REVISTA DE MÚSICA Año XXXI- Nº 316 Marzo 2016 - 7’50 €

Año

XX

XI -

Nº

316

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DosierEnriquE GranadosencuentrosJaap van ZwEdEnActuAliDADGEorGE BEnJaminDiscosLuisa MiLLer dE vErdi

Marzo trae magníficas novedades. Las maravillosas “Voces de Sefarad” interpretadas por Romina Basso y Alberto Mesirca. “Seis Recercatas, Fugas y Sonatas” del claveci-nista navarro Sebastián de Albero. Las “Variaciones completas para teclado” de Carl Philipp Emanuel Bach. La música cortesana y sacra del quinteto Seldom Sene en “El aire se serena”. Las oberturas de las óperas de Wagner. Los “Conciertos completos y sonatas” de Vivaldi en una magnífica caja de 20 CD por sólo 42,95 €. Obras magis-trales a precios increibles.

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PRECIO SUSCRIPCIÓN:por un año (11 Números)

España (incluido Canarias) 75 €.

Europa 110 €.

Resto de países 130 €.

Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturalesde España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministeriode Educación, Cultura y Deporte

SCHERZO es una publicación de carácter plural y, desde el año 2012, cuenta con lacolaboración de la Fundación BBVA, manteniendo su carácter de revista no adscrita aningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de expresión de suscolaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, nosiendo por tanto opinión oficial de la revista.

AÑO XXXI - Nº 316 - Marzo 2016 - 7,50 €

Con la colaboración de:

2 OPINIÓN

6 CON NOMBREPROPIO

George BenjaminIsmael G. Cabral

8 AGENDA

14 ACTUALIDAD NACIONAL

34 ACTUALIDAD INTERNACIONAL

44 ENTREVISTAJavier Eguillor

Luis Suñén

48 Discos del mes

49 SCHERZO DISCOSSumario

DOSIER 74Enrique Granados

La imagen de Granados 74en 1916Antonio GallegoEl pianista y sus pianistas 80Justo RomeroLa voz de Goya 84Arturo ReverterTocar a Granados 84Benjamín G. Rosado

ENCUENTROS Jaap van Zweden 88Juan Antonio Llorente

EDUCACIÓN 92Pedro Sarmiento

JAZZ 93Pablo Sanz

LA GUÍA 94

CONTRAPUNTO 96Norman Lebrecht

Colaboran en este número:

Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José AntonioCantón, Jacobo Cortines, David Durán Arufe, Fernando Fraga, Ismael G. Cabral, Antonio Gallego, Manuel GarcíaFranco, José Antonio García y García, Benjamín G. Rosado, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Norman Lebrecht,

Juan Antonio Llorente, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Blas Matamoro, ErnaMetdepenninghen, Juan Carlos Moreno, Andrés Moreno Mengíbar, Antonio Muñoz Molina, Josep Pascual,

Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Xavier Pujol, Elisa Rapado Jambrina, Arturo Reverter,Barbara Röder, Justo Romero, Benjamín G. Rosado, Urko Sangroniz, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Aurelio M.Seco, Bruno Serrou, Roberto Sgambatti, Franco Soda, Christian Springer, Luis Suñén, José Luis Téllez, Eduardo

Torrico, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, José Luis Vidal, Reinmar Wagner.

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O P I N I ó NEDITORIAL

Este mes hemos despedido a dos figuras fundamentales en la vidamusical española del último medio siglo y algo más. Miguel Roay Carlos Gómez Amat vivieron, desde distintos lugares, lo quefue el estado de nuestra cuestión musical en varias de sus ver-

tientes. El primero sabiendo lo que era ganarse la vida en un oficio tanpoco nuestro hasta hoy como el de director de orquesta, cumpliendoaquel dicho de Federico Sopeña de que el músico español tenía tressalidas principales: por tierra, por mar y por aire. Roa cumplió eseaserto para luego de su formación volver y trabajar en lo que le apa-sionaba junto a la ópera, que era la zarzuela y su teatro madrileño enel que tantas lecciones de sabiduría —y de eso tan imprescindible eneste arte, que es el oficio— diera a lo largo de los años. Roa era, ade-más, un conversador dotado de una chispa especial, un hombre conun sentido del humor que podía ir de lo tierno a lo cáustico y alguienque, como tan a menudo ocurre desgraciadamente entre nosotros, senos fue sin habernos escrito unas memorias que hubieran sido tandeliciosas como certeramente agudas. Quizá pensara que no valía lapena el esfuerzo en un país en el que hay que andar con pies de plo-mo. Hoy la zarzuela vive por fortuna tiempos cada vez mejores perono hubiera sido posible llegar a ellos sin el trabajo de Miguel Roa, aquien echaremos mucho de menos todos cuantos lo conocimos.

Carlos Gómez Amat era el último de los críticos que podríamos lla-mar históricos, los que comenzaron su labor después de la GuerraCivil escribiendo en los periódicos, trabajando en la radio o en compa-ñías discográficas, influyendo desde sus posiciones en el devenir de lacreación contemporánea o hasta en la política cultural de aquellosaños. Gómez Amat fue en eso más discreto que otros de sus contem-poráneos, más recogido en su idea de la música y los músicos queespecialmente dado a manifestarla más allá de sus críticas o sus libros.Porque, además de un crítico de diario, escribió libros, eso que en lamúsica española parece tan difícil y que ha llevado a un divorcio entreel ámbito académico y el menos doctoral, que nos lleva sin puntosintermedios —y sin referirnos para nada a los resultados de unos y deotros— de la investigación a la divulgación. Con Carlos Gómez Amatdesaparece también uno de los últimos críticos que, hasta su retirada,escribía de manera regular en las páginas de los periódicos, cuandotodavía a los directores de los mismos les parecía que la música clásicaera tan de recibo como cualquier otra manifestación de la cultura —incluidas la moda o la cocina— y que valía la pena reseñar un concier-to de las orquestas ciudadanas, de las de casa. Algo se ha escrito acer-ca de que no hay sucesión para ellos. Claro que la hay, claro que haygentes de las generaciones más jóvenes que pueden o podrían hacerese trabajo con competencia y formación, con buen oído y buen estilo.Lo que no hay es voluntad de los medios para entender que lo queellos suelen llamar con desprecio alta cultura es lo que nos ha hechopoder elegir cómo queremos ser y en qué queremos pensar, nos ayu-da a ser libres. La apuesta por las ediciones digitales de los periódicosno incluye tampoco esa atención a la música clásica, que es, además,aunque ellos no lo sepan, moderna y por ello actuante en la sociedad.Un fin de semana de la Orquesta Nacional de España reúne en elAuditorio a más de seis mil personas, bastante más que cualquiera delos conciertos de rock que, al parecer, sí merecen la pena.

LO QUE SE PIERDEOPINIÓN

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Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.C/Cartagena, 10. 1º C28028 MADRID

Teléfono: 913 567 622FAX: 917 261 864

Internet: www.scherzo.esE mail:

Redacción: redaccion@scherzo.esAdministración: revista@scherzo.es

Presidente: Santiago Martín Bermúdez

REVISTA DE MÚSICA

Director: Luis Suñén

Edición: Arantza Quintanilla

Secciones

Discos: Luis Suñén

Educación: Pedro Sarmiento y Joan-Albert Serra

Jazz: Pablo Sanz

Consejo de Dirección: Manuel García Franco,Santiago Martín Bermúdez, Barbara McShane,Enrique Pérez Adrián, Pablo Queipo de Llano

Ocaña, Arturo Reverter

Departamento de publicidadCristina García-Ramos (coordinación)

cristinaramos@scherzo.esMagdalena Manzanaresmagdalena@scherzo.es

Suscripciones y distribución: Choni Herrerasuscripciones@scherzo.es

Colaboradores: Cristina García-Ramos

ImpresiónGRÁFICAS AGA

Depósito Legal: M-41822-1985

ISSN: 0213-4802 (Impresa)ISSN: 2387-0257 (Digital)

Diseño de portadaArgonauta

Foto portada:Sergio Arias

La música extremada

OP IN IÓN

CIRCUITOS MUSICALES

S iempre me intrigó la observa-ción de Rousseau de que lamúsica bien podría haber pre-

cedido al habla. Músico cualifica-do él mismo y muy influido porsus lecturas del viaje de Bougain-ville a los Mares del Sur, Rousseauintuyó agudamente la condiciónoriginaria de la experiencia musi-cal, por encima del prejuicio de lasuperioridad de lo cultivado yeuropeo sobre lo primitivo, que éltanto ayudó a disipar, aunque ali-mentara a su vez otros prejuiciosno menos fraudulentos, como el del“Buen Salvaje”. No hay ningunasociedad, sea cual sea el grado dedesarrollo en el que se encuentre, enla que no tenga una presencia distin-guida la música. Y gracias a hallazgosrecientes sabemos que al menos hacecuarenta mil años ya había instru-mentos musicales, flautas hechas conhuesos de pájaros. Esas fechas coin-ciden con las más antiguas de laexpresión visual, y no se hallan lejosde la revolución cognitiva que segúnmuchos científicos dio lugar a la con-ciencia moderna, la del Homosapiens sapiens.

Esa universalidad, y esa antigüe-dad, por sí mismas pondrían en cues-tión el célebre escepticismo de Ste-ven Pinker sobre la utilidad evolutivade la música. Para él se trata de uncomplemento agradable pero tam-bién superfluo, que no responde aninguna necesidad humana verdade-ra: “evolutionary cheese-cake”, ensus propias palabras, capricho o pos-tre muy azucarado, no alimento vital.

En un artículo reciente del NewYork Times, la eminente divulgadoracientífica Natalie Angier da cuenta deun descubrimiento realizado en loslaboratorios del Massachussets Insti-tute of Techonology, en Boston: aná-lisis computacionales de escáneresde resonancias magnéticas del cere-bro han encontrado en el córtexauditivo circuitos que respondenexclusivamente a la estimulaciónmusical. Son circuitos muy próximosa los que reconocen los sonidos delhabla. Unos y otros son independien-tes entre sí, con una sola excepciónparcial: cuando lo que se escucha esmúsica acompañada de palabras.Probablemente hay más científicosinteresados en las humanidades y enlas artes que al revés. Los autores deeste estudio, la doctora Nancy Kim-wisher y el doctor Josh M. Mcder-

mott, son músicos también. Llevarona cabo una colección de grabacionesmuy breves de 165 sonidos distintos,abarcando la máxima variedad posi-ble, desde gritos a cantos de pájaros,a sirenas de tráfico, a muestras detodo tipo de música, y estudiaron lasimágenes de la resonancia magnéticaen los cerebros de los voluntariosque los escuchaban, filtrándolos lue-go por un programa computacionalque refinaba al máximo la localiza-ción de las respuestas.

Como músicos que eran, ademásde neurocientíficos, los resultadosmuy consistentes del experimento lesdieron una inesperada alegría: seacual sea el tipo de música que seescuche, con independencia de sufamiliaridad o exotismo, o de las pre-ferencias culturales o personales, lamisma secuencia neuronal se activaen la misma zona del córtex auditivo.Da igual un tambor de Ghana, unaópera china, una fuga de Bach, unadagio de Mahler, un himno deporti-vo, un estribillo abominable oído enla radio de un taxi, una de esas trom-petas de tronco hueco de los aborí-genes de Australia: de manera inme-diata, el cerebro identifica esos soni-dos como música, con la misma cer-teza con que distingue en medio delruido las pautas del habla. La diferen-cia es, recuerdan los científicos, quela gama sonora de las hablas huma-nas es mucho más limitada que la delas músicas. Que un oído no entrena-do pueda captar sin vacilación lanaturaleza común de todas las expre-siones musicales es la prueba indu-dable del valor que tiene para cadauno de nosotros el universo de lossonidos organizados. Seguimos sinsaber con exactitud para qué sirve lamúsica, pero también sabemos queforma parte de nosotros.

Antonio Muñoz Molina

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O P I N I ó N

EL ÚLTIMOMúsica reservata

C on la desaparición de Pierre Boulez se cierra un capítu-lo de la más reciente música de creación (pero tambiénde la teoría, la gestión y la dirección sinfónica): figura

cardinal de la postguerra, su nombre aparece ligado a unode los periodos más fascinantes y radicales de lo que cabríadefinir como segunda vanguardia. La idea de extender elmétodo serial a todos los parámetros musicales alcanzó suparoxismo en la década de los cincuenta, y ciertas obras deBoulez entran de lleno en lo más deliberadamente áspero desemejante práctica. Son años de rabiosa militancia que pro-vocaron amargos enfrentamientos, pero que dieron tambiénorigen a algunas de las obras de más intensa y estremecidabelleza de toda la historia. Con inexcusable ligereza, igno-rantes y medrosos han hablado de la dictadura de Darms-tadt acusando de uniformidad a la música allí surgida, perola realidad es que han existido pocos periodos en que sehayan manifestado simultáneamente talentos tan jugosamen-te disímiles: ¿qué tienen en común las obras de KarlheinzStockhausen y de Luigi Nono, de Bruno Maderna y de Lucia-no Berio y de cualquiera de ellos con las de Pierre Boulez,más allá de su común búsqueda de nuevos lenguajes y dife-rentes métodos de abordar el problema de la composición?.Incluso en el caso de un mismo autor aparecen estilos y pro-cedimientos sumamente diferenciados de unas obras a otras.Por remitirnos tan sólo al protagonista de esta nota, el con-traste manifiesto entre dos obras coetáneas de 1948, como laSegunda Sonata y Le soleil des eaux es espectacular, pese atratarse de dos cualificadas muestras del serialismo integralmás intransigente, pero también más refinado. El propioBoulez ha insistido en su propósito de inscribirse como alba-cea de la herencia debussiana: y la realidad es que en la per-fección y delicadeza de su música (y en su incuestionablemorbidez tímbrica)resulta plenamente dis-cernible la huella de latradición francesa máscualificada, la queenlaza a Rameau conRavel o con Fauré.

Le soleil des eauxutiliza dos poemas deRené Char de un liris-mo singularmenteluminoso (caniculaire,como los describiera elpropio Boulez) en quecada palabra condensauna imaginería deardiente intensidad. Laversión inicial parte deuna música radiofónicapara voces y orquestaescrita para una pieza de Alain Trutat basada en el poeta deVaucluse: como muchas otras obras del compositor, es untexto cincelado con un cuidado exquisito que ha asumidoversiones diferentes —tres solistas y orquesta de cámara enla de 1950, tres solistas y coro en la de 1958— que alcanzasu forma definitiva en 1965, para soprano solista, coro mixtoy una orquesta de considerables dimensiones que, en la pri-mera de las dos piezas, aparece tratada de modo cuasi came-rístico (en algún momento la cuerda llega a un divisi de 21partes reales), mientras la segunda trabaja con violentos blo-ques contrastantes de sonoridades masivas. El comienzo

posee un colorido voluptuoso, con la serie expuesta simultá-neamente en células de dos y tres notas en vibráfono, xilófo-no y arpa y melódicamente en las dos flautas en su registromás grave: es una pieza antifonal en que la orquesta prelu-dia y comenta las frases cantadas por la soprano a capella,siempre de modo silábico para facilitar la comprensión deltexto. La serie es extremadamente cantable y ceñida a unainterválica muy restringida: tritono, 3ªmayor, 6ª menor,3ªmenor, 3ªmayor, tritono, 6ªmenor, semitono, 3ªmayor,semitono. En la primera intervención vocal aparecen dosvariantes de esta misma serie: el primer hexacordo de la pri-mera contiene las mismas notas de la serie básica trasporta-das un semitono alto, en la segunda, lo están un semitonobajo con respecto al segundo hexacordo retrogradado. Esaforma es la básica de la segunda parte de la obra, donde elmaterial aparece dividido en células de cuatro notas en elvibráfono y las dos arpas sobre un murmullo armónico delas sopranos a 3 voces: a diferencia de la pieza anterior esun número coral, donde la solista solamente interviene en laconclusión emergiendo de un bloque a 12 partes mientras lamúsica expira misteriosamente sobre un trémolo de Sibemol, quinta nota de la tercera serie y segunda de la inicial,última de la retrogradación traspuesta. El círculo se cierra.

Pero el material de esta obra temprana tiene su corolario(¿tal vez inconsciente?) en la última compuesta por Boulezpara un gran conjunto instrumental: la bellísima Répons(1984, en su última versión). La obra requiere un grupo de24 intérpretes que ocupan el espacio central rodeados por elpúblico que, a su vez, lo está por varios solistas (dos pianos,arpa, órgano electrónico, xilófono, cimbalón y vibráfono)asociados a un dispositivo electrónico que, a través de alta-voces que envuelven al conjunto, prolonga y disemina las

resonancias, espaciali-zándolas y desplazán-dolas en el tiempo (deahí el título) a travésde un ordenador cen-tral. La obra nace, enúltimo extremo, de unacorde de siete notas(¿podría hablarse de unmodo?), sus transfor-maciones y trasposicio-nes. Este agregado(basado ahora en cuar-tas) consta de las notasSi bemol, Re, Sol, La,Do, Fa y Si natural: elbajo armónico es lamisma nota con queconcluía Le soleil deseaux, pero las restan-

tes corresponden a las impares (1,3,5,7,9 y 11) de la serie dela cantata, a las que se añade el Fa natural (que ocupaba lasexta posición): un mismo material condensa así el núcleodel que nacen dos obras tan distintas y tan separadas tempo-ralmente. La comprobación resulta conmovedora, porquedemuestra la profunda lógica de un pensamiento que podríadescribirse mediante un término que tan sólo en aparienciacabría adjetivar de extémporáneo: su obvia y trascendenteunidad de inspiración.

José Luis Téllez

PIERRE BOULEZ

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C O N N O M B R E P R O P I O

CON NOMBRE

PROPIO

GEORGE BENJAMIN

D esde el periodismo musical eincluso desde la musicologíaparece existir un consenso noescrito que discrimina a la

música inglesa de la del resto del con-tinente europeo, como si su naturalseparación geográfica supusiera tam-bién una falla que motivara las tan amenudo injustas comparaciones. GranBretaña siempre ha sido otra cosa,también en materia sonora. Y el justoreconocimiento de su imponenteHenry Purcell permanece intocable, sí,pero... ¿y después? La retahíla de nom-bres propios que seguirían se enume-ran a menudo sin pasión, casi concondescendencia, quizás hasta llegar aBenjamin Britten. Pero Britten nuncafue un modernista como los que coci-naban la revolución en la órbita cen-troeuropea. Luego la situación cambia-ría, pero siempre faltaron lobos fero-ces. Inmersos en la contemporaneidadno negaremos a la figura guía delavantgarde, Brian Ferneyhough, elpapá de la new complexity, del másdifícil todavía. No hace mucho perdi-mos a otrogran inglés,J o n a t h a nHarvey, yr e t enemoscon nosotrosal notabilísi-mo HarrisonB i r tw i s t l e .Luego, comoen t r eve r a -dos, unaretahíla deneos; esosya nos gus-tan menos.Pero, comotodo, es dis-cutible. Yclaro, porfin, George Benjamin (1960), caballerolondinense, british de pura cepa. Setiene la sensación de que siempreestuvo ahí, un poco agazapado. Y asíha sido, hasta que llegó su momento,justamente con su ópera Written onskin, que este mes se representa endías consecutivos en el Liceo de Bar-

celona y en el Real de Madrid. Que fuera alumno de Olivier

Messiaen en el Conservatorio de Parísdurante la segunda mitad de los años70 no parece algo que pasar por alto.Mucho retiene su obra del preciosismoy la exuberancia de la música delgenio francés. Cuenta y reitera Benja-min que fue uno de los estudiantesfavoritos del autor de la SinfoníaTurangalila. Y que, por eso, a lamuerte del maestro trabajó junto conla viuda, Yvonne Loriod, en la conclu-sión del Concierto a cuatro que dejóinacabado. Cada grande tiene sus pro-pios hitos. Él regresó de Francia con elsuyo bajo el brazo pero todavía lequedaría otro más, erigirse en el com-positor más joven interpretado en loscélebres Proms londinenses. SonabaRinged by the flat horizon (1980), unapieza que, con 36 años a sus espaldas,resulta hoy de elevado interés y queanunciaba, de forma clarificadora, losterrenos que abonaría Benjamin conlos años. Lejos de ser un compositorregresivo, hay en la música del inglés

un colorido que la hace rápidamenteasimilable por audiencias mayores quelas que competen a la más estrictamúsica contemporánea. Esto no hacedemérito de su obra, que transita esefinísimo hilo que permite ser aprobadapor los adláteres del modernismoexperimentalista y por los próceres del

Mau

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Fox

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Martin Crimp —libretista de Written on skin— y George Benjamin

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de un juego de doble temporalidad lospersonajes se inscriben a la vez en unmarco contemporáneo, como meroscomentaristas de la acción, y tambiénasumen los roles principales del dramacuando se adscriben al entorno medie-val; una construcción alambicada, muysagazmente desbrozada argumental-mente que ha hecho que el dúoCrimp/Benjamin ya trabaje en un nue-vo encargo operístico para 2018. Salu-dada desde su alumbramiento con untítulo referencial de la ópera en el sigloXXI, lo cierto es que Written on skin,como de repente la obra de Benjamin,sí que capitaliza, como mínimo, unode los caminos por los que más firme-mente transita esa modernidad que niquiere solazarse en los tics del pasadoni tampoco busca la confrontaciónintelectual.

Ismael G. Cabral

conservadurismo estético. En todocaso no es este un debate que interesea Benjamin, pese a ser plenamenteconsciente de que su catálogo es cadavez más abrazado en las temporadasde orquestas sinfónicas y en las casasde ópera y, a la vez, paulatinamentemenos codiciado por los focos en losque hoy se gesta la música avanzada.

El Liceo ya dio muestras de inte-rés por la obra lírica del inglés progra-mando en 2010 la mini-ópera Into the

little hill, que se ofreció en una singu-lar función en el foyer del coliseo. Dosaños después llegaría, como encargodel Festival de Aix-en-Provence, Writ-ten on skin, que luego se vería en laRoyal Opera House de Londrescomenzando así un periplo, aunvigente, de reposiciones en otros esce-narios, una situación, reconoceremos,sorprendente tratándose de un títulocontemporáneo. El libreto, de MartinCrimp, está basado en la leyenda deltrovador Guillaume de Cabestanh, loque conecta el texto con uno de losrelatos del proceloso Decamerón deGiovanni Bocaccio. Mediante un hábiljuego de espejos, Benjamin teje musi-calmente una trama —en la que elcanto conecta con cierta idea delexpresionismo no exenta de ciertoverismo (!) y en la que la música seacoge a una dramática y muy efectivaindefinición tonal— en la que a través

Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 16-III-2016. Madrid. Teatro Real. 17-III-2016. Purves, Hannigan, Mead, Simmons, Murray. Mahler Chamber Orchestra.Director musical: George Benjamin. Director de escena: Benjamin Davis.Benjamin: Written on skin.

GEORGE BENJAMIN

C O N N O M B R E P R O P I O

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DISCOGRAFÍA ESENCIAL

Written on skin. Purves, Hanni-gan, Mehta, Simmonds, Clayton.Blu-Ray / DVD Opus Arte 2013

Into the little hill. Komsi, Summers, Henschel. Ensemble Modern. Ollu. Nimbus Records 2008

Palimpsests. At first light. Suddentime. Ensemble Modern. Benja-min. Nimbus Records 2003

Antara. Ringed by the flat hori-zon. At first light. Panorama.BBC Symphony Orchestra. Nimbus Records 1989

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A G E N D AA G E N D AA G E N D A

AGEN

DA Ciclo de Grandes Intérpretes

PODERÍO Y EXPRESIÓN

A rkadi Volodos es sinóni-mo de la mezcla idealentre poderío y musicali-

dad, de un pianismo completoque se ha ido imponiendo almismo tiempo que ha crecidola personalidad de su intérpre-te. Si siempre Volodos impre-sionó por su bagaje técnico,hoy lo hace igualmente por suconcepto interpretativo. Su gra-bación de obras de FedericoMompou dejó muy claro eseequilibrio, esa capacidad paradotar a su manera de tocar deuna expresividad casi poética.En su vuelta al Ciclo de Gran-des Intérpretes, el enorme pia-nista ruso ofrecerá un progra-ma en el que podrá revelarseesa madurez: Tema y variacio-nes, op. 18 y Klavierstücke, op.76 de Brahms y la SonataD960 de Franz Schubert.

Madrid. Auditorio Nacional. 15-III-2016. Arkadi Volodos, piano. Obras de Brahms y Schubert.

Madrid. Teatros del Canal. 8-III-2016.Alexandre Kantorow, piano. Obras deChaikovski, Rachmaninov, Stravisnki/Agostiy Balakirev.

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Alexandre Kantorow procede de la mejorescuela francesa. Sus maestros han sidoPierre-André Volondat, Jacques Rouvier,

Jean-Phillipe Collard o Georges Pludemacherentre otros y, en el Conservatorio de París,Frank Bradley, aunque en lo musical, en loque toca a inteligencia y buen gusto, segura-mente su mayor influencia haya sido la de supadre, no por cierto un pianista sino el granviolinista y director de orquesta Jean-JacquesKantorow, con quien ha grabado ya un disco.Uno de los talentos más prometedores delpresente pianístico, en su programa en elCiclo de Jóvenes Intérpretes de la FundaciónScherzo Alexandre Kantorow presenta unprograma completamente ruso, de alto vir-tuosismo y, a la vez, de una gran originalidaden cuanto a que las obras que propone noson nada frecuentes: Scherzo a la rusa, Medi-tación y Pasado lejano de Chaikovski, laSonata nº 1 de Rachmaninov, Tres danzas de“El pájaro de fuego” de Stravisnki en arreglode Agosti e Islamey de Balakirev.

Ciclo de Jóvenes Intérpretes

DE CASTA LE VIENE

ARKADI VOLO

DOS

ALEXANDRE KANTOROW

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A G E N D A

Capital Cultural Europea 2016

LA MÚSICA CONVERSA EN LA BELLA EASO

S an Sebastián hace frenteal reto de posicionarsecomo referente siendo

Capital Europea de la Cultu-ra. Los pilares de la propues-ta, basada en la cultura de laconvivencia, se distribuyenen cuatro faros temáticos: elfaro de la paz, de la vida, delas voces, y el faro del mar yde la tierra, para transformarla realidad socioculturallocal e impulsar el talentocreativo, sin dejar de expor-tarlo fuera de la ciudad. Elprograma oficial deDSS2016EU se complementacon Conversaciones, líneadiseñada para poner en diá-logo la Capital Europea de laCultura 2016  con la agendacultural oficial de la ciudad,generar proyectos específi-cos alrededor de la idea delpoder creador del intercam-bio y difundir valores como

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la participación, la conexióncon Europa, la diversidad yla convivencia; y hacerlo dela mano de los socios natura-les de la Capitalidad.

Desde una perspectivameramente musical hay quemirar a las programacionesde festivales como Musikastede Errenteria, la QuincenaMusical o la temporada de laOSE. Otras iniciativas atraenla mirada por su originali-dad. Entre otras la comuni-dad online de músicos euro-peos Emusik Experience2016 que, aprovechando lapresencia de músicos en elFestival Europeo de Escuelasde Música, creará una comu-nidad abierta y diversatejiendo toda una red depersonas con un lenguaje encomún. La ópera infantil eneuskera El gigante de Altzo-Altzoko Handia, realizada

con títeres diseñados porNestor Basterretxea y músicade David Azurza, rendiráhomenaje al mítico persona-je guipuzcoano. La propues-ta Corale se compondrá a suvez de tres actividades quefomentarán la reflexiónsobre el vínculo de una delas tradiciones más enraiza-das en el territorio de laCapitalidad, la coral, con laidentidad cultural, el folclore

y el valor educativo. Además, Donostia acoge-

rá la ceremonia de los ICMAInternational Classical MusicAwards. Los máximos galar-dones de la clásica se entre-garán en el Kursaal el próxi-mo 1 de abril.

Toda la información aquí:http://dss2016.eu

Íñigo Arbiza

Por la trascendencia de su teatro musical

GEORGES APERGHIS, PREMIO DE LA FUNDACIÓN BBVA

E l Premio FundaciónBBVA Fronteras del Co-nocimiento en la catego-

ría de Música Contemporá-nea ha recaído en su octavaedición en Georges Aperghis(Atenas, 1945) por reinventare innovar el teatro musical.“Ha abierto un camino sin-gular en el ámbito del teatromusical que comprende nue-vos dispositivos escénicos”.

El jurado ha destacadotambién que el teatro musi-cal de Aperghis ha captadonuevos públicos y ha logra-do “incluir la música con-temporánea en la experien-cia teatral común”. Para con-seguirlo ha jugado con todaclase de elementos -voces,ruidos, gestualidad, lenguaje,vídeos, espacio escénico y

luces-, y los ha traducido enmúsica. El jurado identificaen su obra el espíritu deestos galardones, ya quetraspasa las fronteras entreteatro y música. Ayer mismoel premiado lo expresabaasí: “Para mí no hay fronte-ras entre la música y el tea-tro, hay una continuidad enla que la acción teatral esuna prolongación de lamúsica y la música contienela acción”.

El jurado de esta catego-ría está presidido por Philip-pe Albèra, director de Édi-tions Contrechamps (Fran-cia), y cuenta como secreta-rio con Ranko Markovic,director del grado del Pro-grama de Música en la Uni-versidad de Zúrich (Suiza).

El resto de los miembros sonMartin Kaltenecker, catedrá-tico asociado de Musicologíaen la Universidad DiderotParís VII (Francia); TilmanKuttenkeuler, director geren-te de la Orquesta Sinfónicade Radio Berlín (Alemania);Paolo Pinamonti, director delTeatro di San Carlo (Italia);Dimitri Vassilakis, pianista

del Ensemble Intercontem-porain (Francia); WinrichHopp, director artístico delMusikfest Berlín y del Ciclode conciertos Musica Viva(Alemania); Gianni Possio,profesor del Conservatoriode Milán (Italia); y MassimoAcanfora Torrefranca, profe-sor del Centro Interdiscipli-nar Herzliya (Israel).

GEORGES APERGHIS

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A G E N D A

ÓPERA EN SARRIÀDel Liceu al Palau

E l Teatre de Sarrià, mag-níficamente rehabilita-do, se ha convertido en

una fuente de sorpresas líri-cas gracias a la temporadaestable de ópera de cámaraimpulsada por segundo añopor la asociación Amics del’Òpera de Sarrià, una aven-tura artística dirigida por eltenor Raúl Giménez y eltambién tenor Marc Sala,que asume la dirección eje-cutiva de la temporada.Desde que, a finales delpasado año, estrenaron congran exito una ópera deAlberto García Demestres Elmàgic elixir, con direcciónescénica de Joan Font —unaexcelente partitura al servi-cio de una trama protagoni-zada por un grupo de jóve-nes que montan L´elisird´amore— han conseguidoatraer al público con unamuy interesante oferta artís-tica que enriquece la vidaoperística de Barcelona.

La buena racha continuóel pasado 30 de enero conel estreno de un notablemontaje de La cambiale dimatrimonio, de Rossini, coninspirada dirección escénica

de Joan Anton Sánchez ymuy bien dirigida musical-mente por Assunto Nese, alfrente de la Orquesta Barce-lona Concertante. En elreparto triunfaron especial-mente la soprano SaraBlanch, la única voz espa-ñola premiada en la últimaedición del Concurso Inter-nacional Francesc Viñas deBarcelona, y la sopranoargentina Mercedes Gance-do. Además de estos monta-jes, han puesto en marchaun ciclo divulgativo bajo eltítulo Òpera esprés, un for-mato que presenta unaselección de arias y escenasde grandes titulos del reper-

torio interpretadas por jóve-nes voces con acompaña-miento pianístico; despidie-ron el año con Anna Bole-na, con Tina Gorina, LauraVila y Marc Sala al frente delreparto, lo han abierto conLa sonnambula, protagoni-zada por Minerva Moliner yMarc Sala y, el próximo 22de abril, ofrecerán La filledu régiment.

Hay dos factores claveen la filosofía de su tempo-rada: la divulgación delgénero operístico en monta-jes de pequeño formato y lavoluntad de servir de plata-forma a las nuevas voces. Lohacen, además, en un espa-

cio con encanto, el coquetoTeatre de Sarrià; de hecho,la colaboración de Montse-rrat Morera, presidenta delteatro, es otro factor claveen la buena marcha del pro-yecto, en el que tambiéncolaboran el Festival Rossiniin Wildbad, la Casa Orlan-dai, la Biblioteca Clarà yAmics del Liceu.

Los proyectos incluyentítulos infrecuentes, como Ilconte di Marsico, de Giusep-pe Balducci, una joya quepodrá verse en dos funcio-nes programadas los días 9 y10 de abril. Lejos de anclar-se en el repertorio más trilla-do, apuestan por la recupe-ración de títulos olvidados—el año pasado, en su pri-mera temporada, rescataronLe cinesi, de Manuel Gar-cía— o muy poco represen-tados y que, por sus caracte-rísticas, no resultan apropia-dos para escenarios grandescomo el Liceu. Por eso hayque saludar con entusiasmoesta nueva temporada que,sin duda, anima la vida ope-rística de la ciudad.

Javier Pérez Senz

Necrología

CARLOS GÓMEZ AMAT

L a desaparición de Carlos Gómez Amat (Madrid, 1929-2016) pone fin a una forma de escuchar, entender yescribir de música: llana, culta y penetrante. Ajena a la

aridez del dato, alérgica ante la fácil erudición de la cita ygenerosamente sabia en su sustancia. La educación en elcomportamiento fue un principio al que Gómez Amat semantuvo fiel y aún enriqueció desde la subjetividad a la quele llevó la fe en una vida sin trascendencia y la confianza enpersonas que quiso sentir trascendentales.

Entre todas estuvieron aquellas que dieron forma a lamúsica contemporánea española, a la que defendió desde latribuna de profesor, la radio en los años de la SER, desdeRCA donde promovió el primer disco dedicado a la vanguar-dia y en muchos de sus textos. Es fácil recordar variasmonografías de compositores, el seductor relato de la músi-ca española del XIX con el que se compendió en tiemposmodernos la historia de una época por la que sintió unadevoción heredada de su padre, el compositor Julio Gómez,el dedicado a la Orquesta Sinfónica de Madrid en el nonagé-simo aniversario en colaboración con Joaquín Turina y las

TEATRE DE SARRIÀ

originales Notas paraconciertos imaginarios.Se compendian allívarias opiniones quesingularizaron su trabajocomo crítico en distin-tos medios, de maneraparticular en El mundodesde la creación delperiódico, su penúltimaseña de identidad.

Varios premios confirmaron el acierto de muchas buenasacciones. Entre todos el Nacional de Radiodifusión, el de laSGAE, la medalla al Mérito en las Bellas Artes y el Campoa-mor de Oviedo. Ninguno de ellos sobró porque quienes losconcedieron sabían que era una entrega justa: a un hombrehonesto, talentoso en la respuesta, entrañable en el trato ygeneroso con su ciencia.

Alberto González Lapuente

CARLOS GÓMEZ AMAT

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A G E N D AA G E N D A

U n triste comunicado de los Teatros del Canal nos hizosaber del fallecimiento, por infarto, del que fue directormusical y de orquesta durante veinticinco años en el

Teatro de la Zarzuela, Miguel Roa, en una residencia de Illes-cas (Toledo), el día 4 de febrero a los 71 años. Sabíamos queuna extraña enfermedad degenerativa iba minando su vida.

Persona peculiar para todo aquél que le conocía, fuesiempre un defensor de la música española y sobre todoapasionado por nuestro género lírico, cuyas partituras inter-pretaba y estudiaba con asiduidad a la menor ocasión quese le presentaba. Su carrera musical comenzó a los veinteaños cuando debutó al frente de una orquesta en el madrile-ñísimo Teatro Eslava con Rigoletto tras cursar estudios enMadrid, Roma, Bélgica e Illinois. Once años más tarde for-maría parte de la Lyric Opera de Chicago y posteriormentedel Teatro Massimo Bellini de Catania. En 1974 dirigiría elrepertorio operístico al Coro Nacional de España e impartiríaclases en la Escuela Superior de Canto. En 1978 comenzó sulabor como director de orquesta en el Teatro Lírico Nacionalde la Zarzuela y en el que alcanzaría, siete años más tarde,la dirección musical hasta 2011, fecha en que el INAEMdecidió unilateralmente prescindir de sus servicios. Al frentede esta compañía recorrió escenarios de todo el mundo contítulos como La Chulapona (París, Edimburgo y México),Don Gil de Alcalá (México), La Verbena de la Paloma y LaRevoltosa (Buenos Aires), La del manojo de rosas (Roma yParís), Luisa Fernanda (Scala de Milán y Washington Ope-ra), El gato montés (Washington) y Doña Francisquita (Was-hington y Los Ángeles).

Roa tenía también una especial relación con la CompañíaNacional de Danza a la que dirigió en sus primeras produc-ciones. Además de su intensa labor artística dedicada a la

zarzuela, participó en los principales festivales y temporadasde óperas nacionales e internacionales. Su amistad con Pláci-do Domingo le impulsó proyectos y con quien amplió su yaimportante lista de viajes. Tampoco faltó en su carrera profe-sional la numerosa aportación a la industria discográfica.

En 2014 los Teatros del Canal, con motivo del 70 cum-pleaños y los 50 de su comienzo como director de orquesta,celebrarían lo que ha sido un último homenaje a este granmaestro de la lírica española y a su dedicación. Todos losque le conocíamos echaremos de menos también sus dotesde buen conversador y su jugoso anecdotario acumulado enel camino recorrido y que nos regalaba con generosidad.

Manuel García Franco

Necrología

DENISE DUVAL (1923-2016)

Necrología

MIGUEL ROA (1944-2016)

D ebo cometer una incorrección profesional: recuperarmi recuerdo de la soprano francesa, a la cual vi estre-nar en Buenos Aires La voz humana de Poulenc en

1959 y acabar bruscamente su carrera tras otro debut pulen-quiano, Diálogos de carmelitas en 1965. En efecto, Deniseestá ligada sutil y fuertemente al músico parigot por excelen-cia, del cual dio a conocer sus tres óperas, las citadas y Lospezones de Tiresias, dejó grabadas una porción de melodíascon el autor al piano y un video de aquel monólogo conpalabras de Cocteau, dirigido por Dominique Delouche. Unamemoria más: la protagonista de La hora española de Ravel.Inolvidable el señorío de su figura, su fino talle, sus andaresde española a la francesa, sin el menor folclorismo y unamatizada insinuación corporal.

Denise tenía una típica voz de soprano lírica francesa,personalizada por un arte atento, imaginativo y pleno decarácter para la música de su país: timbre claro con una lige-ra veladura como para abordar las ambigüedades vocálicasde su lengua y, sobre todo, una eficacia prosódica incompa-rable al abordar repertorios donde el peso literario del verboes decisivo.

No es casual que Poulenc y Cocteau la hubieran des-cubierto, durante la inmediata posguerra, cantando en unarevista de las Folies Bergères, y que el disimulado rétro delpoeta, matizado de surrealismo, unido a las convincentesarmonías climáticas del compositor, la hayan peraltado hastadonde llegó a ser: un modelo de la moderna melodía decámara francesa. Afortunadamente, quedan numerosos regis-tros discográficos de su arte y algún que otro melófilo super-viviente como quien suscribe.

Blas Matamoro

Ber

nabé

Cor

dón

DENISE DUVAL Y FRANCIS POULENC

MIGUEL ROA

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ACTUAL IDADBARCELONA

ACTU

ALIDAD

NACIO

NAL

Después de la mediocreproducción del Otelloverdiano, el Liceu hasuperado bien el regresodel “otro” Otello, el deRossini, tras 139 años deausencia. Recuperaciónparcial, en versión de

concierto, pero con éxito, apesar de los contratiempos:el doblete sobre el drama deShakespeare ha sufrido lapeor plaga de cancelacionesde los últimos años. Dramá-ticamente, no resiste la com-paración con el de Verdi;frente al magnífico libreto deBoito, Francesco MariaBerio di Salsa elaboró elsuyo a partir de una traduc-ción francesa, se alejó deloriginal de Shakespeare conmuy poca fortuna teatral,relegando a Yago a un papelsecundario, elevando aRoderigo al rango de copro-tagonista, eliminando delmapa a Cassio y creando de

su propia cosecha el papelde Lucio, confidente de Ote-llo, necesario para solucionarel doble final, tanto el trágicocomo el ridículo lieto fine delestreno romano. Pero musi-calmente es una notabilísimapartitura que en su terceracto se eleva a la categoríade obra maestra por vocali-dad e inspiración musical.Probablemente, con undirector más experto en elestilo rossiniano que el esta-dounidense ChristopherFranklin, la versión concer-tante habría sido aún másnotable; con todo, el nivelfue in crescendo pero condemasiadas pifias, desajus-tes, pasajes borrorosos yexcesiva contundencia. YRossini pide justo lo contra-rio: claridad, precisión, lige-reza y fluidez. Triunfó eltenor de los dos Otellos, Gre-gory Kunde, que impresionópor su aplomo y valentía

vocal. Pasó apuros en laterrorífica aria de salida, peropronto calentó la voz y suspoderosos agudos impacta-ron al público. Brillantes porestilo y solvencia vocal en sudebut liceísta los tenoresDmitry Korchak —sustituía aLawrence Brownlee y triunfóen el papel de Roderigo—, yYijie Shi, impecable Iago.Especial mérito tuvo otradebutante, Jessica Pratt —que sustituyó in extremis aJulia Lezhneva—, incorpo-rando a su repertorio elpapel de Desdémona; le faltapeso vocal, pero acabóluciendo musicalidad, talentoe imponentes facultades.Buen nivel de Mirco Palazzicomo Elmiro, Lidia Vinyes-Curtis, que sustituyó a JosèMaria Lo Monaco en el papelde Emilia, los comprimariosy el coro.

Javier Pérez Senz

Gran Teatro del Liceo. 6-II-2016. Rossini, Otello. Gregory Kunde, Jessica Pratt,Dmitry Korchak, Yihe Shi, Mirco Palazzi, Lidia Vinyes-Curtis, Josep Lluís Moreno,Josepo Fadó y Beñat Egiarte. Coro y Orquesta Sinfónica del Gran Teatro del Liceo.Director: Christopher Franklin.

De nuevo, Kunde en figura

EL “OTRO” OTELLO ESTUVO MEJOR

A. B

ofill

BARCELONA

Gregory Kunde y Jessica Pratt en Otello de Rossini en el Teatro del Liceo

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ACTUAL IDADALICANTE / BARCELONA

las puso siempre al serviciode la partitura, evitando entodo momento caer en indi-caciones superfluas y artifi-cios mímicos, cada vez másfomentados en la nuevadirección y que perviertenesta difícil y compleja profe-sión artística. Consiguió enesta obra universal de Bee-thoven generar las tensionesemocionales pertinentes a unauditorio serio, atento y sen-sibilizado. Esta velada hizoque Alicante se convirtieraen una Viena mediterránea.

José Antonio Cantón

Haydn, Mozart y Beetho-ven sustentan las esen-cias de la denominadaPrimera Escuela de Vie-na, aquella que tendríauna influencia determi-nante en el romanticismo

del siglo XIX materializandoen música el Sturm unddrang, movimiento estéticosurgido del idealismo críticokantiano. Desde los primeroscompases la Haffner-Sinfo-nie, K. 385 de Mozart, queabría el programa, se pudoapreciar el trepidante ímpetuemocional que imprimió eldirector a toda su actuacióny que en el Allegro inicialsurge de forma concentrada,llegando a impregnar así elcarácter del resto de susmovimientos. Fischer, desdeuna técnica verdaderamentedepurada, paradójicamenteno acompañada por un gestoelegante, manejó todos losresortes sonoros de laorquesta con gozosa compla-cencia, aspecto que se inten-sificó en el sereno Andante

en el que Mozart anticipa lagenial trascendencia quecaracterizó los movimientosy pasajes lentos de sus últi-mas sinfonías.

La presentación en Ali-cante del joven violonchelis-ta madrileño Pablo Ferrán-dez, fue otro de los alicientesde esta cita sinfónica. La ten-sión que imprimió desde elprimer momento al Concier-to núm, 1 en do mayor, Hob.Vllb: de Franz Joseph Haydnfue la impronta esencial detoda su interpretación, sa-biendo sacar la hermosasonoridad de su Stradiva-rius, rico en armónicos, deacusada belleza tímbrica y deunas posibilidades dinámicasrealmente admirables. Lacarrera de este intérpreteestá discurriendo por esa eta-pa de inquietud en la que latécnica se antepone a otrasconsideraciones. Sin duda elpaso del tiempo hará que seperfeccione su musicalidad,que ya es muy notable, y cie-rre ese círculo mágico en el

Auditorio. 12-II-2016. Pablo Ferrández, violonchelo. Director: Ádám Fischer.Obras de Beethoven, Haydn y Mozart.

que fondo y formase funden en unsentido integral deplenitud estética.

El momentomás esperado fue laQuinta Sinfonía deBeethoven. ÁdámFischer, apoyadopor una orquestapoderosa que acri-sola la mejor tradi-ción vienesa, pudoafrontar su interpretacióncon la intención de ofrecernuevas sensaciones a laQuinta que cada uno lleva-mos dentro. En su ejecucióndesarrolló el sustancial oficioque ha de tener todo directormusical que se precie: senti-do de anacrusa, dominio delespacio sonoro que se gene-ra en la orquesta así como enla resonancia del recinto yclara separación de hemisfe-rios en su comunicación;izquierdo para la expresión yderecho para marcar el tem-po desde la métrica y el sen-tido rítmico. Estas cualidades

Ádám Fischer y Pablo Ferrández

VIENA MEDITERRÁNEA

ALICANTE

Kirill Bashkirov

E spléndido concierto bajola dirección de PinchasSteinberg, músico de los

pies a la cabeza, que dirigióla OBC por última vez en2012. Abrió el programa conuna versión sin sobrecargade azúcar del Intermezzo deGoyescas, primer y modestohomenaje a Enric Granadosen el centenario de su muer-te. También regresaba alAuditori Nicholas Angelich,que exploró con gusto ymusicalidad la riqueza tím-brica y el lirismo de del Con-cierto núm. 2 de Franz Liszt,acompañado con oficio einspiración por el veterano

director israelí. La temperatu-ra del concierto se elevó enla segunda parte con unamemorable versión de laQuinta Sinfonía de GustavMahler. Bajo su experta guía,con un sentido del rubato yuna calidez en el fraseo degran belleza, los músicos dela OBC se entregaron a fon-do en una apasionada ver-sión, cuajada de antológicosdetalles y bellísimas inter-venciones solistas.

Mahler tuvo el protago-nismo absoluto en la nuevavisita de Pablo González. Sedespidió como titular el pasa-do mes de mayo con la Nove-

Barcelona. Auditori. 24-I-2016. Nicholas Angelich, piano Director: Pinchas Steinberg. Obras de Granados, Liszt yMahler. 31-I-2016. Christiane Stotjin, mezzo. Coro Femenino Voxalba. Coro Aglepta. Coro Infantil Sant Cugat.Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Director: Pablo González. Mahler: Sinfonía nº 3.

na y ha escogido más Mahler—la Tercera, que ya dirigióen 2011—, para su reencuen-tro con la OBC. El resultadoha sido bueno pero noexcepcional. Frente a laimplicación emocional de losmúsicos con Steinberg, larespuesta con su extitular hasido menos satisfactoria. Noes cuestión de oficio; falla laquímica. González ha vueltoa contar como solista con lacálida voz de la mezzosopra-no Christianne Stotijn, quien,en avanzado estado de ges-tación, expresó con emocióncontenida el anhelo de eter-nidad que palpita en las

palabras de Nietzsche quecanta en el cuarto movimien-to. En su primera colabora-ción con la OBC, los corosfemeninos Aglepta y Voxalbay el coro infantil Sant Cugatresolvieron bien su angelicalintervención en el quintomovimiento, dando paso ala última etapa del largo via-je: la música sublime con laque Mahler expresa la gran-deza del amor, un inmensoAdagio final dirigido conserenidad y sinceridadexpresiva que fue lo mejordel concierto.

Javier Pérez Senz

Temporada de la OBC

MÁS MAHLER

PABLO FERRÁNDEZ

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ACTUAL IDADBARCELONA

En arte no es fácil serexcesivo, desmesurado yser, también, bueno. Se

circula por un camino muyestrecho flanqueado por elridículo y el autoengañopatético. Wagner supo serexcesivo, Berlioz, a su modo,también supo serlo, los dostenían plena conciencia deser genios. Richard Strauss, elautor que nos ocupa, tam-bién fue un maestro en esteasunto y su más seductorexceso es Ein Heldeleben(Una vida de héroe) su últimopoema sinfónico. La obraexhibe una orquestación sun-tuosa que exige una orquestagigantesca, desmesurada,para contar en tres cuartos dehora la vida y milagros de un

héroe que, en el colmo delnarcisismo, resulta ser el pro-pio compositor, pues en elmovimiento titulado “Lasobras de paz del héroe” cita,sin el menor rubor, sus pro-pios poemas sinfónicos com-puestos anteriormente.

Ein Heldenleben requierepara que todo vaya bien, unaorquesta de muy alto nivelpues, en música, las dimen-siones de los naufragios sue-len ser directamente propor-cionales al tamaño de losexcesos. Por suerte se contóen esta ocasión con un con-junto de primerísima catego-ría mundial, una verdaderaleyenda, la célebre, querida yveterana Orquesta del Con-certgebouw de Amsterdam.

Barcelona. Palau de la Música. 31-I-2016. Orquesta del Concertgebouw. Jean-Yves Thibaudet, piano. SemyonBychkov, director. Obras de Beethoven y Richard Strauss.

Dirigida sabiamente, sinespecial espectacularidad nihistrionismo pero con mati-ces, con ideas claras y acerta-das por Semyon Bychkov,director especializado enobras “difíciles” que requie-ren manejar muchos efectivos(en Barcelona dirigió haceaños una memorable “Terce-ra” de Mahler) la orquesta,incómodamente apretujadaen el escenario del Palau,exhibió la redondez de soni-do de sus maderas, la seguri-dad y poder de sus metales,la opulencia de una cuerdaque puede llegar a funcionarcomo un gigantesco pulmón.El resultado fue totalmentesatisfactorio y el público que-dó rendido ante el seductor

exceso straussiano. En la pri-mera parte de la sesión sehabía interpretado el Quintoconcierto para piano “Empe-rador” de Beethoven. Laorquesta estuvo bien, lasmaderas excelsas, el director,también, pero el pianista,Jean-Yves Thibaudet, tras unprimer y un segundo movi-mientos apenas correctos,atacó el rondó final de unmodo desquiciado, substitu-yendo la energía por furia,alterando el fraseo y con unaarticulación irregular y confu-sa. Quizá quiso ser brillante-mente excesivo pero no lesalió bien. Lo dicho: ser exce-sivo no es fácil.

Xavier Pujol

Palau 100

SABER SER EXCESIVO

mantina de la Sinfonía nº 41en do mayor, “Júpiter” y enambas obras concertó losestupendos elementos conque contaba de una maneraque volvió a evidenciar suexcelencia, su capacidadpara aunar rigor con flexibili-dad, transparencia con fuer-za, equilibrio con adecuadoresalte de las intervencionessolistas instrumentales ovocales. Se mostró así comoun profundo mozartiano yconvirtió en los mejoresmediadores de Mozart a losmúsicos que dirigía. Comopara rubricarlo ofrecieroncomo propina una versión,que nos mantuvo en suspen-so casi extático, del AveVerum Corpus, esa inefablepartitura que, por sí sola, nosconvence de que WolfgangAmadée Mozart estaba toca-do por la gracia.

José Luis Vidal

La interpretación de latranscendente Gran misaen do menor de Mozart

por los conjuntos creadospor Gardiner y que él dirigíasupuso, sin duda, un auténti-co acontecimiento, entre losmás destacados de la tempo-rada musical barcelonesa. ElCoro Monteverdi estaba enesta ocasión compuesto dedieciséis miembros y sonóde una forma tan redonda,con un empaste tan perfecto,un equilibrio entre las vocestales que lo hicieron un ins-trumento perfecto para ver-ter la maravillosa partituramozartiana, dar la mejorcuenta de la transparencia desus texturas y producirse conuna flexibilidad ejemplar,sutil en las modulaciones,seguro y potente en el con-trapunto. Dos de sus compo-nentes, el tenor Gareth Tre-seder y el barítono AlexAsworth cantaron además las

partes respectivasdel cuarteto vocal ylo hicieron con vozsuficiente y adecua-ción estilística. Delas dos buenassopranos solistas,Hannah Morrison yAmanda Forsythe,fue sobre todo esta,que cantó la partede primera soprano,quien sobresalió enla interpretación desu bellísima parte,igual de excelenteen la agilidad de lascoloraturas y en lasobria expresión dela emoción mozar-tiana. Coro y solistasvocales contaroncon un soporte per-fecto, una orquestade exquisita sonori-dad —sin problemas en laemisión de los metales natu-rales, de las maderas a cargo

Barcelona. Auditori. 24-I-2016. The English Baroque Soloists. The Monteverdi Choir; Amanda Forsythe,soprano. Hannah Morrison, soprano. Gareth Treseder, tenor. Alex Ashworth, barítono. Director: John EliotGardiner. Obras de Mozart.

de instrumentos originales.Gardiner la había dirigidoantes en una versión dia-

Temporada de Música Antigua del Auditori

GARDINER, GRAN MOZARTIANO

Sim Canetty-Clarke

JOHN ELIOT GARDINER

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ACTUAL IDADBILBAO

Puede ser fácil subesti-mar La Sonnambula porla ingenuidad de su argu-mento, que ciertamenteresiste bastante mal elpaso del tiempo. Pero,

gracias a esa ingenuidad,Bellini pudo volcar su inago-table fantasía melódica sobrela partitura sin necesidad dededicar ni una pizca de ener-gía al drama, logrando hacerde ella la más belliniana detodas sus óperas, la más cen-trada en las líneas vocales, lamás puramente belcantista.Esa idea de la melodía comovalor absoluto se lleva muybien con puestas en escenaque, como la de Pizzi para el Bolshoi, crean espaciosabiertos, diáfanos, lumino-sos, confortables para loscantantes y fáciles para elpúblico, que puede centrartoda su atención en la músi-ca. Lo que no tiene esta pro-ducción del Bolshoi es dina-mismo, una mínima chispaen la dirección de actores,

un poco ahogada dentro delos límites del libreto deRomani, y ello sin tener encuenta que en el Euskalduna—que no es un teatro deópera, sino un auditorio biengrande— estas puestas enescena tan abiertas pasan fac-tura a las voces, sobre todocuando piden a los solistascantar desde el fondo delescenario.

Debe de haber algunarazón por la que la ABAOsólo confía en el buen direc-tor que es José Miguel PérezSierra para óperas belcantis-tas, en las que siempremuestra su oficio comoacompañante de voces perotambién eventuales pérdidasde pulso que en más de unaocasión comprometieron lacontinuidad del primer actode esta Sonnambula. Muchomejor el segundo, más vivo yfiel al tono idílico de la obra,en el que dio otro aire tantoal coro como a una orquestanunca demasiado excitante

Palacio Euskalduna. 23-I-2016. Bellini, La Sonnambula. Jessica Pratt, Antonino Siragusa, Mirco Palazzi,Elena Sancho, Itxaro Mentxaka, José Manuel Díaz, Alberto Núñez. Coro de Ópera de Bilbao. OrquestaSinfónica de Bilbao. Director musical: José Miguel Pérez Sierra. Director de escena: Pier Luigi Pizzi.

en el repertorio italiano delXIX. Con todo, si lo impor-tante en Bellini son lasvoces, estas funciones nosdieron la alegría de escuchara Jessica Pratt en un papelque canta a un nivel impre-sionante, con una voz purísi-ma, límpida y cálida (un tan-to exigua en el centro), agu-dos y sobreagudos en pleni-tud, emisión aérea, excelen-tes picados y, muy especial-mente en la soberbia escenadel sonambulismo, ampliasfrases entreveradas de melan-colía. Poco a poco, Pratt seestá convirtiendo en la legíti-ma heredera de las grandesbelcantistas que un díaencontraron en Amina los“cálidos acentos de expre-sión” a los que Bellini decíadeber su éxito.

A Siragusa no le bastócon cantar con gusto, elegan-cia y en perfecto estilo parasuperar el doble desafío deenfrentarse al recuerdo deJuan Diego Flórez (no olvida-

remos su Elvino en 2005) y alas limitaciones de una vozdescolorida, dura, pálida,muy poco atractiva, que tien-de a apretarse aún más en lasnotas altas, tan abundantes eimportantes en esta ópera.Por el contrario, Mirco Palaz-zio hizo valer una voz redon-da y equilibrada, aunque lige-ramente entubada, en favorde un Conde bien provisto deentidad y nobleza. Una penaque Elena Sancho tuviese quelidiar con una evidente indis-posición (fue sustituida porMarina Monzó en las restan-tes funciones), ya que descu-brió al público maneras demuy buena cantante, como lohizo la veterana Itxaro Ment-xaka, a quien el programa demano recordaba en el mismopapel de Teresa y en estamisma ciudad nada menosque en 1990: una gran madrepara una Amina con voz,cuerpo y alma.

Asier Vallejo Ugarte

Temporada de la ABAO

UNA AMINA

Moreno Esquibel

BILBAO

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ACTUAL IDADBILBAO

L a revolución que ha vivi-do estas últimas décadasla interpretación de la

música barroca ha alejado aVivaldi de las temporadas delas orquestas sinfónicas, peroahora que las cosas parecenhaberse serenado es buenmomento para ampliarrepertorio y ofrecer al públi-co, de la mano de quienesmejor conocen esas músicas,nuevas perspectivas de obrasque probablemente muchoscrean amortizadas para siem-pre. Y tener al vibrante Giu-liano Carmignola en Las cua-tro estaciones es un lujo alque la orquesta, reducida ycon Massimo Spadano comosensacional concertino invi-tado, respondió con la natu-ralidad, el dinamismo y elsentido común que de ellacabía esperar.

Es muy probable que

Eduardo Portal hubie-se preferido debutarcon un programa demayor empaque, perosupo aprovechar laoportunidad que lebrindaba la suite(1945) de El caballerode la rosa de RichardStrauss para mostrarsensibilidad con susamplias curvas meló-dicas y con sus sun-tuosos timbres orques-tales. En las oberturasde Poeta y campesinode Von Suppé y de Elmurciélago de Strauss, comoen la Obertura Carnaval deDvorák, mostró energía ybuen pulso, de igual formaque Leticia Moreno, cálida,musical, virtuosa, de sonidono demasiado grande, hizovaler su personalidad tantoen la Introducción y rondó

Bilbao. Palacio Euskalduna. 22-I-2016. Orquesta Sinfónica de Bilbao. Violín y director: Giuliano Carmignola.Obras de Vivaldi. 5-II-2016. Leticia Moreno, violín. Director: Eduardo Portal. Obras de J. Strauss, Saint-Saëns,von Suppé, Dvorák, Ravel y R. Strauss. 12-II-2016. Director: Giancarlo Guerrero. Mahler, Sinfonía n° 6.

Temporada de la BOS

PRIMERAS VECES

caprichoso de Saint-Saënscomo en la Tzigane deRavel.

Pero la gran sorpresa enestas tres jornadas vino de lamano de Giancarlo Guerrero—director musical de la Sin-fónica de Nashville— en unaSexta de Mahler muy cercana

al mundo de los Kinderto-tenlieder, más fúnebre ysombría que realmente trági-ca, aunque todos los temasde los movimientos extre-mos estuvieron dotados defuerza, de poderío y de con-sistencia, favorecidos poruna orquesta muy reforzadaen la que, puede que preci-samente por ello, se escu-charon ciertas pifias que nosuelen ser habituales. Gue-rrero administró con eficacialos instantes de mayor ten-sión orquestal y colmó laslíneas del Andante de unprofundo patetismo. A losaplausos del público sesumaron los de la propia Sin-fónica, como suele sucedercuando entre orquestas ydirectores surgen amores aprimera vista.

Asier Vallejo Ugarte

Chad Driver

Bilbao. Sociedad Filarmónica. 29-I-2016. Cuarteto Ebène. Obras de Haydn, Debussy y Beethoven. 10-II-2016.Olga Peretyatko, soprano; Giulio Zappa, piano. Obras de Rimski-Korsakov, Chopin, Rachmaninov y Rossini.

Sociedad Filarmónica

DULCE Y AMOROSA

T uvo que cancelarRaphaël Merlin, violon-chelista del Ebène, debi-

do a una operación de últi-ma hora, pero hubo suerte yAntoine Lederlin, del Belcea,estaba disponible para susti-tuirle. Y aunque seguramen-te ellos notaron el cambio,dio la impresión de que losresultados no podían habersido mejores, ya que ofrecie-ron un Haydn (segundo delos Op. 20) fresco, espontá-neo y de admirable transpa-rencia, aún con un pie en elbarroco, un Debussy (Cuar-teto en sol menor) en cons-tante búsqueda de innovado-ras posibilidades sonoras yun Beethoven (el descomu-nal Cuarteto en do sostenidomenor, op. 131) de fabulosamodernidad, cimentado en

base a enérgicosataques, fuertescontrastes, con-tundentes articu-laciones y, cuan-do lo demandabala música, unadelicadeza extre-ma.

Olga Peret-yatko es unaestupenda sopra-no que no entu-siasmará a losamantes de lasvoces amplias,grandes y volu-minosas, pero en una salacomo la de la Filarmónica lasuya muestra color, cuerpo,igualdad y hasta cierta den-sidad en los graves. En surecital cabía esperar lomejor de Rossini, represen-

tado por escenas de El turcoen Italia, El barbero de Sevi-lla, El viaje a Reims y Semi-ramide, cantadas las cuatromuy en estilo, con fantasíaen el fraseo, buenas notasaltas y espléndidas coloratu-

ras, pero también con pun-tuales estridencias que nohicieron acto de presenciani en Rachmaninov (inten-sas, profundas, llenas delirismo las canciones Zdeschorosho y Ne poj krasavica)ni en Rimsky-Korsakov, doscompositores con los queparece tener igualmente unaafinidad natural. No dejó tanbuenas sensaciones el pia-nista, un Giulio Zappa sólocorrecto como acompañante—lo que es a todas lucesinsuficiente para sustituir atoda una orquesta rossinia-na— y muy gris como solis-ta en archiconocidas, y porello enormemente peligro-sas, piezas de Chopin yRachmaninov.

Asier Vallejo Ugarte

Scholzshootspeople

OLG

A PERETYATK

O

GIANCARLO

GUERRERO

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ACTUAL IDADEL ESCORIAL

Historia de un marino esun viaje musical por laEspaña del pasado. Por laEspaña peninsular y porla España americana. Unviaje de ida y vuelta, quese inicia en las postrime-rías del siglo XVI (Diego

Ortiz), que tiene su meolloen el siglo XVII (Juan Hidal-go, Juan Bautista del Vado yGabriel Bataille) y que con-cluye en los albores delXVIII (Roque Ceruti y Anto-nio Martín y Coll). Un viajeque presenta como principa-les naves a las dos grandesaportaciones instrumentalesque hace España al renaci-miento y al barroco: el arpade dos órdenes y la vihuelade arco (que, por muy espa-ñola que sea, ha acabadosucumbiendo ante la pujanzadel idioma italiano en la ter-minología musical y ahora se denomina universalmenteviola da gamba).

La idea de este imagina-rio periplo es del joven gru-po Luz y Norte, integradopor el tenor Víctor Sordo, laarpista Sara Águeda y la vio-lagambista Calia Álvarez, aquienes en esta ocasión sehan unido Pablo Zapico,vihuela de mano y guitarrabarroca, y Daniel Garay, per-

cusión (todos ellos, fidedig-na muestra de ese espectacu-lar momento por el que atra-viesa la música antigua ennuestro país). El programatiene mucho de magia nosólo por lo evocador de untiempo remoto pleno deesplendor (en lo político yen lo cultural), sino por lacalidad de las piezas selec-cionadas, algunas de ellasbien conocidas (especial-mente, los tonos humanosde Hidalgo Esperar, sentir,morir y La noche tenebrosa,o el air de cour El baxel estáen la playa, de Bataille) yotras no tanto, como la bellí-sima cantata En la ramafrondosa, de Ceruti (nacidoen Milán cuando era domi-nio español y fallecido en laLima virreinal) o una precio-sa miniatura anónima, DulceJesús mío, descubierta haceno mucho en las misioneschiquitanas de Bolivia por elinfatigable Piort Nawrot,polaco sacerdote jesuita ymusicólogo. En esta última,Águeda no sólo tañe el arpa,sino que aúna su voz a la deSordo para culminar con estemomento sublime una vela-da memorable.

Eduardo Torrico

Real Coliseo de Carlos III. 13-II-2016. Luz y Norte. Obrasde Ortiz, Hidalgo, Bataille, Martín y Coll, Ceruti y anónimos.

X Febrero Lírico de San Lorenzo de El Escorial

HISTORIA DE UN MARINO

EL ESC

ORIAL

Hélène Grimaud, una de las pianistas más célebres del mundo, reconocida por la intensa emocionali-dad de sus interpretaciones, presenta un precioso llamamiento a la naturaleza.

“Water” un proyecto evocador, experimental y muy personal en el que combina dos de sus gran-des pasiones: la música y la naturaleza.

HELENE GRIMAUD

WATER

universalmusic.esdeutschegrammophon.com

LUZ Y NORTE

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ACTUAL IDADJEREZ

A menudo, la humildadno es una opción libre,sino una mera y llananecesidad. A menudo,esa humildad forzada y

como a regañadientes fuerzala ocasión de replantear lascosas y acaba brindándonosla oportunidad de construiruna grandeza más sólida,más auténtica y duradera.Una vez aclarado, asumido einteriorizado nuestro calami-toso estado actual, las cartassobre la mesa parecen per-mitir un solo juego: en laecuación que equipara lacalidad al resultado de lasuma de recursos e inteligen-cia la parte del león ha dedesplazar su peso desde elprimer término al segundo.

Bien valdría el Otellovillamartino objeto de estecomentario, procedente ensu vertiente escénica delTeatro Principal de Mallorca,como ejemplo ajustado de loque decimos: se trataría deescalar la cima de una discre-

ta excelencia haciendo valerprecisamente la parvedad derecursos, asumiendo, porejemplo, el reciclaje como unvalor añadido, como una vir-tud nacida de la propia nece-sidad. A ello nos empujanlos vientos que soplan, cadavez más alejados de losexcesos y las vacas gordas.Así un solo elemento, elarmazón de un barco, puedeadaptarse de mil maneraspara transformar la escenasin rupturas, prestándole asu vez un hilo de continui-dad al drama.

Vocalmente hubo dosfiguras sobresalientes, dentrode una tónica de correcta yaséptica profesionalidad: enprimer lugar, el Yago de JoséAntonio López, de gran pre-sencia escénica e indudablesdotes actorales, delineadocon trazo firme y personali-dad rotunda, cantado conconvicción, genio y recove-cos; de otro lado, la Desdé-mona de Yolanda Auyanet,

correcta en los dos primerosactos y rebosante de aplomoe imán escénico, musicalidade inteligencia en sus momen-tos fuertes del comienzo delacto IV, donde consiguió pormomentos el raro hechizo dedetener el tiempo.

Encarnaba el rol titular elbaritenor catalán AlbertMontserrat, un Otelo impe-tuoso y aguerrido, general-mente eficiente y acertadoen la faceta de spinto, peroexcesivamente insípido, grise inane en los pasajes máslíricos, sobrevolados sinhallar el tono adecuado, sinpena ni gloria. Aunque nocabe descartar que Monse-rrat llegue a perfilar el perso-naje con mayores fuerza,relieve y viveza en un futuromás o menos cercano, locierto es que a día de hoy lafaceta más lírica del rol se ledesdibuja.

Del elenco restantemerecen plácemes la eficazEmilia de María Ogueta y el

ajustado Rodrigo de Manuelde Diego. Menos acertadosestuvieron, a mi entender,Emilio Sánchez, un Casioen las fronteras de lo sufi-ciente, y el Ludovico deLuis Álvarez, aparentemen-te de mero trámite, profe-sional, sí, mas sin el empa-que que se le presumía poranteriores recreaciones consu firma.

Las exigentes partes cora-les fueron asumidas conmejor fortuna de lo que enprincipio parecía previsiblepor el coro titular del Villa-marta, que anduvo en gene-ral pulcramente afinado yempastado, ágil y exacto enlas entradas. Carlos Aragón,por su parte, firmó tal vezuno de sus mejores trabajosdesde el podio al frente deuna Filarmónica de Málagaescuálida en la sonoridad,pero dúctil y empática en suservicio al drama.

Ignacio Sánchez Quirós

Teatro Villamarta. 30-I-2016. Verdi, Otello. Albert Montserrat, Yolanda Auyanet, José Antonio López, MaríaOgueta, Emilio Sánchez, Manuel de Diego, Luis Álvarez, Andrés Bey, Luis Martín. Coro del Teatro Villamarta.Orquesta Filarmónica de Málaga. Director musical: Carlos Aragón. Director de escena: Alfonso Romero.

Temporada del Villamarta

MÁS YAGO QUE OTELO

JEREZ

Javier Fergo

José Antonio López, María Ogueta, Yolanda Auyanet y Albert Montserrat en Otello de Verdi en el Teatro Villamarta.

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ACTUAL IDADLA CORUÑA / MADRID

Tras su gira en Abu-Dah-bi, la Sinfónica ha plante-ado unas pequeñas vaca-ciones; la actividad habi-tual se desarrollará a par-tir del 19 de Febrero, porlo que daremos cuentade ella posteriormente.

Quedan por comentar dosconciertos de enero. TonKoopman realizó un precio-so concierto centrado en elClasicismo. Creo que esta-

mos abandonando un  pocoeste maravilloso repertoriopara dedicarnos de preferen-cia al sinfonismo romántico ypostromántico. El público semostró bastante frío con elgenial hijo de Bach del queescuchamos dos sinfoní-as  (183/ 1 y 4) y el Concier-to para dos claves Wq 46; eneste caso, la rezagada posi-ción de los delicados instru-mentos no resultó muy afor-

Palacio de la Ópera. 22-I-2016. Orquesta Sinfónica de Galicia. Tiny Mathot, clave. Director y clave:Ton Koopman. Obras de C. P. E. Bach, Mozart y Haydn. 29-I-2016. Dmitri Mayboroda, piano. Director:Lorenzo Viotti. Obras de Rueda, Gershwin y Prokofiev. 

Temporada de la Orquesta Sinfónica de Galicia

DE LA FRIALDAD AL ENTUSIASMO

tunada porque apenas se escuchaban. TampocoHaydn despertó grandesentusiasmos; tal vez se eligióuna de sus sinfonías menosatractivas (“Milagro” Hob. I:96). Hubo de ser Mozartquien devolviese el entusias-mo a la audiencia con suSerenata nocturna nº 6 K.239. Dos jóvenes intérpreteshan encantado a los aficiona-dos coruñeses: el pianista

ruso, Dmitry Mayboroda, y eldirector ítalo-franco-suizoLorenzo Viotti. Realizaronuna notable labor en el Con-cierto en Fa, de Gershwin;pero lo que pprovocó lasaclamaciones fue una formi-dable versión de la SextaSinfonía de Prokofiev, lleva-da con mano maestra por labatuta.

Julio Andrade Malde

LA CORUÑA

Se trata de la reposiciónde una ópera de composi-tor español contemporá-neo. Y sabemos que siestrenar una ópera es difí-cil, reponerla es un mila-

gro. En el caso de El caballe-ro de la triste figura, deTomás Marco, ha merecido lapena. Los mimbres de la pro-puesta son sencillos en apa-riencia: un conjunto de cáma-ra inhabitual que desconocefamilias y potencia timbres,que incluye un decisivo sinte-tizador, que se sirve de variasgradaciones de percusión(esto es, desde las más sutileshasta las contundentes); unaconvivencia de inspiracionesde época y de propuestamoderna, más que vanguar-dista: diríamos “fusión” másque eclecticismo, pero aqueltérmino invita a otras evoca-ciones; una vocalidad variaday rica, que trata de hacercomprensible el texto; unhumor muy medido, que noes traducción del de la narra-ción, sino propuesta nueva,por ser escénica; todo con uncoro y unos solistas cuyodetalle veremos.

Marco no resume el Qui-jote. Extrae esencias del her-

moso libro y lograsoluciones líricasy dramáticas paravarios momentoscumbre de lanarración. Uno delos alicientes dever esta ópera es,ante el programaprevisto, asistir acómo resuelve elcompositor ylibretista cada “gran momen-to” (Velando las armas, Moli-nos-gigantes, Cueva de Mon-tesinos, Clavileño, Barata-ria…) con solo cuatro solis-tas (uno de ellos, el barítonoque canta don Quijote, aca-para vocalidad y presencia) yun pequeño coro (aquí,femenino, 4 y 4; pero podríaser infantil), más cuatro bai-larines (la coreografía esimportante en la definicióndramática de muchas esce-nas, porque Marco las definea veces mediante el conjuntoy la sugerencia, sin la voz). Yla recompensa de la esperaes ver que las soluciones sonadecuadas o excelentes. Yeso se ve desde el principiomismo de la secuencia, des-pués del largo prólogo: lanocturnidad de la noche en

que don Quijote vela lasarmas, por ejemplo; o lasonoridad de conjunto ycoro para el “ejército” deovejas; o la respiración desintetizador, orquesta y coropara el “vuelo” de Clavileño.Hay muchos detalles en estaópera de cámara de algo másde una hora y media, ymerecerían ser señalados.

Las prestaciones de lossolistas son de muy buennivel. Además del excelenteAlfredo García en el protago-nista, María José Suárez des-pliega la narración y sirve deenlace entre escenas; MariaRey-Joly de desdobla envarios personajes, unos muyreales, otros ideales, comoMontesinos o la misma Dulci-nea. Completa el repartoEduardo Santamaría, un San-

cho con una tesiturade tenor que viene adarle un sentido decontraste espiritualcon el Caballero. Lacascada de timbres,insinuaciones sonorasy secuencia de músi-cas y lirismos la llevócon mano firmeManuel Coves. Lapuesta en escena de

Guillermo Heras es muy ima-ginativa, bastante ágil, y estáal servicio de la obra misma,algo habitual en este director.Imaginativas también las core-ografías de Mónica Runde. Elespacio escénico es mínimo,pero lleno de sentido, dondelos objetos, los interiores, elcampo, se sugieren y apenassi se nos propone un sillón,una sugerencia de los textosde Cide Hamete a modo depaneles, poco más. Pudimosver esta bella propuesta en lallamada Sala negra de los Tea-tros del Canal. Salvo por elacceso, el espacio escénicono es ningún menoscabo; esuna excelente tercera sala deeste inquieto conjunto deespacios escénicos.

Santiago Martín Bermúdez

Madrid. Teatros del Canal. 28-I-2016. Tomás Marco, El caballero de la triste figura. Alfredo García,María José Suárez, Eduardo Santamaría, María Rey-Joly. Miembros de la Orquesta y el Coro Titularesdel Teatro Real. Director musical: Manuel Coves. Director de escena: Guillermo Heras.

Reposición de la ópera de Marco

ESENCIAS CERVANTINAS

Jaime Villanueva

MADRID

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ACTUAL IDADMADRID

B rilló el Real en estarecuperación por elesplendor de sus

masas, la perfección de sumontaje y la relojería infali-ble del complejo reparto,incluido en él la iluminaciónde Bruno Poet y el videodiseñado por Luke Halls.Sobre un escuálido dispositi-vo dramático y musical, Kas-per Holten ha resuelto unespectáculo colorido y diver-tido. Se ha valido de unaescenografía arquitectónicade Steffen Aarfing, basada enun juego de escaleras que seentretejen en diagonal y que,iluminadas variablemente,producen espacio, perspecti-vas y atmósferas variables,desde una feroz muralla has-ta un cielo encapotado y llu-vioso. Para los momentosíntimos, oportunos carrosescenográficos introducidoslateralmente y con la condig-na luz climática propusieronla reducción de los espaciossin cambiar el conjunto y avista del público.

Holten ha traído laacción al Palermo de nues-tros días y, contando con laindefinición de tiempo y

lugar de Wagner, respetandola intriga, todo resultó verosí-mil. Arropada por la suntuo-sa y cromática guardarropíadel propio Aarfing, la acciónfue farsesca, con un puntode grotesco, movida y, cuan-do cuadraba, finamente des-fachatada. En fin, nadie seaburrió y una platea atentaen la noche del estreno pudoacreditarlo.

El elenco fue entre dignoy brillante, descolló Uhl porlo exigido y prolongado desu parte: voz carnosa, devolumen insolente, registrosgenerosos y bien resueltos,dicción intencionada y liris-mo intenso mechado definos desgarros dramáticos.Maltmann lución igualmenteintenso, solvente y señorilcomo barítono bajo de oscu-ros medios y flexibles tesitu-ras. Lo mismo, en tanto bajobarítono de carácter, Jerku-nica. Miró fue calentando lavoz y expidió una exquisitacantilena sentada en unaluna tal vez creciente.Ambos tenores, Lodahl yArcayürek, se oyeron dignosy esforzados dentro de lafrugalidad de sus medios.

Eficacísimos, los comprima-rios. Bolton condujo conenergía, sentido del relato,opulencia de timbres y unmolesto desequilibrio devolúmenes como si no escu-chara a los cantantes.

Lo peor de la noche fueel joven Wagner. Su obra,como él mismo llegó a juz-garla, es híbrida, pobre deideas (acaso un par de ellas,una traspuesta a Lohengrin),una indefinición formal ygenérica, una lista de paren-tescos pobremente imitados(Rossini, Auber, Meyerbeer,Verdi, Donizetti, Weber) queacaso sólo valen para expli-car la historia posterior delgenial y deforme Wagnerque todos conocemos yadmiramos. Toda su vidadijo detestar a los maestrosque no supo imitar correcta-mente en su juventud.Como me dijo un ilustremúsico español la noche delestreno: “Hay un error detítulos shakespeareanos. Envez de Medida por medida,Wagner debió elegir Muchoruido y pocas nueces.”

Blas Matamoro

Madrid. Teatro Real. 19-II-2016. Wagner, La prohibición de amar. Christopher Maltmann(Friedrich), Peter Lodahl (Luzio), Ilker Alcayürek (Claudio), Manuela Uhl (Isabella), María Miró(Mariana), Ante Jerkunica (Brighella). Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Directormusical: Ivor Bolton. Director de escena: Kasper Holten.

L a Universidad Autónomade Madrid (UAM) cele-bró, dentro de su XLIII

Ciclo de Grandes Autores eIntérpretes de la Música elconcierto “Músicas por lapaz”, protagonizado por elya más que centenario Orfe-ón Donostiarra dirigido porel ya veterano José AntonioSainz Alfaro y que ha servidocomo homenaje al profesorFrancisco Tomás y Valiente.

Con un Auditorio en lle-no absoluto se escuchó unrepertorio coral de zarzuelasde diversos autores: Sorozá-bal (Don Manolito), Soutulloy Vert (La del Soto delParral), Chapí (El rey querabió), Chueca (Agua, azu-carillos y aguardiente y LaGran Vía), Bretón (La verbe-na de la Paloma) y ManuelPenella (Don Gil de Alcalá)al que siguió, para concluirsu primera parte, con unasatrayentes canciones popula-res como Negra sombra(Juan Montes), la muy inspi-rada habanera de Iradier, LaPaloma, y La golondrina deJosé Pagán. Seguirían, en lasegunda parte del concierto,páginas emblemáticas decoros de óperas: Cavalleríarusticana (Mascagni), Na-bucco, La traviata, Macbeth(Verdi), Fausto (Gounod) yMefistofele (Boito).

Final de armonía y con-cordia fue la acertada culmi-nación de este homenaje conla interpretación del últimomovimiento del Réquiem deGabriel Fauré, “In Paradisumdeducant te angeli”, un textodulce y conmovedor. Amabley con grandes calidades laactuación del Orfeón Donos-tiarra que en todo momentoestuvo acompañado por lasensibilidad y precisión delpiano de Patxi Azpiri.

Manuel García Franco

Madrid. Auditorio Nacional.13-II-2016. OrfeónDonostiarra. Patxi AzpiriMúgica, pianista. Director:José Antonio Sainz Alfaro.Obras corales de zarzuela,ópera y canciones populares.

A Tomás y Valiente

RECUERDOTemporada del Teatro Real

MUCHO RUIDO Y POCAS NUECES

Javier del Real

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ACTUAL IDADMADRID

E l estreno del Juan José,del dramaturgo JoaquínDicenta, a finales de

octubre de 1895 en el Teatrode la Comedia de Madrid,fue un acontecimiento total-mente insólito, que rompíacon la monotonía teatralimperante y conducía a loque hoy entendemos pordrama contemporáneo. Elorigen de la obra es un suce-so del que Dicenta y su ami-go el periodista RicardoFuente tienen noticia diezaños antes en una posadacastellana. A esa historiaDicenta añadió su amplioconocimiento directo de lasclases populares españolas yde las difíciles condicionesde vida de éstas.

El ambiente que rodeó elestreno de la obra fue excep-cional y extraño, no sólo secircunscribió a las habladurí-as de tertulia y café, sino queexistió una firme oposiciónde la actriz principal parainterpretar el papel de Rosapor motivos morales y delempresario, Ceferino Palen-cia, que dudaba de una obraen la que “no hay más quegentuza que hiede a vino”.Juan José transcurre en unsuburbio de un Madrid pau-pérrimo, es la historia de undrama de amor y celos perotambién de un drama socialy una denuncia política en laque la caracterización delprotagonista está realizadamuy humanamente y en suestructura interna denuncia

los males de la sociedad dela Restauración: falta de justi-cia equitativa, explotacióndel proletariado y la falta depreocupación estatal por laeducación de las clases des-heredadas, que conllevaotros vicios como el paro, loscomponentes machistas y laviolencia de género, retrato,esto último, de una realidadcercana a nuestra sociedad.La novedad del teatro socialde Dicenta no consiste ensacar a escena al pueblo,hecho que un año anteshabía ocurrido con el estrenode La verbena de la Paloma,sino en sacarlo investido dederechos que suponen elmovimiento proletario definales del siglo XIX. Es inne-gable que pronto pasó a seruna obra muy leída y repre-sentada, especialmente enambientes socialistas y anar-quistas los primeros demayo, y la utilización para lapropaganda política fue con-tinua durante la guerra hasta1939.

No es extraño, por tanto,que Pablo Sorozábal se fijaseen este drama, al cual nadiese había atrevido a ponermúsica. Quienes habíanpasado la guerra o buenaparte de ella en Madrid,como el propio Sorozábal,no ignoraban la constantepresencia de Juan José, y esposible que el compositoradvirtiera las posibilidadesque ofrecía para una buenapartitura, densa, personal y

directa, rica en matices comoes el drama lírico popular entres actos que iría pergeñan-do durante once años y bus-cando también que las pala-bras fueran fiel reflejo de susideas. Encuentra un final másdramático y desolador que elpropuesto por Dicenta. Parti-tura verista ésta, tiene esen-cial filiación con su Adiós ala bohemia de 1933, que deambas expresó fueran susmejores composiciones, asícomo declaraba fueran unsainete madrileño cantado ydramatizado que partiera denuestro género chico, perodándole la dimensión deópera. Suspendido el estrenoen la temporada 1978-1979,fallecido el compositor, seestrena en San Sebastián en2009 en versión de concier-to. Ahora, 48 años despuésde su composición en 1968,ve la luz escénica, un estrenoque le habría favorecido ensu momento pero, dadas susadversidades, por fin vemoscon satisfacción que se hayahecho justicia, y el sueño desu autor haya sido cumplido.Notable propuesta la delTeatro de la Zarzuela. Buencriterio la reducción al míni-mo de la escenografía queJosé Carlos Plaza y su equipo(Tomás Leal, Pedro Moreno,Dense Perkidis), de caráctersombrío y toque levementeexpresionista, veraz como lavida de sus protagonistas.

Buena lectura de la parti-tura la realizada por Gómez

Martínez, atento al solista,permitió oír con claridad eltejido instrumental y destacarlas voces de los protagonis-tas, donde ellas son elemen-to importante. Ángel Ódena(Juan José) es el protagonistade la obra que se erige porsu propio valor dramático yhumano por encima de losdemás. Con su voz potente,robusta y colorida dio al per-sonaje su necesaria estaturavocal y escénica. CarmenSolís (Rosa), en un personajecontradictorio, que se muevea instancias de la necesidad,añade temperamento y musi-calidad en su tesitura desoprano spinto. Lució bonitavoz Antonio Gandía (Paco),representó vigor y realismo.Rubén Amoretti (Andrés), devoz redonda y sonora, y Sil-via Vázquez (Toñuela)defendieron sus papeles conpropiedad: pareja amanceba-da, son figuras naturales quesubyugan por su realismo.Milagros Martín (Isidra) pusotoda su experiencia encar-nando el prototipo de alca-hueta con gran veracidad.Destacó también Ivo Stan-chev con sus buenos mediosvocales.

Añadir que la función deestreno de esta obra se hadedicado a la figura deMiguel Roa, recientementefallecido y que tantas vecesocupó el foso del Teatro dela Zarzuela.

Manuel García Franco

Madrid. Teatro de la Zarzuela. 5-II-2016. Sorozábal, Juan José. Carmen Solís, Silvia Vázquez,Milagros Martín, Antonio Gandía, Ángel Ódena, Rubén Amoretti, Ivo Stanchev, Néstor Losán,Lorenzo Moncloa, Ricardo Muñiz. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director musical: MiguelÁngel Gómez Martínez. Director de escena: José Carlos Plaza.

Al fin cumplido

EL SUEÑO DE SOROZÁBAL

Fernando M

arcos

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ACTUAL IDADMADRID

Madrid. Auditorio Nacional. 17-X-2016. Pluralensemble. Director: Fabián Panisello. Obras de Luciano Berio, Franco Donatoni y Salvatore Sciarrino.

Plural Ensemble

GAMAS DELICADAS, SENSUALES

L as dos Rondas de Dona-toni, compositor conedad para ser colega de

los vanguardistas, pero queparece ir por otro lado en supropia modernidad, tiendena la plenitud sonora, comosi les horrorizara el vacío,con cuerdas que albergan(el qué, eso no tiene res-puesta) y piano que habla-recita-canta-salta en unaespecie de da capo... ¿infer-nal? El Trío de Sciarrino per-mite los saltos y acrobacias

del piano, que no cantapero cuya línea cumple fun-ciones de canto; y que tieneal lado dos cuerdas queparecen oírlo como quien eshostil y a la vez indiferente.¿Huye la línea pianística delas amenazas de esa cuerdaque rasca o que se hundeen oscuridades, y que noquieren ser acompañamien-to? En Lo Spazio Inversodominan los pp o más; lasfuriosas toses en ff de partedel auditorio, ¿formaban

parte de la pieza? Ah, no lesdemos ideas (a los composi-tores). Qué decir a estas altu-ras de las Sequenze de Berio.Que son música, aunquetambién son prueba de fuer-za, trabajos de Hércules, ato-sigamiento del instrumento,en este caso flauta y clarine-te bajo. Sabiduría de Lucia-no, al que recordamos conafecto, y no sólo por suobra. Los conciertos del Plu-ralensemble, dirigidos o nopor Panisello, pero siempre

planificados por él, se hanabierto un hueco en la pro-gramación no solo madrile-ña; un hueco de rigor, deexquisito gusto, de puro artede los sonidos. Comodemuestra este recital italia-no de modernidades queestán entre la frialdad delmármol vanguardista y lasensualidad de los mediodí-as de esa tierra, prima her-mana nuestra.

Santiago Martín Bermúdez

E n esta temporada, en laque abundan en la pro-gramación de la ONE las

misas de difuntos, nos cupoen suerte escuchar la de Pen-derecki, uno de los creadorescontemporáneos más hábiles,formados y astutos. SuRequiem, inscrito en el perio-do de renovación nacionalis-ta (años 80), posee un len-guaje que amalgama sabia-mente influencias de todotipo y resulta a veces másbien melodramático y un tan-to exterior. La autorizadamano de Antoni Wit (Craco-via, 1944), que estrenara unade las partes de la obra, es laque ha gobernado el difícilempeño. Y lo hizo con auto-ridad, la que da el conoci-miento, con soltura y conmano firme y segura, congesto clarificador y, aunquetemblón, comunicativo. Loque quedó demostrado porla buena prestación, entusias-ta y generosa, de los conjun-tos Nacionales. Las 16 partesde la composición llegaronen las mejores condiciones.El Introito, con sus lentosacordes y la ondulante melo-día, facilitó la exquisita entra-

da en piano de las voces,angélicas en los pasajes acappella del Kyrie y contun-dentes en la marcha monu-mental del Dies Irae. Estupen-do solo de oboe en el JesuPie. Robustos contratiemposen el Preces meae y hermososefectos tímbricos en el Sanc-tus. Algunos ataques en falsoen el Agnus no ensombrecie-ron la buena entonación delas sopranos ni la impecableascensión en el Liberame. Entodos los casos, junto a lacorrecta prestación general,se lució un equipo de solistaspolacos. La soprano Christia-ne Libor, consistente y sono-ra, la mezzo Ewa Wolak,robusta y desigual, el tenorTuomas Katajala, con mediospero afectado de una emi-sión en exceso fija, y el bajo,más bien barítono, StephanKlemm, flexible y de agudodemasiado claro.

No cabe duda de que elvictoriano Juanjo Mena es ya,en el umbral de la cincuente-na, un director formado,posado y con criterio, degesto armonioso y claro. Lano muy frecuente Sinfoníanº 6 de Bruckner tuvo en sus

Madrid. Auditorio Nacional. 31-I-2016. Christiane Libor, soprano. Ewa Wolak, mezzosoprano. Tuomas Katajala,tenor. Stephan Klemm, bajo. Coro y Orquesta Nacionales de España. Director: Antoni Wit. Penderecki: Requiempolaco. 7-II-2016. Christian Zacharias, piano. Director: Juanjo Mena. Obras de Mozart y Bruckner.

Ciclo de la OCNE

ENTRE EL FRAGOR Y EL RECOGIMIENTO

un tanto juvenil.La batuta de Mena aten-

dió con prestancia y ligerezala elegante y precisa, nítida yanimada visión, limpiamenteejecutada, que del Conciertonº 24 de Mozart tiene Zacha-rias, que resolvió admirable-mente los problemas rítmi-cos que plantea su entrada,con ese delicado puntilloseguido de estratégico silen-cio. Las miradas cruzadasentre solista y director fueronla base de entendimiento enla aplicación del rubato jus-to. El primer movimiento fuecaluroso y recogido, aunquequizá demasiado etéreo, fal-to de nervio, de ese sabordramático que parece pedirel misterioso do menor deeste K. 491. Las maderas dela ONE, lógicamente aplaudi-das al cierre, fueron las estre-llas del Larghetto en el fructí-fero diálogo con el teclado, aveces demasiado tenue. Lasvariaciones del Allegrettofueron expuestas con gracia,ayunas de segundas inten-ciones. Triunfo y un bis scar-lattiano para rubricar.

Arturo Reverter

manos una radiante lumino-sidad. Desde la primeraexplosión del triunfante temainicial, expuesto sin timide-ces, a toda presión, la inter-pretación tuvo vigor y vida,apoyada en el perenne latidorítmico que vertebra la obra.La cuerda cantó donosamen-te en el transcurso del primerdesarrollo. Lenta y transpa-rente la coda. El oboe sonóadecuadamente lamentosoen el Adagio. donde los che-los acertaron en la exposi-ción de lírico segundo tema.Desenvolvimiento pausado ycierre adecuadamente piano.Fortísimos a todo trapo, sintimideces, en el Scherzo, deconveniente sabor cinegéti-co. Algo atropellados ciertospasajes del Finale, lo queperjudicó sobre todo a lacoda, edificada sin la necesa-ria respiración, confusamen-te. Pero en conjunto la ver-sión siguió unas muy plausi-bles pautas constructivas, fir-memente acentuada, flexi-blemente elaborada y solar-mente coloreada. La Sinfoníamás “traviesa” de Brucknerrequiere, en efecto, de esadesenvoltura diríamos que

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Madrid. Teatros del Canal. 24-I-2016. El Mundo de Ayer, III: Une soirée chez la Princesse de Polignac.Obras de Cole Porter, Reynaldo Hahn, Maurice Ravel, Igor Stravinski y Manuel de Falla. Raquel Lojendio yLucía Martín-Cartón, sopranos. Gerardo López, tenor. Josep-Miquel Ramón, barítono. Koan 2. Idea escénicay dirección musica:. José Ramón Encinar. Película, cinematografía y animación 3D: Elisa Encinar.

El mundo de ayer

UNE TRÈS BELLE SOIRÉE!

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ACTUAL IDAD

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Una bella y breve veladaen casa de la Princesade Polignac. Todo

según el esquema ya ensaya-do por Encinar y su equipoen el primero de estos tresconciertos teatrales: los músi-cos fingen ser invitados, fin-gen hablar entre ellos, fingencomo actores, y cumplencomo tales, pero ademáscantan y tocan con el exce-lente nivel que ya vimos enel primero de los conciertosde esta serie (El mundo deayer, Conciertos teatralizados15/16). Si la velada sabía apoco era por su breve dura-ción, una hora tan solo. Elplato fuerte, por decirlo así,era El retablo de Maese Pedro,de Falla, en que Encinar pro-ponía algo muy distinto a loque se pudo ver en el TeatroReal en esos días. Los cantan-tes actuaban en versión deconcierto (Raquel Lojendioen el Trujamán, GerardoLópez en Maese Pedro,Josep-Miquel Ramón en DonQuijote). El escenario era una

pantalla en la que Elisa Enci-nar desplegaba imaginacióny capacidad artística y “deguiño” para recrear la imagi-nería que sugiere el relatomediante una estética quemima el diseño de los video-juegos, con esos rostros esti-lizados, convencionales, esosmovimientos rígidos de loque era hasta hace poco laimagen habitual de las game-boy. Bravo por Elisa. Mastambién por la feliz idea deEncinar, que llega a Falla através de una secuencia con-temporánea lógica (Ravel ylos Poemas de Mallarmé,Stravinski y la Lírica japone-sa) y que se permite dos bre-ves travesuras: iniciar le vela-da con I love Paris, de ColePorter, al piano solo; e intro-ducir una canción venecianade Reynaldo Hahn. Distrac-ción divertida, más que trave-sura, esa es la verdad. Unavelada llena de encanto, conartistas excelentes, como losmencionados, como la sopra-no Lucía Martín-Cartón; y una

idea y una realización imagi-nativa y creativa por parte deJosé Ramón Encinar. Partien-do del Retablo, que sí se vioen casa de la Princesa, una

velada posible en la mansiónde la mecenas. Une belle soi-rée, ma foie!

Santiago Martín Bermúdez

E n programa el Conciertopara violonchelo yorquesta de Elgar arro-

pado entre dos grandesobras con base en la varia-ción como fórmula composi-tiva. Todo ello de la mano deesta orquesta visitante y labatuta de Albiach. La orques-ta arroja un buen nivel, acre-ditando disciplina sin des-ajustes, y contundencia, sibien el sonido tiende a seralgo agreste, falto de mayorrefinamiento cuando el volu-men se eleva. Dentro de esatónica, se reprodujeron muyaseadamente las Variaciones

sobre un tema de Haydn op.56ª de Brahms, y como —alo que pareció— la orquestaextremeña arrastró consigo aseguidores entusiastas, lainterpretación fue aplaudidacon cierto ardor, que explo-tó al finalizar la obra siguien-te: el Concierto para violon-chelo y orquesta en mimenor, op. 85 de Elgar. Can-tó con calidez Joaquín Fer-nández, aunque para quienfirma adoleciese de más vozen su instrumento; pero laparte fue expuesta con granadecuación y acompañadapor Albiach con justeza y

Madrid. Auditorio Nacional. 8-II-2016. Orquesta de Extremadura. Joaquín Fernández,violonchelo. Director: Alvaro Albiach. Obras de Brahms y Elgar.

Ciclo de la ORCAM

UNA ORQUESTA ESTUPENDA

mimo, por lo que el públicoirrumpió en aclamacionesque llevaron a la concesiónde una propina —Britten—por parte del solista. Contodo, lo más lucido del con-cierto resultó ser la interpre-tación de las VariacionesEnigma del compositoringlés, obra con la queAlbiach pareció tener mayorafinidad que con las otrasinterpretadas en la ocasiónpresente, bien sea por estarmás ensayada o por disposi-ción propia en la batuta. Sureproducción fue realmentemuy estimable. Volvieron a

ponerse de evidencia lacapacidad en las dinámicasy la ductilidad de estaorquesta, apuntada ya entrelas más destacadas de nues-tro país. De ello se hizo ecoel público, que aplaudiómuy calurosamente.

José A. García y García

ÁLV

ARO ALBIACH

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Madrid. Teatro Real. 27-I-2016. Maurizio Pollini, piano. Obras de Schumann y Schubert.

La Filarmónica

RUBATO ESQUIVO, TENSIÓN AUSENTE

E l eximio pianista italianoacaba de cumplir 74años. Cualquiera la echa-

ría algunos más; pos suaspecto, por sus ademanesinciertos y por su juego pia-nístico, tan esplendoroso,seguro y afirmativo hasta nohace mucho y tan problemá-tico a día de hoy. En esteconcierto, en el que, aún así,pudimos percibir algunos delos rasgos que hicieron gran-de a este artista, hubo dospartes claramente diferencia-das separadas por el descan-so. En la primera Pollini mos-tró su peor cara actual: apa-rentemente desganado, comoausente, sin tensión expresi-va, sin apasionamiento algu-no, con una digitación pro-blemática, un pedal difuso yun discurso algo balbuceante,interpretó el poco difundidoAllegro en si menor op. 8 y laFantasía en do mayor op. 17de Schumann. Escuchamos,cosa inaudita hace años —bien que en su última actua-ción en el mismo escenario

dejó en evidencia un ciertodeclive—, notas pellizcadas,escalas dudosas, poca limpie-za en general. Ese extraordi-nario primer movimiento dela op. 17, que el compositorpedía que se tocara “de prin-cipio a fin de una manerafantástica y apasionada”, senos sirvió dubitativamente,sin contrastes, plano, ayunode colorido, sin el impulsoromántico necesario. Faltótemperatura en la marcha delsegundo. En el canto líricodel tercer movimiento, “lentoy sostenido, matizado dulce-mente”, las cosas se arregla-ron en parte y el pianistapudo cantar el tema lírico concierta propiedad.

Sin abandonar su gestosevero y su aire tristón, Polli-ni afrontó Chopin con otradisposición. La Barcarola enfa sostenido mayor op. 60tuvo ya distinta cara al sertocada con cierta gracia, consonidos más cristalinos, bienejecutados trinos y un airerelativamente ligero. La

exquisitez apareció por fin elcierre del Nocturno op. 55 nº1, del que se destacó ladimensión folklórica. Acep-table el nº 2. Después, lareconcentrada Polonesa-Fan-tasía en la bemol mayor op.61 nos pareció algo morosa,aunque el instante más líricofue bien cantado.

Los que le hemos escu-

chado a Pollini en otras oca-siones las Baladas, echamosde menos el ímpetu, la auto-ridad, la firmeza, ausentesaquí. La recreación de la nº 1op. 23 en sol menor, resultóun tanto anodina, sin el calory la pasión que desprende,aunque el instrumentistaacertó a dar con la melanco-lía casi dolorida emanada desu segundo tema. Las escalasfueron reproducidas en estecaso con mayor limpieza ymucho cuidado. Bien que,aquí como en las demás pie-zas, nos pareciera muy criti-cable la falta de auténticorubato, básico para afrontarcualquier partitura chopinia-na. Ante el desmedido calordel respetable, Pollini brin-dó, un poco a regañadientes,como bises, dos Estudios delpropio Chopin: el nº 12 endo menor, el Revolucionario,nada fulgurante en este caso,y el nº 11 en la menor, ofre-cido sin el empuje pedido. 

Arturo Reverter

Javier del Real

S e medía el gran TrulsMork con el Conciertopara violonchello y

orquesta de Dvorák, y desta-có su proverbial contenciónen el tono y la sabia aplica-ción del vibrato. Si, como enel tema principal del II movi-miento, acaso pecara de dis-tante —que no de frío—, locompensó con una afinaciónimpoluta, ¡y para cálido yaestá su instrumento! Al finalsudó en adornos y fraseosunos galones merecidos. Car-los Kalmar aunó calor y can-tidad sonora, esta quizá exce-siva, salvo en el tiempo lento.El oratorio de William WaltonEl festín de Baltasar se inscri-

be en la gran tradición coralde la música británica. Obrade grandes contrastes, alternael clamor y la mudez, la dul-zura y la estridencia. Kalmarse movió a gusto en esta pin-tura fuerte, que describe lacaída de Babilonia y de surey profanador. Estuvo bienconcebida la obstinación desus células rítmicas pero sevalió de estallidos bombásti-cos en una obra que acaso nolos requiera con tanta asidui-dad. El coro, reforzado, exhi-bió potencia y empaste, perosólo relativa calidad tímbrica.

En el Canto del destino deBrahms, envolvente fragmen-to hölderliniano de belleza

Madrid. Teatro Monumental. 29-I-2016. Truls Mork, violonchelo. Morgan Pearse, barítono. OrquestaSinfónica y Coro RTVE; Coro de la ORCAM. Director: Carlos Kalmar. Obras de Dvorák, VaughanWilliams y Walton. 12-II-2016. Director: Pinchas Steinberg. Obras de Brahms y Schumann.

Temporada de la OSCRTVE

DESEMBARCO CORAL

pura, Pinchas Steinberg obtu-vo del coro logrados instantesde recogimiento y algunosclaroscuros, a falta de algomás de presencia en lasvoces masculinas. En el epílo-go orquestal el latido deSteinberg fue consolador, trasunos versos que son hacha-zos a nuestra poquedad. Estedirector une a su experienciasinfónica la del músico defoso: ¿lee por ello a Schu-mann desde una óptica másdramática? Sin afirmarlo conrotundidad, pudiera ser. Consonoridades densas, deamplio cuerpo, en sus manosla Renana es una fantasía sin-fónica casi visual, con su apa-

rente desapego a las reglas,una impetuosa lámina fluvialnunca debilitada, como no loson sus vibrantes danzas fes-tivas ni sus repentinos con-trastes rítmicos. Tal vezdemandara mayor sensuali-dad, pero a la ternura se unióla vena cantabile, y ambasafloraron en el III tiempo,con una pulsación, eso sí, unpunto laxa; pero el rigor delas hechuras y las repetidasdemostraciones de músculo,muy bien secundadas por laORTVE, lograron que sin lle-narse el teatro de gente sí sellenara de aplausos.

J. Martín de Sagarmínaga

MAURIZIO POLLINI

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ACTUAL IDADMADRIDMADRID

ACTUAL IDAD

Madrid. Auditorio Nacional. 10-II-2016. Martin Fröst, clarinete. Orquesta de Cámara Sueca.Director: Thomas Dausgaard. Obras de Mozart.

Ciclo de Juventudes Musicales

MOZART, ÚLTIMA HORA

A firma Hildesheimerque las creaciones deMozart están envueltas

en un misterio absoluto, delque ni las vivencias delautor, ni aun las propiastonalidades de sus obrasentregan la llave. Cuandocompuso su Concierto paraclarinete le quedaban unosmeses de vida, y ante pági-na tan serena es difícil adivi-nar la muerte todavíareciente de una hija o losagobios de la salud y el bol-sillo. Pero es que a estasalturas, Mozart era ya unmúsico capaz de hacer bri-llar a las estrellas inclusobajo tierra. El tema principaldel Adagio es una sencilla

melodía de benéficas ondu-laciones, que transmitentoda la pureza del canto.Parece homenajear a Sta-dler, escogido por Mozartpor su suavidad y belleza detono, cualidades que elexcelente Martin Fröst tam-bién posee, además de sercapaz de generar un coloradecuado para cada movi-miento. En el Rondó, el cla-rinete parece ir columpián-dose en una selva —¿comola de Memorias de África,donde un cazador oía inve-rosímilmente una y otra vezel II tiempo?—, en este casode contrastes y ornamentos,salvados por Fröst con pres-teza y elegancia. En la pro-

pina endiablada fue a partesiguales contorsionista yencantador de serpientes.

Si con Fröst se sale con-movido, con Dausgaard ape-nas concernido. Dirigió laSinfonía nº 39 con pulso fir-me y detalles afectuosospero, por mucho que hayamanifestado su aprecio porlo camerístico, la música sur-gía un poco a borbotones,no siempre clara. Lo quepuede en él es su indudableapasionamiento y, aunqueno se discuta su intención decuidar el equilibrio sonoropara que los instrumentosmás potentes no tapen a losmás débiles, en algún casolos sabores fuertes predomi-

naron. La Júpiter sonó comola obra de grandes contrastesque es (alguno parecióincluso algo violento),impulsada por una rara fuer-za victoriosa y con algunosmatices de humor naíf. Perono se hizo plena justicia a sutono casi continuo de eleva-ción o a ese melodismo dellento que nunca sestea. Sífueron abrazadas en buenamedida las armoniosas pro-porciones del contrapuntoque Mozart brinda en unFinale el cual, como pieza,se dispara hasta cotas demaestría al alcance de muypocos.

J. Martín de Sagarmínaga

S e nos obsequió en laapertura del conciertodel 25 de enero con

una interpretación antológi-ca y trascendente del inter-medio de Goyescas, porfraseo, intensidades y sono-ridad exquisitas, nitidez quedejó oír no sólo las inefa-bles frases de los chelos,sino sus pizzicati bien con-trastados. Trascendencia tie-nen la intención y el conte-nido de la Cantata Grego-riana Aita Gurea de JuanMedina. Coro masculino envocalizaciones de comien-zo, en el que ya denota lapercusión que va a estarbien patente en el curso dela obra. Y viene la salmodiay el texto del Padre Nuestroen euskera, si bien la percu-sión vuelve a interrumpir loque podría convertirse enuna atmósfera con unción.Creemos que de eso adole-ce la obra, de falta deunción. El autor saludó en

el estrado. Y llegó el apo-geo con una interpretaciónde la Sinfonía nº 11 deShostakovich en versiónradiante y trascendente,ambas cosas por realizaciónde la obra en forma paran-gonable a las mejores posi-bles. Esta música, que tienesu programa, fue, digo otravez, realizada, evitandodecir que fue traducida.Estuvimos en el meollo dela obra, con su fría y soste-nida solitaria angustia delcomienzo, sus episodios deesa épica a la que el rusodota, cuando quiere, deheroísmo, sátira e inclusoridiculización, con esospasajes de vacuidad queirrumpe en la conmovidaprofundidad del significadoglobal. Todo eso fue servi-do con enorme conocimien-to y entrega por la Orquestade la Comunidad y su direc-tor titular, llegando a nues-tros oídos a través de una

Madrid. Auditorio Nacional. 25-I-2016. Joven Coro de la Comunidad de Madrid. Orquesta y Coro de laComunidad de Madrid. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Granados, Medina y Shostakovich. 15-II-2016. Eloy Lurueña, percusión. Director: José Ramón Encinar. Obras de Vives, Luaces, Schubert y Falla.

Ciclo de la ORCAM

TRASCENDENTE

ejecución e interpretaciónejemplares, modélicas.

Dirigió el maestro Enci-nar esta vez, en contra desus habitualmente bien hil-vanados programas, uno nofácilmente explicable si setrata de ensamblar de algúnmodo las obras programa-das. Lo dedicó con su fácilpalabra a través de la ende-moniada megafonía delAuditorio, a Miguel Roa, tanafecto a la zarzuela, y alquerido crítico CarlosGómez Amat. Se empezó,pues, con el Coro derománticos perteneciente a“Doña Francisquita”, que seexpuso con aseo y ajuste,sin alcanzar ningún “toque”especial, y muchos buscába-mos el por qué de su inclu-sión en el programa: seríapor Roa. Continuamos escu-chando el estreno de la obraencargada por estos conjun-tos madrileños a HermesLuaces: Anatomías del

Remolino, concierto parapercusión, coro y orquesta.Interesante obra sin dudade sonoridades sugerentesadecuadas a su título, queutiliza en apoyo las vocaliza-ciones del coro imbricadasen los recursos orquestales,también con amplio uso deeste grupo y, como era deesperar, la importante delsolista. El resto del programaalbergaba dos obras impere-cederas: la Sinfonía “Incom-pleta” de Schubert y El amorbrujo en su versión sinfóni-ca, sin “cantaora”. Recibió lasinfonía un trato, una inter-pretación, huyendo de todaedulcoración, cantada comocorresponde, aunque con-trastada y con poder en susexacerbaciones. Como selogró en El amor brujodotándole de misterio,embrujo, duende, plañido ygozo.

José A. García y García

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D os han sido los direc-tores que han ilusio-nado a la Orquesta

Sinfónica del Principado deAsturias en sus respectivosconciertos de abono: ÓliverDíaz, que además dirigía porprimera vez a la OSPA en sutemporada regular y PerrySo, uno de los que más havisitado la región en los últi-mos años. Óliver Díaz llegóa su ciudad natal tras sernombrado director musicaldel Teatro de la Zarzuela deMadrid y con el prestigioadquirido fuera de unaregión de la que él siemprehabla bien, pero que ha teni-do el mal gusto de dejarle sin

do al irregular trabajo acom-pañando que realizó MarzioConti, director que está muylejos de respirar con los artis-tas. La versión de Conti des-prendió pasión por el sonidoafinado y nervio expresivo,pero adoleció de una eviden-te inestabilidad dinámica, quesorprendía con fogonazossonoros que no parecían pro-venir del conocimiento decausa sino de la falta demesura. Tampoco el estilonos pareció el más cálido yromántico pero sí apasionadoy plenamente volcado. Lasonoridad de la Oviedo Filar-monía sí fue un aliciente de lanoche. Como decíamos, elMarcello de Salerno nos pare-ció aseado y consistente.Manel Esteve y Miguel Solainterpretaron con acierto aSchaunard y Benoit. De lomás atractivo de la velada fueel Colline de Andrea Mastro-ni, un artista de especial

talento, que posee una her-mosa y personal voz de bajoque supo templar con buengusto además de actuar bri-llantemente en escena. Car-men Romeu dio mucho másen el papel de Musettaactuando que cantando.Vocalmente resultó solvente,si no discreta. A su actuaciónle faltó una línea de cantomás dúctil y refinada. PedroJosé González, José LauroRanilla, Javier Ruiz y GonzaloQuirós resolvieron con acier-to sus roles. El Coro de laÓpera de Oviedo tuvo unabuena participación, sobretodo en la cuerda femenina.Va a ser difícil que la nuevadirectora contratada para elcoro haga olvidar el sensacio-nal trabajo realizado por PatxiAizpiri, director de gran talen-to injustamente despedido ytratado por la entidad.

Aurelio M. Seco

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ACTUAL IDADOVIEDO

Temporada de la OSPA

BATUTAS QUE ILUSIONAN

La conocida producciónde Emilio Sagi de la céle-bre ópera de Puccini vol-vió a enmarcar desde laelegancia y creatividadescénica uno de esos

títulos que parecen diseña-dos para gustar se afrontecomo se afronte. Nadie quedesprenda un mínimo dehumanidad puede resistirse aesta obra genial e inmortal.Sagi realizó algunas variantesen la producción que resulta-ron reconfortantes. Entre lomenos acertado estuvo unaconcepción de Mimí que nospareció demasiado atrevidaen el primer acto, cuandohablamos de una personali-dad cálida y entrañable des-de la timidez. Mimí no eracomo se mostró. Estuvointerpretada por Erika Gri-maldi, soprano que sabecómo frasear y modular lavoz con talento pero que noposee el timbre más apropia-

do para representar la sereni-dad y entrañable calidez deMimí. Toda la función respi-ró cierto aire de frialdad has-ta el tercer acto, en el queGrimaldi pareció encontrarsemás a gusto dramáticamente,algo que contagió a su com-pañero de reparto, el tenorGiorgio Berrugi, cantanteque sí poseía el tipo de vozadecuada, de atractivo color,pero al que tampoco habríavenido mal aportar algo másde carácter, melodiosidad yfrescura a su interpretación.Berrugi fue un Rodolfo asea-do y de gran potencial, conalgún problema para asegu-rar el registro agudo. Damia-no Salerno tuvo dificultadesde comunicación con el foso,algo que marcó mucho unaactuación que podría haberresultado mucho mejor des-de sus interesantes cualidadeslíricas. Este fue un mal endé-mico de la producción debi-

Teatro Campoamor. 31-II-16. Pucini, La bohème. Giorgio Berrugi, Manel Esteve, Miguel Sola, ErikaGrimaldi, Damiano Salerno, Andrea Mastroni, Carmen Romeu, Pedro José González, José Lauro Ranilla,Javier Ruiz, Gonzalo Quirós. Coro de la Ópera de Oviedo. Oviedo Filarmonía. Director musical: MarzioConti. Director de escena: Emilio Sagi.

Concluye la temporada ovetense

DESPERTARES DE MIMÍ

OVIEDO

Oviedo. Auditorio. 29-I-2016. Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. EntreQuatre, cuarteto deguitarras. Director: Óliver Díaz. Obras de Sibelius, Chaviano y Satie. 5-II-16. Juan A. Ferriol, oboe.Director: Perry So. Obras de Rameau, Haydn y Beethoven.

su querida Orquesta Sinfóni-ca Ciudad de Gijón y ha tar-dado demasiado en invitarlea dirigir su mejor conjuntosinfónico. Cómo son lascosas. Asturias necesita hoymás a Díaz que Díaz al Prin-cipado de Asturias. Su con-cierto sirvió para festejar los30 años de existencia deEntreQuatre, cuarteto de gui-tarras de la que engalanó laocasión con el estreno abso-luto del Concierto nº 2 paracuarteto de guitarras yorquesta del cubano FloresChaviano, obra de interésque también podría habermarcado más las tintas en losinstrumentos solistas. La

velada dio comienzo con elmoderado optimismo de Jackin the box de Satie, y conclu-yó con una magnífica ver-sión de la Sinfonía nº 2 deSibelius, obra que ÓliverDíaz dirigió por primera vezcomo si fuera la séptima,desde un estilo flexible,generoso y atractivo desde elpunto de vista dramático.Perry So ofreció una veladalarga de necesidad, queincluyó una innecesaria suitesobre Les boréades de Rameuque, con todo, sentó bien.Uno de los puntos fuertes dela noche fue la interpretacióndel Concierto para oboe endo mayor, Hob. VIIg:C1 de

Haydn. Juan A. Ferriol, prin-cipal oboe de la OSPA ofre-ció una versión tocada desdela serenidad y buen gusto,elegante desde un estilo clá-sico y certero, que cuidó elsonido desde la redondez yplenitud de cada nota.Afrontar la interpretación dela Sinfonía nº 3 de Beetho-ven siempre es un riesgopara cualquier director, perola juventud y talento de Soparecieron reconfortar elenjuto lenguaje de Beetho-ven desde la pasión y since-ro optimismo expresivo deun joven director.

Aurelio M. Seco

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ENTR EV I S TASAN SEBASTIÁN / SANTIAGO

ACTUAL IDAD

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Resulta del todo satisfacto-rio poder subrayar la cali-dad de dos solistas que enel marco de la CapitalidadEuropea de la Cultura,dejaron el listón interpre-tativo más que alto. Lapianista argentina IngridFliter hizo frente a Ravelconvenciendo al personal,

mostrando a partes iguales

habilidad técnica, garbo ysobre todo enorme intensidadexpresiva ante el Conciertopara piano y orquesta del vas-co de Ziburu. La combinaciónde elementos clásicos y jazzís-ticos sonó estupenda, tantoen los arpegios y melodías delprimer movimiento, que hizosonar de forma contundente,así como en el el Adagio

Auditorio Kursaal. 18-I-2016. Orquesta de Euskadi. Ingrid Fliter, piano. Director: Jun Märkl. Obras de Fauré y Ravel.

Temporada de la OSE

VIRTUOSISMO

assai, que como cabía esperarresultó exquisito. Fliter tuvo lacapacidad de hacer gala delos suficientes recursos comopara transmitir la esenciaimpresionista del movimiento,rematando el Presto con vigory energía, y siempre en per-manente comunión con labatuta de un Märkl que suposacar a su vez lo mejor de los

de Miramón también en elballet Daphnis et Chloé, ver-sión que finalmente se inter-pretó sin coro, con una sec-ción de cuerda homogénea,gran destreza en las maderase intensidad hipnótica en laterca y última escena de laBacanal.

Íñigo Arbiza

Se agotaron las entradaspara el concierto querendía homenaje al poe-ta, dramaturgo y actoringlés William Shakespe-are, del que se cumplen400 años de su muerte.

Sin duda, el tirón que conci-tó a tanta gente residía en laparticipación de uno de losgrandes actores de nuestropaís, Luis Tosar, que fuenarrador en el Hamlet deDimitri Shostakovich. Estacolaboración tuvo lugardurante la segunda parte delconcierto, que estuvo ínte-gramente dedicada a estamúsica incidental que Shos-takovich escribiera para unaproducción teatral escanda-losamente irreverente en1932, concebida por el dise-ñador y director vanguardistaNikolai Akimov, que con-vierte la tragedia de Shakes-peare en una suerte decomedia negra. La partitura,ecléctica y divertida, parecemeter el dedo en el ojo a lanarración constantementecon su tremenda ironía y,según eso va ocurriendo,Shostakovich parece acercar-se al propio Hamlet de pre-tendida locura. Cada númeromusical posee su propia pre-sencia distintiva pero sonprecisamente las partes queprescinden de su contextosatírico, como la “Marcha

fúnebre” o la “Canción deOfelia”, las que no lograngran impacto. Es sabido quePaul Daniel se siente cómo-do en este tipo de propues-tas y es capaz de sacar lomejor de su orquesta. LuísTosar hizo lo suficiente pararesultar fantástico y de hechoacabó por acaparar toda laatención del espectáculo.

En la primera parte huboocasión de volver a escucharal pianista americano Nicho-las Angelich, que ya estuvie-ra en Compostela en 2014,dando muestra de su solven-cia con el Primer conciertode Chopin. Esta vez conven-ció todavía más con su inter-pretación del Tercer concier-to de Prokofiev. Angelich,que se presenta en el esce-nario con su extravagantecorpulencia e incluso apa-rente torpeza, se transformaen cuanto comienza la músi-ca; su resolución técnica einiciativa musical, que empu-jó ferozmente a la orquestaen el Allegro inicial, exigie-ron la mejor versión deDaniel y la Filharmonía. Elacierto en los tempos y en elempaste, así como la inteli-gente construcción de los clí-max, merecieron prolongadaovación a este músico deincreíble combinación entresobriedad y carisma. Vonfremden Ländern und Mens-

chen (Extraños países y per-sonas) de las Escenas deNiños de Schumann, fuedada como propina.

No obviaré que el con-cierto había comenzado con

la Sinfonía para cuerdas nº10 de Mendelssohn, pero unoaún se pregunta qué hacíaesta pieza en el programa.

David Durán Arufe

Santiago de Compostela. Auditorio de Galicia. 18-II-2016. Real Filharmonía de Galicia. Nicholas Angelich,piano. Luis Tosar, narrador. Director: Paul Daniel. Obras de Mendelssohn, Prokofiev y Shostakovich.

Temporada de la RFG

LA LOCURA ACIERTA A VECES…

SAN SEBASTIÁN

SANTIAGO

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ACTUAL IDADSEVILLA

P ara el concierto de SantoTomás de Aquino queorganiza la Universidad

de Sevilla, la OBS contó esteaño con la dirección desde elpuesto de concertino del vio-linista argentino ManfredoKraemer, un músico que hatrabajado ya otras veces conel conjunto y destaca por lapotencia de su sonido, elpoder dramático y expresivode su arco, el tono agreste desu timbre, su facilidad para lafiligrana. Con una formacióncamerística (cuatro violines,dos violas, cello, contrabajo,órgano y clave) y en un espa-cio (Iglesia de la Anuncia-

ción) no especialmente dota-do acústicamente, el conjun-to sevillano hizo un recorridopor obras variadas del Barro-co europeo, idóneas paramostrar su versatilidad, suequilibrio y su cohesión, pormás que la mano de Kraemervolcara el concierto más dellado del brío, la agitación y laintensidad que del de la deli-cadeza del fraseo, el lirismo ola precisión del empaste.

En el comienzo conGeminiani (uno de los con-certi grossi escritos sobre laop. 5 de Corelli) fue aprecia-ble ya una de las virtudes delconjunto toda la noche, la cla-

Sevilla. Iglesia de la Anunciación. 28-I-2016. Orquesta Barroca de Sevilla. Concertino-director: Manfredo Kraemer.Obras de Geminiani, Rebel, Biber, Haendel y Muffat.

Temporada de la OSB

SANTO TOMÁS BARROCO

ridad expositiva (magníficaslas voces medias siempre),aunque los resultados palide-cieron al lado de la variedadde humores, contrastes ydetalles que el grupo logró enLes caractères de la danse deRebel o en el Muffat de cierre,el concierto que daba título alprograma —Propitia Sydera—, visto desde una perspectivamuy ágil de la articulación,con una gran variedad en lasrepeticiones (por ejemplo, enlas de cada sección de lagavota) y con una chacona enla que la densidad de las tex-turas combinada con la rela-ción entre el ostinato del bajo

y la sensualidad del discantocrearon una atmósfera casihipnótica. Antes, como solis-ta, en una de las Sonatas de1681 de Biber, llena de múlti-ples cuerdas, adornos de todotipo y scordatura, y que fueacompañada por un continuoflexible y colorista, Kraemerhabía mostrado a las clarassus recursos virtuosísticos y suestilo punzante y expresivo,mientras en el Adagio de laSonata a 5 de Haendel ense-ñó que, cuando lo desea,también tiene apreciablesdotes para el lirismo.

Pablo J. Vayón

Guillerm

o MendoNo podía Sevilla no cele-

brar el bicentenario de suBarbero y ningún modomejor de hacerlo que conla nueva puesta en esce-na de la producción que

realizara en 1997 Carmen Laf-fón y su equipo y que dirigie-se José Luis Castro. Ese Bar-bero viajó algo por el mundopero en Sevilla hacía 18 añosque no se veía. La escenogra-fía sigue resultando deslum-brante. Sobria, refinada, ínti-ma, sugerente. La luz, el ele-mento más configurador del“alma” de Sevilla, como así loseñalaran Juan Ramón, Noelo los Machado, está admira-blemente resuelta, gracias ala técnica de Juan ManuelGuerra, en los diferentes inte-riores y horas del día. Todoel espectáculo es un gozopara los ojos e incluso podrí-amos decir que ha ganadorespecto a su estreno, ya queel jardín se ha visto enrique-cido con nuevas propuestas.La dirección escénica de Cas-

tro, clásica pero no rancia,también ha madurado y con-tribuye a la credibilidad deuna historia a la que se le haquerido despojar de grotes-cos aditamentos. Musical-mente esta reposición hacontado con una interesantelectura de Giuseppe Finzi,

Teatro de la Maestranza. 8-II-2016. Rossini, El barbero de Sevilla. Davide Luciano, Marina Comparato,Michele Angelini, Renato Girolami, Dimitry Ulyanov, Susana Cordon, David Lagares, Jorge de la Rosa.Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Director musical:Giuseppe Finzi. Director de escena: José Luis Castro.

Temporada del Maestranza

EL BARBERO EN SU BICENTENARIO

vivaz, ligera y variada. Eldelicado Almaviva de Angeli-ni dio lo mejor de sí en losdifíciles momentos finales.Rosina, Don Bartolo, DonBasilio, Berta y Fiorello amuy buen nivel. El Fígaro deLuciano fue sobresaliente, yel coro, que cumplía sus

veinte años, tuvo una felizcelebración. Lo que no meexplico es por qué se supri-mió el pasaje, tan irónico, enel que Almaviva le cede ladote de Rosina a Don Barto-lo. ¿De quién fue la idea?

Jacobo Cortines

SEVILLA

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ACTUAL IDADTENERIFE / VALENCIA

Fuera de los grandes fas-tos, hemos podido escu-char estos tres recogidosy, sin duda, interesantesconciertos. El TríoArbós, apretando todavíalas clavijas del equilibrio

entre sus tres miembros, unavez que el primer violínpasó del sereno y templadoMiguel Borrego a la volcáni-ca Cecilia Berkovich, ofrecióuna impetuosa y líricamentearrebatada recreación delTrío en re menor op. 49 deMendelssohn. Las grandesfrases, los contrapuntosmagníficos, el imparable flu-jo melódico fueron servidos

con afinación y calor. Sobreel virtuoso piano de Garba-yo, ágil en la ornamenta-ción, se fundieron el timbrepenetrante de la violinistacon el bello y algo opacosonido de José MiguelGómez. Fue lo mejor de unacita estimable, inauguradacon el tan afrancesado Cír-culo op. 91 de Turina y elmelodioso Trío en fa mayorop. 18 de Saint-Saëns.

Esperábamos más de LaPetite Bande —dos violines,viola, fagot, dos oboes, dostrompas—, con el sempiter-no Sigiswald Kuijken, con-certino y director, al frente.

Nos defraudó su Mozart,algo alicaído, poco efusivo,sin demasiado relieve, esca-so de nervio. Correcciónpoco estimulante, pasajerasdesafinaciones del líder apar-te. Nos brindaron las Casa-ciones K. 63 y 99, la Peque-ña Serenata Nocturna K. 525y creemos que el Diverti-mento K. 287/271H, aunqueestaba anunciado el K. 205.

Los treinta elementos delos Niños Cantores de Viena—uno de los cuatro gruposque estudian en su acade-mia—, de voces frescas,curiosamente afinadas, cris-talinas, flexibles, luminosas

nos entretuvieron y noshicieron olvidar que en oca-siones los arreglos puedenser discutibles. Vivaldi, Victo-ria, Haendel, Haydn, Mo-zart, Cherubini, Mendels-sohn, Schubert, Rossini,Saint-Saëns, Mascagni, Moch-nick, Kratochwill y Schwartzdesfilaron ante nosotros. Elpúblico, que abarrotaba laCatedral de La Laguna, logróvarios bises. Su director, elitaliano Manolo Cagnin, bienplantado, risueño, persuasi-vo, seguro, es un músico aseguir.

Arturo Reverter

Auditorio Adán Martín. Catedral de La Laguna. 3, 4 y 5-II-2016. Trío Arbós, La Petite Bande, NiñosCantores de Viena.

XXXII Festival de Canarias

PEQUEÑAS-GRANDES COSAS

TENERIFE

Debutó en el Palau elpianista y compositor tur-co Fazil Say (Ankara,1970), igual de inclasifi-cable en ambas facetas. Yen ambas, casi inevitable-mente, la impresión

resultante bien podría califi-carse de ambigua. La Came-rata de Salzburgo comenzóinterpretando su Sinfonía decámara op. 62, estrenada elaño pasado. Inspirada en elacervo folclórico de Estam-bul, de llamativo sabor gita-no en la danza rápida evoca-da en su tercer y últimomovimiento, el primerocomenzó citando, por pocono literalmente, una frase delMandarín maravilloso deBartók, luego hubo algún rit-mo y alguna modulaciónmelódica que recordaron elpasaje más famoso de laQuinta sinfonía de Nielsen,y acabó dando la sensaciónglobal de hallarnos ante unNéstor Piazzola turco. Vino acontinuación el Conciertopara piano nº 12 de Mozart,donde Say exhibió, resaltadapor las raras posturas que

adoptaba frente al teclado(tumbándose lateralmentecon el rostro vuelto hacia elpúblico o hacia el acompa-ñamiento), técnica fácil perolastrada por una pulsación

Valencia. Palau de la Música. 7-II-2016. Camerata de Salzburgo. Fazil Say, piano y director. Obras de Say y Mozart.

Compositor y pianista

INCLASIFICABLE

ruda y una musicalidad con-siguientemente tendente a latrivialización.

Algunos al menos pensa-mos que Mozart puede sertodo lo alegre y optimista

que se quiera, pero nuncasuperficial.

Tras el descanso, tampo-co de la Sinfonía nº 29 delsalzburgués se llegó aextraer todo el jugo posible.En una partitura en la quesólo tres compases (en elMinueto) se indican forte for-tissimo mientras el resto sim-plemente alterna entre fortey piano, la introducción decualquier otra intensidadhace de menos al genialcompositor. En esta ocasión,la insistencia en el pecadorayó en la contumacia. Vol-vió a comparecer Say paraconcluir el programa anun-ciado protagonizando suRuta de la seda, obra parapiano y orquesta que ya en1997 trataba de fundir losidiomas musicales occidentaly oriental con toques nueva-mente de Bartók, pero tam-bién de Stravinski y Cage. Loprolongó con una improvisa-ción que bien habría podidofirmar Richard Clayderman.Lo dicho: inclasificable.

Alfredo Brotons Muñoz

VALENCIA FAZIL SAY

Marco Borggreve

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ACTUAL IDADVALENCIA / VALLADOLID

Dos conciertos peculiaresen torno al clasicismo.Mozart y Haydn, los prin-cipales protagonistas. A laOrquesta le vienen muybien estas sesiones. Si susmejores prestaciones lasda en Mahler, Shostako-vich y el post romanticis-

mo, acercarse a La Creación oa la Sinfonía “Júpiter” es ungran aprendizaje para la depu-ración del sonido, para laexpresión sin grandilocuencia,para elevar la musicalidad. Elrepertorio no puede prescin-dir de estos compositores tandifíciles y complejos, a pesar

de su aparente sencillez.Haydn y su Creación.

Descriptivo y emotivo en susalabanzas al Creador. Leo-pold Hager, maestro aveza-do, condujo bien a la orques-ta con sencillez sin retórica yJordi Casas volvió a concertarbien a los Coros de Castilla yLeón, aunque llegue la horade preguntarnos si es posibleun Orfeón o Coro más allá delos que han intervenido enlos últimos conciertos. Enesta ocasión fueron cien per-sonas las que cantaron conentusiasmo y claridad.Correctos solistas y éxito.

Auditorio Miguel Delibes. 22-I-2016. Isabel Monar, soprano. Roger Padullés, tenor. David Menéndez,barítono. Coro y Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director: Leopold Hager. Haydn: La Creación.11-II-2016. Ekaterina Bakanova, soprano. Director: Jean Christophe Spinosi. Obras de Mozart, Haydn,Rossini, Dvorak y Prokofiev.

Temporada de la OSCyL

CLASICISMO

Spinosi es un director atí-pico. Muy extrovertido en susmovimientos, personal en suvisión de las obras, que vaaumentando el repertorio. SuMozart fue desigual, desdeun enfoque propio, discretala Obertura de “La FlautaMágica” y una Sinfonía“Júpiter”, qué gran obra, quebrilló sobre todo en los dosúltimos tiempos. Más desvaí-do el Andante cantabile eirregular el Allegro inicial conmomentos logrados. Laorquesta bien, desde la con-secución de un sonido quese va fraguando con progra-

mas de este tipo, en la Ober-tura de “La Cerentola” y en laSinfonía Clásica acentuó laadopción de los temposhumorísticos de ambas obras.Hermosa voz y sentido teatralel de Ekaterina Bakanova conarias de Haydn (OrlandoPaladino), Rossini (El barbe-ro de Sevilla) y Dvorák(Rusalka). Agilidades, agudosfáciles en las primeras y musi-calidad en la media voz y lospianos del bello Canto a laLuna. Muy aplaudidos. Bisde Rossini.

Fernando Herrero

VALLADOLID

L a sana política de con-vertir los primeros atrilesde la Orquestra de

València en solistas se aplicópor segunda semana conse-cutiva y de nuevo con ungran éxito como resultado.Lo lograron Enrique Paloma-res e Iván Balaguer Zarzocon un Doble de Brahms ini-ciado por el violonchelistacon enorme intensidad sinperjuicio de la sutileza en elmanejo de la paleta cromáti-ca. Vino luego Palomarespara entablar un diálogo a lavez intimista y capaz deafrontar a pie firme losembates orquestales en losmovimientos extremos. Elacompañamiento, sobretodo en el Andante, bienpudo calificarse de sensualpor los paralelismos insinua-dos con los Intermezzi parapiano o incluso de los movi-mientos centrales de la Ter-cera Sinfonía. En fechas deconmemoración cervantina

se interpretaron antes lasDanzas del ballet Don Qui-jote de Gerhard, en las quedestacó un pianista cuyonombre lamentablemente nose consignaba en el progra-ma de mano, y una Segundaserenata de Brahms de ade-cuada atmósfera otoñalgeneral y en la que gustaronmucho las intervenciones delos trompistas María Rubio yJuan Ramón Gassó en elAdagio.

Tras un Carnaval roma-no a la altura de su rutilanteorquestación y antes de unConcierto para orquesta deBartók lleno de detalles tanoriginales como oportunos,Javier Perianes y RamónTebar construyeron un Cuar-to de Beethoven siempretenso con la Orquestra deValència como intermediariade lujo entre la depuradatécnica y exquisita sensibili-dad del solista y la complici-dad de colega del director:

Valencia. Palau de la Música. 21-I-2016. Enrique Palomares, violín. Iván Balaguer, violonchelo. Orquestade Valencia. Director: Yaron Traub. Obras de Gerhard y Brahms. 5-II-2016. Javier Perianes, piano. Director:Ramón Tebar. Obras de Berlioz, Beethoven y Bartók. 12-II-2016. Leticia Moreno, violín. Director: YaronTraub. Obras de Chaikovski y Mendelssohn.

Temporada de la OV

GRANDES SOLISTAS PARA UNA GRAN ORQUESTA

un encuentro en la cresta dela ola que bien pudiera ser elcomienzo de una colabora-ción ojalá que larga porqueseguro que fructífera.

Del debut de LeticiaMoreno en la Iturbi, en mayode 2014 con la Orquestra deValència dirigida por PabloGonzález, se recordaba consumo agrado un Chaikovskide arrebatadora tensiónexpresiva y muy original enel fraseo de varios pasajesclave, más una Zarabandabachiana en la que el llantose hacía canto. Con YaronTraub sobre el podio, la vio-linista madrileña afrontóMendelssohn con un sonidodelgado aunque en absolutohiriente, sí redondo y rico. Elmolto appassionato indicadopara todo el Allegro inicial seadquirió por otro lado dema-siado paulatinamente y sóloa partir de una cadencia des-bordante de imaginación quedio paso a un escalofriante

final de trágico romanticis-mo. Ese tono se mantuvo enun Intermezzo de tiradasampliamente respiradas y unAllegro conclusivo que tam-bién fue mucho más allá dela mera exhibición de virtuo-sismo técnico. Como regalo,una Nana de Falla que, conel delicado acompañamientode Luisa Domingo al arpa,detuvo pálpitos. El progra-ma, iniciado con un Romeo yJulieta de voltaje globalmen-te muy alto pero muy juicio-samente calibrado, por ejem-plo en tramos como el quelleva a la superposición delos dos motivos en la exposi-ción del segundo grupotemático, lo cerraron una“Italiana” de principio a finpletórica de vitalidad y,como propina, una oberturadel Sueño de una noche deverano poblada de encanta-dores duendes.

Alfredo Brotons Muñoz

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ACTUAL IDADVALLADOLID

Riesgo para el Teatro Cal-derón la representaciónde esta hermosa y difícil

opera con garantías en loescénico y lo musical, quefue vencido con dignidad.Paco Azorín concibe la obracomo un continuum, un agu-jero negro sin respiro, enuna tensión que no se apagasino en ese final en el que lanaturaleza, los árboles y elmar proyectados, contrastancon Otelo y Desdémona ensu lecho de muerte. Visiónpesimista, durísima, frente auna lectura simbólica que nollega a ofrecer ninguna luzalternativa. Servidores deescena y figuración, los seissicarios de Yago que mue-ven los decorados. Proyec-ción de diversa índole, ocu-pación del espacio, casisiempre con testigos. Sensa-ción de un universo en elque lo real adquiere unadimensión becketiana. Untrabajo personal e interesan-te, con algunas imágenesmuy precisas, como la deldúo del Primer Acto, o lafinal en el lecho que es intro-ducido en la escena.

La Orquesta Sinfónica deCastilla y León, tenía unatarea difícil. Si en los dos pri-meros actos el metal sonó endemasía, la fuerza del tercero

y la delicadeza con exquisi-tos pianos del último mostra-ron la clase del conjunto, alque el foso le convienecomo a todas las orquestasprestigiosas. Muy atento Ser-gio Alapont en su acompaña-miento correcto a las voces yen los tempi lentos escogi-dos.

Fabio Armiliato, física-mente muy lejano del Moro,fue a más durante la repre-sentación y en los actos III yIV estuvo brillante y musical,con buenas condiciones deactor. Isabel Rey fue una Des-démona lírica, una especie dehada en ese mundo negro yviolento. Interpretó muy biensus dos ¿arias? finales y desdeuna labor convincente. Tam-bién la del Yago de RodrigoEsteves, que sustituyó alanunciado Juan Jesús Rodrí-guez, voz de no muchapotencia pero con buen lega-to y tono medio. Del restodestacó Alejandro del Cerro,un buen Casio. El Coro Ami-gos del Teatro Calderón seafianza cada vez más. Es horade que tenga una vida profe-sional más intensa. Sus difici-lísimas intervenciones en losactos II y III fueron salvadascon brillantez.

Fernando Herrero

Valladolid. Teatro Calderón. 3-II-2016. Verdi, Otello. FabioArmiliato, Isabel Rey, Rodrigo Esteves. Coro Amigos del TeatroCalderón. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Directormusical: Sergio Alapont. Director de escena: Paco Azorín.

Con una dimensión becketiana

NEGRURA Y SIMBOLISMO

Gerardo Sanz

Isabel Rey y Fabio Armiliato en Otello de Verdi

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ACTUAL IDADALEMANIA

Jokanaan, que ha dormidoen cueros bajo un montónde ropa, y se muestra cariño-sa con él. Otras se desvelande sus negras vestiduras enla célebre danza, durante lacual Herodes y Jokanaan,vestidos iguales, las persi-guen. Al final, Salomé tiraentre la ropa la cabeza deuna muñeca y se marcha,mientras Herodes ordenavanamente que la maten.

Catherine Naglestad hizouna empeñosa Salomé, vesti-da de blanco, con una vozsensible y vibrante, volup-tuosa en el grave y luminosaen el agudo, aunque nosiempre de suficiente volu-men, dado el gusto por el

estruendo y las disonanciasdel director Alain Antinoglu.Poderoso, rotundo y broncí-neo resultó el Bautista deMichael Volle. BurkhardUlrich tardó en calentar suefectiva voz de tenor paraHerodes. Jeanne-MichèlleCharbonnet hizo una Herodí-as de fuerte carácter y sonidooscuro y gruñón. ThomasBlondelle fue un encantadorNarraboth y Annika Schlicht,un Paje insuficientementeandrógino. Tras un desilusio-nante Vasco da Gama y unaprovocativa Aída, habrá quepensar en el futuro de nues-tra Ópera.

Bernd Hoppe

Se enfadó el público

LA PRINCESA SALOMÉ COMO COSTURERA

ACTU

ALIDAD

INTERNACIO

NAL

Deutsche Oper. 6-II-2016. Strauss, Salomé. Catherine Naglestad, Michael Volle, BurkhardUlrich, Jeanne-Michèle Charbonnet. Thomas Blondelle. Orquesta de la Deutsche Oper deBerlín. Director musical: Alain Altinoglou. Director de escena: Claus Guth.

Un sonoro bufido recibióla nueva puesta de Salo-mé debida a Claus Guth,quien la ambientó en unasastrería masculina en losaños 1950, diseñada por

Muriel Gerstner. Herodes essu director. Tiene dos nive-les: el taller en la superficie yel vestidor en el subsuelo.Por doquier hay maniquíes,reproducciones en cera delos personajes, robots. La ilu-minación de Olaf Freesesume todo en un clima fan-tasmal. Media docena dedobles representan las distin-tas edades de Salomé desdesu niñez; van y vienen conti-nuamente por la escena.Alguna ayuda a vestirse a

BERLÍN

Catherine Nagelstad en Salomé de Richard StraussMonika Rittershaus

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ACTUAL IDADALEMANIA

Sí, también las mujeresquieren cantar y llegar adivas. En la escena delmundo, entre bambali-nas, durante penososensayos que producenguerra de sopranos, Va-lentino Fioravanti cons-

truye su ópera bufa Le canta-trici villane (Carnaval deNápoles, 1799) con humor decaricatura. Roberto Tigani laha adaptado como un chis-peante y burlesco show ope-rístico. La escenografía deSergio Mariotti muestra unteatro de ensayo y el cameri-no poblado de impulsivassopranos de aldea. El maes-tro de capilla Don Bucefaloes encarnado por Björn Bür-ger, barítono de flexible vozy delicado humorismo. Undivertido Thomas Faukler

hace de Don Marco, que semete en el ensayo arrastran-do su clavicémbalo y acabasiendo empresario. Las muje-res canturrean vivaces: cor-dial y con plenitud vocalKaren Vuong, divertida y

Oper. 29-I-2016. Fioravanti, Le cantatrici villane. Björn Bürger, Jessica Strong, Michael Porter, KarenVuong,Thomas Faulkner, Maren Favela, Katharina Ruckgaber. Frankfurter Opern- und Museumsorchester. Directormusical: Karsten Januschke.  Directora de escena: Caterina Panti Liberovici.

Una deliciosa recuperación

MÁS QUE UN SIMPLE SONSONETE

dulce Maren Favela. Kathatri-na Ruckgaber es Nunzietta,quien termina adoptandopose de cantatriz. Todoresulta ser un burbujeante,liviano, expresivo en las par-tes habladas, temperamental

Barbara Aum

üller

FRÁNCFO

RT

Anna Kolata

Oper. 30-I-2016. Cilea, Adriana Lecouvreur. Romelia Lichstenstein (Adriana), Bruno Ribeiro (Maurizio),Svitlana Slivia (Princesa de Bouillon), Li-Hyung Park (Príncipe de Bouillon), Kwang-Keun Lee(Michonnet). Coro de la Ópera. Staatskapelle Halle. Director musical: Josep Caballé-Domenech.Director de escena: Ulrich Peters.

Adriana Lecouvreur es enla ópera de Cilea unaparte con muchas exi-gencias: una gran actrizhaciendo de otra gran

actriz, con presencia y vozmuy personales. El teatro eli-gió bien a Romelia Lichstens-tein, de variado repertorio,que compuso una Adrianaentre Traviata y Tosca, unacelebrada y amada come-dianta, finalmente una mujerque muere rodeada por laComédie Française. Romeliadio la apostura de la trágicaimponente, la amante lucha-dora y doliente, envuelta enlos barrocos trajes de Chris-tian Floren, en rojo y dorado.La cantante sonó ideal parasu parte: voz ardiente yoscura, resonante en el gra-ve, capaz de apianar exquisi-

tamente y desgarrase en elmelodrama. El quejoso dúofinal se fue desvaneciendoen una imagen transida demuerte. El tenor Bruno Ribei-ro fue un partenaire a laaltura, enfático, melancólico,

prepotente según losmomentos. La mezzo Svitla-na Slivia compuso una Boui-llon de gran presencia, cantoarrollador y flamígero, yexpresión arrebatada. Com-parable solvencia vocal y

noble desempeño mostraronel barítono Kwang-Keun Leey el bajo. Li-Hyung Park.Excelentes las masas condu-cidas por Josep Caballé-Domenech con amplio melo-dismo, exquisitos matices,vehemencia dramática e ínti-ma dulzura. Ulrich Peterpuso en escena un sostenidorelato sobre un decoradoúnico: al fondo, una platea yen el centro, un escenariocon cambiantes telones.Sobró la molesta figura vesti-da de negro que simbolizó laMuerte, siguiendo a Adrianatodo el tiempo hasta el inevi-table final. No obstante esteinconveniente, el alto niveldel resto condujo la veladahacia una triunfal ovación.

Bernd Hoppe

Sólo sobró un personaje

UN TRIUNFO

y desgarrador ejercicio deteatro en el teatro bajo ladirección escénica de Cateri-na Panti Liberovici. Un ariade Gluck, brillantementeexpuesta por Jessika Strong,culmina el espectáculo. Nomenos exigente y eficaz, eltenor Michael Porter resuel-ve la parte de Carlino, sobreun virtuosístico obligato delclarinete. Considerada unainsensata pequeñez italianapor un crítico de la época, laobra no lo es de ningunamanera y así lo entendió unpúblico entusiasmado quegratificó a los cantantes y ala reducida y exquisita or-questa del teatro de Frank-furt dirigida por KarstenJanuschke.

Barbara Röder

HALLE

Bruno Ribeiro y Romelia Lichstenstein en Adriana Lecouvreur

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ACTUAL IDADAUSTRIA

Theater an der Wien, 23-I-2016. Weill, Die Dreigroschenoper. Tobias Moretti, Florian Boesch, AngelikaKirchschlager, Nina Bernsteiner, Anne Sofie von Otter, Gan-ya Ben-gur Axelrod. Director musical:Johannes Kalitzke. Director de escena: Keith Warner.

La ópera de tres céntimosse ha convertido, en lapuesta de Keith Warner,en una revista sólida ymanejable. La pieza, dra-máticamente difícil, sobre

todo en cuanto hace a loscantantes-actores, bajo unacuidada claridad sarcástica,exhibe todo su contenidoinmanente. De la mismamanera resuelve la funciónalgún defecto formal de laobra, imposible de cumplirsecon los medios del teatromusical corriente. Warner seha visto así atrapado entrelas demandas y pretensionesde su empresa. Sobre unaplataforma circular hay unasimple estructura movibleque se amplía con el encanto

del patio interior, lo vuelvehacia el proscenio y desplie-ga su tóxico romanticismo.

Un contraído y desconso-lado ambiente londinense delos años 1950 afecta las exis-tencias, las de Macheath y lasdamas que inquietan a sugran corazón, de Jenny en laespelunca donde baila agita-damente (una deslumbranteAnne Sophie von Otter) oencuentra a Lucy (a tener encuenta: Gran-ya Ben-gurAxelrod) con la esperanza deliberarse de la jaula que lasencierra con sólo sus propiasfuerzas. En parecido y difícilmomento, Polly (tambiéndeslumbrante en lo vocal,Nina Bernsteiner) se apartade su marido Macheath,

quien marcha al cadalso. Laalternancia de las parteshabladas con las cantadascobra animación. Moretti, unactor del cine, la televisión yel teatro, tiene dificultadespara cantar pero hace decantor de modo creíble y sinclichés. El conjunto se enno-blecerá con Peachum (Flo-rian Boesch) y la señora Pea-chum (Angelika Kirschlager).El Klangforum de Viena con-ducido por Johannes Kalitz-ke tocó técnicamente bienpero sin apenas frescura.Más cercano al sonido deWeill estuvo el coro Schön-berg preparado por ErwinOrtner.

A veces parece que estafunción quisiera ser una ver-

Una prueba difícil de superar

GRAN ESFUERZO, GRAN ABURRIMIENTO

sión en broma de las habi-tuales actuaciones operísti-cas. Pero se supone que noes su objeto y es entoncescuando la escenificaciónexhibe un grave defecto:demuestra un gran esfuerzopero resulta un gran aburri-miento. La ópera de tres cén-timos sobrevive por la mez-colanza de diversos estilosmusicales, que divergen peroestán sometidos a un sobera-no dominio basado en untexto de rasante cinismo. Enfin, que hay que preguntarsesi a Bertolt Brecht lo hanmatado, está muerto o sehace el muerto.

Christian Springer

VIENA

Landestheater. 6-II-2016. Bolcom, McTeague. Corby Welch, Cigdem Soyarslan, Michael Wagner, KarenRobertson, William Mason, Kathrynd Handsaker, Jacues le Roux, Nikolai Galkin, Ulf Bunde, Lorenz Kothbauer.Director musical: Dennis Russell Davies. Director de escena: Matthias Davis.

Estreno europeo de una ópera de William Bolcom

LOS RIGORES DE LA FIEBRE

El estreno europeo deMcTeague estuvo marca-do por los estragos de lafiebre. No sólo la del oro,

que articula el argumento dela primera ópera en gran for-mato de William Bolcom.También la ocasionada porla gripe, que obligó a modi-ficar prácticamente en sutotalidad el reparto previstopara la première: un punto afavor de la Ópera de Linz ysu escudería de cantantes deencomiable calidad. Capacesde sustituir sobre la marchael cuarteto protagonista ini-cial por el del segundoreparto, con resultados másque notables. En especial, lasoprano Cigdem Soyarslan(Trina) y la mezzo KarenRobertson (María) —la másaplaudida de la noche—,defendiendo con solvencialas dos figuras femeninascentrales de la obra, fruto de

un encargo de la Lyric Operade Chicago, donde se estre-nó en 1992, contando enton-ces en el papel titular con unBen Heppner que empezabaa hacer carrera. Tal vez poresa razón el nombre baraja-do originariamente en Linzfue el del wagneriano Ste-phen Gould, que con todaseguridad habría conseguidomayor consistencia queWelch para McTeague, eldentista que protagoniza lanovela de Frank Norris, lle-vada a la pantalla por Erichvon Stroheim en su películamuda Avaricia. Esta pistadebió ser definitiva para queBolcom encomendara ellibreto conjuntamente aArnold Weinstein y al cine-asta Richard Altman, queintroduce el flashback paranarrar tres de los momentosclave.

El argumento, como si de

LINZ una puesta al día de El Anillo

del Nibelungo se tratara, setraduce en la sucesión demuertes que irá encadenan-do la codicia por la posesiónde ese oro que, en un golpede efecto final, acabará per-dido en el Valle de la Muertecaliforniano, donde tienelugar la acción.

Bolcom, que a su virtudde buen orquestador sumasu respeto por las voces,cuadra bien la partitura, acaballo entre la música sinfó-nica de gran formato y elmusical de Broadway, dondeconviven los ritmos de valscon la atonalidad y donde nofaltan guiños a Weill. O alBernstein de Candide, conlos cantables destinados aMaría, la sirvienta, que posi-bilita la introducción de soni-dos latinos. Incluso a Gers-hwin, por la quasi nana dela avarienta Trina, que tiene

su mayor lucimiento en unaparticular aria de locura,bañándose virtualmente,como Leda, con las monedasde oro que atesora. Buenaprestación la del barítonoMichael Wagner (el maquia-vélico Schouler) y el bajoNikolai Galkin en su doblepapel de lotero e inspector.

Reforzando la idea delmusical, Mathias FischerDieskau, hijo del desapareci-do barítono, ha creado unaingeniosa escenografía-me-cano, que facilita los cam-bios rápidos.

Del foso, como en suestreno absoluto en 1992, seresponsabilizó un impecableDennis Russell Davies, direc-tor de cabecera de Bolcom,que sigue poniendo en valorla música americana desdesu teatro austriaco.

Juan Antonio Llorente

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ACTUAL IDADBÉLGICA

Este inesperado progra-ma doble compuesto porel intermezzo en un actode Ermanno Wolf-FerrariEl secreto de Susana

(1909) y la tragedia lírica deFrancis Poulenc, también enun acto, La voz humana(1959) era un escaparatepara el talento de la sopranoitaliana Anna Caterina Anto-nacci, una gran cantante yactriz que ha demostrado enmuchas ocasiones, y esta veztambién, que es capaz decombinar lo trágico y locómico. Como Ella en laobra de Poulenc, impresionósobremanera proyectando elamor, la desesperación, laagonía, la esperanza y ladesolación final de la mujerque habla —¿por últimavez?— por teléfono con suamante que le ha dejado porotra mujer con la que secasará al día siguiente. Conuna perfecta pronunciaciónfrancesa Antonacci convirtióel texto de Jean Cocteau y lapartitura de Poulenc en lavida misma. Fue emocio-nante sin sobreactuar y elpúblico lo agradeció.Durante su largo monólogo,se movió entre las paredesblancas de un apartamentoque giraban demasiado amenudo para mi gusto. La

intensa actuación de Anto-nacci no lo necesitaba.

El mismo escenario, aho-ra apenas sin movimiento ybañado en luz rosa y amari-lla, sirvió de casa al CondeGil y a su mujer Susanna.Porque huele a tabaco, elconde cree que su mujer tie-ne un amante y finalmentedescubre que ella fuma ensecreto. El director de escenaLudovic Lagarde trasladó laacción al presente, lo que noes una buena idea dado elasunto y las referencias deltexto, sugiriendo una másbien íntima relación entreSusanna y su criado y llevan-do la breve y encantadoraópera al terreno de la farsa.Anna Caterina Antonacci fuela sexy Susanna, muriendopor un cigarrillo y cantandomuy bien pero sin encajardemasiado en esa imagen.Vittorio Prato, un barítonodecente, acertó en el celoso ysuspicaz Conde Gil mientrasBruno Danjoux fue el mudoy fumador sirviente. PatrickDavin dirigió a la Orquestade la Ópera de Valonia conmano segura, dando a lumi-nosidad y sabor italianos aWolf-Ferrari así como armo-nías y emoción a Poulenc.

Erna Metdepenninghen

Opera Royal de Wallonie. 30-I-2016. Poulenc, La voixhumaine. Wolf-Ferrari, Il segreto di Susanna. Anna CaterinaAntonacci, Vittorio Prato, Bruno Danjoux. Director musical:Patrick Davin. Director de escena: Ludovic Lagarde.

Rotundo triunfo de Anna Caterina Antonacci

UNA GRAN ARTISTA

LIEJA

Lorraine W

auters

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ACTUAL IDADFRANCIA

París. Théâtre des Champs-Elysées. 16-II-2016. Mozart, Mitridate, re di Ponto. Michael Spyres, Patricia Peti-bon, Myrto Papatanasiu, Christophe Dumaux, Sabine Devieilhe, Cyrille Dubois, Jaël Azzaretti. Le Concertd’Astrée. Directora musical: Emmanuelle Haïm. Director de escena: Clément Hervieu-Léger.

L a producción de esteMitridate del Théâtre desChamps-Elysées sitúa la

acción en un viejo teatro queevoca más o menos la Comé-die-Française, un decoradoconstruido en los talleres de laÓpera de Dijon en el que lagrisura se vivifica de vez encuando por las luces cálidasde los proyectores. Los prota-gonistas se expresan en laorquesta, en la corbata, en lospalcos y el escenario vestidoscon figurines más o menoscontemporáneos. La direcciónde actores de Clément Her-vieu-Léger, residente de laComédie-Française y que fue-

ra asistente de Patrice Chére-au en Cosi fan tutte y Tristanund Isolde, es particularmenteeficaz teniendo en cuenta lalongitud de unas arias queapenas ocasionan movimien-tos o gestos. La partitura, deuna madurez sorprendenteconsiderando la edad de suautor —catorce años— hasufrido distintos cortes, redu-ciéndose las cuatro horas deduración habituales a pocomás de tres. La dirección deEmmanuelle Haïm ha resulta-do dinámica y contrastada a lacabeza de su grupo Le Con-cert d’Astrée, de sonoridadesmás carnosas y coloreadas de

Un gran trabajo de equipo

LAS COSAS BIEN HECHAS

Charles Duprat

Opéra de Paris-Bastille. 3-II-2016. Verdi, Il Trovatore. Ludovic Tézier, Anna Netrebko, Ekaterina Semenchuk,Marcelo Alvarez, Roberto Tagliavini. Coros y Orquesta de la Ópera Nacional de Paris. Director musical:Daniele Callegari. Director de escena: Àlex Ollé.

Àlex Ollé propone un trovador de densa humanidad

UN CUARTETO CASI PERFECTO

La nueva producción deEl trovador presentada enla Opera-Bastilla, encoproducción con laÓpera de Amsterdam,

será sin duda recordada. Deesta ópera negra, de intrigarecóndita, el director de esce-na Àlex Ollè ha hecho unaobra evidente y de una densahumanidad, respetuosa delas intencione de sus autoreslimitándose cambiar época yencuadre. Así, trasponiendoel drama a los tiempos de laPrimera Guerra Mundial, contrincheras, pilares de cemen-to y cementerios bajo unaluna pálida, Àlex Ollé, asisti-do por Valentina Carrasco, haconseguido hacer más legibleuna intriga particularmentealambicada, incluso aunqueel dúo haya hecho cosas másespectaculares. Alfons Floresha concebido un vasto espa-cio fantasmático de dimen-siones realzadas por espejosque amplifican la escenogra-fía y reenvían la imagen de

los protagonistas, imateriali-zando alternativamente cuar-teles, montañas, campo debatalla, trincheras, campa-mento gitano, cementerio,convento y prisión. Anima-dos por una verdadera direc-ción de actores, los cantantesdespliegan fácilmente susvoces envueltas por el direc-tor, Daniele Callegari, atentopara no cubrirlas sin que, porotra parte, deje de sonar unaorquesta flamígera.

Pero para El trovadorhace falta, sobre todo, un

cuarteto vocal de altos vue-los. Empresa imposible casilograda por la Ópera deParís. Desplegando todo supotencial dramático, AnnaNetrebko es la encarnaciónmisma de Leonora. Voz deuna solidez y de una plastici-dad hoy en su plenitud, tim-bre suntuoso, agudos radian-tes, graves envolventes, con-sumada línea de canto, arti-culación perfecta y una pre-sencia fenomenal que exal-tan una amplia gama deemociones y consiguen que

la soprano rusa realice unainterpretación magistral,adueñándose de un papelque hace suyo. Frente a ella,el ardiente Manrico de Marce-lo Alvarez, a pesar de una vozlimitada en color y en el agu-do, sabe dar consistencia alpapel protagonista. La Azuce-na de Ekaterina Se-menchukes imponente de fuerza, deprofundidad, en una encarna-ción alucinante tanto en lovocal como en lo dramático,haciendo de su personaje unadesollada viva de tempera-mento ardiente. LudovicTézier es un Conde de Lunanoble, elegante, de fría deter-minación. No desmerece elresto —Marion Lebègue(Ines) y Oleksiy Patchykov(Ruiz)—, destacando el exce-lente Ferrando de RobertoTagliavini. Brillan también losCoros de la Ópera de Parísmagníficamente preparadospor José Luis Basso.

Bruno Serrou

NANTERRE

PARÍS

lo esperado y poniendo bienen claro esa luminosidad tanmozartiana que ya impregnala obra. El reparto sirve a laperfección esta suma de ariasde un singular virtuosismo, acual más desarrollada y amenudo sujetas a tres dacapo. Patricia Petibon campauna Aspasia intensamentedramática y viva, la voz esuntuosa y segura. SabineDevieilhe es una Ismeneluminosa de agudos delicio-sos y relucientes. La sopranogriega Myrto Papatanasiuencarna una Sifare desbor-dante. A pesar de un tensoextremo agudo, el tenor ame-

ricano Michael Spyres seimpone en el papel titular porsu flexibilidad y su voz carno-sa que otorga densidad a unpersonaje al que restituye conéxito la progresión psicológi-ca. A pesar de un timbre decontratenor poco seductor,Christophe Dumaux conven-ce por una línea de canto cui-dada y por la virulencia de suFarnace. Cyrille Dubois (Mar-cius) y Jaël Azaretti (Arbate)completan con acierto esteequipo que da a la obra unencanto y una musicalidadimpresionantes.

Bruno Serrou

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ACTUAL IDADINGLATERRA / ITALIA

Londres. Royal Opera House. 1-II-2016. Chabrier, L’étoile. Christophe Mortagne, Simon Bailey, François Piolino,Aimery Lefèvre, Kate Lindsey, Hélène Guilmette, Julie Boulianne, Samuel Sakker, Samuel Dale Johnson, ChrisAddison, Jean-Luc Vincent. Director musical: Mark Elder. Directora de escena: Mariame Clement.

L’étoile de Chabrier (1877)es una ópera escrita en elzénit de la ópera bufasiguiendo la estela de losgrandes éxitos de JacquesOffenbach. Lamentable-mente, al lado de Orfeo

en los infiernos o La BellaHelena, la opereta de Cha-brier se queda más bien enuna mala fotocopia. En ciertosentido, no se puede esperarmucho del libreto ya que nodeja de ser una plataformapara el lucimiento del direc-tor de escena, actores y can-tantes. Sin embargo, enmuchos momentos se hacelargo, espeso y farragoso.Musicalmente se echa de

menos la ligereza melódica yde estilo de Offenbach. Cha-brier apuesta por una profun-didad estilística encomiablepero poco adecuada en estecontexto. Por eso sorprendeel reciente éxito de este título—con producción incluida enla Ópera Estatal de Berlín conSimon Rattle, así como estanueva producción del CoventGarden— que, en cierto sen-tido, debería hacernos refle-xionar si en un contexto simi-lar no podríamos exportarnuestra mejor zarzuela a losgrandes teatros europeos.

En este sentido, es fácilde entender que gran partedel protagonismo recayese

en la producción escénica deMariame Clement. Su pro-ducción, en una perspectivaamplia, es sencilla y nadaaparatosa. Sin embargo, sumayor logro está en su finosentido del humor. Basandosu estrategia en los chistesentre ingleses y franceses,Mariame Clement demuestraun talento natural para lagreguería surrealista, para elchiste corto pero fino. Paraello contaba con el apoyo delos actores Chris Addison yJean-Luc Vicent que, ademásde aportar el tirón mediático,ofrecieron un repertorio luci-do e inagotable de chascarri-llos geniales.

El estreno de esta pro-ducción conmemoraba tam-bién los cuarenta años decolaboración de Mark Eldercon la Royal Opera House.La labor del gran maestro alfrente de la orquesta fue pro-bablemente lo más notableen lo musical. Y es que loscantantes, si excluimos sugran talento para la comedia,no eran voces excepcionales.No nos engañemos: tampocola partitura lo exigía. Lomejor, el dúo de la travestidaKate Lindsey, con una finacoloratura y un cierto pesovocal, y Helene Guilmette.

Roberto Sgambatti

Sentido del humor

GREGUERÍAS

LONDRES

Teatro de la Ópera. 24-I-2016. Rossini, La Cenerentola. Juan Francisco Gatell, Vito Priante, AlessandroCorbelli, Damiana Mizzi, Annunziata Vestri, Serena Malfi, Marko Mimica. Orquesta y Coro de laÓpera de Roma. Director musical: Alejo Pérez. Directora de escena: Emma Dante.

El mecanismo de reloje-ría rossiniano en la lectu-ra de Emma Dante secentra en la violencia delas relaciones familiares

en clave ácidamente paródi-ca, animada por la mismapérfida maldad del Setecien-tos de las que también sonvíctimas ignorantes Semele yPlatée. En el gran baile delpríncipe, hombres y mujeresvisten virginales vestidos deesposa pero empuñan pisto-las y fusiles prontos a dispa-rar sobre rivales o matarse alazar… Icónicos el velo de laesposa y el ramo de rosasrojas: simbólico leitmotiv amenudo recurrente en laescena. Cenerentola no es latradicional edulcorada vícti-ma del padrastro, vampirode la herencia de la mucha-cha vejada por las hermanas-tras que la esclavizan. Es unaheroína negra. Y… de negroviste en el gran baile dondeuna arañita decora su traje

de fiesta: latela de laaraña queteje la ven-ganza… Enel final, losp a r i e n t e ss e rp i en t e sson transfor-mados ena u t óma t a sque se hunden sobre sí mis-mos porque ninguno deellos soporta la carga. Aque-llos mismos autómatas quehabían acompañado a Cene-rentola mientras era criada:autómatas espejo y doblesde sí mismos. Así como elpríncipe, que antes habíaestado acompañado de autó-matas sosias (instrumentodel destino), en el trono yano está vestido de azul sinode negro. La venganza se hacumplido y vivirán felices ycontentos.

La interpretación musicalde Alejo Pérez, a caballo

entre Mozart y Verdi pasandopor Gluck, no refleja la vive-za del escenario y carece deese tono que da la tensióndramática en la partitura ros-siniana. El reparto es bueno,mejor en las voces masculi-nas. Excelente el Dandini deVito Priante por su excepcio-nal presencia escénica y laperfección vocal. Arrebatadorel Don Magnifico de Alessan-dro Corbelli que hace reír.Juan Francisco Gatell (DonRamiro) es un ágil hurón azulen la escena y se las arreglabien. Serena Malfi es unaCenerentola poco expresiva,

de timbre oscuro. Las doshermanas-tiranas resultandos grandes características:Damiana Mizzi (Clorinda),voz traviesa, y AnnunziataVestri (Tisbe), voz no muygrande pero bella. MarkoMimika (Alidoro), pese ahallarse indispuesto, firmóuna buena prestación. Eficazla neutra escena fija (CarmineMaringola): una anónimaarquitectura vagamente delSetecientos, a veces empave-sada de azul, el color-bande-ra que aparece incluso en elvestuario un poco como dehistorieta firmado por Vanes-sa Sannino. Movimientoscoreográficos (Manuela LoSicco) apropiados para losangulosos resortes de losautómatas.

El teatro reencontró unpúblico internacional. Aplau-sos sin fin del numerosopúblico que llenó el aforo.

Franco Soda

Una parodia eficaz

HEROÍNA NEGRA

ROMA

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ACTUAL IDADITALIA

Teatro La Fenice. 22-1-2016. Verdi, Stiffelio. Stefano Secco, Julianna Di Giacomo, Dimitri Platanias.Director musical: Daniele Rustioni. Director de escena: Johannes Weigand.

Stiffelio se halla entre lamás importantes óperasde Verdi que aún no hanentrado en el repertorio.Obstaculizada por la cen-sura, no había obtenidoéxito. Al público italiano

del 800 no le gustó la pinturasevera de la ópera y la histo-ria de un pastor protestantecasado, traicionado por suesposa y en combate entre elsentido del honor ofendido ysus propios deberes comoministro de Dios. Para que laescuche, decidido a divor-ciarse, la esposa todavía ena-morada, se ve obligada aconminarle “¡Ministro, confié-same!” en el momento culmi-nante de un extraordinariodúo (uno de los pasajesarruinados por la censura).En la escena final en la igle-sia, un confuso Stiffelio abrepor casualidad el Nuevo Tes-

tamento, buscando inspira-ción para el sermón quetodos esperan de él, y lee enel Evangelio de San Juan elepisodio de la adúltera per-donada. Atraído por elambiente “burgués” contem-poráneo y con situacionespsicológicas complejas einsólitas, Verdi creía en elvalor de Stiffelio y a disgustolo reescribió como Aroldo.Hoy sabemos que teníarazón y vemos en Stiffelio unextraordinario laboratorio de

investigación, donde no todoestá resuelto de manera esti-lísticamente homogénea perodonde son muchos los logrosde altísimo nivel. En Venecia,la dirección de Daniele Rus-tioni parecía inclinada endejar en evidencia los desni-veles estilísticos, con un cier-to ímpetu, si bien controlado,con un seguro respiro ysacando a la luz sensible einteligente los aspectos másoriginales, por ejemplo en elacto III. También inteligente

la interpretación del tenorStefano Secco, mientas lasoprano californiana JuliannaDi Giacomo estuvo discretapero siempre con dificultadesen el registro agudo y el barí-tono Dimitri Platanias (Ilpadre) utilizaba de modo tos-co y no pertinente estilística-mente la propia potenciavocal. Persuasivos en lospapeles menores Simon Lim,Francesco Marsiglia y el res-to. Buena la orquesta y elcoro de La Fenice. Atentapero quizás un poco dema-siado cauta la dirección deescena de Johannes Weigand(en Venecia ya había sidoapreciado sin reservas en laPuerta de las leyes de Sciarri-no). De pertinente sobriedady austeridad la escenografíade Guido Petzold.

Paolo Petazzi

Con una cauta dirección de escena

EL VERDI INVESTIGADOR

VEN

ECIA

Michele Crossera

Teatro Massimo. 28-1-2016. Wagner, Götterdämmerung. Iréne Theorin, Christian Voigt, ViktoriaVizin, Mats Almgren. Director musical: Stefan Anton Reck. Director de escena: Graham Vick.

El Teatro Massimo dePalermo abrió la nuevatemporada con el fuertecompromiso del Crespús-culo de los dioses: concoherencia se resumieronen esta última jornada los

caracteres del montaje idea-do por Graham Vick que,deliberadamente “pobre” ysin efectos especiales, utilizaa menudo el escenario vacíopara una relectura delinmenso ciclo wagneriano através de una mirada actual.El mito nibelúngico es vistocomo arquetipo en el quepodemos reconocernos anosotros mismos y nuestromundo, lo atemporal viene acoincidir con el presente enuna visión de degradaciónapocalíptica, abierta ainquietantes preguntas. Laevidencia teatral del montaje

y de la acción de unosmimos manejados por RonHowell es siempre magistraly participativa, incluso cuan-do se fuerza el texto. El espa-cio teatral está usado al com-pleto, incluyendo a la platea,de una manera eficacísimasobre todo en el acto segun-do, en la fiesta para la des-graciada doble boda frutodel engaño. No se cuentanlas referencias a la contem-poraneidad de hoy, de losteléfonos al iPad. En el Pró-logo, las tres Nornas no tejenningún hilo sino que prepa-ran una bomba de relojeríaque colocarán en la mochilade Siegfried, un joven des-prevenido y fácilmente mani-pulable. Después de sumuerte se acumulan al fondotrozos de la escenografía, envista de la pira que encende-

rá el Walhalla. Las llamas noson evocadas sino que seencienden y se derrumbanlos puentes de luz, mientraslos mimos evocan la irrup-ción de las aguas del Rin.Hagen muere herido por unode los suyos; luego, algunosavanzan hacia el proscenio ysobre las últimas notas,mientras el telón cortafuegosse baja, abren las americanasy muestran sus cinturas conexplosivos. Más allá de lasintenciones, este últimohallazgo consigue el efectode un chiste de mal gusto,un desliz que sin embargono invalida el resto delespectáculo.

La sólida dirección deStefan Anton Reck y el ren-dimiento de la orquesta delMassimo se han mostradomás cuidadas y persuasivas

que en Siegfried. Siempreinsoportable la incierta ento-nación de Christian Vogt(Siegfried), sobresalieron ladesesperada y nobilísimaBrünnhilde de Iréne Theoriny la intensa Waltraute deViktoria Vizin. Buenas lasNornas y las Hijas del Rin(A.Jahns, C.Knorren, S.Cor-ley, R. Tatum) y Alberich(S.Leigferkus), mientras quea Gunther (Eric Greene) yGutrune (E. Blanck-Biggs),presentados como herma-nos depravados, drogados eincestuosos, su pericia escé-nica hacía que en parte seles perdonaran las lagunasvocales. De siniestro pode-río el Hagen de Mats Alm-gren, pero de emisión siem-pre turbia.

Paolo Petazzi

Cierre de la Tetralogía palermitana

EL MITO COMO RECONOCIMIENTO

PALERMO

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ACTUAL IDADPORTUGAL / SUIZA

Teatro São Carlos. 3-II-2016. Poulenc, Dialogues des carmélites. Dora Rodrigues, Ana Ester Neves, LuísRodrigues, Eduarda Melo, Maria Luisa de Freitas. Coro del Teatro Nacional de São Carlos. Orquestra SinfónicaPortuguesa. Director musical: João Paulo Santos. Director de escena: Luís Miguel Cintra.

El Teatro São Carlos pre-sentó como primera nue-va producción de 2016Diálogos de carmelitas deFrancis Poulenc, óperaque se presentó en él por

vez primera al año siguientede su estreno mundial, estoes, en 1958. La direcciónescénica correspondía a LuísMiguel Cintra, uno de losmás consagrados autores yregistas portugueses, funda-dor del Teatro da Cornucópia(1973), en Lisboa, coadyuva-do en la escenografía (despo-jada) y en los figurines(intemporales o sólo alusi-vos) por su colaboradora detiempo atrás Cristina Reis, fir-mando ambos la iluminación.Era la séptima producción deCintra en el São Carlos. En ladirección musical estaba JoãoPaulo Santos, su colaboradorhabitual en las andanzas por

la ópera y el teatro musicaldel siglo XX. El elenco esta-ba íntegramente constituido por cantantes portugueses,sumándoseles el coro del tea-tro y la Orquestra SinfónicaPortuguesa.

Hablamos en el título de“ejercicio de depuración”,pero tal ejercicio no es aquínunca experimental ni gra-tuito, antes sí una visión con-secuente y profundamenteenraizada en las premisas ylos fundamentos místicos deldrama. La escenografía estádominada por grandes pane-les rectangulares (pintadospor Cristina Reis), moviéndo-se vertical u horizontalmentey sucediéndose conforme alas escenas, sirviendo paraencuadrar, delimitar, ocultaro aludir; ocasionalmente, laspuertas establecen unacomunicación entre los pla-

nos, articulándose como eldrama, abriéndose a la luz.Los aderezos fueron reduci-dos al mínimo. El resto, unmagistral trabajo de luz yuna minuciosa dirección decantantes-actores. Estos co-rrespondieron bien, conalgunas excepciones, espe-cialmente los secundarios.En los papeles principalesquedó clara la distribuciónpor tipos vocales, lo que enalgunos casos no llegó parallenar el papel (la MadameLidoine de Ana Paula Russoo el Caballero de la Force deMário João Alves). Excelen-tes, de otra parte, las compo-siciones del personaje y lasprestaciones vocales de LuísRodrigues (Marqués), Eduar-da Melo (una Constance à laJuana de Arco pero sin el fer-vor nacionalista), Ana EsterNeves (antológica en la esce-

na de la muerte de la MadreSuperiora), Dora Rodrigues(Blanche, ilustrando un pro-ceso formativo de madurez)y de Maria Luísa de Freitas(Hermana Marie). En la Sin-fónica Portuguesa, refrenan-do lo que fue un excesivoímpetu inicial, primó elbuen trabajo de texturas ytimbres, vehiculando latransparencia de aquellas yel caleidóscopico color deestos. Más aún: concediendodesde el principio la con-ducción a la palabra y suinteligibilidad pero no hur-tándose a su refuerzo dra-mático, tanto en el sentidodel subrayar como de lainterrogación e incluso de lacontradicción, asumiéndoseasí como voz de lo que sedice y lo que se calla.

Bernardo Mariano

Temporada del São Carlos

UN EJERCICIO ESCÉNICO DE DEPURACIÓN

LISBOA

Opernhaus. 24-I-2016. Rihm, Die Hamletmaschine. Scott Hendricks, Nicola Beller Carbone, Anne Ratte-Polle, Matthias Reichwald. Director musical: Gabriel Feltz. Director de escena: Sebastian Baumgarten.

Hamlet se ha cansado:«Ya no represento nin-gún papel... Detrás de míse montará el decorado.Por gente a la que midrama no le interesa,

para gente a la que no leimporta... Yo no juego» Esun lenguaje conciso, con elque el escritor de la RDAHeiner Müller escribió hacecasi cuarenta años desde susentrañas las frustracionessobre el fracasado socialis-mo y, con ello, generó unviolento y controvertidorevuelo en las páginas decultura de los periódicos ale-manes. Un texto breve, sinacción, pero de un radicalis-mo detonante, con palabrasllenas de amargura, de ilu-siones frustradas e implaca-ble dureza. Que este texto

necesitaba una música quefuera igualmente cruel, fuer-te y sin piedad, lo advirtióWolfgang Rihm, quien logrócolmar las expectativas hacetreinta años con su evidenteoficio. Los acentos eruptivosson su principal elemento yla numerosa percusiónsubraya la fuerza de la parti-tura. Solo en contadas oca-siones adquieren su lugarlos tonos delicados, a menu-do en breves intervencionescorales o en las líneas torna-soladas de las cuerdas. Perotodo esto, sin embargo, tienemás bien la función de daraún mayor dramatismo a lasiguiente explosión sonoraantes que la creación de unmundo sonoro propio quepudiera oponerse a la vio-lencia general.

Tan sombrío como eltexto y la música es tam-bién el montaje escénico,que Barbara Ehnes y eldirector Sebastian Baumgar-ten han creado en Zúrich:estamos en la estrechezclaustrofóbica del interiorde un buque que, desde elcomienzo, es mostradocomo un sobrecargado bar-co de refugiados pero tam-bién simboliza Europa o elarca de Noé. Se nos presen-ta un verdadero collage deimágenes: el desplome dela RDA, la situación actualdeAlemania y el terrorismo,el clan Manson, Andy War-hol... Al final, la ahogadaOfelia reaparece comorenacida Electra a modo deuna salvaje vengadora.

Todos los participantes

en este proyecto pusieronun absoluto entusiasmo enrevivir una obra que llevabamuchos años sin represen-tarse. El canto, en tesiturascasi siempre extremas ypotentes, no exige única-mente voces robustas sinoque apenas deja espacio ala creación de personajes. Elbarítono tejano Scott Hen-dricks encarnó al protago-nista, secundado por dosactores como dobles, AnneRatte-Polle y MatthiasReichwald, quienes semovieron prácticamenteentre gritos. El barítonoaguantó estoicamente hastael final, al igual que NicolaBeller Carbone en una Ofe-lia sin esfuerzos.

Reinmar Wagner

30 años después, de nuevo en escena la ópera de Wolfgang Rihm

EL CANTO DEL CISNE DEL SOCIALISMO

ZÚRICH

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JAVIER EGUILLOR:

P ara los lectores de una revista de música clásica, la presencia de un percusionista es siempreuna sorpresa, con excepción de Colin Currie, Evelyn Glennie o Martin Grubinger. SCHERZO seha encontrado con que bien puede ser Javier Eguillor (Xixona, 1975) el representante de eseotro lado de la música que, por unas u otras razones, es diferente de aquel que pueblan

violinistas, pianistas o hasta violonchelistas de pedigrí. Además de timbalero de la Orquesta deValencia, Eguillor es uno de esos músicos españoles dispuestos a cambiar el panorama de un mundilloa veces demasiado previsible. Enamorado de su instrumento, se ha convertido en un adalid de laimportancia de las redes sociales para la difusión de su enseñanza y su disfrute. Su experiencia con elConcierto Fantasía de Philip Glass es un ejemplo claro de ello, como lo es el planteamiento de susclases magistrales o de sus proyectos de enseñanza en el futuro.

E N T R E V I S T A

¿Por qué la percusión?Yo soy de Xixona y allí hay fiestas

de moros y cristianos, y el ruido de lostambores me entusiasmaba de peque-ño. Así que a los ocho años me apuntéen la banda de música con Juan GarcíaIborra y luego ya pasé al Conservatoriode Alicante, también con él como pro-fesor. Fue una suerte tenerle tan cercaen aquel momento.¿Había tradición musical en la familia?

Ninguna, es lo curioso. Nadie de mifamilia se dedicó a la música, nadie.¿Y qué les parecía a sus padres tener unchaval en casa que no hacía más quehacer ruido con todo lo que encontraba?

Ellos nunca ponían ninguna pega.Al revés: todo era colaborar, ayudar.Por su trabajo no podían orientarme niestar encima de lo que hacía. Y yo mesentía completamente libre, yendo yosolito a apuntarme a solfeo o a percu-sión. Y hasta que no entré, al cabo deun tiempo, en la Joven Orquesta Nacio-nal de España y oyeron que su hijoapuntaba maneras no fueron conscien-tes de que esta iba a ser mi profesión. ¿No cree que en cierta manera la percu-sión es el más natural de los instrumentos?

Totalmente de acuerdo. Si te fijas,en un crío pequeñito lo primero que lenace es el golpe, el ruido, el percutir dealguna forma, coger algo parecido auna baqueta, golpear en algún sitio…Es muy atractiva.¿Cuándo decide hacerse profesional?

Lo decido cuando me invitan, con15 años, a la Joven Orquesta Nacionalde España y tengo la suerte de debutarnada más y nada menos que en el Car-negie Hall de Nueva York, de la mano,entre otros, en la sección de percusión,

“EL TIMBALERO ES ELSEGUNDO DIRECTOR”

de Josep Vicent, que hoy es director deorquesta. Y digo de la mano tambiénpor eso, por los quince años, yendopor Nueva York y viendo aquel monta-je de la JONDE, cómo estudiaba la gen-te, cómo era un escenario, como sevivía el mundillo… Me vine de allí conuna obsesión muy grande, la de quetenía que estudiar muchas horas parano abandonar eso tan bonito que aca-baba de descubrir. Y, claro está, fijarqué proyecto iba a ser el mío. Y a partirde ahí empecé muy duro.Muy pronto, con quince años.

Sinceramente, ahora que tengo uncrío, nunca le desearía pasar por dondeyo pasé, que son dos experiencias dis-tintas aunque luego forman una sola. Ellado bueno, la suerte que me ha dadola música, lo que has hecho y lo queestás haciendo; pero, por otra parte, esaceguera o esa obsesión que te hacenpasar por momentos delicados: todoera una pura competición y mi vidatranscurría durante once o doce horasencerrado. Me obsesioné mucho, que-ría ser el mejor, quería demostrarme amí mismo y demostrarle a mi profesorque podía llegar a jóvenes orquestas ya grandes orquestas. Fue un caminoduro de recorrer y muy cerrado, y queno recomiendo a ningún músico.¿Querías parecerte a alguno?

No. Eso fue algo curioso. Es cómi-co, incluso. A mí siempre me gustómucho Julio Iglesias, que era mi ídolodesde pequeñito y del que, de hecho,soy un fanático. Ya ve usted, qué cosas.A mi profesor le daba rabia, bueno noexactamente rabia porque había tocadocon él, cosa que a mí, entonces, mehubiera hecho una ilusión tremenda.

Luego, cuando descubrí el mundillo, miobsesión era el timbalero de la Filarmó-nica de Berlín y la propia Filarmónicade Berlín. Ahí asomó ya la profesión.

Sí y comprobar dónde realmenteves el futuro, dónde existe un nivelartístico, de élite, en el cual tienes queintroducirte a tope.¿Y después de la JONDE?

Después de la JONDE me presentoa la Joven Orquesta de la Unión Euro-pea y el primer año no me cogen parala orquesta pero sí para la escuela de laorquesta, y tengo la suerte de trabajaren Bolzano con Carlo Maria Giulini.Preparar Brahms con él fue algo increí-ble. Luego ya gané las pruebas cuatroaños seguidos y trabajé con directorescomo Colin Davis, Bernard Haitink,Gennadi Rozhdestvenski y solistascomo María Joao Pires o Emmanuel Ax.O sea, con los más grandes.¿Y de quién aprendió más cosas?

Antes de esto que le contaba, en1998, me invita el Ministerio de Culturaa tocar con la Filarmónica de Israel unpar de conciertos en el festival de San-tander y en San Sebastián con ZubinMehta. Aquello fue un shock, yo teníadieciocho años y nunca había trabajadoa ese nivel, fue algo increíble... Des-pués, a partir de ahí el maestro que mecautivó totalmente fue Colin Davis.¿Por qué?

Por la magia, una magia especial deun hombre ya mayor que con un movi-miento de manos te preguntabas cómoera posible que, con esa forma de bra-cear o de marcar, la orquesta sonara eltriple que con otro. Magia y un respetoincreíble.

316-Entrevista.qxp_Actualidad 27/2/16 17:46 Página 40

E N T R E V I S T AJAVIER EGUILLOR

Maestros que no mandan, digamos.Que no lo necesitan. Con una mira-

da era suficiente para sonar el doble orespetar el máximo piano posible, algoque solo un grande puede conseguir. ¿Qué tenía Haitink?

Daba las entradas en Shostakovichcon las pestañas, con un guiño. No hevisto nada más rítmico en mi vida. ¿Y Rozhdestvenski?

Recuerdo un Pájaro de fuego. Ahí lamagia salía directamente de la punta delos dedos. Estuvo también en la Orquesta Mundialde Juventudes Musicales.

Si, con Menuhin, que ya estaba muymayor, dirigiendo. Recuerdo unas navi-dades en Berlín y éramos la orquestaque amenizaba un baile con ocasión deun encuentro político, y allí bailabanpues no sé, el Canciller con su mujer ytoda esa gente. Y detrás de nosotrosestaba nada menos que Ray Charlescon su orquesta que también tocaban.A nosotros nos utilizaban para los val-ses y a Ray Charles, que cerró el baile,para lo demás. Precisamente a Berlín se marcha con die-cinueve años.

No llegué a vivir allí pero via-jaba cada mes durante dosaños. Allí conozco al que hasido mi iluminación, el másgrande que he conocido conlos timbales, Rainer Seegers,que aún sigue en la orquestay es el que me abre el cami-no. Con él veo otro mundo,otra historia y es cuandoempiezo a sentir verdadera-mente que tengo que apren-der. Ahí es cuando empieza elcamino, la lucha.

¿Y, de alguna manera, a entender defini-tivamente el instrumento?

Me hace ver que el timbal es espe-cial, ni más ni menos, que nunca somosmás que nadie pero sí especiales por-que el timbalero es un segundo direc-tor. Los directores siempre lo definenasí y, de hecho, cuando haces pruebasde timbal el grado de exigencia siempresuele ser muy grande, diferente que enla percusión. Somos como un salvocon-ducto del director que necesita ahí arri-ba alguien de confianza.¿Algún ejemplo?

Generalmente el timbal siempre tie-ne una parte rítmica pero muchas vecesno, también tiene carácter temático, porejemplo en Mahler, en Bruckner, enBrahms, donde desempeña un papel dedominio tanto melódico como rítmico.Y ahí se necesita una forma especial detratar el instrumento, no solo como algopercutivo sino pensando en el cómo…Yo, desde hace poco, lo siento comouna voz, es decir, intento reflejar en eltimbal el sonido como si estuviéramos

cantando, imitando una voz: un sonidoredondo, la afinación, el timbre, elcolor. Y creo que esto marca el estiloentre un timbalero y otro: la forma depensar.¿Habría timbaleros ruidosos y timbalerossutiles?

Más que ruidosos, hay timbalerosque están más presentes, que percutende forma más presente. Lo cual noquiere decir que no haya momentos enlos que el timbal tenga que tocarse así.No es lo mismo La Consagración de laPrimavera que un Brahms totalmenteredondo, grande, no agresivo pero tam-bién muy presente de otro modo, muydinámico. Brahms es redondo y es algomás rítmico. Bruckner es más color,más poderío por momentos, grandesredobles y color, mucho color. Engeneral, siempre hay que saber estar yno siempre se sabe estar.Su maestro, Rainer Seegers, fue un tiem-po batería de los Scorpions.

En Berlín entra con treinta y tantosaños y fue algo insólito, algo increíbleen aquel momento. Imagínese: que untío con una melena hasta el culo,hablando rápido y mal, pase de losScorpions a ser timbalero de unaorquesta como la Filarmónica de Berlín.El cuenta que vio en el grupo, o en esaforma de tocar, un camino sin futuro,que no era en todo caso el que él bus-caba entonces y decide tirar por elmundo clásico. Claro, tiene un don fue-ra de lo normal, es tan grande que solocabe pensar que es alguien galáctico,un genio.¿Qué aprendió con él?

Con él aprendí lo que es el timbalsinfónico, que antes no sabía lo que era.Un timbal puede ser rítmico, con

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muchas notas, muchos golpes, rapidez.Y él me enseñó qué hacer con cadanota: sonido grande, redondo, afinacióny, sobre todo, la musicalidad, el saberestar en cada momento.La afinación parece complicada. Siempreestán ustedes oído al parche.

Para mi es el factor más importante,me obsesiona y me hace ser metódico.Se está afinado o desafinado y, si seestá desafinado, por mucho que tedigas a ti mismo que la cosa ha ido muybien, pues no: si estabas desafinado esimposible que haya sonado bien. Y unbuen concepto de la afinación se notaa la primera.Con ese maestro que tuvo, no es extrañoque haya hecho jazz.

Sí, en la época de la Escuela Creati-va de Jazz, en Cuatro Caminos, enMadrid, en la cual conocí a un granbatería, Carlos Carli, un uruguayo queha tocado nada menos que con Paco deLucía y Chano Domínguez, un tipoimpresionante como músico y comopersona. Recuerdo encerrarme con élocho horas después de llegar por lamañana de Alicante para volver por lanoche. Muchas veces ni me cobraba, osea que era solamente el verte, lasganas, el nivel, la curiosidad. Hicimosuna gran amistad y estuve con él dosaños en los que aprendí muchísimo.Fue la época, precisamente, en la quecon la JONDE hicimos con FernandoColomo la película Allegro ma nontroppo, con Penélope Cruz, Rosa MaríaSardá, Pere Ponce.A veces la gente que no lo conoce, inclu-so gente del clásico, mira el jazz por enci-ma del hombro.¿Qué ha aprendido deljazz?

A la formación de un músico clásicole viene muy bien que, al mismo tiem-po, haya tenido la oportunidad deaprender en jazz, en latino y, hasta enflamenco, que es algo que a mí me haquedado pendiente y que me encanta-ría haber experimentado. Eso te da unaversatilidad tan grande en todo lo quetoques que, en definitiva, te hacemejor. Yo tuve la suerte de aprender deRicard Miralles, de Tino di Geraldo, ungran percusionista, de Carles Benavent,de Víctor Merlo; era increíble la genteque estaba allí en Cuatro Caminos.Volviendo, si me permite, a lo de que eltimbalero es el segundo director, yo siem-pre he tenido la sensación de que, tal ycomo se le ve en la orquesta, más pareceel portero de un equipo de fútbol.

Pues también. De hecho hay direc-tores maniáticos que quieren el timbalmás alto aún, como para tenerlo a él avista de pájaro. Y sí que es verdad quela perspectiva es increíble y la proyec-ción del sonido y tienes que tenermucho más cuidado porque una timba-lada fuera de lo normal llega mucho.

En las orquestas pequeñas está en lugarmenos expuesto. ¿Le gusta tocar conorquestas pequeñas o con parches de pielo baquetas de otro tipo?

Soy miembro de BandArt, laorquesta que lidera Gordan Nikolic ytrabajo también con Disonances, deDavid Grimal. He grabado con ellosHeroica, Cuarta y Octava de Beetho-ven, Segunda y Cuarta de Brahms, …y con ellos siempre son timbales barro-cos con parche de piel y, generalmente,con una baqueta más durita, madera,madera con franela, algo pequeñito.Con BandArt haré Idomeneo de Mozarten julio, en el Festival de Ludwisbirg,en colaboración con Zuflucht Kultur y abeneficio de los refugiados sirios. Yodiría que, dentro de mi vida artística,BandArt es lo más grande y lo másbonito que he hecho y he vivido, congente de las mejores orquestas delmundo… y un concertino y directorcomo Gordan, que es quien nos ha des-cubierto a mí y a todos y que tiene algoque está por encima de la música: esepoder y ese don de transmitir. Hahecho de BandArt un proyecto mágicoaunque muy difícil de mantener.¿Le gusta combinar repertorios?

Toco clásica y toco también en uncuarteto que se llama Liber Cuartet: dospianistas y dos percusionistas. Tenemosen internet una Consagración de la Pri-mavera en directo impresionante, deverdad. Hemos hecho Bartók y un WestSide Story también increíble en el Audito-rio de Zaragoza. Es una formación en laque nos reunimos de vez en cuando eincluso es muy posible que hagamos undisco con el material que ya tenemos.¿Qué es lo más difícil de su instrumento?

Primero, tener un control total de laafinación y, después, como decía antes,el situarte, el ubicarte en cada orquestaque te invite, el saber estar, el que enningún momento estés por encima nipor debajo sino en tu sitio, apoyarcuando haga falta. Ser músico, ni másni menos.¿La tentación es venirse arriba?

Sí, a veces pasa. Un Mahler, unBruckner, un redoble, dos timbalazos,decir aquí estoy yo, ceder a la tentacióny que te salgas de contexto.¿Timbalero o percusionista?

Desde hace tres, cuatro años,empiezan a surgir unos proyectosincreíbles y yo empiezo a venderme, sivale la expresión, también como percu-sionista, un mundo en el que hay gentetan fabulosa como Martín Grubinger oColin Curry que fue compañero mío enla Europea y que se dedican a eso atope desde siempre. Yo no, yo era másespecíficamente timbalero. Pero la cosacambia a partir de proyectos que con-sisten no sólo en tocar conciertos detimbales como los de Michael Daug-

herty o Philip Glass, con bandas sinfó-nicas y con orquestas en Mallorca,Madrid, Bilbao, La Coruña, Santiago,sino también, como ahora por ejemplo,de percusión, como el de Jolivet con laSinfónica de Navarra y Cristóbal Soler.Es un concierto, que ya había hecho enValencia, en el que cada movimiento esun set de percusión diferente, vibráfo-nos, xilófonos, batería también, tienesque estar a mil en todos los sentidos. Ysi llega un momento en el que acabetodo esto, pues mis timbales seránsiempre mis timbales. Pero de momen-to no me queda más remedio que estara todas si quiero estar tocando de solis-ta, de esta forma que es la que quieroy por la que he trabajado duro.¿Puede un timbalero aspirar a volar porsu cuenta a partir de una orquesta? Pare-ce evidente que lo tiene más difícil queotra clase de solistas.

Más no, lo más. Lo que no es nor-mal es lo que me ha pasado a mí, o seano es normal que una persona con tim-bales pueda mover conciertos por Espa-ña, en el extranjero, grabar unas clasesmagistrales, que te inviten a festivalessolo porque te han visto en Youtube.No es normal pero sí es señal de que elproducto ha gustado, de que estás ahí yde que la gente quiere ver eso.Tienen menos competencia pero tambiénmenos repertorio.

En percusión aún hay pero en tim-bales he hecho Philip Glass, MichaelDaugherty, Rosauro y me puede quedarpoco más. No es una gama increíble, nimucho menos.¿Quiénes son sus colegas preferidos ade-más de su maestro?

Colin Curry, Martin Grubinger y,por supuesto, Evelyn Glennie.Que es sorda.

Eso se dice. En el fondo no sé hastadónde llega su sordera porque con ungrado muy fuerte, por muy prodigioque seas, es imposible hacer lo que ellahace o ha hecho. Yo creo que puedetener problemas de sordera pero nototalmente, aunque no me atrevería adecirlo. Martin Grubinger es como un meteoritocaído del cielo a toda velocidad.

Es que está marcando un estilo, hacreado un espectáculo que es de admi-rar, que es especial y que él mismo seha montado a partir de tocar obrasenormemente efectivas, hasta ponersecon una caja solo y hacer movimientostécnicos y visuales que seducen alpúblico. Eso tiene un mérito increíble.También es verdad el público no ha teni-do una idea de la percusión como solistamás que con obras con las que, además,suele tener problemas. Todavía con Bar-tók, por ejemplo.

Yo tengo la suerte de haber hechocosas que te abren más el camino pero

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no crea que es fácil llegar a una orques-ta y decirles que quieres hacer PhilipGlass o Michael Daugherty.Hábleme del concierto de Glass.

La idea de hacerlo surge del buenentendimiento con Yaron Traub, eltitular de la Orquesta de Valencia, queme ha dado mucha confianza comosolista. Primero hicimos Jolivet parapercusión en el 2004 y alguna cositadespués, incluido Bartók. Pero sonconciertos de percusión y yo queríahacer un concierto de timbales solo. YTraub me dijo que adelante, coge elque quieras, me lo enseñas y progra-mamos. En un principio le enseñé elde William Kraft, que es un conciertode timbales muy bonito, increíble. PeroTraub tiene muy buena vista cara alpúblico, sabe qué repertorio escogerno solo para que se luzca el instrumen-to sino para que verdaderamente gusteal oyente. Entonces escuchó el de Krafty me dijo: Javier esto no es para ti; sí,el timbal es increíble y tal y tal perobúscame algo para que el públicovibre. Entonces, indagando en internet,vi algo que me hizo pensar: esto sí. Yera el Concierto Fantasía de PhilipGlass, compuesto en el 2000 y dedica-do a un timbalero americano, JonathanHaas. Era increíble ver el escenario, yocon siete timbales y mi otro profesor,Julien Bourgeois, de la Filarmónica deMontecarlo, con cinco. Y lo que hemosconseguido Julien y yo es que eso sue-ne como si tocara una sola persona losdoce timbales. El Palau estaba a reven-tar, mediáticamente fue increíble y deahí colgamos en Youtube una graba-ción. Hoy en día tenemos 195.000 visi-tas, es decir, algo insólito en el mundode los timbales, ni las grandes orques-

tas de nombre tienen 200.000 visitas,no las tienen, hablamos de Berlín yLondres… Entonces ves la cosa y tedices que hemos dado en la diana, yven el vídeo y te dicen quiero progra-mar esto y se ponen en contacto conti-go y el mismo Julien se mueve parahacerlo en Montecarlo y allí lo tocamosen mayo de 2015 con un gran éxito.Nos dirigió, como en Bilbao antes,Gunther Neuhold. Y ahora hay almenos cuatro orquestas españolas inte-resadas en programarlo.¿Y Youtube le ha dado también más pre-sencia fuera de España?

Pues mire usted, le voy a contar unacosa. Yaron Traub fue a China a dirigiry cuando volvió me dijo: “Oye, Javier,me ha pasado una cosa curiosa en Chi-na. El primer día de ensayo me viene eltimbalero de la orquesta y me dice:Maestro, yo a usted le conozco. Y yo ledije: ah, muy bien, me habrá visto usteddirigir alguna sinfonía. Y me contesta:No, pero yo le conozco a usted y a sutimbalero. Y ¿de qué?, le pregunto. Yme contesta: Sí, sí yo he visto su vídeode Philip Glass y quiero hacerlo aquícon su timbalero”. Bueno, pues eso quedices: valió la pena.Entonces, ¿Bourgeois fue también sumaestro?

Si, lo conocí en unas pruebas de laOBC a las que me presenté como tim-balero. Él estaba en el tribunal y no meaprobó. Yo siempre tuve curiosidadpor saber en qué había fallado, mepuse al habla con él, me gustaron susexplicaciones y me dije que por qué noir a conocerlo. Eso significó año ymedio viajando a Montecarlo, trabajan-do con él y adquiriendo una experien-cia increíble.

Dice mucho de usted esa historia, viajar aaprender con alguien que no le aprobó.

Es la única forma, bajo mi punto devista, que tienes de aprender. Si nosequivocamos continuamente, o por lomenos yo me equivoco mucho, la únicaforma de aprender es que alguien quete ha escuchado sepa el camino o tediga cosas que te lleguen. Aquello fueun gran paso.¿Cuántas horas ensaya al día?

Pues, sinceramente, empecé hacien-do barbaridades, he llegado a hacer 12horas diarias durante muchos años.Ahora, obviamente, no son tantas perosí son bastantes: las tres horas de ensa-yos con la orquesta, otras tres o cuatromás por las tardes, fines de semanaencerrado, fiestas de guardar y lo quehaga falta cuando hay conciertos a lavista.Y tendrá a la familia un poco harta.

Hasta el cogote. Mi hijo me diceque no valgo para nada, sólo para estu-diar y para tocar. Así que no será timbalero.

Con siete años la criatura… Nocreo.Usted ha tocado en muchos sitios y congrandes maestros. ¿Hay alguna sala quele parezca especialmente lucida para eltimbal?

La de la Concertgebow y la Sala delConservatorio Chaikovski de Moscú. EnEspaña tenemos auditorios fantásticos:Madrid, el Palau en Valencia, el deZaragoza es increíble. La reverberacióndel Royal Albert Hall en Londres, y nodigamos las de los de China o Japón…¿Va a encargar obras especialmenteescritas para usted?

En España hay hoy en día grandescompositores. Eso dependerá de mi

Sergio Arias

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decisión o de mi falta de ella. Estoyhaciendo cosas que me gustan tanto…Quizá influya la falta de confianza,entiéndame en qué sentido lo digo:¿alguien podrá hacer algo igual o mejorque el concierto de Daugherty? No hedado el paso pero es cuestión de tirar-nos al ruedo. Sí que es verdad que haymucha gente increíble entre los compo-sitores españoles actuales.¿Le interesa la enseñanza?

En 2012 tengo la oportunidad decrear un proyecto de clases magistralesen el que recojo lo que he aprendidode gente como Rainer, Julien o MarinusKomst, el timbalero de Concertgebow,con los que he trabajado también encursos preparando repertorio, Beetho-ven, Brahms... Pero los alumnos quie-ren también que les enseñes un con-cierto, unos estudios determinadospara timbal. Así que les ves una caren-cia, que la gente quiere esas cosaspero, a su vez, quieren también que,en un momento, dado toques y toquenun concierto para el instrumento.Entonces, creo una clase magistral enla que grabamos la intervención delalumno, la mía, las montamos y lasmostramos como un espectáculo. Porejemplo, con el Concierto Fantasía dePhilip Glass, yo llevaba la versión deldirecto de Valencia y mi ingeniero desonido quitó los timbales del conciertoy yo tocaba con la orquesta de Valen-cia en los altavoces. Que los chavalesvean a un tío tocando siete timbales ysonando una orquesta detrás ha sidoalucinante para ellos. Y así he hechoveinte clases en un año, lo que esmuchísimo para un timbalero, no ya enEspaña sino en Europa. Es un formatoque han aceptado todos los conserva-torios españoles.¿Qué le parece esa entrada de algunasuniversidades privadas en el terreno dela enseñanza musical superior?

Pues que le han comido terreno alos conservatorios porque han hechouna gestión increíble, se han movidomucho y han conseguido, aparte decrear equipos de profesorado muycompletos, gestionarlo todo de maneraque con un máster de este calibre tepuedas ir donde quieras. ¿Qué proyectos tiene en su futuro inme-diato?

El concierto de André Jolivet enPamplona, el de Michael Daughertycon bandas sinfónicas en Bilbao, San-tiago y La Coruña y también con variasjóvenes orquestas; Philip Glass en tele-visión, La Coruña, Canarias. Y, natural-mente, la Orquesta de Valencia. Unpoco saturado.Pero feliz, supongo.

Feliz y al mismo tiempo un pococansado porque han sido unos añosmuy duros, ha venido todo de golpe.

Está muy bien pero, psicológicamente,uno empieza a notar cierto cansancio.Pero usted solo tiene cuarenta años.

Casi los mismos que llevo haciendoun montón de cosas. ¿Qué supone para usted el patrocinio deAdams?

Ha significado abrirte un nombre enuna marca tan importante en el mundode la percusión. Y salir en su páginacon los mejores. Tampoco es muchomás que eso pero no está mal.Y, claro, si necesita un timbal se lo dan.

De eso hablamos otro día.Supongo que todos los timbaleros seconocen entre sí.

Pues mire, sí. Nos conocemos casitodos y más hoy en día con internet. Loque ocurre es que, como pasa en lavida, no tenemos todos por qué querer-nos, lo que no quiere decir que nos lle-vemos mal ni mucho menos. Pero siem-pre te llevas mejor con unos que conotros. Sí que es verdad que, en general,con la gran mayoría no hay ningún pro-blema, de hecho con el proyecto Glass

voy a tener la oportunidad de compartircartel, en cada lugar que lo programen,con el timbalero de la orquesta. Y esome gusta porque te hace ser más parti-cipativo socialmente, conectar y dialo-gar más con la gente.¿Cuál es el momento de la percusión enEspaña?

Vivimos un momento musical engeneral y en el campo nuestro, la percu-sión, los timbales, magnífico. Muchostuvimos que irnos fuera pero hoy en díano hace falta, tenemos la suerte de con-tar en España con un nivel increíble,grandes percusionistas, grandes timbale-ros, grandes profesores y cada vez conuna formación mejor. Y ya cuando sali-mos y decimos de dónde somos la genteadmira el trabajo hecho aquí. España hacrecido. Cuando estaba en la JovenOrquesta de la Unión Europea éramoscuatro españoles y hoy hay veintitantos.Eso hay que recordarlo de vez en cuan-do en un país que tanto se flagela.

Luis Suñén

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EXCEPCIONALES

DEL MES DE MARZOLa distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

LOS DISCOS XCEPCIONALES

D I S C O S

CLÉRAMBAULT/ MARCHAND:Integral de la música para clave.YAGO MAHÚGO, clave.BRILLIANT CLASSICS 94790

Mahúgo ofrece de nuevo una lec-ción magistral de grandeur frente alteclado. Estas obras son bellísimas,pero hay que saber moldearlascomo sólo Mahúgo es capaz dehacerlo. E.T. Pg. 56

BACH:Invenciones y Sinfonías, BWV 772-801. ZHU XIAO-MEI, piano. ACCENTUS 30350

El valor de la interpretación deXiao-Mei se asienta sobre la varie-dad que imprime al conjunto y laentidad que otorga a cada obrita,haciendo de cada una de ellas unaminiatura poética. A.V.U. Pg. 53

GINASTERA: Pampeana número 3. Ollantay.Estancia. LUCAS SOMOZA OSTERC. BBCPHILARMONIC. Director: JUANJO MENA.CHANDOS CHA 10884

Mena, en este sentido, pule el colo-rido instrumental, refina la cita fol-clórica, atenúa los efectos rítmicos yda al conjunto una realidad sinfóni-ca de primera calidad. B.M. Pg. 57

CHOPIN: Música de cámara. AGNIESZKA PRZEMYK-BRYLA, piano. TOMASZ STRAHL, chelo.KONSTANTY ANDRZEJ KULKA, violín.DUX 1163

Un Trío en sol menor absolutamen-te ejemplar en cuanto a verdaderamúsica de cámara, a equilibrio entrevoces, a escucharse y dejarse oír. Undisco extraordinario. C.V.W. Pg. 55

IMPULSE. Obras de Lutoslawski, Mozart, Ligeti,Ravel, Gershwin/Grainger. VICTOR Y LUIS DEL VALLE, pianos. IBS Classical IBS-72015

Para quitarse el sombrero: vital,fuerte, ágil, virtuoso. Dos maestros yun solo concepto sinfónico, másque pianístico. S.M.B. Pg. 65

A. SCARLATTI:Con eco d’amore. Arias. ELIZABETHWATTS, soprano. THE ENGLISH CONCERT.Director: LAURENCE CUMMINGS. HARMONIA MUNDI HMU 807574

Encontramos un amplio muestrariode memorables partituras todas ellasexpuestas con propiedad e inventi-va por la cantante, admirablementeacompañada. A.R. Pg. 61

SULLA LIRA:La voz de Orfeo. LE MIROIR DE MUSIQUE. MARÍA CRISTIANAKIEHR. GIOVANNI CANTARINI. BRIGITTEGASSER, BAPTISTE ROMAIN, JULIAN BEHR. RICERCAR RIC 354

Es toda una satisfacción escucharproyectos sorprendentes como este,en el que todo se cuida al máximodetalle. U.S. Pg. 66

LOCATELLI: Concerti grossi. ENSEMBLE VIOLINICAPRICCIOSI. IGOR RUHADZE, violín solistay dirección. 5 CD BRILLIANT CLASSICS 94773

La naturalidad y seguridad denotanun dominio técnico admirable, a loque hay que añadir su elegancia, sudepurado sonido, siempre presente.U.S. Pg. 58

MENDELSSOHN:Sinfonía Nº 3, “Escocesa”. Sinfoníanº 4 “Italiana”. ORQUESTA BARROCA DEFRIBURGO. Director: PABLO HERAS-CASADO. HARMONIA MUNDI HMC 902228.

Hay en estas Escocesa e Italiana,contrastes, inflexiones, vuelo, articu-lación y, quizá por encima de todo,claridad, texturas diáfanas, expresi-vidad. C.V.W. Pg. 59

UN VIAJE A NÁPOLES. Obras de Ruiz de Ribayaz, Cabezón,Hidalgo, Ortiz, Ribayaz, e.a. SARA ÁGUEDA, arpa. VÍCTOR SORDO, tenor.CALIA ÁLVAREZ, viola da gamba. ENCHIRIADIS EN 2041

Las interpretaciones de Sara Águe-da son de un primerísimo nivel téc-nico y de una depuradísima musica-lidad y una expresividad punzante yemotiva. P.J.V. Pg. 67

SHOSTAKOVICH:Conciertos para violonchelo y orq.GAUTIER CAPUÇON, chelo. ORQUESTA DELMARINSKI. Director: VALERI GERGIEV. ERATO CD 0825646069736

Capuçon demuestra que es unmaestro dúctil, un auténtico artistaademás de indiscutible virtuoso.Gergiev da de nuevo lo mejor de sí.Asombroso. S.M.B. Pg. 62

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E namorada de la Naturaleza, la pianista Helène Grimaud le rin-de homenaje en su último disco que ha bautizado Agua, inspi-rada por una instalación que el artista escocés Douglas Gordon

creó en Park Avenue de Nueva York. Coincidiendo con el lanza-miento del nuevo CD, se anunciaba el millón de copias vendidasen los diez años de su compromiso en exclusiva con DeutscheGrammophon-Decca Classics. En ese tiempo, no duda en destacarcuáles han sido las mayores satisfacciones de su carrera: “Siempreme he sentido enamorada por el proceso de grabación, que descu-brí con solo 15 años. En cuanto a mi relación con Decca, me sientouna privilegiada por todos los proyectos que he podido sacar a laluz. Pensando además en la libertad que se me concede, aceptan-do los distintos programas que les he propuesto, por poco conven-cionales que puedan parecer. Cada sugerencia me la han acepta-do. En ese aspecto me siento definitivamente feliz. Y puestos amirar atrás, cosa que no suelo hacer, destacaría la variedad de pro-yectos. Empezando por el repertorio que me ha permitido mostrar-me en una amplia gama de posibilidades, desde Bach —una gra-bación que ocupa un lugar muy especial en mi corazón—, hastaAlban Berg. Más que satisfecha, diría que estoy agradecida”.

Llama la atención que después de haber estado grabando undisco por año —incluso más en varias ocasiones—, hayan transcu-rrido tres desde el anterior hasta Water. “Creo que no ha sido tantotiempo. Este lo grabé el año pasado. La razón de haber tardado másesta vez es por lo que supone desarrollar el concepto del disco entorno a la idea del agua. Luego, ensamblar tantas piezas y elemen-tos distintos. Empezando por adaptarnos al espacio de la instala-ción en Nueva York para grabar el sonido. Después, discutir enLondres con Nitin Sawhney cada uno de los aspectos que hemoscontemplado en el disco. Lo más complicado ha sido hacerlo crecerconjuntamente de un modo orgánico”. La idea era plasmar en músi-ca la relación Naturaleza-Romanticismo, que siempre le ha fascina-do. “Exactamente así es. Tal y como lo entendieron los poetas ale-manes a los que tanto admiro. Incluso antes. A fin de cuentas, nohemos inventado nada, porque todo estaba ahí. Y la grabación deeste disco con el agua como hilo conductor continua insistiendo enla misma idea”. Su autor de cabecera, Novalis, dice: “El agua es uncaos sensible”. “Conocía la cita, aunque en esta ocasión no hayarecurrido a ella. Pero lo que dice es cierto. El agua puede sugeriruna atmósfera muy dulce, muy poética, pero al mismo tiempo pue-de convertirse en algo totalmente destructivo, porque reúne todaslas posibilidades. De ahí que haya servido de inspiración a tantosartistas, especialmente músicos”. La pregunta que cabe hacerle es sipuede situar en un mismo plano a Takemitsu y a Liszt. “Para mí elromanticismo no está en relación con un momento concreto de lahistoria, Tiene más que ver con una filosofía vital. En la que tienencabida todas las disciplinas”. Para unir a todos ellos cuenta con lamúsica de Sawhney: ¿como reflexion?, ¿como diálogo?, ¿con unvalor independiente en sí misma? “Si no hubiera visto un valor pro-pio en la obra de Sawhney, no la habría incluído en el disco. Cuan-do escuché su música decidí hacerlo convencida de que aportaconsistencia orgánica al concepto que hay detrás. Por eso se lopedí. Porque su trabajo, lleno de sensibilidad, es una bella síntesisde músicas de distintas culturas y tradiciones de todo el mundo,una bella manera de subrayar el resto de las obras. Sus composicio-nes no son simplemente un adorno. De no ser así, de no haber per-cibido ese alto nivel dentro de un nuevo estilo, no las habría inclui-do junto a otras de Ravel, Debussy, Berio…” En la relación pareceolvidarse de Albéniz, pero sigue: “De alguna manera, Albéniz esuno de mis favoritos porque es fantástico. Hace mucho tiempo queme acompaña. Desde niña tocaba al piano música suya: El Albaicíny otras páginas de su Iberia. Pero nunca me había parado a estudiarAlmería hasta ahora, cuando comprendí que era el mejor momento,porque cuadra perfectamente en el disco”.

Juan Antonio Llorente

DISCOSAño XXXI – nº 316 – Marzo 2016

SUMARIOACTUALIDAD:Hélène Grimaud: La música del agua . . . . . . 47

REFERENCIAS:Verdi: Luisa Miller. F.F.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

ESTUDIOS:¿Quién es Boris Tishchenko?. S.M.B. . . . . . . . 50Pierrot y el joven Andrea S.M.B. . . . . . . . . . . 51

DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 52

DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . . 70

HÉLÈNEGRIMAUD: LA MÚSICADEL AGUA

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D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

Luisa Miller, la decimo-quinta ópera de Verdi,estrenada en 1849, nodisfrutó de posterior tras-cendencia, seguramenteorillada por las tres parti-turas inmediatas (Rigolet-to, Trovatore, Traviata)de difusión rapidísima.El siglo XX hubo deesperar a su segundaparte para que se inte-grara en los repertorios,tras una tímida aparición

cantada en alemán en 1944(incompleta) por Maria Cebo-tari; luego programada por laRAI de Roma, con un veteranopero aún pujanteLauri-Volpi (1951),con motivo del cin-cuentenario de lamuerte del composi-tor. A partir de ladécada siguientecomienza a integrar-se en los repertorios,en paralelo con lasprimeras grabacio-nes completas deestudio. El aria detenor Quando le sereal placido, gozó deuna inusitada y con-tinua devoción porparte de los representantesmás conspicuos de la cuerdatenoril. De Leopoldo Signorettiy Giuseppe Oxilia en 1902 aJonas Kaufmann en 2013.Entre medias, Caruso, Bonci,Anselmi, Gigli, Martinelli, Schi-pa, Pertile, del Monaco, Tuc-ker, Dermota, Di Stefano… Enfin, todas las categorías posi-bles de tenor.

Cleva, 1964 (RCA). Prime-ra grabación oficial que man-tiene su calidad a más de cin-cuenta años de haberse reali-zado. Anna Moffo, sopranolírica con disposición para lacoloratura, es de las pocascantantes que marca la evolu-ción de la protagonista, lacual, de una manera un tantopremonitoria de lo que pocodespués sucedería con laValéry, crece a lo largo de laobra con las consecuenciasvocales asociadas a este pro-greso psicológico. Nada quever su romanza Lo vidi, e’l pri-mo palpito del acto primerocon el desgarrado momentodel segundo Tu puniscimi, o

Signore y, aún peor, la exigidaa continuación A brani, a bra-ni, o pérfido. Desafío sobrelle-vado por la inteligente cantan-te con un encanto y una dis-posición sobresalientes, dispo-sición mantenida en el acto IIIdonde la artista (la parte cuen-ta con muy variados momen-tos de recitato) frasea con unarrebato y una emotividadpropias de una intérprete dealto voltaje. El Rodolfo de Car-lo Bergonzi es el mejor mati-zado de la discografía, unaexhibición de su arte que nonecesita de mayor profundiza-ción. Simplemente magistral.

Cornell Macneil, barítono deverdadero aliento verdiano, deuna apabullante proyecciónvocal, son estas las cualidadesque le capacitan para dar aMiller el talante variado quedisfruta tan generoso persona-je. De derroche distributivopuede considerarse la Duque-sa Federica de la siempremusicalísima a la par que inci-siva Shirley Verrett. Los malig-nos, Conde Walter y Wurm,respectivamente encargados aGiorgio Tozzi y Ezio Flagello,sin ningún problema de tesitu-ra, aparecen claramente dise-ñados a través de un canto asi-mismo de elogiable concre-ción. Fausto Cleva organizacon ejemplar sentido unitario,con un concepto uniforme deauténtico concertador de fosooperístico, cualidades que sonconsecuencia lógica de sudilatada experiencia con laópera italiana en general y conVerdi en particular. Cuarenta ycuatro años de carrera en elmomento del registro, conToscanini como indudablemodelo.

Levine, 1991 (Sony). Engeneral esta lectura no parecetan bien conjuntada como laanterior, como si nos permitie-ra el disfrute parcialmente,acto por acto, sin la compene-tración necesaria del conjunto,pese a la brillante dirección deJames Levine, al frente de unaorquesta excelente y un corodisciplinado. Aprile Millo su-pera las dificultades del primeracto para su voz ancha y pesa-da; a partir del desgraciadoencuentro con Wurm, lasoprano encuentra una partitu-ra ya proclive a la expansiónde unos medios poderosos y

un canto acorde con el estilo yel aliento verdianos. Continúaesa intercomunicación entrecanto y expresividad permi-tiéndole destacar todo el dra-matismo asociado a su parteen el acto III. El timbre deMoffo le permitía dar a Luisala juventud que posee; Millo,la fuerza. Plácido Domingo en1979 ya había sido un Rodolfodiscográfico de recursos allado de una bella Luisa deKatia Ricciarelli y un inmensoRenato Bruson (DG, 1971) conla destacada batuta de LorinMaazel bien adicto a la obrade la que extraía su sonidosinfónico sin orillar a los can-tantes. Doce años después eltenor español, con personaje ypapel más in gola, hace unconvincente retrato. Si bien sufraseo no sea tan analíticocomo el de Bergonzi sí es qui-zás más autoritario sobresa-liendo en los momentos deempuje que al italiano le resul-taban más complicados; eltimbre dorado y juvenil con-viene a Rodolfo y su musicali-dad, comunicativo canto y

slancio hacen el resto. ElMiller de Vladimir Chernov,voz muy atractiva y homogé-nea de barítono esencialmentelírico, canta mejor que inter-preta, dejando en conjunto unMiller algo apagado pero aten-dible. Un juicio similar sugiereel Walter de Jan-Hendrik Roo-tering, mientras el Wurm deese todo terreno que fue PaulPlishka viene definido con lasuficiente y agresiva malicia.Señorial, algo matronil, laFederica de Florence Quivar.Grabación técnicamente impe-cable, lo que supone un datomás a favor de esta lectura.

Maag, 1975 (Decca). Si laanterior grabación peca dealgo de cohesión aquí estacarencia es mucho más evi-dente. Peter Maag, que en1969 había dirigido para la RAIturinesa otra ejecución de laobra con un joven Pavarotti yGilda Cruz-Romo, vuelve ademostrar su inesperada afini-dad con este Verdi juvenil conatisbos de fulgurante madurez:planteo impecable, brío en laejecución, atención al solista.Claro que aquí a cada divo odiva les deja a su aire sin ver-daderamente parecer integrar-los en una tarea mutua. Mont-serrat Caballé, fiel a sí misma,canta con la musicalidad a ellaasociada, con ese lirismoenvolvente y su riquísima yescalofriante sonoridad, peropasa por la caracterización porencima, en una Luisa que engeneral suena algo entrada enaños. Salvo en el dato de lamadurez, lo mismo ocurre conel Rodolfo de Pavarotti, pero¿quién puede resistirse a tanlímpida y desahogada emisión,a la belleza agobiante de

Verdi

LUISA MILLER

REFEREN

CIAS

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D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

fluente del mismo, pormomentos adornado el esce-nario con cierto coloridoexpresivo. Hay, además, efi-ciente dirección de actores.Fiorenza Cedolins prometía alinicio de su carrera bastantemás de lo ofrecido hasta lafecha. Irregular, con bajonesdemasiado problemáticos, condías regulares y otros buenos.Aquí, por suerte, tiene unabuena noche y sale airosa detodas las exigencias vocalesimpuestas por Verdi, sumandouna presencia física y unacapacidad actoral (pese a queel vestuario, otro desastre, nola ayuda) muy adecuadas parauna Luisa claramente descrita,incluso en la plasmación de suevolución psicológica. Supadre operístico es Leo Nucci,un Miller a la altura de losmejores de la discografía, osea, MacNeil y Milnes. Nuccise entrega al público parmesa-no y este le aclama desprendi-damente. Hay algo de petulan-cia y desmesura en su Millerpero la voz suena hermosa yfirme, muy italiana por lodemás, y el calor de su inter-pretación no admite que se lediscutan o nieguen méritos.De hecho, Nucci es el tipo debarítono brillante que deman-da la partitura. Francesca Fran-ci que es una cantante siempreresponsable, saca adelante aFederica pese a que se tratamás de una mezzo aguda quede una contralto. GiorgioSurian da cuenta de su enor-me experiencia como CondeWalter. En plano estrictamentevocal el croata necesitaría sermás definitivamente bajo y nobajo-barítono, dato por otrolado que le permite alcanzarlas notas altas con solvencia (aveces algo apuradas para unauténtico bajo), cumpliendoen conjunto con honesta efica-cia. Rafel Siwek compone unWurm muy bien actuado (real-mente está siniestro, tan sañu-do que roza la caricatura) peromodestamente dotado y dis-cretamente cantado. El ele-mento más válido de la repre-sentación es el Rodolfo deMarcelo Alvarez. Por la bellezavocal que es de un esmaltebellísimo, por el canto cuida-dísimo en el matiz tanto en laspartes líricas como en las dra-máticas, por su labor actoralalgo más que correcta. Uncontinuado ¡bravo! sin titubeospara el argentino, que apenasda cuenta de las dificultadesde una parte que está escritapara una tesitura muy tensa desu cuerda tenoril.

Fernando Fraga

semejantes medios y al lirismoinnato de su canto fluente?Nadie, máxime cuando ese ins-trumento vocal conviene exac-tamente, mejor que en el casode Bergonzi, para reflejar lajuventud del personaje. Quedasiempre la duda de que otrocantante más fantasioso conese instrumental podría hacermilagros. Se puede aventuraraquí el Rodolfo ideal: los mati-ces de Bergonzi, unidos a lavoz de Pavarotti y con el tem-peramento de Domingo. Pode-roso el Miller de Sherrill Mil-nes, cuyos opulentos recursosle bastan a menudo para com-pensar otras limitaciones deimaginación ejecutiva; impor-tantísimo el Walter de BonaldoGiaiotti (de timbre tan personaly reconocible de inmediato) enuno de sus papeles de predi-lección; regia y también decolorido algo maduro para laen realidad joven Federica esAnna Reynolds y un poco duro

de escuchar el Wurm deRichard van Allan, aunque vozno le falte.

Vídeos

Levine, Merril. 1979 (DG).Es una vieja producción delMet neoyorkino donde nosencontramos a algunos can-tantes ya conocidos por graba-ciones audio. Domingo, de-senvuelto actor, canta con laconocida entrega y va poco apoco dominando una voz algorebelde que tarda en calentar-se. Lo consigue a partir delacto II y vuelve a dejar unbuen testimonio de lo que hasido su ardoroso Rodolfo,aclarando con precisión elcambio dramático que el per-sonaje disfruta según le impo-ne el devenir de la acción.Sherril Milnes canta para el

loggione pero esa discutibledisposición para el inmediatoaplauso no le impide volver ademostrar que su Miller tienesolvencia vocal y dramática.Giaiotti, de nuevo, da cuentadel acabado retrato que solíadar al conde Walter, del cualha dejado otros importantestestimonios en vivo. Tiene detodo para elevar al personaje:voz, dominio del canto y esta-tura escénica. James Morrishace su parte de Wurm sinproblemas instrumentales perola nobleza natural de su voz, ysu escasa predisposición parala malicia, hacen que el perso-naje no obtenga demasiadorelieve. Jean Kraft es una dig-na Federica. Lo más llamativode la función es, claro está, lapresencia de Renata Scotto.Cantante-artista de extraordi-nario relieve, su Luisa es deprincipio modélica, pese aalgunas tiranteces en las notasagudas. Cuando ella está en

escena, la representación subede nivel, algo que escasosartistas consiguen. Otro puntoa favor del espectáculo es elmontaje estrictamente tradicio-nal de Nathaniel Merrill, regis-ta norteamericano en la épocamuy activo en el Met neoyor-kino (de sus trabajos allá hansobrevivido otras dos joyasescénicas: L’elisir d’amore yHänsel und Gretel). Todas susproducciones siguen al pie dela letra el contenido de laobra, que plasma con un con-cepto pictórico de soberanabelleza. Los cantantes estándirigidos sin exigirles algo quepueda impedirles cantar. Pesea ello todas las situaciones queviven en la escena llegan conclaridad al público, ya quedesde el foso es decisiva lacolaboración de Levine paraque se materialice y fluya el

contenido teatral de la obra.Hace cuarenta años la tomavisual no contaba con lascapacidades técnicas que hoyexisten. Se ve bien pero nocon la perfección detallista delas tomas más actuales.

Renzetti, Krief, 2007(Cmajor-Unitel). Existe unalectura en imágenes del Rodol-fo de un maduro, siempremodélico Carlo Bergonzi (Belcanto Society), dirigida escéni-camente por Filippo Crivelli,únicamente en vídeo; en 1981la RAI milanesa programó Lui-sa Miller con los agraciados enel primer concurso MariaCallas: Cecilia Gasdia y Naza-reno Antinori, de nuevo encar-gándose de su escenificaciónCrivelli (Hardy Classics); laÓpera de Lyon puso en esce-na en 1988 esta ópera verdia-na de transición con un mon-taje de Jacques Lasalle nodemasiado atractivo, con la

pareja amorosa nobien integrada porJune Anderson yTaro Ichihara (Kul-tur); en 2012 unaproducción (modes-ta) de la Ópera deMalmö fue editadapor Arthaus; en 2006Dynamic incluyó ensu catálogo la regiade Arnaud Bernardpara La Fenice vene-ciana que se engala-nó con una aprecia-ble pareja: DarinaTakova y GiuseppeSabbatini; Bongio-vanni, un año des-pués, hizo lo propiocon un montaje deMarco Spada con losvoluntariosos y bienrespetables Rachele

Stanisci, soprano a considerar,y Francesco Demuro, tenor dehermosísimos medios eminen-temente líricos.

De todos los más moder-nos testimonios visuales se haelegido, por su realización téc-nica y demás valores, el queda encabezamiento a esteapartado. Dirigida con oficio ycierto beneficio dentro de lamejor rutina por Donato Ren-zetti que intercomunica muybien foso y escenario, los pro-blemas surgen por la parte delmontaje. Módico y provincia-no en el menos bondadoso delos sentidos y con algún queotro planteo discutible, resultasólo por secciones disfrutable.Responsable es Denis Krief y,a su favor, es preciso recono-cer que expone con claridadel contenido del drama verdia-no y facilita un desarrollo

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D I S C O SESTUDIOS

TISHCHENKO: Obras para violín: Sonatas 1 y 2para violín solo. Rondó paraviolín y piano. Capriccio paraviolín y piano. Dos danzas alestilo antiguo. Fantasía paraviolín y piano. GABRIEL TCHALIK,violín. DANIA TCHALIK, piano.EVIDENCE EVCD013. 2015. 75’. DDD.N PN

TISHCHENKO: Sonata nº 7 para piano concampanas, op. 85. Sonata nº 8para piano, op. 99. NICOLASSTAVY, piano. JEAN-CLAUDEGENGEMBRE, campanas.BIS SACD 2189. 2014. 71’. DDD. N PN

E n aquellos tiempos [co-mienzos de los sesenta] seacumulaban los descubri-

mientos en todas las artes paranosotros, las nuevas generacio-nes que no habíamos conoci-do el terror estaliniano”. Toda-vía era todo clandestino (traerun disco o una partitura de porahí fuera) pero ya no era mor-tal de necesidad; y el filisteís-mo artístico denominado abu-sivamente realismo socialista,se hundía con las sonrisas con-geladas de dirigentes o trabaja-dores retratados. Eran los tiem-pos de auge del Samizdat,publicaciones clandestinas, aveces escritas a mano, que lagente devoraba. Tishchenkocreció con la prudencia y elmiedo, y acaso desarrolló uninstinto de conservación muypropio de sus contemporáne-os. Así, sus obras basadas enpoemas de Anna Ajmatova yMarina Tsvietaieva las escon-dió hasta que el hundimientodel sistema permitió que seescucharan.

Boris Tishchenko (1939-2010) perteneció a la genera-ción de Shchedrin, Gubaiduli-na y Kancheli; era entre ochoy cuatros años menor queellos. Vecino y amigo de

Gubaidulina y del pintor OscarRabin, los dibujos de este últi-mo se emparejan con la obrapara violín solo, o violín y pia-no, en el libreto del primerode estos CD. Aunque Tish-chenko compuso mucho parala orquesta, para la voz conorquesta y para instrumentossolistas con orquesta, pode-mos conjeturar que el conteni-do de este CD sea significativode su evolución: obras de losaños cincuenta (Rondó y Pri-mera Sonata para violín solo,1957, con dieciocho años),sesenta (Capriccio),setenta (Danzas) ynoventa (Fantasía).No parece un itine-rario estético de lasombra a la luz,pero sí de una pri-mera perfección auna sorprendentemadurez. ¿Se pareceen esto a su maes-tro, Shostakovich?¿Es Tishchenko élmismo desde elprincipio y más tar-de mejora y mejora?Comparen las dosSonatas para violínsolo, más sugeridasque inspiradas porBartók, con casiveinte años de dife-rencia. Hay auténti-co placer en el Tish-chenko de 1975 alpoder permitirsetantas “delincuenciasarmónicas”, tantasincursiones en elcromatismo, en lapura y simple diso-nancia (atención alimpresionante quin-to de los siete movi-mientos de la Sonata de 1975,Aria-Andante). No es cuestiónde detenerse en cada una deestas obras intimistas, queconstituyen cada vez un expe-

rimento y que enocasiones estándedicadas a violi-nistas importan-tes. Pero el expe-rimento no impi-de la carne y lasangre de la pro-puesta musical.El virtuosismo deGabriel Tchalik,acompañado porsu hermanoDania (creemosque son herma-nos), desarrollaeste panorama

con especial sentido de la for-ma y del drama; en este tipode música, drama es lo quequeda después de haber pele-ado con la forma. El drama noes contenido, ni la forma escontinente. Ambos contienen.Así lo demuestran los Tchalik.Excelente recital, reforzadopor los dibujos, al parecer iné-ditos, de Oscar Rabin.

La década que “nos falta-ba” en el CD violinístico latenemos en el CD de BIS, condos amplias sonatas para pia-no de 1982 y 1986. Nada

menos que cuarenta minutosdura la Sonata op. 85, la Sépti-ma, frente a apenas mediahora para la Octava, op. 99.Nos advierte Frédérick Martin

en las notas al CD que elgénero sonata para pianoconstituye la espina dorsal desu producción, con once, des-de el Op. 3 al Op. 151, su últi-ma obra. La Séptima desarrollatres impresionantes movimien-tos; el lento central es el másamplio, en una secuencia enla que sorprende la tendenciadesmentida al atematismo, ytambién su contrario, la insis-tencia en un arpegio o en unafigura métrica, siempre cro-máticos. Las campanas (gran-des, glockenspiel o tubulares)acompañan el discurso delsolista. Tardan en aparecer enel Lento pero son muy impor-tantes en el último tercio; yson coprotagonistas en el cam-biante despliegue del primermovimiento, que alterna demanera permanente el andan-te y el allegro. El Lento parecedisolverse y, sin solución decontinuidad, se impone unAllegro molto de cierre; queno llega por sorpresa, que noarrolla desde el principio, quese motiva poco a poco paraalcanzar su ápice.

La misma estructura tripar-tita posee el Op. 99,otra obra espléndidaen la que no nosvamos a detener. Alo largo de estasobras sorprende laintención, a vecesmuy clara, de nocaer en el tematismoconsonante, demanera que a menu-do desvía la líneapara “defraudar” (oacaso evocar) untema plenamentediatónico. NicolasStavy, acompañadopor Jean-ClaudeGegembre en lascampanas del Op.85, ofrece un discoespléndido que noshace añorar las otrassonatas de Tish-chenko. Y es que,después de oír estosdos recitales y conalgún que otro discoque tenemos encasa, se nos despier-ta el apetito. Esta-mos ante un compo-sitor de superiorinterés. Y nos pre-

guntamos, después de todo loaquí escrito: ¿quién es BorísTishchenko?

Santiago Martín Bermúdez

Gabriel Tchalik, Dania Tchalik, Nicolas Stavy

¿QUIÉN ES BORIS TISHCHENKO?

BORIS TISHCHENKO

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SCHOENBERG: Pierrot Lunaire.PORTERA: Red Music.ANNA CLEMENTI, recitadora.ENSEMBLE BIOS. Director: ANDREAVITELLO. CONTINUO CR114. 2015. 50’.DDD. N PN

L as obras de Schoen-berg, como es sabido,suelen tener aristas

dolorosas. Piensen en obrastan lejanas entre sí comoErwartung, las Variacionesop. 31, incluso Moisés yArón. No es el caso de Pie-rrot Lunaire, obra de 1912que carece de esas agresio-nes y que sigue siendo algomuy nuevo y muy distinto,más vanguardista que lasde la autoproclamada van-guardia, cuyos miembrosnacerían a lo largo de ladécada siguiente. Y no esque Pierrot provoque pla-cer, es que hay en esasecuencia algo inquietante;no es misterioso, ni siquieraes un enigma (si acaso,serían 21 enigmas: 7 x 3…¡y Pierrot es el op. 21 delcompositor!). Es unasecuencia en la que la voz,recitado sometido a ritmo ya notación, tiene que evitarel canto a toda costa; ypara ello hay varias vías.Además, la propuesta tím-brica y la línea de acompa-ñamiento inquietan aúnmás. Pierrot está a mitad decamino del grand guignolque no quiere ser y elKabaret que reclama teatra-lidades. Pero qué difícil essacarle teatro a esta obra.Lo echamos de menoscuando no está, pero esraro que nos satisfaga cuan-do nos lo dan. Encinar consu grupo y la voz de MartaKnörr lo consiguieron, yaquí hemos dejado cons-tancia de ello. Pero cadafórmula es irrepetible.

Mientras, escuchamosuna y otra versión dePierrot en soporteaudio y raras vecessalimos defraudados.Anna Clementi, vozmuy juvenil, con unesmalte y un espesorabajo que enriquecensu timbre, propone unPierrot dentro de lamejor tradición, arro-pada por las interven-ciones sugerentes delos cinco músicos del

Ensemble Bios que dirigeAndrea Vitello. Anna Cle-menti se muestra actriz,porque el “papel” precisade muchos guiños, sobre-entendidos, cuestiones sinresponder. Diríamos queahí están todos los procedi-mientos del canto, sin can-to, con filatos o saltos alagudo (la interválica dePierrot, ¡qué peligro!) Pero—leemos ahora— que aesta italiana sueca que tra-baja en o desde Berlín, quetambién es flautista, “no legusta definirse como can-tante (tampoco como voca-lista), sino más bien actrizde la voz”. Queda confir-mado, pues. Y la diversidadde registros de Anna Cle-menti es la base de unainterpretación soberbia,junto con Vitello y susmúsicos, que crean el pai-saje o procuran el asiento otejen la corona o sostienenel espectro inquietante(Anna) de esta obra maravi-llosa. Con interpretacionesasí la inquietud de Pierrot yel placer de escuchar Pie-rrot se convierten en lamisma cosa.

Es aconsejable escucharmás de una vez Red Music,tres movimientos para unconjunto muy similar al dePierrot. El compositor esAndrea Portera (pronúncie-se pórtera), florentino naci-do en 1973 y que crece enun ambiente lógicamentepostmoderno, por decirlode algún modo (pongamosque la vanguardia es lamodernidad, lo cual esmucho “poner”; el caso esque Portera tiene cincuentay tantos años menos que —pongamos— Maderna, ynace el año de la muerte deéste). Una característica deRed Music es que haymomentos en que es evi-dente que trata de conectar

con lo que acaso hubieraseguido a los vieneses dehaber creado Schoenberguna auténtica escuela yno se hubieran apoderadootros de su legado. Perohay más que eso, comocuando se vincula con untipo de sonido vigente enlos tiempos más traviesosde los Seis (o, mejor, delincomparable milanésNino Rota, el del cine másque el de la música sinfó-nica o camerística). Unclima cede para que seimponga otro; la tonali-dad, el diatonismo inclu-so, son guiños. De pron-to, una atmósfera de suge-rencias inquietantes (nocomo las de Pierrot, laopción es otra) en la quetempi en disminución,timbres, silencios y gamasbajas cumplen funciónrealmente constructiva:juntos, forman la pieza, elfragmento del movimien-to. Son tres movimientosde cuatro minutos cadauno para los que no valetanto el análisis (si pudié-ramos hacerlo) como lasugerencia de que esto esun collage de instanciassonoras diversas, pero noenfrentadas, que se yuxta-ponen, que nunca convi-ven, pero donde la pre-sencia de cada una apoyaa las otras sin que parezcapretenderlo. Es una com-posición para que los críti-cos muerdan un anzuelo ypronuncien la palabra quelos convertirá en rana:eclecticismo. Andrea Vite-llo dirige espléndidamenteesta propuesta triple. Pordesgracia, también firmaunas notas que no aclara-rán nada al lector: puralección de gramática condemasiados huecos. Perolas notas no son el recital,y el recital es excelente.No hay que perdérselo,por la calidad de la pro-puesta de Anna Clementiy todo el equipo; y por elespecial interés de RedMusic, que nos hace dese-ar conocer más obras deAndrea Portera; puedenprobar en Youtube, ahíhay música suya que noscalma un poco la sed; demomento, aquí está RedMusic.

S. Martín Bermúdez

Andrea Vitello

PIERROT Y EL JOVEN ANDREA

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BACH: Obras para órgano BWV 565,590, 767, 572, 535, 769 y 548.mASAAki Suzuki, órgano.SChniTger/hinTz De LA igLeSiA De SAn

mArTín De groningA. biS 2111 (Sémele). 2014. 79’. DDD. NPN

más conoci-do en sufaceta direc-torial, Suzukic o n t i n ú aahondandoen su reco-

rrido discográfico por la obrade Bach, esta vez desde la tri-buna de un instrumento que seencuentra en la iglesia de SanMartín de Groninga. Construi-do originalmente en el sigloXIV, el órgano fue reformado yampliado por el famoso ArpSchnitger en 1691, en un traba-jo que continuarían su hijoFranz Caspar y el jefe de sutaller, Albertus Anthoni Hintz(1728-30). Mutilado en lossiglos XIX y XX, el instrumentofue reconstruido entre 1976 y1984 por Jürgen Ahrend. Susonoridad, recia y clara, resultahoy extraordinaria.

Suzuki presentan un pro-grama de obras monumentalesy bien conocidas de Bach: laToccata y fuga BWV 565, laPastorale BWV 590, la Partitasobre “O Gott, du frommerGott” BWV 767, la FantasíaBWV 572, los Preludios yFugas BWV 535 y BWV 548 ylas Variaciones canónicassobre “Vom Himmel hoch dakomm” BWV 769. Su interpre-tación destaca lo mismo en laternura piadosa y serena conque resuenan los cuatro movi-mientos de la Pastoral BWV590 como en las variacionesde BWV 767 y 769, plagadasde detalles, o en las gloriosasfugas de BWV 535, 548 y 565,que suenan profundas y sun-tuosas. Una magnífica antolo-gía de la mejor música paraórgano jamás escrita.

Pablo J. Vayón

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D i S C o SbACh - beeThoVenD i S C o S

DISCOS

CRÍTICASde la A a la Z

TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA

N novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo H es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o procede de archivos de radio R Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo de soporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital

PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO

PN precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €PM precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 € PE precio económico: el precio es menor de 7,35 €

BACH: Cantatas BWV 213 y 214. JoAnne Lunn, soprano; robin bLAze,alto; mAkoTo SAkurADA, tenor;Dominik Wörner. bACh CoLLegium

JApAn. Director: mASAAki Suzuki. biS 2161 (Sémele). 2014. 73’. DDD. NPN

La integralde cantatasbachianas deS u z u k ialcanza elquinto volu-men dedica-do a las pro-

fanas con este volumen querecoge dos drammas permusica escritos para sendosaniversarios vinculados a lacorte de Sajonia y Polonia:BWV 213, conocida como Laencrucijada de Hércules, parael cumpleaños de FriedrichChristian, hijo mayor del Elec-tor de Sajonia y rey polaco, el5 de septiembre de 1733; BWV214 para el de Maria Josepha,reina consorte de Polonia ymadre del anterior, el 8 dediciembre del mismo año.Varios números de estas dosobras se han hecho especial-mente conocidos por el usoque el compositor hizo deellos en el más famoso Orato-rio de Navidad.

Suzuki ofrece versiones deimpulso muy teatral y coloresvívidos en los números másexpansivos (coro de aperturade la BWV 214 es buen ejem-plo), que se contrastan con untratamiento de tempi en gene-ral moderados, con momentosde auténtica unción, en losque el tiempo parece detenido(gran aria de soprano en laBWV 213). El maestro japonésmantiene su acercamientocamerístico a estas obras, elu-diendo el minimalismo ylogrando que los númeroscorales suenen a la vez equili-brados y corpóreos, claros yprofundos. El sonido lírico,elegante, límpido del conjuntode cuerda se contrapesa conlas intervenciones de las trom-

petas, especialmente allí don-de tienen papel solista (aria debajo de la BWV 214, impetuo-so Madeuf), pues se buscamás la expresividad, rugosa,irregular de los instrumentos,que su precisión. El resultadoes llamativo. Entre los solistas,destaca una etérea JoanneLunn, especialmente distingui-da en las partes más agudasde sus arias (maravillosamentesugerente en la BWV 213),mientras que el contratenorRobin Blaze parece algo lejosde la forma que fraguó suprestigio: a la voz le falta nosólo esmalte y más presenciaen los graves, sino variedad enla expresión. El tenor MakotoSakurada se muestra aprecia-blemente seguro en las conti-nuas figuraciones su aria de laBWV 213. El bajo DominikWörner resulta muy dramáticoen el accompagnato y ariosode la BWV 213 y mantiene eltipo en el aria de la BWV 214,donde muestra apreciable agi-lidad. Un bonito regalo decumpleaños.

Pablo J. Vayón

BACH:Motetes de Johann Bach,Johann Christoph Bach yJohann Michael Bach. Vox

Lumini. Director: LioneL meunier. 2 CDs. DDD. riCerCAr riC347(Semele). 2013-4. 2h.21’. N PN

Tan fre-c u e n t e scomo las depastores dela Iglesiafueron y sonen la Alema-nia luterana

las dinastías de músicos. Lamás ilustre de éstas, sin duda,la de los Bach: desde media-dos del siglo XVI hastamediados del siglo XIX,pocas ciudades alemanasdejaron de contar al menosun músico de apellido Bach.Johann (1604-1873), el primer

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Bach del que sobrevive músi-ca, fue tío abuelo de JohannSebastian; Johann Christoph(1642-1703) y Johann Michael(1648-1694), hermanos entresí, sobrinos de Johann y tíosdel Cantor de Santo Tomás.Este álbum contiene motetessobre todo de los dos últi-mos, pero entre los tres delprimero no puede dejar derecomendarse vivamente elconocimiento de Unser Lebeniste in Schatten (Nuestra vidaes una sombra), donde el diá-logo entre Logos y Doxa searticula en seis secciones,cada una con una identidadpropia. La oposición de doscoros alcanza un punto deasombroso refinamiento enHalt, was du hast de JohannMichael, mientras que JohannChristoph lleva el cultivo delcontrapunto al extremo de,en Das Blut Jesu Christi (Lasangre de Jesucristo), compo-ner la metáfora sonora queopone el grito desesperadode los cristianos conocidocomo “la maldición de losjudíos” en el bajo y la exalta-ción de la sangre purificadadel Redentor en el superius.Las versiones son en generalexcelentes, pues al equilibriode las líneas y la nitidez delas tomas se suma una elo-cuencia de dramatismo biendosificado.

Alfredo Brotons Muñoz

D i S C o SbACh - beeThoVen

D i S C o S

BARTÓK: Concierto para violín nº 2 SZ112. Concierto para orquestaSZ 116. TeDi pApAVrAmi, violín. orqueSTA

FiLArmóniCA De Luxemburgo.Director: emmAnueL kriVine. ALphA 205 (Sémele). 2013 y 2014. 76’.DDD. N PN

esta es unade esas oca-siones enque tienesque oír elCD más dedos veces.

Dos veces es lo correcto, aun-que desde la primera sepaspor dónde va el recital. Peroen este caso, unas obras tanconocidas y de tan elevadonivel artístico parecían plante-arse de otra manera. En estedisco, el Concierto para violínofrece momentos en los que tedices: esto no lo había oídoantes. El Andante tranquillodespliega un discurso rico entensiones más sentidas queexplícitas. Y ahí hay secuen-cias en las que verdaderamen-te crees estar ante algo nuevo.Pero es tan bartókiano que no“sabes” lo que no acabas de“reconocer”. Ahora bien, esanovedad, ¿aporta algo? Sí, por-que no es una novedad capri-chosa, un virtuosismo de fue-gos artificiales, sino toda unameditación. Es como si losnueve minutos y pico del

Andante fueran el centro de laobra y los dos movimientosextremos, más amplios, lomotivaran y acabaran dándoleun sentido. Quién sabe si nose puede decir alguna seme-jante de alguna de las abun-dantes referencias del Concier-to, pero en este caso le corres-ponde plenamente. Estamosante una lectura no sólo muyimportante y bella sino dife-rente, ante una pregunta en elsentido de Ives: ¿sin respuesta?¿Y qué importan las respuestascuando se nos formula unapregunta penetrante? Como laque formula el Andante, unscherzo al revés (el trío sería laparte bromista, precisamenteun Allegro scherzando). Comodiría alguien que yo me sé: noes que me conforme con pre-guntas, es que usted se con-forma con respuestas. Se diríaque hay una complicidadentre la espléndida frase, elmagnífico canto de Papavramiy el acompañamiento a menu-do poderoso de Krivine. Encualquier caso, éste y su con-junto sirven al discurso suge-rente, a veces dramático, delprimero; con algo que va másallá de la fidelidad, esto es,con un sonido que acoge alsolista y lo eleva.

El Concierto para orquestasigue siendo obra no admitidade buen grado por algunosbartókianos (puede leerse esedesdén de vez en cuando) y

colocada en el santoral pormuchos otros (a punto estoyde formar parte de éstos).Obra bella, ambiciosa, de granaliento, cinco movimientosque forman una suite sinfónicacon elementos de todo tipopero en los que prima esaangustia que es marca de lacasa Bartók desde los añostreinta y que eclosiona en lalejanía del horror, allá en elNueva York salvador y muyajeno. Lo tenía difícil Krivinepara competir con una de lasdiscografías más abundantesde una obra del siglo XX pero,en este recital, consigue man-tener el tipo e insuflar al todouna fuerza y un contraste queno nos llevará a echar demenos las lecturas clásicas. Nolas sustituye, pero todo esteCD suena de otra manera.¿Han optado tanto Papavramiy Krivine, juntos o por separa-do, por una vía a la que lecorresponderían apelativoscomo el de enigma, o inclusoarcano? ¿O esa palabra que aveces se utiliza con exceso(especialmente con Mahler,solo en ocasiones con Bartóky esto suele ser en su únicaópera) y que de tanto uso noacaba teniendo gran sentido:misterio…?

En resumen, un CD barto-kiano distinto en sonido y ensentido. Una curiosa y muyrecomendable experiencia decómo lo conocido se convierteen nuevo. Ahora bien, si ustedno está familiarizado con estaspartituras es probable que laexperiencia con el Conciertopara violín le lleve a escucharesta obra una y otra vez. Másque nada, porque los enigmastienen esa fuerza para mover-nos y movernos.

Santiago Martín Bermúdez

BEETHOVEN:Sonatas y variaciones paraviolonchelo y piano. xAbier

phiLLipS, violonchelo. FrAnçoiS-FréDeriCh guy, piano. 2 CD eViDenCe eVDC015 (harmoniamundi). 2015. 128’. DDD. N PN

por algunacausa quep r o b a b l e -mente tengauna explica-ción razona-ble, da la

impresión de que las sonataspara violonchelo y piano deBeethoven han tenido mejorsuerte en disco que las com-puestas para violín y piano,pues cuentan con un espléndi-do historial de referencias

BACH:Invenciones ySinfonías BWV 772-

801. zhu xiAo-mei, piano.ACCenTuS 30350 (música Directa).2015. 46’. DDD. N PM

Después de sus fabulosasgrabaciones de las Variacio-nes Goldberg y El arte de lafuga en Accentus, ambas dis-tinguidas con la E de Excep-cional en esta revista, la granpianista bachiana que es ZhuXiao-Mei se adentra en elmundo de las invenciones ysinfonías con la sensibilidad,la finura en el fraseo y ladelicadeza en el sonido quele son propias. De ningunamanera hay que caer en elerror de subestimar estastreinta piezas por el merohecho de que fueran com-puestas con fines didácticos,ya que, como recuerdaChristoph Wolff, si El arte de

la fuga compendiaba demodo sistemático el arte delcontrapunto fugado y El cla-ve bien temperado explorabael rango completo del siste-ma tonal, con las Invencio-nes y Sinfonías el compositorejemplarizaba el arte deinventar y desarrollar ideasmusicales. Y el valor de lainterpretación de Xiao-Mei seasienta precisamente sobre lavariedad que imprime alconjunto, sobre la entidadpropia que otorga a cadaobrita, haciendo de cada unade ellas una miniatura poéti-ca, para lo que no duda envalerse de los recursos diná-micos que le ofrece el pianomoderno, pero manteniendosiempre una admirable cohe-rencia estilística: belleza,transparencia, melancolía,misterio, juegos de color,alegría de vivir, todo ello ymucho más está presente en

este disco sin que falte unleve acento de ingenuidad,no en vano la pianista reco-noce haber tenido niños enmente cuando realizaba lagrabación. Con eso y conuna pizca de corazón logradar con la esencia expresivade una música que, aun sen-cilla en apariencia, en lasmejores manos muestra suverdadera grandeza.

Asier Vallejo Ugarte

CON UNA PIZCA DE CORAZÓNzhu xiao-mei

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pasadas (Casals/Serkin, Ros-tropovich/Richter, Du Pré/Barenboim…) y modernas(Müller-Schott/Hewitt, Isser-lis/Levin, Queyras/Melnikov…) a las que viene a sumarseesta novedad protagonizadapor dos estupendos músicosque, aunque más desconoci-dos entre nosotros, ofrecenunas interpretaciones limpias,variadas, plenas, perfectamen-te coherentes con los diferen-tes polos estilísticos que convi-ven en la colección. Por esoen las dos sonatas Op. 5 Fran-çois-Frédéric Guy hace valersu toque puro, cristalino, muynítido, en favor de un empujeclásico que no se atenúa lomás mínimo ante la urgenciaque imprime a los movimien-tos rápidos. Phillips, de soni-do ocasionalmente áspero, nosólo no se queda atrás, sinoque es determinante en laconquista del elementoespressivo que demanda Bee-thoven en el inicio de laSegunda. Esa vitalidad secontempla igualmente enunas variaciones brillantes,expansivas, espontáneas,dotadas de todo el encanto delos temas que sirven de parti-da. La sintonía entre ambosmúsicos es máxima en la Ter-cera, de la que brota un hero-ísmo muy bien calibrado, unapoderosa energía rítmica queen sus manos se anteponerápidamente a la fantasía y ala pasión de los viejos maes-tros. Austeras, intensas, pro-fundas las dos Op. 102, toca-das en clave de futuro tantopor los continuos juegos tím-bricos como por las fuertestensiones interiores, que enciertos momentos del primermovimiento de la Cuartaamenazan fieramente conestallar, y por la extrema suti-liza con que se adentran enlos rincones más ocultos delAdagio de la Quinta. Porsupuesto que la competenciaes tremenda, pero Beethovensiempre recibirá bien a losintérpretes que, como Phillipsy Guy, defiendan su músicacon confianza, sensibilidad,talento y una técnica tansoberbia que pueda pasarcompletamente inadvertida.

Asier Vallejo Ugarte

BRAHMS: Un Requiem Alemán.Lore binon, soprano; TASSiS

ChriSToyAnniS, barítono. Coro De LA

rADio De FLAnDeS. orqueSTA

FiLArmóniCA De bruSeLAS. Director:herVé niqueT. eprC 0019. 2015. 51’. N PN

En muy cui-dada presen-tación y conlos textos encuatro idio-mas (no enespañol) lle-ga esta nue-

va interpretación de la magnaobra del compositor de Ham-burgo, nunca rechazada paraser llevada al disco por lasgrandes batutas. No hay porqué entrar en la digresión desi Niquet lo es o no, sino enlos resultados. Se trata de unRequiem Alemán bueno enintención, asumida correcta-mente la obra, con unos solis-tas adecuados si bien nosobresalientes, bien tocado ycon un coro esforzado. A lainterpretación en conjunto lefalta el último punto de empa-que y resulta irritante escuchar—aquí que tan importante esel papel desempeñado por elcoro— el esfuerzo evidente delas sopranos, quienes llegan algrito con frecuencia. Es pres-cindible, pues, esta grabacióndel Requiem Alemán por loseñalado y por los ilustres pre-cedentes. Y no es que sea unaaproximación desdeñable,sino que la competencia esamplia e importante. La dura-ción del disco tampoco es unpunto a favor.

José Antonio García y García

BRITTEN: The turn of the screw. emiLy WorkmAn (institutriz), eriC

bArry (quint), kAThLeen reVeiLLe

(miss Jessel), DiAnA monTAgue (mrs.groose), roSie LomAS (Flora),DominC LynCh (miles). miLeS

inSTrumenTAL enSembLe. Director:LukASz boroWiCz.2 CD Dux 1247-1248. 2015. 105’.DDD. N PN

ópera decámara paraun “foso” detrece músi-cos, óperade intimidad,de misterio,

de “miedo”, un prólogo y dieci-séis breves cuadros, muy cine-matográficos; una propuestaante la que no basta con acudira sicologías, patologías (“esainstitutriz es una neurótica”,cosas así), pero ante la que sequedaría corta la fantasía deaparecidos y nos pareceríamezquina la simple ambigüe-dad. Esto es La vuelta de tuercay, sin duda, mucho más, por-que todo esto requiere varia-ciones y matices; variaciones

como las que, a partir del temadel principio y de maneraimplacable hasta el final, sepa-ran los cuadros. Es una pre-gunta detrás de otra y la instru-mentación ayuda a hacerseestas preguntas porque formaparte del desarrollo de esta his-toria, como cuando la celesta olas lejanas campanas consiguenhacer notar su leve presenciacon una invisible carga de insi-nuaciones. Aquí, donde todoes sugerencia, o amenaza, otemores de acecho, cosas así;aquí, no lo olvidemos, hay algosin polivalencia alguna: Milesmuere realmente. Si el puntode vista narrativo de HenryJames se pierde en el teatro, eltrabajo de libreto y música hade reforzarse para evitar laexcesiva objetividad propia dela escena; excesiva especial-mente para La vuelta de tuercay obras que huyan de la con-tundencia de “lo que se ve yestá ahí”.

Se trata de un registro envivo de una versión de con-cierto de esta obra. Una gransala de conciertos, como la dela Filarmónica de Varsovia,acoge esta intimidad duranteuno de los festivales Beetho-ven de Pascua, que dirige Els-zbeta Penderecka, y que sueleproducir óperas en versión deconcierto, saliéndose muy amenudo de la rutina (hace tresaños presenciamos allí la másque inhabitual versión originalde Simon Boccanegra; era elcentenario de Verdi, claro; y elmismo director, Lukasz Boro-wicz, cuyas excelencias referi-remos ya mismo). La gran salade la Filarmónica se encogefelizmente en esta grabaciónpara darnos una atmósferaadecuada para el camerismo yla intimidad. Mas también paracontar una historia “de miedo”.

La soprano estadouniden-se Emily Workman (Mimi,Fiordiligi, Condesa; y sinembargo joven promesa toda-vía) adopta el papel de la Ins-titutriz con una madurez deestilo y de línea que se tradu-ce por momentos en el grosorde emisiones sonoras realmen-te dramáticas; gran madurezpara este papel. El tenor his-pano de Houston Eric Barry(Don Ottavio, Edgardo Nemo-rino) cumple con la inquietan-te línea de Quint (y del Prólo-go, claro) en una prestación“etérea”, por decirlo así. Nadamenos que Diana Montagueestá aquí para Mrs. Grose,papel para mezzo que mantie-ne quien tuvo y retiene, comosolemos decir en el caso devoces veteranas que conser-van su poderío. Magnífica la

joven soprano Rosie Lomas enFlora, línea que permite unavoz hecha pese al carácterinfantil del personaje. No sue-le ser el caso de Miles, aquícantado por la voz suficientede un adolescente, DominicLynch. Sorprende que elinquietante papel de Miss Jes-sel lo saque adelante con con-siderable tino una soprano tanjoven como Kathleen Reveille.Estas seis voces de nivel y amenudo empaque suficiente oexcelente se ven arropadaspor el pequeño conjunto quedirige, con mano maestra,Lukasz Borowicz. Borowicz,discípulo de Krzyzstof Pende-recki, tiene gran experienciade foso y ha grabado para estemismo sello polaco, Dux,algunas óperas poco conoci-das del repertorio nacional,como Monbar, de Dobrzyñski,temprano testimonio de óperapolaca en plena ocupación;Maria, de Roman Statkowski,ópera poco anterior a la inde-pendencia nacional; o Laaventura del Rey Arturo, deGrazyna Bacewicz, ópera bre-ve para la radio; todas muyrecomendables para el aficio-nado que no tema descubrirotras escuelas, que en estecaso no se alejan tanto de lasconocidas. Borowicz es unade las batutas hoy en alza, hagrabado la integral orquestalde Panufnik (CPO) y ha sidotitular o principal director invi-tado de varias orquestas; enestos momentos se deja que-rer, permitan la expresión, pororquestas de todo el mundo,al que ha dado muchas vueltascon su batuta. Este doble CDpuede ser un excelente ejem-plo de lo que es capaz.

Santiago Martín Bermúdez

CHAIKOSKI: Snegurochka. VSeVoLoD griVnoV,AnneLy peebo. Coro y orqueSTA

SinFóniCA De LA rADio De Leipzig.Director: kriSTJAn JärVi. CD Sony 88875176562. 2014. 76’DDD. N PN

La leyendade la “Don-cella de lanieve”, deorigen tradi-cional rusopero llevada

al papel por Alexander Nikola-yevich Ostrovsky, fue en sumomento objeto de diversasadaptaciones musicales, talescomo el ballet homónimo deMinkus o la conocida ópera deRimski-Korsakov. Pero la pri-

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mera relación de este cuentode hadas con la música se pro-dujo la misma noche del estre-no de la obra teatral deOstrovsky, el 23 de mayo de1873, en el Teatro Bolshoi deMoscú. Para aquella ocasiónChaikovski compuso unaextensa música incidental,veintidós números entre losque hay coros, momentosorquestales, danzas e interven-ciones a solo a cargo de untenor y de una mezzo. Ya des-de los primeros compases dela introducción queda claro loinjustos que fueron los miem-bros del Grupo de los Cincocuando acusaron a Chaikovskide darle la espalda a la músicatradicional rusa y de interesar-

se tan sólo por la música occi-dental. La partitura está atrave-sada de principio a fin de rit-mos, melodías y armoníasnetamente rusas, lo que unidoa la invención melódica deeste compositor y a su brillan-te orquestación, hacen de laescucha de estas piezas unaexperiencia muy placentera.Coro y Orquesta de la Radiode Leipzig se pliegan perfecta-mente a la batuta de KristjanJärvi, cuarto miembro musicalde esta familia estonia forma-da por su padre Neeme, suhermano Paavo y su hermanaMaarika. Jarvi se encuentramuy a gusto con esta partitura,como lo denota la brillantezcon la que resuelve los pasajes

CHOPIN: Trío en sol menor op. 8.Introducción y

polonesa brillante en domayor op.3. Sonata en solmenor para piano yviolonchelo op. 65.CHOPIN/FRANCHOMME:Gran dúo concertante sobretemas de “Roberto el Diablo”de Meyerbeer Dbop. 16.AgnieSzkA przemyk-bryLA, piano.TomASz STrAhL, violonchelo.konSTAnTy AnDrzeJ kuLkA, violín.Dux 1163. 2014. 77’. DDD. N PN

por razones obvias —laintensidad de su músicapara piano— las otras ver-tientes del genio creador deChopin —las canciones y lamúsica de cámara— hanquedado eclipsadas en lassalas de conciertos. Algunavez se escucha la Sonatapara violonchelo y piano,mucho menos el Trío y nadael resto —que, ciertamente,es muy poco. Y sin embar-go, hay rastros evidentes delestro chopiniano en estaspiezas en las que, como erade esperar, el piano es pro-tagonista principal. Y poreso esta grabación que aquícomentamos —y que inclu-ye la rareza meyerberianaarreglada por Franchomme,de quien se sospecha quemás que ayudara a Chopinen la parte de violonchelode la Sonata—— tiene unabase bien sólida, porque lacalidad de la pianistaAgnieszka Przemyk-Brylaluce rutilante a lo largo detoda ella. Se trata de unaintérprete de enorme técnica

y de una musicalidad sintacha, que sabe anunciar sincomplejos —el inicio de laSonata para violonchelo ypiano— y a la vez plegarse,como en el Trío, a ser unpoco más que una primusinter pares. Sobre ella des-cansa la parte esencial deeste disco excepcional en elque aparecen también unviolonchelista de primeraclase —igualmente desco-nocido para la mayoría delos aficionados no pola-cos—, Tomasz Strahl, quenegocia con inteligenciasuma la dicha sonata y elDúo concertante, y nuestroviejo conocido KonstantyAndrzej Kulka, uno de losgrandes violinistas de losúltimos cincuenta años des-de que a sus diecisiete ga-nara el Concurso Paganinide Génova. Los tres firmanun Trío en sol menor abso-lutamente ejemplar en cuan-to a verdadera música decámara, a equilibrio entrevoces, a escucharse y dejar-se oír. Un disco extraordina-rio que luce, además, unmagnífico sonido.

Claire Vaquero Williams

LO MENOR, SI BUENO…przemyk-bryla, Strahl, kulka

Estas cuatro sinfonías han sido especialmente grabadas para el próximo lanzamiento de Decca ‘Haydn: sinfonías completas’ una caja de 36 CDs que se editará este año.

Como adelanto se editan en 1 CD este cuarteto de sinfonías, no muy conocidas, que se compusieron entre los años 1782-1784.

ACCADEMIA BIZANTINA & OTTAVIO DANTONE

HAYDN: SYMPH. 78, 79, 80 & 81

universalmusic.esdeccaclassics.com

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tro, Antonín Dvorák, y Otilka.La desdicha aguarda en suvida; al año siguiente moriránambos, y en lugar del ímpetude la Fantasía surgirá la trage-dia hecha poema sinfónico,Asrael. Ese ímpetu es plena-mente postromántico y se tra-duce en una auténtica especta-cularidad para solista enfrenta-do por el conjunto, acompaña-do, arropado o tal vez acosa-do. No se dan respiro uno aotro, ni se lo dan al especta-dor. ¿Por qué Suk, con el tiem-po, estaba descontento conesta obra juvenil? ¿De veraspensaba que sus poemas sin-fónicos eran superiores?El maestro Dvorák tambiénestá presente en este recital,con una de sus tres grandesobras concertantes, el Concier-to para violín de 1882, obra deprimera madurez, sin dudasuperior a su Concierto parapiano, pero menor que elmaravilloso Concierto paraviolonchelo op. 104. En medio,una obra recuperada, recons-truida, un breve Conciertopara violín de la época finalde Janácek, con subtítulo,

señora Petri que, haberlos,haylos.

Eduardo Torrico

DVORÁK: Concierto para violin op. 53.JANÁCEK: Concierto paraviolín “Alma errante”. SUK: Fantasía op. 24. JoSeF SpACek, violín. orqueSTA

FiLArmóniCA CheCA. Director: Jirí beLohLáVek.Supraphon Su 4182-2 (Semele). 2014.DDD. 66’. N PN

Los veinti-trés minutosde la Fanta-sía en solmenor deJosef Sukconstituyen

un poema sinfónico para vio-lín y orquesta en un solomovimiento que se divideinternamente en episodios. Esla obra impetuosa de un jovenlleno de vida. Estamos en1903, Suk tiene un maestro alque adora y una esposa mara-villosa, que es hija del maes-

de danzas, llenos de fuerza rít-mica, pero también la delica-deza con la que hace frasear ala orquesta en los pasajes líri-cos, donde la tersura del soni-do de las cuerdas colabora acrear momentos de enormebelleza. Su atención a la clari-dad y la transparencia nos per-mite apreciar cada uno de losdetalles de la orquestación, tancálida como lo suele ser siem-pre en Chaikovsky. Magníficoel coro, especialmente en lasección femenina, capaz deapianar y frasear con detalleen las dinámicas más delica-das. De los dos solistas mequedo con la mezzo AnnelyPeebo, de bello timbre y poé-tico fraseo, porque al tenorVsevolod Grivnov, a pesar dela pasión de su expresión, lepierden un timbre nasal y unaemisión abierta.

Andrés Moreno Mengíbar

CORELLI: La Follia. Sonatas para violín ycontinuo, nºs 12, 7, 11, 8, 10, 7op. 5 (transcripción para flautade pico). miChALA peTri, flauta de pico.mAhAn eSFAhAni, clave.our reCorDing 6.220610. 2014. 66’.DDD. N PN

La industriadiscográficacrea a vecese x t r a ñ o scompañerosde viaje,como suce-de en el pre-

sente registro, donde se unenla flautista danesa MichalaPetri y el clavecinista irano-estadounidense Mahan Esfaha-ni. Se trata, en mi opinión, dedos fenómenos musicales difí-ciles de entender. Petri es unabuena flautista que, dada suedad, jamás terminará de com-prender en qué consiste lainterpretación historicista.Esfahani es un buen claveci-nista que se ha beneficiado deuna formidable campañamediática, especialmente enGran Bretaña, gracias a la cualse ha convertido en artistaexclusivo del sello Archiv traspaso previo por Hyperion.Pero tal campaña tiene pocoque ver con la realidad, yaque Esfahani está bastante pordebajo de otros clavecinistasde su generación (algunos deellos, españoles), los cuales,por desgracia, nunca tendránla publicidad que ha tenido él.El disco está editado por elsello alemán Our Recordings,que, según puede comprobar-

se en su catálogo, orbita prin-cipalmente en torno a Petri. Elprograma escogido son lasseis últimas sonatas de la Opus5 de Arcangelo Corelli en elarreglo para flauta de pico querealizara una mano anónimapara satisfacer la enormedemanda de música para esteinstrumento que existía en laInglaterra de principios delsiglo XVIII (en aquel momen-to, la flauta de pico era todavíael instrumento favorito de losmúsicos diletantes de la bur-guesía inglesa). Entre estassonatas figura, a modo deapertura, la celebérrima LaFollia. Estamos ante unas lec-turas correctas, sin más, quetienen más de rutinarias quede especiales. Lecturas que nollegan ni por asomo al nivelde otras lejanas en el tiempo(por ejemplo, la de Brüggen,Byslma y Leonhard, grabadaen 1980, o la de ChristianMendoze y Musica Antiqua, de1997) o no tan lejanas (la deHugo Reyne y La Simphoniedu Marais, sólo unos mesesanterior a esta). Recomendadosólo para los entusiastas de la

CLÉRAMBAULT/MARCHAND:Música completa para

clave. yAgo mAhúgo, clave. briLLiAnT CLASSiCS 94790 (Catmusic). 2016. 77’. DDD. N PE

el universo clavecinísticofrancés es tan inmensamentevasto que muchos de susrepresentantes deben aguar-dar con paciencia a que algúnintérprete les dedique unmínimo de atención. Tal es elcaso de Louis-Nicolas Cléram-bault, conocido sobre todopor sus cantatas y por algunacomposición de caráctersacro (Vincent Dumestre res-cató hace bien poco paraAlpha un hermoso miserere atres voces), y de Louis Mar-chand, a quien los buenosmelómanos recuerdan espe-cialmente por su frustradoduelo musical con JohannSebastian Bach en Dresde ypor su polémica con Luis XIV.Cuentan de Marchand queestaba tan acosado por sumujer, de la que se habíaseparado, que hasta el propiorey terció en el asunto y orde-nó que se le retuviera lamitad de su sueldo paraentregárselo a esta. Un día, en

pleno oficio religioso en lacapilla real de Versalles,Marchand optó por abando-nar la tribuna, alegandoque, si no se le pagaba másque la mitad de su salario,no estaba obligado más quea cumplir con la mitad desu trabajo. Alguien, conbuen criterio, le recomendóque huyera súbito al extran-jero para evitar problemasmayores con el monarca. Lacasualidad ha querido queen cuestión de meses hayanaparecido dos discos dedica-dos a Clérambault y Mar-chand, con un programa a lafuerza idéntico, ya que seincluyen en ellos las únicaspiezas para clave que hansobrevivido de ambos com-positores: Luca Oberti, en elsello Stradivarius, y YagoMahúgo, en Brilliant Classics.El español añade, con esteregistro, más méritos a su eje-cutoria para ser consideradouna ineludible referencia anivel mundial, pues haypocos clavecinistas que domi-nen tan bien como él el com-plejo repertorio francés (nonos cansaremos jamás de ala-bar su excepcional y aclama-dísima grabación con piezas

de Joseph-Nicolas-PancraceRoyer) y, por encima de todo,que sean capaces de tocarcon tanta finura y con tantadelicadeza. Se dice, comotópico, que hay intérpretesque están predestinados des-de la cuna a abordar ciertamúsica. Si ello es cierto, esta-mos ante un buen ejemplo,porque Mahúgo ofrece aquíde nuevo una lección magis-tral de grandeur frente alteclado. Estas obras de Clé-rambault y Marchad son bellí-simas, en efecto, pero hayque saber moldearlas comosólo Mahúgo es capaz dehacerlo.

Eduardo Torrico

PREDESTINADOyago mahúgo

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“Pequeña alma errante”. ElConcierto se ha recuperadodel material que se conserva-ba, porque esta obra no llegóa estrenarse en vida del com-positor, ni siquiera estaba ínte-gra. Es la obra que le sirviópara la obertura de su últimaobra maestra, De la casa de losmuertos, y en determinadosmomentos es plenamentereconocible. Aunque recons-truida, tiene bellezas, signos,códigos, células, frases quesólo pueden ser de Janácek.Josef Spacek es un violinistaante los que hay que quitarseel sombrero. Es impresionanteeste virtuoso, que se atrevecon partes para solista que nole permiten detenerse, descan-sar, resguardarse ante el ata-que del tutti. En la Fantasía esomnipresente; en el Conciertode Janácek no es un “almapequeña”, sino enorme; en elConcierto de Dvorák demues-tra que su lectura puede code-arse con las abundantes refe-rencias mayores de esta bellapieza concertante. Un virtuosoasí precisa de un acompaña-miento de muy alto nivel, quele sirva en esos momentos debrillantez, dramatismo y, enocasiones, lirismo intenso deestas tres obras checas, tandistintas. Y el acompañamien-to también es de lujo: Belohlá-vek es el gran director checodel momento y la Filarmónica

mantiene un nivel artísticomuy elevado. Un excelenterecital.

Santiago Martín Bermúdez

FORQUERAY: Piezas para viola, vol. I. ViTTorio ghieLmi, viola da gamba.roDney prADA, viola da gamba.LuCA piAnCA, archilaúd. Lorenzo ghieLmi, clave.pASACAiLLe 995 (Sémele). 2011. 61’.DDD. N PN

pocas fami-lias habráhabido en lahistoria de lamúsica conmayor des-proporción

entre la calidad de sus relacio-nes personales y la de la crea-ción producida por sus miem-bros que la de los Forqueray.Resumiendo mucho: Antoine,virtuoso de la viola da gamba,siente celos profesionales desu hijo Jean-Baptiste, al quellega a encarcelar y finalmentecasi desheredar pero al quedebe la publicación póstuma,en cinco suites, de los origina-les de sus piezas para violajunto a sus propias correspon-dientes transcripciones para elclavecín. La primera entregade esta integral discográficade la versión original incluye

ChAikoVSki - hAyDn

GINASTERA: Pampeana nº 3.Ollantay. Estancia.

LuCAS SomozA oSTerC, barítono.bbC phiLArmoniC. Director: JuAnJo menA. ChAnDoS ChA 10884 (Sémele) DDD.2016. 66´. N PN

el centenario de Ginasteraestá dando excelentes frutosdiscográficos, alguno comen-tado en esta sección, como lacompleta de piano por Vaca-rello. Ahora, Juanjo Mena pro-pone un recorrido por la etapanacionalista del compositor:Estancia (1941), Ollantay(1947) y la tercera Pampeana(1954). Es decir: combinacio-nes muy hábiles entre la narra-ción mítica de raíz incaica, ladescripción de un día de tra-bajos agrícolo-ganaderos, yuna transposición impresionis-ta con arrebatos expresionistasdel paisaje de la llanura pam-peana. Al respecto cabe subra-

yar que Estancia es ofrecidaen versión integral, comoballet narrativo, no simple-mente como suite de danzassegún es costumbre, con inter-vención de un barítono solista—en el caso, un muy compe-tente Somoza Osterc— que enparte recita y canta tiradas delpoema Martín Fierro de JoséHernández.

Las versiones de Menason estudiosas, atentas, diáfa-nas y de una sostenida efica-cia orquestal. Las texturas deGinastera están muy cuidadasy exigen un parigual cuidadopara evitar empastes y fácilesy groseros telurismos. Mena,en este sentido, pule el colo-rido instrumental, refina lacita folclórica, atenúa losefectos rítmicos y da al con-junto una realidad sinfónicade primera calidad. Desdeluego, los músicos ingleses —en muchos aspectos, Inglate-rra, para bien y para menos

bien, ha entendido sobrada-mente a la patria de Ginaste-ra— son de una extrema yexigible competencia y aquívuelven a probarlo. Una lec-tura española a agregar a lalista de los intérpretes deGinastera, desde Victoria delos Ángeles, Narciso NarcisoYepes y Nicanor Zabaletahasta Halffter y, dentro debien poco, Heras-Casado.Suma que sigue.

Blas Matamoro

REALIDAD SINFÓNICAJuanjo mena

las dos suites de número parmás cuatro Piezas para tresviolas de atribución todavíadudosa a Jean-Baptiste. El tra-bajo de los hermanos Ghielmiy sus compañeros no tienenada que envidiar al del gru-po encabezado por LorenzDufschmid (véase SCHERZOnº 222, pág. 89) en cuanto acapacidad técnica y conoci-miento estilístico pero alcanzaniveles superiores de elocuen-cia por cuanto hace sentir másplenamente el sentido de loscaracterísticos títulos. Por asídecir, todas las indicacionesde expresión se ven potencia-das al máximo, lo cual com-porta los contrastes acusadísi-mos entre fragmentos conti-guos. Así, por ejemplo, en laSegunda suite, a la muy ono-matopéyica descripción de “Lamandolina” sucede para elmejor efecto la delicadeza de“La Dubreüil” y a ésta la vive-za de “La Leclair”; o, en la Ter-cera, también resulta memora-ble la secuencia formada porla zarabanda “La D’aubonne”,que casi detiene el tiempo ycon él los pálpitos, la locuaci-dad de “La Bournonville” y la circunspección de “LaSainscy”. Por su fidelidad yequilibrio, las tomas favorecenel vuelo de la imaginación enel oyente.

Alfredo Brotons Muñoz.

HAYDN:La Creación. SArA TynAn, soprano; Jeremy

oVenDen, tenor; mATTheW brook,bajo-barítono. hAnDeL AnD hAyDn

SoCieTy. Director: hArry

ChriSTopherS. 2 CD Coro 16135 (Conex musica).2015. 99’. DDD. N PN

La Creaciónde Haydn,una de lasp r i m e r a sobras maes-tras en mos-trar un com-

promiso real con la músicadel pasado y es un oratoriofundamental en la historia dela Handel and Haydn Societyde Boston: con su primeraparte dio inicio a su primerconcierto el día de Navidadde 1815 y, tres años más tar-de, ofreció el estreno ameri-cano de la partitura comple-ta. Desde entonces ha per-manecido continuamente ensu repertorio, asumiendo losideales estilísticos propios decada época (unos 750 cora-listas y más de cien instru-mentistas comparecieron en1868), lo que se prolongahasta el momento presente,en el que demuestra sercapaz de hacer un Haydn deformidable actualidad. Chris-tophers opta por la versiónen inglés e imprime a lamúsica gravedad y solemni-dad sin necesidad de sobre-dimensionar las texturas,apostando al máximo por lalimpieza de líneas y por laelegancia de las líneas voca-les. Con la cordura, la mesu-ra y el sentido común en unpermanente primer plano,puede haber oyentes queprefieran impulsos más vigo-rosos y contrastes más mar-cados tanto en la representa-ción inicial del caos como enel acompañamiento de algu-nas arias, como las dos con-fiadas a Rafael, pero lo ciertoes que las fuerzas corales yorquestales de la H+H estánfrancamente bien y respon-den con gran precisión, delo que da muestra el muyhaendeliano coro Achieved isthe glorious work. Y estupen-dos también los solistas: sintener voces de especial relie-ve, los tres dominan el estiloy suman calor expresivo auna grabación en la queChristophers se reivindicafrente a una obra que cuentacon una importantísima(cada vez más) presenciadiscográfica.

Asier Vallejo Ugarte

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que brillo, color y verdaderatransparencia. Después de unmuy buen Lalo, ambos musi-cazos ceden en un Conciertoque ni por calidad de sonido,ni por nobleza expresiva, nipor variedad de acentos, nipor virtuosismo orquestal, nimucho menos por emoción,se puede incluir entre lasmejores referencias modernas,sobre las que es probable quereine por bastante tiempo Jani-ne Jansen gracias a su esplén-dida grabación junto a Riccar-do Chailly y la Gewandhausde Leipzig.

Asier Vallejo Ugarte

DE LIMA:Rabbia, furor, dispetto.Sinfonías y arias de JerónimoFrancisco de Lima.monikA mAuCh, soprano. enSembLe

ConCenTuS peninSuLAe. Director: VASCo negreiroS. pArATy 715134 (harmonia mundi).2013. 58´. DDD. N PN

Tras mostrarunas másque prome-tedoras cua-l i d a d e smusicales enel Seminario

Patriarcal de Lisboa, JerónimoFrancisco de Lima (1741-1822)viajó en 1760 al conservatorioSant’Onofrio a Porta Capuanaen Nápoles, para ampliar allísu formación. Este hecho nofue más que la continuaciónde una tendencia que se había

virtuosos delviolín quer e a lm e n t eadm i r a d a spor el públi-co, aunque anadie le

amarga un dulce y es unauténtico placer escuchar aRenaud Capuçon cantando susseductoras melodías con esefraseo elegante, con esa since-ridad expresiva y con esa téc-nica magnífica, que no sedetiene ante ninguna dificul-tad, máxime cuando cuentacon el estupendo acompaña-miento de la Orquesta de Parísliderada por el sólido e inteli-gente Paavo Järvi. A pesar delos múltiples aciertos de lainterpretación, como el muybien recreado carácter danza-ble del Scherzando, puedeque sea en el Intermezzo don-de solista y orquesta se fundenen el lirismo más mágico yestimulante. No está al mismonivel Capuçon en los Airesgitanos de Sarasate, una piezaen la que muchos antes que élhan llegado más lejos enintensidad y en poder depenetración, y tampoco lo estáen un Concierto de Bruchimpoluto, bien armado demusicalidad pero escaso defantasía y flexibilidad en suVorspiel inicial, excesivamenteprosaico en su Adagio (pese afrases de gran clase) y unpoco cuadriculado en un Fina-le en el que al violín le cuestarespirar aire puro. Ni siquieraJärvi encuentra su sitio y res-ponde con más vigor rítmico

LOCATELLI: Concerti grossi.enSembLe VioLini

CApriCCioSi. igor ruhADze, violínsolista y dirección. 6 CD briLLiAnT CLASSiCS 94773 (Catmusic). 2013-2014. 366´. DDD. N PE

Fruto del gusto por los con-trastes, ineludibles en todamanifestación artística de laépoca, ya fuesen éstos dinámi-cos, agógicos, o en forma deinterposición entre los indivi-duos y el colectivo, lo ciertoes que el concerto grosso seerige en una de las más signi-ficativas formas del periodobarroco. Los que Locatellicompuso y que se recogenaquí, sus Op. 1, 4 y 7, son lascolecciones que se conservan,ya que la Op. 9 por desgracia

permanece perdida. De indu-dable herencia corelliana, seaprecia en ellas una evoluciónprogresiva hacia el refina-miento en la melodía, en lamedida en que aumenta sucomplejidad armónica, contra-puntística y formal. Y es quela de Locatelli no es una meraaportación al género, puestoque con sus obras contribuyóa la evolución técnica y con-ceptual de la música instru-mental. Valgan como ejemplolos crecientes desafíos técni-cos a los que ha de hacerfrente el primer violín, o losatisbos de las cadencias veni-deras que aquí se observan.Igor Ruhadze y el EnsembleViolini Capricciosi aceptan elreto sin titubeo alguno y com-pletan unas versiones de

absoluta referencia. El violinis-ta y director pertenece a esafructífera generación de músi-cos formados en la legendariaescuela soviética que sinembargo ha sabido adaptarsea las nuevas corrientes inter-pretativas de la música anti-gua. La naturalidad y seguri-dad que se desprenden de laescucha denotan un dominiotécnico admirable, a lo quehay que añadir su elegancia,su depurado sonido, siemprepresente, incluso en las endia-bladas posiciones agudas,además de su control absolutodel arco, en cada ataque o encada cuerda doble, por muycomplicados que sean. Desonido compacto y pleno, elEnsemble Violini Capricciosicumple a la perfección con

sus labores de acompaña-miento en una interpretaciónde conjunto plena de energíay arrojo que lleva en volandasa su director. Los solistas quelo acompañan en sus papelesde concertini contribuyen consus magníficas intervencionesa hacer de esta una coleccióndisfrutable de principio a fin,en unas versiones modélicas.

Urko Sangroniz

EN VOLANDASigor ruhadze

KANCHELI: Chiaroscuro. Twilight. giDon

kremer y pATriCiA kopATChinSkAJA,violines. kremerATA bALTiCA. eCm 2442 (Distrijazz). 2015. 48’. DDD.N PN

... acaso miya vieja for-m a c i ó nm u s i c a l“extra-euro-pea” mesigue impi-

diendo distinguir entre compo-sitor e intérprete, Fauré tocadopor Esteban Sánchez me suenaa Albéniz tocado por EstebanSánchez o a lo que Fauréadmiraba en Albéniz y lo quetoca Gould, de Bach a Gould(sus obras radiofónicas inclui-das), me suena a swing volup-tuoso cerca del éxtasis. Todoesto para decir que de Kanche-li no conozco sino un mundosonoro filtrado por Dino Saluz-zi, Kim Kashkashian o GidonKremer, siendo quizá los intér-pretes co-autores, y tampocosé si escucho a Schubert, aSchönberg o a Kancheli, o aSchubert y a Schönberg y aKancheli en Time... and again(y ¡a Kremer! cd ECM) y puedeque así lo quiera Kancheli. Yaquí en Twilight, intérpretes ycompositor mezclan como losamantes sus huellas sobre suscuerpos, dejando una infinitaserie de pruebas contradicto-rias sobre la identidad y laautoría que dificultan (feliz-mente, creo) la creación de unretrato robot. Suena el Mozartde Kremer escuchado por Kan-

cheli o un Mozart/Kanchelirecompuesto por Kremer y lacuán fascinante Patricia Kopat-chinskaja, una suerte de Kre-mer al cuadrado o al cubo(¡cómo baila su Chaikovski conel mago Teodor Currentzis yMusicAeterna!), y las dos lucesde Twilight (las dos luces conlas que Toru Takemitsuveía/oía a Morton Feldman ensu obra epónima) aumentan laambigüedad de esta deliciosasensación de un déjà vu/entendu que huye apenasentrevisto/oído. En Chiaroscu-ro, Kancheli aplica las dosluces de la aurora o del crepús-culo sobre el claroscuro o mez-cla dos claroscuros, el de loslaudistas y gambistas franceses,el de los pintores coetáneostambién, que fundían luces ysombras dulces y matizadas, yel chiaroscuro italiano, violen-to, de un Caravaggio. Unamúsica como una mujer queuno amaría: múltiple y (algo)suya durante la facienda.

Pierre Élie Mamou

LALO:Sinfonía española op. 21.BRUCH: Concierto para violínn° 1 op. 26. SARASATE: Aires gitanos.renAuD CApuçon, violín. orqueSTA

De pAríS. Director: pAAVo JärVi. erATo 2564698276 (Warner). 2015.66’. DDD. N PN

es la Sinfonía española deLalo una de esas obras queparecen más queridas por los

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iniciado décadas atrás bajo elreinado de Juan V de Portugal,cuando el gusto por las obrasescénicas de estilo napolitanose instauró en la corte lusa. Talera el interés de la instituciónpor este tipo de representacio-nes, que ni siquiera la destruc-ción del Teatro Tejo tras eldevastador terremoto de 1755impidió que José I y su cortebuscasen lugares alternativospara su interpretación, aunquepara ello fuese necesaria lalógica reducción del aparato

escénico, incluso obviando laescena en algunos casos. Eneste contexto, Francisco deLima se empleó a fondo en lacomposición de este tipo deobras, a pesar de que a suregreso de Nápoles fue nom-brado organista y mestre decapilla en el Seminario Patriar-cal. El programa del álbumrecoge una muestra de su obraen ese apartado, en forma defragmentos instrumentales deEnea in Tracia (1772), Lo Spi-rito di Contradizzione (1871),

DANIEL HOPE: MY TRIBUTE TO YEHUDI MENUHIN El 22 de abril de 2016 hubiera sido el centenario del nacimiento de la leyenda del violín Yehudi Menuhin, y Daniel Hope dedica este disco por completo a su antiguo mentor y gran amigo.

“Yehudi Menuhin es la razón por la cual yo me hice violinista. Tuve el privilegio de conocer a Menuhin, como él solía decir, caí en su regazo como un bebé de 2 años”. Este nuevo trabajo es una bella selección de piezas encargadas a Menuhin o por Menuhin.

universalmusic.esdeutschegrammophon.com

MENDELSSOHN:Sinfonía nº 3 op. 56 enla menor “Escocesa”.

Sinfonía nº 4 op. 90 en lamayor “Italiana”.orqueSTA bArroCA De Friburgo. Director: pAbLo herAS-CASADo. hArmoniA munDi hmC 902228.2015. 67’. N PN

¿miramos hacia atrás o lohacemos adelante? ¿Estába-mos hasta ahora en el justolugar o sólo lo estamos trasescuchar esta propuesta deHeras-Casado? ¿Nos hace dis-frutar o nos lleva por elarduo terreno del análisis? Endefinitiva: ¿nos ayuda estagrabación a entender mejorla música de Mendelssohn?Pues bien, sea cual sea la res-puesta a las tres primeraspreguntas, la que las resumela tiene muy clara: sí. Laapuesta de Pablo Heras-Casa-do es fuerte en tanto encuanto las grandes versionesde Escocesa e Italiana tienenque ver con grandes clásicosde la discografía, de PeterMaag a Claudio Abbado, deOtto Klemperer a Kurt Masur,que sentaron cátedra en unsentido y desde una situa-ción. Naturalmente, hay ante-cedentes de la visión deldirector español, y egregios:Harnoncourt, Herreweghe oMackerras. Pero he de decirque ninguno juega la carta delos llamados instrumentosoriginales como lo hacePablo Heras-Casado. LaOrquesta Barroca de Friburgoha sido siempre más, en efec-to, barroca que romántica, yeso se nota en un sonidoacerado, agudo, románticoen la expresión y barroco enel timbre –lo que hace ver lamano del maestro. Hasta quellegan determinados momen-tos, por ejemplo, cada vez

que el clarinete solista apare-ce con una sutileza tan poéti-ca como afirmativa. Hay aquí,pues en estas Escocesa e Ita-liana, contrastes, inflexiones,vuelo, articulación y, quizápor encima de todo, claridad,texturas diáfanas, expresivi-dad –sobre todo por parte delas maderas y los metales queconstituyen por sí solos unainigualable harmonie. Por suparte, Heras-Casado sabemuy bien lo que quierehacer, que es, me parece yentre otras cosas, ligar estamúsica a un proceso, hacerde Mendelssohn algo másque un músico superdotadoque no siempre diera el pasohacia el genio que se lesupone. Por eso, tal vez,hallamos aquí, quizá por vezprimera con tanta evidencia,el nexo con Schubert y —también—, a pesar de losmimbres sonoros que utiliza,con Brahms. Yo diría quedesde Peter Maag nadiehabía dado tan en el clavode un equilibrio al que nohay que perdonarle la vidasino dejarle volar, pegarlobien pegado a la naturalezay a la libertad de quien vivíala música sin obligaciones.Un disco de esos que noshacen saber más y estar feli-ces de ello.

Claire Vaquero Williams

LA MANO DEL MAESTROpablo heras-Casado

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muy cercano a la improvisa-ción. Se incluyen aquí veinti-dós fantasías, además de seispavanas. Para no pocos exper-tos en este repertorio, estamosante el libro más original detodos los elaborados por losvihuelistas españoles. Guita-rrista clásico de formación y,más tarde, vihuelista de voca-ción (ha sido alumno de Hop-kinson Smith, Eduardo Egüez yJuan Carlos Rivera), Juan Anto-nio Escobar, chileno de naci-miento y residente desde haceaños en Barcelona, evidenciaun dominio absoluto del reper-torio y de la técnica vihuelísti-ca. Hay una notable cantidadde grabaciones que contienenpiezas de El Maestro (empe-zando por las que realizaraAndrés Segovia en los años 40y 50, pasando por las de EnricGispert en los años 60 -en losalbores del historicismo enEspaña- y acabando, obvia-mente, por las de Smith, Rive-ra, Christopher Wilson o JoséMiguel Moreno), lo cual entra-ña un reto añadido para quie-nes las afrontan de nuevo. Sinembargo, Escobar firma aquíunas lecturas rutilantes, quenada tienen que envidiar a lasya existentes.

Eduardo Torrico

MOZART:Quinteto para trompa K. 407.Rondó en mi bemol mayor K.371. Conciertos para trompa K.412. JAVier boneT, Doren

DingLinger, ALberT bAChhuber,kArinA SChmiD, ALexAnDre VAy,trompas. orqueSTA De LA rADio De múniCh.Director: hermAnn bAumAnn. 2 CD. ArSiS 5254. 2014. 86’. DDD. N PN

Javier BonetM a n r i q u e(V i l a - r e a l ,1965) es sinduda uno delos concertis-

tas de trompa más importantesdel momento en y fuera deEspaña, muy probablemente elmás inquieto. Por razones nomanifestadas abiertamentepero en la mente de todos, hatenido sin embargo que recu-rrir a la microfinanciación parasacar adelante el proyecto degrabar toda la obra para trom-pa solista que nos queda deMozart. Para ello ha contadocon la Orquesta de la Radio deMúnich bajo la dirección delya octogenario Hermann Bau-mann (Hamburgo, 1934), alque muchos consideran elmejor trompista de todos lostiempos. Los registros se reali-

zaron, entre el 19 y el 21 dediciembre de 2014 en la salade conciertos que el construc-tor de trompas EngelbertSchmid posee en Mindelzell(Baviera). En paralelo al discose ha generado para los patro-cinadores toda una serie deextras que van desde un vídeohasta un día de clases magis-trales más concierto. Los pro-blemas de autenticidad y frag-mentariedad se ha resuelto entodos los casos con solucionessumamente satisfactorias, delas que John Humphries dacumplida cuenta en las notasacompañantes. En concreto,para el K. 495 se opta por laredacción sin los cortes conque Mozart facilitó el trabajo aun solista destinatario (JosephLeutgeb) ya mermado en elregistro agudo. Para el K. 412se ha contado con la convin-cente inspiración de KarlMaguerre para el arreglo (y elrelleno), mientras que del K.417, lo mismo que del RondóK. 371, se ha ocupado el men-cionado Humphries. Comosiempre, el fragmento K. 494a,con la trompa en solitario inte-rrumpiendo abruptamente laúltima frase, produce unaemoción especial. Las caden-cias, del propio Bonet, tienenel raro don de la oportunidad,incluida la broma de citar losrondós de los demás concier-tos en la del del K. 412, movi-miento que además gusta oírtambién con trompa natural.

Las interpretaciones son deextraordinaria solvencia. Bonettoca con un timbre rico hastala opulencia, fenomenal flui-dez en la articulación de lospasajes de máximo virtuosismoy refinada imaginación paralos contrastes dinámicos yexpresivos, así como para elu-dir la impresión de que todoslos rondós son el mismo conpequeñas variantes. Baumann,que cuenta con tres grabacio-nes como solista de este reper-torio, demuestra naturalmentesaber de primerísima mano laintensidad más conveniente enel acompañamiento para lasuperación de cada trance. Losmovimientos rápidos son ani-mados sin ningún asomo dedesmadre, y los lentos senti-mentales sin afectación espu-ria. Los apenas quince minutosde duración del Quinteto seantojan desde luego pocospara el segundo CD, pero estees uno de los gajes probable-mente inevitables en proyectoscomo este. No así la meliflui-dad de unas cuerdas que aca-ba por contagiar al solista.

Alfredo Brotons Muñoz

La Vera Costanza (1785) yTeséo (1783), de la que seincluyen también tres ariascon sus recitativos acompaña-dos correspondientes. Entodas ellas se constata eldominio completo del lengua-je escénico de su autor, asícomo su capacidad paraextraer el mayor partido a lasección instrumental, que tras-ciende el mero acompaña-miento y posee entidad pro-pia. Destaca asimismo la noto-ria presencia de los vientos, delos que el compositor extraetodas sus posibilidades sono-ras y expresivas. El EnsembleConcentus Peninsulae y sudirector Vasco Negreiros reali-zan unas lecturas convincentesdotadas de energía y vitalidad,y en las que las comprometi-das intervenciones instrumen-tales de los vientos se solven-tan competentemente. Lasoprano Monika Mauch, deelegante línea y grato timbre,canta siempre con la expresi-vidad adecuada.

Urko Sangroniz

MILÁN:El Maestro (Libro I). Fantasías ypavanas.JoSé AnTonio eSCobAr, vihuela.nAxoS 8.57305 (música Directa). 2015.66’. DDD. N PE

Aunque lavida de Luisde Milán sigaenvuelta enuna nebulo-sa, se tienela certeza de

que El Maestro fue la primeracolección impresa de músicapara vihuela. Se publicó enValencia (seguramente, la ciu-dad en la que nació y murió elcompositor) en el año 1536,con el propósito de que sirvie-ra de método de aprendizajepara tañer este instrumento tangenuinamente español. A dife-rencia de otros libros paravihuela editados en la mismaépoca, El Maestro no contieneadaptaciones de obras vocales(lo que se conoce como inta-bulaciones), lo cual suponeque todas las piezas en él con-tenidas surgieron exclusiva-mente de la sesera de Milán.Consta de dos libros y contie-ne fantasías, pavanas, tientos,villancicos, romances y sone-tos. La mayor parte del primerlibro, que es precisamente elque constituye el programa deeste disco, consta de fantasíascontrapuntísticas, las cualesevidencian un estilo instru-mental pleno de madurez y

ONSLOW: Tres sonatas para violonchelo ypiano op. 16. emmAnueL JACqueS,violonchelo. mAuDe grATTon,pianoforte. DDD. mirAre mir 192 (harmoniamundi). 2012. 63’. N PN

Los compo-sitores desegunda filadel siglo XIXaún no handespertadoentre losmusicólogos

el mismo interés que los delos siglos XVII y XVIII. Elanglo-francés George Onslow(1784-1853) ha gozado en losúltimos años de una suertediscográfica digamos queintermitente pero que, en cual-quier caso, apenas ha sacado ala luz la punta de un enormeiceberg. Por lo que hasta aho-ra conocemos, la inspiraciónde quien en su día fue consi-derado “el Beethoven francés”parece haber sido más feliz enunos días que en otros. SuOpus 16 constituye una buenamuestra de ello. De cada unode sus tres componentes cabedestacar uno de los movimien-tos como más logrado que elresto: de la Primera sonata unAndante casi schubertiano, dela Segunda el vivaz Minueto ysobre todo su etéreo Trío, dela Tercera la trepidación men-delssohniana del final. Con susirregularidades, sin embargo,es innegable que nos encon-tramos ante un autor cuyo res-cate del olvido servirá almenos para contextualizar ypor tanto afianzar el juiciosobre sus contemporáneosunánimemente consideradosgrandes.

Las versiones son suma-mente competentes, y sola-mente cabe reprochar que nose observen todas las indica-ciones de repetición y que enalgún momento el pianoforteJohn Broadwood & Sons (Lon-dres, 1822) tape al violoncheloJacques Boquay (París, 1726),por ejemplo en el final de laSegunda sonata (pista 4,0’25”). Por lo demás, discomuy recomendable para quienquiera saber más de lo que yasabe, que deberíamos sertodos.

Alfredo Brotons Muñoz.

PLEYEL: Sinfonía en fa mayor op. 136.Concierto para violín y orquestaen re mayor. VANHAL: Sinfoníaen sol mayor. SebASTiAn bohren,violín. orqueSTA De pADuA y DeL

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D i S C o S

VéneTo. Director: LuCA bizzozero.Sony 8843040932. 2014. 68’. DDD. N PN

C o n t i e n eeste discodos primiciasque son lasgrabacionesde estas sin-fonías deVanhal y

Pleyel, relacionados ambos nosólo en el tiempo, sino en queel segundo fue en Viena alum-no del primero. Aunque tam-poco es desdeñable su apren-dizaje con Haydn durante cin-co años en Eisenstadt. De lafecundidad de Vanhal puededar idea que entre 1760 y 1779escribió setenta y siete sinfoní-as. De los años intermedios deese período data probable-mente esta Sinfonía en solmayor, que denota vigor,capacidad melódica y variedaden los desarrollos, recordandoese estilo italiano que se hallaen Mozart y que aún nos arre-bata. Así es el primer tiempo yel Finale de esta sinfonía, sibien parece menos inspiradoel Andante cantabile.

Las dos obras de Pleyelque ofrece esta grabación per-tenecen a su período de estan-cia en Estrasburgo (1785-1787); o sea, hasta cumplir elmúsico la treintena. La Sinfo-nía contiene cuatro tiempos, adiferencia de la de Vanhal,con un Minuetto que es unpuro trámite, si bien hay unamayor utilización de los instru-mentos de viento, con el pro-tagonismo del oboe a lo largodel Andante grazioso. Encuanto al Concierto para violíny orquesta en re mayor, sobre-nombrado “Gran Concierto”,la ambición como pieza con-certante es evidente. Amplituden la introducción orquestal,bello Adagio cantabile y untiempo final algo tímido. Vein-te años anterior a la obramagistral de Beethoven para elmismo instrumento, el oyentequiere establecer cierto parale-lismo por la dimensión y laestructura global pero la rup-tura y la talla a favor del deBonn son evidentes.

Buena la voz del Stradiva-rius “King George” de 1710que empuña Sebastian Bohrenrealizando una buena labor,como lo es la de Bizzozero alfrente de la orquesta, aunquesería muy interesante escucharel “Gran Concierto” a unsolista de mayor peso especí-fico y con orquesta algo másnutrida.

José Antonio García y García

PURCELL: Dido y Eneas.rACheL LLoyD (Dido), roberT DAVieS

(eneas), eLin mAhAnAn ThomAS

(beLinDA), roDeriCk morriS

(hechicera), eLoiSe irVing (Segundamujer/primera bruja/espíritu), Jenni

hArper (Segunda bruja), miLeS

goLDing (marinero borracho).ArmoniCo ConSorT. Director:ChriSTopher monkS.DDD. Signum. SigCD417 (Connexmúsica). 2014. 51’. DDD. N PN

en este dis-co se oyesólo a sieteinstrumentis-tas, de loscuales uno,la tiorba, es

en el bajo continuo el únicorefuerzo del clave que toca eldirector y el violín primeroencarna sin impostación alMarinero borracho, mientrastres de los solistas vocales for-man también en el coro deocho voces. El resultado, sinembargo, no es un Dido y Ene-as particularmente intimista,mucho menos aún soso. Losproblemas son de otra índole,comenzando por el Adagiocon que arranca la obertura,donde los violines no consi-guen la misma consistenciaque sí mantienen en el resto.En general, Christopher Monkstampoco presta a las dinámicasla atención que merecerían, demodo que su tratamiento esbastante plano, sin los contras-tes aconsejables en muchosmomentos. En cuanto a lospersonajes “de carácter”, curio-samente la voz sin impostacióndel concertino Miles Goldingcomo Marinero borracho acabapor funcionar mejor que lasdistorsiones a que se sometenlos timbres en los casos de lasbrujas y la hechicera (un con-tratenor), y definitivamente elefecto de las vocalizacionesque se añaden en la Danza eneco de las furias no aportanningún beneficio. Lo mejor seencuentra en los protagonistas.A un Eneas contenido por elbajo-barítono Robert Davieshasta un poco en exceso, daréplica una Dido a la queRachel Lloyd sabe otorgar losmatices que la hacen soportarel sufrimiento con la dignidadpropia de una reina de Carta-go. Igualmente, si no más, gus-ta la otra soprano, Elin Maha-nan Thomas, cuya Belindaresulta especialmente conmo-vedora en Thanks to theselonesome vales. Aquí y en elfinal de la obra produce lasmáximas cotas de satisfacciónpor su rendimiento un corosalvo por lo que se ha señala-

A. SCARLATTI:Con eco d’amore.Arias. eLizAbeTh WATTS,

soprano. The engLiSh ConCerT.Director: LAurenCe CummingS. hArmoniA munDi hmu 807574.72’08”. 2014. DDD. N PN

hace bien poco alabábamosen estas páginas a la sopranoinglesa y nos hacíamos ecode su bien timbrada voz delírica en crecimiento, de susatinada sonoridad, de sunatural modo de emitir, sintrabas, sin estrangulamientos,de su espontaneidad (almenos aparente) al frasear,decir y expresar haciendouso de una muy considerableextensión y de una flexibili-dad más que notable. Leotorgábamos la excepcionali-dad a su disco mozartiano.Hoy hablamos de este nuevoregistro en el que ella es pro-tagonista, dedicado esta vezal mayor de los Scarlatti. Sulabor merece también todoslos plácemes. Encontramosun amplio muestrario yrepresentación de algunasmemorables partituras salidasde la pluma del compositorpalermitano, provenientes deóperas y de cantatas, todasellas expuestas con propie-dad e inventiva por la cantan-te, admirablemente acompa-ñada en este caso por el anti-guo conjunto de Trevor Pin-nock, que aquí está dirigidopor el asimismo clavecinistaLaurence Cummings. Aplau-dimos ya desde el principioel arte de Watts, que alcanzacon aparente facilidad un re5 en la primera aria, Figlio!Tiranno! O Dio!, pertenecien-te a Griselda (1721). En

Ombre opache, de Correa nelseno amato (1694), seguimosun hermoso canto spianatoemitido con una voz quizá enexceso fija. Estupenda Wattsen el aria de Arminda (1723)Torbido, irato e nero, en laque nos obsequia con magní-ficas fioriture desarrolladasen vertiginosos arcos a lazona superior (do sostenido5). Emulando y evocando aFarinelli, la cantante dialogaampliamente con la trompetaen Con voce festiva, un ariacon tromba sola, verdadera-mente excitante. La expre-sión cambia diametralmenteen Susurrando il venticellode Tigrane (1715), dondeencontramos dolor y, sobreél, dulce media voz. DeMitridate Eupatore (1707)nos seducen los bellos ara-bescos. Nos referimos final-mente a D’amor l’accesaface, de Venere, Amore eRagione (1706), donde Wattsse esmera en profusos orna-mentos en la sección A’, rea-lizados con total autoridad.Circula con soltura por lasalturas y controla con habili-dad las notas picadas, conataques al mi 5.

Arturo Reverter

EN LA DIANAelizabeth Watts, Laurence Cummings

do muy correcto en lo demás.Esta versión desde luego nodesbanca en ningún aspecto alas de un Harnoncourt o unPinnock, pero no desmerecede otras más recientes como ladirigida por Currentzis (véaseSCHERZO nº 239, pág. 95).

Alfredo Brotons Muñoz.

RAVEL: Daphnis et Chloé. La Valse.orqueSTA y Coro De LA operA

nACionAL De pAríS. Director: phiLippe JorDAn. erATo 0825646166848 (Warner). 2014.69’. DDD. N PN

philippe Jor-dan tiene asus espaldas,a sus cua-renta y unaños, unagran expe-riencia de

foso: Metropolitan, Glynde-bourne, Covent Garden, Staat-soper de Múnich; hasta con-vertirse en director musical dela Opera de París. Ahora bien,al mismo tiempo es titular dela Sinfónica de Viena. Su dis-cografía va desde Las bodas deFigaro, Carmen, Werther yPelléas et Mélisande hasta Salo-mé o el Fausto de Busoni,

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pasando por Tannhäuser,Parsifal y Aida. A los quehabrá que añadir pronto, sinduda, su Moisés y Arón deoctubre pasado en Bastilla,producción que inauguraba lanueva “era Lissner” y que severá en el Teatro Real enmayo próximo. El CD queahora comentamos es teatral,pero también es sinfónico.Hace ya décadas que la ver-sión íntegra del ballet Daphniset Chloé se ha convertido enpieza deseada por muchosmaestros. A ellos se une ahoraJordan, hijo de Armin Jordan ycon el teatro cantado o danza-do en la sangre. Una lecturasinfónica, que al mismo tiem-po es dramática, teatral, conmomentos muy contrastadoscomo la danza de Dorconfrente a la danza grácil deDaphnis, o momentos culmi-nantes como la danza guerrerao la bacanal de cierre, queresuelve con sabiduría de fosoy técnica de podio, por decirlode algún modo. Los momentosmás delicados, más sutiles,como el amanecer al empezarla tercera parte o, al comenzarel ballet mismo, la Introduc-ción, inaudible en sus prime-ros compases, son sugerentes,se diría que hipnóticos. ¿Nonos dice todo esto que hayuna comprensión y una pene-tración grandes por parte delintérprete de una partitura tandiversa, tan hermosa?

En La Valse renuncia Jor-dan a la deformación de ladanza, que es una de las posi-bilidades que brinda esta parti-tura, frente a la belleza espec-tacular del vals vienés. Seadvierte, sobre todo, en lamanera de frasear, que tiendea lo bello más que a ese toque(digamos) expresionista, pesi-mista en realidad, que caracte-rizó algunas obras de posgue-rra de Ravel. Pero al final, loinevitable: la obra se imponeen su sentido.

Santiago Martín Bermúdez

SCRIABIN: Sinfonías 3 y 4.orqueSTA SinFóniCA De LonDreS.Director: VALeri gergieV. LSo Live LSo0771 (Connex música).2015. 65’. DDD. N PN

La músicaorquestal deS c r i a b i n ,a l u c i nada ,rica en colo-res y en car-ga filosófica

y extramusical, suntuosamen-te instrumentada y de un

melodismo muy atractivo,demanda unos intérpretesque se entreguen a ella sinvacilaciones, con un compro-miso total. Pero también esverdad que hay que andarsecon cuidado, no cargarmucho las tintas con su “men-saje”, con sus referencias ycon sus supuestos vínculoscon imágenes, conceptos ytodo aquello que la hace sercomo es desde una perspecti-va no estrictamente musicalsino más bien simbólica. Esdecir, conviene que el direc-tor de orquesta atienda a lainteligibilidad de la música ensí, lo más abstracto, lo esen-cial, y deje al oyente que lle-gue a sus conclusiones siconoce el “programa” dedeterminada obra. Gergiev esun intérprete poco menosque ideal para Scriabin y esteCD, con una pletórica yespectacular LondonSymphony Orchestra, lo con-firma. Nada de nebulosas nide indefiniciones para sugeriro evocar esto o aquello, Ger-giev opta por la claridad y eloyente, informado o no, poneel resto. Quizá como debaser. En todo caso, estamosante una importante contribu-ción a la discografía de estecompositor.

Josep Pascual

SIBELIUS: Obras para piano. FoLke gräSbeCk, piano. biS-2132 (Sémele). 2014. 80’. DDD. N PN

rodeada debosque ycercana allago Tuusu-la, al sur dela localidadde Järven-

pää, la casa de Ainola es unlugar de peregrinación inexcu-sable para cualquier admira-dor de Sibelius que visite Fin-landia. Fue en ella donde elmúsico y su familia vivierondesde 1904 y lo cierto es quela atmósfera recogida quetodavía hoy se respira allíexplica mejor que cualquiersesudo artículo o ensayo laesencia de la música del maes-tro, ese silencio sonoro y esacomunión con la naturalezaque impregnan sus grandesobras de madurez. No es laprimera vez que se graba undisco en la casa donde se ges-taron tantas y tantas partiturasmaestras. El violinista PekkaKuusisto y la pianista HeiniKärkkäinen, por ejemplo, yagrabaron en ella un atractivoprograma de piezas de cámarapara el sello Ondine en 2004.Ahora, Folke Gräsbeck sesienta ante el Steinway queSibelius recibió en 1915 de

parte de 144 admiradores paraofrecer un variado recital en elque transcripciones de piezasorquestales como Finlandia oValse triste se dan la mano conpiezas extraídas de las colec-ciones pianísticas que el com-positor fue publicando a lolargo de toda su vida creativa,muchas veces por razonesmeramente alimenticias, y conotras que escribió sin otra pre-tensión que la de tocarlas enel calor del hogar y en familia.Gräsbeck parece disfrutarinterpretándolas, de ahí esetono intimista y poético tanpropio de una soirée musicalmás que de un concierto. Ensuma, un disco de esos que,más allá del repertorio, es unplacer escuchar.

Juan Carlos Moreno

SIBELIUS: Las siete sinfonías. orqueSTA FiLArmóniCA De berLín.Director: Simon rATTLe. 4 CD/ 2 bLue rAy. berLinerphiLhArmoniker reCorDingS150071. 2014-2015. 229’. DDD N PN

Sabida es la pasión de losdirectores británicos por lassinfonías de Jean Sibelius, yello ya en vida del compositor,cuando batutas como AdrianBoult o Thomas Beecham se

SHOSTAKOVICH:Los dos conciertospara violonchelo y

orquesta. gAuTier CApuçon,violonchelo. orqueSTA DeL

mArinSki. Director: VALeri gergieV.erATo CD 0825646069736 (Warner).2015. 66’. DDD. N PN

De nuevo Gautier Capuçon,Gergiev y la Orquesta delMarinski en el Segundo Con-cierto para violonchelo deShostakovich, el introspecti-vo, el más breve de los dos,el susurrante. Con el añadidodel Primero, bastante másamplio y cuyo Finale precisade un virtuosismo de otraíndole. Capuçon resuelveambos con tal maestría que elFinale del Primero nos asom-bra y la secuencia del Segun-do nos deja en suspenso.Comparen ese Finale con elLargo que inaugura el Segun-do, dos pistas seguidas en elCD, para entrar en dos mun-dos muy de Shostakovich y

muy distintos, se diría queopuestos: en el Finale del Pri-mero, la galopada en valoresmínimos que constituye unepisodio dilatado en su chi-rriante discurso; y la desola-ción del Largo, como si estu-viéramos en otro planeta.Pero el Finale del Segundoregresa en buena medida alclima del Largo, en un com-promiso de introspección yfinal brillante.

Capuçon demuestra coneste acoplamiento que es unmaestro dúctil, un auténticoartista además de indiscutiblevirtuoso; pasa de un registro aotro con la naturalidad delintérprete consumado y haymomentos en que parece sen-cillo lo que en rigor es difícil,tanto por virtuosismo comopor madurez. Gergiev conocede sobra este repertorio, yavimos que acompañaba aCapuçon en la parisiense salaPleyel, en la magnífica inte-gral Shostakovich que incluía

todas las sinfonías y todos losconciertos (Arthaus, 8 DVD).Gergiev da de nuevo lo mejorde sí para el solista y la exce-lente orquesta y en especialpara ese músico compatriotaque murió hace casi cuarentaaños, que sigue creciendo ycreciendo con el tiempo y delque los rusos están legítima-mente orgullosos. En resu-men, una nueva referencia deestas dos obras, pero pocascomo ésta. Asombroso.

Santiago Martín Bermúdez

ASOMBROSOS gautier Capuçon y Valeri gergiev

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D i S C o SrAVeL - Weinberg

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disputabansus estrenos.John Barbi-rolli y ColinDavis dieroncuenta deesa fascina-ción por la

obra del finlandés en sendosciclos discográficos (para EMIy Philips, respectivamente)que todavía hoy son de abso-luta referencia. Por supuesto,Simon Rattle no restó indife-rente a esta música y así, en ladécada de 1980, entregó unaintegral de sus sinfonías alfrente de la que entonces erasu orquesta, la Sinfónica de laCiudad de Birmingham. Yahora, como colofón del añoSibelius que fue el pasado2015, vuelve a ese mismorepertorio con una grabaciónque es un regalo para los afi-cionados en todos los senti-dos. En primer lugar, por elnivel de las interpretaciones,que es lo que verdaderamenteimporta. Ciertamente, se hacedifícil decir algo nuevo enestas siete obras maestras tan-tas veces llevadas al disco.Rattle tampoco lo pretende,pero sí se esfuerza en traducir-las de la manera más transpa-rente posible. De hecho, laclaridad apolínea, magistral-mente reproducida por latoma de sonido, es la principalvirtud de estas lecturas juntocon la fluidez del discurso y elcuidado tímbrico. Hay, pues,más luz que brumas en esteSibelius, con la única excep-ción de la Sinfonía nº 4(1911), la más moderna y diso-nante escrita nunca por elmaestro, y la más dramáticatambién a nivel expresivo. Esuno de los logros de esta edi-ción, con la Segunda (1902),excelente en la gradación conla que se construye el edificiosonoro; la Tercera (1907), porsu calidez y riqueza de acen-tos; y la Sexta (1923), pequeñajoya cuya fisonomía neoclásicaencierra inesperadas sorpresasarmónicas e instrumentales. Enla tan chaikovskiana Primera(1899) se echa de menos algomás de pasión, lo mismo queen la Quinta (1919), técnica-mente impecable pero en laque se puede arriesgar más,mientras que en la Séptima(1924) Rattle tiende hacia laabstracción, hermosa y bienperfilada en lo puramentesonoro pero un punto distante.Pero, como puede verse, laspegas a esta edición, si es queasí puede llamárseles, sonminúsculas y, en realidad, nohacen sino confirmar que esta-mos ante un trabajo de calidad

que merece recomendarse ple-namente. Por la música y lainterpretación, sin duda, perotambién por la presentación,un original estuche alargadoque incluye interesantes textosen alemán e inglés que incidenen algo que el recientementedesaparecido Pierre Boulezconsideraría un anatema, peroque a medida que se profundi-za en la obra de Sibelius desta-ca como algo evidente: sumodernidad. Porque, como lahistoria del siglo XX demues-tra, no hace falta ser atonal oserial para ser moderno. O,dicho en otras palabras, lamodernidad de verdad esaquella que no pasa de moda,que no acumula polvo y queno se queda en ella misma,sino que es capaz de alentar einspirar a otros creadores másjóvenes. La edición se comple-ta con dos blue-ray, el primeroun pure audio con las sinfoní-as en audio de alta resolucióny un vídeo con una entrevistaa Simon Rattle, y el segundocon el vídeo de la interpreta-ción de las sinfonías en Berlín.Por si todo esto fuera poco, elestuche se acompaña tambiénde un código personal paradescargarse audios en altaresolución de las sinfonías deSibelius y de un código paraver un concierto de la Filarmó-nica berlinesa a través de susala de conciertos digital. Portodo ello, un estuche que solocabe considerar un regalo.

Juan Carlos Moreno

WEINBERG: El idiota. JuhAn TrALLA, STeVen

SCheSChAreg, LuDmiLA SLepneVA, LArS

moLLer. orqueSTA DeL TeATro

nACionAL De mAnnheim. Director: ThomAS SAnDerLing. 3 CD pAnCLASSiCS (Sémele). 2014.208’. DDD. N PN

Desde Pus-hkin, la granl i t e r a t u r arusa ha sidouna inagota-ble fuente deinspiración

para los compositores de esanacionalidad a la hora de acer-carse al género operístico.Mieczyslaw Weinberg no fueuna excepción y así, para laque sería su última ópera,escogió una de las obras maes-tras de Fiodor Dostoievski, Elidiota. Todo un reto, pues esanovela, por su amplitud, sunaturaleza discursiva, la abun-dancia de personajes y de líne-as argumentales, parecería apriori poco apta para ser lleva-

Esther Yoo se convirtió en la más joven ganado-ra del International Sibelius Violin Competition cuando se hizo con este galardón a la edad de 16 años. Con 18 años, fue una de las más jóve-nes ganadoras del Queen Elisabeth Competiton. Yoo edita ahora su primer disco con Deutsche Gram-mophon interpretando el concierto para violín de Sibelius y Glazunov acompañada por el Maestro Vladimir Ashkenazy y la Philharmonia Orchestra.

ESTHER YOO

SIBELIUS / GLAZUNOV: VIOLIN CONCERTOS

universalmusic.esdeutschegrammophon.com

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da a escena. En esta grabación,tomada en vivo en enero de2014, falta lógicamente elsoporte visual, pero solo conla música y la lectura del libre-to (debido a Alexander Medve-dev, que ya había colaboradocon el compositor en La pasa-jera, La madonna y el soldadoy El retrato) se intuye que lapropuesta funciona dramática-mente a la perfección.

Weinberg compuso El idio-ta entre 1985 y 1986 pero,como tantas obras suyas, en sumomento no llamó la atención.Tampoco tuvo oportunidad,pues hasta 1991 no se ofrecióde ella una primera interpreta-ción, eso sí, reducida y de con-cierto. Tras ella, silencio hastaque en 2013 la recuperó elTeatro Nacional de Mannheimy realizó el que puede consi-derarse su estreno mundial, unhito más en la recuperación deeste valioso compositor. Escierto, es difícil no apreciardetalles de Shostakovich enestos pentagramas, pero Wein-berg nunca escondió la devo-ción que sentía por quienhabía sido su mentor y amigo.

Es más, la partitura tiene comoencabezamiento: “En agradeci-miento a Dmitri DmitrovichShostakovich”, fallecido diezaños antes de la composiciónde la obra. Pero si esa influen-cia es evidente sobre todo enlos pasajes más irónicos y enalgunos rasgos de la orquesta-ción, su sentido de la melodía(particularmente expresiva entodo lo que rodea a la figuradel príncipe Mishkin) y de laconstrucción dramática son losde un compositor con perso-nalidad propia y con muchascosas que decir y expresar enel género. Ese aspecto teatrales el que domina en esta ver-sión de Mannheim, llevada conpulso firme por un ThomasSanderling que se muevecomo pez en el agua en esterepertorio. Las voces se unen aese compromiso escénico rea-lizando una interpretación efi-caz y de nivel muy homogé-neo. A la espera de que algúndía se publique una edición enDVD, un trabajo de extraordi-nario interés.

Juan Carlos Moreno

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D i S C o SreCiTALeSD i S C o S

RECITALES

ALESSIO BAX, pianista.SCRIABIN: Sonata nº 3,Estudio op. 2 nº 1, Preludiopara la mano izquierda op. 9.MUSSORGSKY: Cuadros deuna exposición. Una noche enel Monte Pelado (transc: bax).ALeSSio bAx, piano. Signum SigCD 426 (Connex música).2015. 66’. DDD. N PN

D i sc ípulo,entre otros,de Achúca-rro en Sienay en Dallas,el joven pia-nista Alessio

Bax cuenta ya con un presti-gio y un respeto considerablesen el mundillo musical. Su dis-cografía, aunque todavía algoescasa, es sin embargo signifi-cativa y ha merecido elogioscomprensibles si nos guiamospor este CD grabado hacepoco más de un año. Su domi-nio técnico es innegable y esun virtuoso al uso que, ade-más (o más bien, sobre todo)destaca por su musicalidad ybuen gusto, por una vehemen-cia genuinamente románticaque tan bien sienta a Scriabin,compositor que comparte conMusorgski el contenido deesta grabación. Imaginamos aBax como un chopinianoextraordinario escuchando

este Scriabin ejemplar. Trasunos Cuadros de una exposi-ción no menos convincentes,o más bien recomendables sinninguna duda, encontramosuna versión del propio Bax apartir de la de KonstantinChernov de otra gran obramusorgskiana, Noche en elmonte pelado. Esta brillantísi-ma transcripción pianísticaque aprovecha los muchosrecursos que a todos los nive-les ofrece el piano actual nonos hace añorar en absoluto aloriginal orquestal al cual Baxno pretende suplantar en unainterpretación inteligente. UnCD muy interesante.

Josep Pascual

LUDMILA BERLINSKAYA,pianista.A. y L. SCRIABIN: Preludios,sonatas, e.a. PASTERNAK:Dos preludios. LuDmiLA berLinSkAyA, piano. meLoDiA 10 02398 (Sémele). 2015. 57’.DDD. N PN

una de lasg r a n d e sintérpretesdel panora-ma rusoactual, lapianista Lud-

mila Berlinskaya se suma coneste CD a la conmemoracióndel centenario de Scriabin,fallecido en 1915. Como yahiciera recientemente Ashke-nazi, incorpora alguna obra delhijo del compositor, en estecaso datadas en los dos últi-mos años de la vida de éste,1908 y 1909; es decir, obras deun niño de diez y once añosque se emparentan con las delpadre de un modo sorpren-dente, sobre todo por su pre-cocísima madurez. Berlinska-ya, además, añade al programados preludios del gran poeta yescritor Boris Pasternak, quienreconoció la influencia deScriabin en su breve y muyjuvenil etapa como composi-tor. Tal como sucede en el CDde Ashkenazi a que nos referi-mos más arriba y que ya hasido comentado en estas mis-ma páginas, el programa delpresente disco es un recorrido,quizá no exhaustivo pero sísignificativo, por la creatividadscriabiniana, el paso delromanticismo de raíz chopinia-na de los orígenes al personalestilo de la madurez. Las obrasde Julian Scriabin y de BorisPasternak colorean y dan uninterés añadido al ya de por síinteresante programa y Berlis-nkaya muestra un conocimien-to indiscutible de este reperto-rio y un estilo interpretativomarcado tanto por la brillantezcomo por el lirismo. Excelente.

Josep Pascual

JONAS NORDBERG, tiorbay laúd. Obras de De Visée, Weissy Dufaut.eudora euD-SACD 1502 (Sémele). 2014-15. 65’. DDD. N 7

el jovensello madri-leño Eudora,que fundarahace un parde años elgu i t a r r i s t a

Gonzalo Noqué, presenta unprograma del laudista suecoJonas Nordberg, quien ofrecedos suites para tiorba deRobert de Visée y obras paralaúd de Silvius Leopold Weiss(cinco piezas: preludio y fuga,preludio y chacona y una fan-tasía, en realidad también enforma de díptico) y FrançoisDufaut (una suite construidapor el propio intérprete a par-tir de seis números en solmenor, que incluye como cie-rre el Tombeau de Mr. Blan-crocher).

Admirable la calidez y cer-canía de la grabación, que per-mite apreciar una interpreta-ción llena de detalles, biencontrastada por el timbre deambos instrumentos y por elestilo de la música, con esassonoridades típicas de losacordes arpegiados del reper-torio francés especialmentemarcadas en la obra de Dufaut,que resulta de un singularcolor armónico. Nordberg esclaro en la exposición de lapolifonía, natural en el trata-miento del ritmo, exquisito enel juego de dinámicas y en laornamentación. Son interpreta-ciones que atrapan a la vez elbrillo de las danzas rápidas y lasugerente expresividad de laslentas, que se hace elegía en elconmovedor Tombeau de Mes-demoiselles de cierre, piezaque De Visée escribió a lamuerte de sus hijas.

Pablo J. Vayón.

VARIOS

THE BAROQUE LUTE INVIENNA.Obras de Muffat, Bitner,Gaultier, Bartolotti,Lauffensteiner, Bertali Gluck,Kohaut, Biber y anónimos.bernhArD hoFSTöTTer, laúd.briLLiAnT CLASSiCS 95087 (Cat music).2014. 72’. DDD. N PE

b e r n h a r dHo f s t ö t t e r( V i e n a ,1975) haceun recorridopor la músi-ca laudística

europea en el que repasa dan-zas y suites de algunos com-positores-laudistas ya bienconocidos por los aficionados,

como Denis Gaultier o AngeloMichele Bartoletti, y a su ladocoloca algunos maestros aus-triacos menos conocidos comoJacques Bittner (un grave tom-beau) y otros que se handifundido bastante en los últi-mos años, como Wolff JacobLauffensteiner o Karl Kohaut,este último un maestro ya clá-sico que utiliza la forma de lasonata y no la de la suite. Ade-más de música anónima con-servada en un manuscrito dela Biblioteca Nacional Austria-ca (unas Folías de España yuna Suite típica, con minuetoentre courante y sarabande),se incluye una sarabande atri-buida a Antonio Bertali, un ita-liano que trabajó en la corte

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D i S C o SVArioS

D i S C o S

bruscos. Muy interesante porlas novedades de repertorio yel buen gusto interpretativo.

Pablo J. Vayón

BAROQUE PORTRAIT.BARRIÈRE: Sonata nº 2 delLibro I y Sonata nº 3 del Libro I.BACH: Suites nº 1 y nº 5.beATriz bLAnCo, violonchelo. bmn-meDien 20157. 2015. 61’. DDD /blu-ray. N PN

b e a t r i zBlanco esuna jovenviolonchelis-ta vallisoleta-na que ensus primeros

años como profesional cose-chó un sinfín de galardones,según puede leerse en sucurrículum. Aunque no seaespecialista en el barroco, eneste su segundo disco se cen-tra en dos músicos barrocos alos que se puede considerarpioneros de la literatura vio-lonchelística: Johann SebastianBach y Jean-Baptiste Barrière.Del primero incluye sus suitesI y V (BWV 1007 y BWV1011), archiconocidas; delsegundo, al que apenas se lehan dedicado cuatro o cincodiscos, ha seleccionado dosobras que son primicia mun-dial: la segunda sonata delLibro I y la primera sonata delLibro III. Para estas dos, Blancose hace acompañar de otros

vienesa, y la célebre Danza delos Espíritus bienaventuradosde Gluck. Lo más original esen cualquier caso el marco enque se despliega esta música:el Passacaglia de la Sonata nº5 del Armonico Tributo deMuffat, que abre el CD, y elPassacaglia de las Sonatas delRosario de Biber, que lo cie-rra, ambos por primera vez enadaptaciones al laúd.

Los arreglos son en todoslos casos excelentes y en lainterpretación Hofstötter optapor tempi moderados, tirandoa lentos, lo que le permitemantener una claridad discur-siva extraordinaria, así comomoldear cada pieza con mati-ces de intensidad, dinámica yagógica muy variados y nunca

IMPULSE. Obras de Lutoslawski,Mozart, Ligeti, Ravel,

Gershwin/Grainger. ViCTor y LuiS DeL VALLe, pianos. ibS Classical ibS-72015 (Sémele). 2015.Tiempo DDD. N PN

Sí, nada menos que con lapalabra o concepto Impulsese presentan estos dos virtuo-sos del piano en su primerregistro fonográfico. Y haymucho impulso, como haymucha dimensión orquestalen este recital a cuatro manos(no es paradoja, sino implaca-ble lógica sonora), y no olvi-demos que Impulse era elsello de algunos virtuosos deljazz, y los hermanos del Valleno se encuentran tan lejos deese tipo de expresión; yodiría que basta con que se lopropongan, si no lo hanhecho ya. Sorprenden, ya deentrada, los impulsos de labreve pieza del joven Lutos-lawski, las Variaciones Paga-nini, una especie de scherzoa cuatro manos que tocaba enlos años de guerra junto consu amigo Panufnik en aquellaVarsovia ocupada por lasfuerzas de la muerte. Afirma-tivo, percutivo, brillante: elScherzo es un comienzo quees toda una declaración deintenciones, de afirmaciónartística, como si dijeran “estosomos”, pero van a ver uste-des… Y lo que vemos(oímos) a continuación sonsecuencias más amplias en lasque ni el clasicismo deMozart ni la síntesis de clásicoy esperpento de La Valse

hacen retroceder esa furiajuvenil que es musicalidadplena y no coqueluche,como si cada movimiento,cada secuencia (sin importartempo o matiz), reclamaraesa afirmación implacableque solo a veces se fingetenue, como cuando enMozart una fugaz fermata oUn repentino ralentando deinmediato desmentido, pare-cen ir a conceder(nos) undescanso. No lo conceden.Esto es inquietud, esto esmúsica, qué se han creídoustedes.

El placer de escuchar estasecuencia dos o tres veces nolo ofrecen muchos recitales.Habría que describir cadaenfoque, cada sentido, y elpor qué de esa manera siem-pre resuelta, cuando no apre-miante, de resolver un episo-dio, de enfocar una idea. Esde ver/oír cómo resuelven elAndante de la Sonata K. 521;no fuerzan el tempo, no eseso, estaría bueno, pero ten-san la locución del episodio,por decirlo de algún modo,entre dos allegros que te sus-penden el respiro. Bueno,creo que ya me entienden.Las piezas tempranas de eseLigeti que todavía no ha cru-zado el telón se abren pasocon diversidad de marchas,paseos y ataques. Atención aesos tres breves bailes de fies-ta nupcial, en los que Ligetihomenajea y al mismo tiempodeforma el legado de Bartóky Kodály, que fundaron laescuela nacional desde lanada (como quien dice).

En La Valse se lucen Vic-tor y Luis del Valle en una sín-tesis que niega el vals vienésde siempre y traza el auténticoretrato deformado que preten-dió Ravel, con esa especie deamor-odio que todavía eraposible con la capital de lapotencia recién desmembrada;el Dúo del Valle recrea esteverdadero o falso vals con sustoques violentos, sin senti-mentalismos pero con guiñosaquí y allá, como si dijeran“¿bailamos”, y supiéramos quelos danzantes no están vivos,pero sí encolerizados.

La secuencia de Porgyand Bess en arreglo de PercyGrainger es una delicia final,pero no por eso ceden Victory Luis en cuanto a alegatosonoro. Swing y línea ablue-sada, diríamos, pero nada deternuras; ni siquiera Summer-tine es una nana. Hace tiem-po que dejó de serlo para losjazzistas.

Un recital para quitarse elsombrero: vital, fuerte, ágil,virtuoso. Dos maestros y unsolo concepto sinfónico, másque pianístico.

Santiago Martín Bermúdez

PIANOS COMO ORQUESTASVíctor y Luis del Valle

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asome también en ocasionessu desenfado melódico y susritmos danzables. Desde elpunto de vista temático, es elsentimiento amoroso, vistodesde muy diversos puntos devista, el que domina absoluta-mente el género, de donde sejustifica el título de este disco. La originalidad de este trabajode Vincent Dumestre y su gru-po descansa principalmenteen la presencia de música dealgunos compositores casidesconocidos. No así PierreGuédron, Guillaume Costeleyo Adrian Le Roy, que sonarána muchos buenos aficionados,pero sí Girard de Beaulieu,Pierre-Francisque Carroubel,Didier Le Blanc o Fabrice-Marie Caiétain. Se trata de unamúsica melódicamente sencillay sugerente, que Dumestrehace fluir gracias a la variedad,flexibilidad y elegancia de losacompañamientos, que inclu-yen violín, flautas, bajón, vio-las, arpa, clave, guitarra y tior-ba en distintas combinacionesy distinto grado de protagonis-mo. El cuarteto vocal (ClaireLefilliâtre, soprano; Bruno LeLevreur, alto; Serge Goubiaud,tenor; Marc Mauillon, baríto-no) es habitual en Le Poème

Harmonique y lo formanvoces claras y limpias, quemanejan bien tanto el registroculto como el folclórico. Igualen su mezcla que en su des-empeño como solistas, el cuar-teto logra resultados de primernivel técnico, transmitiendo elcontenido de los temas conuna expresividad cálida y pal-pitante. Un disco que encanta-rá a los amantes de la melodíasin artificios.

Pablo J. Vayón

CONCIERTOS FRANCESESPARA FLAUTA.Obras de Leclair, Blavet,Corrette, Buffardin, Naudot yBoismortier. FrAnk TheunS, flautatravesera y pìccolo. LeS buFFArDinS. Director: FrAnk TheunS. ACCenT. ACC24297 (Sémele). 2014.60’. DDD. N PN

¿Es ustedamante dela músicabarroca? ¿Leentusiasmasobre todoV i v a l d i ?

¿Está, pese a todo, al menos

un poco harto de oír siem-pre lo mismo, especialmenteen el repertorio para flauta?Si ha respondido afirmativa-mente a estas preguntas y enproporción directa a la fuer-za con que lo haya hecho,este es sin duda un discopara usted. Todos los com-positores evocados son fran-ceses y pertenecen a lageneración inmediatamenteposterior a la del Prete Rosso,de modo que podrá apreciardiferencias y evolucionessegún ambos parámetros,temporal y geográfico. Delos seis sin excepción seofrecen piezas muy deleito-sas. En origen, la de Leclairestaba prioritariamente desti-nada al violín, la de Naudotal orgue de barbarie y la deBoismortier a la zampogna,musette o cornamusa. Aquíse utilizan el piccolo paraNaudot, la flauta traveserapara los demás. A las versio-nes sólo cabe oponer dosreservas. Por un lado, en losmovimientos extremos deLeclair el virtuosismo deTheuns no llega al mismonivel que en el resto y algu-nas frases las tiene queralentizar siquiera levemen-

D i S C o SVArioSD i S C o S

tres jóvenes músicos que síestán especializados en esterepertorio: el violonchelistaDaniel Rosin, el tiorbista JosepMaría Martí Durán y la claveci-nista María González. La prota-gonista toca un violonchelobarroco, construido por Clau-de Pierray en París en 1720,pero debidamente (o, másbien, indebidamente) moder-nizado. Lo que visualmentellama más la atención es ellujo de edición (el lujo nosiempre va unido al buen gus-to… lo digo por la poco atrac-tiva carátula), en la que nosólo figura el preceptivo CD,sino también un Blu-Ray Disccon las mismas obras. Con tan-tas grabaciones como hay delas suites para violonchelo deBach es muy difícil ofrecer aestas alturas algo que sea real-mente original. No obstanteello, Blanco realiza unas lectu-ras más que honrosas, de locual se deduce que debe deestar bastante familiarizadacon estas suites desde haceaños. Más mérito tiene, a mimodo de ver, la interpretaciónde las sonatas de Barrière, nosólo por el buen hacer de lasolista, sino por el excelentetrabajo del continuo. Se tratade una música extremadamen-te complicada, que demandaun gran dominio técnico.Blanco y sus acompañantessuperan el examen con nota.

Eduardo Torrico

CŒUR: Airs de cour français de la findu XVI siècle.Le poème hArmonique. Director:VinCenT DumeSTre. Alpha 213 (Sémele). 2015. 64’. DDD. NPN

este discop r e s e n t ar epe r t o r i oprofano ycortesano dela Francia definales del

Renacimiento, en concreto delas tres últimas décadas delsiglo XVI, unos años en losque en determinados círculosde mecenas, como las familiasGuisa y Gondi, empieza a des-arrollarse el género del air decour, un tipo de canción quese liberaba de las complejida-des de la polifonía imitativapara acercarse a un estilo másinteligible, en cuanto apoyadoen la homofonía y en líneasmelódicas y rítmicas claras,por más que se encuentrenaún rastros de erudito contra-punto y de que el arte popular

SULLA LIRA:La voz de Orfeo.Obras de Demofonte,

Tromboncino, D’India, Razzi,Dammonis, Fogliano, dellaViola, Corteccia, Saracini,Striggio, Caccini, Arcadelt yanónimos. Le miroir De muSique.mAríA CriSTiAnA kiehr, soprano.gioVAnni CAnTArini, tenor. brigiTTe

gASSer, lirone y viola da gambarenacentista; bApTiSTe romAin, lirada braccio y violín renacentista;JuLiAn behr, laúd renacentista ychitarrone.riCerCAr riC 354 (Sémele). 2014. 65´.DDD. N PN

orfeo, hijo de Apolo, aquelque recibió la lira de manosde su padre y que personifica-ba la música, el que con sucanto apaciguaba a las fieras einfluía en la voluntad de losseres del mundo natural, es elprotagonista de este magníficoproyecto de propósito doble:por un lado plasmar las refe-rencias a la poesía de la Gre-cia clásica en la recitaciónhumanista a través del símbo-lo del renacimiento culturalque es Orfeo, destacando el

peso que éste tuvo en la histo-ria de la literatura, y por elotro ilustrar la práctica de lamonodia acompañada por ins-trumentos como la lira dabraccio y el lirone, todo elloen una época crucial en la his-toria musical, cuando un gru-po de mentes preclaras deci-dió buscar formas de expre-sión alternativas a la polifoníareinante. Vaya por delante quees toda una satisfacción escu-char proyectos sorprendentescomo este, en el que todo secuida al máximo detalle, des-de la confección de un progra-ma de gran calidad, lleno decoherencia y sentido, hasta lassustanciosas notas al disco, sinolvidar la excelsa interpreta-ción de los solistas vocales einstrumentales. Así, y de entrelos primeros, conocido es elmagisterio de María CristinaKiehr en estas lides, en unrepertorio que se adapta comoun guante a sus cualidadescanoras y en el que despliegade forma inteligente sus recur-sos, entre ellos su timbre cris-talino y su depurada línea. Elcaso de Giovanni Cantarini,

desconocido hasta ahora paraquien esto escribe, es un gratí-simo descubrimiento por lasnumerosas virtudes que ateso-ra: un timbre bellísimo en todasu tesitura, una afinación pre-cisa y una expresividad casiinnata y que se siempre seadecúa al carácter que se deri-va del texto, logrando así elpropósito más elevado, cualOrfeo moderno, al removercon su canto las emociones deloyente. Los cordófonos de Bri-gitte Gasser, Baptiste Romain yJulian Behr parecen multipli-carse en número en sus dife-rentes combinaciones, logran-do ricas y sugerentes fusionestímbricas, trascendiendo así lamera organología en favor dela musicalidad plena. Sin dudaun álbum imprescindible degran belleza y calidad.

Urko Sangroniz

UNA ÉPOCA CRUCIALLe miroir de musique

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ENTRE FANDANGOS YHABANERAS. MALATS: Trío en si bemolmayor.GRANADOS: Trío op. 50.MONTSALVATGE (arr. DavidSan José): Cinco cancionesnegras.AnA beLén, voz. Trío mALATS.FreShmuSiC 028948119974(universal). 2015. 59’. DDD. N PN

El Trío en sibemol mayorde Malats( d e d i c a d osignificativa-mente aSaint-Saëns)

fue estrenado en 1898 y dacuenta del pintoresquismo (aveces, abierto alhambrismo)de su autor. Malats muestratambién en esta obra una evi-dente cercanía con el primerromanticismo y, a ratos, inclu-so con un cierto clasicismomás allá de lo evidente que essu estructura claramente deu-dora de los moldes clásicos.Esta obra, desconocida paramuchos, es un puro encanto,una auténtica delicia. Su tonoamable, a veces un puntosalonnier, atrapa al oyente deinmediato y, sin duda, mereceese puesto en el repertorio

que hasta ahora se le ha nega-do. Los intérpretes de esta ver-sión necesaria e ineludibletoman a su autor para nom-brarse a sí mismos, un ejemplode reivindicación y compromi-so. El mismo tono romántico yamable, quizá más apasionadoy lírico, sigue con el encanta-dor Trío de Granados, poéticocomo es habitual en este com-positor y con alguna aporta-ción experimental o, al menos,de cierta inquietud expresiva yestética pues parece pormomentos que romanticismo yun muy prudente impresionis-mo se den aquí la mano en unimposible entorno clásico.Otro acierto del Trío Malatsque podría redondear esteespléndido disco (en ciertoaspecto, imprescindible) conalguna otra obra más adecua-da que las sobrevaloradas Cin-co canciones negras del sobre-valorado Montsalvatge, aquísusurradas o dichas más quecantadas por Ana Belén en unregistro comodísimo que nopide esfuerzo alguno a unaactriz y cantante pop o folk ocomo se llame la parcela de lamúsica de consumo a que sededica, ajena del todo a estemundo. Nada que ver con elfantástico Dowland de Sting,por poner un ejemplo de quetodo se puede hacer pero hayque hacerlo bien (y no escuestión de gusto… El gustotiene más que ver con las vís-ceras que con la música). Laversión de David San Josépara trío, eso sí, merece elreconocimiento al trabajo bien

hecho. Sin este final inespera-do e inadecuado, el CD serecomienda solo, tanto por lamaravillosa música de Malats yde Granados como por la fan-tástica interpretación del TríoMalats.

Josep Pascual

YO SOY LA LOCURA II.Obras de De Castro, Sanz, Ruizde Ribayaz, De Briceño,Hidalgo, De Murzia y Du Bailly.LA gALAníA. rAqueL AnDuezA,soprano y dirección. JeSúS FernánDez bAenA, tiorba.pierre piTzL, guitarra barroca.AnimA e Corpo AeC005 (Sémele).2015. 56’. DDD. N PN

Tras el nota-ble éxito deldisco Yo soyla locura,R a q u e lAndueza ysu grupo, La

Galanía, vuelven a la cargacon Yo soy la locura II, insis-tiendo en ese filón musical tanpoco explotado que es el sigloXVII español. El programa estáconfeccionado con obras deJuan Hidalgo, Luis de Briceño,Juan Blas de Castro o anóni-mas (todas ellas en lengua cas-tellana), las cuales se conser-van en fuentes extranjeras, ycon varias reconstrucciones dedanzas populares (zarabandas,jácaras o seguidillas) realiza-das por el musicólogo ÁlvaroTorrente sobre textos de Fran-cisco de Quevedo o anóni-

mos. Se incluyen, asimismo,piezas instrumentales de Gas-par Sanz, Lucas Ruiz de Riba-yaz y Santiago de Murcia. Apa-rece también, en una lecturachispeante, el aire Yo soy lalocura, de Henry du Bailly,que ya daba título al anteriordisco y que vuelve a dárselo aeste. La Galanía, integrada porel violinista Alessandro Tam-pieri, el arpista Manuel Vilas,el guitarrista Pierre Pitzl, eltiorbista Jesús Fernández Bae-na y el percusionista DavidMayoral, secunda de formaimpecable a la soprano nava-rra, que tiene de nuevo la oca-sión de exhibir su peculiarestilo, sobre todo en la jaca-randosa y muy pegadiza Siqueréis que os enrame la puer-ta, de De Briceño. Quizá lamúsica que se escucha en estasegunda entrega carece de laenjundia de la que se escucha-ba en la primera, lo cual nosignifica, en modo alguno, queesté exenta de atractivo. Hayque dominar a la perfeccióneste repertorio (el XVII espa-ñol es tan autóctono que tienepoco o nada que ver con lamúsica que en ese mismoperiodo se hacía en el resto deEuropa) para evitar desfalleci-mientos o languideces. Porsuerte, Andueza y La Galaníavuelven a dar con la teclaapropiada para ofrecernos unrecital sugerente y ameno. Loque ya no sé es si habrá mate-rial realmente bueno para unatercera entrega de locuras.

Eduardo Torrico.

D i S C o SVArioS

D i S C o S

UN VIAJE ANÁPOLES. Obras de Ruiz de

Ribayaz, Cabezón, Hidalgo,Ortiz, Ribayaz, Da Nola,Mayone, Giovan LeonardoDell’Arpa, Macque, Mayone yTrabaci. SArA águeDA, arpa.VíCTor SorDo, tenor. CALiA áLVArez,viola da gamba. enChiriADiS en 2041 (Sémele). 2014.60’. DDD. N PN

La arpista madrileña SaraÁgueda se ha convertido enlos últimos años en una pre-sencia habitual en los mejoresgrupos españoles de músicaantigua. En este disco se pre-senta como solista con unprograma de música españolay napolitana de los siglos XVIy XVII, lo que le permite

emplear dos instrumentosdiferentes, el arpa de dosórdenes para el repertorio his-pano y el arpa doppia para elitaliano. El CD se organizacomo el viaje (el título noengaña) de un grupo demúsicos que parten de Espa-ña (obras de Ruiz de Ribayaz,Cabezón, Hidalgo, Ortiz) quellegan a Nápoles, momentoen que se reúnen con músi-cos del otro lado en una Festaa ballo (Ribayaz, Da Nola,Mayone, Giovan LeonardoDell’Arpa) y en Nápoles asis-ten a una exhibición de losmaestros locales (Macque,Mayone, Trabaci). En algunaspiezas, Águeda se hace acom-pañar de sus dos compañerosdel grupo Luz y Norte, eltenor extremeño Víctor Sordo

y la violagambista cubanaCalia Álvarez, con lo cual lasdos arpas se presentan en suamplia gama de posibilidades,como instrumentos polifóni-cos, capaces de sostener porsí mismos todas las voces deuna obra, y como acompa-ñantes. El disco se beneficiade la variedad del repertorio,que incluye danzas y cancio-nes cercanas a lo popular yvariaciones, tocatas y fantasíasde una compleja trama polifó-nica, típica del arte cortesano,con esa entraña cromática ydisonante tan típica de losmaestros napolitanos de prin-cipios del XVII. En todos loscasos, las interpretaciones deSara Águeda son de un prime-rísimo nivel técnico y, lo másimportante, de una depuradí-

sima musicalidad y unaexpresividad punzante y emo-tiva, cargadas de maticesdinámicos y detalles agógicosy ornamentales. Preciosas lasintervenciones de Víctor Sor-do (qué apellido tan paradóji-co), en estupenda combina-ción de timbre recio, emisiónclara y delicadeza expresiva.Impecable Calia Álvarez ensus acompañamientos.

Pablo J. Vayón

EN PRIMERA CLASESara águeda

te. Por otro, las tomas desonido otorgan al continuo yen especial al clave una pre-sencia en el espectro porexcesiva poco realista.

Alfredo Brotons Muñoz

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D i S C o Shonegger - VArioS

llas de televisión de muchospaíses). Hay por ahí unascuantas versiones televisivasde esta obra de Honegger,probablemente nunca comer-cializadas. Pensamos en una,la protagonizada por EdithScob, de 1966, creo que pro-ducción de la televisión france-sa, y que cualquier día nos sor-prende en un DVD del INA ovaya usted a saber; pero lashay en otros idiomas, no sóloen francés.

La Juana de Honegger esun encargo de Ida Rubinstein,que iba a hacer el papel princi-pal en París, en 1936, pero elestreno se suspendió, y éste notuvo lugar hasta 1938, en Basi-lea, de la mano del benéficoPaul Sacher, aunque sin puestaen escena, solo en versión deconcierto. La protagonista fue,claro está, Ida Rubistein, parala que Honegger había com-puesto ya varias obras (Jeannesería la última). Honegger yClaudel pretendían renovar elteatro, pero esa renovación ibaa ir por otro lado.

Jeanne requiere un dispo-sitivo enorme en cuanto a ins-trumentistas, coros, solistasvocales y actores. Sorprendeque el Auditori y la OrquestaSinfónica de Barcelona yNacional de Cataluña acojanun proyecto así, pero losresultados son excelentes. Porlos tres conjuntos corales, porla propia orquesta, con lossolistas y, desde luego, por esapareja de actores y la detalladay apasionada dirección deMarc Soustrot. Marion Cotillardes, en esta Juana de Arco, laenorme actriz que conocemospor el cine, qué rostro, quéexpresión, qué introspección.Ennoblece el texto a vecesdudoso de Claudel. De XavierGallais podría decirse lo mis-mo, un Frère Dominique en elque trasciende su propiajuventud y se convierte en eseser etéreo, espiritual, lúcidoque no es ningún niño. En elterreno del canto cualquier delos solistas es sobresaliente,aunque haya que mencionar aMaría Hinojosa, Marta Almaja-no, Yann Beuton (en sus trescometidos), Aude Extrémo…La empresa era ambiciosa en2012, y el resultado que ahoranos llega hace justicia a loambicioso del proyecto. Unconcierto excelente para unaobra con no pocas cualidades.Subtítulos en francés, inglés yalemán. Sorprende la ausenciade subtítulos en castellano ocatalán en esta producción.Algo pasó.

Santiago Martín Bermúdez

HONEGGER:Jeanne d’Arc au bûcher. mArion CoTiLLArD (Jeanne d’Arc).xAVier gALLAiS (Frère Dominique).yAnn beuron, mAríA hinoJoSA,mArTA ALmAJAno, AuDe exTrémo,AnnA moreno-LASALLe, eriC mArTin-bonneT, CArLeS romero ViDAL, pep

pLAnAS. LieDer CAmerCA Choir.mADrigAL Choir. Cor ViVALDi. peTiT

CAnTorS De CATALunyA. orqueSTA

SinFóniCA De bArCeLonA y nACionAL

De CATALuñA. Director musical:mArC SouSTroT. Video: JeAn-pierre

LoiSiL. DVD Alpha, medicit.tv ALphA 708(Sémele). 2015. 75’. N PN

hay algoque no aca-ba de con-vencer enuna obracomo Juanade Arco en lahoguera. Noes su carác-ter híbrido

(ni ópera ni drama, ni oratorioni teatro) porque las mezclas amenudo son benéficas. No esla abundancia de toques chau-vins del texto de Claudel, plu-ma hoy disminuida, aunqueesto afea el todo por muchoque el martirio de Juana seahistórico y la intervencióninglesa y la “colaboración”francesa también (atención aesa palabra, colaboración, por-que todavía estamos en 1935-1938, si bien el muy importan-te Prólogo es de 1944). Es quese trata de una obra que noestá a la altura de su evidenteambición. Contiene bellezas yda la impresión de que lesobran palabras. La Danse desmorts, obra inmediata y tam-bién con Claudel, es superior.Actores y cantantes (incluidoun amplio coro) entreveran sudiscurso, los cantantes a vecesrecitan, se evoca la vida deJuana, todo alrededor de esemomento culminante y final, elmartirio en la hoguera (los ver-dugos eran ingleses y france-ses, no se había inventado aúnla Inquisición italiana y mástarde española; pero ya lesdaban ideas, nada inéditas, porcierto). La figura de Juana hainspirado a compositorescomo Verdi (a partir, lejana-mente, de Schiller) o Chaikovs-ki, por no referirnos a la icono-grafía pictórica, al cine (desdela temprana filmación deMeliès, más Dreyer, Bresson,Preminger —a partir deShaw—, Rosellini, Luc Bessony muchísimas películas más) oal teatro (Saint Joan, de G. B.Shaw; o la hermosa obra deJean Anouilh, L’Alouette;ambas han pasado a las panta-

D V D

DV

DCRÍTICASde la A a la Z

BARBARA HANNIGAN,soprano y directora.Obras de Mozart, Rossini, Fauréy Ligeti. mAhLer ChAmber

orCheSTrA. Documental: Soy unanimal creativo. Dirección devídeo: miChAeL beyer (Concierto) ybArbArA SeiLer (Documental).DVD ACCenTuS 20327 (músicaDirecta). 2014. 72’y 51’. N PN

Si algo dejaclaro esteDVD graba-do duranteel Festival deLucerna de2014 es queB a r b a r aHannigan esuna artista

sumamente personal, unauténtico animal de escena,una mujer-música con unainagotable energía teatral: ver-la cantar y dirigir al mismotiempo los Mysteries of theMacabre de Ligeti (una reduc-ción para formato de cámarade El gran macabro) es todauna experiencia, un fabulosoespectáculo al que se sumaSimon Rattle —presente entreel público y gran admiradorde la cantante— con un sim-pático cameo. Intensa, hipnó-tica, ultraexpresiva, Hanniganhace justicia a la obra comomuy pocas podrían hacerlo,para lo que cuenta con unaentregadísima Mahler Cham-ber Orchestra, que respondeen todo momento con el nivelque cabe esperar en una agru-pación de su categoría. Difícil-mente el resto del conciertopodía resultar tan atractivo,pero hay que destacar esaobertura de La scala di seta deRossini (fresca, luminosa,vibrante) y ese Pelléas et Méli-sande de Fauré, a cuyas melo-días confiere consistencia, sen-sualidad y vuelo poético. Enlas tres arias de concierto deMozart, sin ser interpretacio-nes de excepción, luce conoci-miento del estilo, efusividaden el fraseo y seguridad en lasagilidades. A la estupenda fil-mación de Michael Beyer seune el documental (sin subtí-tulos en castellano) firmadopor Barbara Seiler, en el queHannigan vuelve a seducir a lacámara por su inteligencia, porsu magnetismo, por su fuertepersonalidad y por la pasióncon que expresa sus ideassobre la música como formade vida.

Asier Vallejo Ugarte

VARIOS

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MARIA JOAO PIRES: POR-TRAIT OF A PIANIST. Direc-tor de Video: Werner zeinDLer. DVD Arthaus musik 109164 (musicaDirecta). 1991. 60’. N PN

Los devotosde la pianis-ta Maria JoaoPires estánde suerte,pues el DVDp r e s e n t econtiene undocumentale x c l u s i v o

sobre su persona y, obviamen-te, sobre su forma de vivir lamúsica a través de su instru-mento, cómo trabajaba, cómovivía y compaginaba su voca-ción interpretativa. Para quienno conozca pormenores de laartista portuguesa, esta es laocasión de poderla escuchar,de viva voz, cómo ella mismanarra sus experiencias hastaentonces —el vídeo es de1991; anécdotas sobre suinfancia, detalles sobre susconciertos, una visita a su casay, como era de suponer, se lapuede ver tocando en el salónde su casa y en algún concier-to. Tiene su interés verla ensa-yar momentos de la Sonatapara clarinete de Poulenc conMichel Portal o la versión quetoca junto a Augustin Dumayde la Sonata nº 3 para violín ypiano de Brahms. El interés esobvio, pues la talla de la artistaes indudable, aunque en reali-dad no suponga ningún des-cubrimiento que pueda dejarboquiabierto al aficionado oseguidor de la intérprete. Elfilm se completa con amplioscomentarios de la madre de laartista, Alzira Pires (1898-1994), quien con el naturalamor de madre repasa múlti-ples detalles de infancia yjuventud. La calidad de laimagen deja un poco quedesear, así como los planos yángulos de visión, que respi-ran más a documental puro yduro que a película de aspira-ciones artísticas. Entre los sub-títulos no se incluye el idiomade Cervantes. En fin, docu-mental donde puede admirar-se el arte de la Pires, teniendoen cuenta lo comentado.

Emili Blasco

IVO POGORELICH.Director de video: Don

FeATherSTone. DVD Arthaus musik 109165 (musicaDirecta). 1983. 52’. N PN

ivo Pogorelich, genio y figuradesde que se le conoce, se

nos descu-bre en estainteresantísi-ma películade 1983 co-mo el granartista queera ya, sinrodeos, contransparen-

cia y coherencia. El documen-tal, en el que lastimosamenteno se incluyen subtítulos ennuestro idioma, está rodadoentorno al Gaspard de la nuitde Ravel (obra predilecta delmúsico) e incluye las asom-brosas interpretaciones que elpianista ofrece de la partitura,tanto en sala de conciertocomo en su casa, donde se lepuede admirar recibiendoconsejos de la que por aquelentonces era su mujer y profe-sora, Aliza Kezeradze. Suma-mente interesante para todopianista, pues los comentariosde la compañera no tienendesperdicio, así como las apli-caciones de Pogorelich des-pués de recibirlos. Ambos apa-recen como dos seres ilumina-dos, cuyo objetivo no es otroque traspasar las fronteras delarte para adentrarse en elmensaje musical más profun-do y verdadero. El pianista deBelgrado expresa inquietudespersonales en torno al mundode la interpretación, cómoaborda la partitura, qué siente,cómo realiza y desgrana los“dificultades” técnicas que pre-senta aunque, en realidad, taly como puede apreciarse, élno las vive como algo a supe-rar sino como algo que le escompletamente natural. Eldocumental, redondo en suforma porque esencialmentees como un círculo que abrazaa la que durante mucho tiem-po fuera considerada como laobra más difícil para pianojamás compuesta, es una mag-nífica oportunidad para disfru-tar de este mago del piano,ver cómo opina, y también,

C/ Fernández de los Rios, 50. 28015 MadridTel.: 91 543 94 41. Fax: 91 543 94 74

info@elargonauta.com www.elargonauta.com

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honegger - VArioS

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cómo no, saborear de lasintervenciones de la Kezerad-ze, cuya participación tampo-co tiene desperdicio. Convienesubrayar que la dirección deDon Featherstone aporta fres-cura y dinamismo al film y,aunque hayan pasado losaños, el estilo es dinámico, efi-ciente y sabe mantener entodo momento el interés delpúblico.

Emili Blasco

DANIIL TRIFONOV,pianista. The magics of Music.The Castelfranco VenetoRecital. Director de video:ChriSTopher nupen. DVD Allegro Films (música Directa).103’. 2015. N PN

quienes noconozcan aljovencísimop i a n i s t aDaniil Trifo-nov (NizhnyNovgorod ,Rusia, 1991)tienen ahorala ocasiónde hacerlo a

través de este magnífico DVD,que nos lo presenta práctica-mente desde su más tiernainfancia hasta nuestros días.El documento nos muestra aun músico entusiasta, comple-tamente vocacional, con unaformación excepcional del quesobre todo emana amor haciala música y una actitud humil-de y creativa entorno a ella. ElDVD se divide básicamente endos partes, la primera es unretrato del pianista, rodado entorno al estreno de su concier-to para piano y orquesta, suce-dido en el Instituto Clevelanden 2014, y la segunda contienela grabación del recital querealizó en Castelfranco Vene-to. En esta parte, la presenta-ción del artista viene a cargode su profesor Sergei Baba-

yan, quien nos describe contodo detalle sus impresionessobre el talento de su alumnomás aventajado. El conciertono tiene desperdicio: Estudionº 8, op. 10 de Chopin, Estu-dio nº 5, op. 42 de Scriabin,Variaciones sobre un Tema deChopin de Rachmaninov y elpropio arreglo que Trifonovhizo de la Obertura de DieFledermaus de Johann Strauss,este último más impresionantesi cabe. El artista se nos des-cubre con todo lujo de deta-lles sobre su forma de sentir yvivir la música, sus preocupa-ciones por mejorar constante-mente, su forma de trabajarlas partituras. Inquieto y conunas capacidades colosalesque nos recuerdan a los rusosmás grandes de la historia pia-nística, presenta un tocarintenso y vivido desde la pro-fundidad más esencial, extre-madamente detallista y sensi-ble. En todo el documentopuede apreciarse a un músicodiferente, penetrante hasta lamédula, tan cálido que abru-ma por momentos, cuyascapacidades abarcan también,y de qué forma, la composi-ción y la improvisación (veanla parte concerniente al estre-no de su concierto para pianoy se percatarán del estilo per-sonal y atrevido, eso sí, suma-mente pianístico como es lógi-co, que destila su partitura).La película incluye subtítulosen nuestro idioma, entre elinglés, el francés, el alemán yel italiano, aspecto que seagradece y mucho, pues lostextos a veces no son fáciles.Resumiendo, un documento lamar de interesante para losaficionados al piano y destina-do también a aquellos quepuedan dudar de si hoy día esposible el florecimiento denuevas estrellas (especiales seentiende) en el firmamentomusical.

Emili Blasco

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D i S C o SAho-bAChD i S C o S

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS

Bach: Cantatas BWV 213 y214. Suzuki, Lunn, Blaze.Bis. ................................52

Bach: Invenciones y SinfoníasBWV 772-801. Xiao-Mei.Accentus ........................53

Bach: Motetes de Johann,Johann Christoph y JohannMichael Bach. Meunier.Ricercar. ........................52

Bach: Obras para órgano.Suzuki. Bis. ....................52

Hannigan, Barbara, soprano.Obras de Mozart, Rossini,Fauré y Ligeti. Beyer, Seiler.DVD. Accentus. .................

Baroque Portrait: Obras deBarrière y Bach. Blanco.BMN-Medien. ................65

Bartók: Concierto para violínnº 2 Sz 112. Krivine,Papavrami. Alpha...........53

Bax, Alessio, pianista. Obrasde Scriabin y Mussorgsky.Signum...........................64

Beethoven: Sonatas yvariaciones paraviolonchelo y piano.Phillips, Guy. Evidence ..53

Berlinskaya, Ludmila,pianista: Obras A. y L.Scriabin y Pasternak.Melodia. ........................64

Brahms: Un réquiem alemán.Niquet, Binon,Christoyannis. Eprc ........54

Britten: The Turn of theScrew. Borowicz,Workman, Barry. Dux. ...54

Clérambault-Marchand:Música completa paraclave. Mahúgo. Brilliant.56

Cœur: Airs de cour françaisde la fin du XVI siècle.Dumestre. Alpha. ...........65

Conciertos Franceses paraflauta: Obras de Leclair,Blavet, Corrette, Buffardin,Naudot y Boismortier.Theuns. Accent. .............66

Corelli: La Follia. Sonataspara violín y continuo.Petri, Esfahani. OurRecording. .....................56

Chaikovski: Snegurocha.Järvi, Grivnov, Peebo.Sony. .............................54

Chopin/Franchomme:Sonata. Trío en sol menor.Gran dúo. Przemyk-Bryla,

Strahl, Kulka. Dux..........55De Lima: Rabbia, furor,dispetto. Negreiros, Mauch.Paraty.............................58

Dvorák, Janácek, Suk:Conciertos para violín.Belohlávek, Spacek.Supraphon. ....................56

Entre tangos y habaneras:Obras de Malats, Granadosy Montsalvatge. Ana Belén,Trío Malats. Freshmusic. 67

Forqueray: Piezas para viola.Ghielmi, Prada. Pasacaille.......................57

Ginastera: Pampeana nº 3,Ollantay, Estancia. Mena,Osterc. Chandos. ...........57

Haydn: La Creación.Chistophers, Tynan,Ovenden, Brook. Coro...57

Honegger: Jeanne d’Arc aubûcher. Cotillard, Gallais,Soustrot. DVD. Alpha.....68

Kancheli: Chiaroscuro,Twilight. Kremer,Kopatchinskaja. ECM. ....58

Lalo, Bruch, Sarasate: Obraspara violín y orquesta.Järvi, Capuçon. Erato......58

Locatelli: Concerti Grossi.Ensemble VioliniCapricciosi. Rudhaze. Brilliant Classics.............58

Mendelssohn: Sinfonías 3 y4. Heras-Casado. HarmoníaMundi. ...........................59

Milán: El maestro (Libro I).Escobar. Naxos. .............60

Mozart: Obras para trompa.Bonet, Baumann. Arsis ...60

Nordberg, Jonas, tiorba ylaúd: Obras de De Visée,Weiss y Dufaut. Eudora..64

Onslow: Sonatas paraviolonchelo y piano, op.16.Jacques, Gratton. Mirare ............................60

Pires, Maria Joao: Portrait ofa pianist. Zeindler. DVD. ArtHaus Musik. ..............69

Pleyel, Vanhal: Sinfonías.Concierto para violín yorquesta. Bohren,Bizzozero. Sony. ............60

Pogorelich, Ivo. Featherstone.DVD. Arthaus Musik ......69

Purcell: Dido y Eneas. Lloyd,Davies, Thomas, Morris,Irving, Harper, Golding,

Monks. Signum. .............61Ravel: Daphnis et Chloé. LaValse. Jordan. Erato. .......61

Scarlatti, A.: Arias. Watts,Cummings. HarmoniaMundi. ...........................61

Scriabin: Sinfonías 3 y 4.Gergiev. LSO Live. .........62

Schoenberg-Portera: PierrotLunaire, Red Music. Vitello,Clementi. Continuo........51

Shostakovich: Conciertospara violonchelo yorquesta. Capuçon,Gergiev. Erato. ...............62

Sibelius: Obras para piano.Gräsbeck. BIS.................62

Sibelius: Sinfonías. Rattle.Berliner PhilarmonikerRecordings. ....................62

Sulla Lira: La voz de Orfeo.Le Miroir de Musique.Kiehr, Cantarini. Ricercar. ........................66

The Baroque Lute in Vienna:Obras de Muffat, Bitner,Gaultier, Bartolotti,Lauffensteiner, Bertali,Gluck, Kohaut, Biber.Hofstötter. BrilliantClassics. .........................64

Tishchenko: Obras paraviolín y piano. Gabriel yDania Tchalik. Evidence ........................50

Tishchenko: Sonatas parapiano nº 7 y 8. Stavy,Gengembre. Bis. ............50

Trifonov, Danil: The Magicsof Music. Nupen. DVD.Allegro Films..................69

Un viaje a Nápoles. Obras deRuiz de Ribayaz, Cabezón,Hidalgo, Ortiz. Águeda,Sordo, Álvarez. Enchiriadis. ....................67

Valle, Víctor y Luis Del , dúode pianos: Impulse. Obrasde Lutoslawski, Mozart,Ligeti, Ravel, Gershwin/Grainger. IBS Classical ...65

Weinberg: El idiota. Tralla,Scheschareg, Slepneva,Moller, Sanderling.Panclassics.....................63

Yo soy la Locura II: Obras deDe Castro, Sanz, Ruiz deRibayaz, De Briceño,Hidalgo. Andueza. Anima e corpo. ..............67

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D O S I E R

L a figura de Enrique Granados, junto a lasde Albéniz y Falla, ha enseñoreado elpianismo español desde que su obra

comenzara a divulgarse a través de sus pro-pias interpretaciones. Ahora que se cumplenlos cien años de su muerte, SCHERZO haquerido dedicarle un dosier en el que pudié-ramos ir más allá de esa faceta fundamentalde su obra —naturalmente, tratada y porextenso, tanto en su análisis como en lo quesupone para los artistas que hoy la interpre-tan—, añadiendo la relación del compositorcon su mundo contemporáneo a través deun apasionante seguimiento de lasfuentes y tratando a fondo unaproducción vocal que lo caracte-riza también en gran manera.

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Enrique Granados1867-1916

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labor en la composición es amplia y notable. Cuatro obrasdramáticas, María del Carmen, Folletto [sic, por Follet],Petrarca y Gaziel; dos poemas sinfónicos, Dante y Romeoy Julieta; varias obras de música de cámara e innumerablescomposiciones para piano, entre ellas sus Danzas españo-las, los Valses poéticos y sus Goyescas, inspiradas en loslienzos del inmortal pintor español, atestiguan su fecundi-dad y personalidad propia como compositor.”

Parece una nota biográfica bastante aséptica, dedicandocada uno de los párrafos a sus dos actividades principales,el intérprete y el compositor: faltaría la del pedagogo, perome interesa más un pequeño detalle que puede pasar desa-percibido al lector normal: el segundo de los poemas sinfó-nicos citados no ha llegado hasta nosotros, y no aparece enlos catálogos habituales1. Pero no se crea que se trata de undescuido de los organizadores madrileños, que han debido

limitarse a reproducir lo que seles envió; seis años antes yaencontramos el poema sinfónicoRomeo y Julieta en una elogiosanota publicada en París por LeMonde Musical en 1909 a propó-sito de otra serie de conciertoscamerísticos, esta vez haciendopareja con el gran violinista fran-cés Jacques Thibaud, con quieninterpretó a Bach, Beethoven(Sonata en do menor) o a Schu-mann, o bien a Mozart, la Kreut-zer beethoveniana y “la admirablede Franck” (Courrier Musical). Esdecir: en la pequeña biografíainsertada en los tres programasmadrileños de 1915, y en los deParís de 1909, había ya pequeñasinexactitudes.

Tomo estos últimos datos deotro pequeño tesoro de mi biblio-teca, un humilde folleto de 24páginas en el que, bajo el títulode Enrique Granados. Algunasopiniones de la prensa sobre susconciertos (Barcelona, Musicogra-fía Wagner, s. f.), se recogen diezcríticas francesas (en francés) ydieciocho españolas (en español)publicadas entre 1905 y 1911. Setrata de un folleto publicitario,claro es, pero muy interesantetanto por lo que dice como por loque calla. La primera conclusiónes que el compositor, o su agente,han escogido las críticas elogiosasque insisten en que estamos anteun intérprete excepcional, tanto asolo como haciendo música decámara, pero también ante uncompositor de mérito: “Es uno delos más interesantes de la jovenEspaña y ocupa hoy en día la pla-za dejada vacía por la muerte

LA IMAGEN DE ENRIQUE GRANADOS EN 1916

E s bien sabido que la imagen de un hombre público, yentre ellos se cuentan los artistas, cambia o puedecambiar a lo largo del tiempo, tanto en vida comoantes o después: no es necesario dar ejemplos. La

bibliografía sobre el compositor y pianista ilerdense EnriqueGranados se ha incrementado mucho en los últimos años,sobre todo en el extranjero, aun cuando no falten ejemplosbrillantes de investigaciones españolas, como las de la pro-fesora de la Universidad de Oviedo Miriam Perandones,entre otras. Pero me pregunto si la imagen que hoy tene-mos de Enrique Granados es la misma que tuvieron los quevivieron con él sus últimos tiempos o los que lamentaron sutrágica muerte el 24 de marzo de 1916 en aguas del Canalde la Mancha, a la vuelta del no muy triunfal estreno deGoyescas como ópera en el Metropolitan de Nueva Yorkdos meses antes.

A primeros de noviembre de1915 Granados había pasadounos días en Madrid en su facetade pianista, interpretando la inte-gral de las Sonatas para violín ypiano de Beethoven con el violi-nista (también compositor y nomal escritor) Juan Manén en tresconciertos organizados en el Tea-tro de la Princesa, siempre a lascinco de la tarde, por la SociedadFilarmónica de Madrid en el añoXV de su actividad: el viernes 5,el sábado 6 y el lunes 8 denoviembre, exactamente. Másque las detalladas y no firmadasnotas al programa —creo queson las ya varias veces utilizadasde Cecilio de Roda, el admirablecrítico fundador de la Sociedad acomienzos de siglo y ya fallecidohacía tres años, los restos de cuyabiblioteca adquirí hace ya muchí-simos años—, en cuidados folle-tos de 20, 22 y 24 páginas conabundantes ejemplos musicalesque denotan la cultura del públi-co de estos conciertos y la de susorganizadores, me interesa ahorala imagen que el propio composi-tor o su agente quiere dar a tra-vés del curriculum allí incluido:

“ENRIQUE GRANADOS. / Elnombre de este afamado pianistacompositor es igualmente popu-lar en Europa. Nació en Lérida en1867; discípulo de Pujol y dePedrell, amplió posteriormentesus estudios con Ch. de Bériot enParís. En sus numerosos concier-tos por el extranjero fue objetode constantes ovaciones y juiciosencomiásticos, siendo memora-bles los celebrados en la Sala Ple-yel, de la capital de Francia. / Su Enrique Granados. Retrato de Ramón Casas.

D O S I E RENRIQUE GRANADOS

Museu Nacional d’Art de Catalunya

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Fernández Shaw y Manuel de Falla estrenada enFrancia (Niza, luego en la Ópera Cómica deParis) en 1913 y en los primeros días de 1914:

“Sentimos ahora la satisfacción que experi-mentamos a raíz del éxito de La vida breve en lagran república vecina. Nuestro valor musical, enninguna parte mejor reconocido que en Francia,comienza a extenderse más allá de los mares,esta vez en obras de un valor positivo que pare-cen los cimientos de una futura reputación artísti-ca, firme y digna, en la que debiéramos ponertoda nuestra mejor fe, trabajando por un artenuevo que, engrandeciéndonos, nos redimirá denuestros pecados pasados.”

Desgraciadamente, este arte musical nuevoen España habría de proseguir erigiéndose sin elconcurso de Granados, fallecido con su esposapoco después en circunstancias trágicas bienconocidas. Apenas cinco representaciones en elMetropolitan no avalan, por cierto, lo del éxito“clamoroso”, más de crítica que de público, eincluso hubo algunas reticencias críticas que la

propia revista madrileña recoge. “La acción dramática esapenas un esbozo”, afirma Mr. Aldrich en el Times; “en laobra falta desarrollo dramático”, sostiene Greville Vernonen el Tribune; el crítico del Herald opina que “a la obra lefalta fuerza dramática”. El del Press (¿Max Smith?) “estimaque la música pianística de Granados no se adapta bien a laópera y al teatro”, si bien el compositor cosechó abundan-tes aplausos críticos por su maestría orquestal. Aunque casitodos hablan del color hispánico de estas músicas, quienmás ahonda en la cuestión es el Sr. Enríquez Ureña en LasNovedades de Nueva York, quien lanza una opinión sobresu utilización del folklore que hubieran suscrito sin dudatanto Albéniz como Falla o Turina:

“Los ritmos populares, que predominan en su obra, nose ciñen a las formas elementales de su origen: se depurany luego se desarrollan, adquiriendo a menudo singularriqueza, Además, en las piezas que para el piano compusobajo el título de Goyescas, así como en la ópera que de ellasnació, ha unido a la inspiración de la música nativa la suge-stión de la obra y la época de Goya, «el más español de lospintores»; su nacionalismo aspira a ser total sintético.”

La Revista Musical Hispano-Americana, elogió con tan-to interés el estreno neoyorquino de Goyescas por, entreotras cosas, lo que significaba como apertura del nuevomundo ante la música española, hasta entonces confinadaen su expansión internacional casi por entero a los salonesy teatros de París. Pero, desgraciadamente, tuvo que dedicara Enrique Granados su número 4, el de abril de 1916, a raízde su trágica desaparición. En este número casi monográfi-co, además del editorial parcialmente firmado por MiguelSalvador, cuatro cartas (en francés) de los principales músi-cos franceses de entonces (Debussy, Saint-Säens, D’Indy,Fauré) y otra más de Amadeo Vives, escribieron sobre Gra-nados Manuel de Falla, Óscar Esplá, Tomás Bretón, AlfonsoAlbéniz, Joaquín Turina, la Condesa del Castellá, AdolfoSalazar, Rogelio Villar, el P. Luis Villalba, José Lasalle,Eduardo López Chavarri, Juan José Mantecón, EnriqueGomá, José Subirá, F. Lliurat, Juan Manén, Luis Millet y J.Salvat. Veinticuatro colaboraciones escritas –si no he conta-do mal–, más un magnífico retrato de Néstor a toda páginay el borrador manuscrito de La maja de Goya, la primeratonadilla de Granados. Pero eso no fue todo. En el númerosiguiente, el 5 (mayo de 1916) se incluyó un amplio recuer-do de Joaquín Nin, además del pésame del Gobierno ale-mán al español; en el número 6 del mes de junio, uncomentario de Juan Llongueras, y en el 8 (agosto de 1916),los detallados recuerdos de Ricardo Viñes. Es posible que

desastrosa de Albéniz.” (Le Monde Musical, 1909: traduzco avuela pluma). Y la otra es que insisten mucho en su forma-ción y en sus éxitos parisienses, hasta tal punto que los crí-ticos de allí le presentan como un músico de escuela fran-cesa.

En una de ellas, la de Gabriel Alomar (antiguo amigo yantiguo admirador, afirma), publicada en El Poble Catalá enla Barcelona del 25 de septiembre de 1910 tras una primerapresentación pública a cargo del compositor de las aún ina-cabadas Goyescas pianísticas, reflexiona sobre la españoli-dad de Granados, nada menos: “Estoy convencido que Gra-nados es el indicado para traducir en música lo que yo lla-maría la «españolidad». Tal vez hay, en esta revelación musi-cal de España, un prejuicio: el de dirigirse al público deParís”, aún empecinado en la Carmen de Merimée. Y elpúblico español —afirma— es como el bonaerense “encuanto a parisismo externo y de importación”. Ésta es suconclusión:

“Granados, que posee una gran honradez de artista, nopodía falsificar las cosas, y cantar con malicia y engaño laEspaña presente; por eso él, que en otros tiempos buscabaen los motivos rurales y localistas de Miel de la Alcarria yMaría del Carmen un pretexto para sus inspiracionesponiendo música a obras olvidadas ahora y bien indignasde tal compositor, encuentra hoy en la formidable produc-ción de Goya la más altamente típica y personal de las«españolidades», y al mismo tiempo la más a propósito parallegar a ser artísticamente universal, con lo que se pruebaque lo típico, cuando el autor lo anima de su propia perso-nalidad, se universaliza por sí solo y sin esfuerzos.”

Es bien sabido que esta postura de Granados no encon-tró siempre en algunos sectores catalanes el debido eco, yson bien conocidas sus quejas y su autodefensa ante quie-nes —¡ya hace un siglo!— mezclaban sin matices arte ypolítica. Pero sigamos.

En febrero de 1916, el editorial del segundo número dela Revista Musical Hispano-Americana editada en Madridpor Rogelio Villar y Adolfo Salazar (en realidad, como con-tinuadora de la Revista Musical de Bilbao, los editores con-signan que se trata del año VIII, número II de la III época)se hacía amplio eco del estreno de Goyescas en NuevaYork. El “clamoroso triunfo” [sic] de la ópera de Periquet yGranados, cantada en español en el Metropolitan OperaHouse “no era sólo un hito en la carrera del músico ilerden-se, sino que tenía una importancia para la música españolaque no necesitamos encomiar.” Se hace en la presentacióndel editorial una breve referencia a otra ópera, la de Carlos

D O S I E RENRIQUE GRANADOS

Enrique Granados fotografiado en Nueva York en 1916.

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hubiera alguno más posteriormente, y son muchísimos máslos que se produjeron en otras publicaciones o en la prensadiaria. Como el que algunos de los anteriores mencionandebido a Fernando Periquet, publicado en El Liberal el 13de abril de 1916, que habría que añadir a los restantes almenos por alusiones.

Creo sinceramente que estas veintiocho colaboracionesescritas, además de las críticas americanas que se citan en eleditorial del nº 2, trazan una buena imagen de lo que sobreGranados se pensaba en el momento de su desaparición.En su artículo, ya apuntaba Joaquín Nin la idea de reunir“en un volumen los trabajos que se han escrito sobre Gra-nados desde su muerte” para ayudar con su venta a loshijos del compositor, huérfanos de repente de padre ymadre. Hace bastantes años, comentando estos escritos enuna conferencia que me pidieron en Lérida, afirmé el inte-rés que aún tenían, y ahora, tras haberlos vuelto a leer, mereafirmo en ello.

A la hora de su valoración actual, habría que eliminarradicalmente el enorme peso sentimental del momento, elhecho indudable en nuestras costumbres de que todo elmundo es bueno cuando muere; y habría que “atrapar” loque a pesar de todo dejan entrever estos escritos. Al final deeste año del centenario deberíamos hacer algo parecido, esdecir, establecer la imagen o imágenes que hoy tenemosdel ilerdense, y trazar una comparación. En resumen,¿vemos hoy la obra de Granados como la contemplaron suscontemporáneos en el momento de su muerte?

España acaba de perder una de sus más legítimas glo-rias nacionales, “a uno de sus más preclaros hijos, a uno desus más excelsos elegidos”, nos dice el hispano-cubano Joa-quín Nin. Era muy evidente su amistad, estaba cuandoescribe muy indignado con los alemanes (lo están, por cier-to, prácticamente todos los ya mencionados, desde Falla aVives), y de ahí las múltiples exageraciones de la estampaque traza. Incluso se cree en la obligación de defenderle enla sección V y penúltima de su escrito, bajo el rótulo inte-rrogativo “¿Granados retrógrado?”, y es entonces cuando,paradójicamente, más nos interesa, a mí al menos:

“Alguien ha dejado suponer que Granados era hostil a lamúsica moderna, a la música de hoy. No es cierto, y puedodar fe de ello. La penúltima vez que estuvo aquí, nos reuni-mos en la admirable audición del Sacre du Printemps deStravinsky que dio Monteux con su valiente orquesta en elCasino de París (era el 5 de abril de 1914, es decir, al díasiguiente, día del memorable Festival Granados en la SalaPleyel, debido también a la iniciativa de Montoriol; y luegode terminado el concierto le acompañé hasta el hotel: suopinión, que escuché ávidamente, se manifestó abierta ydecididamente entusiasta. La obra le interesó prodigiosa-mente. Tinc el cap plé de ritme, me dijo en catalán. La gene-rosidad artística de Granados era incompatible con lasreservas mezquinas y ruines que inspira el temor de un rivalque triunfa. Al decirme que tenía la cabeza llena de ritmo,quería decir de vida, de toda la vida trepidante que contie-ne la ardiente obra de Stravinsky.”

Nos hubiera gustado que Nin profundizase en esta ideaun poco más, con ejemplos más variados, al menos con elmismo entusiasmo y con el mismo espacio con los queescribió sobre la relación de Granados con el arte de Cho-pin, por ejemplo, en el amplio capítulo III de su escrito,titulado “Reflejos”, y en el que alude al de Rogelio Villar,quien también había reflexionado sobre el mismo asunto enel titulado “Granados pianista”.

Porque la idea de un Granados compositor que se aso-maba en sus obras al pasado y no a su propio tiempo esalgo que se repite a menudo en estos escritos. El más cono-cido, sin duda, es el de Falla, “Enrique Granados. Evocaciónde su obra”, porque encabeza la recopilación de Sopeña en

todas sus ediciones2. Don Manuel recibe la triste noticia, sesienta al piano y toca la misma música de Goyescas que nohacía mucho le había escuchado a don Enrique en la casaparisiense de Nin:

“Empiezo a escribir con emoción profunda. La músicade Enrique Granados acaba de hablarme por él. Esa músicaque tantas veces ha evocado seres y cosas de tiempos pre-téritos me ha servido ahora para evocar la presencia delgran artista que la creó.”

Y no se limitará el gaditano a afirmar que Stravinskytenía la cabeza llena de ritmo, sino que le anunciará enescrito un par de meses posterior como “el gran músico denuestro tiempo.” Nada menos.

Era el peso de su obra principal, tanto en la versión pia-nística como en la escena, el de la goyesca y dieciochescaEspaña también evocada en su colección de tonadillas,haciendo pareja con sus recreaciones pianísticas de algunassonatas de Domenico Scarlatti… y todo ello algunos añosantes de que la catástrofe bélica que le mató hiciese refle-xionar a todos los músicos europeos y conducirles a lamoda de los “retornos”. Granados, podríamos decir, notuvo que retornar porque ya no vivió aquellos ¿felices? añosveinte; él se había quedado allí, en el pasado, y hundido enaguas procelosas. He aquí cómo lo expresa una señora demundo, doña Isabel María del Carmen de Castellví y Gor-don (Madrid, 1865-1949), quien firma la semblanza dequien había sido “uno de mis mejores y más dilectos ami-gos” como Condesa del Castellá3. Tras una evocación de unconcierto barcelonés tocando obras a dos pianos con Joa-quín Malats en el Teatro Novedades, y hablando luego deGoyescas, afirma:

“¡Pobre amigo! Nadie había de tratar con más donaire deemoción y gracejo esa hora de la España pretérita que porsu majeza, color y aventura sedujo a don Francisco deGoya; con su fastuoso colorido, la línea turgente y lo típicode los fondos, se adueñó el pintor de la retina musical (¿?)

JOAQUÍN NIN

D O S I E RENRIQUE GRANADOS

Fotografía de G. G

erschal. Fondo Chávarri, Valencia

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de Granados… y la ironía, el tormento, la filosofía descon-certante, españolísima de los caprichos goyescos hubieronde cautivar su espíritu soñador ingenuo y romántico demeridional impenitente.”

No sólo sus compañeros le contemplan así, recreando elpasado. También alguno de sus discípulos, como el luegodalcrozista Juan Llongueras Badía (Barcelona 1880-1953),alumno también de Mas y Serracant , de Millet y de Morera,quien afirma en su “Comentario póstumo”, con cierta posi-ble discrepancia entre el Granados abierto a toda novedaddel primer párrafo y el refugiado en la época goyesca delsegundo:

“Él era pródigo, bueno, amoroso, inflamado, cordialpara con todos. Abierto a toda nueva causa. Dispuesto atodo nuevo pensamiento. Atento a toda nueva idealidad.

Una fuerte, elevada, poética visión de los tiemposgoyescos fue el resumen apoteósico de su vida ideal.” 4

Superando como buenamente se puede tan empalagosaremembranza, anoto que lo de “poética visión” es algo quetambién se repite en casi todos los que escriben en estemomento: estaríamos hablando, en definitiva, de un “músi-co-poeta”, lo que casa muy bien con el adjetivo “romántico”que, aplicado tantos años después de finalizado aquelmovimiento estético, y en compañía de algunos de sus máspreclaros defensores (Chopin, Schumann, etc.), volvería adarnos la imagen tierna y maravillosa pero algo desfasadaque intento “atrapar”, no sé si con acierto.

Son muchos los datos de primera mano que interesaríana posibles biógrafos, algunos ya aprovechados ampliamen-te, aunque no todos, y ofrecidos por aquellos que convivie-ron con Granados; en este aspecto destacan los escritos dedos de sus amigos, Viñes y Nin. Ricardo Viñes, en su “Gra-nados íntimo. Recuerdos de su estancia en París” hablasobre todo del final de la década de los ochenta (1887-1889), de las relaciones del ilerdense con la pintura, de suafición desde joven por el exotismo (farolillos y linternas

venecianos… naturalmente del Japón), de su interés por losgrandes compositores (Beethoven, Schumann, Chopin a lacabeza) pero también por los poetae minores de la música,y precisamente por lo mismo por lo que admiraban un per-fume exquisito:

“Libres, al contrario, nosotros de cuanto oliese a pedan-tesco prejuicio, nos abandonábamos de buena fe al placerdirectamente sentido, haciendo nuestras delicias de Grieg yBizet, entusiasmándonos por el arrebatador Albéniz, y nohallando obras —incluso entre las de nuestra mayor devo-ción— que tan hondamente nos hiriesen el alma como eldúo de Fausto y el tercer estudio de Chopin.”

Un Granados travieso y divertido, también buen lector,“siempre fiel a su criollo atavismo”, afirma Viñes cuandohabla de la lectura de María, “la exquisita creación de JorgeIsaac”, o de su admirado Bécquer, cuyas Rimas eran “nues-tro cotidiano espiritual alimento”, lecturas que inmediata-mente conducían a Granados hacia el piano para procurarrecrearlas en aquellas añoradas y perdidas para siempredeliciosas improvisaciones.

Perfume, sí: ese es otro pensamiento constante en estosmomentos ante las músicas del compositor desaparecido. Asílo dice Amadeo Vives en su breve carta dirigida a BernardoG. Candamo, director de El Mundo y ahora reproducida:

“A mi parecer, las obras de puro sentimiento son las quecon más fuerza resisten al tiempo y sus mudanzas, las quemás fácilmente traspasan la moda y sus caprichos. A estegénero pertenecen las obras del admirable artista EnriqueGranados, las cuales, a manera de las de Schubert, se cono-cen principalmente por el suave y delicadísimo perfumeque exhalan.”

Si los recuerdos de Viñes están “fechados” en el París de1887-1889, los de Joaquín Nin se retrotraen a la Barcelonafinisecular, aunque también al París de comienzos del XX,cuando menciona aquella velada en su casa en la que Gra-nados les ofreció su propia memorable interpretación de lasGoyescas delante de Falla, quien también la evoca. En otroscasos, quienes escriben también se refieren a vivencias per-sonales, algunas veces relacionadas con obras de Granados:Tomás Bretón, por ejemplo, sobre el Allegro de conciertopremiado en un concurso del Conservatorio de Madridcuando el salmantino era allí el mandamás (también se pre-mió, aunque en grado menor, el de Falla), o Alfonso Albé-niz sobre el encargo de que terminara Azulejos, la piezainacabada de su padre…

En definitiva, un buen aunque irregular conjunto depalabras sobre un músico al que todos dicen que quieren yadmiran y que, cien años después, aún sigue en la palestra.Y si no hay mal que cien años dure —como dice el refrán—,está claro que este caso demuestra hasta la saciedad quehay bienes que duran un siglo; y lo que te rondaré, morena.

Antonio Gallego

1 Carol A. Hess, en su detallado Enrique Granados. A Bio-Bibliography, Westport, Greenwood, 1991, p. 176, incluye unRomeo y Julieta en el Apéndice 1, “List of Original Works byScoring”, primera sección para Piano solo.

2 Manuel de Falla: Escritos sobre música y músicos. Introduccióny Notas de Federico Sopeña, Madrid, Espasa-Calpe (Austral950), 1973, 3ª edición, pp. 23-25, por ejemplo.

3 Aunque era autora la Sra. Condesa de unos Poemas del cisne yla princesa. Sonetos que ya delatan en el título su adscripciónmodernista (Madrid, Hernando, 1911), le daría más fama sutratado de Urbanidad (Estudio de las reglas de conducta) edi-tado en Madrid, por Edelvives, tal vez el mismo año de 1916.

4 Repite estas ideas en sus Evocaciones y recuerdos de mi pri-mera vida musical en Barcelona, Dalmau, 1944.

RICARDO VIÑES

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D O S I E RENRIQUE GRANADOS

Arxiu Municipal de Lleida (Fons Musical Ricard Viñes)

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¿C ómo era realmente Enrique Granados comopianista? ¿Cuál ha sido su influencia en el deve-nir del pianismo español? ¿Qué compuso parael teclado? ¿Quiénes han sido sus mejores y sus

menos mejores intérpretes? Las respuestas a estas y algunasotras preguntas son la reflexión que alienta estas líneas, quetambién se detienen en el comentario de su extensa y malconocida obra pianística y en el repaso y comentario a vue-la pluma de su creciente discografía.

La cultura ha fijado a Falla, Albéniz y Granados comotriunvirato de cabeza en el universo musical español. Unpoquito por debajo de ellos Turina, y, más al fondo de estecabal afán reduccionista, se ubica al resto de compositores.Sin embargo, y a pesar de tan establecido criterio, la figurade Enrique Granados permanece poco y mal conocida unsiglo después de su muerte absurda y temprana. Como suobra para piano, de la que apenas se programan Goyescas,El Pelele, Allegro de concierto, algunas danzas españolas y,ya bastante menos, los Valses poéticos y las Escenas román-ticas. Lo demás es un generoso conjunto de pequeñas pági-nas y colecciones que permanecen tan ignoradas comocuando en su día se estrenaron.

La relación de Granados con el piano se inició muypronto. Con siete años ya destacaba su talento al teclado,que comenzó a forjarse en Barcelona bajo la guía de unamigo y compañero de su padre, el capitán José Junceda.En 1879, con doce, ingresó en la Escolanía de la Mercé,donde recibió clases de Francesc Jurnet, quien sería su pri-mer valedor, y promovió números recitales de su adoles-cente alumno al objeto de impulsar su carrera como concer-tista. Pero quien verdaderamenteencauzó su formación fue Joan Baptis-ta Pujol (1835-1898), ilustre pianista,maestro y editor, que había estudiadoprimero con Pere Tintorer (alumno asu vez de Pedro Pérez Albéniz) y luegoen el Conservatorio de París con Napo-león-Henri Reber. Vuelto a Barcelonaen 1870, Pujol enseñó en Barcelona, enla Escola Municipal de Música y en supropia academia, donde, entre otros,tuvo como alumnos a Antoni Nicolau,Frederic Lliurat, Carles Vidiella, MarioCalado, Joaquim Malats, Ricard Viñes yal propio Granados. Pujol es el pilarnuclear de la moderna y pujante escue-la catalana de piano.

A través de Pujol y de su maestroTintorer, Granados es depositariodirecto de la gran escuela de teclaespañola, cuyos ancestros se remontana Domenico Scarlatti, José de Nebra yAntonio Soler, y, ahondando en eltiempo, a Tomás de Santa María, Anto-nio de Cabezón, Francisco Correa deArauxo y Joan Baptista Cabanilles.Cuando en 1883, con 15 años, Grana-dos gana el Primer Premio de la Academia Pujol tras tocarcon inusitada brillantez y destreza la comprometida Sonataen sol menor, opus 22, de Schumann, el jurado, entre cuyosmiembros se encontraban Isaac Albéniz y Felip Pedrell,

apreció tan importante poso de solera y tradición en su“elegante” y “fácil” virtuosismo.

La obtención de ese premio supuso el punto de partidade su definitiva carrera como músico. Pedrell, muy impre-sionado por el talento del joven Granados, le ofreció darleclases de armonía y composición. Estudió con el venerablefolclorista hasta 1891, salvo el paréntesis de su estancia enParís, entre septiembre de 1887 y julio de 1889. Duranteestos años, y especialmente tras la muerte de su padre, en1886, Granados tocó el piano en cafés, teatros y teatritos dela capital catalana y dio infinidad de clases particulares, loque le permitió vivir con cierto desahogo en aquellos añosde estrecheces, además de granjearse una temprana y bienlabrada reputación como profesor.

Los dos cursos transcurridos en la capital francesa resul-taron capitales en su formación como pianista y en laamplitud de miras como compositor. En el Conservatorioingresó en la clase de Charles-Wilfrid de Bériot (1833-1914),pintoresco personaje que era medio español: hijo de lasoprano María Malibran, y nieto, por lo tanto, del influyentecantante y compositor sevillano Manuel García. Bériot habíaestudiado con Sigismond Thalberg y por su aula pasaronalumnazos como Ricard Viñes, Joaquim Malats y MauriceRavel. La influencia del viejo Bériot resulto decisiva en laconsolidación del pianismo de Granados. Fue él quien letransmitió la conciencia de la sonoridad, de la pulsación yde la importancia de la acción del pedal1. También la natu-ralidad y espontaneidad, rasgos que se convertirían en dis-tintivos de su escuela pianística.

Cuando en 1889 regresa a Barcelona, es ya un renom-brado concertista cuyo prestigio cre-ciente le introduce en los ambientes dela acomodada burguesía barcelonesa.El 20 de abril de 1890 ofreció en elTeatre Liric de Barcelona un recital enel que estrenó una selección de susdanzas españolas y la actualmente ilo-calizada Serenata Española. El progra-ma se completó con obras de Beetho-ven, Bizet, Chopin, Mendelssohn-Bart-holdy y Saint-Saëns. El éxito de esteconcierto consolidó su estatus de figu-ra de la música catalana y acrecentó —aún más— su popularidad como peda-gogo del piano.

Ante la burguesía y ante la socie-dad en general, Granados explotó conhabilidad su imagen romántica y decarismático virtuoso del teclado. Inclu-so fue calificado por algunos como “elGrieg español”, algo a lo que posible-mente contribuyó el hecho de que fue-ra él precisamente el artífice de la pri-mera audición en España del famosoConcierto para piano y orquesta delcompositor noruego, el 10 de abril de1892, ¡23 años después de su estreno

en Copenhague! En otoño de 1895 protagonizó otromomento relevante de la agenda musical barcelonesa, alinterpretar en un mismo concierto la Rapsodia española,para piano y orquesta de Albéniz, con el propio Albéniz

EL PIANISTA Y SUS PIANISTAS

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FELIP PEDRELL

Biblioteca de Catalunya

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como director, y la Sinfonía sobre un tema montañés fran-cés, opus 25, para piano y orquesta, de Vincent D’Indy, diri-gido igualmente por su amigo Albéniz y que se escuchabapor primera vez en Barcelona.

Gracias a su bien consolidado prestigio y a la admira-ción que despertaba, logró el apoyo del acaudalado e influ-yente farmacéutico Salvador Andreu —el inventor de lasfamosas “Pastillas del Doctor Andreu” para la tos y de otrosproductos médicos de éxito—, quien en 1911 mandó edifi-car en el número 18 de la Avenida del Tibidabo la Sala Gra-nados, concebida expresamente para su admirado “Griegespañol”. De este modo, Granados disfrutó del privilegioinédito de contar sin limitaciones con un auditorio dondetocar y programar sus propias obras a su pleno antojo. Lasala, que permaneció abierta hasta finales de los años vein-te del pasado siglo, era también sede de cursos de interpre-tación, clases magistrales y marco de recitales de sus alum-nos de grado superior, además de lugar de encuentro y reu-nión de los muchos músicos y amigos de Granados que fre-cuentaban Barcelona.

Pero diez años antes, en 1901, animado y apoyado porFelip Pedrell, ya había fundado la Academia Granados, des-de la que transmitió su escuela pianística a infinidad deestudiantes, como Paquita Madriguera, Robert Gerhard, Joséy Amparo Iturbi, Frank Marshall King o Conxita Badia.Pocos músicos han compaginado tan armoniosamente lacondición de compositor e intérprete con la vocación porlas aulas. Granados funda la academia como un medio deganarse la vida, sí, pero también como respuesta a su inde-clinable y clara vocación por la enseñanza. Inicialmenteestaba ubicada en la primera planta de un edificio situadoen el número 14 de la barcelonesa calle de Fontanella. Peroal poco tiempo, y ante el éxito de la empresa, hubo demudarse a un espacio de mayores dimensiones, y se instalóen la céntrica calle de Girona, primero en el número 89 yluego en el 20. Aquí también fijó su residencia, junto a suesposa, la valenciana Amparo Gal, y sus seis hijos: Eduard,Soledad, Enric, Víctor, Natàlia y Francesc.

En 1920, cuatro años después de su inesperada muertey ya con su discípulo Frank Marshall como único propieta-rio y responsable, la Academia cambió su nombre por el deAcademia Marshall2 y se trasladó al número 106 de la Ram-

bla de Catalunya. Por allípasaron, impartieron clases,cursos o actuaron algunosde los más grandes pianis-tas, como Alfred Cortot,Édouard Risler, ArturoRubinstein o Emil vonSauer, y personalidadescomo Pau Casals, Manuel deFalla, Igor Markévitch oAndrés Segovia. En 1941 laAcademia se trasladó a laque hoy sigue siendo susede, un señorial pisoemplazado en el número 10de la calle Comte de Salva-tierra, por el que pasaríanmúsicos tan ilustres comoXavier Montsalvatge —queimpartiría clases de armoníay de teoría de la música—,Joaquim Nin-Culmell o Fre-deric Mompou. Una jovenVictoria de los Ángeles can-tó por primera vez en públi-co en la Academia Marshall,en los años cuarenta. Sin

duda, este flujo permanente de grandes pianistas y nombresde la música contribuyó de modo decisivo en la conciencia-ción de un pianismo nutrido de cultura y conocimiento,decididamente enraizado en su entorno universalizador.

La idea de la Academia era —y es— “la formación y elperfeccionamiento de pianistas”, con el propósito de trans-mitir la singular técnica de Granados, “especialmente en lapulsación y el uso del pedal, que le permitía conseguir sucaracterística sonoridad y estilo interpretativo”. Para él, lasonoridad del piano se fundamentaba sobre formas armóni-cas configuradas por el adecuado uso del pedal, a partir delas cuales se trazaba y evolucionaba la melodía. Los diver-sos tratados que publicó sobre el uso del pedal suponenesencia y culminación de su pedagogía musical. El Métodopráctico para el uso de los pedales del piano, publicado en1912, fue el primero sobre la mecánica del pedal publicadoen España. En él enfatiza el uso analítico del pedal, en fun-ción de muy diversos aspectos objetivos y no de la intuicióny “el sentir” del intérprete, como hasta entonces era fre-cuente. Marshall, que hereda de su maestro la convicciónde la importancia del pedal y como él estaba persuadido deque en su uso “se esconde el mayor secreto del arte del pia-no”, aún profundizó en las teorías de Granados en los dostratados que publicó: en 1919 (Estudio práctico sobre lospedales del piano) y en 1940 (La sonoridad del piano).

¿Cómo tocaba Granados?

Los valiosos documentos sonoros que se conservan deEnrique Granados como intérprete sólo permiten una apro-ximación relativa a su pianismo, ya que son ráfagas deinterpretaciones hechas en precarias condiciones, entre1912 y 1916, de obras propias y en un tiempo en el que elsonido grabado atravesaba aún la edad de bronce. Pero sísirven para apreciar a un pianista brillante, impulsivo y defuerte temperamento, proclive a los tiempos animados yentregado sin contemplaciones a la tendencia de un arreba-to natural templado y dominado por el talento. Era un vir-tuoso que recoge la tradición pianística romántica de Liszt,Chopin, Schumann y su casi contemporáneo Grieg para tru-farla primero con su decimonónico estilo salonnière —en elque coincide con el primer Albéniz—, y luego con un

La Academia Granados en el Chalet de la Calle Aragò de Barcelona en 1910. Foto: Brangulí.

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Centre de Docum

entació de l'Orfeó Català

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nacionalismo dominado por su fascinación por el universogoyesco y un madrileñismo deudor de los años vividos enla capital del Reino, en 1894 y 1895.

Granados era, además, un superdotado improvisador,cualidad que desarrolló y le vino como anillo al dedo en lostiempos en que toqueteaba en los cafés barceloneses y quetambién explica su voluminosa producción de marchas,mazurcas, serenatas valses y muchas otras piezas que com-ponía a la manera de pequeñas improvisaciones. Sin duda,el Granados compositor está influido por el talento del pia-nista improvisador, dotado de esa asombrosa facilidad paragenerar música sobre la marcha, de modo espontáneo, a lamanera de los grandes intérpretes románticos, como Liszt,Paganini o Sarasate.

Muchas de sus composiciones son fruto de este talentonato. Su don improvisador asomaba incluso cuando inter-pretaba sus propias obras, ya perfectamente editadas, loque no era óbice para que alterara no ya indicacionesexpresivas y otras acotaciones de la partitura, sino queincluso modificara notas y pasajes completos, según levenía la inspiración del momento. Es ésta una de las razo-nes por las que sus grabaciones han sido utilizadas comovaliosa fuente de información en las sucesivas ediciones crí-ticas que se han realizado de su obra pianística.

En las comentadas grabaciones, que evolucionan desdelas tempranas de 1912 a las más sofisticadas y de indudablemejor sonido registradas en Nueva York, en 1916, durantesu estancia para asistir al estreno absoluto de su óperaGoyescas, en el viejo Metropolitan, el 28 de enero, se perci-be con claridad esa manera de tocar en la que, como dice elpoeta Luis García Montero, “convivían una melancolía ele-gante con cierta espontaneidad alegre”. Documentos sono-ros de indudable valor, producidos además en sus últimosdías de vida, horas antes de emprender el fatal viaje en bar-co que jamás llegó a regresarle a casa.

Los que le escucharon son unánimes en subrayar suhabilidad para obtener registros y sonoridades muy diver-sas, y en el hábil uso que para ello hacía del pedal. Su ami-go, admirador y protector, el pianista y director estadouni-dense Ernest Schelling (1876-1939) abunda en este rasgodistintivo. “Le escuché tocar muchas veces”, escribe Sche-lling, “e intenté reproducir los efectos que él lograba. Trasmúltiples intentos fallidos, descubrí que sus fascinantesresultados en el teclado respondían siempre al acertado yestudiado uso del pedal”. “La propia melodía, que está en laparte media del teclado”, prosigue Schelling ciñéndose aho-ra a la interpretación que hacía del segundo número deGoyescas —Coloquio en la reja—, “quedaba potenciada porunas armonías exquisitas y matices de otras voces. Estaspartes adicionales no tenían más importancia musical quehacer vibrar ciertas cuerdas que posibilitaban los coloressonoros que Granados perseguía para matizar la melodía”.

Escuchar su resplandeciente improvisación sobre ElPelele, registrada en 1912, es sentir ese talento desbordanteque siempre marcó su pianismo y su escritura. También sugrabación de El Pelele, registrada en Nueva York en 1916,delata a un pianista generoso y virtuoso, que utiliza suspoderosos medios para entregarse y abandonarse al recreode la música. Por otra parte, en su versión del bien conoci-do cuarto número de Goyescas —Quejas o la maja y el rui-señor— asoma un artista de extremado refinamiento y fasci-nante sutileza sonora. La fantasía y el poder comunicativoatrapan y conmueven. Todo evoluciona en un calmo y úni-co aliento melódico, sólo interrumpido por los onomatopé-yicos y volátiles trinos que tan fielmente imitan el canto delruiseñor.

Granados percibe y aprehende con lucidez y fina sensi-bilidad el pujante pianismo romántico, que él trufa de unavena nacionalista que, sin embargo, nunca es pintoresquista

y menos aún protagonista. Chopin, Schumann, Liszt y Griegson compositores de cabecera. Su pianismo crece en ambi-ción con el paso del tiempo. Evoluciona sin el radicalismorevolucionario de su amigo Albéniz: si éste culmina su pia-no en la avanzada cima de Iberia, él lo hace mirando alpasado, a los períodos clásico y romántico de España, quefocaliza en lo madrileño. Goyescas, colección maestra, nomira, como Iberia, al futuro, sino a un pasado teñido denostalgia y melancolía, al mundo de la tonadilla y a suadmiración por Goya y todo lo goyesco.

También sus maneras pianísticas apuntaban a la tradi-ción romántica. Acorde con su personalidad, esquivó lamirada al impresionismo inminente y a las nuevas corrien-tes para ensimismarse en su universo decimonónico. Másallá de su vocación analítica, en el arte pianístico de Grana-dos se imponían un preciosísimo y unas exquisiteces quecohabitaban en perfecta y consecuente sintonía con las suti-lezas y refinamientos que le pedían su sensibilidad y finotalento. Esta sinceridad y armonía asoman con fuerza en supianismo franco, directo, espontáneo e intuitivo. Detrás delanálisis y el método, Granados se abandonaba sin red a laverdad y al desparpajo de su talento exultante. De ahí queen las grabaciones que se conservan se perciban unas liber-tades interpretativas y licencias que serían absolutamenteinaceptables en cualquier examen de conservatorio o pre-mio de interpretación. Algo sorprendente y paradójico enun intérprete, en un músico, en un artista que hizo banderade la enseñanza y del magisterio.

Compositor para el piano

La obra para piano de Granados es extensa, y se expan-de desde las piececillas que escribe en sus años mozos,cuando aún era estudiante, a la cumbre de Goyescas, la sui-te que culmina en 1911 pero que comenzó a imaginar ya en1898, cuando quedó fascinado al descubrir en Madrid laspinturas de Goya que atesora el Museo del Prado. “EnGoyescas”, escribe, “he encontrado toda mi personalidad;me enamoré de la psicología de Goya y de su paleta”.

Un abismo medía entre sus primeras obras para teclado—marchas militares, cancioncillas, danzas, pequeños valses,

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Conchita Badia y Alicia de Larrocha en la Academia Marshall

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mazurcas, estudios, sardanas, impromptus o los primerizosCuentos de la juventud, que abren su catálogo “oficial”—hasta los seis números que integran Goyescas. En medio, unvalioso ramillete de obras, en el que destacan, como se haseñalado, obras de tantos méritos como el centelleante ElPelele, el brillante Allegro de concierto, algunas de las doceDanzas españolas, los Valses poéticos, las Escenas románti-cas, las dos series de Escenas poéticas, (la primera de lascuáles integra Eva y Walter, un sutil homenaje al admiradoWagner de Los maestros cantores), o, en fin, el refinamientoy la ligereza del schumanniano ciclo Cartas de amor, tam-bién denominado Valses íntimos, opus 44.

Como Schumann, Grieg, Liszt y el primer Albéniz, Gra-nados opta con frecuencia por la pequeña forma, por pie-zas miniaturescas que se antojan como improvisaciones fru-to de la inspiración de un momento, sin apenas desarrollo yenrocadas en su fácil belleza melódica y en un sugestivoenvoltorio armónico. Es el caso de obras y obritas como Ala cubana, opus 36, la muy breve serenata Amparo, la Bar-carola, opus 45, Rapsodia aragonesa, los tres números deLibro de horas, la original Danza lenta o las más enjundio-sas y folclóricas Seis piezas sobre cantos populares españo-les, compuestas en 1895 y que tanto tocó, grabó y difundióAlicia de Larrocha.

Pero donde el pianismo de Granados alcanza el cénit desu inspiración es en Goyescas, obra máxima del pianismoespañol junto a la magistral Iberia de Albéniz y a la abrasa-dora Fantasía baetica de Falla. Seis páginas magistrales,oscuras, dolidas, melancólicas… También evocadoras yluminosas. Cargadas de misterio y sugerencia. De contrastesy aristas. Sensibles y elegantes. Cúmulo de inspiración, refi-namiento expresivo, raigambre popular y sabiduría pianísti-ca. Cuyos giros melódicos aparecen, como escribió Manuelde Falla, “impregnados unas veces de ingenua melancolía yotras de alegre espontaneidad, pero distinguidos y sobre

Enric Granados y Ernest Schelling en 1916.

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La leyenda de la guitarra española Narciso Yepes, que fue conocido por sus asombrosas habilida-des técnicas y su buen juicio artístico, grabó ex-clusivamente para DG durante más de 20 años. Esta colección reúne todas sus grabaciones en concierto para el sello amarillo, grabadas entre 1969 y 1979.

El repertorio incluye los conciertos para laúd de Vivaldi, adaptados a guitarra, además de obras es-critas para Yepes y para otros grandes guitarristas del siglo XX.

NARCISO YEPESTHE COMPLETE

CONCERTO RECORDINGS

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todo evocadores, como si expresa-ran visiones interiores del artista”.

Si Albéniz en Iberia anuncia elfuturo y Falla en la Fantasía baeti-ca reafirma un neonacionalismovanguardista que va incluso másde allá de su propio “folclore ima-ginario”, Granados en Goyescas seensimisma en su propio universo,tan deudor del pasado como atem-poral por su calidad y belleza. Sui-te maestra que, como las pinturasde Goya o cualquier verdaderaobra de arte, escapa a épocas,modas y corrientes. Cien años des-pués de su muerte, es difícil imagi-nar el camino que hubiera seguidosu escritura pianística de no haberperecido en el fatídico naufragioen el Canal de la Mancha. No esfácil suponerlo retraído como Sibe-lius, pero sí reafirmando —comoStrauss tras las incursiones expre-sionistas de Salome y Elektra—mundos pretéritos.

Los intérpretes de Granados

Al hablar de los intérpretes al piano de Granados hayque comenzar por él mismo. Ya se ha mencionado su técni-ca y su temperamento, libre y vehemente; su manera detocar tan arraigada en los virtuosos románticos y en la tradi-ción decimonónica. Tuvo, además, la fortuna de contar ensu propio tiempo con otros intérpretes de campanillas quecontribuyeron ya entonces a difundir su obra. Sus amigoslos grandes pianistas Ricard Viñes y —sobre todo— Joa-quim Malats programaron con razonable insistencia sumúsica. Como también el pianista y director de orquestaestadounidense Ernest Schelling, que fue su verdadero ada-lid e introductor en Estados Unidos. Artífices también tem-pranos de la música de Granados fueron Arturo Rubinstein—quien tocó frecuentemente Quejas o la maja y el ruiseñor,que él envolvía en un aliento de enorme intensidad, y llevóal disco por primera vez en 1949—, José Iturbi, Frank Mars-hall o incluso el gran Arturo Benedetti Michelangeli, que en1943 dejó constancia discográfica de su particular versiónde la popular Quinta danza española, “Andaluza”.

Pero la reina absoluta del universo pianístico de Grana-dos tanto en los estudios de grabación como en las salas deconcierto es —¡quién lo puede dudar!— Alicia de Larrocha.Enrique Granados y Alicia de Larrocha constituyen modelode identificación entre compositor e intérprete. Rara vez seproduce un vínculo tan estrecho y natural entre partitura yconcertista. Heredera y depositaria de la escuela pianísticaforjada por Granados, su arte interpretativo se forjó en laAcademia Marshall, donde comenzó a estudiar piano en1926, con sólo tres años. En 1959, tras la muerte de FrankMarshall, se convirtió en directora de la Academia, y, portanto, sucesora de su maestro. Ella es, ha sido y siempreserá la intérprete de Granados. Su pianismo brillante, abier-to, expansivo, libre, de fuertes y bien definidos acentos,vehemente y rebosante de colores y registros, perfecto y detimbres inagotables, es la culminación del sueño pianísticode Granados.

En la inmensa y variadísima discografía de Alicia deLarrocha, Granados siempre ha ocupado lugar preferente,privilegiado. Ya en los años sesenta del siglo pasado, cuan-do su carrera comenzaba a despuntar internacionalmente,grabó para la entonces Hispavox el grueso de su repertorio:

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Goyescas y El Pelele (1963), Escenas románticas (1963),Doce danzas españolas (1964), Allegro de concierto (1967),Valses poéticos (1967) y Danza lenta (1967) y Seis piezassobre cantos populares españoles (1967). Todo pura referen-cia. Versiones que marcaron el estilo y la manera de tocar yrecrear la música de Granados. Luego, en los años setenta yochenta, volvió a grabarlo todo, con mejor sonido, conmedios tecnológicos más sofisticados, pero igual de maravi-llosamente bien. La perfección es inalcanzable.

El pianista y compositor húngaro afincado en Ciudaddel Cabo Thomas Rajna (1928) tuvo en 1976 el coraje y elvalor de grabar —y bien— un sinnúmero de obras para pia-no de Granados. La proeza está actualmente recogida en unálbum de seis cedés editado a precio de saldo por Brilliant,y conlleva la virtud añadida de haberse realizado en unmomento en el que de la música de Granados apenas seconocían las Goyescas, El Pelele, el Allegro de concierto yalgunas Danzas españolas. Muchos melómanos conocieronentonces, a través de estas grabaciones editadas en su díaen disco de vinilo por el sello estadounidense VOX, otroGranados, el de las obras “menores” como En el jardín,Canción de Margarita, Elisenda, Carezza-vals... Tambiénelegante y refinado, pero al mismo tiempo anclado en unromanticismo salonnier un tanto fuera de su tiempo. Rajnapone sus vigorosos medios mecánicos y la mejor imagina-ción expresiva a disposición de lecturas que destilan fideli-dad y cercanía. Desde su pianismo virtuoso formado en lasmejores tradiciones, Rajna aborda y se involucra con deci-sión y solvencia en el mundo diverso de esta ambiciosa casiintegral que abarca obras tan distantes como la genialidadsin quiebra de Goyescas o las pequeñas paginillas que Gra-nados escribía para alumnas y audiciones domésticas. Lafidelidad a la letra no impide que las versiones de Rajna sedistingan por su exquisita flexibilidad, libertad, cuidadaexpresividad y una variedad de recursos técnicos y expresi-vos que otorgan estimulante pluralidad al conjunto, queadolece, sin embargo, de cierta monotonía en la toma desonido.

Eminente intérprete de Granados es Joaquín Achúcarro,que en 1980 grabó para RCA la única versión de Goyescasque puede tutear las cimas de Larrocha. Las Goyescas del

Alicia de Larrocha, Conchita Badia y Oriol Martorell en una grabación de Granados.

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artista bilbaíno elevan el vuelo y hechizan por su belleza,por el “aire” que las envuelve, por sus acentos populares yal mismo tiempo intensamente elegantes. Por una sensuali-dad y un fervor que nunca son gratuitos ni excesivos. Impo-sible es imaginar una versión más fascinante y cautivadora.El prodigio se completa con un referencial Pelele que espura fiesta y jolgorio. ¡Qué maravilla!

Devoto y gran intérprete de la música española siemprefue Aldo Ciccolini, quien en 1967 grabó en París, para laEMI, su particular versión de Goyescas, de tiempos relajadosy vocación intimista y melodiosa, con momentos tan excel-sos como los que genera en Coloquio en la reja, Quejas o lamaja y el ruiseñor o la balada El amor y la muerte. Unosaños antes, en 1956, el aragonés Eduardo del Pueyo registrópara Philips sus particulares visiones de Goyescas y de lasDoce danzas españolas. Versiones alejadas de la inclinaciónlírica de Ciccolini, pero cargadas de sustancia y entidad.Imposible no destacar en estas líneas el Granados henchidode imaginación y fantasía de Rosa Sabater, la otra “gran”alumna de la Academia Marshall, de la que se conserva unagrabación de Goyescas procedente de un recital ofrecido el14 de enero de 1974, recuperada felizmente por el selloRTVE, en un álbum que contiene, además, El Pelele, un parde Danzas españolas (la Séptima y la Novena) y otro par defragmentos de Escenas románticas y de Seis piezas sobrecantos populares españoles.

También entre los mejores servidores de Goyescas hayque mencionar a Albert Guinovart (1998), Martin Jones(1999), Luis Fernando Pérez (2011) y al cubano Jorge LuisPrats, quien en 2011 dejó una referencia discográfica indis-cutible, pletórica de pasión, color, virtuosismo y ensueño,incomprensiblemente ayuna del Epílogo final pero redonde-ada con la recreación de El Pelele más esplendorosa, festivay suntuosa que quepa imaginar. Menos mejores y en nivelya más terrenal hay que emplazar las Goyescas dignas degeneroso aplauso de José María Pinzolas (1987), HisakoHiseki (1998), Douglas Riva (1999), Marisa Blanes (2004),Daniel del Pino (2009), Ayako Fujiki (2010) y la muy recien-te de Marisa Montiel (2015).

No pueden cerrarse estas líneas sin destacar la tempra-na, preciosista y vital grabación de Javier Perianes de losValses poéticos (1999), y sin reclamar la urgente recupera-ción en cedé de la perdida pero gloriosa grabación que rea-lizó Esteban Sánchez de El Pelele en los primeros añossetenta, en Copenhague, publicada en su día en un viejodisco de vinilo con el Segundo concierto para piano deRachmaninov enaltecido por el irrepetible pianista extreme-ño junto a la Sinfónica de la Radio de Dinamarca dirigidapor Piero Gamba.

Justo Romero

1 Granados sostenía que “en la utilización de los pedales seesconde el mayor secreto del arte del piano”.

2 Paquita Madriguera Rodón (Igualada, Barcelona, 1900 - Mon-tevideo, 1965) es un personaje fascinante. Niña prodigio, pia-nista y compositora, inició los estudios de piano con sumadre y ya a los cinco años ofreció su primer recital. Luego,con siete, ingresó en la Academia, donde estudió con Mars-hall y más tarde con Granados. A los once se presentó en elPalau de la Música de Barcelona y en el Ateneo de Madridinterpretando obras propias. A los 13 tocó en el Albert Hallde Londres y poco más tarde triunfó como concertista enEstados Unidos y Sudamérica. En 1935 se casó con AndrésSegovia, del que se divorció en 1946.

3 El cambio de nombre y de titularidad respondió a razones deíndole legal y a conflictos hereditarios surgidos en el seno dela familia Granados.

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Adorado por millones de fans por su forma de tocar Chopin, Yundi nos presenta en esta ocasión un álbum de baladas. Entre las mejores composi-ciones de Chopin se encuentran sus cuatro baladas. Otras de las piezas que se incluyen son la exquisita Berceuse Op.57, la preciosa e hipnótica nana, y las cuatro mazurkas op.17, un conjunto de bailes fol-clóricos polacos. Esta es la primera vez que Yundi graba estas obras.

YUNDI

CHOPIN: BALLADES

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E s sabido que el mundo en el que Granados se desen-volvía con mayor soltura era el del piano. Puededecirse incluso que buena parte de sus composicio-nes para otras fuentes sonoras tenían como punto de

arranque, como base, el teclado. Sus concepciones, susplanteamientos, sus resoluciones tenían ahí su origen. Porlo que en muchas de sus obras no había una perfectacorrespondencia entre el pensamiento musical y el mediopara el que escribía, lo que producía evidentes faltas deconcordancia. Particularmente en el ámbito dramático; conindependencia de que su pluma fuera ágil, inspirada, capazde mantener una línea cantabile; o de que supiera casaruna melodía o un recitativo con la línea vocal; o aplicar confortuna un lenguaje lírico o un matiz descriptivo en el cursode una acción teatral.

Está claro que el timbre vocal con el que más se identi-ficaba el compositor era el de soprano. Clara, argéntea,maleable, comunicativa, femenina, emotiva para recrearsecretas pulsiones y para dar el mejor sentido y acentuacióna las frases más sutiles o a las expresiones más desgarradas.Aunque algunas de sus canciones puedan plantear, tantopor su línea, su tesitura o su contenido, voces más genero-sas, oscuras o consistentes. Sopranos ligeras o lírico-ligerascomo María Barrientos, Mercedes Capsir o Conchita Badía,está última alumna suya y ajena al mundo de la ópera, eranlas preferidas del músico. Todas ellas cantantes sensitivas,sensibles, elegantes, como Conchita Supervía, mezzo, queincorporaba además un atractivo punto de desgarro racial.Entre las posteriores, sin duda Victoria de Los Ángeles, PilarLorengar, sopranos, o Teresa Berganza, mezzo también; tresinstrumentos más corpóreos.

El caso es que, desde muy pronto, Granados sintió lallamada de la voz humana y vio con claridad, sobre todo, lamanera de expresar con ella pulsiones dramáticas y de lle-varlas a un escenario; antes de que vertiera su inspiraciónen el pequeño estuche de la canción. Formación no le falta-ba, tras su estudio apasionado del piano bajo la guía, ya ensus años mozos, de Juan Bautista Pujol, a partir de cuyométodo se formaron otros futuros grandes compositores,como Albéniz, Vidiela o Malats. Mamó a los románticos, sin-gularmente a Schumann, y ganó el concurso de la Acade-mia para jóvenes pianistas. Desde entonces estuvo muyligado a Pedrell, de quien recibió notable influencia; entodos los órdenes y repertorios. Luego vinieron sus etapascomo pianista de cafetín, su estancia en París (con fiebretifoidea incorporada), sus contactos con los grandes france-ses… y su lenta pero segura ascensión cada vez más dueñode sus medios y cada vez más inspirado.

Nacionalismo

Las primeras obras líricas aparecen muy pronto, en elperíodo que el especialista en la obra del compositor Dou-glas Riva denomina de Música de salón-nacionalista. Mielde La Alcarria, un melodrama rural en tres actos, abre elfuego. Escrito sobre un texto de José Feliu y Codina, uno delos más asiduos colaboradores en el futuro, incorpora bre-ves fragmentos ad hoc con destino a la ilustración de la tra-ma y lo hace con color y sentido dramático, aunque laanécdota y el ambiente no casaran en principio con el estiloy preferencias del músico. Pero el teatro atraía —¿qué com-

LA VOZ DE GOYA

positor de cualquier época no ha sentido esa llamada?— y,aun con sus limitaciones, supo vestir con propiedad esedramón; que le costó no poco trabajo: “Miel de La Alcarriaestá ya casi parida. Ya no me duele”, confesó a Malats. Elestreno de esta música incidental se produjo en fecha ylugar no determinados, probablemente, calcula Riva, en1894 o 1895.

Granados no escarmienta y se mete enseguida en otrodramón de tomo y lomo, María del Carmen, basado tam-bién en un texto de Feliu y Codina, el de un drama estrena-do en el Español de Madrid el 14 de febrero de 1896, con elprotagonismo de los actores María Guerrero y FernandoDíaz de Mendoza. Estamos ya ante una ópera con todas lasconsecuencias. Tres actos conectados con la imperanteestética verista que desarrollan la violenta pugna de doshombres por una mujer sobre el escenario de una localidadde la Huerta murciana, años más tarde (1928) lugar de ubi-cación de la famosa zarzuela de Alonso La parranda. Haygritos, imprecaciones, amenazas, duelos. El aplicado com-positor se dedicó a pasear en mula por rincones típicos dela región recogiendo cantos populares, modismos, acentos.

Y a fe que sabe utilizar todo ello. Víctor Sánchez hadetectado en la partitura, entre otros fragmentos folclóricos,un coro de auroros, la canción El paño —ahí estará Fallamás tarde—, una parranda, un bolero y una copla popularque se convierte en eje central. La música, bien hecha ydelineada, no acaba de poseer una entraña dramática con-vincente y suena a veces un tanto impostada. Tras el estre-no, en el Teatro Parish de Madrid el 11 de noviembre de1898, con el creador en el foso, la crítica no se mostró muyfavorable. El carácter modernista, de cierto aroma wagneria-no —la misma estética que, salvando distancias, serviría aD’Albert en 1903 para su Tiefland sobre la obra de Guime-rá—, pese a los retazos de índole popular, no entusiasmóprecisamente a la crítica. Esto decía, en el Boletín Musicalde Valencia, Pedro Trujillo: “La música, respetando lo intro-ducido por los grandes contrapuntistas, no es nada sin lamelodía. La quiromancia, la cabalística es para los supremossacerdotes del templo de la armonía, no para el uso de lamuchedumbre que va a entender y no a estudiar”.

Y eso que no puede decirse, y hoy con otros oídos lotenemos más claro, que en María del Carmen no hayamelodía. La hay, aunque entreverada en un lenguaje eclécti-co y no siempre del todo bien construido; aparte, claro, eluso que se da a la temática folclórica. Años después, y conla perspectiva que proporciona el tiempo, las opinionestomaron otro sesgo. Fernández-Cid, por ejemplo, destacabael Andantino no muy lento que abre la composición, consus interesantes juegos instrumentales, y alababa la excelen-te caligrafía de los tres preludios, especialmente el tan lúgu-bre del tercer acto. Es de buena factura el dúo entre la pro-tagonista y su novio Pencho y de tenso planteamiento eldúo entre éste y Javier, el otro y moribundo pretendiente. Eltalento contrapuntístico brilla en el conjunto final. De granaparato y buena definición constructiva la procesión popu-lar que culmina el acto inicial. Para Joaquín Malats, estacomposición era no sólo la mejor partitura dramática deGranados y “una de las más sazonadas del repertorio espa-ñol, sino un logro digno de parangonarse con Lakmé deDelibes y hasta con Carmen de Bizet”. Siempre se exagera,podríamos decir.

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Modernismo

Avanzamos para hablar del Periodo romántico-moder-nista (1899-1910). En esta etapa tiene lugar, según Sánchez,el principal impulso de Granados hacia el teatro lírico, contemas más ligados a su tradición. Establece una fructíferarelación con el poeta Apel.les Mestres, pero antes pone ensolfa un libreto en catalán del poeta Adrià Gual, que Albé-niz no había podido realizar: Blancaflor. La partitura deesta música incidental se encuentra en paradero desconoci-do. Parece que en ella se daban la mano el nacionalismocatalán y el simbolismo centroeuropeo, corriente que tam-bién aprovecharían otros autores, el citado autor de Iberiasin ir más lejos. El estreno se produjo en el Lírico de Barce-lona el 30 de enero de 1899 con escaso éxito. Tan poco queel libretista, y así lo recoge Fernández-Cid, escribe de supropia mano, en carta dirigida a José Carner, editor delvolumen, lo siguiente: “No quiero concluir sin hacer constarel agradecimiento que guardo hacia Enrique Granados, quepor culpa mía hubo de correr, aquella noche, pareja suertea la del que os escribe”. El asunto de la obra es simplón:marido que se disfraza para comprobar la fidelidad de suesposa.

Más ambiciosa es Petrarca, que emplea ya texto deMestres y que, según parece, nunca se ha representado.Asimismo es aquí el amor el nervio central del argumento,que trata del profesado por el anciano poeta italiano haciala joven Laura. El Liceo la rechazó porque era muy corta.Aunque el planteamiento musical fuera interesante, con unomnipresente recitativo continuo influido por la marea líricawagneriana. Acción estática, de nula entraña dramática.Poema lírico, figura impreso en el manuscrito, en el que se

consigna el año 1899. Al final, durante la ensoñada evoca-ción de Laura por el poeta, suenan cánticos entonados pornúbiles muchachas, y aparece Bocaccio.

De ese mundo onírico Granados da el salto a la zarzuelay compone, sobre texto en catalán de Mestres, Picarol, obraen un acto, que vio la luz en el Teatro Lírico Catalán el 23de febrero de 1901, con gran éxito. La acción, en un castillofeudal en el siglo XV. Picarol es un bufón enamorado de lajoven y casadera Regina que, como era de esperar, pese alos encendidos cantos que él la dedica, se irá, como corres-ponde, con su prometido. Picarol dedica un triste adiós a ladama, una página nostálgica y limpia del mejor Granados.En la estructura de la obrita, en la que intervienen solamen-te un barítono, una soprano y un pequeño coro, se alternanpartes habladas y cantadas, montadas sobre una orquestatransparente y ligera. Riva destaca el aria inicial del bufón,Jo soch un boig sense pena ni goig, de indudable vis cómica.Picarol se repuso con éxito en 1906 hasta alcanzar las trein-ta representaciones.

De muy distinto talante es Follet, asimismo con palabrasde Mestres. De nuevo es protagonista el amor, idealizadoen este caso. Ópera de mayor magnitud, en tres actos, basa-da en un cuento popular bretón. La mano ya bastante segu-ra del compositor ampliaba el enfoque sinfónico-vocal dePetrarca y otorgaba mayor densidad a las texturas, con evi-dente influencia wagneriana. Destaca en la partitura pode-rosamente el largo dúo de amor, de claras resonancias tris-tanescas según los que conocen la partitura, estrenada pri-vadamente en el Liceo el 4 de abril de 1903 con el composi-tor en el foso. No hay noticias de que se haya vuelto arepresentar. Algunos comentaristas señalan que es una delas obras líricas del autor que mejor recogen su sensibilidad

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Centre de Docum

entació de l'Orfeó Català

Enrique Granados en Barcelona, 1913.

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artística. Desde luego, el libreto es muy bello y sutil, tam-bién triste, y proporcionó a la pluma del músico instantesen los que dejar volar su inspiración. La que siempre ofreceuna historia de amor imposible. “Follet” —decía Mestres—“es el poema de natura, el bardo errante que vive para unamor: todo, fuera de Nadala, es indiferente para él. Pero ladoncella se promete…”.

El 6 de octubre de 1906 Granados terminó de escribirGaçiel, que se representó nada menos que treinta vecesdesde su estreno el 27 del mismo mes. Mestres se inspiróaquí en el Fausto de Goethe. Se trata de un drama lírico enel que se contienen extensas partes dialogadas. Aquí el dia-blo es una mujer que concede sus deseos a un pobre poeta.También, y lo resalta Sánchez, hay aquí un potente dúo deamor, que viene a ser una parodia del ya citado de Tristán eIsolda de Wagner. En su tiempo se alabó la excelencia deesta partitura.

No es una ópera tampoco en sentido estricto Liliana,sino un poema escénico, con el que se remata la colabora-ción entre el compositor y Apel.les Mestres. Aquí se culmi-na la relación de Granados con el movimiento modernista.Riva dice sin ambages que se trata de una obra maestra,coetánea de la versión pianística de Goyescas. El argumentocuenta la historia de amor entre un hada acuática, Liliana, yun silfo, llamado Flor de Lis. Es aquélla la única que cantaen una partitura que sólo consta de seis números. Se exhibeen dos bellas arias, la radiante Salut, oh sol y la descriptivaFilla del aigua. Se desataca el exultante final, Vina a la Pla-na, en el que participanflores, insectos y todobicho viviente. El estreno,que tuvo lugar en el Pala-cio de Bellas Artes deBarcelona el 9 de juniode 1911 y fue dirigido porJaime Pahissa —tambiéncompositor y futuro bió-grafo de Falla—, fue bienrecibido, aunque la pren-sa se quejó de lo pocodramático del asunto.Pero en el Diario de Bar-celona se elogió “la dul-zura y elegancia de lasmelodías, la distinción delas armonizaciones y lopintoresco de la orquesta-ción”.

El asunto Goyescas

Entramos en un nue-vo periodo de la existen-cia de Granados, centra-do en su Goyescas ope-rística y cerrado con latrágica muerte en el Canalde la Mancha. Es el que se extiende entre los años 1911 y1916. En 1913 quiso retomar un sainete lírico, Ovillejos o Lagallina ciega, que había quedado incompleto tras la muertedel libretista Feliu y Codina en 1897. Pero la obra no pros-peró. De todos modos, lo escrito tendrá mucha importanciaal ser la primera obra del músico inspirada en las pinturasde Goya. Lo que resta de la partitura parece estar completa-mente orquestado. Riva apunta a que su brillantez es equi-valente a la de la primera escena de Goyescas. De hecho laescena titulada La calesa está extraída de esa obra nonata.

Hay que mencionar, antes de que entremos en el terre-no de esa última composición operística, una ópera para

niños, La cieguecita de Betania o El portalito de Belén, endos escenas, sobre un libreto de Gabriel Miró. El manuscri-to, sin fechar, es probablemente de 1914. Tuvo su primerarepresentación en privado, ante las familias del compository del libretista, en una casa de las afueras de Barcelona.Conchita Badía, Frank Marshall y Pau Casals estaban en elreparto junto a los hijos de Granados y Miró.

Hemos de centrarnos ya en la obra lírica más famosa eimportante de Granados; quizá no la mejor desde un puntode vista constructivo, dramático. Ese título puede que hayaque asignárselo a María del Carmen, pese a sus carencias, asus tópicos y a su verismo un tato impostado. Pero, claro, elrefinamiento instrumental, el valor armónico, el trabajo con-trapuntístico de Goyescas son de un alto nivel musical.

Ya sabemos que el germen de la composición para pia-no era España, en el sentido abstracto e ideación de deter-minados elementos del carácter y la vida del país. “Me ena-moré de la psicología de Goya; de su paleta”, decía el com-positor. “De él y de la duquesa de Alba, de su maja señora,de sus modelos, de sus pendencias, amores y requiebros...”No hay que olvidar que Granados era un buen dibujante yque utilizaba con soltura los pinceles. Para ilustrar musical-mente las pinturas goyescas hizo uso, por supuesto, de susensibilidad artística en general y del conocimiento quetenía del mundo dieciochesco reflejado por el pintor deFuendetodos y, en especial, de su habilidad para la utiliza-ción estilizada de la tonadilla, tan propia de la época retra-tada. Musicalmente, partiendo de una completa técnica pia-

nística heredada del romanticismo, encontramos en las pie-zas constitutivas de Goyescas todo el sabor del Madrid die-ciochesco y todos los ecos que lo popular reflejaba en lassonatas de Domenico Scarlatti, cuyo mundo ligero, refinadoy castizo al tiempo, lleno de estilizado barroquismo, encon-tramos en buena medida sugerido en la composición delmúsico ilerdense.

Pero lo que nos interesa en este artículo, puesto que laparcela pianística es tratada en el vecino trabajo de JustoRomero, es, evidentemente, la transposición de ese magnofruto para el teclado al ámbito del teatro. Los cuadros deGoyescas dejaban, según Antonio Iglesias, amplia libertad a

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la fantasía, poseían una indiscutible e innata elegancia, dibu-jaban unos tipos e insistían en una rítmica muy acusada. Laidea de trasladar la partitura a la escena fue del pianista ydirector de orquesta norteamericano Ernest Schelling. Encolaboración con Fernando Periquet, Granados creó un planescénico y escribió la música, a la que hubo de aplicarse aposteriori el libreto. Algo que determinó un evidente dese-quilibrio dramático y que acabó por lastrar la obra, tan inspi-rada en los aspectos meramente musicales; como no podíaser de otra forma teniendo el origen que tenía. La historia decelos, amores y muertes, la confrontación entre lo popular ylo aristocrático no termina de funcionar.

El estreno tuvo lugar en el Metropolitan de Nueva Yorkel 28 de enero de 1916 con lisonjero éxito, bien que no sellegaran a ofrecer más que cinco representaciones. Una delas páginas más aplaudidas de aquella noche fue el Inter-medio, ajeno a la suite pianística, escrito muy poco antesdel estreno, que no satisfacía en absoluto al músico. Subella y envolvente melodía, su nocturnal y cálida atmósfera,encandilaron, sin embargo, al respetable. Fue lo último quesobre papel pautado redactó Granados antes de su lamenta-ble desaparición.

Como es lógico, la ópera respira pianismo por sus cua-tro costados. De las seis piezas de la suite, cinco aparecenen ella. Únicamente falta Epílogo que, por su atmósfera másbien fantasmagórica, no casaba con la recreación colorista.En cambio sí emplea El pelele, obra adyacente y calificadadesde el principio de obra goyesca. Como al final resultó

serlo La calesa, proveniente, según se ha dicho, de Ovi-llejos o La gallina ciega. El comienzo de Goyescas, con elcoro ya protagonista, no tiene nada que ver con la suitede piano, pero está impulsado por el estratégico ritmodel fandango. Es el tema de El pelele el que suena a con-tinuación en una secuencia que Falla calificaba de “lumi-nosamente rítmica”.

La segunda escena se sirve como se ha dicho dematerial de Ovillejos. La tercera, con la entrada de Rosa-rio, deja oír Los requiebros —que, como se sabe, utilizatemas de la tonadilla original Tirana del trípili, tambiénconstitutiva de parte de la obra de Blas de la Serna Lascurrutacas modestas— y recupera el tema de El pelele enmedio del jolgorio del pueblo. Para Marius Bernadò ypara la mayoría de los autores el punto central es la pri-mera escena del tercer cuadro, La maja y el ruiseñor,organizada en torno a una melodía de carácter popular.Elevación lírica de rara intensidad que da lugar a un éxta-sis vocal de altos vuelos. Viene luego Coloquio en la rejay, al final, la dramática El amor y la muerte.

Desde luego, la partitura posee en ocasiones unaincandescencia cierta y un arrebato lírico de primer ordenal tiempo que atesora un manejo de los aires populares, aveces en jugosos y difíciles contrapuntos, amén de un bri-llo tímbrico excepcional. La parte de Rosario es sin dudala más extensa y agradecida, ya que es el personaje quetiene un mínimo de entidad dramática y mayores ocasio-nes de lucimiento. Está bien manejada la transición de lacolorista imagen del pueblo, vivaz y luminosa, a las esce-nas en las que la muerte planea sobre el ambiente. Fraseslegato, intensas, el aria de la dama, el dúo en el jardín, laescena postrera, donde se dan cita algunos de los temasprecedentes.

Granados supo integrar a la voz, sobre todo la deRosario, en el complejo discurso, a la manera wagneriana,en un todo indivisible y compacto, lejos por tanto del típi-co esquema que supone que la línea de canto vaya porencima del acompañamiento. Un acierto emplear en laópera la flauta en la escena de La maja y el ruiseñor. Laadaptación de Coloquio en la reja a un dueto amoroso essorprendentemente eficaz. Riva apunta que la sección

menos conseguida es la final, El amor y la muerte. La piezapianística no acaba de fundirse de manera convincente a lasnecesidades del drama. Por otro lado los diálogos entre lospersonajes, durante las escenas populares, resultan más bienforzados. Tenemos antes nosotros, en todo caso, cuadrosvivos, animados, en la primera parte, de dudosa organicidaddramática, y solos y conversaciones nocturnales, evocadoresy densos, no exentos de prolijidad, en la segunda.

“Nervio y poesía, brillantez y encanto misterioso”, sancio-naba un entusiasta Fernández-Cid, que recordaba cómo algu-nos comentaristas habían ensalzado la “riqueza del color y elmovimiento, la habilidad en la escritura polifónica, el vigorde las formas musicales, la sonoridad llena sin estridencias, ladistinción armónica…” Aspectos que, aun desde una ópticamenos entusiasta, cabe aceptar. Lo que no garantiza, claro, launidad, el equilibrio, la validez cerrada de la narración dra-mático-musical. Limitaciones que más de uno se encargó deresaltar. Por ejemplo, el mismo gerente del Met, Gatti- Cassa-za, que opinaba que “más que una ópera Goyescas resulta unpoema sinfónico con partes de canto adaptado a un libretopobre”. Y criticaba el que Granados hubiera considerado quecon esta obra había hecho algo superior a Carmen de Bizet.“Era un presumido”, sentenciaba.

Lucrecia Bori, soprano española afincada en NuevaYork, era la que iba a incorporar la parte de Rosario —tra-sunto tácito de la Duquesa de Alba, lo mismo que Fernandoes el equivalente del propio Goya— pero una indisposiciónle impidió estar en el estreno. El papel lo asumió la nortea-

Enrique Granados y Pau Casals. Foto: Antoni Esplugas

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mericana Anna Fitziu. Pepa fue la italiana Flora Perini. Fer-nando, Giovanni Martinelli y Paquiro —que podía casar conel torero Martincho, representado por Goya— por el baríto-no también transalpino Giuseppe de Luca. Un magníficoreparto que cantó a las órdenes de Gaetano Bavagnoli. Sustimbres eran los convenientes para los cuatro personajes:una lírica robusta, una mezzo consistente, un tenor lírico-spinto y un barítono lírico que se manejaba bien en el cen-tro. No había grandes dificultades para ninguno, exceptopara la primera. Antonio Rovescalli fue el escenógrafo. Lás-tima que no pudiera participar también La Argentina. Elempresario prefirió a Rosina Galli, bailarina de la casa, quehizo pareja con Giuseppe Bonfiglio.

Puede discutirse si el compositor acertó a alcanzar en laobra todo lo que pretendía: “Me gustaría dar a Goyescas unanota personal; una mezcla de amargura y gracia; deseo queninguna de esta dos fases predomine sobre la otra, siempreen una atmósfera de poesía delicada, un gran valor melódi-co y un ritmo tal que a menudo absorbe por completo…Me gustaría saber combinar las notas de sentimiento, amo-roso y apasionado, dramático y trágico, como en Goya”.Seguramente no lo consiguió del todo, aunque hay momen-tos en los que su inspiración poética sobrevuela y, pese alas deficiencias del libro, la música nos conmueve.

El mundo de la canción

La obra para canto y piano de Enrique Granados incluyeun grupo de canciones españolas, otro de canciones catala-nas, más las Canciones amatorias y las Tonadillas. Un totalde 30 páginas, siete de ellas integrantes del primer ciclo y 9pertenecientes al segundo. Son las que nos interesa estudiaraquí. Esas Nueve Tonadillas al viejo estilo, “cuadritos, liederespañolísimos, con estilo antiguo y ambiente”, como lasdefinía Fernández-Cid, son una colección que recupera laantigua forma breve scarlattiana, dieciochesca, usualmentea solo o a dúo, que se cantaba en los entreactos de lasobras más extensas y que tanto y tan bien estudiara JoséSubirá. Con el paso del tiempo fueron adquiriendo comple-jidad y dividiéndose en distintos números hasta alcanzaruna duración muy considerable e incluso constituirse en undirecto antecedente de la zarzuela moderna. Es curiosocómo el compositor ilerdense supo dar con el estilo, la for-ma y el aire de esas piezas, cuyas formas más amplias die-ran fama a Pablo Esteve y a Blas de Laserna. Las cancionesadmiran por la elocuencia de la melodía, la gracia de laescritura y la convicción del acento. Los protagonistas deestas tonadillas, majas y majos, nos pasan sus confidenciasy nos exponen sentimientos y situaciones típicos de la épo-ca y de sus pobladores.

Estamos por tanto, también en este caso, en una recrea-ción del Madrid de Goya. Se emplean melodías sencillas,naturales, definidas por el propio Granados en su cuadernode apuntes como “colección de tonadillas escritas en modoclásico, originales, no conocidas anteriormente y armoniza-das. He querido crear la colección que me sirve de docu-mento para la obra Goyescas. Y ha de saberse que, a excep-ción de Los requiebros y Quejas, en ninguna otra de misGoyescas se encuentran temas populares. Hecho en modopopular, sí, pero originales”. Los textos son de Periquet. Lacolección fue estrenada en París en 1914. El orden en quese cantan varía en función del intérprete.

Desde la primera canción, Amor y odio, se aprecia elpapel relevante, orquestal, del piano, que actúa en todo losregistros y crea atmósferas. Notas picadas, arpegios, acordesexpresivos, amplias melodías… De todo hay. En esa prime-ra pieza la voz circula sombría sobre una reiterativa fórmuladel teclado, inquieta y apasionada, incluso juguetona. Lostresillos animados de la muy castiza Callejeo marcan un aire

muy hispano. La maja de Goya abre un universo dramáticocon ese recitado de la voz, que nos pone en ambiente ynos traslada de una emoción a otra. El mirar de la maja eslírica y melodramática y aparece propulsada por un diná-mico juego de arpegios. El tralalá y el punteado, a modode ronda popular, pone la nota chispeante con su falsetaguitarrística, mientras que los tres Majos, el tímido, el dis-creto y el olvidado portan una evidente carga psicológica yse mueven en un terreno más tranquilo. Granados consi-gue un alto grado de estilización. La segunda, una de laspreferidas de las cantantes, maneja un hábil juego modula-torio. La tercera destaca por su audaces intervalos. Lascurrutacas modestas posee efectos de color y variedadmagníficos y un sorprendente sentido del humor. Está pre-vista para ser cantada a dos voces homófonas, aunque esraro escucharla de esa guisa.

Radical cambio de escenario se produce en la famosatrilogía Las majas dolorosas, tres dramáticas canciones endonde queda patente la sanguínea y al tiempo refinada per-sonalidad del compositor. Unas pinturas de entidad, desga-rradas, de honda expresividad, tocadas de un aire trágico,delineadas a partir de una amplia interválica. La primera es¡Oh, muerte cruel!, un Andantino dramático en 3/4, en laque el piano esboza la frase, ondulante y contrastada, deacordes pesantes, de la voz que, de entrada, ha de ascenderal la bemol agudo. La escritura llega, por abajo, al sol 2,normalmente orillado, con traslado de octava, por las sopra-nos. Es de resaltar la paradójica gracia del adorno en las fra-ses Vivir sin él/Torna mi amor. La música es idéntica paralas dos estrofas. Destaquemos, como cosa curiosa, normal-mente no llevada a la práctica, la posibilidad de incluir en lapieza la voz de un corno inglés.

La segunda canción, ¡Ay majo de mi vida!, Andantinocon dolore, asimismo en dos breves estrofas, es en unbalanceante 6/8. Son altamente expresivas las ricas modula-ciones en las frases Quiero segura gozar más de ventura,¡Ay!, de tu ventura y correspondientes de la segunda stan-za, que cierran la página en un nostálgico a tempo perden-dosi. La tercera es un más delicado Andantino, de un dra-matismo subrayado por el si menor, que recupera el 3/4para delinear una escritura grácil, pero que pide a la can-tante descender nada menos que al fa 2 —en que fue migloria—, que casi ninguna practica, lo que puede hacerperder hondura a la expresión. Es muy hermosa la modula-ción, después de un largo mi agudo, en di a él/en mi. Signi-ficativa la apoyatura de martirios/mirar más. El cierre seproduce, en un pasaje vocal de una belleza singular, con lamisma frase en ambas estrofas.

Estas canciones, dedicadas a María Barrientos, cantadasdurante muchos años por Conchita Badía, contienen dificul-tades vocales —por la extensión— y expresivas —por laemoción— indudables, hasta el punto de que choca que elmúsico pensara en estas dos sopranos, de timbre lírico oligero, inhábiles para descender, por ejemplo, a las zonasabisales arriba mencionadas. Más apropiada sin duda era, lodecíamos antes, la voz de la mezzo lírica Conchita Supervía,que otorgaba a las piezas un gracejo únicos. También lasinterpretó, en el Ateneo de Madrid, la actriz Lola Membribes.

Las Canciones amatorias—estrenadas en 1925 por Con-chita Badía, acompañada al piano por el compositor—están basadas en poetas del Siglo de Oro y poseen un estiloromántico que Aurelio Viribay considera que es completa-mente diferente al de las Tonadillas. Se trata de composi-ciones mucho más elaboradas, de mayor extensión y com-plejidad vocal y con una escritura pianística mucho másdesarrollada e importante, fruto de la evolución del virtuo-sismo pianístico en el siglo XIX. El españolismo aparecemás diluido pese a basarse en textos de Lope, Góngora yautores anónimos. Más lirismo que casticismo.

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Descúbrase el pensamiento de mi secreto cuidado,envuelta en cromatismos y modulaciones constantes, esta-blece una alternancia de compases. Se cierra con una exten-sa volata. Las ornamentaciones de Mañanica era nosrecuerdan las de Los requiebros de Goyescas, aunque la dra-mática modulación a menor le otorga un sesgo distinto ydoloroso. En Llorad corazón, que tenéis razón asistimos aun lamento simple y melancólico en tres estrofas. Mira quesoy niña emplea ritmos y modulaciones bien elegidos.Escuchamos un recitativo dramático en el refrán ¡Ay, queme moriré! Para Saint-André esta melodía atormentada,poblada de superposiciones rítmicas y acordes a contra-tiempo, expresa lo más profundo del alma hispana.

Muy interpretada, No lloréis, ojuelos aparece adornadade arabescos y arpegios. Es quizá, comenta Fernández-Cid,la más noble y bella de toda la colección. Iban al pinar(Serranías de Cuenca), rústica y directa, Allegretto grazio-so, está montada sobre un modo antiguo y es “una invita-ción a una danza sensual” (Saint-André). Por fin, Graciamía viene a ser un canto de amor exaltado por una absolu-ta belleza. El piano evoca a la guitarra y la música discurresobre un ostinato rítmico recargado de adornos. Un cantoal deseo. Al final, el piano asciende al agudo y la voz sus-pira dramáticamente.

Obra coral

Únicamente figuran tres obras de este tipo escritas porGranados en el catálogo de Carol A. Hess. La más importan-te es el Cant de les estrelles, con acompañamiento orquestal.Su historia es muy curiosa y, en parte, accidentada. Locuenta muy bien Douglas Riva, que ha sido al tiempo unode sus principales protagonistas en su calidad de recupera-dor y el pianista que intervino en el reestreno mundial, lle-vado a cabo en la Iglesia de la Ascensión de Nueva York el21 de marzo de 2007. Existe un CD que recoge tal eventoeditado por el sello Naxos. La obra vio la luz el 11 de otromes de marzo, el de 1911, en el Palau de la Música Catalanadentro de un concierto monográfico dedicado al composi-

tor en el que se estrenaban también lasuite Goyescas y Azulejos. Granadosdedicó el Cant de les estrelles al pianis-ta Mieczyslaw Horszowski, colabora-dor y amigo que sería de Casals yconocido chopiniano. Pese al éxito, elcompositor no publicó la partitura y laobra no se volvió a interpretar. En1938 Víctor, hijo del músico, suscribióun contrato con el editor americanoNathanial Shilkret quien, sin embargo,no pudo publicarla ante la falta deautorización de otros miembros de lafamilia. Así, los manuscritos permane-cieron en el archivo de la editorialdurante decenios y se creyó que todosellos se habían perdido en un incendioen 1964. En años posteriores artistascomo José Iturbi y Alicia de Larrochahicieron vanos intentos para recuperar-los, sin éxito. Hasta que en 1982 la hijadel compositor, Natalia, nombró a Rivarepresentante de la familia en estamateria. El trabajo de éste y la buenadisposición del nieto de Shilkret, NielShell, lograron finalmente sacar a la luzlas partituras autógrafas, que sirvieronpara organizar su presentación públicaen la citada noche de 21 de marzo de2007. Para Riva la obra “es una pieza

maestra, compuesta en el estilo romántico-modernista, conarmonías postwagnerianas y sin trazas del típico toquenacionalista español”. Lleva un subtítulo que reza “Poemapara piano, órgano y voces inspirado en un texto de Hei-ne”. Pero en realidad no hay tal, ya que lo que la músicailustra es una especie de respuesta a poemas del literatogermano que tratan del amor y de las estrellas, pero escritadesde el punto de vista de las propias estrellas. Apunta Rivaque Granados no sabía alemán y debió de haberlo leído enla traducción de Apel.les Mestres. De ahí que se haya consi-derado a veces que éste podría haber sido el autor del tex-to. Estudiosos como Clark estiman, no obstante, que elmúsico acostumbraba siempre a citar los nombres de loscreadores de los poemas a los que servía y en este caso nolo hizo, por lo que lo más lógico es concluir en que fue elpropio Granados el redactor.

El Cant de les estrelles comienza con extenso preludiopianístico, en el que se desarrolla una amplia frase melódicaque se va reproduciendo a sí misma de manera procelosa-mente romántica, muy cantabile. Creemos escuchar ecos deEl ruiseñor en la reja. Poco a poco el tema viaja delicada-mente a la zona aguda del teclado donde es cantada lírica-mente. Cuando ese motivo ha sido trabajado y variado con-venientemente, aparece el órgano, que enlaza con el pianoen la nota fa y que toma el relevo sobre retazos de la melo-día principal, recreada de forma más austera. Se le unepronto el piano y ambos alcanzan un clímax en el que elórgano insiste en acordes masivos y su colega realizacomentarios a lo largo y ancho del teclado. Casi en mitadde la pieza aparece el coro, con las sopranos al frente, ypoco a poco se enriquece la escritura polifónica. Regresanlos dos teclados para sostener el canto en pasajes de granintensidad. El piano desarrolla una extensa cadencia y cir-cula luego por terrenos más tranquilos. El coro reanuda sudiscurrir sobre estribaciones del tema único. Tras unos ara-bescos pianísticos que concluyen en discretos arpegios sos-tenidos por el órgano, se prepara un hermoso acorde final.

Arturo Reverter

Alicia de Larrocha, Antonio Fernandez-Cid y Conchita Badía

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TOCAR A GRANADOS

C uentan que Granados se enamo-ró de su mujer, Amparo Gal, aprimera vista. Pero que cuandotrató de describírsela a unos ami-

gos en un bar de Barcelona se quedó sinpalabras. Así que se sentó al piano ycomenzó a tocar una bella e inspiradísi-ma melodía, prólogo de un “silencioamoroso” que lo mantuvo tres años ale-jado de la vida musical catalana. Sirva laanécdota para dar cuenta de la categoríade un compositor colosal, en su acep-ción más goyesca, que no admite másverdad que la del contacto epidérmicocon el teclado y las palabras expertas dequienes se han sumergido en la literatu-ra profunda de sus partituras.

Para Joaquín Achúcarro (Bilbao,1936) Granados tenía el don supremo dela invención melódica. “Sus melodíasfluyen y respiran con tal naturalidad queparecen nacer y vivir sin esfuerzo algu-no”. Rememora Achúcarro al teléfonodesde su casa de Leioa aquel día de1980 en que se encerró en los estudiosde la RCA de Londres y salió, tras losrigores del parto, con una grabaciónsoberbia de Goyescas bajo el brazo queha sido recientemente reeditada porSony Classical. El pianista bilbaíno rela-ciona en clave proustiana la partitura deGranados con el sudor, dice, de las largas horas de ensayo.“Al igual que Gerardo Diego denominó PreManuel de Ante-Falla al período que comprende las piezas primerizas delgaditano, me atrevería yo a decir que hubo un Granadosmás cándido y dancístico anterior a Goyescas, que es unejercicio severo de virtuosismo, además de un reto muscu-lar para los intérpretes”. La frase que Granados dejó escritaen su correspondencia (“Dicen que he llegado”) revela cier-to grado de satisfacción ante la que sería su obra más cono-cida. “A primera vista, Goyescas puede parecer una recopi-lación de bellas improvisaciones, tal y como se refirió aellas Vincent d’Indy. Sin embargo, los cuadros revelan yaalgo parecido a los retablos. Hay una totalidad y una conti-nuidad que van más allá”.

¿Es la ópera Goyescas la evolución lógica, acaso necesa-ria, de las suites originales para piano? “La clave está en larecurrencia de sus motivos, en el número de veces que lostemas del primer libro aparecen insistentemente en elsegundo, bajo mil formas distintas, lo que nos hace pensaren la obra como en algo que trasciende la mera sucesión denúmeros separados”. La influencia wagneriana resulta inne-gable y no es difícil identificar diferentes leitmotivs a lo lar-go de la partitura. El compositor catalán acudió al Liceopara presenciar el estreno de varias óperas de Wagner,cuyo rastro en forma de progresión cromática (¿Sigfrido?¿Tristán?) puede percibirse en la partitura, sobre todo en ElColoquio. “La obra revela una unidad y deja de ser una seriede cuadros aislados para convertirse en algo articuladoorgánicamente que anticipa y hace prever la ópera a la quedará origen”. Para Achúcarro, la unidad interna de Goyescas

la empareja con las grandes obras del repertorio operístico.“Hay un proceso de acumulación por el que, poco a poco,vamos renunciando al juicio analítico con el que percibimosde un modo intelectual para acabar rindiéndonos a lo pura-mente sensorial de la música, esto es, a la belleza misma”.

No cree Achúcarro que haya una edad para según quérepertorios pero reconoce a sus 79 años que la experienciaes un grado. “Me ha llevado varias décadas entender el sen-tido profundo de ciertas partituras. En lo que a Granados serefiere, sigo siendo muy respetuoso con los tempi, pero sinperder de vista el doble filo del metrónomo”. Para celebrarel centenario, Achúcarro ha recuperado alguno de losnúmeros del segundo libro de Goyescas como parte delprograma de los conciertos que ofrecerá por todo el mun-do: de Estados Unidos a Japón, pasando por Italia. “Grana-dos aún no goza del reconocimiento internacional de Albé-niz o Falla”, se lamenta. “Pero el momento es propicio. Esteaño conmemoramos el centenario de su muerte y en 2017celebraremos el 150 aniversario de su nacimiento. QuizáGoyescas pronto entre en el selecto club de la Iberia y lasNoches en los jardines de España”.

Albéniz solía tener un ejemplar de las danzas de Grana-dos sobre el atril de su piano. La imagen se repite en elestudio de Rosa Torres-Pardo (Madrid, 1960). “Tengo unarelación de familiaridad con su música”, concede la pianis-ta. “Desde niña, un amigo de mis padres venía a visitarnos ylo primero que hacía al llegar a casa era tocar sus danzas”.Como el elepé incunable de Achúcarro, también la graba-ción de Goyescas de Torres-Pardo fue objeto de deseo decoleccionistas. Su versión, grabada durante el Festival de

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Robles de Laciana hace tres lustros, no fuecomercializada en su momento pero la efe-méride ha hecho posible su remasterizaciónal abrigo de Deutsche Grammophon y Tele-fónica. Recuerda la pianista haber buscadodurante horas la delicadeza de los colores dela partitura en las salas del Museo de Prado.“Granados requiere de una gran preparaciónmental y física. Incluso las Escenas románti-cas, los valses o el Allegro de concierto, enapariencia asequibles, resultan ser muy exi-gentes para el intérprete”.

El libreto del nuevo disco reproducealgunos dibujos originales de Eduardo Arro-yo, uno de los impulsores del proyecto. “Ungrupo de amigos decidió crear un sello dis-cográfico, que se llamó Calando, con la ideade ayudarme a difundir mi trabajo pero tam-bién de hacer algo de cierta relevancia artísti-ca”. El disco se cotizó como obra de arte,hasta tal punto que Javier Solana obsequiócon un ejemplar a la entonces secretaria deestado Condoleezza Rice durante una visita ala Casa Blanca. “Solana, en un elegante ejer-cicio de justicia histórica, les relató la trágicamuerte del compositor en el Canal de laMancha. Como ya es sabido, Granados nodebió de haber viajado en ese barco, perouna invitación a última hora del presidenteWilson para tocar en la Casa Blanca le obligóa cambiar de planes, y de billetes. Todosquedaron muy impactados al escuchar la his-toria de Solana. Sobre todo Condoleezza,que por lo visto era buena pianista”.

Coincide Torres-Pardo con Achúcarro enque la lectura de Goyescas cambia con elpaso de los años. “No me atrevería a corregirnada de aquella grabación, que fue el resul-tado de una búsqueda concienzuda, peroahora reparo en cosas que antes no veía:ciertos detalles en los acentos, en los tempi oen la forma de colorear algunas notas”.¿Cabría suponer que hay algo vivo en la par-titura que respira más allá del pentagrama?“Estoy segura de que sí, porque es una músi-ca muy teatral, llena de arrebatos y tempirubateados, taconeados o llenos de sobresal-tos. Requiere ser tocada a modo de improvi-sación, para que los diferentes motivos pue-dan entrelazarse y los cambios de humor noresulten forzados”. Escribió Debussy que lamúsica de Granados le perseguía con la per-sistencia de un perfume francés. Y añadeTorres-Pardo que aquel aroma español vienehoy cargado de la nostalgia por unos tiem-pos que ya no volverán, a pesar de que elcentenario la mantendrá bastante ocupada:participará en diversos recitales conmemora-tivos junto a José Carlos Martínez, de la Com-pañía Nacional de Danza, estrenará una suitepoético-musical, Enrique Granados, con LuisGarcía Montero y, animada por el éxito deldocumental sobre Antonio Soler, repetirán laexperiencia con Granados.

El pianista y musicólogo Douglas Riva (Illinois, 1951)descubrió la música española de niño, escuchando a Aliciade Larrocha por televisión. Estudió en la Juilliard de NuevaYork y más tarde en la Academia Marshall, donde conoció ala hija de Granados, Natalia, que le invitó a estudiar el

archivo de su padre. “Descubrí bastantesobras inéditas y escribí una tesis doctoralsobre el compositor que terminaría convir-tiéndose en la primera edición crítica deGoyescas”, cuenta Riva. La propia Alicia deLarrocha dirigió el proyecto de la integralpara la editorial Boileau, que duró cincoaños. “Mantuvimos largas conversaciones,comparando y contrastando nuestras ideassobre las obras. Fue una experiencia inolvi-dable”. Un aspecto esencial de la pedagogíade Granados fue su Método teórico y prácticopara el uso de los pedales, un estudio pioneroen España que sirvió para la sistematizaciónde la técnica pianística. Sabemos que en susclases privadas Granados favorecía la calidaddel fraseo, el ataque y el uso de los pedales,y que intentaba fomentar los recursos perso-nales de cada alumno. ¿Significa esto que sumúsica apela más a la emoción, al pathos,que al virtuosismo? “Creo que su arte es unamezcla de ambas cosas. El público elogiabala complejidad de sus obras, plagadas deoctavas perfectas y recursos de gran virtuo-sismo, pero tampoco es que fuera un Lisztobsesionado con la técnica”.

Paralelamente a la edición crítica, Naxosencargó a Riva la grabación de la Integral,cuyo último cedé (de un total de diez volú-menes con más de un centenar de obras iné-ditas) se publicó en 2010. Escuchándolo unotiene la sensación de que las mejores obrasdel compositor se encuentran entre la pro-ducción pianística. ¿Por qué no destacó Gra-nados en el terreno orquestal? “No es que nobrillara, sino que no se conocen sus obrassinfónicas. Pronto terminaré la primera edi-ción crítica de sus composiciones orquesta-les, que publicará el Instituto Complutensede Ciencias Musicales [ICCMU]. Estoy desean-do que estas partituras se incorporen a laprogramación. Sólo entonces estaremos encondiciones de emitir un juicio”. El universoGranados adolece, según Riva, de cierto con-texto. “Por ejemplo, cuando la gente hablade sus transcripciones de las Sonatas de Scar-latti no podemos olvidar que entonces lamusicología no era tan purista como ahora. AGranados no le movía tanto el rigor histori-cista como la curiosidad por una música des-conocida”. El pasado mes de diciembre, Rivapresentó en la Hispanic Society de NuevaYork varias tonadillas de Granados (El majoolvidado para barítono, La maja dolorosa,Las currutacas modestas para dos voces…)que, como decía el crítico Antonio Fernán-dez-Cid, nos hacen pensar en una forma delieder a la española. “Y en efecto lo son”,corrobora. “Música de cámara en el sentidomás preciso del término”.

El día en que, con 16 años, Luis Fernan-do Pérez (Madrid, 1977) conoció a Alicia deLarrocha, la música de Granados se convirtióen una obsesión que lo llevó a seguir el ras-

tro del compositor por todas partes. Aquel viaje a lo másprofundo de las partituras culminó con la grabación de susGoyescas y los Valses poéticos (Mirare) en un mismo discoque ha sido bendecido por la crítica internacional. Para elpianista madrileño, Goyescas es una obra maestra. “Una sín-

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LUIS FERNANDO PÉREZ

DOUGLAS RIVA

ROSA TORRES-PARDO

JOAQUÍN ACHÚCARRO

Daniel Pérez / Teatro Cervantes

Michal N

ovak

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tesis de folclore, de tonadillas de Murcia,Valencia, Aragón y del Madriz más castizo;una historia de amor imposible, casi expre-sionista en su intensidad; una suite wagneria-na perfectamente ensamblada a la trama, ytambién una conjunto sublime de improvisa-ciones”. Cita el músico madrileño a Alicia deLarrocha, a Rosa Sabater y también a Gonza-lo Soriano como referentes y continuadoresde una forma, muy particular, de enfrentarsea la música del compositor que más ayudó(con permiso de Albéniz y Falla) a moderni-zar el piano español. “Para mí la AcademiaMarshall es a Granados lo que el Mozarteuma Mozart. Sus aulas son, a travésde las enseñanzas de su alumnoFrank Marshall, una prolonga-ción de su legado”.

A la Academia Marshallsiguen acudiendo alumnos detodo el mundo. Allí imparte cla-ses Marta Zabaleta (Legazpia,1965), heredera directa de la tra-dición de Granados, a cuyarepercusión mundial contribu-yeron algunos amigos del com-positor. “Cortot, Sauer, Marke-vitch, Rubinstein y Magaloff,entre otros muchos, ayudaron ainternacionalizar sus aportacio-nes pianísticas”, explica la pia-nista guipuzcoana. “Porque Gra-nados no sólo creó un nuevo yrevolucionario método de pedal, tambiénimplantó como base del estudio de piano lacalidad del sonido y la elasticidad de lamano”. Sólo así es posible entender la natu-raleza de su música. “Sin cierta formaciónprevia no es posible llegar a determinadosrincones de sus partituras”. Se refiere, porejemplo, al pianísimo del final del epílogo deGoyescas. “Entonces se produce una huidadel sonido, como si la idea sonora del Espec-tro se manifestara frente a un público que nosiempre es capaz de percibirlo”. Por eso ladestreza técnica no basta para salir victoriosodel encuentro con ese grancoloso pianístico que es Goyes-cas. “Hay que ir un poco másallá y entender su lenguaje, lasutileza de su adornos, la razónde ser del rubato o la manera enque ha de expresarse la elegan-cia del fraseo”. En ese sentido,Chopin y Schumann son buenosconsejeros. “La base de la músi-ca de Granados es romántica.Un pianista acostumbrado atocar las polonesas de Chopinentenderá sus planos sonoros.Pero no es suficiente. Hay un rit-mo interno en su música difícilde descifrar. El propio composi-tor llenó sus partituras de indica-ciones expresivas pero todavía hoy algunos alumnos, sobretodo extranjeros, tienden a la exageración y el mal gusto”.

No es el caso, desde luego, de José María Curbelo (LasPalmas, 1980), ex alumno de Carlota Garriga en la Acade-mia Marshall y discípulo de Larrocha. “Más allá de la forma-

ción musical o de la inteligencia del intér-prete, Goyescas exige del pianista un plusde sensibilidad, ciertas vivencias previas sinlas cuales no se puede entender su lengua-je”. Para Curbelo, que imparte también cla-ses en el Conservatorio Superior de Músicade Canarias, la obra de Granados ha comen-zado a estudiarse tarde. “Gracias en parte ala labor docente de algunos divulgadoresempieza a ser un referente en el repertoriopianístico español”. A lo largo de este año,Curbelo impartirá conferencias en variasuniversidades de Europa y Estados Unidos.Uno de los aspectos que más llama la aten-

ción de Granados, dentro y fue-ra de España, es su fidelidad alos modelos centroeuropeos. Adiferencia de Albéniz y Falla y aexcepción de algunos ejemplosaislados de andalucismo ymelodías tradicionales, el cata-lán cultivó menos el nacionalis-mo musical. “Podríamos pensarque buscaba proyección inter-nacional, pero lo cierto es quesu música es el reflejo naturalde lo que sentía y admiraba,toda una sinergia artística depintores, poetas, arquitectos yescultores entreverados con lavida cotidiana”.

Para su hermano gemelo, eltambién pianista y profesor

Óliver Curbelo, la música de Granadosresulta extraordinariamente melódica y ase-quible al oído del oyente, mientras que suejecución es un auténtico tour de force. “Sucarácter improvisador y las densas y comple-jas texturas de algunas obras requieren delpianista, además de un control absoluto delteclado, una gran madurez. En ocasiones lasfrases son tan largas que resulta especial-mente complicado reconocer el momento dedescanso”. Curbelo ha estudiado la ediciónBoileau de Goyescas pero también ha consul-tado las primeras ediciones y los manuscri-

tos. “He notado aspectos reseña-bles que, aunque no afecten a lainterpretación, aportan unainformación relevante”. De caraal centenario, los hermanos Cur-belo presentarán en Nueva Yorkuna nueva edición de variasmarchas militares de Granadosrecientemente descubiertas enel catálogo bibliográfico delPalacio Real de Madrid. “Una deestas marchas, que fueron unobsequio a Alfonso XIII, contie-ne la melodía del himno nacio-nal oculto en el registro graveen un pasaje muy expresivo”. Elpianista ha preparado tambiénuna monografía sobre el uso y

la enseñanza del pedal de Granados, estrechamente vincu-lada a la figura del maestro Felipe Pedrell, “que fue quienmarcó el paso de la música de salón al interés por la músicatradicional a finales del siglo XIX. Sin embargo, a Granadostampoco le interesó demasiado ese estilo. Y siguió el suyo

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ALBERT GUINOVART

CARLES LAMA Y SOFÍA CABRUJA

JOSÉ MARÍA Y OLIVER CURBELO

MARTA ZABALETA

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propio, más cerca de Chopin y Schumann y con algunostintes de la música francesa”.

La relación del pianista y compositor Albert Guinovart(Barcelona, 1962) con Granados viene de lejos. En 1997 laUniversidad de Lérida le encargó la reorquestación de laópera Goyescas (Tritó), cumpliendo así el propósito delcompositor de haber llegado sano y salvo a Barcelona. Unaño después, Guinovart llevó a cabo un registro de Goyes-cas (más el Pelele) para Harmonia Mundi que fue un éxitode ventas. Acompañó también las Tonadillas de Victoria delos Ángeles en varias giras y colaboró con la CompañíaNacional de Danza de Nacho Duato en la interpretación delos Valses Poéticos y las Danzas Españolas. No conforme,compuso además su propia Suite Goyesca y unos Valsespoéticos (para Sony) en homenaje al compositor. “La músicade Granados llega directamente al corazóndel oyente porque es muy honesta”, sostieneel artífice. “De ahí que Goyescas implique unagran entrega emocional por parte del pianista.Es un reto maravilloso, pues es una músicaque te transporta a otro nivel sensorial, quepor alguna razón gusta más al público que aciertos críticos. Muchas veces se pone enparalelo a la suite Iberia de Albéniz, que esmás innovadora en muchos aspectos, aunquela de Granados tiene un discurso más elabo-rado y creo que más unidad emocional”.

Carles & Sofía, uno de los dúos pianísticosde mayor proyección internacional, estáninmersos en una gira mundial que lleva portítulo Goyescas. 100 años después y que home-najea al compositor con una transcripción de

la ópera para piano a cuatro manos que han encargadoal compositor Abraham Espinosa. “Su afinidad con ladimensión sinfónica era perfecta para una versiónadaptada al formato de recital”, comenta Carles Lama(Gerona, 1970). “Aunque la suite de piano se toca concierta frecuencia, no sucede lo mismo con la ópera.Por eso creímos oportuno transcribirla, para poder dar-le más vida y difusión”. El proyecto es un guiño a suscomienzos musicales, en los que se cruzan también laslecciones de Alicia de Larrocha, pues Carles conoció aSofía mientras ella interpretaba el Allegro de Concierto.“Su lectura me cautivó por la inspiración, la pasión y elvirtuosismo. Desde luego, es una obra perfecta paraenamorarse. Ahora que se cumplen 100 años de ladesaparición de Granados, nos sentimos en deuda conél por haber hecho nacer no sólo el amor, sino tam-bién nuestra vida profesional juntos”. La pareja ha que-rido ser fiel al carácter general de la ópera, conservan-do las líneas líricas, pero sin renunciar a la rica textura.“Hemos trabajado mucho también para respetar la tesi-tura en la que se desarrollan las voces de los cantan-tes”, explica Sofía Cabruja (Gerona, 1965). “Asimismo,los tempi de las melodías vocales difieren bastante dela versión de piano solo y hemos querido ser muy res-petuosos también en este aspecto”. Las pinturas deGoya están también presentes en su piano. “Desde larica ornamentación que alude a las puntillas de losvestidos hasta los grandes contrastes dinámicos equi-valentes a los choques cromáticos…”.

Son muchas las partituras de Granados que no hansobrevivido a la quema de un siglo XX convulso. En2010, el director y pianista Melani Mestre (Barcelona,1976) siguió el rastro de un manuscrito hallado en elMercado de las Pulgas de París hasta la Biblioteca deCataluña, donde encontró parte de la partitura originalde su primer y único Concierto para piano y orquesta.“Fue algo alucinante”, dijo entonces Mestre. “Como

entrar en una película de Indiana Jones y encontrar el teso-ro perdido”. El propio pianista se encargó de completar elconcierto (que sólo contaba con un movimiento acabado,unos 20 minutos de música), de estrenarlo en la Sala Filar-mónica de Lviv, en Ucrania, y de publicar una primera edi-ción en Boileau. “A Granados le boicotearon el estreno desu Concierto”, asevera Mestre. “En ningún lugar figura queGranados desestimara su obra, sencillamente todo pretendeindicar que su intención era proseguir la escritura en otromomento con más tiempo, ya que no había otra fecha parasu propio estreno”. Tan seguro está Mestre de sus indaga-ciones, que acaba de realizar la primera grabación mundialdel Concierto “Patético” para el sello británico HyperionRecords y al abrigo de los músicos de la BBC ScottishSymphony Orchestra. “Granados dejó completo el 95% del

primer movimiento y empezó ya el segundomovimiento, del que existen dos páginas atinta. Su idea era enlazar los tres movimien-tos a la manera de Liszt o Saint-Saëns”. Aquien está dedicada la partitura. “Quienhaya escuchado la grabación se dará cuentadel guiño de Granados a Saint-Saëns justo alcomienzo de la obra, con una cadencia parapiano solo al estilo a la del Segundo concier-to para piano del francés”. Lo que, más alláde las desavenencias musicológicas a propó-sito del registro, es una prueba más de queel genio de Granados no se circunscribeestrictamente al piano: “Queda aún muchoGranados por descubrir y celebrar”.

Benjamín G. RosadoMELANI MESTRE

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Granados con Camille Saint-Saëns y el pianista Édoard Risler

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A más de treinta años vistadesde que en España conoci-mos a la Dallas Symphony ¿Enqué momento se encuentra?

Diría que la Sinfónica deDallas es una agrupaciónn deprimera categoría, extremada-mente disciplinada, con unavariedad enorme de reperto-rio y un color orquestalmucho más europeo, desdeel momento en que, en eltiempo que hemos trabajadojuntos, he tratado de aportar-le ese modelo al que mesiento más cercano. Podríamos hablar de su pro-pio sello.

Definitivamente si. Aun-que no pretendo decir quehaya fijado uno radicalmentedistinto respecto a los demásdirectores ni que las tradicio-nes anteriores tuviesen algode negativo. Más bien adap-tamos esas tradiciones que,en el caso del señor Litton, yespecialmente del señorMata, tenían más que ver conla de América del Sur.Tomando como referencialos Bruckner, los Mahler o losWagner, que tanto estoyhaciendo, hoy tiene muchomás que ver con el aire de laConcertgebouw o las filarmó-nicas de Viena y Berlín. Al respecto, comentaba elmaestro Slatkin: “Todas lasorquestas americanas arras-tran la tradición de batutas

ENCUENTROS

JAAP VAN ZWEDEN:

“LA DISCIPLINA TE HACE LIBRE”

A principios del pasado diciembre, la presencia en Londres de Jaap vanZweden (Ámsterdam, 1960) para dirigir la Filarmónica de la ciudad, posibilitóun encuentro con SCHERZO que habría de cristalizar en la entrevista que en

abril tendría como argumento principal su anunciada presencia en Madrid, dentrodel ciclo Ibermúsica, junto a la Sinfónica de Dallas. Treinta y un años después de laanterior visita de la orquesta, de la que Van Zweden es titular desde 2008. Pocosdías después de la conversación con el maestro, desde el entorno de la Sinfónicase anunciaba la cancelación del concierto madrileño y de los seis restantesprevistos en la gira europea. El argumento: problemas de seguridad, tras losatentados terroristas, en fechas cercanas, de París y San Bernardino, California. Si ladecision llevó a replantearnos desde estas páginas la conveniencia de publicar elcontenido de la charla, el interés porque ahora aparezca surgió el 27 de enero. Esedía, la Filarmónica de Nueva York anunció que Jaap van Zweden sustituirá en elpodium a su actual titular, posibilidad que en algún momento del diálogo sebarajó. Hasta ocupar el cargo —a partir de la temporada 2018-19—, continuará alfrente de la Dallas Symphony, a la que está unido contractualmente hasta esemomento. El mismo en que expira su vinculación a la Hong Kong Philharmonic, enla que desembarcó en 2012, y con la que de aquí a entonces habrá dirigido elprimer Anillo del Nibelungo programado en China. En el terreno humanitario esotro hito el que se anota van Zweden: la puesta en marcha hace una década enHolanda, junto con su esposa Aaltjie, de la Fundación Papageno, centrada en laayuda a niños autistas y a su entorno familiar.

Foto: Bert Hulselmans

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E N C U E N T R O SJAAP VAN ZWEDEN

europeas”. ¿En qué se diferencia el soni-do de la suya respecto a cualquiera delas conocidas como Big Five (Cincograndes), si es que aun podemos seguir-las llamando así?No lo sé. Nunca eres tan bueno

como has demostrado en tu últimoconcierto sino tanto como debes serloen el siguiente. Esa es mi premisanúmero uno. En cuanto a esa denomi-nación, diré que en los ocho años quellevo en la orquesta, veo cómo la gen-te sigue machacando una y otra vezcon lo de las Cinco Grandes. Hastaque se da cuenta de que otras dos otres muy próximas les pisan los talo-nes. Más cuando, a la vista de las difi-cultades económicas con que algunasse encuentran por los problemas ueempezaron en América en 2008, perci-bes los desplazamientos que se produ-cen entre las Cinco Grandes o NoGrandes. Después de estar dirigiéndo-las contínuamente, me siento autoriza-do a compararlas, y la diferencia no estal. Hay otras cinco, seis o cuatro queestán ahí. Y la siguiente en esa escalamuy cerca de ellas. Para hablar de lasCinco Grandes tendríamos que remitir-nos muchos, muchos años, cuando elrenombre estaba unido a la magia dellugar al que se circunscriben. EnDallas, si valoramos los resultados desu temporada, veríamos que está enun 75% a la altura de esas Cinco Gran-des. Mi interés es mantenerla a unnivel alto aunque no sea el máximo,apostando por que sea estable aunquehaya altibajos. No estar nunca pordebajo de un determinado nivel es loque en mi opinión distingue una granorquesta de una orquesta verdadera-mente grande.Cuando la orquesta visitó España en1985 con el maestro Mata, junto a Mah-ler, Mozart, Shostakovich y Beethoven,ofreció en primicia para nuestro paísuna obra de Benjamin Lees. ¿Tambiénustede defiende la música de hoy?Hay dos maneras de planteártelo,

según se trate de tus propias series deconciertos en Dallas o cuando sales degira. Fuera de casa procuras ofrecer alpúblico un repertorio que te permiteser comparado en relación con otrasorquestas, y eso no me preocupa.Cuando estás en Dallas te puedes per-mitir afrontar otra música: nuevorepertorio, estrenos absolutos… Entreotras cosas, porque estoy convencidode que el futuro de cualquier granorquesta sinfónica pasa en nuestrosdías por esa posibilidad camaleónica.Saber interpretar Bach como Harnon-court o Franz Brüggen, dos nombresque forman parte de mi vida, es muyimportante. Pero también involucrarsea fondo con los compositores contem-poráneos, la gran música de Wagner,

La consagración de la primavera,Shostakovich o Mozart. Poder afrontartodos estos estilos diferentes y, clara-mente, algo también de compositoresamericanos. Desde Barber a un nuevoy claro valor como Christopher Rouse,que es fantástico: un profesor de laJuilliard School de quien este año heincluído en la programación la premiè-re mundial de su Quinta Sinfonía. Unejemplo es nuestra próxima tempora-da, en la que caben Pasiones segúnSan Mateo, pero también la sinfonía deRouse. Cuando estás de gira, sabiendoque a lo que aspiran los organizadoreses a llenar los auditorios, intentamosequilibrar los programas de modo quenos permitan ofrecer músicas muy dis-tintas y al tiempo conseguir que sevendan todas las entradas. ¿Le resulta familiar el repertorio español?Por supuesto: de Falla y Albéniz

son muy conocidos para mí¿Incluso algunos músicos españoles?También. Esta temporada hemos

contado para un programa con PepeRomero. Y Joaquín Achúcarro, un fan-tástico pianista que también enseña ensu Fundación de Dallas, es muy queri-do por la orquesta. Su repertorio fue creciendo gracias a laatalaya que le proporcionaba el puestode concertino en la Concertgebouw deAmsterdam. Esa circunstancia ¿fue defi-nitiva para su actividad actual?Estoy convencido de que lo fue.

Estar en esa orquesta desde los dieci-nueve años, cuando era prácticamenteun niño, y haciendo todo el repertoriocon Bernstein, Haitink, Jochum, Solti...Aquel tiempo me lo anoto como unagran experiencia. Alcanzó la plaza de primer violín, con-virtiéndose, después de ganar un con-curso con quince años, en el más jovende la historia de la orquesta en ese atril.Hay un cierto paralelismo con Haitink,que también empezó como violinista.Pero creo que como violinista, y

perdón por la inmodestia, yo eramucho mejor (muchas risas). Él esta-ba, me parece recordar, en segundosatriles, no como primer violín. Quierodecir que tocaba bien, pero no eraexcelente. De cualquier manera, su vida musical vamuy unida a él. Incluso cuando dejó laorquesta, usted también desaparece deella. Sin llegar a trabajar con Chailly.Si que lo hice, pero no durante

mucho tiempo¿No se adaptaba? ¿No le gustó el cambio?No fueron por ahí las cosas. Lo

que ocurrió es que Bernstein vino aAmsterdam con la orquesta, y en unagira con él, me invitó a dirigir algo.En ese momento me dije “¡Eh!: estono es una sensación de poder pero

brinda el poder de sentir”. Sobre todocuando Bernstein me dijo: tómateloen serio y dedícale un tiempo a estu-diar lo que de verdad significa dirigir.Seguí sus consejos y durante unosaños estuve preparándome. Digamosque terminé más o menos cuando lle-gó Chailly. Como yo ya empezaba adirigir aquí y allá, decidí que habíallegado el momento de marcharme dela Concertgebouw.Y empezó a dirigir hace veinte años.Dejé la orquesta del Concertge-

bouw en el año 1997 pero dirigir noera al principio mi plena ocupación.Estaba empezando. El primer trabajoque considero de director con unaorquesta no fue hasta el 2000.En tanto tiempo observando titulares einvitados en el podium. ¿Cuál sería sumodelo?

(Después de un suspiro, tras vaci-lar unos segundos). Creo que Berns-tein. Y no sólo por su modo de dirigir.También por su condición de espíritulibre, al margen de convencionalis-mos. A lo que tenemos que sumar suautoridad y su inmenso amor: por loque estaba haciendo y por la genteque le rodeaba. Aunque en el tratopudiera parecer algo distante, un tantoaristocrático: sin el calor con que real-mente se comportaba. Desde ese momento, fue creciendohasta llegar a su posición actual. Elogia-ba el maestro Jonathan Nott las decisio-nes lentas, bien razonadas, frente a lascarreras fulgurantes de algunos nom-bres jóvenes que cada día surgen detantos y tantos concursos.Lo que ocurre es que lo que llega

de la noche a la mañana, también seva de repente. Es preciso contar con labase adecuada. En varias ocasiones,algunos nuevos directores me han pre-guntado cómo lo he hecho yo, y siconté con algún consejo, algún empu-jón… Si tocas un instrumento, llegas auna orquesta, te sientas en ella, y sien-do parte de la misma te vas fijando encómo funciona aquello. Pero muchosno quieren hacerlo. Pretenden serestrellas inmediatamente. Mostrarse enel podium, agitar la batuta y ¡ya está!Lo entiendo, pero para comprenderrealmente lo que es una orquesta ysaber solucionar llegado el caso unproblema técnico de los múltiples quepueden surgir, tienes que irlo asimilan-do lentamente. Por eso, muchos jóve-nes no saben cómo hacerlo. Cuentan asu favor que algunas simplementeesperan que alguien, por el hecho deser joven y bien parecido, les aporteuna buena imagen. Para asegurarse la portada en las revistas.Así es. Pero al final acaban arrepin-

tiéndose. En ese momento es cuandoempiezan a surgir los problemas. Ese

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JAAP VAN ZWEDEN

ENCUENTROS

no es mi caso. Yo lo hice de unamanera totalmente distinta. Empecé adirigir con 38 años sin prisas. Y ahorase me puede ver con la Filarmónica deViena, la de Berlín… Cada año dirijo lade Chicago, tengo resevadas variassemanas con la de Nueva York. Todoeso porque la carrera se ha ido cimen-tando de acuerdo con el modo en quese deberían hacer las cosa: recorriendoel camino que se debería seguir.Haciendo la senda paso a paso, diríayo. Guardando respeto por el arte dedirigir. ¿En qué consiste para usted ese arte?

En saber exactamente lo que estáshaciendo. No en mirarte en un espejopara ver si lo haces bien sino enponerte frente a la orquesta para ircorrigiendo las dudas que puedan sur-gir, asumiendo que con tus músicoseres un músico más. No vale lo de yoestoy aquí y la orquesta allí. Porque,en efecto, puedes estar ahí. Incluso serDios, si así lo crees. Pero, si lo haces,no escucharás nada ni ellos obedece-rán a lo que les digas. Tienes que dar-te cuenta de que trabajar con unaorquesta como la Filamónica de NuevaYork es como abrir una caja llena dediamantes, siendo tuya la responsabili-dad de mantener su brillo antes dedevolverlos de nuevo al joyero. Respe-tando todo lo que ahí hay, sin hacermal uso de ello. No utilices a laorquesta, porque si lo hacees, llegaráel momento en que la orquesta te utili-ce a ti. Y si eso sucede, te sentirás muyincómodo. De modo que respeto portodo y por todos aquellos que estánsentados ante ti. Y por fin queda unúltimo factor, que es el compositor. Deno existir, no habría director ni tampo-co orquesta. ¿Frente a los músicos asume el papel deprimus inter pares, teniendo siemprelos resultados bajo control?

Más que de control preferiríahablar de responsabilidad y de inspira-ción. Necesito transmitir a los músicosde la orquesta la inspiración que lesayude a decodificar la partitura. Perosin jugar a ser el jefe o a si eres o noun maestro de verdad. Ese es un juegoque no debes seguir. He conocidodirectores que juegan a ser maestros, yves que aquello no es real. A la hora de inspirar, ¿cómo se actúafrente a un conjunto de músicos con sushorarios, sus convenios y sus reglasinternas?

Ya sabemos que el tiempo es tiem-po. Si me dicen que es la hora, para-mos y no pasa nada. Lo veo comoalgo normal y lo respeto. Pero si tengoun ensayo de diez a una necesito queese tiempo se rinda al ciento por cien-to. Convencido de que la disciplina tehace libre, porque te proporciona

libertad. Si eres muy disciplinadoencontrarás la recompensa sobre elescenario en el momento del concier-to. Algo similar a lo que le puede ocu-rrir al Real Madrid o el Barcelona. Si elequipo está preparado a fondo, puedejugar. Así lo entiendo yo también. Esadisciplina de uno-dos-tres, uno-dos-tres es la que al final se traduce enlibertad a la hora de dar la cara. Un vistazo a su actividad operística llevaa pensar que, lejos de defender unrepertorio amplio como Haitink, ustedse ciñe a pocos nombres ¿Qué compo-sitores le motivan, aparte de Wagner,que llena su agenda?

Claro que hay otros además deWagner. Eso tiene más que ver conque en mayo debuto con un Lohen-grin en la Ópera de Viena. Pero esverdad que siempre ocurre. En la vidatodo el mundo te intenta poner unaetiqueta, como si tuvieras que serespecialista en esto o en aquello. Yono creo en eso. Si fuese responsablede la programación de un teatro deópera, puedo asegurar que haríamuchas cosas distintas. Hace dos añosdirigí Butterfly; y entre algunos de lostítulos que he hecho citaría Fidelio,Vanessa de Barber y algunos más dePuccini y Verdi.¿Se ha atrevido con el bel canto?

Claro que si: recuerdo muy biencómo disfruté mi experiencia conDonizetti. Lo que ocurre es que, siempiezas una carrera por la parte sin-fónica, a la ópera vas llegando poco apoco. Estoy convencido de que cadavez iré haciendo más, pero es el tiem-po quien se encarga de eso. A ti tecorresponde entonces elegir. Cuandoeres joven haces todo lo que te ofre-cen, pero hacer todo enseguida… Yohe hecho mucho repertorio: todoBruckner, todo Mahler, de quien aca-bo de grabar un nuevo disco con laTercera Sinfonía… Me da la impresiónde que a partir de este momento, yhasta dentro de diez años, dedicarémás al bel canto. ¿Aceptaría dirigir un teatro de ópera?

Naturalmente que siImagine el Metropolitan, con unaorquesta multidisciplinar, apta para elfoso y el escenario.

El Met es un teatro de ópera fantás-tico. Y esa combinación de posibilida-des de la orquesta también me lo pare-cen. Esperemos a ver qué nos tienereservado el futuro. Pensando en el más cercano… Su con-trato en Dallas se extiende hasta 2019.

Exactamente. Hasta el fin de latemporada 2018-2019. ¿Y el de Hong-Kong?

Hasta esas mismas fechas.Hasta entonces entre sus planes estahacer un Anillo del Nibelungo con ellos.

Así está planificado, a título poraño para terminar coincidiendo con laextinción del contrato.Posiblemente sea el primero que sehace en China.

Creo que si.¿Cuál es la respuesta en del público deaquel país frente a Wagner?

Como todos se sienten muy involu-crados con la idea, los músicos seentregan con increíble fuerza natural,así que me parece maravilloso haberpuesto en marcha el proyecto. Estamos acostumbrados a comparar elsonido de las orquestas americanas conel de las europeas. ¿Qué tiene que decirde su experiencia con las de aquellaslatitudes? ¿Y de la profesionalidad de losmúsicos? ¿Cómo se trabaja con ellos?

Es curioso llegar a este punto. Paraempezar, allí cuentan con una tradicióntotalmente distinta a las de Europa oAmérica. Pero el lenguaje de la músicaclásica es universal y la gente que teencuentras tocando en la orquesta deHong Kong ama lo que hace. Hasta talpunto de que, a pesar de esa falta detradición, el ADN de la música clásicalo refuerzan con el entusiasmo y lapasión por lo que hacen. Es algo muygrande. En cuanto a la orquesta, comoquieren convertirla algún día en unfenómeno, hacen lo imposible poralcanzar ese nivel. Son muy disciplina-dos y capaces de superar cualquierreto con tal de conseguir tocar en lascotas más altas de calidad. En su com-portamiento podemos encontrar larazón por la que se han comprometidohasta el fondo con el Anillo. Los resul-tados de El oro del Rin fueron excelen-tes, como se puede comprobar en lagrabación que hicimos ¡Y nunca habí-an interpretado Wagner! En Hong Kong ¿mantiene una políticade encargos, como hace en Dallas?

Naturalmente. Allí hacemos unmontón de encargos. Tenemos obliga-ción de explorar nuevos talentos loca-les, de Hong Kong y de China engeneral. En la gira del año pasado conla orquesta, cuando estuvimos en laMusikverein de Viena, y en siete de lasprincipales salas de concierto de todoaEuropa (desafortunadamente no toca-mos España), incluíamos en el progra-ma obras del compositor chino FungLam, que es muy interesante. ¿Se siente cómodo con esa música?

Creo que hay que tomársela muyen serio. En primer lugar por su cali-dad, porque hablamos, además delcaso de Fung Lam, de otras obras muyprofundas, de piezas muy buenas degrandes compositores locales comoTan Dun. Hay muchos, y más que iránsurgiendo en el futuro. El tiempo pasa rápido, 2019 está enci-ma, y tiene que ir decidiendo su próxi-

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mo paso. Llegado el momento, ¿prefie-re que el cambio se produzca con unaorquesta europea o americana? Serumorea que ha sido tentado por laFilarmónica de Nueva York.

¿Qué quiere decir lo de ser tentado?Que le quieren con ellos.

Yo no sé nada. Ya veríamos llega-do el caso (sonrisa cómplice, nerviosa¿por verse pillado?). Veamos: mi rela-ción con América es la siguiente…Nací en Amsterdam, donde viví hastaque, con dieciseis años me fui a estu-diar a la Juilliard School de NuevaYork. Pasé momentos muy duros enlos primeros momentos. Al principiome encontraba muy solo, pero fuiempezando a amar aquella ciudad y aAmérica en general, porque no estoyhablando sólo de Nueva York. Me sen-tía orgulloso por ser parte de aquelpaís, cuya vida musical me tenía com-pletamente deslumbrado. Por la activi-dad en la Juilliard School y por la exis-tencia de tantas grandes orquestascomo hay en América. Mi enamora-miento tenía que ver con el modo enque esas orquestas se crearon y subsis-ten, gracias a la gente de las distintasciudades que se sienten orgullosas desu cultura y quieren apoyarla. Com-

prenden que la cultura es muy impor-tante para su país y están convencidosde que la música sinfónica es una delas principales expresiones, junto conla ópera y los museos. Cuando volví aAmsterdam, formando parte de laOrquesta del Concergebouw, amémucho más mi país. Pero siempre,alguna parte de mi estaba echando enfalta América. ¿Qué me dice de la Orquesta del Con-certgebouw?

(Respira hondo antes de contestar).Cuando has pertenecido a una orquestano debes volver a ella para dirigirlaantes de que transcurra bastante tiempo.Yo regresé poco después de marcharmey me di cuenta de que había cometidoun error. De modo que dije: nunca más.Mejor será que esperemos todos. Asíque veremos que sucede en 2017 cuan-do vuelva después de tantos años.Asumiendo que no tiene tiempo parainvitaciones, ¿ha recibido alguna desdeorquestas españolas?

A decir verdad, no se me vieneninguna a la cabeza. Creo que no.¿Aceptaría alguna que le llegase de unaorquesta latina?

Por supuesto. Como lo hago conotras tan diversas como la Filarmónica

Checa, la de Israel, la de Londres, queestoy dirigiendo estos días. Estoy enRoma de vez en cuando con SantaCecilia, hace algunos años dirigí laFilarmónica de Buenos Aires, y trabajocon la Orquesta de París. Si recibo unainvitación y puedo hacerlo, lo hago. ¿Cómo surgió la Fundación Papageno?¿Es importante la música como factor decuración?

Muy importante. Tenemos un hijoautista y en sus primeros años, mimujer, Aaltjie, y yo sólo podíamoscomunicarnos con él mirándonos a losojos. Pero de repente descubrimoscómo reaccionaba si le cantábamos.Hasta ese momento no podía hablar,pero los fragmentos de canciones pro-vocaron su curiosidad y comenzó aemitir algunas palabras. Al ver su inte-rés, nos propusimos insistir con el res-to de la canción, y esa idea le emocio-naba. Así procedimos durante medioaño, pasado el cual analizamos hastaqué punto el método era importante,si tras una primera palabra, emitía dos,tres, cuatro, cinco, seis…. Y a travésde las canciones aprendió a hablar. ¿Un milagro?

Ni más ni menos. Al ver cómohabía aprendido a articular sonidos yque ese prodigio se contaba en radioy televisión, muchos padres con hijoscon los que no podían comunicarseme preguntaron si podía proporcio-narles más información de esa “terapiamusical”. Pensando en ellos pusimosen marcha la Fundación en la que enla actualidad contamos con veinticin-co especialistas en terapia musical quese desplazan por el país para ayudar aniños con dificultades relacionales. Yel verano pasado abrimos un edificiomuy bonito que inauguró nuestra rei-na, Máxima, al que acuden cada díaen torno a sesenta personas paraseguir tratamientos trabajando conellos. Su dedicación en este terreno nace en1997, al tiempo de abandonar su puestode solista y empezar la carrera en elpodium. ¿Era el modo de ganar dineropara su Fundación?

Sí. Todo vino al tiempo. Por unaparte, por esa necesidad de dinero.Cuando empecé a recabar fondos parala Fundación, como no quería acudir ala gente solicitando ayuda, me propu-se hacerlo todo yo solo, involucrándo-me hasta el fondo.¿Ha divulgado la idea de la terapia?

Claro que estas cosas las divulga-mos pero en este caso tampoco habla-mos de carreras de fondo para solucio-nar los problemas en cinco años, sinopara ir buscando soluciones paso apaso. Sin prisas. Como en la música.

Juan Antonio Llorente

ENCUENTROSJAJAAP VAN ZWEDEN

Jurjen

Stekelenb

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L a Fundación Daniel y Nina Caras-so (FDNC), que comenzó aimplantar su programa de Arte

Ciudadano en España en 2013, lanzóen enero tres convocatorias para finan-ciar proyectos relacionados con laeducación musical: Claves, Resonan-cias y Educación Expandida.

Claves se dirige a proyectos desa-rrollados en centros públicos de infan-til, primaria y secundaria interesadosen el modelo de residencia artística, yfinancia la participación en estos pro-yectos de jóvenes artistas o grupos conexperiencia en el ámbito pedagógico.

Resonancias está pensada paraconservatorios y escuelas de músicade titularidad pública y tiene dos obje-tivos: la innovación pedagógica y lacreación de programas que conectenestos centros con la sociedad.

Educación Expandida busca igua-lar el acceso a la cultura musical a tra-vés de tres líneas: herramientas digita-les (tabletas, móviles, consolas, etc.),equipamientos móviles (en la línea delbibliobús o el museo itinerante) y pro-yectos de larga duración que conside-ren la música como factor de desarro-llo en contextos sociales frágiles.

Vínculos

Marina Nahmias, hija de Daniel yNina Carasso, creó en Francia la FDNCtras la muerte de sus padres, hacemenos de diez años, y lo hizo con laidea de honrar su memoria mejorandola investigación en alimentación soste-nible y acercando el poder transforma-dor de las artes a más personas. El vín-culo con España de Marina Nahmiastiene mucho de emocional: su padre,Daniel Carasso, creador del grupoDanone, volvió de pequeño a lo quesus padres, judíos sefarditas, habíanconsiderado siempre su patria. La his-toria es apasionante y basta con expli-car aquí que Daniel mantuvo hasta sumuerte su doble nacionalidad franco-española y que Marina, pese a no serespañola, ha querido mantener esevínculo creando una fundación decarácter familiar que hoy tiene delega-ciones en París y Madrid.

La FDNC, en su eje de arte y ciuda-danía, ha apoyado ya proyectos en losque la música no es un eje principal,como el proyecto LAAV de antropolo-gía audiovisual experimental delMUSAC de León, el proyecto de resi-

dencias artísticas en colegios Aquí tra-baja un artista del CA2M (Madrid), elMuMo (museo móvil), el colaboratoriointerdisciplinar de biología DIY/DIWOPrototyp_ome de Hangar (Barcelona),el proyecto Montenoso para potenciarla ruralidad, el feminismo y lo comúnen montes vecinales de Galicia o elproyecto de Laboral (Gijón) que rela-ciona ciudadanía y ciencia conectandoescolares, artistas y científicos.

Retos

La última convocatoria, tan espe-cialmente vinculada a la música, estodo un reto para el tejido de educa-ción musical español, que puededemostrar dinamismo presentandoproyectos con visión y alejándose dela improductividad del victimismo. Nosiempre es fácil hacerlo, porque lasconvocatorias indicen en la idea deproyectos nacidos de la colaboraciónentre instituciones, colectivos y profe-sionales. Inciden también en abrirhorizontes a la educación musical, unsector aún apegado en numerososcasos a formas de pensar y actuarmuy desconectadas de la realidad.Mientras el mundo profesional de lamúsica vive desde hace décadas cam-bios y giros de incierto futuro, grandessectores del mundo de la educaciónmusical mantienen, impasibles a veces,contumaces otras, planteamientos de

VISIÓN CONTRA VICTIMISMO

EDUCAC IÓN

mediados del siglo pasado.La convocatoria dirigida a conser-

vatorios y escuelas de música diceapoyar a organizaciones inmersas ointeresadas en procesos de innovacióna adoptar prácticas no conformistas ybuscar una enseñanza más inclusiva,más representativa de nuestra socie-dad y más abierta a contextos socialesy culturales alejados desconectados dela música.

La convocatoria dirigida a centrospúblicos de educación infantil, prima-ria y secundaria busca proyectos enlos que la música sea la llave que abreel camino a aprendizajes de otrasmaterias, algo que a algunos les sonaráa etrusco, y en los que el aprendizajede la música no sea necesariamenteaprender a tocar un instrumento. Albuscar proyectos que fortalezcan laconciencia de barrio, de comunidad, oel cruce intergeneracional, la FDNCenvía un mensaje claro e intenta que laeducación musical se convierta en algoimportante, significativo, duradero.

Ojalá el ejemplo de la FDNC cun-da. No sólo se trata de financiar, queya es algo digno de mención, sino detener una estrategia para que los pro-yectos sean sostenibles y se convier-tan, con el tiempo, en una manifesta-ción imprescindible de nuestro vínculocon la música.

Pedro Sarmiento

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J AZZ

E l jazz español no podría escribirsesin su literatura. Él fue responsa-ble, junto a Tete Montoliu, de la

profesionalidad del jazz en nuestropaís, en un momento en el que elgénero habría sobrevivido en nuestraescena a través de gestos generalmen-te más exóticos que verdaderos,dotándole de un presente y un futuroinexistentes hasta entonces. Fue igual-mente uno de los primeros músicosespañoles en abrazar el jazz y el fla-menco con la intención de aportar unnuevo lenguaje, con aquel disco detítulo explícito que fue Flamenco,publicado en Blue Note y con la parti-cipación de un jovencísimo guitarristade Algeciras, luego universalmenteconocido como Paco de Lucía. EsPedro Iturralde (Falces, Navarra, 1929),maestro saxofonista y creador pionerode nuestro jazz, al que estos días laFundación SGAE le ha rendido mereci-do homenaje entregándole la Medallade Honor de la SGAE; la inauguraciónde una exposición sobre su vida yobra; y un ciclo de conciertos y unmaratón de películas a las que estenavarro de Madrid compuso la bandasonora.

A Pedro Iturralde y Tete Montoliules ocurrió lo mismo que, en términosfutbolísticos, les ocurre a Messi y Cris-tiano Ronaldo, esto es, dos titanes denuestro jazz coincidiendo en tiempo ylugar. En este sentido, las comparacio-nes entre uno y otro han sido recu-rrentes incluso hasta después del falle-cimiento del pianista, generando dis-cusiones absurdas sobre sus respecti-vas hegemonías. Hoy, queda claro, laúnica certeza es que los dos fueronpilares esenciales en la creación de unsentimiento y una actitud reales paraejercer el oficio de jazzistas en nuestropaís, con una altura musical fuera detoda duda, el primero, apoyado quizásmás en la tradición jazzística europeay, por tanto, tendiendo sólidos puen-tes tanto con la música clásica folclóri-ca continental, y el segundo claramen-te orillado a la expresión norteameri-cana. Sea como fuere las comparacio-nes fueron inoportunas, aunque ya sesabe que al público y a la prensa legusta etiquetar las cosas, ponerlas enun ranking.

El homenaje de la casa de los auto-res al octogenario saxofonista le llegaen un momento dulce. “En mi casotengo mucho trabajo y me encuentro

muy bien para tocar –hace unos añosel artista tuvo serios problemas desalud, afortunadamente superados-.De hecho cuando mejor me encuentroes cuando estoy sobre un escenario.Hoy el jazz en España está muy bien,hay muchos clubes que funcionan,grandes festivales, gozando de unmomento extraordinario, más inclusoque en países vecinos e históricamentetan jazzísticos como Francia.”

La trayectoria de Pedro Iturralde seacompaña de nombres capitales delgénero, desde Lee Konitz, Gerry Mulli-gan o Donald Byrd, siendo todavíauno de los jazzistas españoles másreconocidos internacionalmente. En ladécada de los sesenta se reveló comoun saxofonista de muchos quilatesdentro de la frágil escena jazzísticamadrileña, donde acostumbraba atocar en locales tan emblemáticoscomo el Whisky & Jazz Club. En 1967afrontó otro gran hito dentro de su tra-yectoria profesional al ser contratadopor el erudito musicólogo alemán Joa-quim E. Berendt para participar en elFestival de Jazz de Berlín con su pro-yecto más ambicioso, Flamenco Jazz,que tendría justa prolongación disco-gráfica bajo el catálogo de Blue Note,como ya se ha mencionado; sus com-posiciones generaron gran expecta-ción, contando con premios en el Con-curso Internacional de Composiciónde Temas de Jazz de Mónaco.

El eco de su saxo tenor llegó hastaEstados Unidos, desde donde se leremite una beca para ampliar conoci-mientos musicales en el prestigioso

PEDRO ITURRALDE, SIEMPRE EN LA CIMA DEL JAZZ ESPAÑOL

Berklee College Of Music de Bostonjunto a maestros como el vibrafonistaGary Burton. Su periplo americano sedescribe elogiosamente en reputadasrevistas como Down Beat, al tiempoque su regreso a nuestro país se acom-paña de emocionantes aventuras musi-cales, como su participación en Europa-lia 85 de Bruselas. Su tradicional vincu-lación con el mundo de la música clási-ca se hace patente, sobre todo, durantelas décadas de los ochenta y noventa,cuando es solicitado por la OrquestaNacional de España y la Sinfónica deRTVE por recomendación de directoresde la talla de Sergiu Celibidache, IgorMarkevitch, Rafael Frúbeck de Burgos,Jesús López Cobos, Odón Alonso, Enri-que García Asensio y Miguel ÁngelGómez Martínez, entre otros.

Mediada la década de los noventa,Iturralde abandona su cátedra de saxo-fón en el Conservatorio Superior deMúsica de Madrid, entregándose a lapromoción de nuevos valores saxofo-nísticos, actuaciones y grabacionescomo Una noche en el Central o Etno-fonías. A finales de esta década su Sui-te Helénica es interpretada por laOrquesta del Teatro alla Scala deMilán, junto a obras de otros maestroscomo Gershwin o Piazzolla. Actual-mente comparece regularmente en losprincipales festivales y clubes españo-les, así como continua estrechamenteligado a la música clásica, mostrandouna extraña vitalidad que contrastacon su edad.

Pablo Sanz

PEDRO ITURRALDE

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GU ÍA

LA GUÍA DE SCHERZO

MADRID

Ciclo LICEO DE CÁMARA XXI

AUDITORIO NACIONAL DEMÚSICA. Sala de Cámara

Miércoles, 9. 19:30hANNA CATERINA

ANTONACCI, sopranoDONALD SULZEN, pianoEl teatro de cámara más

íntimoF. Poulenc: La dame deMonte-Carlo y La voix

humaine

Miércoles, 30. 19:30hLINA TUR BONET, violín

IVÁN MARTÍN, pianoAires franceses

Obras de C. Debussy, F.Poulenc, O. Messiaen, E.

Ysaÿe y M. Ravel

Ciclo BACH VERMUT

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA. Sala Sinfónica

Sábado, 12. 12:30hRAÚL PRIETO, órgano

Concierto XVI.Ciclo integral de la obra de J.

S. Bach para órgano

Ciclo SERIES 20/21

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE

REINA SOFÍA. Auditorio 400

Lunes, 14. 19:30h. Entrada libre

ENSEMBLE ORQUESTA DECADAQUÉS

ERNEST MARTÍNEZIZQUIERDO, director

HILARY SUMMERS, contraltoUn hito del serialismoObras de R. Humet

y P. Boulez

Ciclo UNIVERSOBARROCO

AUDITORIO NACIONAL DEMÚSICA. Sala SinfónicaDomingo, 20. 18:00h

CONCERTO ITALIANORINALDO ALESSANDRINI,

directorCARLO ALLEMANO, tenorROBERTA INVERNIZZI y

MONICA PICCININI,sopranos. SONIA PRINA,

contralto. AURELIOSCHIAVONI, contratenor

SALVO VITALE, bajoA. Scarlatti: Cain, overo il

primo omicidio

CNDM(Centro Nacional de Difusión Musical)

c/ Príncipe de Vergara, 146. Teléfono: 91 337 02 34 / 40. www.cndm.mcu.es Localidades Auditorio Nacional / Teatro de la Zarzuela: taquillas, teatros del INAEM, 902 22 49 49 y www.entradasinaem.es

Ópera

La prohibición de amar.Richard Wagner (1813-1883)

Dirección musical:Ivor Bolton, Dirección deescena: Kasper Holten, Escenografía y figurines:

Steffen Aarfing, Coreografía:Signe Fabricius, Diseño devídeo: Luke Halls, Ilumina-ción: Bruno Poet, Direccióndel coro: Andrés Máspero.

Nueva producción del TeatroReal, en coproducción con laRoyal Opera House Covent

Garden de Londres. Coro y Orquesta Titulares del

Teatro Real.Friedrich: Christopher Malt-

man (Feb. 19, 22, 25, 28, Mar.3, 5) Leigh Melrose (Feb. 27,Mar. 1, 4) Lucio: Peter Lodahl(Feb. 19, 22, 25, 28, Mar. 3,5) Peter Bronder (Feb. 27,

Mar. 1, 4) Claudio: Ilker Arca-yürek (Feb. 19, 22, 25, 28,

Mar. 3, 5) Mikheil Sheshabe-ridze (Feb. 27, Mar. 1, 4)Antonio: David Alegret,

Angelo: David Jerusalem, Isa-bella: Manuela Uhl (Feb. 19,22, 25, 28, Mar. 3, 5) SonjaGornik (Feb. 27, Mar. 1, 4)

Mariana: Maria Miró, Brighe-lla: Ante Jerkunica (Feb. 19,22, 25, 28, Mar. 3, 5) MartinWinkler (Feb. 27, Mar. 1, 4)

Danieli: Isaac Galán, Dorella:María Hinojosa, Pontio Pilato:

Francisco Vas.Febrero: 19, 22, 25, 27, 28 y

Marzo: 1, 3, 4, 5. 20:00horas. 18.00 horas domingos.

Sala principal.

Written on Skin.George Benjamin

Ópera en versión de conciertoDirección musical: George

Benjamin, Protector: Christopher Purvesm, Agnes:Barbara Hannigan, Primerángel / Chico: Tim Mead,Segundo ángel / Marie:

Victoria Simmonds, Tercerángel / John: Robert MurrayMahler Chamber Orchestra17 de Marzo, 20:00 horas,

Sala principal.

DanzaSasha Waltz

-Consagración Escenas deuna Rusia profana en dospartes Música de Igor Stra-

vinsky (1882-1971)-Escena de amor Extraído dela Sinfonía dramática Roméoet Juliette, op. 17 Música deHector Berlioz (1803-1869)-Preludio a la siesta de un

fauno Poema sinfónico segúnel texto de Stéphane Mallar-

mé Música de ClaudeDebussy (1862-1918)

Producción de Sasha Waltz &Guests. Orquesta Titular del

Teatro Real.Dirección musical: TitusEngel, Coreografía: SashaWaltz, Escenografía: Pia

Maier Schriever, Sasha Waltz,Giom/Guillaume Bruère,Figurines: Bernd Skodzig,

Giom/Guillaume Bruère, Ilu-minación: Martin Hauk, Thilo

Reuther.Marzo: 9, 10, 11, 12 20:00

horas, Sala principal.

¡Todos a la Gayarre!Talleres familiares

VI. La primavera ha veni-do. Actividad paralela a La

consagración de la primavera:13 de marzo de 2016. 12.00 h

y 17.00 h. Sala Gayarre.

Función familiarLa flauta encantada

Espectáculo musical con pro-yecciones. Actividad paralelaa La flauta mágica. Quintetode cuerdas con narrador. A

partir de La flauta mágica deW. A. Mozart. Nueva produc-ción en el Teatro Real. Edadrecomendada desde 4 años.Dirección musical: SergioMastro, Guión, puesta en

escena e interpretación: PilarMassa, Diseño de dibujos:Ximena Maier, Edición deproyecciones: Insuel SL,

Diseño de luces: Paco Ariza.Quinteto Wienerkam-mersymphonie (Viena)

27, 28 de febrero y 5, 6 demarzo de 2016, Sala Gayarre,

12:00 y 17:00 horas.

TEATRO REALInformación y venta: Taquilla 902 24 48 48

www.teatro-real.com

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GU ÍA

La Guerra de losGigantes/El imposiblemayor en amor, le venceAmor, de Sebastián Durón.Leonardo García Alarcón /

Gustavo Tambascio.Cappella Mediterránea y

Coro del Teatro de laZarzuela. Del 17 al 23 de

marzo, a las 20 h. (domingo a las 18 h.)

Pinocho, de Pierangelo Valtinoni. Universidad Carlos III

(Leganés). Función familiar: sábado 12

de marzo, a las 18 h.

TEATRO DE LA ZARZUELAJovellanos, 4. (91) 5.24.54.00

http://teatrodelazarzuela.mcu.es. Localidades: www.entradasinaem.es

Taquillas y 902 22 49 49.

Días 5 y 6 de marzo, 2016BALLET NACIONAL DE

ESPAÑADirector Artístico: Antonio

NajarroSorolla

Idea Original: AntonioNajarro

Director de Escena: FrancoDragone

Coreografía: ArantxaCarmona, Miguel Fuente,Manuel Liñán y Antonio

NajarroMúsica: Juan José Colomer,

Paco de Lucía, Enrique

Bermúdez y música popular

Día 28 de marzo, 2016ORQUESTA JOVEN DE

ANDALUCÍADirección musical: Manuel

Hernández-SilvaViolonchelista: Guillermo

PastranaObras de Dvorák

Día 29 de marzo, 2016KHATIA BUNIATISHVILI,

pianoCon el patrocinio de

Laboratorios AGQ Labs

TEATRO DE LA MAESTRANZAPaseo de Cristóbal Colón, 22.

41001 SevillaTeléfono 954223344.

www.teatrodelamaestranza.es

SEVILLA

JUEVES 3 DE MARZO DE2016. 19:30 HORAS

AUDITORIO NACIONAL.SALA DE CÁMARA

PEQUEÑOS CANTORESDE LA JORCAM

CAMERATA INFANTILFBBVA/ORCAM

Ana González, directoraM. Barón: Tres canciones

popularesW. Lutoslawski: Dos canciones

D. Azurza: Ur bideaE. Rautavaara: Lapsimessu (A

children’s Mass)A. Sallinen:

Suita Grammaticale

JUEVES 17 DE MARZO DE2016. 22:30 HORAS

AUDITORIO NACIONAL.SALA SINFÓNICA

ORQUESTA Y CORO DELA COMUNIDAD DE

MADRIDCORO DE RTVE

PEQUEÑOS CANTORESDE LA JORCAM

JOVEN CORO DE LACOMUNIDAD DE MADRID

Ruth Iniesta, sopranoGerardo López, tenorToni Marsol, barítonoRubén Amón, guión y

narradorVíctor Pablo Pérez, director

C. Saint-Saëns: El carnaval de los animalesC. Orff: Carmina BuranaESPECIAL CARNAVAL

MIÉRCOLES 23 DE MARZODE 2016. 19:30 HORAS

AUDITORIO NACIONAL.SALA DE CÁMARACORO DE LA

COMUNIDAD DE MADRIDPedro Teixeira, director

“Tenebrae – Músicarenacentista y contemporánea

para la Semana Santa”E. Lopes Morago: OculimeiA. Lobo: Versa estinluctum

F. Martins: Tenebræ factæ suntE. Lopes Morago: Versa estinluctum

W. Byrd: Miserere nihiDomine

T. Weelkes: When David heardA. Lotti: Crucifixus

F. Poulenc: Quatre motets

pour un temps de penitenceG. Jackson: OculiomniumT. Marques: Caligaverunt

P. Lukaszewski: Two Lenten Motets

P. Mealor: Ubi caritas

LUNES 28 DE MARZO DE2016. 19:30 HORAS

AUDITORIO NACIONAL.SALA SINFÓNICA

JOVEN ORQUESTA DE LACOMUNIDAD DE MADRID

Antonio Galera, pianoEduardo Portal, director

F. Cano: Sensorial*W. A. Mozart: Concierto para

piano nº 21 KV 467*J. Haydn: Sinfonía nº 104

“Londres”**Primera vez JORCAM

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M e ha llevado más de medio siglo de religiosa asis-tencia a la ópera llegar al fondo de la cuestión, yantes de que empiece con las excusas permítan-me aclararles que fue todo culpa de La Scala, ese

lugar que se hizo tan infranqueable como la caja fuertedonde guardan las joyas en Hatton Garden.

En los tiempos anteriores al correo electrónico, si unotenía la suerte de que alguien cogiese el teléfono al otrolado de la línea, la respuesta era invariablemente una parra-fada en italiano a ritmo de ametralladora que solo un com-primario de Donizetti podría haber entendido. Después, siun segundo golpe de fortuna te ponía en contacto con eldepartamento de prensa, el grado de arrogancia y xenofo-bia con el que te recibían era solo comparable al de Bay-reuth. Me llevó algún tiempo reconocer la angustia de lagente del departamento, formado por amantes del arte quetrabajaban como mediadores entre las fuerzas irreconcilia-bles de la vanidad de los artistas y la transparencia demo-crática. Pero estoy divagando.

En la niebla londinense mi primer teatro de ópera fueSadler’s Wells, barato, animado y en la ruta del 19. Cual-quiera que apareciera con un abrigo de piel o una corbatanegra era blanco de las chanzas del anfiteatro. El antiguoWells, antes de que le cambiaran la cara con el acero cro-mado que permitió el dinero de la lotería nacional, era unfoso medieval en el que los cantantes se jugaban el tiposaliendo a escena. Cantaban siempre en un inglés de preci-sión fundamentalista, con tan fiera elocución que tuve quever Las bodas de Fígaro dos veces antes de darme cuentaque se trataba de una comedia. Todo en el Wells tenía unaire existencial, una crispación que persiste en su heredera,la English National Opera.

Covent Garden nunca me entusiasmó. Fui a menudodurante los diez años que pasé investigando su historia yme encantaba la idea keynesiana de que la gran óperapudiese regenerar la economía inglesa. Pero no encontréencanto alguno en los ejecutivos del distrito financiero queconvertían el bar en el parqué de una especie de Bolsa noc-turna, ni en los miembros de la directiva que trataban a losasistentes de pago con una mezcla de presunción y condes-cendencia. He pasado grandes noches en el Garden perosiempre tengo la sensación de ser simplemente tolerado oestar en un periodo de prueba.

A Viena me aficioné como una starlette al sofá del direc-tor de casting. Aunque no es el mismo edificio que gober-nara Gustav Mahler (y que las bombas soviéticas destroza-ron en 1945), su atmósfera permanece. Lorin Maazel, sudirector a principios de los ochenta, me contaba que sehabía instalado en la habitación de Mahler. El auditorio,vacío al mediodía, apestaba a cera y sulfuro. Las mejoresbutacas eran tan espartanas como las localidades sin asien-to. El bar servía cocina checa. Y las funciones, a menudodescaradamente improvisadas y con el concertino haciendolas veces de director, continuaban la tradición laxa y desali-ñada de Schlamperei, que ni siquiera Mahler logró deste-rrar. En una ocasión asistí seis noches seguidas y no recuer-do un solo momento de excelencia.

Pero si la Ópera del Estado era una decepción, siemprete quedaban la Volksoper, el Theater an der Wien, la Kam-meroper y una docena de compañías menores que apare-cieron en los oscuros sótanos de la Ringstraße. Viena fue miprimer paraíso operístico. Y eso nunca se olvida.

En Praga, mi siguiente inmersión, alternaba entre el

Narodny Divadlo y el Teatro Smetana (antes Alemán). Allíme zampé once óperas de Bohuslav Martinu regadas conun par de Dvorák. El Narodny, construido gracias a losdonativos de la gente corriente, ardió antes de su inaugura-ción. Y la misma gente corriente envío más dinero. ¿En quéotro lugar se valora más la ópera?

Voy a pasar por encima del resto de mis notas de viaje,pero con el tiempo no me he dejado ninguno los grandesteatros, de San Petersburgo a San Francisco, de París a TelAviv (donde Plácido Domingo se dio a conocer), de Bolo-nia a Helsinki y de Bayreuth al Met, donde una noche wag-neriana podía no tener fin cuando Jimmy Levine dirigía Par-sifal. Los tengo todos vistos.

Con una sola excepción: la piedra angular de la ópera,que es La Scala. ¿Qué me estaba perdiendo?

Todo.Aprovechando que estaba cerca, envié un correo a un

nuevo jefe de prensa que se ocupó de las gestiones corres-pondientes. La Scala se ha abierto al mundo desde que Ric-cardo Chailly, criado en la casa, regresó como director prin-cipal. La nueva clave es el acceso sin restricciones.

Apreciados lectores, no creo haber sentido tal entusias-mo en la ópera desde que siendo un niño fui por primeravez y me niego a arruinar el recuerdo en un acto de críticamusical. En su lugar, voy a hacer algo verdaderamente útily ofrecerles un manual de instrucciones para La Scala.

Lo primero que precisan saber es que las puertas seabren exactamente media hora antes de la función. Y merefiero a las puertas de la calle. Si llegas pronto, no te dejanentrar aunque llueva a cántaros.

La gente se viste para la ocasión, al menos la mayoría, ylleva a los niños. Hay muchos turistas entre el público perola clase media milanesa marca el tono. Inician los aplausosy te dicen cuándo silbar tu desaprobación (solo los aficio-nados al rock silban cuando algo les gusta).

Los conserjes, ellos y ellas, son encantadores. Uno meadvirtió que no comprara el programa, que estaba todo enitaliano, y que me llevara una de las hojas de reparto gratui-tas en su lugar. Y no venden nada más.

Lo voy a repetir: no se va a La Scala a comprar cosas.Ni siquiera las bebidas del descanso. A menos que

hayas comprado un tíquet al llegar, no podrás ponerte en lacola del bar. Y si no tienes un tíquet es probable que no lle-gues al bar a tiempo. Esta es la solución: le dices a un aco-modador que vas a salir a fumar, giras a la derecha y echasa andar. Doscientos metros después y en la acera deenfrente encontrarás una de las mejores heladerías delmundo. Algunos expertos pueden deglutir cuatro unidadesantes de que suene la campana del segundo acto.

De vuelta a tu asiento, prepárate para hacer como queno has visto nada cuando un estrepitoso cambio de deco-rado interrumpa la acción durante media hora. Los tramo-yistas no han cambiado desde los tiempos de Verdi. Hazteuna foto, habla con tus vecinos de asiento. Sumérgete en lahistoria.

Al final hay teatro. Algunas divas pasan más tiempoensayando los saludos que las arias. Besar el escenario escostumbre. La quinta vez que salieron a saludar, un niño deseis o siete años bajó corriendo por el pasillo, brazos alaire, gritando “bravi! bravi!”.

Como una película de Fellini.Solo en La Scala.

Norman Lebrecht

MIS NOCHES EN LA ÓPERA

TEATRO ALLA SCALA

CONTRAPUNTO

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O R G A N I Z A PAT R O C I N AC O L A B O R A

www.fundacionscherzo.es

CONECTANDOPASIONES

MADRID 2016

21AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA

R. SCHUMANNArabesque, op. 18

Fantasía en do mayor, op. 17

F. CHOPINDos nocturnos, op. 32

Sonata nº 2 en si bemol menor, op. 35

G R I G O R I S O K O L O VM A R T E S , 5 D E A B R I L . 1 9 : 3 0 H .

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A R K A D I V O L O D O SM A R T E S , 1 5 D E M A R Z O . 1 9 : 3 0 H .

J. BRAHMSVariaciones en re menor

(del Sexteto de cuerda, op. 18)Klavierschtucke op.76

F. SCHUBERTSonata en la mayor, D960

©M

AR

CO

BO

RG

GR

EV

E

MICHELPLASSON

Temporada ABAO. BilbaoTeatro Real, Madrid

Palau de la Música, Valencia

DIRECCIÓNMUSICAL

GREGORY KUNDE

Gran Teatro del Liceu, BarcelonaFestival de Peralada

Temporada ABAO, Bilbao

CANTANTE MASCULINODE ÓPERA

LAURENT PELLY

Gran Teatro del Liceu, BarcelonaTeatro Real, Madrid

DIRECCIÓNDE ESCENA

CANTANTE FEMENINADE ÓPERA

JOYCE DIDONATO

C.N.D.M. MadridAuditorio Baluarte, Pamplona

CANTANTEREVELACIÓN

RUTH INIESTA

Teatro de la Zarzuela, MadridTeatros del Canal, Madrid

NICOLA BELLER

CARBONETeatro Campoamor, Oviedo

Teatro de la Zarzuela, Madrid

CANTANTE DE ÓPERA ESPAÑOLA O ZARZUELA

RECITAL OCONCIERTO LÍRICO

BRYN TERFEL

Temporada Lírica de La Coruña

FIORENZACOSSOTTO

PREMIO ESPECIALA TODA UNA CARRERA

FUNDACIÓN TEATRO

VILLAMARTA, AYUNTAMIENTO

DE JEREZ

CONTRIBUCIÓN ALMUNDO DE LA LÍRICA Y PREMIO ESPECIAL

DEL JURADO

PRODUCCIÓN DE ÓPERAESPAÑOLA O ZARZUELA

EL TERRIBLEPÉREZ

de Torregrosa y Valverde, hijoProducción de la FundaciónJacinto e Inocencio Guerrero

EL CASTILLO DE BARBAZUL

de BartókProducción de Ópera de Oviedo

OTELLOde Verdi

Producción del Festival Castell de Peralada

PRODUCCIÓN DE ÓPERA(ex aequo)

Actividad subvencionada por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

Teatro Campoamor de Oviedo19 de marzo de 2016 - 21:00 h

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