Os espaos discursivos da fotografiaRosalind Krauss Neste texto, publicado em O fotogrfico (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002), traduo (Anne Marie Dave com reviso tcnica de Maya Hantower e Lane de Castro) revisada do original Le photographique. Pour une thorie des carts (Paris: Editions Macula, 1990), Rosalind Krauss observa como, em seus primrdios em O Sullivan , Atget, Salzmann e outros , a fotografia participava de espaos discursivos muito mais ligados ao conhecimento do mundo do que arte. Mas, medida que essa produo vai sendo incorporada a seus arquivos, esses traos se vo paulatinamente apagando em favor de outros mais congruentes com as categorias estticas sobre as quais se apia o sistema da arte: as noes de autor, obra e gnero passam a ser parmetro de avaliao de uma produo para a qual, anteriormente, no possuam nenhum valor constitutivo.Fo t o g r a f i a ; m u s e u ; a r t e .

Comecemos por duas imagens que levam o mesmo ttulo: Tufa Domes, Pyramid Lake, Nevada. A primeira uma famosa fotografia de Timothy OSullivan recentemente divulgada. Ela data de 1868 e opera apoiando-se especialmente nos cdigos da fotografia de paisagens no sculo 19, tal como os construiu a histria da arte. A segunda, realizada em 1878 para a publicao da obra de Clarence King, Systematic Geology (Geologia Sistemtica), uma cpia litogrfica da fotografia.1 Um olhar do sculo 20 reconhece no original de OSullivan um modelo de beleza misteriosa e silenciosa como o que a fotografia podia produzir nos primeiros decnios de existncia dessa mdia. Na imagem fotogrfica, vemos trs rochedos macios parecendo avanar sobre uma espcie de tabuleiro de xadrez abstrato e transparente, cujas diferentes posies indicam uma trajetria que vai se afastando em direo ao horizonte. A extrema preciso descritiva dessa imagem confere s pedras uma riqueza de detalhes alucinante, de modo que cada fissura, cada rugosidade deixada pelo calor vulcnico original nela se encontra registrada. Entretanto essas pedras do a impresso de ser irreais, e o espao parece onrico. Os domos de tufo esto

como que suspensos em meio a um ter luminoso, ilimitado e sem referncias. O resplendor dessa base indiferenciada, onde gua e cu se encontram num contnuo quase ininterrupto, submerge os objetos materiais que ali esto, a ponto de as pedras parecerem flutuar ou planar e acabarem nada sendo, seno formas. O fundo luminoso do horizonte suprime o poder que seu tamanho lhes confere e as transforma em elementos de uma composio grfica. nesse achatamento opulento do espao da imagem que reside sua misteriosa beleza. A litografia, por sua vez, de uma insistente banalidade visual. Tudo o que era misterioso na fotografia nela se encontra explicado em detalhes agregados e suprfluos. Puseram um amontoado de nuvens no cu, deram uma forma precisa margem do lago ao fundo e materializaram a superfcie da gua com pequenas rugas e ondulaes; finalmente, o que o mais importante nesse processo de banalizao da imagem, os reflexos das rochas na gua foram cuidadosamente recriados, restabelecendo o peso e a orientao nesse espao que, em sua verso fotogrfica, estava banhado por aquela vaga luminosidade

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produzida pelo coldio nos lugares em que a exposio foi rpida demais. A diferena entre essas duas imagens, entre a fotografia e sua interpretao, no se deve obviamente oposio entre a inspirao do fotgrafo e a falta de talento do gravador. Ao contrrio, fica claro que elas pertencem a dois campos culturais distintos, pressupem expectativas diferentes por parte do espectador e veiculam dois tipos distintos de saber. Para utilizar um vocabulrio ainda mais contemporneo, poderamos dizer que, enquanto representaes, elas operam em dois espaos discursivos distintos que se originam em dois discursos diferentes. A litografia pertence ao discurso da geologia e, portanto, ao da cincia emprica. Para poder funcionar no interior desse discurso, era preciso restabelecer na imagem registrada por OSullivan os elementos habituais da descrio topogrfica, quer dizer, reconstruir, ao longo de um plano horizontal inteligvel, as coordenadas de um espao homogneo contnuo e estruturado no tanto pela perspectiva, mas pela grade cartogrfica , sob a forma de uma fuga coerente em direo a um horizonte bem definido. Era preciso enraizar, estruturar, levantar o plano dos dados geolgicos desses domos de tufo. Como formas flutuando sobre um contnuo vertical, teriam sido inteis.2 E a fotografia, em que espao discursivo opera? O discurso esttico desenvolvido no sculo 19 organizou-se cada vez mais em torno daquilo que se poderia chamar de espao de exposio. Quer se trate de museu, salo oficial, feira

internacional ou exposio particular, esse espao era constitudo em parte pela superfcie contnua da parede, uma parede concebida cada vez mais para expor arte, exclusivamente. Mas, para alm dos muros da galeria, o espao de exposio podia apresentar-se sob muitas outras formas, como, por exemplo, sob o ponto de vista da crtica, que , de um lado, o lugar de uma reao escrita perante a presena de obras em seu contexto especfico e, de outro, o lugar implcito da escolha (incluso ou excluso), em que tudo o que excludo do espao de exposio acaba sendo marginalizado no plano do estatuto artstico.3 Dada sua funo de suporte material da exposio, a parede da galeria tornou-se o significante de incluso e pode, portanto, ser considerada per se uma representao do que poderamos chamar de exposicidade o que se desenvolvia ento como vetor fundamental de intercmbio entre artistas e patrocinadores na estrutura em plena evoluo da arte no sculo 19. Depois, na segunda metade do sculo, a pintura principalmente a de paisagens reage com seu prprio sistema correspondente de representaes. Ela comeou a interiorizar o espao de exposio (a parede) e a represent-lo. Aps 1860, a transformao da paisagem em viso aplainada e comprimida do espao estendendo-se lateralmente por toda a superfcie foi rpida ao extremo. Comeou pela evacuao sistemtica da perspectiva na pintura de paisagem, anulando o efeito de profundidade da perspectiva mediante uma srie de

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mecanismos (um contraste fortemente pronunciado, entre outros), que tinham como resultado transformar a penetrao ortogonal da profundidade (proporcionada, por exemplo, por uma alameda de rvores) em uma organizao diagonal da superfcie. Assim que foi aceita essa compresso, que permitia representar todo o espao de exposio no interior de uma nica tela, outras tcnicas foram utilizadas com a mesma finalidade. Trata-se, por exemplo, das paisagens seriais, penduradas umas ao lado das outras, imitando a extenso horizontal da parede, como os quadros de Monet da catedral de Rouen; ou ento das paisagens comprimidas e sem horizonte, que se estendiam at ocupar todo o comprimento de uma parede. A sinonmia entre paisagem e parede (uma representando a outra) nas Nympheas tardias de Monet apresenta-se como um momento particularmente avanado de uma srie de operaes, em que o discurso esttico encontra resoluo na representao do prprio espao que funda sua instituio. Nem preciso dizer que a constituio da obra de arte como apresentao de seu prprio espao de exposio , de fato, o que chamamos de histria do modernismo. Por esse motivo fascinante hoje em dia olhar os historiadores da fotografia integrando sua mdia na lgica dessa histria. Pois se perguntarmos mais uma vez em que espao discursivo funcionava a fotografia original de OSullivan do modo como eu a descrevi no comeo deste artigo, s se pode responder: o do discurso esttico. E se nos perguntarmos ento o que ela representa, forosamente responderemos que, no interior desse espao, ela se torna uma representao do plano de exposio, da superfcie do museu, da capacidade da galeria para erigir em arte o objeto que ela decidiu exibir. OSullivan, em sua poca (nas dcadas de 1860 e 1870), ter acaso produzido suas fotografias para o discurso esttico e o espao da exposio? Ou ter sido para o discurso cientfico e topogrfico, que serviu com relativa eficcia? Na realidade, a interpretao de suas imagens como representao de valores estticos (ausncia de profundidade, construo grfica, ambigidade e, alm disso, intenes

estticas tais como o sublime e a transcendncia) no ser uma elaborao retrospectiva concebida para afirm-las como arte?4 Afinal essa projeo no ser injustificada, no constituir uma falsa histria? Essa questo apresenta hoje um interesse metodolgico especial, uma vez que uma histria da fotografia que se estabeleceu recentemente com grande vitalidade tenta fazer um histrico dos primeiros anos dessa mdia. O material de base do histrico justamente esse tipo de fotografia, de essncia topogrfica por natureza e empreendida originalmente em funo das necessidades de explorao geogrfica, das expedies e dos levantamentos topogrficos. Montadas, emolduradas e dotadas de um ttulo, as imagens entram hoje pelo vis do museu no terreno da reconstruo histrica. Podemos agora ler na parede da exposio esses objetos sabiamente isolados de acordo com uma certa lgica, lgica essa que, para legitim-los, pe nfase em seu carter de representao no espao discursivo da arte. O termo legitimar utilizado por Peter Galassi, e a questo da legitimao estava no cerne da exposio de que foi curador no Museu de Arte Moderna de Nova York. Em uma frase retomada por todos os comentaristas, Galassi levanta a questo da posio da fotografia em relao ao discurso esttico: O objetivo aqui mostrar que a fotografia no era uma bastarda abandonada pela cincia na soleira da arte, e sim uma filha legtima da tradio pictrica ocidental.5 O projeto que sustenta essa legitimao no pretende simplesmente confirmar que alguns fotgrafos do sculo 19 tinham a pretenso de ser artistas, nem provar que as fotografias eram de qualidade igual seno superior das pinturas. Tampouco pretende mostrar que as sociedades fotogrficas organizavam exposies nos moldes dos sales de pintura oficiais. Operar uma legitimao nos pede que ultrapassemos a simples exposio da filiao aparente a uma mesma famlia: exige a demonstrao da necessidade interna e gentica de tal pertena, e Galassi quer portanto dirigir seus ataques s estruturas internas e formais, em vez de aos detalhes conjunturais externos. Com esse objetivo, espera provar que a perspectiva to marcante na fotografia de exteriores do

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sculo 19, perspectiva essa que tende a aplainar, fragmentar, produzir recobrimentos ambguos e que qualifica de analtica (por oposio perspectiva de construo sinttica do Renascimento), j estava plenamente desenvolvida no final do sculo 18 na arte pictrica. Galassi sustenta, portanto, que a fora dessa prova est em refutar a idia segundo a qual a fotografia seria essencialmente filha de tradies mais tcnicas do que estticas; nessa medida, ento, era alheia aos problemas internos do debate esttico; ela mostra que a fotografia, ao contrrio, produto desse mesmo esprito de investigao nas artes, que integraram e desenvolveram ao mesmo tempo a perspectiva analtica e a viso emprica. Os esboos de figuras encurtadas, radicalmente elpticas de Constable (e at de Degas) podem portanto servir de modelo para a prtica fotogrfica posterior que, na exposio de Galassi, se encontra representada essencialmente pela prtica topogrfica: Samuel Bourne, Felice Beato, Auguste Salzmann, Charles Marville e, claro, Timothy OSullivan. E as fotografias reagem tal como se lhes pede. A de uma estrada no Caxemira, de autoria de Bourne, com sua ntida repartio entre luzes altas e baixas, esvazia a perspectiva de seu significado espacial e a reinveste com uma ordem bidimensional to eficaz quanto um Monet da mesma poca. Uma fotografia de Salzmann que registra com extrema preciso a textura de um muro de pedra preenchendo o quadro de um espao tonal quase uniforme, assimila a descrio dos detalhes empricos e opera uma representao da infra-estrutura pictrica. Quanto s imagens de OSullivan com os seus rochedos martimos perdidos naquele cu de coldio vazio, no tm nenhuma profundidade e formam o mesmo tipo de sistema, visto de maneira hipntica, mas percebido como bidimensional, como aquele que caracterizava a fotografia dos Tufa Domes. Quando se vem essas provas nas paredes dos museus, no se duvida de que o fotgrafo no s tenha desejado fazer arte, mas tambm represent-la, e isso pelo desenho unificador, decorativo e sem efeito de profundidade criado pela perspectiva analtica. Aqui, porm, a demonstrao comea a ficar problemtica, porque as fotografias de Thimothy

OSullivan no foram publicadas no sculo 19, quando a nica difuso pblica que ganhou evidncia aconteceu sob a forma de vistas estereoscpicas. A maioria de suas fotografias mais famosas (as runas do canho de Chelly, tiradas com a expedio de Wheeler, por exemplo) existe de fato sob forma de vistas estereoscpicas, e, no caso dele, como no de William Henry Jackson, a elas que o grande pblico tinha acesso.6 Ento ser possvel, da mesma maneira que havamos comeado por uma comparao entre duas imagens (a fotografia e a litografia tirada a partir dela), prosseguir com uma comparao entre dois tipos de mquinas: a cmara com placas de 23 x 30cm e a mquina para tomadas de vistas estereoscpicas, esses dois equipamentos simbolizando dois domnios distintos de percepo. O espao estereoscpico um espao perspectivo que teria sido transformado em algo mais potente ainda. Estruturado como uma espcie de viso sem campo lateral, a sensao de fuga na profundidade permanente e inevitvel, ainda mais porque o espao que rodeia o espectador dissimulado pelo sistema ptico que ele tem que pr diante dos olhos para visualizar as imagens, sistema que o coloca em um isolamento ideal. Tudo o que o rodeia, paredes e cho, fica excludo de seu olhar. O aparelho estereoscpico concentra mecanicamente toda a ateno do espectador sobre o tema das imagens e probe todos os desvios que o olhar se permite nas galerias dos museus, quando passa errante de um quadro a outro e pelo espao fsico que o rodeia tambm. Aqui, ao contrrio, o recentramento do olhar no se pode produzir seno no campo de viso imposto pela mquina ptica ao espectador. A imagem estereoscpica parece composta de mltiplos planos escalonados ao longo de

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um declive acentuado, que vai do espao mais prximo at o mais afastado. A operao de decifrar visualmente esse espao implica que o olho varra o campo da imagem deslocandose do canto esquerdo inferior ao canto direito superior, por exemplo. At a no h nenhuma distino da pintura, mas a forma como se percebe essa varredura totalmente diferente. Quando o olhar se desloca de um primeiro plano para um plano intermedirio ao longo do tnel estereoscpico, temos a sensao de estar refazendo nossa acomodao visual. O mesmo fenmeno se reproduz quando nos deslocamos em seguida para o plano de fundo.7 Esses microesforos musculares correspondem no plano cinestsico iluso puramente tica da imagem estereoscpica. De certa forma so representaes mas em escala muito reduzida do fenmeno produzido quando se abre um amplo panorama diante de si. O reajuste dos olhos de um plano a outro produzido efetivamente no campo estereoscpico corresponde a uma representao por um rgo do corpo, mais do que outro rgo, os ps, faria ao atravessar o espao real. Nem preciso dizer que da travessia fisiolgica e ptica do campo estereoscpico decorre outra diferena com relao ao espao pictrico, mas essa diz respeito dimenso temporal. Os relatos de poca que descrevem a contemplao de vistas estereoscpicas insistem todos enfaticamente no tempo gasto no exame detalhado do contedo das imagens. Para Oliver Wendel Holmes Sr., frreo defensor da estereoscopia, essa leitura atenta era a reao apropriada perante a inesgotvel riqueza de detalhes oferecida pela imagem. Quando aborda esse ponto em seus escritos sobre a estereoscopia, ao descrever sua leitura de uma vista da Broadway por E. & H.T. Anthony, por exemplo, Holmes conta a seus leitores o longo contato necessrio para usufruir o espetculo desse tipo de vistas. Os quadros, ao contrrio, no pedem essa dilatao temporal da ateno, essa longa e minuciosa explorao do menor espao de terreno (e eles incitaro cada vez menos a isso ao se tornar modernistas). Quando Holmes quer definir essa modalidade particular do olhar em que o esprito se dirige

tateando s profundezas da fotografia, recorre evocao de estados psquicos extremos como a hipnose, os efeitos semimagnticos e o sonho. Pelo menos a supresso de tudo que rodeia o espectador e a concentrao de toda a ateno que da decorre produzem uma exaltao comparvel do sonho, escreve ele, em que parece que abandonamos nosso corpo para trs e vagamos de uma estranha cena para outra, como se fssemos espritos desencarnados.8 O tipo de percepo proporcionado pelo estereoscpio cria uma situao comparvel do cinema. As duas implicam o isolamento do espectador com uma imagem apartada de qualquer intruso do mundo exterior. Nos dois casos, a imagem transporta o espectador pelos olhos, enquanto seu corpo permanece imvel. Em ambos os casos, o prazer provm da experincia do simulacro, essa aparncia de realidade cujo efeito de real no pode ser verificado por qualquer deslocamento fsico real na cena. Nos dois casos, enfim, o efeito de real outorgado pelo simulacro reforado pela dilatao temporal. O que chamamos de dispositivo do processo cinemtico teve portanto uma certa proto-histria na instituio estereoscpica, por sua vez oriunda do diorama, tambm ele, lugar escuro que isolava o espectador enquanto lhe oferecia, ao mesmo tempo, um espetacular9 efeito de real. No caso da estereoscopia, tornou-se um instrumento instantnea e formidavelmente popular em funo do prazer especfico produzido e do desejo que gratificava, sob todas as aparncias, a exemplo do que ocorreu posteriormente com o cinema. A difuso da estereoscopia como meio real de comunicao de massa tornou-se possvel graas s tcnicas de reproduo mecnica. Os nmeros das vendas de vistas estereoscpicas, primeiro na dcada de 1850, mas sem diminuio significativa at a dcada de 1880, provocam vertigem: a London Stereoscopic Company tinha vendido 500.000 estereoscpios desde 1857 e em 1859 podia oferecer em seu catlogo uma lista de mais de 100.000 vistas estereoscpicas diferentes.10 O prprio termo vista era utilizado pela prtica estereoscpica para designar seu objeto e permite localizar a especificidade desse tipo de

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imagem. De incio, a palavra vista evocava a espetacular profundidade que acabo de descrever, organizada segundo as leis da perspectiva. Esse fenmeno foi freqentemente reforado ou simplesmente levado em conta por aqueles que faziam vistas estereoscpicas, em sua maneira de estruturar as imagens em torno de um ponto de referncia vertical no primeiro ou segundo plano o que tinha por efeito centrar o espao representando, dentro do prprio campo visual, a convergncia dos olhos em direo ao ponto de fuga. Um bom nmero de imagens de Timothy OSullivan se organizam em torno de um centro como esse, como o eixo constitudo por um tronco de rvore desnuda, por exemplo, ou a beira tosca de uma formao rochosa. Dada a tendncia de OSullivan para construir sua imagem sobre a diagonal de fuga e sobre o elemento que serve de centro para a vista, no surpreendente vlo falar, no nico texto em que relata seu trabalho de fotgrafo no Oeste, das vistas que faz e do que faz quando as compe como vistas. Quando fala da expedio a Pyramid Lake, ele descreve o material que leva consigo e que compreende, entre outros, os instrumentos e produtos qumicos necessrios para que nosso fotgrafo possa realizar suas vistas. Logo depois, quando comenta sobre o Humbolt Sink: Era um belo lugar para trabalhar e fazer vistas (viewing), era a atividade mais agradvel que se pudesse desejar.11 A palavra vista era onipresente nas revistas de fotografias: era cada vez mais sob esse vocbulo que os fotgrafos apresentavam suas obras nos Sales fotogrficos da dcada de 1860. Assim, mesmo quando entravam conscientemente no espao da exposio, os fotgrafos tinham a tendncia de utilizar como categoria descritiva de seus trabalhos a palavra vista, em vez de paisagem. A palavra vista remete alm disso a uma concepo de autor em que o fenmeno natural, o ponto notvel, apresenta-se ao espectador sem a mediao aparente nem de um indivduo especfico que dele registre o trao, nem de um artista em particular, deixando a paternidade das vistas a seus editores e no aos operadores (como eram chamados na poca) que haviam tirado as fotografias. Desse modo, a noo de autoria estava vinculada de

forma significativa publicao, o copyright pertencendo a diversas sociedades (por exemplo C. Keystone Views), enquanto o fotgrafo permanecia no anonimato. Nesse sentido, as caractersticas perceptveis da vista, sua profundidade e nitidez exagerada desembocavam sobre um segundo aspecto, o isolamento de seu objeto. Efetivamente, o objeto um lugar extraordinrio, uma maravilha natural, um fenmeno singular que vem ocupar essa posio central da ateno. Essa forma de apreender a natureza do singular se apia sobre uma transferncia da noo de autor da subjetividade do artista s manifestaes objetivas da Natureza, como demonstrou Barbara Stafford em um estudo sobre a singularidade enquanto categoria especfica, surgida ao final do sculo 18, e que est associada aos relatos de viagem. 12 por esse motivo que a vista no reivindica tanto a projeo da imaginao de um autor, mas somente a proteo legal de propriedade do copyright. Enfim, a palavra vista indica a singularidade, esse ponto focal, como sendo um momento particular em uma representao complexa do mundo, uma espcie de atlas topogrfico total. O lugar onde eram guardadas as vistas era sempre um mvel com gavetas em que era arquivado e catalogado todo um sistema geogrfico. O mvel guarda-arquivo um objeto muito diferente da parede ou do cavalete. Ele oferece a possibilidade de armazenar informaes e de remet-las umas s outras, assim como cotej-las por meio de grade especial de um determinado sistema de conhecimentos. Os arquivos de vistas estereoscpicas, mveis rebuscados que no sculo 19 faziam parte do mobilirio das casas burguesas e das bibliotecas pblicas, abarcavam uma representao complexa do espao geogrfico. A impresso de espao e sua forte penetrao proporcionada pela vista funcionam portanto como modelo sensorial de um sistema mais abstrato, cujo tema tambm o espao. Vistas e levantamentos topogrficos esto intimamente ligados e se determinam mutuamente. O que se depreende desta anlise portanto a existncia de todo um sistema de exigncias ligadas histria, que foram satisfeitas por esse

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gnero particular e com relao ao qual o conceito de vistas formava um discurso coerente. Espero tambm ter ficado evidente que este discurso no corresponde ao que o discurso esttico entende pelo termo paisagem. De fato, da mesma maneira como impossvel assimilar, no plano fenomenolgico, a construo do espao que a vista opera ao espao fragmentado e comprimido do que chamado perspectiva analtica na exposio Before Photography,13 tambm no possvel comparar a representao que forma o conjunto dessas vistas tomadas coletivamente quela produzida pelo espao da exposio. Uma compe a imagem de uma ordem geogrfica, a outra representa o espao de uma Arte autnoma e de sua Histria idealizada e especializada, constituda pelo discurso esttico. As representaes coletivas complexas desse valor a que damos o nome de estilo (estilo de um perodo, estilo pessoal) dependem do espao de exposio. Poderamos dizer que esto ligadas a ele. Nesse sentido, a histria da arte moderna produto do espao de exposio mais rigorosamente estruturado do sculo 19, ou seja, o museu.14 Foi Andr Malraux quem nos explicou como o museu, por sua vez, organiza coletivamente a representao dominante da Arte pela sucesso de estilos e representaes que oferece. Os museus se modernizaram com a instituio do livro de arte, e os museus de Malraux se tornaram hoje em dia "museus imaginrios, sem paredes", encontrando-se o contedo de suas galerias amontoado num vasto conjunto coletivo pela reproduo fotogrfica. Contudo isso no faz seno reforar o sistema dos museus: Ao passar da esttua ao baixo-relevo, do baixo-relevo marca do selo cunhado, dessa marca s placas de bronze dos nmades por meio da equvoca unidade da fotografia, o estilo babilnico parece adquirir uma existncia prpria, como se fosse algo mais que um nome: uma existncia de artista. Um estilo conhecido em sua evoluo e em suas metamorfoses torna-se menos a idia do que a iluso de uma fatalidade viva. A reproduo e apenas ela fez entrar na arte esses supra-artistas imaginrios que tm um nascimento confuso, uma vida, conquistas, concesses

ao gosto da riqueza ou da seduo, uma agonia e uma ressurreio, e que se chamam estilos. Ao auferir-lhes vida, ela os coage a possuir um significado.15 Quando decidiram que o lugar da fotografia do sculo 19 era dentro dos museus, que a ela era possvel aplicar os gneros do discurso esttico e que o modelo da histria da arte muito bem lhe convinha, os especialistas contemporneos da fotografia foram longe demais. Para comear, concluram que determinadas imagens eram paisagens (em vez de vistas) e, desde ento, no tiveram mais qualquer dvida quanto ao tipo de discurso a que essas imagens pertenciam e ao que elas representavam. Em seguida (mas uma concluso a que chegaram ao mesmo tempo em que a precedente), eles determinaram que era possvel aplicar outros conceitos fundamentais do discurso esttico ao arquivo visual. Entre eles o conceito de artista, com a idia subseqente de uma progresso regular e intencional que chamamos de carreira. Outro conceito a possibilidade de uma coerncia e de um sentido que surgiriam desse corpus coletivo e que constituiriam assim a unidade de uma obra. Podemos todavia responder que esses so termos que a fotografia topogrfica do sculo 19 no somente no permite utilizar, mas cuja validade parece questionar. O conceito de artista implica algo mais que a simples paternidade das obras. Ele sugere tambm que se deva passar por um certo nmero de etapas para ter o direito de reivindicar um lugar de autor: a palavra artista est de alguma forma semanticamente ligada noo de vocao. Em geral, a palavra vocao implica iniciao, obras de juventude, uma aprendizagem das tradies de sua arte e a conquista de uma viso individual por um processo que implica ao mesmo tempo fracassos e sucessos. Se isso deve estar presente em parte ou por inteiro na palavra artista, podese ento imaginar um artista simplesmente por um ano? No seria uma contradio lgica (alguns diriam gramatical), como no exemplo citado por Stanley Cavell a propsito do julgamento esttico, em que repete a pergunta de Wittgenstein: "Ser possvel sentir um anseio ou um amor ardente durante o espao de um segundo, seja qual for o que antecede ou se segue a esse instante?"16

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No entanto, esse o caso de Auguste Salzmann, cuja carreira fotogrfica teve incio em 1853 e chegou ao fim menos de um ano depois. Poucos fotgrafos no sculo 19 tiveram uma passagem to rpida pela cena fotogrfica. Outras figuras importantes nessa histria abraaram o ofcio e o deixaram menos de uma dcada depois, como Roger Fenton, Gustave Le Gray e Henri Le Secq, trs "mestres" conceituados nessa arte. Deixar a fotografia esteve relacionado em alguns casos a um retorno s artes mais tradicionais; em outros, como o de Fenton, que se tornou advogado, a uma mudana completa de ramo de atividade. Quais so os significados da durao e da natureza de tais prticas para o conceito de carreira? Pode-se aplicar a essas carreiras os mesmos pressupostos metodolgicos, a mesma idia de estilo individual e contnuo que s carreiras de outros tipos de artistas?17 Quanto obra, essa outra grande unidade esttica, o que resta dela? Nos confrontamos mais uma vez com prticas aparentemente de difcil assimilao ao que o termo abarca e subentende habitualmente, o fato de que a obra seja resultado de uma perseverana na inteno e o fato de que tenha um vnculo orgnico com o esforo daquele que a produz. Em uma palavra, que ela seja coerente. Uma prtica de que j falamos a utilizao autoritria do copyright, que faz com que determinadas obras, como as de Matthew Brady e de Francis Frith, sejam em grande parte resultado do trabalho de seus funcionrios. Outra prtica, ligada natureza das encomendas fotogrficas, fazia com que se deixassem grandes pores da "obra" inacabadas. Podemos citar o exemplo da Misso heliogrfica de 1851, no mbito da qual Le Secq, Le Gray, Baldus, Bayard e Mestral (quer dizer, as maiores figuras do incio da histria da fotografia na Frana) fizeram inventrios fotogrficos para a comisso dos Monumentos Histricos. O resultado de seus trabalhos, algo em torno de 300 negativos representando construes medievais que deveriam passar por obras de restaurao, no somente nunca foi publicado nem exposto pela comisso, como nem mesmo foi copiado. Isso se compara a um realizador de cinema que rodasse um filme cujo negativo no revelasse e cujos rushes nunca chegasse a ver. Qual seria o lugar desse trabalho na sua obra?18

Existem no arquivo outras prticas e outras modalidades que questionam a legitimidade do conceito de obra. por exemplo o caso de um corpus excessivamente parco ou extenso para responder a essa definio. Seria possvel falar de uma obra que se limitasse a uma nica pea? o que procura fazer a histria da fotografia com o nico trabalho fotogrfico realizado por Auguste Salzmann, uma nica compilao de fotografias arqueolgicas (de grande beleza formal), das quais se sabe que vrias foram tiradas por seu assistente.19 Inversamente, ser possvel imaginar uma obra que abarcasse 10.000 fotografias? Eugne Arget produziu um corpus considervel, que ia vendendo medida que produzia (grosso modo entre 1895 e 1927) para diversas colees histricas, como a da Bibliothque de la ville de Paris, o do Muse de la ville de Paris (Museu Carnavalet), a Bibliothque Nationale, os Monuments Historiques, bem como para empresas de construo e para artistas. A assimilao desse trabalho de documentao por um discurso especificamente esttico iniciou-se em 1925, quando seu trabalho chamou a ateno dos surrealistas, que o publicaram. Em 1929, foi incorporado sensibilidade fotogrfica da Nova Viso alem.20 Assim, comearam a surgir olhares parciais dirigidos a esse arquivo de 10.000 documentos, cada olhar sendo resultado de uma seleo destinada a demonstrar um determinado aspecto formal ou esttico. Nessas fotografias, podiam-se isolar os ritmos de acumulao repetitivos que tanto interessavam a Neue Sachlichkeit ou ainda os "collages" caros aos surrealistas, particularmente atrados pelas fotografias de vitrinas das lojas, que fizeram a celebridade de Atget. Outras selees reforam outras interpretaes do corpus. As freqentes sobreimpresses visuais de objeto e de agente, como a

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silhueta de Atget refletida no vidro reluzente da vitrina de um caf que ele est fotografando, autorizam uma leitura reflexiva da obra como representao de seu prprio processo de fabricao. Outras leituras so mais formais no plano da composio: Atget conseguindo localizar um ponto em torno do qual as trajetrias espaciais completas do lugar se iro mostrar com uma simetria particularmente reveladora. Na maioria dos casos, imagens de parques e cenas rurais servem de palco para tais demonstraes. Porm cada uma dessas leituras parcial, como pequenos espcimes geolgicos extrados como amostra de um terreno, cada um revelando a presena de um minrio diferente. Dez mil fotografias muito para cotejar. Contudo, se o trabalho de Atget deve ser considerado arte e Atget tido como artista, esse cotejar deve ser levado a cabo. preciso que possamos ver que estamos diante de uma obra. A exposio em quatro partes do museu de Arte Moderna de Nova York, reunida sob o ttulo de per se tendencioso de Atget e a arte da fotografia, avana rpido demais na direo de uma resoluo do problema, considerando sempre que o modelo unificador desse arquivo o conceito de obra de artista. Poderia ser de outro modo? John Szarkowski, depois de reconhecer que as fotografias de Atget so extremamente desiguais do ponto de vista da inveno formal, se pergunta por que razo: Existem vrias maneiras de interpretar essa incoerncia aparente. Podemos considerar que Atget tinha a ambio de fazer belssimas fotografias para nosso prazer e encanto e que, na maioria dos casos, fracassou no seu intento. Ou ento podemos considerar que ele ingressou como um novio na fotografia e que, pouco a pouco, graas ao valor pedaggico do trabalho, aprendeu a dominar esse meio to particular e recalcitrante com segurana e economia, de forma que seus trabalhos foram melhorando com o tempo. Podemos tambm observar que ele trabalhava para ele mesmo e para os outros ao mesmo tempo e que seu trabalho pessoal era melhor porque produzia para

um dono mais exigente. Ou ainda que Atget tinha como meta a explicao em termos visuais de um problema de grande riqueza e complexidade: o esprito de sua prpria cultura; e, nessa busca, estava pronto a aceitar os resultados do que tentava fazer da melhor forma possvel, mesmo que esses resultados no ultrapassassem s vezes o patamar de simples documentos. Acredito que todas essas explicaes so verdadeiras em diferentes graus, mas a ltima que nos interessa particularmente, por ser muito diferente do que costumamos entender por ambio artstica. No nos fcil aceitar sem protestar o fato de que o artista possa estar a servio de uma idia mais vasta do que ele. Ensinaram-nos a pensar, ou melhor, a admitir que nenhum valor transcende o do criador, o corolrio lgico sendo que nenhum assunto alm de sua prpria sensibilidade parece verdadeiramente merecer a ateno do artista. 21 Essa passagem progressiva das categorias habituais de descrio da produo esttica (sucesso formal/fracasso formal, aprendizagem/maturidade, encomenda pblica/expresso pessoal) para uma posio que Szarkowski define como "muito diferente do que entendemos por ambio artstica" (para qualificar obras "a servio de uma causa mais ampla que a simples expresso pessoal") incomoda Szarkowski, evidentemente. Pouco antes de interromper o fio dessa reflexo, ele se pergunta que razo levou Atget a retornar por vezes anos depois aos lugares que j havia fotografado, como fez quando refotografou uma edificao por vrios ngulos, por exemplo. A resposta apresentada pelo crtico uma oposio entre sucesso formal e fracasso formal se reduz s categorias da maturao artstica, corolrio da noo de obra. Sua obstinao em pensar as fotografias em sua relao com esse modelo esttico pode ser encontrada novamente em sua deciso de seguir tratando as fotografias em termos de evoluo estilstica: "Suas primeiras imagens mostram a rvore como objeto inteiro e discreto, recortado sobre um fundo, colocado no centro do enquadramento da imagem, iluminado

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frontalmente por uma fonte proveniente de trs do ombro do fotgrafo. As imagens de fim de carreira mostram a rvore nitidamente cortada pelo quadro, descentrada e, de forma ainda mais evidente, modificada em sua aparncia pela qualidade da iluminao".22 isso que produz a atmosfera "elegaca" de determinadas imagens do final de sua carreira. Porm toda essa questo de inteno artstica e evoluo estiltica deve ser integrada a "essa idia mais ampla que ele mesmo" qual Atget teria supostamente servido. Se as 10.000 fotografias formam a imagem que ele tinha dessa "idia mais ampla", ento essa poder nos informar sobre as intenes estticas do fotgrafo, pois haver entre as duas uma relao recproca, uma interna ao artista, a outra externa a ele. Por muito tempo acreditou-se que bastaria decifrar o cdigo que fornecia o nmero dos negativos de Atget para conseguir dominar simultaneamente a "idia mais ampla" e os motivos misteriosos que o levaram a constituir esse imenso arquivo (" difcil encontrar um artista importante do perodo moderno cuja vida e intenes nos foram mais veladas que as de Eugne Atget", escreve Szarkowski). Cada uma das 10.000 placas recebeu um nmero. Todavia os nmeros no so estritamente consecutivos, no organizam o corpus cronologicamente e por vezes retrocedem.23 Para os pesquisadores do problema colocado pela obra de Atget, os nmeros, supostamente, forneceriam a chave fundamental das intenes e do sentido da atividade do autor. Maria Morris Hambourg decifrou afinal esse cdigo de maneira definitiva e descobriu que se tratava da sistematizao de um catlogo de temas topogrficos divididos em cinco grandes sries e numerosas subdivises e grupos.24 Os nomes atribudos s diferentes sries e classes, tais como documentos de Paisagens, Paris pitoresco, Arredores, Frana histrica e assim por diante, revelam que a idia mestra da obra de Atget era o retrato coletivo do esprito da cultura francesa, o que no deixa de lembrar o empreendimento de Honor de Balzac em La comdie humaine (A comdia humana). Em relao com essa idia mestra, portanto possvel organizar a viso de Atget em torno de um conjunto de intenes socioestticas. Ele se transforma ento no

grande antroplogo visual da fotografia. Podemos agora entender a inteno unificadora da obra como pesquisa perseverante de uma representao desse instante da inter-relao entre natureza e cultura como o caso na justaposio da videira que sobe ao longo da janela de uma casa no campo, cujas cortinas rendadas representam folhas estilizadas. Mas essa anlise, por mais interessante e amide brilhante que seja, no deixa de ser parcial, mais uma vez. O desejo de representao do paradigma natureza/cultura s pode ser rastreado em um nmero limitado de imagens; depois desaparece, como as pegadas de um animal misterioso, deixando as intenes do fotgrafo to mudas e misteriosas como sempre. O interessante nessa histria que o Museu de Arte Moderna de Nova York e Maria Morris Hambourg detm a chave do problema, chave que nem chegar a revelar o segredo do sistema de intenes estticas de Atget, e sim o levar a desaparecer. Alis, esse exemplo ainda mais instrutivo, por demonstrar a resistncia da museologia e da histria da arte de fazer uso dessa chave. O sistema de cdigos aplicado por Atget a suas imagens deriva do catlogo das bibliotecas e das colees topogrficas para as quais trabalhava. Seus temas eram freqentemente estandardizados, porque eram ditados pelas categorias estabelecidas da documentao histrica e topogrfica. A razo pela qual bom nmero de imagens de rua se parece curiosamente s fotografias de Charles Marville, tiradas meio sculo antes, que tanto umas como outras foram produzidas de acordo com o mesmo plano diretor de documentao.25 Um catlogo no tanto uma idia quanto uma mathesis, um sistema de organizao que procede menos da anlise intelectual do que sociocultural. E parece muito claro que o trabalho de Atget produto de um catlogo que o fotgrafo no inventou e para o qual o conceito de autor no tem objeto. O estatuto normal de autor que o Museu deseja conservar tende a desabar depois de uma observao dessa ordem, e isso nos leva a uma reflexo algo surpreendente: o Museu se lanou a decifrar o cdigo dos nmeros dos negativos

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de Atget para descobrir uma conscincia esttica e, em seu lugar, encontrou um catlogo. Ora, se mantivermos essa reflexo presente, obteremos respostas muito diferentes para as diversas perguntas colocadas anteriormente, como a de saber por que Atget fotografou determinados temas de maneira fragmentada, como a imagem de uma fachada fotografada de forma isolada da imagem da porta, das traves de uma janela ou dos detalhes em ferro forjado da mesma casa com o espao de meses, seno vrios anos entre elas. Parece que a resposta a essa pergunta est menos nas condies de sucesso ou fracasso esttico e mais nas exigncias do catlogo e de suas categorias. Em tudo isso, o tema* central. Os prticos e balces de ferro forjado sero os temas de Atget? Sero suas escolhas manifestaes pessoais como sujeito ativo, pensante, de suas intenes e criatividade? Ou sero simplesmente (embora nada haja de simples nisso) objetos determinados por um catlogo de que o prprio Atget objeto? Que preo estaramos dispostos a pagar em matria de exatido histrica para apoiar a primeira interpertao contra a segunda? Tudo o que foi adiantado aqui sobre a necessidade de abandonar ou pelo menos de submeter a uma crtica sria as categorias derivadas da esttica, tais como autor, obra e gnero (como no caso da paisagem), consiste, claro, no esforo de conservar a fotografia antiga em seu estatuto de arquivo e em pedir que se examine esse arquivo de forma arqueolgica, de acordo com a teoria e o exemplo que Foucault nos forneceu. Ao descrever a anlise a que a arqueologia submete o arquivo a fim de revelar o estatuto de suas formaes discursivas, ele escreve: [Elas] no devem ser entendidas como um conjunto de determinaes impondo-se do exterior ao pensamento dos indivduos ou habitando-o em seu interior e como que de antemo; constituem antes o conjunto das condies segundo as quais se exerce uma prtica, segundo as quais essa prtica propicia enunciados parcial ou totalmente novos e segundo as quais, enfim, ela pode ser modificada. Trata-se menos dos limites

colocados iniciativa dos sujeitos do que o campo em que ela se articula (sem constituir seu centro), das regras que adota (sem as ter inventado nem formulado), das relaes que lhe servem de suporte (sem que delas seja o resultado final nem o ponto de convergncia). Trata-se de fazer as prticas discursivas aparecerem em sua complexidade e sua espessura: mostrar que falar fazer alguma coisa diferente de expressar o que se pensa [...]26 Hoje, em todo lugar, tenta-se desmantelar o arquivo fotogrfico, quer dizer, o conjunto das prticas, instituies, relaes das quais surgiu inicialmente a fotografia do sculo 19, para reconstru-lo no quadro das categorias j constitudas pela arte e sua histria.27 No difcil imaginar quais os motivos de semelhante operao, mas o que mais difcil de entender a indulgncia para com o tipo de incoerncia que isso produz.

Rosalind Krauss crtica de arte, curadora e professora na Columbia University. Alguns de seus textos tornaram-se clssicos como A escultura no Campo Ampliado. Entre os livros publicados figuram Caminhos da Escultura Moderna, Originalidade da Vanguarda e Outros Mitos Modernos, O Fotogrfico, O Inconsciente tico, alm de catlogos e artigos sobre Robert Morris, Richard Serra, David Smith, Donald Judd, Sol Lewitt; Cindy Sherman, Rodin, Marcel Duchamp, Jackson Pollock e Andy Warhol, entre outros. Colaboradora da revista Artforum nos anos 60, tambm co-fundadora e co-editora da revista October.

Traduo:????? Notas1. O livro de Clarence King Systematic Geology, 1878, o volume I da srie Professional Papers of the Engineering Departement U. S. Army, 7 vol., e atlas (Washington D.C., U.S. Government Printing Office, 1877-1878. 2. A grade cartogrfica sobre a qual se reconstituiu essa informao no tem por nica funo a coleta de informao cientfica. Como explica Alan Trachtenberg, as expedies topogrficas pblicas no Oeste americano tinham por finalidade facilitar o acesso s jazidas de minrio necessrias industrializao do pas. Foi, portanto, de um programa cientfico e tambm industrial que se originou esse tipo de fotografias, que, quando vistas fora do contexto dos informes que as acompanhavam, parecem perpetuar a tradio da paisagem. E Alan Trachtenberg prossegue: As fotografias representam um aspecto essencial da empresa, uma forma de consignar a informao. Elas contriburam para a poltica do Estado federal, que tinha por meta responder s necessidades fundamentais da industrializao, s necessidades de informaes seguras sobre as matrias-primas, e encorajaram a opinio pblica a apoiar a poltica de conquista, colonizao e explorao do Estado federal. Alan Trachtenberg, The Incorporation of America. New York: Hill and Wang, 1982: 20. 3. Em um importante ensaio, Lespace de lart, Jean-Claude Lebensztejn analisa a funo do museu desde sua criao

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relativamente recente para determinar o que deve contar como Arte: O Museu desempenha uma funo dupla e complementar: excluir o resto, constituir, por meio dessa excluso, o que entendemos pela palavra arte. E no exagero dizer que o conceito da arte sofreu uma profunda transformao quando se abriu e tornou a fechar o espao destinado a sua definio. Jean-Claude Lebensztejn, Zigzag, Paris: Flammarion, 1981: 81. 4. Encontra-se em toda a literatura dedicada ao tema essa assimilao da fotografia topogrfica do Oeste s representaes pictricas da natureza. Barbara Novak, Weston Naef e Elizabeth Lindquist-Cock so trs especialistas que consideram esse trabalho uma extenso da pintura de paisagem do modo como era praticada no sculo 19 nos Estados Unidos, onde o fervor com inclinaes transcendentais sempre condicionava a maneira de ver a paisagem. Assim, o argumento agora clssico quanto colaborao entre King, o chefe da expedio geolgica de 1867-1870, e OSullivan que esse material visual consiste em provar as teses do creacionismo e a presena de Deus atravs da fotografia. Segundo nossos autores, King se opunha ao uniformitarianismo geolgico de Lyell e ao evolucionismo de Darwin ao mesmo tempo. Ele era um catastrofista e interpretava as formaes geolgicas das paisagens do Utah e do Nevada como uma srie de atos de criao no decorrer dos quais o divino criador teria dado a todas as espcies sua forma definitiva. Os gigantescos levantamentos de rocha e escarpas, as espetaculares formaes baslticas eram sempre produzidas pela natureza, segundo nossos autores, e fotografados por OSullivan como prova da doutrina catastrofista de King. Tendo essa misso a cumprir, a fotografia de OSullivan no Oeste situa-se portanto no prolongamento da viso de paisagem pelos [pintores americanos do sculo 19] Bierstadt on Church. Embora esse argumento no seja totalmente destitudo de fundamento, pode-se igualmente provar o contrrio: King era um cientista srio que, por exemplo, se empenhou com afinco em publicar, no contexto de suas prprias descobertas, os trabalhos de Marsh em paleontologia, sabendo muito bem que elas fornecem um dos elos perdidos importantes e necessrios para trazer provas empricas teoria de Darwin. Alm disso, como j vimos, as fotografias de OSullivan sob forma litogrfica, funcionavam no contexto do relato de King como testemunhas cientficas neutralizadas. O Deus dos transcendentalistas no habita o espao visual do livro Systematc Geology. Vide Barbara Novak, Nature and Culture (New York: Oxford University Press, 1980); Weston Naef, Era of Exploration (New York: the Metropolitan Museum of Art, 1975); Elizabeth LindquistCock, Influence of Photography on American Landscape Painting (New York: Garland Press, 1977). 5. Peter Galassi, Before Photography. New York: the Museum of Modern Art, 1981: 12. 6. Vide o captulo Landscape and the Published Photograph, in Naef, Era of Exploration. Em 1871, o Government Printing Office publicou um catlogo dos trabalhos de Jackson sob o ttulo Catalogue of Stereoscopic, 6 x 8 and 8 x 10 Photographs by Wm. H. Jackson. 7. Bem entendido, o olho no se acomoda novamente. Na realidade, eis o que acontece: dados a proximidade da imagem e o fato de que a cabea no se pode deslocar em relao a ela, para varrer com o olhar a superfcie da imagem, o espectador deve reajustar e coordenar novamente os dois olhos a cada ponto que seu olhar percorre. 8. Olivier Wendell Holmes, Sun-Painting and Sun-Sculputre, Atlantic Monthly, VII, julho 1861: 14-15. A discusso

sobre a vista de Broadway encontra-se na p. 17. Os dois outros ensaios de Holmes foram publicados sob os ttulos The Stereoscope and the Stereograph, Atlantic Monthly, III, junho 1859: 738-48 e Doings of the Sunbeam, Atlantic Monthly, XII, julho 1863: 1-15. 9. Ver Jean-Louis Baudry, Le Dispositif, Communications, 23, 1975: 56-72; e Baudry, Cinma: effets idologiques produits par lappareil de base, Cinthique, n. 7-8, 1979: 1-8. 10. Edward W. Earle. (org.). Point of view: The Stereograph in America: A Cultural History. Rochester: The Visual Studies Workshop Press, 1979: 12. Em 1856, Robert Hunt escrevia no Art Journal: Encontra-se hoje o estereoscpio em todos os sales: os filsofos falam dele com sabedoria, as damas esto encantadas pela representao mgica que oferece, e as crianas com ele se divertem. Ibid. p. 28. 11. Photographs from the High Rockies, Harpers Magazine, XXXIX, setembro 1869: 465-75. Trata-se aqui de outra publicao da imagem Tufa Domes, Pyramid Lake. Aqui, porm, sob a forma de uma gravura bastante tosca para ilustrar o relato de aventuras do autor. Um novo espao imaginativo que se projeta na tela vazia do coldio: correspondendo ao relato do incidente que por pouco no soobrou o barco da expedio, o gravador risca com traos-relmpago as guas tenebrosas, furiosas e atulha o cu de tempestades, com nuvens baixas e ameaadoras. 12.Escreve Barbara Stafford: A idia segundo a qual a verdadeira histria seria a histria natural que libera os objetos da natureza do governo dos homens. Para a idia de singularidade, significativo (...) que os fenmenos geolgicos, considerados em seu sentido mais amplo para abarcar espcimes do reino mineral, constituam paisagens onde a histria natural encontra uma expresso esttica (...). O ltimo estgio nessa historizao da natureza considera que os produtos da histria passam a ser naturais. Em 1789, o sbio alemo Samuel Witte, apoiando suas concluses nos escritos de Desmarets, Duluc e Faujas de Saint-Fond, fez das pirmides do Egito fenmenos naturais, declarando que se tratava de erupes baslticas. Ele tambm via as runas de Perspolis, Baalbek, Palmira, bem como o templo de Jpiter em Agrigente ou o palcio do Inca no Peru como afloramentos lticos. Barbara M. Stafford, Toward Romantic Landscape Perception: Illustrated Travels and the Rise of Singularity as an Aesthetic Category, Art Quartely, n.s. I, 1977: 108-109. A autora conclui seu estudo sobre o desenvolvimento de um gosto pelos fenmenos naturais enquanto singularidade insistindo no fato de que no se deve interpretar (...) o objeto natural isolado como substituto do humano; ao contrrio, os monlitos isolados, destacados [pelo pintor romntico de paisagens do sculo 19] devem ser situados novamente na tradio esttica vitalista que surge do relato de viagem ilustrado e que tinha apreo pelo singular na natureza. Pode-se intitular essa tradio neue Sachlichkeit, em que a ateno dirigida s caractersticas especficas da natureza produz um repertrio de particularidades humanas e animais: 117-118. 13. Para outra discusso da tese de Galassi em relao s origens da perspectiva analtica na tica do sculo 17 e a cmara obscura, ver Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago: University of Chicago Press, 1983, cap. 2. 14. Michel Foucault inaugurou uma discusso sobre o museu em "Un 'Fantastique' de Bibliothque", Cahiers de la Compagnie Renault-Barrault, n. 59, maro de 1967. Ver tambm Eugenio Donato, "The Museum's Furnace: Notes toward a Contextual Reading of Bouvard et Pcuchet", Textual Strategies: Perspective in PostStructuralism Criticism, Josu V. Haariri (org.), Ithaca: Cornell University Press, 1979, e Douglas Crimp, "On the Museum's Ruins", October, n. 13, vero 1980: 41-57.

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15. Andr Malraux, Psychologie de l'Art, vol. I. Genebra: ditions Skira, 1947: 52. 16. Stanley Cavell, Must We Mean What We Say? New York: Scribners, 1969: 91, n. 9. 17. Os estudantes de histria da fotografia no so encorajados a questionar a validade ou no dos modelos da histria da arte aplicados ao campo fotogrfico. As conferncias dedicadas histria da fotografia no congresso da College Art Association de 1982, anunciadas como fruto de uma verdadeira pesquisa finalmente aplicada a esse campo at ento estudado sem sistematizao , foram o exemplo perfeito do que no se deve fazer. Na comunicao de Constance Kane Hungerford, "Charles Marville, Popular Illustrator: Origins of a Photographic Aesthetic", o modelo da coerncia interna necessria da obra permite defender a idia segundo a qual deveria existir um elo entre a prtica de Marville no incio de seu trabalho como gravador e sua carreira subseqente como fotgrafo. As definies estilsticas levadas por esse tipo de comparao (os contrastes acentuados entre preto e branco, os contornos ntidos e precisos, por exemplo) eram no somente difceis de localizar de forma sistemtica, como quando era possvel aplicar de fato esses critrios no distinguiam Marville de seus colegas da Misso heliogrfica. Para cada uma de suas imagens "grficas" existe um Le Secq to grfico quanto ele. 18. Podemos citar como exemplo dessa situao os cerca de 65.000 metros de filme rodados por Eisenstein no Mxico para seu projeto Que Viva Mexico. Esse filme, que havia sido enviado Califrnia para ser revelado, nunca foi visto pelo realizador, que foi obrigado a deixar os Estados Unidos assim que chegou do Mxico. Dois montadores americanos se apropriaram ento do filme, e com ele fizeram dois: Thunder over Mexico e Time in the Sun. Nenhum desses dois filmes considerado parte da obra de Eisenstein. Hoje, resta apenas uma sucesso de seqncias da filmagem compilada por Jay Leyda para o Museu de Arte Moderna de Nova York. O seu estatuto com relao obra de Eisenstein muito especial, claro. Mas como na poca da filmagem ele j tinha uma prtica cinematogrfica de quase 10 anos, e considerando o estado da arte cinematogrfica em termos do corpus existente nos anos 30 e o desenvolvimento da teoria, provvel que Eisenstein tivesse uma melhor noo do que havia realizado a partir de seu roteiro e de sua concepo do filme, embora nunca o tivesse visto, do que os fotgrafos da Misso heliogrifca pudessem ter de seu trabalho. A histria do projeto de Eisenstein foi relatada em detalhes no livro: Sergei Eisenstein and Upton Sinclair, The Making and Unmaking of Que Viva Mexico, Harry M. Geduld and Ronald Gottesman (org.). Bloomington: Indiana University Press, 1970. 19. Ver Abigail Solomon-Godeau, "A Photographer in Jerusalem, 1855: Auguste Salzmann and his Times", October, n. 18, outubro 1981: 95. Nesse ensaio, a autora se questiona sobre determinados pontos tratados acima sobre a natureza problemtica da noo de obra aplicada ao trabalho de Salzmann. 20. Man Ray publicou quatro fotografias de Atget em Revolution surrealiste, trs no nmero de junho de 1926 e uma no de dezembro do mesmo ano. A exposio Film und Foto, que ocorreu no ano de 1929 em Stuttgart, abarcava fotografias de Atget, cujo trabalho tambm foi apresentado em Foto-Auge. Stuttgart: Wedeking Verlag, 1929. 21. Maria Morris Hambourg and John Szarkowski, The Work of Atget: Volume I, Old France. New York: The Museum Of Modern Art, and Boston: New York Graphic Society, 1981: 18-19. 22. Ibid.: 21.

23. A primeira discusso publicada com relao a esse problema o define da seguinte maneira: "O sistema de numerao de Atget misterioso. Suas fotografias no s no so numeradas cronologicamente, como o so de forma desconcertante. Muitas vezes imagens que portam um nmero pequeno so posteriores a imagens de nmero maior; com freqncia, tambm, os nmeros se repetem." Ver Barbara Michaels, "An Introduction to the Dating and Organization of Eugne Atget's Photographs", The Art Bulletin, LXI, setembro 1979: 461. 24. Maria Morris Hambourg, "Eugene Atget, 1857-1927: The Structure of the Work", (Dissertao de doutorado, no publicada, Columbia University, 1980). 25. Ver Charles Marville, Photographs of Paris 1852-1878. New York: Alliance Franaise, 1981. Esse livro contm um ensaio de Maria Morris Hambourg: "Charles Marville's Old Paris". 26. Michel Foucault. L'Archologie du Savoir. Paris: Gallimard, 1969: 171-172. 27. At hoje, os trabalhos de Alan Sekula foram os nicos a encaminhar uma anlise coerente da historia da fotografia. Ver Alan Sekula, "The Traffic in Photographs", Art Journal, XLI, primavera, 1981: 15-25; e "The Instrumental Image: Steichen at War", Artforum, XIII, dezembro 1975. O leitor interessado encontrar um debate sobre a necessidade de reorganizar o arquivo para proteger os valores da modernidade em: Douglas Crimp, "The Museum's Old / The Library's New Subject", Parachute, primavera 1981.*

No original, sujet. Nesse pargrafo a autora se utiliza de um jogo semntico possvel de se estabelecer em torno das vrias acepes da palavra sujet, que tanto pode ser traduzida como sujeito, referindo-se a um indivduo especfico quanto como objeto, tema, assunto. Optamos por fazer variarem as tradues de sujet a fim de tornar mais claros os diferentes sentidos empregados. (n.t.)

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