MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃOUNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ

PRÓ-REITORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃOCOORDENADORIA DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA E INTEGRAÇÃO ACADÊMICA

PROGRAMA DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA E EM DESENVOLVIMENTOTECNOLÓGICO E INOVAÇÃO

ANDERSON TONIIniciação Científica (PIBIC voluntária) / Agosto de 2014 a Julho de 2015

Relatório individual final do bolsistaGRUME – Grupo de Pesquisa Música e Expertise

CARACTERIZANDO A SONORIDADE PIANÍSTICA DE ARNO ROBERTO VON BUETTNERPOR MEIO DE RESPOSTAS EMOCIONAIS À MÚSICA

Relatório apresentado à Coordenadoria deIniciação Científica e Integração Acadêmicada Universidade Federal do Paraná porocasião da conclusão das atividades deIniciação Científica ou Iniciação emdesenvolvimento tecnológico e Inovação -Edital 2014/2015.

Orientador: Prof. Dr. Danilo Ramos / Departamento de Artes

Projeto de pesquisa: comunicação emocional entre músico e ouvinte no contexto brasileiro Número Banpesq THALES: 9996999916

CURITIBA

2015

1. RESUMO

Arno Roberto von Buettner foi um pianista, compositor e arranjador brasileiro que, em seu método

intitulado Expansão harmônica: uma questão de timbre, propôs uma nova forma de harmonização

pianística para canções do repertório popular urbano brasileiro, que está baseada em uma

hierarquia de dissonâncias na relação melodia / acorde que resulta em uma harmonização

moderna e estilizada. Neste sentido, o objetivo da presente pesquisa foi comparar a influência da

aplicação das técnicas de expansão harmônica criadas por Buettner com outras técnicas de

harmonização tradicionais, em termos de respostas emocionais. 20 participantes (músicos e não

músicos) fizeram parte de um experimento em que ouviram cinco trechos musicais de

aproximadamente 40 segundos de duração do repertório popular urbano brasileiro, apresentados

em ordem aleatória, em quatro versões: (1) cantada; (2) instrumental para conjunto; (3)

instrumental para piano solo a partir de harmonizações tradicionais; e (4) instrumental para piano

solo a partir de harmonizações feitas por Buettner. Após ouvir cada trecho musical, os ouvintes

realizaram um teste de escolha forçada, em que deveriam escolher a qual estilo musical cada

trecho apreciado pertencia. Além disso, eles também preencheram escalas de diferencial

semântico (alcance 0-10) referentes ao quanto eles consideraram a música como sendo

agradável / desagradável (valência afetiva) e calma / ativa (arousal). Por meio do delineamento

experimental 4 (versões) x 5 (trechos musicais), o teste ANOVA mostrou que os trechos musicais

executados por Buettner não foram considerados pelos ouvintes como pertencentes ao mesmo

estilo musical dos trechos musicais apresentados em outras versões (bossa-nova), indicando que

o método de expansão harmônica parece remeter a um estilo específico de tocar piano. Este dado

pode ser corroborado a partir das análises complementares feitas pelo teste ANOVA, que mostrou

que os níveis de valência e arousal foram alterados em função das versões dos trechos musicais

investigados.

Palavras-chave: respostas emocionais à música. harmonização pianística. Arno von Buettner.

2. INTRODUÇÃO E OBJETIVOS

Cognição Musical é uma área da psicologia da música que, segundo Levitin (2006, citado

em Ilari, 2010), possui uma natureza interdisciplinar, que busca compreender os processos

mentais em comportamentos musicais como a percepção, a compreensão, a memória, a atenção,

a performance, a criação e outros. Segundo Ilari (2010), esta ciência apresenta quatro áreas,

caracterizadas como sendo as mais relevantes atualmente dentro da psicologia da música. São

elas: processos cognitivos em música, emoção e motivação, talento e desenvolvimento de

habilidades e usos da música no cotidiano. Este trabalho se encontra principalmente em duas

destas vertentes: (1) processos cognitivos em música e (2) emoção e motivação, na medida em

que avalia questões acerca de como uma música é percebida (por meio de respostas emocionais)

e recebida (por meio de associação de eventos musicais a estilos musicais) pelo ouvinte.

Arno von Buettner foi um pianista, compositor e arranjador brasileiro que, em seu método

intitulado "Expansão harmônica: uma questão de timbre", propôs uma nova forma de

harmonização para melodias do chamado jazz brasileiro, baseada em aberturas de acordes que

são harmonizados a partir de tensões harmônicas oriundas das notas das melodias dessas

canções. A partir desta nova proposta, o pianista arranjador toma sua decisão de harmonização

baseada em uma hierarquia de dissonâncias harmônicas que resultam em uma harmonização

moderna e estilizada. Neste sentido, o objetivo da presente pesquisa é comparar a influência da

aplicação das técnicas de expansão harmônica criadas por Buettner com outras técnicas de

harmonização tradicionais, levando-se em conta duas medidas: respostas emocionais e respostas

relacionadas a qual estilo musical este “jeito” de tocar está associado.

2. REVISÃO DA LITERATURA

2.1. O jazz brasileiro

O jazz brasileiro, também conhecido como “música instrumental” (MI), é um gênero

musical da música popular brasileira onde há o destaque para os instrumentistas e a valorização

de improvisos, virtuosismos e estruturações harmônicas e melódicas dentro de concepções de

musicalidade brasileira e jazzística. Bastos e Piedade (2006) descrevem o jazz brasileiro, ou

“música instrumental”, como uma designação ambígua no qual os instrumentos ficam em primeiro

plano e não há texto nem letra. Porém, os autores afirmam ser possível o uso da voz, ainda que

quase sempre como uma parte instrumental. Os autores ainda afirmam que uma canção (com

letra, evidentemente) pode ser entendida como uma peça musical na concepção da MI, como

ocorre com artistas como Dorival Caymmi, entre outros.

Segundo Kiefer (1986, citado em Bastos & Piedade, 2006), musicólogos concordam que

a música popular brasileira tem como principais raízes a modinha e o lundu. Segundo o autor,

estes dois gêneros influenciaram muito a musicalidade brasileira. Mais a frente, o choro teve

grande contribuição para a musicalidade brasileira e aproximações com o jazz: “Um aspecto

comum entre o jazz e o choro é, sem dúvida, a improvisação generalizada e o caráter de interação

entre os músicos na performance” (Bastos & Piedade, 2006). Porém, o cenário musical que faz o

jazz brasileiro surgir foi o da bossa-nova, no qual, para Piedade (1997, 1999, 2003, citado em

Bastos & Piedade, 2006), o jazz brasileiro surge mais apoiado pelo cenário instrumental da bossa-

nova do que do choro. Segundo o autor, finalmente, a partir dos anos 1980 o jazz brasileiro entra

no circuito internacional como um gênero da música popular brasileira.

O jazz brasileiro é conhecido internacionalmente por nomes como Hermeto Pascoal e

Egberto Gismonti, que foram importantes para tornar este estilo um gênero pleno. Além disso,

conforme a bossa-nova tornava-se conhecida no mundo, havia instrumentistas e grupos que

circulavam tanto pelo mundo instrumental do jazz quanto da bossa-nova, como o Tamba Trio,

Zimbo Trio, Jongo Trio, Bossa Três, o Quarteto Novo (de Hermeto Pascoal), os Copa 5, entre

outros (Bastos & Piedade, 2006).

Engana-se quem define jazz brasileiro, ou “música instrumental”, como um gênero

derivado do jazz norte-americano. Para Piedade (2005), o que há é uma “fricção de musicalidade”,

que é uma tensão entre a musicalidade brasileira e a norte-americana: “as musicalidades

dialogam, mas não se misturam. Suas fronteiras musical-simbólicas não são atravessadas, mas

sim objetos de uma manipulação que acaba por reafirmar as diferenças.” (Piedade, 2005). O jazz

brasileiro tem sua musicalidade, termo que Piedade (2005) define como uma espécie de memória

musical-cultural que indivíduos ou pessoas de uma mesma comunidade compartilham e que dirige

tanto a atuação e a audição musical, vinda dos gêneros musicais brasileiros acima citados, como

o choro e, principalmente, a bossa-nova e suas estruturas de escalas, melodias e harmonias,

além de possuir estruturas do jazz norte-americano por causa deste diálogo de musicalidades.

Estudos envolvendo improvisos mostram tanto esta autenticidade brasileira, com a incorporação

de gêneros, estruturas musicais e características rítmicas-melódicas brasileiras, quanto à

incorporação no jazz norte-americano e global (Bastos & Piedade, 2007).

2.2. O método de expansão harmônica.

Durante muitos anos, Arno Roberto von Buettner foi professor de piano, tanto na

Universidade de Campinas, em São Paulo, quanto em casa. Foi idealizador e criador de um

método para o ensino de piano popular intitulado "Expansão harmônica: uma questão de timbre"

(Buettner, 2004), tendo tido grande influência de compositores do final do século XIX e começo do

XX, como Debussy, Scriabin e Schoenberg, bem como o modo como estes compositores faziam

uso dos acordes alterados1 em suas composições.

Este método, que pode ser considerado como uma proposta pedagógica para a prática

do jazz brasileiro, teve como objetivo possibilitar um novo processo de harmonização musical que

proporciona maior densidade musical nos arranjos a serem feitos pelos pianistas, baseado em

uma hierarquia de dissonâncias harmônicas que resultam em uma harmonização moderna e

estilizada. Na busca deste objetivo, Buettner propôs inicialmente abertura de acordes por meio da

harmonização de cada nota da melodia da canção a ser harmonizada, sem que a formação

resultante da associação harmonia/melodia tenha repetição de notas (dobramentos), ilustrando

isso por meio de exemplos em partituras e áudio (o método acompanha um CD). Na sequência, o

método apresenta artifícios que possibilitam uma flexibilização harmônico-melódica sobre as

harmonias originais das canções a serem harmonizadas pelos pianistas. Para isso, o método

apresenta capítulos sobre substituições de acordes dominantes, interpolações2, clichês no modo

menor e, finalmente, usos dos acordes diminuto e meio diminuto. Ao fim do método, Buettner1 Acordes alterados são acordes de função dominante, que possuem notas consideradas alteradas (b9, #9,#11 e/ou b13) em sua formação (Levine, 1989).2 A interpolação ocorre quando um acorde muda de função harmônica no decorrer de uma harmonização(Buettner, 2004).

apresenta uma mesma canção em duas versões: uma com a harmonização original e outra com a

sua proposta de expansão harmônica, a fim de mostrar ao estudante uma aplicação consistente

da expansão harmônica por ele proposta.

2.3. Respostas emocionais à música.

Questões de como a música e a emoção se comportam vêm intrigando a humanidade

desde a antiguidade, inclusive os antigos gregos já pensavam nesta conexão. Pesquisas nesta

área vem sendo conduzidas de forma concisa por estudos científicos desde o século XX (Juslin &

Persson, 2002).

Emoções são difíceis de serem mensuradas. Porém, muitas pesquisas têm sido feitas

sobre este assunto, o que garante uma consistência nos resultados referentes a estes assuntos. A

maioria dos pesquisadores concorda que as emoções se consistem em muitos componentes:

avaliação cognitiva, sensação subjetiva, fisiologia, expressão e tendência de ação (Oatley &

Jenkins, 1996, citado em Juslin & Persson, 2002). Já a expressão emocional, segundo Palmez

(1997, citado em Juslin & Persson, 2002), pode ser caracterizada como variações sistemáticas em

andamento, altura, dinâmica e timbre que formam uma microestrutura que nos permite diferenciar

uma performance de outra da mesma música.

O processo em que um ouvinte reconhece uma determinada emoção que um perfomer

teve a intenção de comunicar, é definido como acurácia da comunicação emocional (Juslin, 2001).

Para que a comunicação emocional se dê de uma maneira efetiva, faz-se necessário que a

intenção do performer seja compreendida pelo ouvinte e, desta forma, segundo Juslin e Persson

(2002), a expressão e a emoção devem ser estudadas de forma integrada. E para que esta

compreensão aconteça, um conjunto de ferramentas (ou partes de informação) são utilizadas

neste processo, estas informações são conhecidas como código acústico e, através de várias

pesquisas, podemos verificar, que por exemplo, a utilização de um andamento rápido, alturas

mais agudas e articulações em stacatto tem a tendência de serem associadas à emoção alegria, e

assim com outras ferramentas e emoções (Juslin & Persson, 2002; Juslin & Lindstroom, 2010;

Ramos & dos Santos, 2010).

Uma abordagem que vem sendo amplamente utilizada em estudos que envolvem

respostas emocionais à música é a abordagem dimensional, por meio do Modelo Circumplexo de

Russel (1980). As dimensões representadas neste modelo são: o arousal, ou grau de excitação

fisiológica, que pode ser alto ou baixo (exemplo: bater os pés ou sentir um arrepio durante a

escuta) e a valência afetiva ou agradabilidade musical, que pode ser positiva ou negativa

(exemplo: julgamentos emocionais relacionados ao gostar ou não gostar do evento a ser

apreciado). Estas duas dimensões podem ser representadas em um referencial cartesiano, como

ilustra a imagem abaixo.

Figura 1. Modelo Circumplexo de Russel (1980). Retirada da dissertação de mestrado“Feedback cognitivo aplicado a voz no repertório musical brasileiro” por D. Beraldo, 2015, p. 25.

O estudo sobre as respostas emocionais à música pode ser uma ferramenta importante

para que intérpretes aprimorem a comunicação emocional de suas performances com os seus

ouvintes. No âmbito do jazz brasileiro, dependendo do tipo de harmonização, condução melódica,

andamento, dinâmicas e outros parâmetros que definem um “jeito específico” de se tocar, é

possível que os instrumentistas tenham um feedback acerca da receptividade de suas

performances musicais. Além disso, estudos desta natureza podem auxiliar professores de piano,

por exemplo, no ensino da interpretação musical dentro deste contexto. A partir do método de

expansão harmônica criado por Buettner, o pianista arranjador toma sua decisão de harmonização

baseada em uma hierarquia de dissonâncias harmônicas que resultam em uma harmonização

moderna e estilizada, configurando um novo “jeito de tocar e interpretar o repertório brasileiro

pianisticamente” (Buettner, 2004). Neste sentido, o objetivo da presente pesquisa é comparar a

influência da aplicação das técnicas de expansão harmônica criadas por Buettner com outras

técnicas de harmonização tradicionais, levando-se em conta duas medidas: respostas emocionais

(visando um feedback acerca da receptividade de performances musicais executadas a partir da

aplicação deste método) e respostas relacionadas a qual estilo musical ouvintes músicos e não

músicos associam este “novo jeito de tocar piano”. A hipótese do presente estudo é a de que as

performances executadas dentro da aplicação do método de expansão harmônica desencadeiem

emoções diferentes nos ouvintes em relação a performances tradicionais no repertório popular

urbano brasileiro. Além disso, acredita-se que as performances executadas a partir deste método

sejam associadas a outros estilos musicais que não estejam associados ao repertório popular

urbano brasileiro.

2. MATERIAIS E MÉTODO

Participantes: foram divididos conforme a distribuição de expertise musical dentro de uma

sociedade proposta por Lehmann, Sloboda e Woody (2007), conforme indica a figura 2 abaixo:

Figura 2. Distribuição da expertise musical dentro de uma sociedade. Retirada de “Scienceand musical skills” em “Psychology for musicians: understanding and acquiring the skills” porA. Lehmann, J. A. Sloboda e R. H. Woody, 2007, p. 16.

A figura acima é composta de quatro níveis. Quanto mais perto da base da pirâmide, maior

a quantidade de pessoas. Os níveis são distribuídos em: (1) pessoas comuns sem treinamento

musical formal que possuem seus conhecimentos musicais devido a aculturação passiva3 ou por

meio do ensino de música no setor público (disponível para todos); (2) músicos iniciantes que

possuem algum tipo de treinamento musical formal ou informal, mas não tem a música como

atividade principal e de sustento; (3) músicos experts como professores, artistas e compositores

que têm a música como atividade profissional; e (4) músicos experts de elite que são músicos de

reconhecimento internacional entre os experts. Para este estudo, foram selecionados 20

participantes com idades entre 15 e 50 anos distribuídos proporcionalmente dentro deste modelo

de distribuição da expertise musical proposta por Lehmann, Woody e Sloboda (2007).

3Aculturação passiva é definida por Lehmann, Sloboda e Woody (2007) como a aquisição cultural feita portodas as crianças em função da exposição normal dentro de uma cultura.

Materiais / Equipamentos: o estudo foi feito em um ambiente silencioso e sem estímulos visuais

ou auditivos que pudessem interferir na concentração dos ouvintes. Um notebook Lenovo foi

acomodado em uma mesa e nele foi conectado um fone Nokia. O programa e-Prime foi utilizado

para a apresentação dos trechos musicais e registros das respostas emocionais dos participantes.

Os softwares Statistica e Excel foram utilizados para a tabulação e análises estatísticas dos dados

Ao final do experimento, foi aplicado um questionário complementar, com o objetivo de analisar as

estratégias cognitivas referentes às respostas dos participantes, bem como investigar impressões

deixadas pela realização do experimento.

Caracterização do material musical: o estudo contou com 5 trechos musicais da música popular

brasileira. Estes trechos musicais foram apresentados em 4 versões cada um: (1) gravação

original com letra; (2) versão instrumental executada de maneira tradicional, em conjunto

instrumental; (3) versão instrumental executada de maneira tradicional ao piano; (4) versão

instrumental executada por Arno von Buettner (total: 20 trechos musicais).

Procedimento: após assinarem um Termo de Consentimento Livre e Esclarecido, aprovado pelo

Comitê de Ética da UFPR, os participantes receberam as instruções: “Você foi convidado a

participar de um estudo sobre Cognição Musical. Você vai ouvir trechos musicais de

aproximadamente 40 segundos de duração cada. Sua tarefa será, após a escuta de cada trecho,

dar sua opinião a respeito do material musical que ouviu. Após cada escuta, você deverá então

responder às seguintes perguntas que vão aparecer na tela do computador, uma de cada vez. ”.

Pergunta (1): em uma escala de 0 a 10, o quanto este trecho musical lhe foi agradável? A figura 3

abaixo ilustra a tela que aparecia para os ouvintes após a escuta de cada trecho musical:

Figura 3. Escala emocional que foi apresentada aos ouvintes da presente pesquisa após a escuta decada trecho musical apreciado.

Pergunta (2): em uma escala de 0 a 10, o quanto este trecho musical lhe deixou fisiologicamente

ativado? A figura 4 abaixo ilustra a tela que aparecia para os ouvintes após a escuta de cada

trecho musical:

O quanto este trecho musical lhe foi agradável?

0 - 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 – 10 Desagradável Agradável

Figura 4. Escala de ativação fisiológica que foi apresentada aos ouvintes da presente pesquisa apósa escuta de cada trecho musical apreciado.

Pergunta (3): dos gêneros musicais abaixo, em qual você acredita que o trecho musical ouvido se

encaixa melhor? A figura 5 abaixo ilustra a tela que aparecia para os ouvintes após a escuta de

cada trecho musical:

Figura 5. Lista de gêneros musicais que foi apresentado aos ouvintes da presente pesquisa após aescuta de cada trecho musical apreciado.

A ordem de apresentação dos trechos musicais e das perguntas respondidas pelos

ouvintes foi distribuída de maneira aleatória entre os participantes, que levaram, em média, 25

minutos para a realização do experimento.

Análise de dados: para as respostas emocionais (arousal e valência afetiva), o teste ANOVA foi

utilizado para fazer a comparação entre as médias de respostas obtidas pelos ouvintes na escala

de diferencial semântico (alcance: 0-10), em função das versões de trechos musicais

apresentadas, conforme o delineamento experimental 5 (trechos) x 4 (versões). Para as respostas

referentes à escolha dos gêneros musicais pelos ouvintes, o mesmo teste foi utilizado e

comparou, a partir do mesmo delineamento experimental, as diferenças entre as respostas

esperadas e respostas recebidas. A porcentagem de respostas esperadas para cada versão de

trecho musical apresentada era a de 10%, uma vez que 10 opções eram oferecidas aos

participantes na associação de cada trecho musical aos estilos musicais apresentados na lista de

Dos gêneros musicais abaixo, em qual você acredita que o trecho musical ouvido se encaixa melhor?

1) Baião2) Bossa-nova 3) Choro4) Música de concerto5) Frevo6) Jazz7) Modinha8) Rock9) Samba10) Outro

O quanto este trecho musical lhe deixou fisiologicamente ativado?

0 - 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 – 10 Nada ativado Muito ativado

escolha. Neste sentido, o teste ANOVA comparou a porcentagem de associações aos estilos

musicais obtida para cada uma das versões apresentadas (gravação original com letra, versão

instrumental executada de maneira tradicional, em conjunto instrumental, versão instrumental

executada de maneira tradicional ao piano e versão instrumental executada por Arno von

Buettner) com a porcentagem-base de 10% (esperada para todas as versões). Tanto para as

respostas emocionais quanto para as respostas de associação aos estilos musicais, foram

consideradas diferenças estatísticas significativas quando os valores de p encontrados foram

menores que 0,05.

3. RESULTADOS

A figura 6 abaixo indica os índices de arousal e valência afetiva encontrados a partir das

respostas emocionais dos ouvintes para as quatro versões de trechos musicais apresentadas:

Figura 6. Índices de arousal e valência afetiva encontrados a partir das respostas emocionais dosouvintes para as quatro versões de trechos musicais apresentadas.

O teste ANOVA mostrou uma diferença estatística significativa entre os níveis de arousal

e valência afetiva encontrados, em função das versões de trechos musicais apresentadas (F

9,199; p=0,000008), indicando que, independentemente das versões, a valência afetiva

desencadeada nos ouvintes da presente pesquisa foi maior do que arousal. Esta constatação está

claramente indicada na figura 6, uma vez que os índices de arousal encontrados na escala de

diferencial semântico (alcance: 0-10) estiveram entre 5 e 5,8, enquanto que os índices de valência

afetiva encontrados estiveram entre 6,4 e 7,6.

Com relação aos níveis de arousal encontrados, O teste ANOVA mostrou diferenças

estatísticas significativas entre as versões original e conjunto instrumental (p=0,014771), original e

piano executada por Buettner (p=0,000009), conjunto instrumental e piano executada por Buettner

(p=0,015764) e piano e piano executada por Buettner (p=0,000973). Não foram encontradas

diferenças estatísticas quando foram comparadas as versões original e piano e as versões

conjunto instrumental e piano. Estes dados sugerem que as versões originais desencadearam um

maior arousal nos ouvintes do que as versões conjunto instrumental e piano que, por sua vez,

desencadearam um maior arousal nos ouvintes do que versão de piano executada por Buettner.

De maneira bastante regular, com relação aos níveis de valência afetiva encontrados, o

teste ANOVA mostrou dados semelhantes àqueles encontrados para os níveis de arousal: assim,

diferenças estatísticas significativas apareceram entre as versões original e conjunto instrumental

(p=0,030248), original e piano executada por Buettner (p=0,000008), conjunto instrumental e

piano executada por Buettner (p=0,000023) e piano e piano executada por Buettner (p=0,000009).

Não foram encontradas diferenças estatísticas quando foram comparadas as versões original e

piano e as versões conjunto instrumental e piano. Estes dados sugerem que as versões originais

desencadearam uma maior valência afetiva nos ouvintes do que as versões conjunto instrumental

e piano que, por sua vez, desencadearam uma maior valência afetiva nos ouvintes do que versão

de piano executada por Buettner.

A tabela 1 abaixo indica as porcentagens de associações das versões dos trechos

musicais apreciados com a lista de estilos musicais apresentadas aos ouvintes. Dentre as dez

categorias musicais apresentadas, apenas as categorias bossa-nova, música de concerto, jazz e

outro estilo receberam porcentagens de votos significativas para a análise. Por esta razão,

somente elas estão apresentadas na tabela. As diferenças estatísticas significativas entre

porcentagens esperadas e recebidas estão salientadas em vermelho:

Tabela 1. Porcentagens de associações das versões dos trechos musicais apreciados com a listade estilos musicais apresentadas aos ouvintes. Dentro de cada categoria, a linha superior indica aporcentagem de votos recebida e a linha inferior indica os valores de p encontrados.

Conforme os dados da tabela 1, os ouvintes participantes do experimento da presente

pesquisa associaram as versões originais e piano ao estilo bossa-nova e as versões conjunto

instrumental e piano executadas por Buettner à música de concerto. Isto pôde ser constatado a

partir das altas porcentagens de votos recebidas para estes estilos musicais dentro destas

versões (63%, 34%, 34% e 41%, respectivamente). Além disso, as análises estatísticas feitas pelo

teste ANOVA (cujos valores de p estão apresentados na tabela acima) apontam que as

porcentagens de votos direcionadas a estes estilos musicais dentro de cada versão de trechos

apresentadas foram maiores do que as porcentagens de votos esperadas. Finalmente, apesar de

algumas porcentagens de respostas terem sido altas para as categorias jazz e outro estilo

musical, estas não foram maiores do que as porcentagens já esperadas, uma vez que o teste

ANOVA não apontou diferenças estatísticas significativas para nenhuma delas.

4. DISCUSSÃO

Este trabalho se propôs a comparar a influência da aplicação das técnicas de expansão

harmônica criadas por Buettner em seu método intitulado "Expansão harmônica: uma questão de

timbre" com outras técnicas de harmonização tradicionais em trechos musicais selecionados do

repertório popular urbano brasileiro. Duas medidas foram levadas em conta para a investigação

deste objetivo: respostas emocionais e respostas relacionadas a qual estilo musical este “jeito” de

tocar está associado. Ao se observar os resultados do experimento realizado, obtidos por meio do

teste ANOVA, pôde-se perceber que as respostas mostraram níveis de valência afetiva acima dos

níveis de arousal em todas as quatro versões dos trechos selecionados: canção original, conjunto

instrumental, piano e piano executado por Buettner. Ao observar-se o arousal obtido nas

respostas, percebe-se que os trechos musicais selecionados nas versões originais

desencadearam um nível maior de excitação fisiológica que as versões em conjunto instrumental

nos ouvintes, assim como as versões em conjunto instrumental sobre piano, e piano sobre piano

executado por Buettner. Com relação à valência afetiva, os resultados mostraram que a

agradabilidade musical desencadeada nos trechos musicais selecionados nas versões originais foi

maior que as versões em conjunto instrumental. Já as versões em conjunto instrumental, por sua

vez, mantiveram os patamares de valência afetiva despertada nas versões ao piano. Além disso,

a valência afetiva desencadeada nas versões ao piano foi maior que a valência afetiva

desencadeada nas versões executadas por Buettner. Dentre todos os gêneros musicais listados

para o teste de escolha forçada no experimento (ver figura 5), somente quatro gêneros receberam

respostas significativas para análise: bossa-nova, música de concerto, jazz e outro estilo. Os

trechos musicais selecionados nas versões originais receberam respostas maiores para bossa-

nova, 63%, seguido de outro estilo, 9%; as versões em conjunto instrumental receberam 34% para

música de concerto e 23% para bossa-nova; as versões em piano receberam 34% para bossa-

nova e 20% para jazz; e as versões em piano executadas por Buettner receberam 41% para

música de concerto e 22% para bossa-nova (ver tabela 1).

A tabela 2 abaixo traz especificações técnicas e estilísticas dos 20 trechos musicais

utilizados neste experimento, no intuito de analisar-se qualitativamente o material musical e, com

isso, verificar se as diferentes formas de interpretações musicais dos trechos podem ou não ter

influenciado o julgamento dos ouvintes:

Tabela 2. Características técnicas e estilísticas utilizadas nas músicas e suas respectivasexecuções das quais os 20 trechos musicais deste estudo foram retirados. A tabela possui navertical as músicas e na horizontal as versões em que a música foi executada.

Tema Autor Original ConjuntoInstrumental

Piano Piano (Buettner)

Pra DizerAdeus

Edu Lobo Andamento moderado, compasso 2/4, modo menor, ritmo de bossa-nova bem marcado, com melodia e letra cantada.

Andamento lento, maiorvariação timbrística, usode legato, melodia executada pela flauta transversal.

Andamento lento, pouca variação de dinâmica, harmonização tradicional da músicaoriginal.

Andamento lento, uso de legato, maior variação dedinâmica, harmonização com muitas notas e contrastante.

Eu te amo Tom Jobim& ChicoBuarque

Andamento lento, modo maior, compasso3/4, com melodia e letra cantada.

Andamento moderado, melodia executada pelo piano, com variação timbrística.

Andamento lento, variação melódica naintrodução, uso de legato, pouca variação de dinâmica, harmonização tradicional da músicaoriginal.

Andamento lento, uso de variações melódicas, usode legato, harmonização mais contrastante, uso devariações de dinâmica.

Choracoração

Tom Jobim& Viníciusde Moraes

Andamento lento, compasso 2/4, modo menor, uso de legato, com melodia e letra cantada.

Andamento lento, com variação timbrística, contraste na execução da melodia.

Andamento moderado, pouca variação de dinâmica, harmonização tradicional da músicaoriginal.

Andamento moderado, grande variação de dinâmica, harmonização com muitas notas e com intervalos contrastantes.

Luiza Tom Jobim& ChicoBuarque

Andamento lento, compasso 3/4, modo menor, uso excessivo do legato, com melodiae letra cantada.

Andamento moderado, uso excessivo do pedal,melodia executada pelo piano, contraste instrumental.

Andamento lento, pouca variação de dinâmica, harmonia tradicional da cançãooriginal.

Andamento lento, grandeuso de legato, maior variação de dinâmica, harmonização contrastante.

Sabiá Tom Jobim& ChicoBuarque

Andamento lento, introdução com ostinato e variação timbrística, música commelodia e letra cantada, ritmo marcante de bossa-nova, compasso 2/4, modo maior.

Andamento moderado, melodia executada pelo piano, ritmo marcante de bossa-nova.

Andamento lento, presença de algumas variações melódicas, harmonização tradicional da cançãooriginal.

Andamento lento, maior variação de dinâmica, uso de intervalos que nãofazem parte da harmonização tradicional que fazem contraste coma versão original.

Nesta pesquisa, os trechos musicais das versões originais das músicas utilizadas foram

tomadas como guia, trechos os quais o esperado era a associação com o gênero bossa-nova, o

que de fato aconteceu. Os trechos musicais das versões em piano mantiveram a harmonização

tradicional da música original com detalhes diferentes adicionados pelos intérpretes, mas que não

afetou a sua associação ao gênero bossa-nova, o que também era esperado. Os trechos musicais

em conjunto instrumental obtiveram respostas bem diferentes entre si, sobressaindo o gênero

música de concerto. O mesmo aconteceu com as versões ao piano executadas por Buettner, que

obtiveram respostas bem diferentes entre si, sobressaindo o gênero música de concerto com

porcentagem maior do que as versões em conjunto instrumental.

Neste sentido, verificou-se que, considerando os trechos musicais utilizados no presente

estudo, quanto maior o grau de complexidade harmônica que foi implicado sobre as

harmonizações dos temas no contexto da bossa-nova, maior foi a associação dos trechos a outro

gênero musical (neste caso, a música de concerto, seguido de outro estilo e jazz). Verifica-se,

também, que algo semelhante aconteceu conforme a maior variação timbrística dentro do tema

executado. Estes dados de associação de uma música a outro gênero musical devido sua maior

complexidade harmônica ou timbrística mostraram-se ainda maiores na parcela da população que

possui o conhecimento musical adquirido apenas por aculturação passiva, como definido e

exposto neste trabalho por Lehmann, Sloboda e Woody (2007) por meio da pirâmide de

distribuição da expertise musical dentro de uma sociedade (figura 2).

De maneira geral, os níveis de ativação fisiológica (arousal) e de agradabilidade musical

(valência afetiva) mantiveram-se maior para as versões com menor complexidade harmônica. Ao

observar-se que os dados do presente experimento apresentaram a valência afetiva sempre maior

que o arousal, destaca-se que estes dados convergem com os dados de Gabrielsson e Lindstrom

(2001, citado em Webster & Weir, 2005), na medida em que os autores alegam que ouvintes têm

associado melodias e harmonias simples com valência afetiva positiva, enquanto melodias e

harmonias complexas estão associadas com valência afetiva menor ou negativa. Os trechos

músicas nas versões executadas por Buettner traziam uma harmonização estilizada e mais

complexa e os níveis de arousal e valência afetiva foram os menores para estes trechos musicais,

demonstrando um estranhamento dos ouvintes em relação às outras versões apresentadas.

Em relação aos trechos musicais executados por Buettner, sua associação ao gênero

música de concerto pode estar relacionada às influências musicais de compositores do final do

século XIX e começo do XX, como Debussy, Scriabin e Schoenberg, que o próprio Buettner

(2004) diz ter sido de grande importância para a criação de suas estruturas harmônicas.

Além disso, este trabalho traz a hipótese de que o método "Expansão harmônica: uma

questão de timbre" (Buettner, 2004) pode ser uma ferramenta de estudo para o jazz brasileiro.

Segundo Piedade (1997, 1999, 2003, citado em Bastos & Piedade, 2006), o jazz brasileiro nasce

apoiado principalmente na bossa-nova, gênero o qual os trechos musicais executados por

Buettner obtiveram a segunda maior porcentagem de votos (22%), em partes por ter sua versão

original calcada neste estilo musical. Buettner também era um pianista que tocava em grupos de

jazz no Brasil. Os dados do presente experimento mostraram julgamentos dos ouvintes

associados a outros gêneros musicais (19%) e ao jazz (11%), o que pode indicar a tendência da

associação da música executada por Buettner ao estilo que Bastos e Piedade (2006) definem

como jazz brasileiro. Este “jeito” de Buettner interpretar o repertório brasileiro traz características

que fazem um diálogo com a música brasileira, a música de concerto e o jazz global e norte-

americano, podendo estar relacionado com o que Piedade (2005) chama de “fricção de

musicalidade”, sendo possível pensar que o “jeito Buettner de tocar”, e como o pianista descreve

em seu método, pode estar associado a um novo estilo musical.

5. CONCLUSÃO

Este estudo trabalhou com a hipótese de que as performances executadas dentro da

aplicação do método "Expansão harmônica: uma questão de timbre" (Buettner, 2004)

desencadeiem emoções diferentes nos ouvintes em relação a performances tradicionais no

repertório popular urbano brasileiro. Além disso, acreditava-se que as performances executadas a

partir deste método estivessem associadas a outros estilos musicais não associados ao repertório

popular urbano brasileiro. Para a realização do estudo, mediu-se as respostas emocionais

relacionadas aos trechos musicais e suas versões e respostas sobre que gênero musical cada

trecho selecionado correspondia. Para os trechos musicais executados por Buettner, obteve-se

respostas bem diferentes das outras versões, tanto em respostas emocionais quanto em relação

ao gênero musical. Assim, os dados obtidos na presente pesquisa vão de encontro à hipótese

deste estudo, mostrando que realmente o “jeito Buettner de tocar”, que está descrito em seu

método de expansão harmônica, desencadeia respostas emocionais e de gênero musical

diferentes das performances tradicionais do repertório popular urbano brasileiro.

Acredita-se que a associação do presente estudo com pesquisas que envolvam análises

do código musical de Buettner e de outros músicos do cenário que Bastos e Piedade (2006)

chamam de jazz brasileiro (como Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti) possam indicar

semelhanças e apontar ainda mais a possibilidade de o método de expansão harmônica proposto

por Buettner (2004) ser um meio consistente de estudo para uma forma de executar o jazz

brasileiro ao piano.

6. REFERÊNCIAS

Bastos, M. B & Piedade, A. T. C. (2006). O desenvolvimento histórico da “música instrumental”, ojazz brasileiro. Anais do Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação emMúsica, Brasília, DF, Brasil, 16.

Bastos, M. B & Piedade, A. T. C. (2007). Análise de improvisações na música instrumental: embusca da retórica do jazz brasileiro. Revista Eletrônica de Musicologia, XI. Recuperado em 8 dejaneiro, 2015, de http://www.rem.ufpr.br/_REM/REMv11/rem11.html.

Beraldo, D. (2015) Feedback cognitivo aplicado a voz no repertório musical brasileiro.Dissertação de mestrado, Universidade Federal do Paraná, Curitiba, PR, Brasil.

Buettner, A. R. von. (2004). Expansão harmônica: uma questão de timbre. São Paulo: IrmãosVitale.

Ilari, B. S. (2010). Cognição musical: origens, abordagens tradicionais, direções futuras. In Ilari, B.S. & Araujo, R. C. de. (Orgs.). Mentes em Música. Curitiba: Editora UFPR.

Juslin, P. N. (2001). Communicating emotion in music performance: a review and a theoreticalframework. In: Juslin, P. N. & Sloboda, J. A. (Eds.). Music and emotion: theory and research. NewYork: Oxford University Press.

Juslin, P. N. & Lindström, E. (2010). Musical expression of emotions: modelling listeners’judgments of composed and performed features. Music Analysis, 29, 334- 364.

Juslin, P. N. & Persson, R.S. (2002). Emotional communication. In R. Parncutt & G. E. McPherson(Eds.), The science and psychology of music performance. New York: Oxford University Press.

Lehmann, A., Sloboda, J. A. & Woody, R. H. (2010). Psychology for musicians: understanding andacquiring the skills. New York: Oxford University Press.

Levine, M. (1989). Tha jazz piano book. Chicago: Cher Corporated.

Piedade, A. T. C. (2005). Jazz, música brasileira e fricção de musicalidades. Anais do Congressoda Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música, Rio de Janeiro, RJ, Brasil, 15.

Ramos, D., & dos Santos, R. (2010). A comunicação emocional na performance pianística. Músicaem Perspectiva, 3(2), 34-49.

Russell, J. A. (1980). A circumplex model of affect. Journal of personality and socialpsychology, 39(6), 1161.

Webster, G. D.. Weir, C. G. (2005) Emotional Responses to Music: Interactive Effects of Mode,Texture, and Tempo. Motivation and Emotion, Vol. 29, No. 1, 19-39.

7. RELATÓRIO DE ATIVIDADES COMPLEMENTARES

Paralelamente ao meu projeto de pesquisa, venho desenvolvendo outras atividades dentro

do GRUME – Grupo de Pesquisa Música e Expertise, juntamente aos colegas de grupo, nas

reuniões semanais, participo de atividades relacionadas à leitura e discussão de textos pertinentes

à área de Cognição Musical, em apresentações dos trabalhos referentes aos novos dados obtidos

em outros estudos realizados no GRUME e apresentação de meu estudo, e em seminários de

pesquisa, em que professores internos e externos à UFPR são convidados a apresentar suas

pesquisas.

8. AVALIAÇÃO DO ORIENTADOR

8.1 Relatório científico e desempenho do bolsista no projeto.

O bolsista tem se mostrado empenhado no projeto de pesquisa, tendo lido e fichado os

textos-referência de maneira adequada, bem como realizado tarefas práticas referentes a coleta

de dados de maneira disposta e respeitosa. Por ter iniciado a sua pesquisa no primeiro ano de

graduação, o aluno mostra ter maturidade acadêmica e um bom domínio da escrita científica, bem

como no cumprimento das tarefas dentro dos prazos estabelecidos. Finalmente, as características

pessoais do aluno o permitem a ser apreciado pelos colegas, por sua seriedade, humildade e bom

senso, sempre se mostrando solícito quando consultado.

8.2 Desempenho acadêmico do bolsista, acompanhado do histórico escolar (anexo).

8.3 No caso do bolsista estar terminando o curso de graduação, informar suas pretensõesfuturas:

APERFEIÇOAMENTO MESTRADO CENTRO DE PESQUISA MERCADO DE TRABALHO OUTROS (ESPECIFICAR)

9. DATA E ASSINATURA DO BOLSISTA E ORIENTADOR