]. Disponível na
WWW:<URL:http://www.IKEA.com/ms/pt_PT/this-is-IKEA/about-the-IKEA-
group/index.html>.
Tabela de atividade do artigo 151.º do CIRS. [Em linha]. [Consult. 12 mar. 2017].
Disponível em WWW:<URL:
https://info.portaldasfinancas.gov.pt/NR/rdonlyres/66730605-8618-4C57-A22F-
FE18802E7414/0/Tabela_actividades_IRS.pdf>.
Tabela de Conversão. [Em linha]. [Consult. 23 nov. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://www.cm-vvrodao.pt/media/151598/Tabela_de_Conversao.pdf>.
VICENTE, José - Contributos para uma Metodologia de Design Sustentável aplicada
à Indústria do Mobiliário: o Caso Português. Lisboa: [s.n.], 2012. Tese de
Doutoramento.
129
CAPÍTULO 7
FONTES ICONOGRÁFICAS, TABELAS E GRÁFICOS
130
131
7. Fontes iconográficas, tabelas e gráficos
Figura 1 - MARTINS, João Paulo, et al. – Mobiliário para Edifícios Públicos:
Portugal, 1934-1974. Lisboa: MUDE, 2015. ISBN: 978-989-658-273-9. P.87.
P.52
Figura 2 - MARTINS, João Paulo, et al. – Mobiliário para Edifícios Públicos:
Portugal, 1934-1974. Lisboa: MUDE, 2015. ISBN: 978-989-658-273-9. P.18.
P.52
Figura 3 - Aimchair “Lady Chair”. [Em linha]. [Consult. 26 out. 2016]. Disponível
na WWW:<URL:https://www.architonic.com/en/antique/dorotheum-armchair-
lady-chair/4101753>.
P.53
Figura 4 - MARTINS, João Paulo, et al. – Mobiliário para Edifícios Públicos:
Portugal, 1934-1974. Lisboa: MUDE, 2015. ISBN: 978-989-658-273-9. P.69.
P.53
Figura 5 - MARTINS, João Paulo, et al. – Mobiliário para Edifícios Públicos:
Portugal, 1934-1974. Lisboa: MUDE, 2015. ISBN: 978-989-658-273-9. P.69.
P.54
Figura 6 - Caras Decoração (jun.1998). Linda-a-Velha: A.C., 1998. P.70
Figura 7 - Caras Decoração. (jun. 1999). Linda-a-Velha: A.C., 1999. P.70
Figura 8 - Caras Decoração. (nov. 1997). Linda-a-Velha: A.C., 1997. P.70
Figura 9 - Cadernos de Design. Nº Especial (out. 1992). Lisboa: CPD, 1992. P.71
Figura 10 - Cadernos de Design. Nº Especial (out. 1992). Lisboa: CPD, 1992. P.73
Figura 11 - SILVA; Júlia Matos – Design com Dimensão. 40 Anos de Design em
Portugal. Porto: ASA, 2005. ISBN: 972-41-4420-8. P. 106.
P.74
Figura 12 - Caras Decoração. (dez. 2002). Linda-a-Velha: A.C., 2002. P.75
Figura 13 - Caras Decoração. (out. 2000). Linda-a-Velha: A.C., 2000. Caras
Decoração. (mai. 2001). Linda-a-Velha: A.C., 2001.
P.76
Figura 14 - Caras Decoração. (set. 2000). Linda-a-Velha: A.C., 2000. P.76
Figura 15 - Caras Decoração. (dez. 2000). Linda-a-Velha: A.C., 2000.
Caras Decoração. (jul. 2001). Linda-a-Velha: A.C., 2001.
P.77
Figura 16 - Dimensão. Nª 13 (jul. ago. set. 1985). Lisboa: Grupo Dimensão, 1985. P.79
Figura 17 - Casa Cláudia. Nº 3 (jul. 1988). Linda-a-Velha: E.A.M, 1988. P.79
Figura 18 - Casa Cláudia. N. 10 (fev. 1989). Linda-a-Velha: E.A.M, 1989. P.79
Figura 19 - Casa Cláudia. Nº 16 (ago. 1989). Linda-a-Velha: E.A.M, 1989. P.79
Figura 20 - Casa Cláudia. Nº 16 (ago. 1989). Linda-a-Velha: E.A.M, 1989. P.80
132
Figura 21 - Casa Cláudia. Nº 16 (ago. 1989). Linda-a-Velha: E.A.M, 1989. P.80
Figura 22 - SILVA; Júlia Matos – Design com Dimensão. 40 Anos de Design em
Portugal. Porto: ASA, 2005. ISBN: 972-41-4420-8. P.64.
P.81
Figura 23 - Caras Decoração. (jan. 1999). Linda-a-Velha: A.C., 1999. P.81
Figura 24 - Caras Decoração. (out. 2000). Linda-a-Velha: A.C., 2000. P.81
Figura 25 - Caras Decoração. (set. 2000). Linda-a-Velha: A.C., 2000. P.81
Figura 26 - Caras Decoração. (set. 2001). Linda-a-Velha: A.C., 2001. P.82
Figura 27 - Caras Decoração. (out. 2002). Linda-a-Velha: A.C., 2002. P.82
Figura 28 - Caras Decoração. (set. 2002). Linda-a-Velha: A.C., 2002. P.83
Figura 29 - Linha “Cortez”, 1962. [Em linha]. [Consult. 26 out. 2016]. Disponível
na WWW:<URL:http://www.atelierdacianodacosta.pt/>.
P.90
Figura 30 - Linha “Prestigio”, 1962. [Em linha]. [Consult. 26 out. 2016].
Disponível na WWW:<URL:http://www.atelierdacianodacosta.pt/>.
P.90
Figura 31 - Linha “DFI”, 1971. [Em linha]. [Consult. 26 out. 2016]. Disponível na
WWW:<URL:http://www.atelierdacianodacosta.pt/>.
P.91
Figura 32 - Red Alert! 2001: A Space Odyssey Djinn chair for sale. [Em linha].
[Consult. 26 out. 2016]. Disponível na
WWW:<URL:http://www.filmandfurniture.com/2014/10/2001-space-odessey-
djinn-chairs/>.
P.92
Figura 33 - Cadeiras Castil. [Em linha]. [Consult. 26 out. 2016]. Disponível na
WWW:<URL:http://static.wixstatic.com/media/d014bc_78bd495d1206c641f187
f6b79f234338.jpg_256>.
P.92
Figura 34 - Linha “Mitnova”, 1975. [Em linha]. [Consult. 26 out. 2016].
Disponível na WWW:<URL:http://www.atelierdacianodacosta.pt/>.
P.93
Figura 35 - SILVA; Júlia Matos – Design com Dimensão. 40 Anos de Design em
Portugal. Porto: ASA, 2005. ISBN: 972-41-4420-8. P. 35 e 43.
P.95
Figura 36 - Malm. [Em linha]. [Consult. 20 nov. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://www.ikea.com/pt/pt/catalog/products/S09929373/>.
P.100
Figura 37 - Billy. [Em linha]. [Consult. 20 nov. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://www.ikea.com/pt/pt/catalog/products/00263850/>.
P.100
133
Figura 38 - IKEA Stockholm bed frame. [Em linha]. [Consult. 20 nov. 2016].
Disponível em WWW:<URL:http://furnituredefinitionspictures.com/ikea-
stockholm-bed-frame/>.
P.101
Figura 39 - Pax. [Em linha]. [Consult. 20 nov. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://www.ikea.com/pt/pt/search/?query=pax>.
P.101
Figura 40 - Bestå [Em linha]. [Consult. 20 nov. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://www.ikea.com/pt/pt/search/?query=besta>
P.102
Figura 41 - Hemnes. [Em linha]. [Consult. 20 nov. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://www.ikea.com/pt/pt/search/?query=hemnes>.
P.102
Figura 42 - Brimnes. [Em linha]. [Consult. 20 nov. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://www.ikea.com/pt/pt/search/?query=brimnes>.
P.102
Figura 43 - Svärtan. [Em linha]. [Consult. 20 nov. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://www.ikea.com/pt/pt/catalog/categories/collections/34656/>.
P.103
Figura 44 - Sällskap. [Em linha]. [Consult. 20 nov. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://www.ikea.com/pt/pt/catalog/categories/collections/34657/>.
P.103
Figura 45 - Riggard. [Em linha]. [Consult. 20 nov. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://www.ikea.com/pt/pt/catalog/products/40280678/?query=rig
gad>.
P.103
Figura 46 - IKEA Concept Kitchen 2025. [Em linha]. [Consult. 20 nov. 2016].
Disponível em WWW:<URL:http://www.designswan.com/archives/ikea-concept-
kitchen-2025.html>.
P.103
Tabela 1 - AEP – Indústria do Mobiliário. Lisboa: AEP, 2005. Em linha].
[Consult. 01 jun. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://aeportugal.pt/Downloads/EstudosAEP/IndustriadoMobiliari
oJaneiro2005.pdf >.
AEP – Exporthome Fevereiro de 2007. Lisboa: AEP, 2007. [Em linha]. [Consult.
01 jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:
http://aeportugal.pt/Downloads/EstudosAEP/200702ExportHome.pdf>.
Base de Dados. Lisboa: INE. [Em linha]. [Consult. 01 jun. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:
P.59
134
https://www.ine.pt/xportal/xmain?xpid=INE&xpgid=ine_indicadores&indOcorr
Cod=0006592&contexto=bd&selTab=tab2 >.
Adaptação Própria.
Tabela 2 - Base de Dados. Lisboa: INE. [Em linha]. [Consult. 01 jun. 2016].
Disponível em WWW:<URL:
https://www.ine.pt/xportal/xmain?xpid=INE&xpgid=ine_indicadores&indOcorr
Cod=0006592&contexto=bd&selTab=tab2>.
P.62
Gráfico 1 - AEP – Indústria do Mobiliário. Lisboa: AEP, 2005. Em linha].
[Consult. 01 jun. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:http://aeportugal.pt/Downloads/EstudosAEP/IndustriadoMobiliari
oJaneiro2005.pdf >.
AEP – Exporthome Fevereiro de 2007. Lisboa: AEP, 2007. [Em linha]. [Consult.
01 jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:
http://aeportugal.pt/Downloads/EstudosAEP/200702ExportHome.pdf>.
Base de Dados. Lisboa: INE. [Em linha]. [Consult. 01 jun. 2016]. Disponível em
WWW:<URL:
https://www.ine.pt/xportal/xmain?xpid=INE&xpgid=ine_indicadores&indOcorr
Cod=0006592&contexto=bd&selTab=tab2 >.
Adaptação Própria.
P.61
Gráfico 2 - Base de Dados. Lisboa: INE. [Em linha]. [Consult. 01 jun. 2016].
Disponível em WWW:<URL:
https://www.ine.pt/xportal/xmain?xpid=INE&xpgid=ine_indicadores&indOcorr
Cod=0006592&contexto=bd&selTab=tab2 >.
Adaptação própria.
P.64
135
CAPÍTULO 8
ANEXOS
136
137
8. Anexos
Estatutos APD
138
139
140
141
142
Contacto por E-mail com Sofia Diniz
143
144
IKEA
O Conceito IKEA
O Conceito IKEA é um conjunto de princípios que têm como base a oferta de mobiliário
domésticos a baixos preços. Os seus três principais componentes são: a gama de produtos;
os sistemas, métodos e soluções comprovadas pelo marketing e pelas vendas; e os
símbolos da IKEA. O Conceito está presente em todas as áreas e departamentos da
empresa e orienta a forma como os produtos são pensados, fabricados, transportados,
vendidos e montados. A organização do percurso e o espaço da exposição segue as
normas de um projeto que se repete de loja para loja. O catálogo é uma das principais
ferramentas de marketing desde a fundação da empresa. O primeiro catálogo anual é
distribuído desde 1951, sendo atualmente imprimidos cerca de 231 milhões de
exemplares, em 32 línguas.
As estratégias de desenvolvimento do produto
O processo de desenvolvimento de produto baseia-se na identificação das tendências
globais de consumo202 e inicia-se pela definição do preço alvo de venda a retalho, segue-
se a procura do fornecedor e a seleção dos materiais. O processo de design inicia-se após
todas estas etapas estarem concluídas.
A seguinte matriz (fig. 1), utilizada para cada tipologia de produto, estabelece a relação
entre três gamas básicas de preços e quatro estilos principais. Este método permite
identificar lacunas na gama de oferta e oportunidades no mercado.
202 A IKEA tem vindo a desenvolver um conjunto de estudos de mercados direcionados para áreas
específicas. IKEA Life at Home, explora as formas como as pessoas vivem em várias cidades do mundo e
The Play 2015, dedicada a um público mais jovem, analisa o desenvolvimento das crianças e a perceção
dos jovens e dos pais acerca da vida familiar em casa.
145
Fig. 1 – Matriz Produto/ Preço da IKEA.
MOON, Yougme – IKEA Invades America. http://www.expert2business.com/itson/Articles/IKEA.pdf
Em relação aos fabricantes, no ano fiscal de 2015, a empresa contava com 978
fornecedores de artigos de decoração para casa em 50 países203. Para reduzir as despesas
de produção existe uma procura incessantes de novos fornecedores. Segundo Moon, a
IKEA põe a circular uma descrição das especificações do produto proposto e do custo
alvo para os seus fornecedores, e incentiva-os a competir pela produção204. Embora, o
Grupo IKEA detenha cerca de 43 unidade de produção205, estas unidades também
competem entre si e com as fábricas externas. Jorge Ferreira, diretor da produção da
empresa Swedwood Portugal (atual IKEA Industry) afirma:
“Estamos [Swedwood] em competição aberta com todo o mercado de
fabricantes de mobiliário e estamos em competição aberta dentro da Swedwood,
com outras Swedwood. Portanto, se uma outra unidade de Swedwood, por
exemplo na Polónia, for capaz de colocar exatamente o mesmo móvel em
Alfragide ou em Matosinhos a um preço mais competitivo do que eu, o retalho
escolherá comprar o móvel à Swedwood na Polónia e não a mim”206.
203 Sobre o grupo IKEA. [Em linha]. [Consult. 25 mai. 2016]. Disponível na
WWW:<URL:http://www.IKEA.com/ms/pt_PT/this-is-IKEA/about-the-IKEA-group/index.html>. 204 MOON, Youngme – IKEA Invades America. Harvard business school. [Em linha] (2004) [Consult.
25 mai. 2016]. Disponível na WWW:<URL:http://www.expert2business.com/itson/Articles/IKEA.pdf>.
P.4. 205 Sobre o grupo IKEA. [Consult. 26 mai 2016]. Disponível na WWW:<URL:
http://www.IKEA.com/ms/pt_PT/this-is-IKEA/about-the-IKEA-group/index.html>. 206 Estratégia de expansão IKEA em Paços de Ferreira. [Registo vídeo]. Lisboa: Sic Noticias, 2012.
[Consult. 26 mai. 2016]. Disponível na WWW:<URL:https://www.youtube.com/watch?v=3Eu60I6tUUs>.
146
Por vezes, acontece que os vários componentes do produto são fabricados por
fornecedores em países diferentes. Cada peça é comprada individualmente e o móvel fica
completo apenas quando as várias partes chegam à loja.
Relativamente à seleção dos materiais, esta é pensada de modo a obter os resultados mais
eficazes. As madeiras de alta qualidade são usadas nas superfícies visíveis enquanto as
madeiras de baixa qualidade, como por exemplo os painéis de partículas, são aplicadas
nos interiores das gavetas.
Para selecionar os designers, a IKEA promove a competição interna, fazendo circular um
briefing que inclui o preço do produto, a função, o material a ser usado e os fabricantes
compatíveis207. Segundo Margus Engman, diretor de design da IKEA, a empresa “tem 15
designers internos e aproximadamente 150 sob contrato, mais engenheiros, designers de
embalagens, especialistas em materiais, desenvolvimento de produto e especialistas em
comunicação”208. No final os designers devem submeter as suas propostas para que a
IKEA selecione a melhor opção. Segundo o site português da IKEA, os fornecedores
desempenham um papel fundamental neste processo. Desde muito cedo os product
developers e os designers trabalham diretamente com as equipas técnicas, fabricantes e
especialistas, muitas vezes nas instalações da fábrica209.
207 MOON, Youngme – IKEA Invades America. Harvard business school. [Em linha] (2004) [Consult.
25 mai. 2016]. Disponível na WWW:<URL:http://www.expert2business.com/itson/Articles/IKEA.pdf>.
P.4. 208
IKEA group: Yearly Summary, FY15. [Em linha]. [Consult. 25 mai. 2016]. Disponível na
WWW:<URL:http://www.IKEA.com/ms/en_CN/pdf/yearly_summary/IKEA_Group_Yearly_Summary_
FY15.pdf>. P.17. 209 Design Democrático. Design para Todos. [Em linha]. [Consult. 25 mai. 2016]. Disponível na
WWW:<URL:http://www.ikea.com/ms/pt_PT/about-the-ikea-group/democratic-design/>.
147
Cronologia
Ano Factos políticos e económicos.
Desenvolvimento industrial e
comercial.
Factos históricos do percurso do
design em Portugal
1948 Adesão à OECE.
1949
1950
1951
1952
1953 I Plano de Fomento (-1958).
1954
1955
1956
1957
1958
1959 II Plano de Fomento (-1964).
1960 Adesão à EFTA.
Entrada para o FMI e para o Banco
Mundial.
1961 Início da Guerra Colonial. Daciano da Costa passa a colaborar
com a Longra como designer.
1962 Entrada para o GATT. Criação do Núcleo de Arte e
Arquitetura Industrial (NAAI) do INII.
Linha Cortez, Longra.
1963 Linha Prestigio, Longra.
1964
1965 Curso de Formação Artística da
SNBA.
1ª Quinzena de Estética Industrial,
Lisboa.
1966
148
1967 Ano da fundação da Dimensão.
1968 III Plano de Fomento (-1973).
1969 NAAI passa a designar-se Núcleo de
Design Industrial (NDI).
1970
1971 1ª Exposição de Design Português
(NDI, INII).
Linha Dfi, Longra.
1972 Acordo Comercial com a CEE.
1973 Crise do petróleo: a OPEP decide
aumentar para o dobro o preço do
petróleo.
2ª Exposição de Design Português
(NDI, INII).
1974 Revolução do 25 de Abril.
Fim da Guerra Colonial.
1975 Período de estagnação da Longra
(-1987).
Linha Mitnova, Longra. Não passa do
protótipo.
1976 1ª Intervenção do FMI (-1977). Associação Portuguesa Designers
(APD).
Nacionalização da Interforma e da
Móveis Sousa Braga.
1977
1978
1979
1980
1981 2ª Intervenção do FMI (-1983).
1982 Exposição Design & Circunstância
(APD).
Ano do lançamento da revista
Dimensão.
1983
149
1984
1985 Criação do Centro Português de
Design (CPD).
Ano da criação do Kit-Market.
1986 A 1 de Janeiro Portugal torna-se
membro efetivo da CEE.
1987
1988 PEDIP I (-1992).
1989
1990 Sena da Silva assume o cargo da
presidência do CPD.
1991 PROMIM – Programa de
Modernização da Indústria do
Mobiliário de Madeira. (No âmbito do
PEDIP I).
Fim do período de transição para a
CEE (1986-1991).
1992 Longra é subsidiada pelo PEDIP.
1993
1994 PEDIP II (-1999).
Lisboa Capital Europeia da Cultura.
Exposição Design Lisboa 94.
Edição do Relatório Nacional de
Qualidade.
1995 Edição do Relatório Anual sobre
Qualidade.
Encerramento da Longra.
1996
1997 Relatório Anual sobre Qualidade.
1998 Encerramento da Olaio.
1999 Entrada na União Económica e
Monetária (UEM).
2000
150
2001 China integra a Organização Mundial
de Comércio (OMC).
Fim do Kit-Market.
2002 O Euro entra em circulação.
2003 Associação Nacional de Designers
(AND).
2004 1ª fase do alargamento da UE. Abre a primeira loja IKEA em
Portugal (Alfragide).
2005
2006 Aditamento da profissão ao código do
IRS.
2007 Crise internacional do Subprime
(-2009).
Crise do Imobiliário em Espanha
(-2011).
2ª fase do alargamento da UE.
Alteração da CAE (Rev. 3) passa a
incluir a atividade de design.
Abre a segunda loja da IKEA em
Portugal (Matosinhos).
2008
2009 PASIMM
2010 Classificação Portuguesa das
Profissões passa a incluir o design.
Abre a terceira loja da IKEA em
Portugal (Loures).
2011 3ª Intervenção do FMI (-2014).
2012
2013 O CPD é encerrado.
2014
2015 O Ano Português do Design (2014-).
2016 Abre a quarta loja da IKEA em
Portugal (Braga).
151
Empresa nacionais e estrangeiras de mobiliário
124
36B
A Casinha
AA Brito
AKI
Alfora Mobiliário
Almo Cozinhas
Altamira
Alternativa em Móvel
Ambitat Valgrad
Animovel
Antarte
AnyShop
Aquinos
Argreipe
Armazém Rústico
Arquitectónica
Artefacto
Assis Lusa
ATC
Barros & Barros
Bed and Desk
Bombaamor
Brasão
Braz e Braz
Brima
Carrefour
Carvalho de Araújo
Casa Veludo
Catarino
Cedro
Centímetro
Cerne
Claridade
Cofir
Colonial
Comovar
Companhia do Campo
Companhia Inglesa
Conforma
Cotimóveis
Cozinhas F. Oliveira
DEC
Demo
Desigual
Dimensão
Disart
Domo
Ergo Sistema
Espaços Rústicos
Esquadria
Euroseel
Fago
Famo
Findia
Fluxograma
FOC
Gismóvel
House (Sofás)
IKEA
Interforma
Jalco
José Martins
Juncomóvel
KA
Kit-Market
Lecar Pinho
Loja da Atalaia
Loja do Banho
Loja Miguel Arruda
Longra
Lousapinho mobiliário
MCA
MOB Cozinhas
Mobiliário Central do
Campo Grande
Mociforme
Móveis Cayres
Móveis Paiva
Móveis Pedrosa
Móvel 4
Moviflor
NK
O Lampião
O Sabonete
O Serôdio
Oposto
Pedro & Mantovani
Pinhal
Pinho Móvel
152
Projecto
Quadro – Lar forma
Rail
Rubus
Saint Clair
Santa Fé Rústicos
SDI
Seculum
Seiva
Simetria
Tema
Vantag Galeria
Woodart
153
Entrevistas
Entrevista 1 - Interforma
Entrevista presencial a Maria do Carmo Ferreira, diretora comercial da Interforma
Alfragide, realizada a 14 de junho de 2016, no âmbito da Dissertação de Mestrado em
Design de Equipamento.
Vanessa Silva: Pedia-lhe que me contasse um pouco da história da Interforma ao
longo dos últimos 20 anos.
Maria do Carmo Ferreira: Portanto, a Interforma foi uma cadeia de mobiliário… Portanto,
a Interforma nos anos 90… as lojas passaram para o grupo da Casa Ferreira Móveis que
a reestruturou mantendo o mesmo espírito do mobiliário moderno… aplicando novas
lojas, novos conceitos. Para além do mobiliário português também passou a ter mobiliário
moderno que implica o melhor do mundo, quer dizer italiano, alemão, de vários
fornecimentos, de vários países.
V.S.: Portanto, disse-me Casa Ferreira Móveis. Qual foi mesmo o ano em que passou
para esse grupo? Ainda mantinham a produção?
M.C.F: 1993. Já trabalhava na área do mobiliário e ficou com as lojas que eram da
Interforma. Nessa altura a produção já tinha parado há algum tempo. As lojas já estavam
fechadas, portanto, a nossa fábrica de Gondomar já estava fechada, portanto, passaram
para a Casa Ferreira Móveis que dinamizou com produtos portugueses e produtos
internacionais.
V.S.: Quem desenhava esses produtos portugueses? Eram as empresas
fornecedoras?
M.C.F: Tudo que seja construção de loja e imobiliária era o nosso próprio design.
V.S.: E essa situação mantem-se? Atualmente têm produtos portugueses?
M.C.F: Não. Nós escolhemos uma coleção e nessa coleção nós pomos o que há de melhor
em Portugal e no mundo. Em Portugal, nós trabalhamos com o mobiliário da Boa Safra
com… tapetes… tudo o que é tapetes é feito em Portugal, com as tapeçarias Ferreira de
Sá, que são uma fábrica que há em Espinho, que tem os melhores tapetes que há em
154
termos mundiais. Eles estão a produzir tapetes seja para a Minotti seja para a Benson’s
Rug e também tem uma linha exclusiva dedicada para nós. Portanto, no mobiliário
clássico a Casa Ferreira Móveis sempre trabalhou muito bem e trabalha com mobiliário
estrangeiro, mas sobretudo português, porque de facto tudo seja trabalhado à mão, os
portugueses têm ali um toque muito pessoal. Na parte do moderno… De facto, estas peças
clássicas (aponta para um móvel), que fazem conjugação dos ambientes, são portuguesas.
Os tapetes, a mesma coisa - tudo o que é confeção - o design é feito cá, no nosso gabinete
de arquitetura que é português e combina os ambientes cá.
V.S.: Então, diz-me que têm um gabinete de arquitetura? Também faz o
desenvolvimento de produto?
M.C.F: Mais do que desenvolvimento de produto nós fazemos o projeto de decoração.
Em termos de desenvolvimento de produto, nós trabalhamos com marcas que têm esses
próprios gabinetes sejam portuguesas ou internacionais.
VS: Nos anos 90 como faziam para se distinguir das marcas concorrentes? Em
termos de estratégias comerciais, de marketing… no início dos anos 2000 apareciam
nas revistas, na Caras Decoração…?
M.C.F: A Interforma sempre se pautou por uma linha de mobiliário moderna, com linhas
direitas e intemporais, ou seja, nós fazíamos publicidade nesse sentido que era o que as
pessoas procuravam em vez dos móveis clássicos… aquelas linhas direitas, mais
modernas, que ao mesmo tempo são linhas contemporâneas que ficavam bem agora, que
de facto perduram de facto no tempo. No fundo é um pouco a história da Interforma,
quando começou nos anos 70, já eram essas linhas retas, direitas, que vieram fazer a
mudança do estilo do mobiliário português. Portanto, a Interforma seguiu essa linha e em
termos de produto a publicidade que fez sempre foi orientada nesse estilo de artigos. O
nosso principal fornecedor nessa área é italiano e é a marca Pianca que é muita na linha
daquilo que a Interforma sempre seguiu, seja anterior à Casa Ferreira seja até aos dias de
hoje.
VS: E também trabalha com outras marcas…
M.C.F: Sim. A Hülsta, a Pianca, são em termos mundiais no moderno têm uma área de
desenvolvimento muito grande e nós de facto trabalhamos muito bem com eles.
VS: E em relação às lojas…
155
M.C.F: As lojas, temo-las na Guia, temos em Braga, em Santa Maria da Feira, em Lisboa
é que só aqui (Carnaxide).
VS: Há uma parte do meu estudo que está relacionada com a IKEA, e com a entrada
em Portugal … E queria perguntar-lhe se a abertura da loja em 2004 causou algum
impacto ao nível das estratégias de empresariais, do modelo de negócio…
M.C.F: Sem dúvida. O IKEA, por um lado, veio valorizar os serviços. As pessoas
achavam sempre que a entrega do mobiliário não tem custos, faz parte do preço e quando
começam a ir a grandes superfícies com o IKEA, tem custo e são custos altos. Portanto,
vem valorizar os serviços de entregas, assim sendo, por um lado… Mas ao mesmo tempo
tem uma oferta de produto muito alargada, e tudo que seja num nível baixo, num nível de
mobiliário de menos qualidade, nós temos de nos distanciar. Porque nós na Interforma
acreditamos num produto que é um investimento a longo do prazo, ou seja, temos que
nos distanciar nos serviços de entrega, no serviço de projetos com a integração do
mobiliário, seja com papel de parede, com o… e fornecer esses tipos de serviços, para
fornecer uma amostra diferenciadora. A qualidade é completamente diferente, mas as
pessoas também se apercebem disso mesmo, que é a diferença de comprar um móvel para
durante vinte ou trinta anos e a diferença de comprar um móvel para durar dois anos. Não
há dúvida que é uma mentalidade, que só alguns têm, não será toda a gente, mas que de
facto as pessoas percebem a diferença dos móveis que são bons que duram muito tempo
e de outros móveis, não é?
VS: Isso faz com que a Interforma esteja direcionada para outro tipo de segmento
de mercado e para outro tipo de clientes…
M.C.F: Afastou-se da venda de só da secretária, só da cama porque de facto vendemos
mais o projeto completo, o estudo feito ao milímetro. O que é que cabe? O que é
rentabiliza? Como é que fica melhor?
V.S.: Fazem esse projeto para o cliente…
M.C.F.: Exatamente. Fazemos sim. E de facto é isso que nos diferencia, porque no fundo
a parte de serviço do mobiliário diferencia-se na qualidade e nos serviços inerentes, seja
o de decoração, seja o de entrega, seja o de assistência, todos esses serviços…
V.S.: Portanto, em relação às entregas os clientes começou a valorizar os serviços…
156
M.C.F: Sem dúvida. Porque o custo das entregas é elevado no mobiliário e implica
profissionais especializados, portanto… e isso faz toda a diferença numa entrega, faz toda
a diferença no mundo... de um serviço em que as pessoas carregam, levam e montam
porque elas passaram a ter que fazer e percebem a dificuldade disso mesmo, não é?
Portanto, sem dúvida… por um lado, vem valorizar. Por outro, sem dúvida que temos de
segmentar num mercado mais alto e apostar mais nesse mercado, das pessoas que não
querem ter esse trabalho e que estão dispostas a pagar a profissionais para fazer esse
trabalho, não é?
V.S.: E acha que essa altura de 2004 foi um ponto de viragem? Ou nessa altura já
tinham o vosso modelo de negócio definido?
M.C.F.: Não, acho que para Portugal foi uma mudança muito grande. Porque os nórdicos
estavam muito habituados a não pagar entregas, e a montar eles mesmos, mas em Portugal
não. Portanto, não há dúvida que é um momento de viragem nessa mentalidade, das
entregas, do montar… E os portugueses não são muito de comprar e montar. Acho que é
um momento de viragem nesse sentido.
V.S.: Qual é a vossa concorrência atualmente?
M.C.F.: Em termos de Marcas?
V.S.: Sim.
M.C.F.: A Roche Bobois… nós temos várias marcas. Aqui os vizinhos dos lados, não é?
Os nossos vizinhos do lado que também são nossos concorrentes. Portanto, neste
momento a concorrência é grande, na medida em que há vários concorrentes em termos
do nosso nível de oferta é grande e há uma diversidade de produtos muito interessante.
V.S.: E como perspetivam agora o vosso futuro?
M.C.F.: Neste momento, vamos continuar a política que temos atualmente, na
estabilização de mercado, na quota do mercado para… nós fomos para Angola há dois
anos e é um mercado que está com graves problemas. Portanto, temos de deixar passar
esses problemas para perspetivar outros mercados e outros negócios.
V.S.: E o que acha em termos do mercado nacional?
M.C.F.: O mercado está muito concorrido. Tem produtos provenientes de todo o mundo.
De facto, a facilidade do barato sai caro, mas é uma tentação, mas o mercado é muito
157
concorrencial e que de facto com a venda das casas, a paragem da venda das casas sofreu
uma queda muito grande. Portanto, as pessoas estão a tentar… Nós pelo serviço, pela
entrega, pelo projeto, pelas lojas cuidadas, estamos a trabalhar… Mas, sem dúvida, é um
mercado ainda com grandes problemas. O mercado imobiliário caiu e o mobiliário vai
logo a seguir.
V.S.: Isso é um grave problema…
M.C.F.: Exato. Desde os últimos seis anos. Nos últimos seis anos caiu bastante. E não há
dúvida que (???) Angola, é um mercado ótimo, enorme, mas também é um mercado que
está a sofre graves problemas. Portanto, os portugueses, nesta área estamos todos a sentir
os efeitos desta crise.
V.S.: Angola já era um país que comprava produtos da Interforma…
M.C.F.: Já. Desde… Nós ficámos com a Interforma em 93 e, em 95, quando abrimos para
um novo conceito, um conceito moderno, mas com marcas não só portuguesas.
V.S.: Em 95 começaram a ter marcas estrangeiros…
M.C.F: São móveis de muita qualidade, porque são móveis que são… Nós temos clientes,
que vêm cá a dizer que têm o quarto há vinte anos e que está impecável. Cumprem os
prazos, as ferragens… são de facto indústrias enormes. Mas os portugueses para fazer à
mão e fazer por medida têm muita qualidade.
FIM.
Entrevista 2 – Dimensão Nova
Entrevista presencial a Nuno Ladeiro, arquiteto da empresa Dimensão Nova,
realizada a 15 de junho de 2016, no âmbito da Dissertação de Mestrado em Design de
Equipamento.
Vanessa Silva: Pedia-lhe que me contasse um pouco da história da Dimensão,
sobretudo dos anos 90…
Nuno Ladeiro: Portanto, a Dimensão… é importante recuar um pouco só para fazer uma
introdução. Portanto, a Dimensão foi fundada pela minha mãe. A minha mãe fez parte de
158
um grupo muito restrito de mulher que logo nos primeiros anos do arranque do IADE, no
ensino do design em Portugal, tirou a sua licenciatura e, portanto, foi uma das primeiras
mulheres formadas em design na época. Na altura com nomes como António Quadros,
Lima de Freitas, Eduardo Nery, eram nomes, na altura, conhecidos da pintura, não é?
Porque o design ainda dava os primeiros passos. E quando inicia a sua atividade, inicia-a
na edição de mobiliário, portante criando as suas próprias (???). Portugal ainda não tinha
entrado na Comunidade Europeia, era realmente muito difícil importar, na altura porque
os preços eram extremamente elevados. E, portanto, a minha mãe desenvolvia as linhas
de mobiliário que eram produzidas no Norte e depois, através de uma loja, inicialmente
na avenida de Roma, por de trás da Avenida de Roma, vendia o seu mobiliário. Mais
tarde, abre uma nova loja na Avenida da Igreja e então aí dá-se um grande impulso, porque
o meu pai era bancário e, portanto, trabalhava na área do marketing e na parte de gestão
na banca e juntou-se à minha mãe. E juntaram-se os dois… uma designer e um
empreendedor na área económica e a partir daí a Dimensão começou, para além de fazer
edições de design, também a comercializar os produtos que criava. Portanto, a minha mãe
projetava, o meu pai fabricava e vendia. Portanto, os dois juntos criaram assim uma
estrutura, no início, de certa forma um pouco pioneira em Portugal, pela maneira como
se trabalhou a gestão do design. Portanto, a relação entre a criação, a sua produção e a
comercialização, que é algo que hoje é comum, mas que na altura não era. Tínhamos os
fabricantes por um lado, tínhamos os criadores por outro e depois tínhamos os
comerciantes. Quer dizer, eles criaram uma espécie de um três-em-um, e nisso a
Dimensão foi pioneira nesse tipo de atividade. Depois, Portugal entrou na Comunidade
Europeia e a Dimensão começou a procurar, para além do produto que era criado pela
minha mãe, representar marcas internacionais, sobejamente conhecidas. Desde logo, a
Kartell, que era uma marca muito conhecida italiana e que também faz parte da história
do design contemporâneo, à qual se juntaram outras como a Moroso, a Magis… E, ao
longo do tempo foram… digamos a Dimensão foi arranjando um leque de marcas
muitíssimo importante. A minha mãe nunca deixou de fazer as suas próprias criação e,
portanto, a Dimensão manteve praticamente estas duas atividades, uma delas a
representação de marcas, em exclusivo em Portugal, por outro lado, as criações que a
minha mãe desenvolvia e, portanto, a sua distribuição em Portugal. A Dimensão
expandiu-se para o Porto e para o Algarve. Com estes três pontos de vendas, fazia a sua
atividade comercial em Portugal.
159
Em 1993, quando Lisboa foi Capital da Cultura, o meu pai como era uma pessoa formada
em Marketing, na altura chegou… criou uma parceria com o IADE, no sentido de… para
além destas três atividades que já desenvolviam puder dar um contributo na promoção do
design. O meu pai preocupou-se muitíssimo com esta componente. Em conjunto com a
minha mãe quiseram que a Dimensão, para além do papel que já tinha de comercialização,
de edição, de fabricação, não é? Ter também um papel muito ativo na promoção. Na
altura, era muito raro virem a Portugal designers conhecidos internacionalmente. Muito
raramente se fazia um coloquio ou uma conferência. Então, o meu pai em 1993, quando
Lisboa foi Capital da Cultura, na altura, com o então presidente da câmara que era o João
Soares estabeleceram uma parceria, um protocolo em que o meu pai se comprometeu a
realizar uma grande exposição no Centro Cultural de Belém que deveria ser, queria ele
na altura que fosse a maior exposição de sempre do design português. E, o que é que fez?
Convidou todos aqueles que eram os designers ativos em Portugal, não especificamente
uma área… de mobiliário ou da cerâmica, mas… desde designers que tinham projetado
locomotivas de comboio, desde o designer que desenhou o automóvel português Sado,
passando também… ou o MN, mas também designers que desenvolveram peças de
mobiliário, outros… obviamente o Daciano Costa, o Eduardo Afonso Dias, portanto
nomes sobejamente conhecidos e outros, mais jovens… o jovem Silva Dias, na época
ainda estava a iniciar a sua atividade. E esta exposição inaugurou no Centro Cultural de
Belém que também tinha aberto portas na época porque foi construído quando Lisboa foi
Capital da Cultura em 93. Quer dizer, foi um bocadinho antes, porque foi quando Portugal
fez a direção na Comunidade Europeia e depois na Lisboa Capital da Cultura
desenvolveram-se várias atividades a nível de exposições, etc. e aquela foi uma das
grandes exposições. Só para ter uma ideia foi uma exposição que bateu todos os records,
levou 55 mil pessoas. Talvez nunca tenha sido batido este record de visitas desde essa
época mesmo hoje com o museu Berardo. E essa grande exposição deu um novo impulso
nas atividades da Dimensão. Portanto, a Dimensão a partir daí continua a fazer a sua
atividade comercial, a sua atividade de edição, mas paralelamente a fazer a promoção do
design. Para tal criou também uma revista, que foi a revista MID que, o nome é o
Movimento Internacional de Design, que foi uma sigla que se arranjou para promover o
design em Portugal em conjunto com o IADE. E, portanto, no início o IADE participava
ativamente e depois mais tarde a Dimensão passou a fazê-lo sozinha. Portanto, fazendo
atividades, duas, três por ano, trazendo designers (?) para Portugal. É aí que eu entro. Eu
acabei o meu curso em 1993. E em 1995 começo também a fazer parte dessa organização,
160
e começo precisamente a trabalhar na atividade cultural, promoção cultural, na
organização de eventos e exposições. Portanto, depois dessa exposição realizaram-se
inúmeras exposições, congressos em vários locais, desde na antiga FIL, mas também no
teatro Maria Matos. Realizámos também, depois no Palácio Galveias, uma grande
exposição chamada “ao virar do milénio”, portanto, o design “ao virar do milénio”, uma
grande exposição quando estávamos já no final da década de 90 a entrar no ano 2000. Só
para ter uma ideia, nome como Karim Rashid, Andrea Branzi, Piero Lissoni, entre muitos
outros, vieram a Portugal por intermédio da Dimensão, onde eu próprio como organizador
dos eventos participei ativamente e a Dimensão passou a ter este papel primordial e até
pioneiro na divulgação, não só dos designers nacionais como internacionais.
V.S.: Voltando um pouco mais atrás. Quando a sua mãe começou a desenhar os
móveis da Dimensão, nessa altura também havia parcerias com outros designers
portugueses.
N.L.: De início não havia tantas parcerias com outros designers. Houve,
fundamentalmente, com fábricas portuguesas. Aquilo que aconteceu foi que a
Dimensão… fruto do meu pai e da minha mãe serem pessoas que viajavam muito,
tomaram não só o conhecimento da realidade italiana, mas também nórdica. A Dimensão
em vez de seguir um caminho que seria o da criação ou da fabricação, que era aquele que
era comum, que era ou ter uma fábrica, fazer a produção do mobiliário ou então ser
designer e trabalhar como atelier na criação, que era aquilo que era comum. O meu pai e
a minha mãe perceberam que a realidade de outros países, fundamentalmente na Itália e
nos países nórdicos passavam muito pelos editores. Os editores eram no fundo entidades,
podiam ser ateliers ou não, em que os designers não só criavam como eram responsáveis
pelas suas próprias peças e pela sua comercialização. E foi isso que eles fizeram, portanto,
criaram parcerias com industriais, com os quais chegavam a acordo para uma determinada
produção, muitos deles grandes industriais do Norte na área do mobiliário, e a partir
desses acordos que tinham, faziam edições próprias para vender na sua própria estrutura
de rede de vendas. Quer dizer então que, nesse sentido foi pioneira. A figura do editor
hoje é comum. E hoje em Itália é frequente encontrarmos marcas que julgamos terem
fábricas e não são fábricas, às vezes são ateliers, são escritórios, são apenas editores.
Fazem a sua produção nos diferentes locais, muitas vezes procurando os melhores preços,
os melhores locais, em Portugal inclusivamente, para fabricar determinado produto.
Portanto, são tão-somente editores de design. Nessa época, a Dimensão já era editor. Eu
161
arrisco a dizer que seria um dos poucos editores na área do mobiliário em Portugal. E,
portanto, as parcerias faziam-se mais a esse nível. Com outros designers, elas existiram
mais na área de promoção através das exposições e de outras atividades. Em que o que a
Dimensão procurava era promover designers nacionais, muitas vezes fazendo exposições
ou eventos com nomes importantes do designer internacional, para que esses designers
portugueses pudessem criar objetos e peças para depois serem comercializados nas lojas
da Dimensão, como veio a acontecer. Houve, inclusivamente, uma edição de copos, onde
foram convidados vários designers portugueses a participarem e a criarem, fazerem
desenhos para essa coleção. E a Dimensão comercializava essa edição. Mas o seu papel
foi mais enquanto editor, não tanto de parceria com os outros designers no que diz respeito
à edição mais a nível de promoção.
V.S.: Dimensão chegou a trabalhar com outros revendedores ou teve sempre as suas
lojas.
N.L.: Numa fase mais recente da sua história sim fez para outros, no início não. A
Dimensão funcionava como uma estrutura fechada com as suas próprias lojas.
Fundamentalmente, porque na altura havia muito pouco lojas com qualidade. As lojas
eram muito clássicas ou então algumas eram muito pequeninas, porque eram pequenos
comerciantes ou até designers ou arquitetos que tinham, portanto, uma visão ainda muito
restrita daquilo que era a atividade comercial nesta área. A Dimensão tinha muita
dificuldade de puder expandir-se com outros agentes em termos de distribuir os seus
produtos para outros locais. Portanto, o que fazia era, concentrava-se na sua própria rede
de lojas, na sua própria estrutura. Mais tarde, quando aparece a figura do franchising, e já
estamos a falar no final da década de 90, a Dimensão então têm uma grande expansão por
essa via. Estamos a falar de pequenos comerciantes, que por alguma razão tinham
dificuldade de fazer crescer o seu negócio e que muitos deles queriam transformar as suas
lojas em lojas Dimensão e então aderiam à rede de franchising Dimensão. E esta rede
expandiu-se praticamente 30 lojas em todo o país e ilhas. Portanto, cada comerciante era
proprietário da sua própria loja, mas tinha o nome da loja na rede franchising enquanto
Dimensão. E dessa forma, houve uma expansão. Só muito recentemente, e estamos já a
falar do final da primeira década do século XXI, é que então houve essa nova fase em que
a Dimensão passou a funcionar não apenas como loja ao ponto de venda ou editor, mas
também como distribuidor. Portanto, adquiriu um grande armazém onde passou a fazer
também a aquisição dos produtos e a revende-los então para outros comerciantes em
162
Portugal. Mas isto também muito devido à expansão que houve fruto das próprias escolas
de design em que nem todos os designers foram fazer design e muitos deles dedicaram-
se à atividade comercial nas suas próprias lojas e começaram também a querer também
vender produtos internacionais.
V.S.: Em relação aos franchising quais as principais razões para fazerem desse o
vosso modelo de negócio?
N.L.: A expansão com a entrada de Portugal na Comunidade Europeia foi veicular marcar
internacionais que não acontecia anteriormente, portanto passar a ter no portefólio para
além das próprias edições, marcas importantes internacionais tanto no mobiliário como
na porcelana. Na porcelana, por exemplo tivemos a Rosenthal. Trouxe para Portugal, a
Dimensão nessa época, estas marcas que eram internacionalmente conhecidas, mas que
não se encontravam em Portugal, e aí houve essa expansão nesse sentido. O franchising
aparece mais tarde, quando já era, posso dizer moda, os franchisings nos fast-food, na
comida em geral, e houve digamos um período onde começaram a aparecer os primeiros
McDonald’s, as grandes redes da Pizza Hut, as grandes redes internacionais de fast-food
e que acabaram por se estender a outro tipo de produtos. Então, nessa altura, a Dimensão
decide avançar por essa via. Mas isso digamos já é uma segunda fase, que já é do século
XXI.
V.S.: Sentiram alguma diferença na transição no período da adesão de Portugal na
Comunidade Europeia?
N.L.: Houve, houve algumas diferenças. Porque foi aí que realmente houve uma espécie
de democratização do design. Não só fruto da Dimensão, mas a Dimensão talvez seja a
principal, não há dúvida nenhuma, porque um dos principais concorrentes nessa altura
era a Altamira, e nessa altura sucumbiu. Acabou precisamente porque não se soube
adaptar a uma estrutura de rede franchising, que era um passo mais à frente, e acaba por
sucumbir precisamente quando se dá a expansão para franchising. E a Dimensão, pelo
contrário, na expansão deu o seu grande salto e é aí que verdadeiramente consegue sair
das áreas limítrofes de Lisboa, Porto e Algarve, para então ter uma expansão muito mais
abrangente por todo o país. Passamos a encontrar lojas Dimensão desde os Açores, São
Miguel, na Madeira no Funchal, mas também em Chaves, em Viana do Castelo. Portanto,
estamos a falar de um país todo, todo ele com lojas e com pontos de venda. Passou a estar
disponível ao público em geral, praticamente em todo o país os produtos dos grandes
163
nomes, as grandes marcas, os nomes de designers mais conhecidos desde o Philippe
Starck, como Karim Rashid ou outros, em qualquer parte do país como não acontecia
antes.
V.S.: Nesta altura o público já estava mais aberto e já haviam mais possibilidades…
N.L.: Acho que foi uma fase mais madura do design. O design tem uma história curta em
Portugal. Aliás, a história do design em si é uma história ainda recente, no fundo
realmente o grande marco é a Bauhaus e a partir daí é que aparece o design de uma forma
mais autónoma, não é? Porque a história do design, como diz Maldonado, é uma história
da arquitetura no fundo. Mas que depois tem uma autonomia a partir da Bauhaus e depois
com a escola de Ulm e com a própria disseminação do design na América como fruto dos
professores da Bauhaus que fugiram do nazismo para os Estados Unidos da América.
Portanto, aí o design ganhou uma certa autonomia. Mas o design, digamos que, como o
conhecemos hoje, ele é o resultado dessa grande expansão a nível do ensino. Do ensino
do design de uma forma autónoma, completamente livre da arquitetura, em que passamos
então a ter pessoas como uma preparação totalmente diferente daquela que existia
anteriormente. Portanto, havia realmente pintores, escultores ou arquitetos que faziam
também design, não é? Em Portugal, isso acontece da mesma forma que nos outros países,
mas mais tardiamente. Estamos a falar já, praticamente só, a partir dos anos 70. E a maior
expansão dá-se com as universidades privadas, quando existe o ensino privado, a partir
da década de 90, com as universidades privadas também elas a administrarem o design.
E a partir desse momento, pois há o aparecimento de politécnicos e outras escolas por
todo o país que passaram a incluir também o ensino do design na sua oferta de ensino que
tinham. Ora, isto fez com que muitos… muitas destas pessoas que tiraram os seus cursos
e nem todas se dedicaram à atividade do projeto, muito delas se tivessem dedicado
também à atividade comercial, mas também outras tivessem sido lideres de opinião, que
passaram a ter um papel importante na sociedade de diferentes formas, de diferentes
maneiras, quer em Câmaras Municipais, quer trabalhando em grandes empresas como a
EDP e outras, com uma atividade muito própria projetando produtos específicos, nas
agências de comunicação passaram também a criar objetos. Estou a lembrar-me da botija
de gás da Galp e outras que ganharam prémios até internacionais e que passaram a ter um
papel bastante ativo e deram a conhecer ao público em geral o que era o design. E a partir
daí passou a haver também mais massa crítica para ser recetiva esta proposta de objetos
que tinham valor acrescentado. Porque até então, entendia-se muito o design com um
164
valor acrescentado só em preço e não tanto em desenho, em qualidade, ergonomia, todos
os fatores que são intrínsecos ao design. A partir daí, percebeu-se que uma caneta Bic
também é design e não é um objeto caro, portanto o design não tem a ver necessariamente
com um valor acrescentado em termos de preço, mas sim realmente o valor acrescentado
de qualidade que deve fazer parte de todos os produtos. Digamos que, toda a zona de
Paços de Ferreira, a indústria do mobiliário ainda marca passo ainda hoje. Houve um
grande desenvolvimento na indústria da cutelaria, da cerâmica, do vidro. Foi uma pena
que, infelizmente, na Marinha Grande, grande parte dessa indústria tenha desaparecido
por questões económicas, não é? E talvez até de má estratégia do país, talvez de como
foram ajudadas estas indústrias. Mas a realidade é que nesses sectores houve uma
preocupação de atualização, de trabalho como, na altura, com o Centro Português de
Design, com designers portugueses, isso fez com que a imagem do designer e dos objetos
em si passassem a ser do conhecimento geral. Pois, houve aqueles que… e muito bem,
passaram a estar muito presentes nos órgãos de comunicação. Estou a referir-me a meios
como no Público, entre outros, que regularmente fazem artigos sobre design em que as
pessoas podem ler e conhecer. Como foi o caso desta edição recente dos encartes que
foram colocados… pequenas edições de design… colocados dentro do Jornal Público.
Tudo isto está a fazer também… a alterar a maneira com as pessoas olham para o Design.
Portanto a grande expansão dá-se, eu direi, praticamente a partir dos anos 2000. Portanto,
até ao ano 2000, ela foi muito débil ainda, até porque os próprios cursos de design eram
bacharéis, nem se quer eram licenciaturas de cinco anos. A grande expansão dá-se quando
os cursos de design realmente passam a serem licenciaturas, passam a dar uma
aprendizagem diferente às pessoas.
V.S.: Voltando um pouco atrás… à Kit-Market, fazia parte do grupo Dimensão…
N.L: Era. Portanto, o grupo, curiosamente, nasce nestes aspetos que eu aqui referi. Mas a
uma determinada altura houve, sempre, umas divergências entre o meu pai e a minha mãe,
porque a minha mãe sendo designer, como deve calcular, tinha preocupações muito mais
estilísticas e não tanto comerciais, e em determinados pontos divergiam muito da opinião
do meu pai que tinha uma visão mais mercantilista, como é natural da sua formação
também da área económica, mas o entendimento (?) vinha muito mais pelo lado do meu
pai, do marketing. Mas a atividade mercantilista do meu pai sobrepunha-se e por vezes
as divergências aconteciam. De tal maneira que o meu pai viajou durante algum tempo
nos países nórdicos e em particular na Suécia e conheceu na altura a IKEA e o modelo da
165
IKEA e fez uma interpretação, não se pode dizer que era uma colagem, porque não tinha
nada a ver com a IKEA, mas teve uma interpretação muito própria daquilo que poderia
ser a comercialização do design a um baixo custo. Porque o meu pai sempre foi muito…
foi um exaltador sempre da democratização do design. O design para todos. Portanto, e
quis criar na altura uma rede comercial que pudesse ser dirigida aos mais jovens. Existia
a Moviflor, mas a Moviflor tinha produtos que não eram produtos de design. Estamos a
dizer produtos a baixo custo, mas com uma imagem ao nível do design muito fraca, por
vezes até dizia-se que era um bocadinho piroso, realmente, a maneira até de comunicação
da própria Moviflor. E o Kit-Market surge numa perspetiva totalmente diferente, numa
perspetiva inovadora, com um conceito como o próprio nome indica de Kit. As pessoas
compravam e montavam dentro de casa, na altura as pessoas ainda faziam muito
bricolagem e, portanto, esse modelo funcionou muito bem nessa época. As pessoas
compravam os rack para colocar em cima dos carros e levavam os móveis com ela
próprias e montavam-nos depois em casa. E o meu pai trouxe então uma série de marcas
que tinham um preço bastante acessível, mas que eram realmente marcas de design
internacional, que tinham produtos com este tipo de características, que as pessoas
podiam montar em casa, muitas vezes até produtos inteligentes, no sentido de que eram
coisas que realmente cumpriam funções muito determinada dentro de casa. É curioso que
o Kit-Market viveu num período onde não havia nada deste tipo. Hoje em dia temos o
AKI, o Leroy Merlin, temos depois uma Conforama e muito recentemente então, a IKEA
também em Portugal. Na época não havia e foi um estrondoso êxito. E realmente o Kit-
Market surgiu, cresceu muito rapidamente e teve uma expansão muito grande em
Portugal, fruto não só da inovação, mas também dos preços que praticava. E abriu uma
rede de lojas própria na altura que se estenderam a Portugal e a ilhas. Funcionou
contemporaneamente à Dimensão.
V.S.: Enquanto, na Dimensão, tinham um design próprio, o Kit-Market importava
peças…
N.L.: Não. Passou e ter… Também tinha edições. E aí entrou eu e a minha irmã. Portanto,
eu e a minha irmã… Nós tínhamo-nos formado há pouco tempo e como a minha mãe
estava na Dimensão e tinha as suas próprias criações… A Dimensão também tinha outras
criações, também tinha as outras marcas estrangeiras. Eu e a minha irmã começámos a
criar linhas de mobiliário para o Kit-Market, por exemplo aqui estas duas cadeiras foram
criadas para o Kit-Market e eram produtos assim muito económicos. Então passámos a
166
criar uma linha infantil para crianças, com camas e beliches, cadeiras e outros produtos,
começamos a ter essa preocupação porque era um espirito muito diferente. A minha mãe,
digamos, que no Kit-Market não intervinha tanto, estava mais dedicada à Dimensão. E
no Kit-Market foi onde eu comecei e a minha irmã a trabalhar, sendo que a minha irmã
mais tarde como tinha a formação de design gráfico ocupou-se mais pela revista MID e
de toda a imagem de comunicação quer de uma empresa, quer de outra.
V.S.: Até quando tempo é que o Kit-Market ficou no mercado?
N.L.: O Kit-Market poucos anos antes da vinda da IKEA, o Kit-Market começou
lentamente a morrer propositadamente. Nós sabíamos claramente que não teria
capacidade de sobreviver, tal como a Moviflor não teve, que acabou por sucumbir, assim
como as outras marcas que estavam no mercado. Era uma luta desigual, entre David e
Golias, que não tinha qualquer hipótese. Qualquer pessoa minimamente esclarecida seria
capaz de compreender. Da mesma maneira que a Kit-Market, muitas marcas, empresas
desapareceram fruto da IKEA. A IKEA, digamos assim, é um grande contributo para as
pessoas. Tudo tem um lado positivo e o lado negativo. Então decidimos acabar lentamente
com o Kit-Market praticamente até à chegada da IKEA. Digamos que, um ano antes da
chegada da IKEA, o Kit-Market praticamente já não existia. Coexistiu cerca de um ano,
mas tudo muito controlado para deixar morrer, para que nas pessoas não fosse uma marca
que tinha fechado portas… porque acabou, porque nós próprios percebemos isso. E o que
fizemos foi encaminhar os clientes que eram do Kit-Market para a Dimensão, isto porque
compreendemos que grande parte dos clientes que tinham sido clientes do Kit-Market,
tinham melhorado o seu estilo de vida, tinham enriquecido, tinham mais poder de comprar
e estavam ensinados relativamente aquilo que era o design e não os perdemos. Portanto,
muito deles foram depois parar a Dimensão porque já tinham uma segunda casa, porque,
entretanto, compraram uma casa nova, tinham uma casa de praia e passaram a ir à
Dimensão e até linhas que tínhamos desenvolvido no Kit-Market passaram a ficar na
Dimensão. Criámos até uma área que se lhe chamamos Dimensão Light, não de luz, mas
light de ser mais leve para o bolso das pessoas, que era para ser uma área dirigida a um
público que ainda procurava muitas vezes o Kit-Market, mas já não o encontrava porque
já não existia, e que então tinha uma oferta de produtos a um mais nível económico.
V.S.: Como era a vossa relação com os fornecedores portugueses… fabricantes
portugueses?
167
N.L.: A dificuldade com os produtores portugueses, curiosamente, nunca foi ao nível da
qualidade. Ao contrário do que muitas vezes se diz, refere-se muitas vezes isso, os
problemas lá fora são exatamente os mesmos, principalmente, nós que hoje trabalhamos
muito com a Itália e pronto, trabalhámos durante muito tempo. O problema em Portugal
foi sempre comercial. Os portugueses tiveram e ainda têm, muitos deles em algumas áreas
e em alguns sectores, muita dificuldade de compreender como é que funciona, qual é a
dinâmica do sector comercial. E muitas vezes tivemos, passo a expressão “a marcos de
boca” (?), muitas situações com a indústria portuguesa porque nunca compreendiam as
margens de ganhos dos comerciantes ou dos editores. Portanto, logo à partida… Os
fabricantes portugueses têm muita dificuldade de pagar royalties e ainda hoje, preferem
pagar o projeto e tentar pagar o menos possível. Não compreendem que nos outros países
os designers trabalham com royalties, o objeto vende-se muito, ganham muito, quando
não se vende, não ganham nada, é assim que funciona. Também não compreendem que
os comerciantes têm a sua margem de ganho. E é uma margem de ganho que está
perfeitamente estipulada, determinada. Por outro lado, os fabricantes em Portugal, fruto
de um certo, direi… conforto, dedicaram-se sempre muito ao mercado interno e pouco ao
mercado externo, salvo raras exceções. Muitas vezes trabalhando diretamente com os
seus clientes em Portugal. O que é que acontecia? Quando normalmente se queria
trabalhar com uma marca portuguesa, muitas vezes eramos confrontados com situações
que era de estarmos a ter clientes que acabavam por ir comprar diretamente à fábrica, a
um preço mais económico do que aquele que a fábrica nos vendia a nós. E isto acontecia
com muita frequência. Ao nível do design havia situações, como por exemplo, de fazerem
produtos parecidos com aqueles que nós tínhamos desenvolvido, mudando-lhe uma ou
outra coisa, e depois apareciam no mercado à venda as nossas criações. E, pior de que
isso é que eles não tinham consciência disso. Talvez porque Portugal foi sempre um país
muito subcontratado e fossem sempre um país que vivia num registo de subcontratação,
não tinham sequer consciência de que estavam a usurpar dos direitos da propriedade
intelectual dos outros. Portanto, e isto torna tudo muito difícil. E, muito por causa deste
aspeto não se trabalhou mais com marcas portuguesas. Fomos muitas vezes criticados, e
injustamente, porque só tínhamos produtos estrangeiros. Mesmo as nossas edições, a
grande maioria eram todas fabricadas fora. Eu desenhava, a minha mãe desenhava e
minha irmã também para marcas italianas e alemãs, como ainda hoje fazemos. Porquê?
Porque realmente esse respeito encontramo-lo sempre no estrangeiro e nunca o
168
encontramos em Portugal, salvo raras exceções. Mas na grande maioria correram sempre
mal… correram sempre muito mal.
V.S.: E acha que essa situação atualmente se tem alterado?
N.L.: Alterou-se, mas é muito ténue ainda. É uma alteração ainda muito… muito pequena.
Ainda não se nota… ainda não se nota muito. Penso que existe uma certa melhoria. Eu
julgo, que esta crise económica fez com que grande parte da indústria se tivesse de virar
lá para fora, para outros países, que tenha obrigado e esteja a obrigar os industriais a
perceber como é que é essa orgânica lá fora. Refiro-me mais à indústria do mobiliário que
é aquela que conheço melhor. Acredito que noutras indústrias, como a indústria dos
moldes, há indústrias extremamente avançadas em Portugal, que estão ao nível do melhor
que se faz em todo o mundo. Mas no caso do mobiliário, cutelarias, da parte do que tem
a ver com cerâmicas ou porcelanas, etc. que é aquelas áreas que eu conheço, ainda existem
muitas dificuldades, fruto da crise. Julgo que já está a haver um maior conhecimento do
que se faz lá fora e, portanto, muitas deles hoje em dia já estão a começar a trabalhar dessa
forma porque foram obrigadas a faze-lo. Portanto, não tiveram outra possibilidade. Por
exemplo, posso dar-lhe um caso muito concreto, que foram marcas como a Levira por
exemplo, e outras, que eram marcas enormes, extraordinárias na área do mobiliário de
escritório e que acabaram por sucumbir porque trabalharam em mercados como o
mercado Espanhol, mas tentaram fazer o que faziam exatamente em Portugal. Ou seja,
irem diretamente aos clientes, até que acabaram por sucumbir. Não percebem que o
modelo não é esse, as marcas fazer aquilo que melhor sabem que é produzir e criam
condições para depois terem pontos de venda, agentes nos diferentes locais para
trabalharam cada um os seus mercados, dando-lhes a margem necessária para que eles
ganhem o suficiente, para tirarem o seu lucro e trabalharam bem a marca. Ora, quando
nós vamos fazer diretamente o mercado em concorrência porque estamos, passo a
expressão, com a ganância de apanhar esse mercado, corremos o risco, como aconteceu
com essas marcas portuguesas que é perdemos depois o mercado, e depois nunca mais
ninguém quer trabalhar connosco. E isto, eu julgo que, foi uma lição para muitas marcas
portuguesas. Mas acho que também há uma razão que é preciso dize-la que foi, porque
nós fomos durante muitos anos, um pouco a China da Europa. Habituámo-nos a isso.
Vinham aqui as marcas internacionais, também acontece na área dos tecidos, não é? Que
era virem aqui subcontratar, mesmo na área dos moldes, subcontratar e, portanto,
trabalhamos para essas grandes marcas internacionais e, portanto, esse fator fez com que
169
nos tivéssemos atrasado enquanto marcas. Nem se quer as criamos. Ainda hoje temos
muito poucas marcas. Uma característica que Portugal tem é que produz produtos
muitíssimos bons, em todos os níveis, em todas as áreas, mas depois se formos a analisar
bem, quais são as marcas portuguesas são muito poucas ou nenhumas, não se
preocuparam em criar as suas próprias marcas, o seu próprio modelo de negócio de forma
autónoma como fizeram á fora.
V.S.: Deixe-me só perguntar-lhe mais uma coisa. Em relação à abertura da IKEA,
já me falou sobre a Kit-Market, mas afetou de alguma forma a Dimensão… ao nível
das estratégias comerciais, empresariais, de marketing, de comunicação?
N.L.: Eu acho que o IKEA afetou todas as entidades e todos os agentes na área do
mobiliário, por um só fator, por desconhecimento do público. Eu, por exemplo, hoje
pessoalmente e dou esse exemplo… se for a uma loja de chinês estou perfeitamente
consciente que vou comprar uma coisa que não me vai durar, porque comprei para
desenrascar o momento. Se eu for a uma loja do chinês comprar um produto, porque é
um produto que me vai ficar, porque vai durar, porque tem qualidade… das duas uma ou
não vivo neste mundo, sou um profundo ignorante ou então sou estúpido, não há…
qualquer pessoa sabe que é assim. Hoje em dia já encontramos nas lojas dos chineses
produtos com qualidade, produtos produzidos em Portugal e em outros países europeus,
porque alguns deles tiveram que melhorar um bocadinho a sua oferta, porque aquilo eram
mesmo produtos descartáveis. O que é que aconteceu em Portugal com a IKEA foi um
pouco isso, as pessoas pensarem que existiam produtos realmente com design a baixo
preço e que ou outros que eram vendidos a um preço exorbitante, porque as empresas que
os vendiam queriam ganhar mundos e fundos. E hoje em dia, julgo que, já há alguma
maturação. As pessoas, muitas delas, é frequente verificarmos que estão outra vezes a
regressar às marcas e aos produtos porque, entretanto, já mobiliaram as casas com o
IKEA. E muitas delas não as mobiliaram gastando pouco dinheiro porque tinham pouco
dinheiro, mas porque achavam que aquilo eram produtos extraordinários e ainda por cima
baratíssimos. E o barato saí caro. E realmente uma pessoa que vai ao IKEA tem de
compreender que é uma marca dirigida exclusivamente para pessoas extremamente
jovens, que estão no início de vida, que têm pouca capacidade financeira, ou porque
comprou uma casa de praia, uma casa que é temporária. Portanto é um produto
descartável é o caso, porque no IKEA se calhar também há produtos bons, mas esses
também são caros como nos outros lados. E neste momento, percebemos que existe já
170
uma maior clarificação do que é que é a IKEA e a oferta da IKEA. E, portanto,
começamos a perceber que as pessoas hoje em dia, já vão à IKEA aquelas que realmente
sabem aquele que é o produto que é para vender na IKEA.
V.S.: E achou que houve alguma mudança ao nível de design, do que se começou a
produzir em Portugal após 2004?
N.L.: Sim existiu… existiu uma mudança a partir daí. Eu acho que houve uma maior
educação. E, portanto, aí teve um papel importante que foi educar, no fundo, os
portugueses. A IKEA cumpriu um papel importante na área da educação de design e,
portanto, a partir desse momento as pessoas têm um maior conhecimento. A partir desse
ponto começaram a também saber já distinguir o que é um bom design, um mau design,
um bom produto, um mau produto. Do ponto de vista educacional foi extremamente
positivo.
FIM.
Entrevista 3 – Moviflor
Entrevista presencial a Pedro Oliveira, diretor da loja Moviflor Aveiro, realizada
a 29 de junho de 2016, no âmbito da Dissertação de Mestrado em Design de Equipamento.
Vanessa Silva: Em relação ao desenvolvimento do produto… atualmente a Moviflor
trabalha com fornecedores…
Pedro Oliveira: A Moviflor lida com fornecedores nacionais e internacionais. Eu diria
que 60% das nossas compras são feitas em Portugal e 40% feitas no exterior. Nesta fase
ainda não temos… A Moviflor não desenvolve produtos. Só compra produtos que são
desenvolvidos pelas fábricas. Fazer pequenas adaptações, porquê? Não temos escala
suficiente neste momento para produzir… pensar nos produtos desenhados por nós.
Porque só temos uma loja. Vamos ter agora a segunda loja a agosto, vamos abrir em
Coimbra. Mas nesta fase ainda não temos possibilidade de sermos nós a desenvolver os
produtos.
V.S.: Mas há esse interesse?
171
P.O.: Haverá. Eu diria, quando tivermos quatro, cinco lojas teremos capacidade de fazer
isso e para absorver o que desenvolvemos. Até lá é difícil porque não há absorção
possível, nem há nenhuma fábrica que trabalhe só para uma loja ou duas lojas. É
impossível. Não é rentável.
V.S.: Quando diz que 60% são empresas nacionais refere-se ao mobiliário ou a todo
o conjunto de artigos que tem na loja?
P.O.: Eu diria que ao nível do mobiliário, se calhar, é mais de 60%. No mobiliário é capaz
de ser mais. Agora, no conjunto, eu diria, que andará à volta dos 60%. Não fugirá muito
desses números.
V.S.: Existe algum critério de seleção dos produtos?
P.O.: Existe um critério de seleção de produtos. Para já nós não trabalhamos, com todas
as empresas. As empresas que trabalham connosco geralmente são empresas grandes. Por
exemplo, a maior fábrica de estofos de sofás da europa é portuguesa. Trabalha com o
IKEA, cá em Portugal também só trabalha connosco. Para além do IKEA e da Conforma
só trabalha com a Moviflor. Porquê? São fábricas que têm uma produção grande, têm
uma capacidade de resposta grande e como tal estão adaptadas e este tipo de negócio.
Porque este tipo de negócio funciona muito compra hoje e o cliente quer hoje, ou quer
amanhã, ou quer o mais rapidamente possível. Não é como, se quiser, como o negócio de
mobiliário tradicional em que compramos hoje e depois esperamos um mês e meio, dois
meses para nos entregarem as coisas. Cada vez mais temos que nos adaptar às exigências
dos clientes. O cliente cada vez mais quer as coisas para amanhã ou para agora. Às vezes
chega com o carro quer carregar e ir embora. E nós temos que trabalhar com fábricas que
estejam capacitadas e tenham potencial para fazer isso, porque senão é impossível.
Infelizmente, não dá para trabalhar com toda a gente, mas fazemos uma seleção, fazemos
uma triagem de quem nos interessa em função da capacidade produtiva, em função da
capacidade de resposta, também de inovação que algumas fábricas têm, e trabalhamos
com eles.
V.S.: E em relação ao que apresentam ao público, há um estudo de mercado, um
estudo de tendências…?
P.O.: Há sempre um estudo de tendências sim, sim. Nós normalmente preparamos… Por
exemplo, nós compramos coleções de um ano para o outro. Preparamos coleções de um
172
ano para o outro em função das cores que se vão usar, das tendências que se vão usar em
termos de cerâmica, pavimentos… de tudo. E então pensamos nos produtos em função
disso.
V.S.: E atualmente quem é o responsável pela seleção do mobiliário dentro da
Moviflor?
P.O.: Nós temos várias pessoas que são responsáveis. Temos mais que uma pessoa
responsável. Não é só uma são várias.
V.S.: Mas é um departamento em si?
P.O.: É o departamento comercial.
V.S.: Porquê é que há necessidade de trabalhar com fornecedores internacionais?
P.O.: Porque muitos fornecedores portugueses não têm capacidade para fornecer, nem
estão adaptados. Vamos lá ver, nem estão adaptados a este mercado. Porque a indústria
portuguesa no ramo do mobiliário tem quatro ou cinco grandes empresas, depois têm
empresa pequenas ou então têm empresas que só trabalham exportação, não trabalham o
mercado interno. Trabalham muito a exportação em função também do mercado interno
ter caído com a crise que houve nos últimos anos. O mercado interno caiu e então muitas
empresas viraram-se apenas para o exterior e isso obriga, quando não temos possibilidade
de abastecimento no próprio país temos de ir à procura no exterior. Abastecimento, por
vezes também é preço, porquê? Cá está… Nós por exemplo compramos bastante no
mercado francês, porque as empresas francesas têm uma grande capacidade de produção
e depois têm um mercado muito grande, ou seja, conseguem preços em termos de escala
muito superiores aos nossos, porque têm muito onde vender, têm muitos clientes. Ou seja,
a produção é quase tudo máquinas, não há pessoas praticamente. São praticamente
máquinas e isso leva a que os preços venham por aí a baixo, e que os interessem este tipo
de fornecedores. Não só a nós, quem trabalha ou retalho do mobiliário é assim que
funciona.
V.S.: E como é a relação com os fornecedores nacionais? Existem problemas?
P.O.: Nós… É assim… Esta Moviflor tem um ano. Por norma nós não trocamos de
fornecedor porque acordámos maldispostos e queremos trocar de fornecedor. Não! Desde
que abrimos temos os mesmos fornecedores. Fomos introduzindo os fornecedores, alguns
em função também das necessidades que sentimos de início. Não vamos mudar de
173
fornecedores só porque... O custo da mudança é sempre inferior ao ganho que você vai
ter com a mudança. O custo da mudança às vezes por comprar menos… Imagine, vai
comprar um cadeira por menos cinco euros, o custo de mudar de fornecedor, de todo o
processo, de explicar ao fornecedor tudo de novo, como é, como são os códigos de barras,
como é que com as embalagens. Porque nós temos este trabalho todo. Nós dizemos que
a embalagem tem de ser assim, tem de vir com o código assim, tem de vir com esta
descrição… ou seja, o fornecedor recebe a informação toda. O custo disto é muita hora
de trabalho. E às vezes temos de fazer umas contas, para ver se vale a pena por cinco
euros explicar tudo de novo, perder montes de tempo, ir ver mais uma fábrica, ir ver mais
uma linha de produção. Por vezes até podemos ser injustos para algumas fábricas novas
que aparecem e querem trabalhar connosco. Infelizmente, não dá para trabalhar com
todos. Não podemos. Temos uma seleção de fornecedores. Agora, à medida que vamos
crescendo, e que vamos sentindo essas necessidades, é evidente vamos alargando o nosso
portefólio de fornecedores, tanto nacionais como internacionais, mas evitando mudar
muitas vezes. Mudar muitas vezes não é bom. Nem para o consumidor é bom, porque às
vezes um fornecedor faz o móvel de uma maneira e o outro vai fazer de outra, depois os
clientes querem complementar aquilo que já têm em casa e já não é possível, porque
aquela fabrica já não faz da mesma maneira e para o consumidor torna-se chato e depois
se quiser a marca pode entrar aqui em algum descredito. “Ai comprei isto aqui no ano
passado. Agora quero complementar, mas já não existe.” Também se torna um bocado
aborrecido para o consumidor. Então também temos esse cuidado de não mudar muitas
vezes de fornecedor, para poder garantir ao consumidor, imagine, daqui a dois anos ele
quer comprar uma peça de uma estante que comprou há dois anos e é possível arranjar a
peça naquela cor, com aquele acabamento, tudo igual àquilo que ele comprou.
V.S.: Portanto, para dar continuidade, não é?
P.O.: Exatamente.
V.S.: Ainda em relação aos fornecedores, é a Moviflor que faz essa seleção ou …
P.O.: É a Moviflor que faz essa seleção. É o departamento comercial da Moviflor que faz
essa seleção.
V.S.: Em termos de concorrência, considera que a IKEA é concorrência da
Moviflor?
174
P.O.: Não, não considero. O IKEA, para mim… vamos lá ver isto é uma visão muito
minha, se calhar… O IKEA não vende móveis, vende um estilo de vida às pessoas. Então,
é difícil alguém concorrer com o IKEA. Qualquer insígnia é muito difícil de concorrer
com o IKEA, porque o IKEA é uma máquina enorme que está muito bem montada, muito
bem estruturada. Agora é evidente que temos algumas vantagens sobre o IKEA. Como
eles têm muitas sobre nós. Nós somos mais rápidos a decidir, não demoramos um ano
para renovar os produtos. Temos aqui… ou seja, como somos mais pequeninos, se calhar,
temos mais vantagens. Por outro lado, também como somos mais pequeninos em termos
de escala temos desvantagens, o que é normal. Agora, não considero o IKEA concorrência
porque eu acho que ninguém é concorrente do IKEA. Na minha opinião, o IKEA não tem
concorrência. Isto é a minha opinião. Agora os concorrentes da Moviflor são a Conforma,
a JOM, e algum comércio local que existe, mas o IKEA não é concorrente da Moviflor.
O IKEA não é concorrência da Moviflor.
V.S.: Em relação a terem comprado a marca Moviflor. Quais são as características
que mais sobressaem… que a distinguem da marca anterior?
P.O.: Acima de tudo, trabalhamos para um público-alvo mais jovem. A Moviflor, a antiga
marca, se quiser, estava segmentada para um target diferente do que temos hoje em dia.
Penso que a nossa loja é muito diferente das lojas que tinha a antiga Moviflor. A nossa
comunicação também. Em termos de comunicação, não tem nada a ver com a antiga
Moviflor, como já deve ter reparado. Temos uma série de serviços associados também,
que a antiga Moviflor não disponibilizava. E vamos, na loja de Coimbra que vamos abrir
agora em agosto, como lhe disse, se quiser, vamos ser o primeiro Home Center, que existe
realmente em Portugal, porque vamos juntar tudo o que precisa para a sua casa, vai ser
possível encontrar naquela loja da Moviflor. E hoje em dia nenhuma loja, nem o IKEA,
nenhuma loja em Portugal, lhe consegue vender tudo o que precisa para a sua casa. Logo
isso, em relação à antiga Moviflor é uma diferença muito grande. A antiga Moviflor
focava-se muito no negócio do móvel e da decoração. Nós focamo-nos também no
negócio do móvel, da decoração e vamos entrar, se quiser, noutras áreas de negócio que
a antiga Moviflor não tinha.
V.S.: Vai estar relacionado com materiais de construção, bricolagem…
175
P.O.: Está um bocado relacionado com bricolagem, com casas de banho, com sanitários,
com revestimento, com pavimento, ou seja, vai ser possível você entrar na Moviflor e
fazer tudo na sua casa.
V.S.: Inclusive contratar os serviços para montagem…
P.O.: Tudo. Tudo. Ou seja, você chega aqui, tem uma casa em bruto… e você “olhe eu
tenho aquela casa em bruto e quero isto, isto, isto…” e nós fazemos de tudo.
V.S.: Então, é esse conceito que esperam também expandir para outras lojas em todo
o país…
P.O.: Será esse, se quiser, depois da abertura de Coimbra, será esse o conceito que vamos
expandir por todo o país. Inclusive aqui em Aveiro. Porque em Aveiro neste momento
não é possível porque nós vamos começar a construir o centro logístico aqui, no ano que
vem, porquê? Porque nos obriga a isso, não é? O negócio que temos obriga-nos a isso e
neste momento estamos a usar um bocado desta loja para armazém, ou seja, temos um
bocado da loja que será loja no futuro. Eu diria que para o ano, alguns desses pavilhões
que hoje são armazéns passaram a ser loja, porque já teremos o centro logístico e não faz
sentido termos uma loja tão bonita como temos, com armazéns. E isso vai nos permitir
trazer para Aveiro e trazer para aqui para a região o que vamos fazer em Coimbra. E
pronto e depois quando replicarmos noutras cidades seguramente será o mesmo.
V.S.: Como trabalha no ramo do mobiliário, gostaria de fazer uma pergunta mais
geral. Em relação à falência das empresas do sector do mobiliário, acha que as
circunstâncias da crise económica dos últimos anos contribuíram para a falência
dessas empresas?
P.O.: Vamos lá ver, a crise contribuiu seguramente para isso. Não foi no ramo do
mobiliário, mas também noutros ramos. No ramo do mobiliário também porque se
pensarmos muitas das empresas que existem no ramo do mobiliário em Portugal são
empresas familiares, onde trabalhava o marido e a mulher, depois, se calhar, os filhos.
Muitas vezes trabalhava o marido e a mulher, os filhos já não gostavam daquilo e há o
problema da sucessão. A crise veio a ajudar um pouco a que elas fechassem em si. Depois
eu acho que em Portugal… cá está, isto é mais uma vez uma opinião minha. Acho que
em Portugal há pouco o espirito associativo. Porque muitas vezes, se calhar, quatro ou
cinco empresas de mobiliário da mesma região podiam se juntar, comprar em conjunto,
176
negociar em conjunto, fazer uma série de coisas em conjunto, mas não. Se for preciso a
gente abre uma loja de mobiliário aqui e vem o vizinho abrir outra porque vê que esta
está a resultar, em vez de vir perguntar, em vez de ver o que pode trazer mais fluxo ali
para o lado. (?). Preocupa-se em copiar o nosso negócio e no fim fechamos os dois, porque
depois não há mercado para os dois. Acho que em Portugal há pouco espirito associativo.
Isto é uma opinião… por exemplo em Espanha, você vê muito isso e em Portugal não.
V.S.: E em relação às cópias, sente que em Portugal há muito fornecedores a fazer
cópias?
P.O.: Há. Há. Vamos lá ver… aí já não estamos a falar no mercado português, nem no
mercado europeu. Há muito isso… isso acontece com os produtos da Ásia. Pronto, a Ásia
há dez, quinze anos para cá, foi um boom de produtos e foi um boom de crescimento
neste sector. Uma fábrica faz isto e a outra fábrica faz exatamente a mesmas coisas e mais
outra e mais quatro ou cinco fábricas estão todas a fazer a mesma coisa. E depois o que é
que acontece? Chega ao mercado o produto e dá a sensação ao consumidor que todos
fazem a mesma coisa. Efetivamente, todos fazem. Não acontece muito isto no mercado
português. Acontece mais no mercado internacional.
V.S.: Quais é que são os pontos fortes e fracos da empresa Moviflor e quais as
vantagens de comprar na Moviflor?
P.O.: As vantagens para quem? Para os consumidores ou para nós?
V.S.: Para os consumidores.
P.O.: É uma pergunta difícil. Como consumidor, eu acho que nós temos… se quiser, a
grande diferença… há bocado falou-me do IKEA. Eu vou-lhe caracterizar a grande
diferença entre a Moviflor e o IKEA. O IKEA é uma cadeia “mono estilo”, só vende
aquele estilo, não vende mais nenhum estilo, seja em Portugal, seja na China, seja nos
Estados Unidos. É aquele estilo. É uma cadeira “mono estilo”. Não se preocupa em se
adaptar ao gosto do consumidor do país para onde vão. A Moviflor é diferente, porquê?
Nós somos uma cadeia “multi-estilo”. Trabalhamos vários estilos, não só um estilo. Não
só moderno, não só… Trabalhamos vários estilos de mobiliário e eu acho que isso para o
consumidor é uma vantagem porque nem todos os consumidores gostam da mesma coisa.
Não somos todos obrigados a gostar do estilo do IKEA, linhas retas. Não somos
obrigados… felizmente. Pronto, agora, é evidente que não temos o mesmo surtido porque
177
a loja também assim não o permite. Não temos o mesmo surtido que tem uma loja do
tamanho do IKEA. Em termos de vantagens, acho que… para já em termos de loja acho
que temos uma loja muito agradável. Não é uma loja onde o consumidor fique muito
cansado de andar lá dentro. Entregamos os produtos rapidamente, também temos o
serviço de entrega, de montagem, de ajuda à decoração, disso tudo. Eu diria que 70% dos
produtos nós temos para entrega imediata. 70% do que vendemos temos para entrega
imediata, no dia a seguir ou no próprio dia. Muitas vezes o que é que acontece? O cliente
não os leva logo porquê? Ou não cabem no carro, às vezes vêm comprar um roupeiro e
depois pensam que o roupeiro cabe no carro e não cabe, ou um sofá não cabe num carro
tem de ser entregue. E às vezes não conseguimos entregar no dia a seguir porque nós
temos o nosso sistema interno que trabalha por zonas. Imagine, entregamos à segunda na
zona X, à terça na zona Y, à quarta na zona Z. Então, pode haver o azar… Não quer dizer
que isso aconteça, e às vezes quando acontece tentamos minimizar isso. Pode haver o azar
de um cliente comprar aqui num sábado e a zona dele ter sido no próprio sábado e então
só recebe no sábado a seguir, mas geralmente por norma temos cerca de 70% dos artigos
em casa. Não é um mês, um mês e meio. Também nos pode acontecer, mas como lhe
disse 70% dos casos isso não acontece.
V.S.: No IKEA isso também acontece…
P.O.: Isso acontece em todo o lado. Há fatores que não dependem só de nós. Quando se
trabalha com o exterior… há greves de transportes, quando os camionistas franceses
resolvem bloquear as fronteiras, quando os estivadores do porto de Lisboa resolvem fazer
greves de três ou quatros meses… e a mercadoria está lá parada. E nós, às vezes, temos
de dizer isso ao cliente. Acima de tudo o que eu acho é que tem de haver um compromisso
entre a empresa e o cliente e dizer a verdade. “Olhe, efetivamente temos a mercadoria
aqui, mas nós não a conseguirmos tirar da alfândega”. Nós não podemos chegar ao porto
de Lisboa e “olhe aquele contentor é da Moviflor, dá para o senhor o tirar?” Estão em
greve. Estiveram quatro meses em greve. Eu tive clientes, que tivemos que explicar e
tivemos a mercadoria ali quatro meses parada, porque estava fechado e não
descarregavam contentores e isso são situações que nós não controlamos. Por muito boa
que seja a gestão do dia-a-dia, a gestão das encomendas há sempre fatores que não
dependem de nós, que depois têm interferência no próprio negócio. Agora, por norma não
temos assim grandes problemas e isso é uma diferença grande em relação à antiga
Moviflor e acho que é um fator cada vez mais importante para o consumidor. O
178
consumidor hoje em dia quer comprar e levar a mercadoria o mais rápido possível,
porquê? Temos uma espectativa quando vamos às compras. É a mesma coisa quando a
gente vai comprar roupa, vamos comprar uma camisola e queremos levar a camisola, se
for preciso para vestir no dia a seguir ou há muita gente que a veste logo na loja, mas
temos essa espectativa. Vamos comprar um sofá é porque gostamos de ver o sofá ou
porque precisamos do sofá e queremos para aquela altura, se calhar, até temos uns amigos
que lá vão, as visitas… não interessa. Agora, há aqui cada vez mais exigência e nós
estamos atentos a isso a combatemos diariamente as falhas que temos para resolver isso.
FIM.
Entrevista 4 – Temahome
Entrevista presencial a Alice Teles Silva, diretora de vendas e marketing da
Temahome, realizada a 06 de julho de 2016, no âmbito da Dissertação de Mestrado em
Design de Equipamento.
Vanessa Silva: Em relação à empresa, quando e como se fundou…
Alice Teles Silva: A empresa foi fundada em 1981 através de uma joint venture entre
grupos. Cada um deles tinha 50%, portanto, era uma empresa norueguesa que se chamava
Norema e daí o primeiro nome da Temahome ser Norema porque acabámos por ficar com
o nome da casa mãe que era uma empresa norueguesa. E também a fábrica Mendes
Godinho que era um grupo de Tomar, daí a localização da fábrica. Portanto, na altura
basicamente a Norema norueguesa achou que era um potencial (?) um projeto em
conjunto com os portugueses onde iria pôr basicamente a tecnologia que nós utilizamos
no fabrico do mobiliário. Foram eles os responsáveis pelo layout da fábrica. Os
portugueses da Mendes Godinho estavam a criar um projeto que iam potenciar a venda
de alguns dos produtos dos quais eles eram fabricantes. Entre eles, uma das principais
matérias-primas que ainda hoje utilizamos no fabrico de móveis que é o platex.
V.S.: E depois como é que passa para Temahome?
A.T.S.: Depois, basicamente, a parceria manteve-se até 95. Em 1995, os portugueses
estavam com alguma dificuldade e acabaram por vender os 50% da empresa aos
179
noruegueses. Basicamente de 95 a 2000, a empresa era 100% detida pela Norema
norueguesa. Entretanto a Norema, portanto, que era uma empresa, um grupo que fazia
cozinhas, fabricava, ou seja, desenvolvia, fabricava e comercializava, tinha inclusive uma
rede de lojas na Noruega. Portanto, eles eram líderes de mercado na área das cozinhas.
Eles começaram a exportar o conceito deles para alguns países. Foram para o Reino
Unido, para a Holanda e na altura as coisas não correram muito bem, porque acabaram
por ir para estes países com um conceito puramente escandinavo. Então como fizeram
um investimento financeiro muito grande e correu mal, sentiram também alguns
constrangimentos na área financeira. E por outro lado detinham uma empresa em Portugal
que estava efetivamente a vender, que estava em crescimento. Estávamos já com boas
vendas na altura, mas não haviam grandes sinergias entre as duas empresas, porque eles
fabricavam cozinhas e nós na altura já estávamos a fabricar mobiliário, só, basicamente.
Então, sentiram que era difícil controlar a empresa à distância e acabaram por vendê-la.
Portanto, venderam-na em 2000. Em 2000, venderam-na através de uma coisa chamada
management buyout, em que a equipa de gestão da altura ficou com uma determinada
percentagem. E venderam-na a três capitais de risco, portanto, uma inglesa que se
chamava 3i, uma espanhola que se chamava MCH e também à parte de capital de risco
do BES, que era uma empresa que era a ESCAPITAL. Portanto, essas maiores empresas
tinham a maior parte da empresa e a equipa de gestão da altura, da qual eu também fazia
parte, acabámos por ficar com uma determinada percentagem. Digamos, com 8%. Eramos
4 pessoas. Era o diretor-geral e depois os três diretores: o diretor financeiro; diretor
comercial e o diretor de produção. Portanto aí, como a Norema se desligou
completamente não podemos continuar com o nome Norema e tivemos que mudar para
Tema. Porque de facto eles continuam… têm a marca e a marca até é forte na
Escandinávia, mas nós aqui já não conseguimos continuar a usar. Então na altura fizemos
uma procura e achámos que… pronto, tínhamos uma empresa que se chamava Tema e
fomos repescar o nome porque até havia algumas sinergias em termos fonéticos. O som
é muito idêntico. Ora Tema, Norema. E depois por outro lado é um nome fácil de
pronunciar por estrangeiros, porque o nosso negócio era basicamente mais internacional,
já na altura. Daí que a partir de 2000 começamos a ser a Tema. E depois tivemos uma
evolução. Em 2007… Em 2006, a empresa foi novamente vendida e tínhamos um
business plan diferente para a empresa. Uma ideia de negócio em que era um negócio
mais abrangente, no sentido que para além do mobiliário que nós fazíamos na fábrica
iriamos ter também produtos complementares que fizessem sentido, como por exemplo
180
sofás, cadeiras, iluminação. No sentido de termos um conjunto completo que iriamos
vender nos nossos clientes, como um projeto integrado, e daí o Home e então achámos
que… foi a altura que lançámos mais a marca, e começámos a ficar mais preocupados
com estes aspetos de promoção da marca, não só em Portugal, como também lá fora e daí
surgiu o Temahome. E agora mantém-se o Temahome.
V.S.: Em relação ao IKEA, como era essa relação…?
A.T.S.: Basicamente, a empresa… Portanto, o nosso processo de fabrico, a nossa
tecnologia é muito virada para um produto que se chama construção oca, são painéis em
construção oca, que basicamente é o que se costuma utilizar nas portas interiores da casa.
Só para ter uma ideia este tampo de mesa, imagine isto tem 5cm de espessura, se isto
fosse tudo madeira maciça, além do problema de ser muita madeira, temos também um
problema de peso. Aliás é muito difícil de manusear. Então, o que nós fazemos
basicamente neste tampo, imagine, é uma moldura de aglomerado de madeira a toda a
volta que é agrafado, tem uma espécie de um cartão que se chama… em português chama-
se ninho de abelha, que são favos. Imagine que são os favos e, portanto, aquilo é um
cartão que recebemos muito compacto, que depois é expandido e seco na fábrica. E
quando é incluído é colado, e depois é colado basicamente a uma placa ou de MDF ou de
platex e é muito resistente, mas ao mesmo tempo muito leve. Nessa altura, portanto, aí a
partir de 85, penso eu… entre 85 e 90, a IKEA estava a procurar muito fornecedores que
fizessem esse processo de fabrico. E em Portugal eramos os únicos na altura. Portanto,
daí o contacto. Como a fábrica tinha sido criada há pouco tempo, estávamos muito bem
equipados em termos de maquinaria, portanto, começámos a trabalhar com eles. Foi
sempre uma relação muito interessante da qual eu acho que ainda hoje colhemos frutos,
porque a IKEA é uma empresa muito profissional e nós acabámos… a empresa no seu
todo acabou por evoluir muito, aprender muito com eles. Portanto, foi uma relação muito
interessante. Só que estivemos basicamente com eles uns seis, sete anos depois, entretanto
eles começaram a investir em fábricas eles próprios, até na Polónia, deste tipo de produto.
E então nós acabámos por perder o negócio. Foi no início dos anos 90. Foi assim
complicado até porque na altura eles dependiam, ou melhor, nós dependíamos deles de
muito… pronto, de um valor muito alto de vendas. Eles, basicamente, representavam mais
de 50% das vendas. Então foi difícil, foi um período difícil, mas conseguimos. Nós
também quando soubemos uns tempos antes e começámos efetivamente a tentar expandir
181
o negócio. Começámos a apresentar-nos em feiras internacionais e tudo mais e isso
acabou por ajudar.
V.S.: Então essa foi a estratégia seguida…
A.T.S.: Sim. Sim. E, basicamente, também digamos que a lição que recolhemos desta
relação é que nunca devemos depender de um cliente e de um mercado. Portanto, nós
tentamos… até porque hoje em dia… enfim… as coisas acontecem a uma velocidade e
com a globalização acontece uma coisa num sítio e depois tem repercussões imediatas
em todo o lado, tentamos o mais possível diversificar a nossa carteira de clientes, quer
em volume, quer em posição geográfica. Apesar nas nossas vendas estarem muito
concentradas na Europa, digamos, não dependemos de um país. O nosso maior país
atualmente é França e nem chega a representar 20% do total de vendas. Mas tentamos
que isso aconteça. Portanto, também foi uma das lições que acabámos por aprender da
relação com o IKEA.
V.S.: E como era em relação ao desenvolvimento do produto, eram eles que…
A.T.S.: Sempre. Aliás a IKEA tem uma coisa muito especial… que entrega um dossier
que é uma coisa que se chama product information mas que é uma bíblia autêntica. Tem
lá tudo, de A a Z e, portanto, como eles desenham produtos especificamente para a gama
deles não podem vender para mais ninguém. Portanto, quando começamos a trabalhar
temos a informação toda. Temos a informação, digamos que assim, ao nível milimétrico,
mesmo os pormenores e tudo mais. E são eles que indicam o preço a que querem comprar
o produto. Enfim… tudo. Portanto, são mesmo muito profissionais e a nossa experiência
na altura era que de facto quando começavam a trabalhar com alguém davam todo o
apoio, no sentido de pudermos comprar as matérias-primas mais baratas, de irmos a
fornecedores mais indicados, portanto é uma empresa que de facto, é muito profissional
para trabalhar, da qual temos as melhores recordações. Ainda que depois acabámos por
seguir caminhos um bocadinho diferentes, porque eles também na altura investiram nas
suas próprias linhas de produção, digamos, mas houve muito know-how que foi passado,
no qual ainda hoje nos sustentamos. Ainda há muita coisa que ainda hoje utilizamos, até
procedimentos e processos a nível da fábrica que ainda hoje temos dessa altura.
V.S.: Eles têm um código IWAY, esse código na altura foi aplicado?
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A.T.S.: Não. Não. Na altura não foi aplicado, porque estamos a falar de… se calhar nós
deixamos de trabalhar com eles há 26 anos. Portanto, é muito tempo. O que era fantástico
para a empresa é que as quantidades eram muito grandes, eram muito altas e depois
tínhamos um planeamento… Nós no fundo, sabíamos o que lhe íamos vender nos
próximos 6 meses. Tínhamos um planeamento para os próximos 6 meses, imagine, que
era ajustado de mês a mês, mas, quer dizer, eram pequenos ajustamentos na ordem dos 5,
10%. Portanto, isso para a fábrica era uma situação fantástica, porque a fábrica temos
equipamento industrial, no sentido de puder fazer em quantidades e até a situação ideal
para a fábrica era ter um cliente como a IKEA. De um produto era muita quantidade, o
que permite uma quantidade enorme de economias de escala, etc., etc., mas que
efetivamente… agora temos uma situação completamente oposta.
V.S.: Lembra-se de algum produto dessa altura?
A.T.S.: Sim. Sim. Olhe, fizemos produtos que eles ainda têm, umas mesas que eles
vendem a 5 euros agora, uma série que se chama Lack. Nós fizemos… posso dizer-lhe
que nós fazíamos por ano 300 mil mesas. Chegámos a fazer 300 mil mesas num ano.
Carregar os contentores em que na altura… na altura eles compraram basicamente… o
transporte era mais por mar e fazíamos contentores que levavam 2436 dessas mesas que
na altura tinham o tampo de 55x55cm. Portanto, está a ver ainda têm. Aliás eles agora até
têm uma fábrica em Portugal que também fazem o mesmo tipo de produto.
V.S.: E fazem essa mesa também…
A.T.S.: E fazem essa mesa também. Para além disso chegámos a fazer uma gama que eles
lançaram, na altura chamava-se Timra, que é T-I-M-R-A, aquela história dos nomes
Suecos, que era um produto de 8cm de espessura, em faia. Chegámos a fazer uma estante
que se chamava Regalsysteme, que era uma coisa assim estilo… uns painéis de 5cm que
depois tinham prateleiras de 5cm. Tínhamos outros que os painéis… era uma estante, um
sistema que se chamava Terminal (?), que também eram assim uns painéis de 5cm.
Fizemos muitas coisas para eles. E essa mesa, essa gama ainda continuam com ela.
V.S.: Sim, é quase um ícone…
A.T.S.: Sim é um ícone, como a estante, que nós nunca fizemos, a Billy.
V.S.: E atualmente como é que é gerido o desenvolvimento de produto na
Temahome?
183
A.T.S.: Atualmente… basicamente, nós… também só para lhe dar… um bocadinho de
como nós estamos organizados vou falar-lhe, se calhar, um bocadinho, dos clientes para
depois também entender o desenvolvimento do produto. Mas, é assim, a empresa
atualmente trabalha em três segmentos. O mundo mudou muito desde essa altura e agora
temos a situação oposta, e que efetivamente, à qual nós tivemos de nos ajustar. Por se não
nos ajustássemos a empresa tinha encerrado. Mas, basicamente temos uma situação de
grande complexidade… de gama. Porquê? Porque estamos a trabalhar com três
segmentos de mercado. Trabalhamos com o segmento tradicional que são as lojas de
mobiliário, portanto, as lojas de mobiliário para lhe dar um exemplo, aqui em Portugal o
cliente maior é a Área, que seguramente deve conhecer. Depois trabalhamos com várias
lojas por esse mundo fora. Por exemplo, na Suíça trabalhamos com os principais players
do serviço de mobiliário, são várias cadeias que têm, se calhar, no total cerca de 130
pontos de venda. Portanto, nós desenvolvemos produtos específicos para esses clientes,
que depois são vendidos nesses pontos de venda e, nesse caso concreto, como têm uma
grande exposição em termos de mercado, o que vendemos a uns não podemos vender a
outros, é uma linha quase exclusiva.
V.S.: E é desenhada aqui?
A.T.S.: Sim, é desenhada aqui. Depois, para além dessa tipologia de clientes, ou seja,
lojas físicas que algumas são mais individuais, outras são mais organizadas em cadeias,
trabalhamos com um segmento que está com um crescimento exponencial, que são as
lojas online. Não estou a falar do nosso site, estou a falar de lojas online de terceiros, onde
nós colocamos os nossos produtos e de facto vendemos. Neste momento, acredito que no
final do ano, esse segmento vai representar mais de 40% do total das nossas vendas. E é
de facto aquele que tem crescido mais nos últimos anos. Depois trabalhamos também com
projetos, naquela área mais de contract. Posso dizer-lhe, este ano já fizemos dois. Fizemos
um para Angola ou vamos fazer agora um para Angola. Por acaso o material sai este mês.
Mas já fizemos um... equipámos 114 moradias ali no Algarve em Vila do Bispo, que é
um projeto que é a Salena, na praia… na Vila do Bispo, mesmo muito perto. Em que nós
fornecemos mobiliário para essas 114 moradias. Portanto, são três segmentos de mercado.
Isto para lhe dizer que é bastante complexo. Então, a forma como desenvolvemos os
produtos é a seguinte: temos uma equipa interna, que neste momento é composta por
cinco designers de produto, basicamente, porque o desenvolvimento é feito de A a Z, ou
seja, temos uma metodologia implementada, mas digamos que desde o conceito até
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depois à ficha técnica do produto, etc., etc. é tudo feito na fábrica. E como os produtos
são feitos para que o cliente, quer dizer, o cliente final os possa montar ele próprio, quer
dizer, não todos, mas uma grande parte deles são feitos assim, ainda que a maior parte
dos nossos retalhistas tenham as suas equipas de montagem e prestem esse serviço ao
cliente. Portanto, digamos, fazemos tudo. Fazemos desde o desenho para o aro que é
incluído na parte interior do painel, tudo… fazemos tudo, os desenhos das furações, os
desenhos de cada elemento, depois a forma como embalamos, o desenho da embalagem,
o desenho de como os elementos são constituídos dentro da caixa, a caixa propriamente
dita. Portanto, fazemos tudo. E aí até é um processo moroso, diria eu. De facto, com este
aumento das lojas online, também há uma necessidade de inovar constantemente.
Portanto, nós temos sempre um buy plan de novos projetos enorme. Então, esses produtos
são desenhados pelos nossos designers internos, que de uma forma geral nós promovemos
depois através de um catálogo. Depois tenho um aqui para lhe dar, que acabámos de lançar
agora. Mas, trabalhamos também com designers externos, até para, às vezes para projetos
específicos, ou seja, para lhe dar ideia trabalhamos com, dentro desse segmento das lojas,
trabalhamos com uma cadeira de loja na Dinamarca e outra na França que tem um produto
de marca própria. Portanto, é um produto que nós fazemos… para nós é quase marca
branca que não podemos vender para outros sítios, mas… ou seja, recebemos o input dos
designers externos e fazemos nós o desenvolvimento e tentamos adequa-lo ao nosso
processo de fabrico, se possível. Portanto, temos essas colaborações, para além desses
projetos específicos, também colaboramos para o nosso catálogo com outros designers
externos e nomeadamente europeus. Atualmente, temos uma relação com os
Dinamarqueses, que é uma empresa que se chama (?) que está a trabalhar bem, temos
uma relação com o Rodolphe Castellani que também trabalha bastante bem, que tem sido,
digamos uma grande ajuda para desenvolver vendas para um cliente francês
especificamente, mas depois nós podemos também incluir no nosso catálogo os produtos
que ele desenhou. Basicamente é isso temos a equipa interna e a equipa externa.
V.S.: A equipa interna vem desde o início da Tema, da Norema…?
A.T.S.: Temos tido alguma rotatividade. Portanto, o que nós fazemos? Nós fazemos...
temos duas ou três pessoas mais sénior que denominam o processo, por outro lado
tentamos… porque esta história do desenvolvimento de produto, às vezes quando as
pessoas tendem a ficar muito tempo, tendem a ficar muito rodadas, e acaba às vezes, eu
não diria limitativo ao nível da criatividade, mas acaba por fazer um pouco mais do
185
mesmo. Então, nós tentamos é rodar a equipa e de modo geral nós contratamos jovens
designers, que às vezes até entram em regime de estágio, mas depois acabam por ficar.
Posso dizer-lhe que o processo é moroso, leva algum tempo a adquirir aqueles
conhecimentos todos ao nível do processo fabril, da especificidade, é muita
especificidade. E, portanto, depois a partir daí, alguns têm ficado. Posso dizer-lhe que, se
calhar, a pessoa que tem maior senioridade deve cá estar a alguns seis, sete anos. Mas,
sim, é uma área muito crucial para a empresa, porque nós temos dependemos
efetivamente do desenvolvimento do produto e estamos sempre… tentamos sempre,
também nunca recusamos boas ideias, mesmo que sejam, imagine, às vezes, designers
externos. Atualmente, estamos a trabalhar com um designer que nos está a dar apoio em
alguns ambientes do catálogo e ele é muito bom designer também. Ele está a apresentar
um design polaco, que reside, por acaso, na Ucrânia, que nos está a apresentar propostas
e nós algumas achamos interessantes e então nós vamos desenvolvendo. Portanto, mas se
lhe mostrasse… ainda ontem tivemos uma reunião de produto, temos um buy plan enorme
de produto. É assim, a forma também como os nossos clientes estão… eles, basicamente,
olham para a coleção de seis em seis meses, e nós de seis em seis meses temos de ter uma
quantidade de coisas para apresentar. E, às vezes não é selecionado tudo, mas a partir do
momento em que é selecionado apresentam-no no catálogo. Há aqui um ciclo contínuo.
Estão coisas a entrar… ontem, por exemplo, até foi um dia que fizemos uma grande
abordagem de coisas que estão a sair agora, mas novas, para o segundo semestre,
digamos, mas já estamos a pensar nos conceitos de 2017. Isso é crucial.
V.S.: E em relação aos designers externos, quando é que surgiu essa necessidade…?
A.T.S.: É assim, nós achamos que para alguns produtos, desculpe, para alguns países
especificamente, achamos que é muito mais vantajoso termos um designer local, que
conhece um pouco a mentalidade. Eu posso dizer-lhe que a empresa, o primeiro contrato
que nós fizemos… nós com designers externos trabalhamos numa base de royalties e o
primeiro contrato que estabelecemos, portanto, a empresa… deve ter sido no início dos
anos 90, ou seja, a primeira fase foi muito fase IKEA. A IKEA ocupava muito a produção,
a partir do momento em que, a empresa começou a ter sua própria estratégia e a
desenvolver a marca e o seu próprio negócio começou efetivamente a contratar designers.
Penso que, a grande alteração até em termos de imagem, foi exatamente dada por uns
designers que nos desenvolveram uma gama de produto que era um pouco diferente do
que naquela altura estávamos habituados. No início dos anos 90, fizeram uma gama
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completamente diferente e foi muito interessante até o upgrade que nós conseguimos
passar para o mercado em termos de imagem. Portanto, desde sempre.
Qualquer boa ideia… nós agora temos vários designers externos e vários designers
internos também, às vezes, não conseguimos, infelizmente, dar continuidade a tudo que
nos surge.
V.S.: Ainda em relação à abertura das lojas da IKEA, em 2004 e Lisboa e em 2007
no Porto, acha que causou algum impacto ao nível do design, das estratégias das
empresas…?
A.T.S.: Acho que alertou mais consciência para este tipo de produto, para esta tipologia
de produto. Nós, na altura, os nossos clientes portugueses que estavam a funcionar
relativamente bem ficaram muito receosos e tiveram impacto nas vendas seguramente.
Eu, no nosso ponto de vista, achei até muito bom porque a IKEA tem uma filosofia muito
própria, eu acho que com a vinda das lojas abriu muito mais mentalidades e muitas mais
apetências para esta tipologia de produto. E não há dúvida que a IKEA é um sucesso em
todo o lado. É uma coisa, é assim… tenho viajado muito pelo mundo inteiro, trabalho
muito na área do mobiliário e às vezes vou a determinadas zonas comerciais gigantes, não
se vê uma pessoa mas na loja da IKEA, no parque da IKEA está sempre cheio, em todo
o lado, não há dúvida que é assim. A IKEA é a IKEA.
V.S.: Mas acha que veio a influenciar isso e a própria Tema, na altura era a Tema.
A.T.S.: Não. Não. No nosso caso não. Até porque aqui em Portugal nós já tínhamos a
herança deles, de alguma forma. O nosso negócio na altura era… era e continua a ser…
porque Portugal… este ano provavelmente, por via dos projetos que são todos faturados
cá, se calhar até vai ser um bocadinho mais alto, mas o ano passado o total de vendas em
Portugal foram 4%, portanto, 96% é exportação. Do nosso ponto de vista em termos de
design não. Eu acho é que efetivamente há aquele fenómeno em que as pessoas acabam,
se calhar, por se tornar um bocadinho mais contemporâneas com a ajuda da IKEA, mas
estou a falar mais em hábitos de consumo do cliente final, não tanto ao nosso nível.
Portanto, nós, confesso, que a nossa linha… toda a gente diz e toda a gente acha que
somos muito escandinavos em geral, no aspeto, e claro que é evidente que nós temos a
Escandinávia no nosso ADN. Temos aquela herança… Portanto, a nós não acho que nos
tenha influenciado de maneira alguma.
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V.S.: Já falámos um pouco da distribuição e comercialização, e em relação aos canais
de comunicação, quais são os mais privilegiados?
A.T.S.: É assim, a empresa teve um desempenho muito bom até 2006 e 2007. Depois com
a história daquela crise enorme no imobiliário e com o impacto também da China no
comércio na europa, nós fomos muito afetados. Na altura confesso… a partir de 2007,
2008. Posso dizer-lhe que o nosso melhor ano foi 2005 e (?). Como o que nós tentámos
nesse período foi sobreviver fomos enfim, encolhendo o máximo possível reduzindo os
custos nas áreas em que podíamos reduzir, uma delas foi o marketing evidentemente.
Portanto, o que é ainda crucial para nós? É a presença em feiras internacionais. E
costumamos fazer duas feiras na Europa que são as principais, que é a Feira do Mobiliário
de Colónia em janeiro e a Feira de Milão em abril. Pronto, fazemos essas duas feiras na
Europa. E fazíamos feiras nos Estados Unidos, uma na Costa Este em High Point e outra
na Costa Oeste em Las Vegas, isto porquê? Porque nos Estados Unidos a empresa tem
uma pequena subsidiária que se ocupa do desenvolvimento das vendas naquele mercado,
portanto, para apoiar os clientes locais fazíamos essas duas feiras. Depois com a crise
acabámos por cancelar uma e mantivemos só a que achámos que era a mais consolidada
que era a de High Point. As feiras seguramente são onde a empresa têm o seu maior
budget em termos de marketing. Depois, para além disso fazemos um catálogo anual que
acabou de sair agora. Muitas vezes fazemos muito material de apoio ao ponto de venda,
estilo folhetos específicos para promover produtos, uns pequenos posters com informação
do produto para ajudar o ponto de venda. Depois temos o site que está constantemente
atualizado. É basicamente isso.
Fizemos um grande projeto no ano passado porque como, durante alguns anos estávamos
muito restringidos em termos de orçamento de marketing, e as coisas finalmente
começaram a correr melhor, a partir do final de 2013, 2014. 2014 foi um bom e 2015
também e 2016 está a ser um ano excelente. Portanto, como as coisas começaram a correr
melhor o que fizemos foi, no ano passado fizemos um rebranding da marca. Portanto,
nós tínhamos outro logótipo. As nossas cores eram o preto e o branco e mudámos para
uma coisa mais simples, mais moderna e mudámos a cor para o azul e, portanto, fizemos
isso no ano passado. De lá para cá a forma de comunicar também, se calhar, é um
bocadinho mais, se calhar, mais específica, vamos um pouco mais às raízes. Promovemos
a fábrica porque é uma das mais-valias, e achamos que atualmente uma das coisas que
está mais a contribuir para o sucesso é fabricar na Europa. A etiqueta made in europe para
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nós, no nosso ponto de vista, continua a ser uma vantagem competitiva importante.
Portanto, com base nisso nós fazemos essa alteração toda. É basicamente isso, são as
feiras, o catálogo e todo o material de apoio ao ponto de venda.
V.S.: Então tem sido essa a estratégia de comunicação e de marketing…
A.T.S.: Sim. Sim. Sim. É claro, vamos fazendo as newsletters mensais. Estamos também
a fazer… temos também uma base de dados muito interessante de media, que estamos a
tentar potenciar. Quer dizer, nós não estamos a fazer um grande investimento, é mais um
investimento interno, pronto, não custa nada mandar e nós mandamos. E têm surgido
algumas coisas assim interessantes.
V.S.: Há pouco falava da crise de 2007, quais é que acha que foram principais
problemas e impactos ao nível do sector do mobiliário, pois vieram a falir muitas
fábricas ao longo dos anos…
A.T.S.: Sim. Sim. Por exemplo, um país que foi extremamente afetado foi Espanha.
Fecharam imensas fábricas de mobiliário e boas fábricas de mobiliário. Mas também
porque estavam todas concentradas no mercado Espanhol e isso fez com que muitas delas
fechassem. Eu trabalho na empresa há mais de trinta anos e, portanto, tenho passado
vários períodos. O período mais complicado que passei foi efetivamente a partir de 2007,
quando houve aquela falência do Lehman Brothers nos Estados Unidos, aquilo teve um
impacto no imobiliário que por sua vez se repercute no mobiliário. Nessa altura, a China
estava em força e esta área foi altamente afetada. Portanto, toda a gente achou que
comprar na China era um paraíso. Efetivamente, era verdade, compravam muito, muito…
com preços muito mais competitivos, isso não tenho a menor dúvida. Isso afetou-nos
altamente, confesso. Os clientes não deixaram de trabalhar connosco, só que estavam
muito virados para outra tipologia de produtos. Produtos que eram fabricados lá e que de
facto vendiam, portanto, por preços, com margens muito maiores e que compravam a
preços que não tinham nada a ver com os nossos preços aqui. Depois também com essas
crises todas o consumo reduziu, baixou, não é? Ainda por cima, vão a fontes muitos mais
competitivas, claro que o negócio por si acaba por se ir reduzindo. Foi o que nos
aconteceu. Nós até não deixámos de trabalhar e a maior parte dos nossos clientes não nos
abandou, só que vendíamos muito menos dos nossos produtos porque estavam virados
para outros tipo de produtos. Então, o que aconteceu foi que nós nunca tentámos
também…nós nunca parávamos. Posso dizer-lhe que chegava ao final do dia com
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algumas frustrações porque, imagine, apresentávamos propostas, trabalhávamos e até às
vezes a fornecedores a quem pedíamos preços de determinados acessórios nos diziam
coisas do género “vocês só pedem orçamentos e nunca ganham nada”. Era o que nos
estava a acontecer. Trabalhávamos, trabalhávamos e de facto as coisas não aconteciam.
Agora, de lá para cá há uma viragem. Porque lá as coisas também se complicaram, de
factos os preços lá também aumentaram, a logística também é complexa. Depois com a
redução do consumo, na altura eles vendiam grandes quantidades para cá, agora as
quantidades já não são as mesmas. Há também determinado tipo de produtos que é difícil
manter um stock aqui com uma empresa na China e, portanto, eu acho que o clima, ou
seja, a situação atual é muito mais favorável do que foi. E, portanto, nós até estamos a
beneficiar com isso. Nós até somos abordados por empresas que nessa fase era quase
impossível virem ter connosco. Isso tem-nos ajudado bastante. Agora, o que nós fizemos
foi também durante essa altura foi reduzir os custos para a empresa sobreviver. Posso
dizer-lhe que fizemos coisas dramáticas. Uma delas foi a empresa, portanto, tem uma
fábrica em Tomar e tinha o escritório aqui em Lisboa, teve sempre, e tivemos que encerrar
este escritório. Portanto, as pessoas iam e vinham todos os dias para lá, para reduzir
custos. Agora, felizmente as coisas começaram a correr melhor e voltámos aqui a abrir
pois achámos que era complicado. Mas fizemos tudo para manter a empresa, para
sobrevivermos. Reduzimos ao máximo, sei lá. As pessoas, houve muita gente que saiu,
até porque quando tínhamos aquele novo business plan de que lhe falei, em que a empresa
foi vendida em 2006, tínhamos uma mega estratégia, mas foi na altura em que tudo isto
aconteceu. Então, foi complicado, porque acabámos por, enfim, se calhar, em incorrer até
em custo desnecessários porque acabamos por…, portanto, as pessoas tiveram que sair,
tinham contratos, mas tiveram de sair, porque não havia forma. Felizmente, até cá
estamos, até estamos a contratar pessoas, a fábrica tem aumentado.
V.S.: Ainda em relação ao desenvolvimento do produto, quais são os critérios que
são tidos em conta? A nível formal…
A.T.S.: Uma das coisas que nos caracteriza, eu penso que de forma geral, é um bom
design. Mas o que nós privilegiamos em termos de produtos é a sua funcionalidade. Hoje
em dia, posso dizer-lhe que, não se compra uma mesa de apoio que não tenha uma função
qualquer… ou para guardar revistas, posso dizer-lhe que a última que desenvolvemos tem
uma coisas que é… numa mesa de apoio em frente aos sofás consegue colocar seis
garrafas e consegue colocar doze copos pendurados. A funcionalidade é um dos critérios
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que privilegiamos. Depois, com este incremento das vendas online, também o próprio
desenvolvimento de produto tem sido um bocadinho ajustado em função desse potencial.
Pronto, têm de ser produtos bastante juvenis porque de forma geral quem compra online
são pessoas jovens, têm que ser produtos mais pequenos no sentido de toda a parte
logística ser mais fácil… a logística também é um dos grandes desafios do comércio
online. Esses critérios são todos tidos em conta. O que tentamos de uma forma geral o
que fazemos é, se possível, como nós temos muitos clientes profissionais que até sabem
aquilo que querem, nós pomos a nossa equipa de design em contacto direto com o cliente,
ou seja o cliente faz, muitas vezes, um briefing completo aos designers e dizer-lhe o que
é que quer, para que efetivamente se consiga desenvolver algumas coisa e linha daquilo
que se pretende, mas diria que flexibilidade, funcionalidade, online são os critérios atuais.
A.T.S.: Vi que tem aqui uma coisa que eu acho interessante.
V.S.: Quais as maiores dificuldades encontradas ao nível das vendas online?
A.T.S.: Acho interessante essa pergunta. Vou-lhe responder o que é que para nós isso
quer dizer. Eu própria quando começámos a vender online não acreditava que seria tão
fácil vender mobiliário online, porque achava que quem comprava mobiliário queria ver
a peça, queria ver ao nível do brilho, queria ver a cor… porque por muito que a gente
consiga fazer em termos de sites e tudo mais, não é a mesma coisa. Mas efetivamente
estava completamente errada. E em determinada altura quando nos apercebemos disso a
empresa teve que fazer uma transformação, um bocadinho… no sentido de puder abranger
este segmento e de puder responder de uma forma profissional. Uma das coisa que é
crucial é ter uma gama ampla para vender online, daí também a complexidade da fábrica.
Portanto, temos… não pode ir para um site com seis produtos… não. Não tem de ir com
uma gama Temahome, uma página Temahome, que no fundo tenha no mínimo, sei lá,
150 produtos e que lhe abarque, sempre que possível, um bocadinho dos diferentes
ambientes, um bocadinho de living, de dining de bedroom, e de home office que são os
ambientes com os quais nós trabalhamos e isso começa logo com a gama. Depois têm de
ter um mega ficheiro dessa gama, que é um ficheiro de Excel gigante, nas respetivas
línguas com a informação técnica. Tem de lá estar tudo. Depois tem de ter uma base de
dados, de fotos do produto isolado, isolado com decoração, e de ambiente dessa mesma
gama e é a nível… é crucial. E isso obrigou-nos, por exemplo, ter uma fotógrafa quase a
tempo inteiro. Se tem produtos que têm três ou quatro acabamentos tem de fotografar os
três ou quatro acabamentos… em várias perspetivas, de porta aberta, de porta fechada,
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sei lá… agora até estamos a fazer um vídeo em que temos um tabuleiro em que o produto
roda a 360º, para a pessoa o ver na sua totalidade. Portanto, depois toda a informação
técnica da sua funcionalidade… quanto medem as gavetas interiores, quantos CD’s e
DVD’s cabem, enfim... têm de ter informação toda. A partir daí os sites começam a
vender… temos várias tipologias de clientes, e efetivamente os principais problemas com
os quais nos confrontamos é a logística, a embalagem, o serviço, o nível do serviço. O
nível serviço aos clientes online é enorme. Só para ter ideia, todos os produtos que
vendemos têm de ter etiquetas específicas. Alguns têm três ou quatro etiquetas, uma por
causa do cliente, do armazém, depois o cliente tem dois armazéns, uma parte vai para um
armazém outro vai para outro, tem de ter a etiqueta do cliente final, isso é tudo feito…
depois até a própria forma, como eles não têm muita experiência, trabalham com muitas
marcas… imagine um produto, pode ser composta por três ou quatro embalagens, se
temos várias encomendas desse produto, o que tentamos é… embalamos e depois
pontizamos (?). Tentamos que as embalagens nas paletes fiquem o mais compactas
possível, até do ponto de vista do transporte termos poupanças, mas o que isso significa?
Significa, por exemplo, que a sua estante que tem três embalagens que comprou, com o
seu nome e que já está o seu nome na etiqueta, pode vir uma embalagem numa palete,
outra noutra e outra noutra. Agora, estão a pedir-nos para colocar a sua estante toda numa
palete de transporte. Coisas do género, entregar a clientes finais, já. E eu acho que o futuro
vai ser este. Nós temos de nos preparar para entregar a clientes finais por todo o lado.
Enfim, “n” coisas, ao nível do serviço é complicado. Depois notámos que as exigências
do ponto de vista de embalamento para um cliente de loja ou para um cliente online são
diferentes, porque muitas vezes, os nossos clientes de lojas comprar paletes completas e
vai tudo muito compacto, a nossa embalagem standard é mais que suficiente. Para o
cliente online nós entregamos ao armazém chega lá direitinho, depois do armazém para
o cliente final, muitas vezes são aquelas empresas de transporte rápido e o manuseamento
é péssimo e alguns produtos acabam por chegar escavados. O que é que nós temos estado
a fazer? Temos estado… consoante a tipologia de produtos, e o nível de reclamações que
temos estado a ter, estamos a tentar melhorar a embalagem, a reforçar a embalagem e,
portanto, não é uma coisa fácil. Porque muitas vezes o que é que também acontece? É
que em 150 produtos temos várias tipologias de clientes, temos uns que tem a gama
sempre no site, temos outros que colocam a Temahome como marca durante uma semana
e nós estamos em destaque. Então acabamos por receber uma encomenda que até pode
ser interessante, pode ser, sei lá, 30 000 euros que até uma boa encomenda, mas às vezes
192
é uma peça disto outra daquilo e para a fábrica… mas são esses desafios, mas também
lhe digo nós estamos temos estado a nos adaptar porque eu acredito que é o futuro. Até
porque a experiência dos nossos clientes lojas físicas, quase todos estão a abrir lojas
online, até porque eles dizem que as próprias lojas online deles, começam a vender mais
que as lojas físicas. Portanto, eu acho que gradualmente está a haver esta transformação.
Estão a fechar mais lojas e abrir mais lojas online.
V.S.: E a Temahome não pensa em…
A.T.S.: É assim, temos o nosso site temos uma loja online, está preparada para vender
para a Europa. Só que as nossas vendas são irrisórias porque nós achamos que o nosso
site tem a funcionalidade de ser mais uma ferramenta de marketing para os nossos
clientes, portanto, é o site que posiciona a marca, posiciona o preço, tanto que o nosso
preço P.V.P. é o mais alto de todos, um pouco para não entrarmos em concorrência com
nossos clientes. Portanto, as vendas online são muito fracas, e nós queremos potenciar o
negócio de terceiros de facto é ali que nós fazemos o volume.
V.S.: Porque chegam a mais pessoas, é mais fácil a comunicação…
A.T.S.: É. Imagine, a Vanessa está noutro sítio e quer comprar um móvel, se calhar o que
faz é ir ver ao nosso site, para ver se estamos a vender mais barato do que nas lojas lá no
país onde está. Essa é uma das coisas que qualquer cliente faz e, portanto, nós por causa
disso acabámos por nos ajustar um pouco mais para cima, mas no sentido posicionar a
marca e de nos demarcar. Mas temos vendido, pontualmente temos vendido para vários
países da Europa e aqui para Portugal também. Confesso que, as vendas online na Europa
são muito fortes na Alemanha, na França e no Reino Unido, nos outros países é mais
irrisório. Mas de facto a tendência é tal que estão a aparecer lojas em muitos países de
Leste, por exemplo, trabalhamos na Eslovénia, na Roménia, na Dinamarca também, na
Itália. A Itália é o melhor exemplo de todos, nós nunca conseguimos muito bem trabalhar
em Itália com lojas físicas e agora com lojas online estamos a trabalhar extremamente
bem. Por isso, estão a aparecer muitos países e como nós já temos alguma penetração de
alguma dimensão nesses três principais, nós até estamos a tentar focar-nos mais em países
mais pequenos, no sentido de abrir lojas online porque efetivamente ainda temos muito
potencial.
FIM.
193
Entrevista 5 – White Oak
Entrevista presencial a António Machado, sócio-gerente da empresa White Oak
Furniture, realizada a 9 de agosto de 2016, na 47º Capital do Móvel, no âmbito da
Dissertação de Mestrado em Design de Equipamento.
V.S.: Pedia-lhe que me contasse um pouco da história da vossa empresa.
A.M.: Muito bem. Então é assim, a nossa empresa, a White Oak, é uma empresa
relativamente recente. Anteriormente estávamos noutra área, um bocadinho diferente, que
era a área das carpintarias, portanto uma área diferente da do mobiliário. Embora já
fizéssemos algumas peças de mobiliário. Tínhamos alguns clientes já no estrangeiro,
nomeadamente na Alemanha e Bélgica, para os quais fazíamos algumas peças de
mobiliário, mas o forte da empresa era na área da carpintaria. Uma vez que começou a
surgir esta crise, que já vem desde há cerca de dez, doze anos para cá, as coisas têm
abrandado bastante no sector da construção civil, embora agora se comece a notar alguma
melhoria, mas até então as coisas baixaram um bocadinho. Então nós tivemos a
necessidade de mudar e foi isso que nos fez direcionar mais para o mobiliário. Como já
estávamos, como já lhe tinha dito, a trabalhar com algumas peças de mobiliário para o
estrangeiro, então decidimos enveredar por aí. Abandonar um bocadinho a carpintaria,
embora não totalmente, mas dedicarmo-nos mais ao mobiliário. Portanto, estamos nesta
área há cerca de quatro, cinco anos, por aí. E, portanto, quando entrámos no mobiliário
decidimos fazer… tentar fazer algo um bocadinho diferente daquilo que se vai fazendo,
não é? O nosso produto de eleição, sempre foi a madeira, as madeiras naturais. E é um
bocadinho por aí. Portanto, nós apostámos em trabalhar o mobiliário em madeira natural
e tentámos fazer peças um bocadinho diferentes, a tentar criar peças um bocadinho
diferentes, gostamos de ser criativos e essencialmente será isso. O nosso mercado é
essencialmente o mercado estrangeiro, embora comece a notar que aqui em Portugal as
pessoas estão, gradualmente, a gostar mais do mobiliário em madeira, digamos assim,
porque até então seriam mais os lacados, e agora nota-se que as pessoas estão a começar
a procurar um bocadinho este tipo de artigo e essencialmente será isso. E dando…
privilegiando um bocadinho a madeira de carvalho, ok? Será o nosso nome de eleição,
daí também o nosso nome ser White Oak, porque dentro das madeiras de carvalho há
194
várias variantes. Red Oak, também há uma empresa que tem esse nome, embora não seja
de mobiliário, da área da confeção. E a nossa madeira de eleição é o carvalho e daí
também o nome ser White Oak.
V.S.: Quais são os principais países para onde exportam?
A.M.: Atualmente será mesmo a Alemanha, Bélgica, França, estamos agora em
negociações e já estamos a comercializar já algumas coisas para os Estados Unidos.
Estamos agora a trabalhar e a tentar a fazer uma parceria, estamos em negociações de
fazer uma parceria com uma empresa nos Estados Unidos, que é na Califórnia, para onde
já foram algumas peças. E também alguma coisinha para a Dinamarca, também temos lá
alguns contactos, será essencialmente por aí. Aqui em Portugal, noto que de facto começa
a haver uma crescente procura deste tipo de material.
V.S.: Como é que é feito o desenvolvimento de produto na vossa empresa?
A.M.: Portanto, primeiro passa por se desenhar, por se imaginar mais ou menos aquilo
que nós queremos fazer. Tentamos sempre ter duas linhas, uma mais comercial, outra não
será tão comercial, porque é uma linha mais decorativa, digamos assim, o que inflaciona
um bocadinho o preço, de modo que não é tão comercial. Mas gostamos de fazer algumas
peças de referência que nos identifiquem. Aliás temos aqui algumas que identificam a
empresa e a par disso fazer outras peças mais comerciais, mais vendáveis, digamos assim.
E passa um bocadinho por aí… fazer um estudo de mercado, visitando feiras no exterior,
ver mais ou menos as tendências e a partir de aí criar os modelos, tentar lança-los no
mercado e essencialmente é isso. E ver o feedback depois…
V.S.: Mas têm algum gabinete de design interno ou trabalham com designers
externos?
A.M.: Não. Não. Atualmente não temos. Isto é assim, como lhe falei isto já vem de várias
gerações, portanto já estamos na terceira geração a trabalhar nas madeiras, embora como
lhe falei, na área da carpintaria, mas não deixa de ser as madeiras. Os modelos de facto
são criados por nós, portanto, ou modelos imaginados por nós de origem ou outros
modelos que a gente vai vendo e vai alterando pequenos pormenores. Também, lá está,
não gostamos de fazer coisas iguais, tentamos sempre inovar. E de facto somos nós. A
vantagem que eu vejo nisso é que muitas das vezes, lá está… existe já um know-how de
vários anos, e nós ao desenhamos uma peça já estamos a idealizar a construção dessa
195
peça, percebe? Acaba por ser um bocadinho a mais-valia que nós temos. Por exemplo,
aquela peça que nós temos ali à entrada não é propriamente fácil de se fazer, então nós
estamos a desenha-la e estamos a ver se é viável faze-la porque há peças que… por
exemplo, ainda há pouco tempo nós desenhámos uma peça e queríamos muito fazê-la,
achámos que seria possível fazê-la, fizemos duas ou três peças de teste e vimos que não
dava. E pronto acabámos por desistir. Embora nós já tenhamos o exemplo da construção.
Desenham-se as peças, mas muitas vezes não são viáveis de se fazerem. Nós aqui temos
um essa mais-valia, desenhamos as peças e vemos já se são possíveis de se fazer ou não,
se são comerciais ou não.
V.S.: E acha que isso é um entrave trabalhar com designers? Acha que não teriam
esse conhecimento da produção?
A.M.: Muita das vezes é, sabe? Nós somos abordados por vários freelancers designers,
que trabalham como freelancers e muito honestamente… o que eu vejo é que não saem
muito da mesma cadência, percebe? Eu tenho essa experiência, e alguns designers têm
nos proposto o trabalho deles, ao qual nós somos completamente abertos e estamos
disponíveis para isso, mas a ver verdade é que não saem muito daquilo, percebe? Não sei
se… de onde virá o problema, se é das escolas, muito honestamente não sei de onde virá
o problema. E isso aliás foi uma questão que já coloquei várias vezes, inclusive aqui na
Associação Empresarial, porque não fogem muito daquela tendência, percebe? E nós
gostamos de facto de fazer coisas diferentes. Então é essa a conclusão a que eu chego,
que é mais do mesmo. E então por isso que nós muitas vezes não recorremos a designers.
Para além que também é um encargo extra na empresa que às vezes não é fácil de o
suportar.
V.S.: Em relação ao sector do mobiliário, quais é que foram as principais alterações
das decorreram nas empresas ao longo dos últimos anos.
A.M.: A principal alteração e mudança que eu sinto é que o sector está a direcionar-se
muito mais para o mercado externo, para as exportações. As pessoas estão a apostar muito
mais nisso. Até então viravam-se muito para Portugal e Espanha, não saiam muito disto,
mas agora não, agora é quase impensável uma pessoa, uma empresa trabalhar apenas para
esses dois mercados. E essa é a principal mudança que eu sinto, a exportação e as pessoas
estão com outra visão. E depois, um maior investimento em equipamento, as pessoas
196
sentem mesmo essa necessidade de investir mais em equipamentos, equipamentos com
produção mais rápida, de melhor qualidade.
V.S.: Mas acha que as empresas têm conseguido ou acha que existe uma falta de
apoios, ao acesso a crédito…
A.M.: É assim algumas empresas que têm conseguido. Há de facto aí alguns programas
de incentivos… 2020, por aí a fora, mas que na verdade só… nem todas as empresas têm
acesso a isso, percebe? São programas que exigem demasiados requisitos, há uma série
de pontos que têm de se cumprir e muitas das empresas não têm essa capacidade. E,
portanto, só um pequeno número de empresas é que conseguem e, muitas das vezes, esses
programas existem de facto, mas não são tão acessíveis como se pode imaginar.
V.S.: Quais é que acha que foram as principais razões para que tantas empresas
viessem a falir ao longo dos anos.
A.M.: Para já foi a crise que se implantou, depois foi o comodismo que se vinha a ter.
Claro, vendia-se, as coisas trabalhavam bem, funcionavam bem e as pessoas nunca
investiram muito em equipamentos, em novos modelos, e essa foi para mim a principal
razão de haver tantas falências, de tantas empresas que fecharam. Foi mesmo isso: não
haver investimento no sector e foi a crise. Acho que esses dois pontos foram… E lá está…
aqui na nossa zona, Paços de Ferreira e Paredes, há de facto muitas empresas, centenas
ou milhares de empresas e é difícil de haver mercado para toda a gente. Também, se
calhar, tinha que haver aqui uma filtragem.
V.S.: Não será bem o caso da vossa empresa, mas não sei considera que a IKEA veio
a causar algum impacto…
A.M.: A nós de forma direta, se calhar não, como vê os nossos produtos são um bocadinho
diferentes, mas de uma maneira geral acho que sim, que afetou sempre. A gente ali ao
IKEA Matosinhos e estão centenas ou milhares de pessoas na loja da IKEA, e é evidente
que aquelas pessoas que estão ali, se o IKEA não existisse teriam de se espalhar por outras
lojas, e se calhar… pronto, mexe sempre, afeta sempre um bocadinho de facto. Já fui ao
IKEA duas ou três vezes, e de facto vê-se que tem muitas pessoas. As pessoas acabam…
muitas das vezes vão só por curiosidade e acabam por comprar uma peça ou outra. Eles
têm um marketing muito agressivo. É uma empresa muito forte como todos sabemos.
Têm um marketing muito agressivo. Tem produtos… não vou dizer… a qualidade é
197
discutível, mas esteticamente e à primeira vista são bonitos, são agradáveis, têm um
aspeto agradável e as pessoas acabam por se deixar levar e acabam por comprar. Muitas
das vezes os produtos do IKEA não são também baratos como a gente pensa. Não são
baratos. O produto IKEA não tem qualidade, logo aí, é caro. Se calhar uma peça de 500
euros é mais barata que uma peça que custa 250, porque tem qualidade. Qualidade não
tem, mas de facto tem uns produtos engraçadinhos, com um aspeto engraçado, mas
também não passa disso. Eu por acaso tenho um cliente sueco, no Algarve e está
completamente fora de questão o produto IKEA. Não querem porque sabem que não tem
qualidade. Preferem os nossos produtos, não só os da nossa empresa, mas o de Portugal,
porque sabem que têm qualidade. Agora que o mercado se ressentiu com a implementação
do IKEA em Portugal, ressentiu sem sombra de dúvida.
V.S.: Acha que algumas falências podem estar relacionadas com a entrada da IKEA
em Portugal?
A.M.: Penso que não. Acho que a falência tem a ver com uma série de fatores, não
propriamente com o IKEA. Agora que, desculpa a expressão, minou um bocadinho,
minou.
V.S: Em relação à vossa empresa, quais é que são as maiores dificuldades em relação
à exportação, a entrar em novos mercados…?
A.M.: Têm-se falado muito ultimamente que se tem de apostar no mercado externos. É
verdade, temos que nos direcionar para o mercado externo, mas não é fácil, não é mesmo
nada fácil. Primeira barreira, a barreira linguística, o idioma. O transporte, a logística das
peças, dos materiais, são tudo encargos acrescidos. Eu tenho, por exemplo, como já falei
várias vezes, tenho um cliente na Alemanha, em Berlim, que me comprava um volume
muito maior de material do que aquele que me está a compra atualmente e um dos
argumentos é precisamente a logística, porque de facto… ele neste momento está a
direcionar-se para a Polónia, para a Roménia. A Polónia, por exemplo, que também estão
a começar a ter qualidade no produto que fazem, nomeadamente nas madeiras. E
atualmente estamos, embora mantenhamos relações comerciais, mas menos do que há
uns anos a atrás, por causa disso, por causa da logística. Portanto, a logística e a linguística
são de facto os grandes entraves. E tal como ele diz, e é verdade, nós aqui em Portugal
estamos num cantinho da Europa. Nós temos a Espanha como fronteira e só, ao passo que
a Alemanha tem vários países, faz fronteira com nove ou dez países, assim com a França
198
faz fronteira com uma série de países. Nós aqui estamos afastados de tudo, ou seja, temos
de mandar o nosso produto para 3000 km de distância, quer dizer isso inflaciona muito o
preço.
V.S.: Quando me diz cliente é uma empresa de distribuição.
A.M.: Sim, certo.
V.S.: Participam em feiras no exterior?
A.M.: Não. Atualmente ainda não estamos… ou seja, estamos a participar não nós, temos
representações lá fora. Eles é que fazem as feiras, nós não.
V.S.: E a nível de comunicação?
A.M.: Temos o nosso site, os catálogos que vamos distribuindo aos nosso agentes para
que eles lá distribuíam. E é por aí.
V.S.: Qual a sua opinião em relação à vossa participação em feiras?
A.M.: Esta feira aqui em Paços de Ferreira é uma feira que nós vamos fazendo, pois é
relativamente perto de casa. Em termos de custos não será muito representativo. Vem
sempre um cliente ou outro, clientes emigrantes e também portugueses, do norte de
Espanha. Por exemplo, ainda hoje de manhã esteve aqui um casal do norte de Espanha.
Vai sempre aparecendo um contacto ou outro, e também é por uma questão das pessoas
não se esquecerem do nosso nome, é um bocado por aí. E acho que todos os empresários,
devem de uma forma ou outra, dentro das possibilidades, contribuírem para estas feiras
porque chama sempre pessoas à terra e é bom.
V.S.: Em termos de negócio é uma boa forma de alcançar novos clientes?
A.M.: Isto é sempre uma incógnita, sabe? Isto é quase como a gente semear. A gente
colhe uma coisinha ou outra, umas vezes mais outras vezes menos. Eu muito
honestamente… às vezes as pessoas perguntam-me “então e a feira correu bem”, eu nunca
sei se a feira correu bem ou não percebe? Eu só sei a longo prazo. Muitas das vezes
aparecem clientes lá em casa que estiveram cá em feiras há dois ou três anos atrás. Ou
muitas vezes, nem dizem de onde vêm e nós acabamos por nem perguntar, por nem ter
essa curiosidade, mas se calhar até vêm daqui. Efeitos imediatos, se me disser assim “no
final da feira fazem-se vendas boas”… se calhar não. É mais a médio ou a longo prazo.
199
V.S.: E em relação à Intercasa…
A.M.: É a mesma coisa. Isso de se fazerem negócios imediatos, isso já foi, já era. Nós
também já fizemos a feira na Batalha. Portanto, nós há uns anos atrás fazíamos a feira na
Batalha e lembro-me que nessa altura se faziam negócios imediatos, traziam-se logo
confirmações em dinheiro. Havia logo aquele negócio feito de imediato. Agora não.
Agora é mais para o cliente ficar a conhecer as empresas, o tipo de trabalho que se faz. E
por norma o negócio não é feito na hora. O cliente acaba por ir aparecendo ao longo dos
anos, ao longo dos meses… ou por e-mails que vamos recebendo. Os clientes levam os
nossos cartões e vão enviando um e-mail ou outro, e é um bocado por aí. Efeitos imediatos
não.
V.S: É mais para posicionamento, visibilidade…
A.M.: Certo. É mais por aí.
V.S: E têm loja própria.
A.M.: Sim. Sim.
Fim.
Entrevista 6 – Moverna
Entrevista presencial a Amândio Couto, comercial da empresa Moverna, realizada
a 9 de agosto de 2016, na 47º Capital do Móvel, no âmbito da Dissertação de Mestrado
em Design de Equipamento.
V.S.: Será que me pode contar um pouco sobre a história da vossa empresa. Foi
constituída em 1982. Em 1997, houve uma reestruturação…
A.C.: Em 1982, quando foi fundada só fabricava cadeiras e mesas para restauração. A
partir de 1997 apostou-se mais em equipamentos e começámos a fabricar os móveis, que
agora aqui expomos.
V.S.: Como era o mobiliário da altura.
A.C.: Na altura era mais clássico e rústico, agora é mais moderno e contemporâneo.
200
V.S.: Quais foram os principais motivos que levaram a empresa a essa
reestruturação?
A.C.: Ora, abriram-se duas lojas de venda ao público, tínhamos funcionários e só nos
faltava apostar em máquinas para começarmos a fabricar os nossos próprios móveis. Em
vez de comprarmos móveis fora… adquirir na fábrica para vender a público nas nossas
lojas.
V.S.: Então comercializavam, tinham as lojas mas compravam a outros…
A.C.: Os móveis comprávamos fora a outros fabricantes, porque nós só fabricávamos
cadeiras e a partir daí, a partir de 96 é que começámos a fabricar os nossos próprios
móveis.
V.S.: E como era feito o desenvolvimento do produto nessa altura? Quem é que
ficava responsável pelo desenho?
A.C.: Pelo desenho era eu. Depois adaptámos alguns cadeireiros, assim falando, a
marceneiros e fomos buscar pessoal fora especializado para máquinas e marcenaria
também, que nos ajudaram muito nesse processo.
V.S.: Foram buscar pessoas especializadas nessa altura…
A.C.: Sim, porque só fabricávamos cadeiras e não sabíamos fabricar móveis.
V.S.: E nessa altura tiveram alguns apoios do Estado?
A.C.: Não. Não.
V.S.: No início dos anos 2000, dedicaram-se mais ao mobiliário contemporâneo…
A.C.: Sim. Sim. Porque era o que se vendia. Era o que o público procurava era o
mobiliário contemporâneo. Do clássico havia pouca procura e do rústico muito menos.
Começámos a apostar no contemporâneo, pois é o que vendia e o que continua a vender.
Nós tínhamos essas experiências, porque nós tínhamos as nossas lojas de venda a público.
Tínhamos à venda os móveis clássicos, e o público entrava e já não procurava o clássico,
só queria o contemporâneo, daí a nossa mudança. Começámos a fabricar móveis na nossa
fábrica, contemporâneos, para as nossas lojas.
V.S.: Qual é o país para onde mais exportam?
201
A.C.: França. França é o principal parceiro. Também Suíça, Luxemburgo, mas o forte
mesmo é França.
V.S.: E o volume de negócio provém mais das exportações…
A.C.: Sim. Sim. Sim.
V.S.: Em relação à comunicação da empresa, têm o site…
A.C.: Temos o site, de vez em quando fazemos publicidade em revistas, em jornais e
depois são as lojas. Depois temos também feiras. Aqui em Paços de Ferreira, Batalha e
Lisboa na FIL.
V.S.: Em Portugal, como tem corrido em termos de comercialização?
A.C.: Muito, muito mal.
V.S.: Quais é que são os motivos?
A.C.: É assim, muita oferta, muito pouco poder de comprar e a oferta cada vez é maior.
Por isso mesmo temos de exportar, se não, não teríamos as mínimas oportunidades de
sobreviver.
V.S.: E quais é que são as maiores dificuldades ao nível da exportação?
A.C.: Conseguir o cliente, o parceiro. Depois de o conseguir se trabalharmos bem,
continuamos. Mas a maior dificuldade é conseguir o parceiro. Como deve calcular há
muitas, muitas empresas a querem parceiros… foi essa a nossa maior dificuldade. Depois
de o conseguir é trabalhar bem, não falhar e conseguir manter os prazos e isso tudo.
V.S.: E quais são os processos que utilizam para conseguir os clientes?
A.C.: Fazer feiras profissionais e depois ficam com os contactos. Se virem algum produto
de que gostaram depois contactam-nos. A partir daí é o processo normalíssimo.
V.S.: E fazem feiras lá fora.
A.C.: Sim, em Espanha e França.
V.S.: Em relação ao IKEA, acha que causou algum impacto a nível de
desenvolvimento de produto, estratégias comerciais, quando chegou a Portugal em
2004.
202
A.C.: Sinceramente acho que não. Que veio mexer com a nossa economia e com os nossos
produtos, veio. O que eles vendem, já não vendemos nós. São muito mais agressivos que
nós, são muito mais baratos. Connosco veio mexer. Agora não vieram trazer nada de
novo, acho eu.
V.S.: Mas acha que alguém ficou a perder com a entrada da IKEA.
A.C.: Todos. Todos os fabricantes de mobiliário. Diretamente ou indiretamente ficaram
a perder. O que vendem eles, já não vendemos nós. Todos ficaram a perder.
V.S.: Mas acha que houve alguma alteração ao nível do desenho do mobiliário?
A.C.: São móveis práticos e essencialmente os valores que eles praticam. Os materiais
são fracos, e são muito baratos. Como o cliente não tem dinheiro, vai ao baratinho e depois
vai trocando, vai mudando.
V.S.: Acha que a IKEA foi o motivo de algumas falências?
A.C.: Eu não lhe sei dizer, mas acho que veio a ajudar a isso. Veio ajudar essas empresas
a estar em crise, veio, mas não sei, não sei…
V.S.: Quais é que acha que são os maiores problemas do sector atualmente?
A.C.: O problema do sector é nós não conseguirmos vender o produto todo. Portanto,
temos muita dificuldade em vender. Não há cliente, o cliente não compra, vai ao IKEA e
a outras casas como o IKEA que são muito mais baratas.
V.S.: E em relação ao desenvolvimento do produto, têm alguma equipa de
designers?
A.C.: Não. Nós somos uma empresa pequenina. Nós somos 30 funcionários. Sou eu e
aqui a minha colega que fazemos os desenhos. Ela está sempre nas lojas e é comercial
também. E eu acompanho o fabrico.
Fim.
203
Entrevista 7 – Carbono Doze
Entrevista presencial a Miguel Meireles, colaborador da empresa Carbono Doze,
realizada a 9 de agosto de 2016, na 47º Capital do Móvel, no âmbito da Dissertação de
Mestrado em Design de Equipamento.
V.S.: No site da Carbono Doze temos a informação que sua equipa foi aquela que
fundou a Centímetro. Neste sentido, ia pedir-lhe que me contasse um pouco da
história da vossa empresa.
M.M.: A Carbono Doze é uma empresas que foi criada por si só. Há duas pessoas que
trabalharam na Centímetro e que resolveram montar o seu negócio. Daí haver alguma
ligação à Centímetro. Obviamente, o gerente da empresa Carbono Doze era uma das
pessoas que também estava ligada à produção e à criação do mobiliário também transpôs
para esta empresa alguns dos conceitos que já eram aplicados na Centímetro. E são
visíveis em alguns móveis que cá temos, daí se calhar alguma ligação que é feita por
alguns clientes antigos, que reconhecem alguns traços dos nossos móveis relativamente à
Centímetro.
V.S.: Qual é o conceito atual da vossa empresa?
M.M.: Móveis intemporais. Móveis intemporais, basicamente.
V.S.: Madeira maciça…
M.M.: Sim. Nós tentamos conjugar a madeira folheada quer a madeira maciça. Há uma
primazia para a madeira maciça, em algumas peças mais de design, mas nós trabalhamos
também nos folheados. Há uma necessidade no mercado em termos de preço para isso, e
também para sermos um pouco competitivos.
V.S.: O vosso mobiliário, sobretudo aquele que é feito a partir dos folheados é o tipo
de mobiliário que se monta em casa do cliente?
M.M.: Todo o processo é um processo de montagem feito… os móveis são montados na
fábrica, desmontados para carregar e são montados por nós em casa do cliente. O processo
é este. O cliente não tem a necessidade de fazer o serviço de montagem. Não tem que
fazer a montagem.
204
V.S.: Qual foi o ano em que surgiu a vossa empresa?
M.M.: 2009.
V.S.: Ao longo destes anos quais são as maiores dificuldades que têm sentido ao nível
do desenvolvimento do produto, do sector, de exportação…?
M.M.: Principalmente apoios estatais para a empresa crescer para fora do país. O mercado
internamente está estável. Estável no sentido que não tem havido possibilidade de crescer,
também pela forma em que o país está, e acaba por ser duro. E também não é fácil explorar
alguns mercados sem algum apoio. Não deixamos de ser uma pequena empresa. Somos
pouco colaboradores, funcionários. Não somos nenhuma empresa de grande dimensão,
que possamos avançar por aí a fora e arriscar sem medo. Agora, sente-se um pouco a falta
de apoios comunitários… não sei…
V.S.: Vocês têm fábrica e têm lojas em Portugal…
M.M.: Sim. Sim. Em Lisboa e no Porto, precisamente.
V.S.: Ao nível da exportação quais são os principais países estrangeiros…
M.M.: É assim… Suíça, França, Bélgica. Um caso ou outro em especial para o Brasil,
para o Canadá, mas essencialmente para países europeus. Espanha também, não referi,
mas muito aqui para o norte de Espanha.
V.S.: E a nível de desenvolvimento de produto, têm algum gabinete interno.
M.M.: Muito simples. Às vezes sou eu, é o gerente da empresa, e temos uma pessoa que
está direcionada só para o desenho. Mas os móveis nascem, às vezes, da colaboração
direta com os clientes. Temos aqui alguns exemplos de coisas que vão passando… foram
coisas que foram desenhadas a pensar no cliente, e às vezes aproveitamos algumas das
ideias que os clientes nos transmitem, e às vezes melhoramos, ou não, o conceito que nos
foi transmitido e passamos para os nossos móveis. Às vezes com sucesso tornam-se linhas
vendáveis. Mas a maior parte nasce de ideias nossas, às vezes, aqui durante a feira,
enquanto conversamos saem os móveis para a feira seguinte.
V.S.: Há sempre uma ligação muito grande com o cliente…
M.M.: Sim. Sim, sem dúvida.
V.S.: São eles que fazem o pedido e vocês tentam adaptar a…
205
M.M.: Nós trabalhamos muito, muito… pode dizer-se 60% do nosso trabalho é feito por
medida e direcionado para o cliente. Não aquele trabalho seriado. Daí também aquela
ligação com o cliente, também nos ajudar a ter a perceção daquilo que é pretendido
naquele momento no mercado e tentarmo-nos ajustar-nos e até idealizarmos os móveis
para venda.
V.S.: Eu tinha também apontada a questão, se alguns modelos tinham transitado da
Centímetro.
M.M.: Não. Não. Linhas não. A propriedade ficou na Centímetro. Não temos nada da
Centímetro.
V.S.: Em relação ao IKEA, considera que a sua entrada em Portugal causou algum
impacto ao nível do desenvolvimento do produto e das estratégias comerciais?
M.M.: É assim. Trouxe um impacto. Acho que obrigou a pensarmos um bocadinho a
definirmos algumas estratégias de vendas e algumas estratégias de comercializamos os
nossos produtos. A agilizarmos também as entregas. A pensarmos de forma mais rápida
para o cliente, porque é essa a grandes vantagens da IKEA. Nós relativamente… à rapidez
com que o cliente compra por impulso no IKEA, enquanto aqui entra, é capaz de ver os
móveis três ou quatro vezes e não comprar, e vem a segundo ou a terceira e quarta vez.
No IKEA comprar de imediato. Obriga-nos também a otimizar o site, as redes sociais
para que possamos estar sempre ativos e para que as pessoas que nos procurem tenham
um acesso imediato a toda a informação online, porque se perdemos, perdemos quer para
o IKEA, quer para outras empresas que se estão a movimentar nesse sentido.
V.S.: Quem é que é a vossa concorrência atualmente?
M.M.: É assim, não consigo apontar nenhum concorrente direto. Nós aqui em Paços de
Ferreira todos somos concorrentes uns dos outros, não é fácil de dizer. Todos são
habilitados para fabricar mobiliário lacado, todos são habilitados para fabricar mobiliário
em madeira, é só uns querem ou não fazer. É um pouco assim. Não há um concorrente
específico. Não posso dizer que o IKEA é um concorrente direto, acho que também estaria
a dizer mal dos meus produtos. Acho que em termos de qualidade e do fabrico estamos
muito à frente ao que diz respeito ao tipo do mobiliário que eles apresentam em termos
de durabilidade. Esteticamente, o mobiliário deles não digo que deixam a desejar. Não.
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Têm coisas fantásticas, bonitas, mas em termos de durabilidade e de qualidade deixam
muito a desejar. Isso é um facto. Até eu já comprei no IKEA e sei o que o produto vale e
sei que tem produto para uma utilização sem… uma utilização moderada de um móvel.
Sei que vou ter um móvel para um máximo um ano. Eu sei que se comprar aqui em Paços
de Ferreira e nem falo na minha empresa, no meu trabalho, sei que terei um móvel para
vários anos.
V.S.: Vocês fazem muitas feiras em Portugal?
M.M.: Nós fazemos três feiras. Duas cá em Paços de Ferreira que agora chamam-se as
duas Capital do Móvel, e fazemos uma terceira feira em Lisboa que é a Intercasa.
V.S.: E feiras no estrangeiro também participam?
M.M.: Não.
V.S.: Acha que as feiras são um bom meio de divulgação…?
M.M.: São, sem dúvida um bom meio de divulgação, principalmente para isso.
V.S.: E há sempre a possibilidade de fazer negócio…
M.M.: Sem dúvida. Sem dúvida. Também é importante tornar as feiras sustentáveis.
Pagamos o espaço e também há objetivo de concretizarmos negócios. É isso que alimenta
a empresa, não é? E as feiras também servem para isso. Felizmente temos conseguido.
V.S.: E a nível de comunicação? Trabalham com o site e com as redes sociais?
M.M.: Também fazemos newsletters com frequência mensal para os nosso clientes.
Basicamente…
V.S.: Quais são as maiores dificuldades e problemas do sector atualmente?
M.M.: Aqui o que se sente em Paços de Ferreira, na minha opinião, e o que poderia ajudar
a desenvolver e a promover melhor o sector do mobiliário é uma conjugação de esforços
das empresas no seu todo, de se juntarem e não remar cada uma para seu lado. E daí
tirarem vantagem da marca da Capital do Móvel e promoverem-se quer cá, internamente,
quer no exterior. Acho que isso ainda, apesar dos esforços da Associação Empresarial
nesse sentido, ainda se trabalha muito mal essa vertente. Temos aqui ao lado Paredes, que
na minha opinião, faz isso muito bem. Com a marca Rota dos Móveis conseguem
evidenciar-se em qualquer feira de mobiliário, quer internamente, quer no exterior. E nós
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em Paços de Ferreira já nos deixámos ficar para trás já há alguns anos, relativamente a
isso. Acho que era algo que Paços de Ferreira deveria, digamos, abrir os olhos, porque
Paços de Ferreira também é muito forte na indústria do mobiliário.
FIM.
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