UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

Abordagem Analitico-lnterpretativa da Sonatina {1995) para Violino e Piano de Danilo Guanais

Rucker Bezerra de Queiroz

Natal-2002

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

MESTRADO EM ARTES

Abordagem Analitico-lnterpretativa da Sonatina (1995) para Violino e Piano de Danilo Guanais

Rucker Bezerra de Queiroz

--------~--------~----

Este exemplar e a redagao

dissertagao Sr. "'"''"''" Bezerra de Queiroz e aprovada pela Dissertayao apresentada ao curso de

Mestrado em Artes no lnstituto de Artes da UNICAMP como requisito parcial para a obtenc;:ao do grau de Mestre em Artes sob a orientayao do Prof Dr. Esdras Rodrigues Silva.

CAMPINAS-NATAL- 2002

1

Q32a

FICHA CATALOGRAFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP

Queiroz, Rucker Bezerra de Abordagem analftico - interpretativa da sonatina ( 1995 )

para violino e piano deDanilo Guanais I Rucker Bezerra de Queiroz. -- Campinas, SP: [s.n.], 2002.

Orientador: Esdras Rodrigues Silva

Dissertac;:ao (mestrado)- Universidade Estadual de Campinas, lnstituto de Artes.

1. Violino - lnstruc;:ao e estudo. 2. Musica para violino. 3. Musica brasileira - lnstruc;:ao e estudo. I. Silva, Esdras Rodrigues. II. Universidade Estadual de Campinas. Institute de Artes. Ill. Titulo.

2

A Evana e Luiza

3

AGRADECIMENTOS

A Deus, por me dar saude e temperanga para cumprir esse desafio;

Ao Prof Dr. Esdras Rodrigues Silva, pela competencia, seriedade, paciencia e

confianga na orientagao desse trabalho;

A Yerko Pinto, meu grande mestre;

A todos os professores da UNICAMP que participaram do MINTER;

A Danilo Guanais pelo privilegio de poder colaborar com a sua obra;

A Prof" Ora. Cleide Dorta, pelo constante apoio ao Iongo desses dois anos;

Aos colegas mestrandos, pelo ambiente saudavel que conseguimos criar;

A CAPES, pelo suporte durante os quatro meses de estagio em Campinas;

A Daniele, Guilherme e familia pela ligao de amizade e carinho;

A Ranilson, Germanna, Guilherme e Pierre, por todos os mementos felizes;

Aos meus pais, pel a indelevel confianga em seus filhos;

A Dada, pelo exemplo de solidariedade, coragem e forga para recomegar;

A Evana, por nosso amor, nossas conquistas;

A Luiza, razao de sensagoes que sequer imaginara existir.

5

RESUMO

0 jovem compositor brasileiro Danilo Guanais reitera em sua

Sonatina(1995) para violino e piano, o valor da musica brasileira. Trata-se

de uma obra, estilisticamente falando, bastante ecletica. lsso se revela em

cada um dos movimentos, nos quais o compositor percorre caminhos

tradicionais e chega ate o armorial, colocando a obra num grau de

importancia elevado dentro de um cenario musical brasileiro que se

caracteriza justamente par sua diversidade, mas nao oferece um vasto

repert6rio para a forma9clio violino-piano que contemple essa riqueza

estilistica. 0 estudo a seguir aborda aspectos analiticos, hist6ricos e

interpretativos. 0 objetivo final e uma edi9clio de performance da Sonatina,

onde todo esse trabalho estara a disposi9ao do interprets, sugerindo uma

interpreta<;:ao coerente com os aspectos musicais e folc16ricos inseridos na

obra.

6

ABSTRACT

The Sonatina (1995) for violin and piano by Danilo Guanais, a

young Brazilian composer, is a fine piece of Brazilian music. This eclectic

work unveils, in each of its movements, many compositional features, from

the traditional to the armorial. It deserves a prominent position in the

Brazilian music scene, which despite its diversity still has some shortages in

the repertory for violin and piano. This study focuses on analytical, historical

and performance aspects of the work, and aims to present a performance

edition that is coherent to the musical and folk elements present on it.

7

RESUMEE

Le jeune bresilien compositeur Danilo Guanais reitere dans sa

"Sonatina(1995)" pour violon et piano, Ia valeur que Ia musique bresilienne a

et il n'est pas encore reconnu comme il devrait. Dans ce travail, Ia richesse

stylistique est revelee dans chaque mouvement, en allant du traditionnel a

!'armorial. L'etude a suivre, approche des aspects analytiques, historiques et

interpretatifs. L'objectif definitif est une edition de Ia performance de Ia

"Sonatina" ou tout ce travail restera a Ia disposition de l'interprete, en

suggerant une interpretation coherente avec les aspects musicaux et

folkloriques ont insere dans Ia "Sonatina".

8

SUMARIO

1 INTRODU<;AO 11

2 0 COMPOSITOR 15

3 MOVIMENTO I- ALLEGRO- ALLEGRO ASSAI

3.1 Aspectos composicionais 27

3.2 Tabela de estrutura formal 30

3.3 Problemas tecnicos 31

3.4 Performance

3.4.1 Allegro 36

3.4.2 Allegro Assai 38

4 MOVIMENTO II- TEMA COM VARIA<;OES

4.1 Aspectos Composicionais 49

4.2 Tabela de estrutura formal 52

4.3 Problemas tecnicos 53

4.4 Performance

4.4.1 Tema 56

4.4.2 Variat;:ao 1 56

4.4.3 Variat;:ao 11 58

4.4.4 Variat;:ao Ill 59

4.4.5 Variat;:ao IV 61

9

4.4.6 Varia9fio V 64

4.4.7 Varia9fio VI 65

4.4.8 Varia9ao VII 69

5 MOVIMENTO Ill - RONDO 73

5.1 Urn breve hist6rico do Movimento Armorial 73

5.2 Aspectos composicionais 80

5.3 Tabela de estrutura formal 83

5.3 Problemas tecnicos 84

5.4 Performance 86

6 CONCLUSAO 99

7 APENDICE (CATALOGO DE OBRAS EM TABELAS) 101

8 BIBLIOGRAFIA 111

ANEXO A- Edi9ao da Sonatina (1995) para violino e piano de Danilo Guanais.

(parte de violino) __________________ 115

ANEXO B- Edi9ao da Sonatina (1995) para violino e piano de Danilo Guanais.

(parte do piano) ___________________ 129

10

1 INTRODUCAO

A musica brasileira vern, pouco a pouco, ganhando mais espa9o nas

salas de concerto. Esse espa9o poderia ser bern maior se os interpretes se

interessassem mais por uma musica rica e dedicassem mais tempo a pesquisa

de novos repert6rios.

Danilo Guanais integra uma nova safra de compositores brasileiros

que deveria merecer toda a atenyao de musicos serios, que buscam em seus

concertos e recitais sair urn pouco do Iugar comum. Muitas vezes, porem, a

intenyao do interprete e barrada por alguns percalyOS que acabam por impedir tal

desejo. Urn dos principais problemas e justamente a falta de boas edi96es da

musica brasileira. Geralmente OS materiais disponiveis sao de baixa qualidade,

ou entao sao manuscritos, nem sempre tao confiaveis. Sobre esse ponto,

observa Hermes Alvarenga 1:

" ... o violinista brasileiro interessado em executar musica brasileira, sentir-se-a limitado por alguns obstaculos, que vao desde a obtengao e/ou aquisigao da partitura a quase total inexistencia

: Dr. Hermes Cuzzuol Alvarenga e professor de violino da Universidade Federal da Paraiba.

11

de suportes adicionais usados como fonte de referencia para uma boa interpretagao."2

Observando algumas edic;:oes europeias, em especial uma edic;:ao

das "Sonatas e Partitas para violino solo" de J.S. Bach. me inspirei no exemplo

do grande violinista Henryk Szeryng3. Szeryng realizou uma ediyao largamente

comentada onde procura explicar toda a sua colaborac;:ao com digitac;:oes.

articulac;:oes, enfim, uma sugestao de performance. 0 trabalho a seguir procura

mostrar o interprete interagindo com o compositor e estabelecendo o que pode

se chamar de uma co-autoria, nao no sentido de compor, mas de participar nas

decisoes e inclusoes de elementos musicais de grande importancia como

articulac;:ao. dinamicas e material para as cad€mcias no terceiro movimento. A

partitura original da Sonatina nao continha qualquer sugestao nesse sentido.

Este trabalho busca dar uma pequena parcela de contribuic;:ao a

musica brasileira e oferecer uma edic;:ao comentada, sugerindo ao interprete uma

performance coerente com os aspectos musicais e folcl6ricos contidos na

Sonatina.

: .. ~LV ARENGA. Hermes Cuzzuol. Os vinte e sets pre!Udios caracteristicos e concertantes para violino s6, de Flausino Valle: aspectos da linguagem musicale violinistica. Porto Alegre: Instituto de Artes da UFRGS. 1993. (Disserta<;ao. Mestrado em Musica).

3 Bach, J.S. Sonaten und Partiten[ur Vio/ine solo. Mainz (Schott), 1981. Ed. Henrik Szeryng.

12

Atraves de entrevistas com o compositor, foram colhidas

informa96es que se transformaram no primeiro capitulo do trabalho, uma

biografia.

Os tres capitulos seguintes se referem aos tres movimentos da

Sonatina. No primeiro movimento serao abordados aspectos composicionais,

tra9ado urn esquema analitico, que podera ser mais bern visualizado pelo uso de

tabelas e por fim abordar aspectos tecnicos do violino e do piano, sugerindo uma

performance apurada. No segundo, essa linha sera mantida. No terceiro

movimento, composto em estilo armorial, sera trayado urn breve perfil hist6rico

do Movimento Armorial, dando ao leitor uma visao geral do que foi essa corrente

artistica que se desenvolveu no Nordeste do Brasil e ate hoje influencia varios

artistas nacionais. Em seguida sera apresentado uma analise do movimento nos

moldes dos dois capitulos anteriores.

0 apendice desse trabalho constara de urn catalogo de obras do

compositor.

Finalmente, o objetivo principal dessa pesquisa, uma edi9ao de

performance da Sonatina, estara anexada ao final do trabalho.

13

2. 0 COMPOSITOR

Danilo Cesar Guanais de Oliveira nasceu em Sao Paulo, em 1965

mas antes de completar um ano de vida sua familia mudou-se para Natal, onde

fixou residencia. Aos oito anos de idade, o seu pai foi transferido para Brasilia e

ai come9ava a sua rela9ao com a musica. A primeira experiencia musical se deu

quando ele ingressou na banda do colegio onde estudava: "Eu tocava lira e me

lembro quando o mestre da banda mandou dizer que no proximo ensaio iria ter

um arranjo de 'Mamae eu quero'. Era uma apresentayao para epoca de camaval.

Eu pedi para levar a lira pra casa e passei o fim de semana 'tirando' a melodia

sozinho. No ensaio seguinte eu toquei para o mestre e ele disse que estava

certo. Ja foi um toque de que o ouvido funcionava. Eu tocava na banda como

jogava futebol, nao era pensando em ser musico profissional."1 Ainda crian9a,

Danilo Guanais encontrou um violao na casa de sua tia e passou a tentar

"descobrir" musicas com esse instrumento, quando seu pai o colocou numa

classe de violao popular. Justamente nessa epoca houve mais uma

transferencia, e a familia voltou definitivamente para o Rio Grande do Norte.

1 T odas as cita<;oes do compositor foram obtidas atraves de entrevistas feitas pelo aut or desse trabalho entre os dias 7 e 8 de janeiro de 2001, em Natal, Rio Grande do Norte.

15

De volta a Natal, em 1978, Guanais continuou estudando violao

popular ate que conseguiu ingressar na Escola de Musica da Universidade

Federal do Rio Grande do Norte. Nesse momento, eram latentes os sinais de

que uma rela9ao com a musica poderia ser mais intensa e abrangente. Ele

buscava novas experiemcias quando decidiu fazer um teste para integrar o

Madrigal2 da Escola de Musica. Esse foi o seu primeiro grande ensaio musical:

"A minha primeira grande experit?mcia musical foi o Madrigal da universidade, foi

a sensa9ao de estar fazendo um trabalho serio num sentido de me

profissionalizar na musica, eu me impressionava, no meio do coral, em como as

vozes iam se entrela9ando, as harmonias ... eu ficava louco com o que ouvia."

Suas primeiras composi96es, no entanto, foram para o violao, que era o seu

instrumento principal, mas ja havia alguma coisa esbo9ada anteriormente: " ... no

meu primeiro caderno de composi9i!lo ja havia algo para viola, por exemplo, mas

coisa de menino mesmo, que eu nem mostro a ninguem ... "

Ao se ouvir pel a primeira vez uma musica de um compositor que nao

e tao conhecido, a primeira coisa que pode vir a cabe9a e uma indaga9ao com

respeito as influencias e referencias desse compositor. Danilo Guanais nao tem

uma forma9ao academica voltada diretamente para a composi9ao: "Minha

'0 Madrigal da Escola de Mlisica da Universidade Federal do Rio Gfllllde do Norte, fundado em 1966 eo mais antigo grupo vocal em atividade no estado.

16

composigao e intuitiva. Eu aprendi intuitivamente, mas com base principalmente

em ouvir e tentar imitar, tentar fazer parecido, entao dessa forma eu aprendi a

fazer urn contraponto mais ou menos coerente, urn tipo de harmonia que nao e

ousada em termos dos caminhos ... nao tern nada de novo, mas que tenta sair

urn pouco do Iugar comum atraves do uso de coisas simples. Hoje em dia, a

minha filosofia como compositor baseia-se na simplicidade".

Apesar de nao ter uma "escola" definida, Guanais teve algumas

referemcias fundamentais em sua vida composicional. A primeira grande

referencia foi o Padre Jaime Diniz3, quando este se transferiu de Recife para

Natal: "Eie viu minhas primeiras obras, me deu os primeiros toques, me ensinou

harmonia, contraponto, principalmente me ensinou hist6ria da musica, que eu

acho, como compositor, importantfssimo. A questao da hist6ria foi muito

importante para mim, pois atraves da compreensao de como as coisas

aconteceram no tempo, eu pude ter uma ideia melhor de coerencia no desenho

que a musica deve ter, e nao ser uma coisa solta."

3 Music6Jogo pernambucano, estudou em Roma e Paris com forma<;ao em 6rgao, musica sacra e musicologia. Criador do departamento de musica da Universidade Federal de Pernambuco. Realizou valioso trabalho de pesquisa sabre a musica no tempo da colonia no sen estado. Autor de estudos sabre A Nepomuceno e E. Nazareth, alem dos tres volumes de lvfitsicos Pernambucanos do Passado.

17

Outra importante refer€mcia foi Eli-Eri Moura4, quando este veio para

Natal em 1986 como regente do Madrigal da Escola de Musica da UFRN.

Enquanto o Pe. Jaime Diniz deu a Guanais um referencial te6rico e hist6rico, Eli-

Eri Moura dava um estimulo muito grande com relac;ao a pratica composicional.

0 Madrigal, com Moura a frente, tinha um carc:'iter mais dinamico. Com ele se

explorava o elemento cenico, o humor. Foi justamente nessa epoca que, pela

primeira vez, uma pec;a de Guanais foi executada. Moura regeu o Madrigal

cantando um coral a tres vozes, onde foi feita uma montagem para se trabalhar

com coro misto: "Pe. Jaime inclusive chegou a ver essa pec;a. Eu mostrei junto

com outras e dessa, em particular, ele gostou muito. Eli-Eri entao me colocou

para reger, fazer arranjos, compor. .. As duas referencias importantes que eu

tenho principalmente em se tratando de primeiros passos sao Pe. Jaime Diniz e

Eli-Eri Moura." Guanais nunca parou de escrever sonatas, partitas, cantatas,

fugas, suites, numa total alusao a J. S. Bach. Nesse periodo, a sua produc;ao era

intensa, mas de carater experimental, pois ele sequer mostrava a alguem essas

obras: " ... Bach, eu escrevia Bach, fazia e mandava para a gaveta!"

4 Compositor e regente paraibano. tern mestrado e atualmente cursa o doutorado em composi<;iio na McGill University em Montreal, Canada. Detentor de diversos premios nacionais com trilhas sonoras para teatro. Regen v:\rios corais na regiiio bern como a Orquestra Simonica da UFPB. Suas composi<;Oes estiio sendo editadas nos Estados Unidos pela BME (Brazilian }vfusic Enterprise).

18

Finalmente apareceu a figura de Jose Alberto Kaplan,5 que deu a

Guanais uma visao mais estetica do que e composic;:ao. A proximidade de

Guanais, Moura e Kaplan rendeu grandes discuss6es sobre a composic;;ao nos

dias atuais: " ... a gente teve muita discussao acerca de como compor, por que

compor hoje em dia, que estetica se usar, a questao do tonal versus nao-tonal,

isso e uma questao importante porque Eli-Eri, na epoca em que conheci Kaplan,

tinha vindo da McGill University com o mestrado, e com a concepc;;ao de que nao

havia mais Iugar para o tonal. Kaplan vai por uma linha de que o tonal ainda e

uma linguagem atual. Hoje eu acredito que nao haja uma definic;;ao do caminho

que deva ser seguido, ha multiplas escolhas."

Moura foi embora, e com Kaplan, Guanais passou a ter apenas

contatos esporadicos. lngressou em 1987 no coral Canto do Povo e mostrou

uma das suas composic;;6es ao maestro Pe. Pedro Ferreira, que chegou a

executar uma obra, mas ficou s6 nisso. Nesse memento, Guanais partiu para um

novo projeto: "percebi que nao tinha muito sentido eu compor para engavetar e

entao resolvi formar um grupo para trabalhar uma nova proposta." Em 1989,

Guanais passou a integrar o corpo docente da Escola de Musica da

5 Jose Alberto Kaplan, pianista, compositor e regente argentino naturaJizado brasileiro. Como pianista e compositor ganhou vanos premios nacionais e internacionais, como o VI Concurso InternacionaJ de Piano na Espanha em 1961 e o Concurso NacionaJ de Composi9iio da Funarte em 1978. Como regente esteve a frente de grnpos corais e orquestras como a Sinfiinica da Paraiba em 1986. Tern vanos livTOS publicados na area de pedagogia do piano.

19

Universidade Federal do Rio Grande do Norte e nesse mesmo ano formou o

grupo "De Coro e Alma", de que ele era o diretor artistico e responsavel pelos

arranjos que eram executados. lmediatamente o grupo chamou a atengao do

publico e da critica. Assim comentou o peri6dico Dois Pontos:

"Belo Coro cheio de Alma este de Danilo Guanais, que mesmo sem ter nenhum artista plastico ou artesao no grupo [De Coro e Alma], lapidou seu Mosaico com o que se tem de melhor na musica do Rio Grande do Norte e do pafs. Nota dez."

Dois Pontos (Natai-RN) (11/08/95)

"No De Coro e Alma, pude trabalhar com arranjos. Ali eu ousei muito

em termos da visao que o compositor tern ao fazer urn arranjo. 0 que e diferente

da visao de urn arranjador. Meus primeiros arranjos eram muito rebuscados.

Neles eu colocava toda a sede composicional em cima de musicas populares." 0

tempo passou e foi ficando cada vez mais escasso. As relag6es compositor-

palco-publico, ate mesmo pela projec;:ao que Guanais ganhava na cidade, foram

ficando maiores: " ... e eu nao precisava mais usar o coral como uma valvula de

escape para essa necessidade de compor." Guanais viria a se desligar do grupo

em 2000.

20

Alem da musica vocal, Guanais nunca deixou de lado o seu primeiro

instrumento e tern, junto como violonista Alvaro Alberto de Paiva Barros,6 o Duo

Alvaro & Dani/o, que desde 1987 vern desenvolvendo um intenso trabalho de

musica de camara em todo o Brasil. Esse duo foi responsavel pela primeira

audiyao no Brasil do Concerto para dois violoes e orquestra de Castelnuovo-

Tedesco, em maio de 1990 no Teatro Alberto Maranhao, acompanhado pela

Orquestra Sinfonica do Rio Grande do Norte, sob a regencia do Maestro Osvaldo

D'Amore.

Guanais tambem enveredou pelos caminhos dos arranjos, trilhas

senoras para teatro, cinema e danc;:a, e ate pela literatura. No ramo de trilhas

senoras para teatro, ele demonstrou uma intimidade que pode ser conferida em

varias criticas veiculadas pelos meios de comunicac;:ao do Rio Grande do Norte,

como o jornal 0 Poti:

"No palco, rufdos de sintonizac;:ao de uma radio francesa, numa grava9ao sobreposta a uma musica suave, no estilo new-age, que passou pouco depois a ser tocada sozinha, na excelente trilha sonora com composi98o de autoria de Danilo Guanais.

0 Poti (Natai-RN) (11/06/89)

6 Alvaro Alberto de Paiva Barros e >iolonista e professor de violao da Escola de Mlisica da UFRN. Exerce atualmente o cargo de diretor do lnstimto de Musica Waldemar de Almeida em Natal-RN.

21

"A peC(Cl ( ... ), 'A Missao·, do dramaturgo alemao Heiner Muller, pela primeira vez e encenada no Brasil ( ... ), e a musica e do talentoso Danilo Guanais, que a cada trabalho revela sensibilidade e talento para traduzir em sons as imagens do palco."

0 Poti (06/08/89)

Guanais participou de varies concursos e festivais, tendo obtido

diversos premios, inclusive dois deles internacionais (V Festival lnternacional de

Teatro de Pelotas- RS, e II Festival lnternacional de Artes Cenicas de Resende,

RJ). Alem do born desempenho musical, Guanais exerceu atividades

administrativas tendo estado a frente do lnstituto de Musica Waldemar de

Almeida,7 cargo que assumiu em 1995. Sobre essa empreitada comentou o

jornal Tribuna do Norte:

"0 tom no Institute de Musica Waldemar de Almeida, da Fundac;:ao Jose Augusto, sera dado agora por alguem do ramo e com experiencia e competencia ja demonstrada. Nas maos do compositor, arranjador, cantor e professor de musica Danilo Guanais, urn homem que respira musica 24 horas por dia"

Tribuna do Norte ( 17/02/95)

Em 1996, quando o Madrigal da Escola de Musica da UFRN

comemorava seus 30 anos, surgiu a ideia de uma grava<;ao em CD de uma obra

. 0 lnstituto de Musica Waldemar de Almeida e uma escola que pertence ao estado do Rio Grande do Norte e e vinculada a Funda9iio Jose Augusto em Natai-R.l\1.

22

inedita que fosse escrita especialmente para o Madrigal. Guanais foi sondado e

decidiu compor uma Missa: "Eu pensei em que tipo de pe9a fazer e conversei

com Andre8 sobre compor uma Missa. Eu tinha duas Missas feitas, mas daquela

fase inicial, com alguns problemas de tessitura do coral... entao era minha

chance de fazer algo mais maduro."

A "Missa de Alca9us", em estilo Armorial foi gravada em outubro de

1996 no Audit6rio Onofre Lopes da UFRN. Foi apresentada pela primeira vez em

novembro do mesmo ano, quando do lan~mento do CD. 0 disco tern a

apresenta98o de Ariano Suassuna, o principal mentor do movimento Armorial.

Ao ouvir a obra pela primeira vez, Suassuna escreveu:

"A Missa de Danilo Guanais me causou excelente impressao. S6 tenho que saudar todos os nossos artistas que sabem que a tradigao verdadeira nao pode jamais ser confundida com repeti9ao ou rotina; que nela n6s nao cultuamos as cinzas dos antepassados, mas sim a chama imortal que os animava; que nao estao deixando cair no vazio a chama da cultura brasileira; chama que recebemos, viva e acesa, das maos de Aleijadinho, do Padre Jose Mauricio, de Euclides da Cunha, de Villa-Lobos e de outros de ra9a igual; a chama que temos o dever de legar aos que se seguem, renovada e recriada para expressar nosso pais, nosso povo e nosso atormentado tempo."9

8 Andre Luiz Muniz de Oliveira e professor da Escola de Musica da UFRN e regente do Madrigal. 9 Depoimento extraido do en carte do CD da "Missa de Alca<;us."

0 Jornal do Commercio de Pernambuco comentou a obra:

"As autoridades culturais de Pernambuco deveriam mirar-se no exemplo da Universidade Federal do Rio Grande do Norte e voltar a produzir discos como a Missa, de Danilo Guanais ( ... ). 0 secretario Ariana Suassuna, paradoxalmente, esta orgulhoso com o resultado que os potiguares obtiveram na grava<;:ao da Missa, onde o violao ponteia em acordes sertanejos e mouros. ( ... ) e ate mesmo a heraldica, a iconografia tao cara aos sertanejos como Suassuna estao presentes nesta obra refinada de Guanais ( ... )"

Jornal do Commercia (Recife-PE) (16/11/96)

Como se observa, Danilo Guanais percorre diversos caminhos

dentro da arte e ate fora dela. A multiplicidade e uma constante no pensamento

desse artista, o encanta e faz com que ele se espelhe em artistas que no curso

da hist6ria se adequaram completamente a esse perfil: "Quando vejo na mesma

pessoa um desenhista-escritor-musico, urn Garcia Lorca, urn Leonardo da

Vinci. .. umas figuras em que me espelho, procure refletir urn pouco na minha

atitude de compositor, justamente tentando manter uma linha de ayao, muito

embora as vezes eu acho que nao foi uma questao de op9ao, mas o proprio

destino colaborou para isso."

24

Guanais tern tambem em Leonard Bernstein uma outra referencia

dessa multiplicidade: "Bernstein nao e muito considerado como compositor, o

senso comum o tern como maestro ou pianista, ou como music61ogo ... multiple.

Ele e uma personalidade que me chama bastante a aten9ao. Urn born

compositor, urn born orquestrador, urn born pianista, urn grande regente. Apesar

de nao ter tido oportunidade de analisar toda sua obra, hoje em dia e urn

compositor que me 'balanya."' Uma composiyao de Bernstein, a sinfonia

Kaddish,foi a obra que o inspirou no seu mais novo projeto, o de compor uma

obra com elementos externos e nao musicais: "Eia e urn espelho onde minha

musica vai ser feita. Uma referencia expHcita mesmo, mas nao falando em

termos intertextuais. Quero fazer uma coisa parecida com isso mas nao quero

pegar nenhum elemento ... usar o tema ... isso eu nao fa9o, nunca faria."

Atualmente Danilo Guanais e professor de Harmonia e Composiyao

no Bacharelado em Musica da Universidade Federal Grande do Norte, em Natal.

25

3. Movimento I -Allegro -Allegro Assai

3.1 Aspectos Composicionais

0 Allegro inicial se baseia num material mais antigo, extraido de um

principia de movimento para clarinete e piano, composto dez anos antes, e que

continha, com uma outra configurayao, o fragmento contido entre os compasses

1 e 10.

Exemplo 1 - C. 1 - 10: configurac;:ao original:

0 elemento de contraposiyao para este material e engendrado a

partir de um comentario de transiyao no piano, a principio destinado a mesma

pec;:a para clarinete e piano:

27

Exemplo 2- Material musical original para clarinete e piano.

Todos os elementos motivicos que compoem o 1° movimento sao

elaborados a partir de fragmentos, justaposic;oes ou superposic;oes dessas

estruturas. 0 principal motive da pec;a, contudo, e apresentado logo no

compasso 2, pelo piano:

Exemplo 3 -C. 2 (piano)

Motive

"'-·· H· ... -

:

.- # ~ ti _ ...

28

Sugest6es do seu perfil mel6dico sao sutilmente disfar.;;:adas de

varias maneiras no material do acompanhamento, como nos exemplos abaixo:

Exemplo 4- C. 24

Exemplo 5- C. 29

i

'' f' rrr

Exemplo 6- C.40- 41

. n '

r t

. ' cre!Ic.

29

Exemplo 7- C. 50

Formalmente, o primeiro movimento e livre. Ele deve ser visto,

segundo o proprio compositor, como uma ideia de constru<;:ao

predominantemente intuitiva. Sua estrutura compoe-se de seis se<;:6es e segue o

seguinte esquema:

3.2 Tabela de estrutura formal

1 'arte seo;:ao 1 1 Se<;a se<;:ao 3 i se<;:ilo 4 se<;iio i se<;:1io 6 seo;:ao 7 i

i

I I o2 5

I jCompasso 1-16 117-26 21-65 166-107 108- 1132-139 140-148

I I 131

\ Aaterial Apresentao;:iio 1 1noto Allegro 1 transio;:iio Reapresentao;:iio i i '

do motivo I Assai [para 0 do oO motivo ' (introdugilo) ' If (final)

I 1 mal

I

pentro I

I Am"" IDm'-cAm Am."" jD~Am Am ...

lharmOnico I I

I

i I I

i !

30

A estruturagao harmonica e instavel, quase sempre adiando as

resolugoes ou introduzindo novas polarizagoes harmonicas subitamente. Os

pontos onde sao notadas centralizagoes harmonicas de forma mais definida

estao marcados no esquema. No entanto, ha pontos onde a harmonia apenas

sugere um principia de referemcia tonal, dai a grafia com reticencias.

3.3 PROBLEMAS TECNICOS

0 primeiro movimento, do ponto de vista violinistico, mostra algumas

dificuldades basicas, da tecnica fundamental do instrumento, mas tambem

apresenta passagens de cunho virtuosistico. Muitas dessas passagens, mesmo

as mais virtuosisticas podem ser superadas com a escolha de uma boa

digitagao, que pode ser determinada por seu resultado tecnico-musical.

E bastante comum observar que violinistas podem perder muito

tempo em determinadas passagens apenas pela acomodagao de nao procurar

digita¢es altemativas ou por algum tipo de "pudor'' musical, com relagao, por

exemplo, ao uso das cordas soltas. Varios sao os trabalhos que abordam a

questao referente aos dedilhados nos instrumentos de corda.

31

afirmava:

"Os dedilhados sao, normalmente, escolhas pessoais dos interpretes. Os instrumentos de corda permitem uma ampla variedade de escolha, e as instrumentistas decidem seus dedilhados a partir de variaveis que vao desde o gosto pessoal e limitac;:oes au facilidades anatomicas ate razoes estritamente musicais". 1

Erick Friedman2, durante o Festival de Musica de ltu, em 1994,

"Eu nao entendo porque as pessoas parecem ter medo tanto de segunda posic;:So como de corda salta".

Na verdade, o que ele dizia era que muitas vezes a inclusao de uma

corda salta em uma determinada passagem poderia poupar tempo para ser

empregado no aprimoramento de outros aspectos musicais. 0 mesmo racioclnio

pode ser empregado no que tange a segunda posigao, que pode substituir varias

mudan9as entre primeira e terceira posi96es. Podemos citar como exemplo, no

primeiro movimento da Sonatina, os compasses 27 e 28. Ali, a escolha pela

segunda posi9ao, facilitada pela corda salta, evita o intervale de quinta justa que

1 VIGGIANO. Nichola Dittrich. 0 Duetto concertante no 1 de Gabriel Fernandes da Trindade, uma edic;ao de performance hist6rica. Belo Horizonte: Escola de Mitsica da UFMG, 200l.(Disserta9ii.O, Mestrado em Mitsica). : Erick Friedman, violinista norte-americana foi aluno de Jascha Heifetz e concertista internacional de grande sucesso na decada de 60 e 70, quando quase teve sua carreira musical interrompida por causa de acidente automobilistico. Decidiu, entao, dedicar mais intensamente a docencia e hoje e professor da Universidade de Yale, em Connecticut, Estados Unidos.

seria executado com o quarto dedo na terceira posiyao nas cordas Ia e mi. Pela

velocidade, isso tornaria a passagem de dificil execu9ao.

Exemplo 8 C 27 28 - -A corda solta

A quinta executada

o;/ 1/ com 0 quarto dedo e

facilita a mudan<;a evitada pela para a segunda utiliza<;ao da posi<;ao. segunda posi<;ao e a

""-1 ' a f=)/ extensao do quarto

I I !!=~,... .,.( dedo.

.• •

Com relayao a golpes de arco, este movimento nao apresenta

novidades, exige do violinista uma sonoridade intensa, mas em legato na sua

quase totalidade.

A respeito dos problemas tecnicos inerentes ao piano, Guilherme

Rodrigues3 observa:

"Para tocar este primeiro movimento da Sonatina e necessaria estar atento, pais a textura composicional coloca as duas maos muito juntas. Nao chega a ser um incomodo mas e precise desenvolver um estudo mais voltado para um reflexo principalmente no que tange a sobreposit;ao das maos".

3 Guilherme Rodrigues e pianista, professor da Escola de Musica da Universidade Federal do Rio Grande do Norte.

33

Rodrigues destaca urn trecho em especial que pode exemplificar sua

afirmagao. 0 trecho, no compasso 42 mostra esta sobreposigao.

Exemplo 9- C. 42

' s

"' d' s"'- ' ~ .. ~ ... '

_I ' .I 0 cruzamento das maos e

"' ' "T I uma constante em todo o

primeiro movimento, e sao justamente os elementos motivicos representados por fragmentos.

Rodrigues observa tambem a questao da elasticidade das maos que

e necessaria para a execugao do primeiro movimento. 0 exemplo a seguir

mostra o trabalho da mao esquerda com os intervalos descendentes que exigem

uma abertura de dedos e flexibilidade no punho.

34

E xemplo 10- C.91 - 93 A execuyao deste intervalo de 11" requer uma

I flexibilidade de mao e pulso, bern como uma grande abertura de mao e dedo, que ainda e potencializada

I pela velocidade do allegro assai.

tl I ~#f): ~~ !: ;:a. '

I otJ '1\ ...... h (\-

~ ! /!:

F= F= ~ ~ ~ ~. c::J ~ ~ ~. ~ I .

•

\,!; 8 8"""

\ II 8 II._. • '

A elasticidade na mao esquerda a que se refere Guilherme Rodrigues.

Por fim, com rela~o as digita96es, Rodrigues elabora um esquema

dentro dos padroes tradicionais da tecnica pianistica, como poderemos visualizar

na edic;:ao da obra completa em anexo.

35

3.4 PERFORMANCE

Movimento 1- Allegro-Allegro Assai

3.4.1 Allegro

A sugestao de performance que sera mostrada a seguir e

fundamentada basicamente na experi€mcia musical do autor e nas varias

discussoes com o compositor. Foi levada em conta primeiramente a tecnica

tradicional do instrumento, mas desde o inicio houve urn direcionamento em

busca de "efeitos" que pudessem reah;:ar os aspectos mais caracteristicos da

obra.

No Allegro inicial, ap6s a introduc;ao do piano, o violino4 inicia seu

discurso musical com acento nas minimas para destacar o tritono, seguido por

dois compassos em cantabile, voltando a urn acento no segundo tempo do

compasso 14 num dialogo com o piano. Desde o inicio, e no decorrer desse

movimento, vamos procurar trabalhar com as dinamicas e com esse intenso

4 No decorrer desse trabalho. nos momentos das sugest5es de performance, os terrnos "violino" e "piano" vao se referir ao material musical composto para tais instrumentos.

36

"jogo" de pergunta e resposta entre o violino e o piano. 0 andamento sugerido

para esse allegro inicial e MM ~ = 120.

) I Tritonos Exemplo 11- C. 11- 14 // I '--------------

n ,> > I- <>w '

,_ > - >

v ' :>- >

(r ==

;

) "' .._ ,_ :

A partir do compasso 17, com diminuendo do violino, o piano

apresenta um desenho de semicolcheias que vai predominar ate a chegada do

Allegro Assai. E sugerido um piano-crescendo, que vai ate um mezzoforte no

compasso 23, onde se encerram os dialogos eo violino tem a melodia principal,

enquanto o piano apresenta uma linha de acompanhamento. Do mezzoforte do

compasso 23, se chegara ao forte do Allegro Assai no compasso 27, sempre em

legato.

37

3.4.2 Allegro Assai

De carater mais virtuosistico. o Allegro Assai tem, nas quialteras um

movimento vertiginoso em diregao ao final do movimento. 0 andamento sugerido

eMM•=140.

Em seu inicio, todo ele tocado forte, o principal problema e encontrar

uma boa digita<;:ao. A sugestao baseia-se numa escolha pessoal do autor

primando pela menor quantidade de trocas de posir;:ao, procurando sempre

manter um dedo como base. Nesse caso, no movimento descendente das

quialteras, que e a parte mais complicada desse trecho, o segundo dedo e

escolhido como base. Ha um impulso cuja finalidade e chegar ao apice que se

encontra nos compasses 31 e 32, quando piano e violino apresentam,

simultaneamente, quialteras em fortfssimo. Depois dos dois primeiros

compassos do Assai, "<5 , sugere-se uma subita diminuir;:ao de

intensidade, destacando as primeiras quialteras do piano e inicia-se um novo

5 Os asteriscos coloridos indicam o trecho mencionado no exemplo musicaL destacado por uma figura geometrica na mesma cor.

38

Exemplo 12- C. 27- 33

v .f

'

' I

( .f :

J I I I

I Segundo I dedo

I como base.

I

Mais adiante, no compasso 33, inicia-se urn outro dialogo que

novamente culminara em urn momento de execu;;ao de quialteras simultaneas

no violino e no piano. 0 desenho ritmico material musical do violino e uma

varia;;ao do desenho apresentado no Allegro inicial. 0 ponto principal na

sugestao de performance e a execu;;ao desse trecho na quarta corda por seu

carater vigoroso.

39

Exemplo 13- C. 34- 36

' I!!) '

' ii

ff

' 1

I......_,

Trecho executado na IV corda

Uma das principals caracteristicas da sugestao de performance e a

utilizagao de piano subito em alguns momentos. Nesse proximo exemplo,

veremos esse artiflcio sendo usado para destacar o material musical executado

pelo piano, que anteriormente foi citado, tanto como elemento de

contraposigao, quanto para destacar uma sobreposigao das maos. Em seguida

aparece mais urn trecho onde a utiliza;;:ao da quarta corda e recomendada, tanto

do ponto de vista estilfstico, quanto propria sonoridade, pois

o piano esta sendo tocado numa regiao muito sonora e o som do violino poderia

aquem se por acaso fosse uma execugao com o uso da

cord a.

40

Exemplo 14- C. 40-43

,, J cresc.

8 .. '' "" I

:

-f.; cresc. v

"' ~

~bJtopp cr-esc.

" t)

8

..!-t I : .

~ !! ubito:P:P ere c.

Exemplo 15- C.45- 46

! >

I

IV corda

1"1

~·~ . a

a rtJ. t• i"*" i "'I "

:

f' '"" #~

1"1 ..

bJ 2 rrrlr " ..

..

=< """ ""'F':

f s a .. I 8 '1 ~ ...

~ ~1>-;w lf• 'F 1 'I

a '1

I f

.R 4 a

... " ... ... 8 #i:ll"*" ii a rb "!

~ ~ ,.:- #•

41

8

c

' 2 .. ~ !!.! " ' ~ T ,

.. s r-=:-, ... '1

I I

• v

4 t¥ I 8

.R

... ... •

i

No proximo trecho a ser mostrado, fica ainda mais claro como o

"jogo" com as dinamicas e a tonica dessa sugestao de performance. Vai

aparecer pela primeira vez urn rallentando no Allegro Assai. Mementos de teor

mais cantabile vao aparecer a partir desse ponto.

Exemplo 16- C. 61 - 66

' 2 ~ 0 ......

"'0 ,;._> .. rio- ("'I'~,., . Iilii.

' $ r-;!.. ,. $ I p :rubito crescenclo I <! ht" ~ 7t !I+ ~ ~.:; . " rf:j,..: f- "9~ [Jd~~

.... ' ~

!cresc. ' Ctt. H;: ~.. ~;:

p subi~o cresc ndo /'

s I s ..

~ ..

i /' fl - ..

Seguem-se quatro compasses em cantabile ate se chegar a urn

trecho que merece atenc;:ao, por conter urn cruzamento entre as cordas mi e sol.

42

Os enormes intervalos exigem uma agilidade do arco e a sugestao de digitac;:ao

pode, a primeira vista, parecer sem muito prop6sito. A acentua<;:ao das minimas

e uma acentuac;:ao de mao esquerda, que e mais bem executada com o segundo

dedo, ao inves do quarto.

Exemplo 17- C. 70- 73

" M

... ~-fl. -fl. .;.. M M ........ 1 ' ' 0)

ff8 !jt 8 '~

I ~~~It-It I I ~~.~

l -!!..- It • It!.. ... :It .-It ,.. ,.. -fl. ,.. . . 8 8 8 " 8

ff 8 8

t M l!. .... 11>"! ' M • 1M

"' 8 ,% ..,.J

'~ 8

1\ ~~ - I I f= f= .,.-.• '

0) -~~ ,.. .,.. .,.. !... !! .... .. . .... .....

: '·

8 8 8 8 "' 8 8

lmediatamente ap6s, aparece novamente o desenho das quialteras

simultaneas, mas agora precedendo um breve momento mais lirico, quebrando

43

urn pouco o ja citado movimento vertiginoso das quialteras. E interessante

observar que as quialteras sempre estao presentes, porem nesse caso, com urn

carater de puro acompanhamento. 0 breve lirismo apresentado pelo violino

sugere urn tempo mais moderado para essa passagem. No piano e sugerido urn

destaque no ultimo tempo do compasso 85, por funcionar como urn elemento de

ligar;ao na mudanr;a de harmonia.

Exemplo 18- C. 84- 87

poco piillento fl t'= ~~ ~ t'= ~~

.., mp dolce

8 8 8

8 8 8 8

~- pT • ;;j - . - !!.... • • ~ ;; ~~1 ·I :;.---if'

f . . 1

poco pill /e~to I I r" 1"--- v r'1 p

' ~ .,..~ ~ 2.-.,..

8 8 8 8 8 8 8 $

~ ~· . i . ...

~ - ... ~ 1 ~ ... -

"

f : ' PI I I I ... !'>" ... ...

44

0 que se segue e repeti<;ao do material que ja foi apresentado,

sempre com alguma variagao. A partir do compasso 100, ha uma passagem para

o violino que vai exigir uma habilidade na mao esquerda no que tange aos saltos.

Sao tres compassos onde aparecem grandes saltos, intervalos de

10•, 138 e 168 respectivamente. sugestao de digitagao parece ser a mais

coerente e existe ainda a recomendagao de um glissando para chegar ao

terceiro tempo do compasso 1 Oi.

Exemplo 19- C. 100-102

45

Segue, no compasso 108, mais urn cantabile. 0 piano subito

tambem voltara a aparecer nos compasses 121 e 125, refor9ando ser essa a

principal caracteristica da sugestao de performance do autor. No compasso 121,

o piano subito ilustra uma mudan9a de atitude da linha mel6dica do violino. 0

compasso 125 e uma repeti9ao em outra tonalidade do material apresentado no

compasso 42.

No compasso 128 ha tambem uma varia9ao do material do

compasso 45, mas esse e seguido por uma passagem em quarta corda, que

Ievana a coda do primeiro movimento, esta precedida por glissandos e um

grande ritardando que levara a urn meno.

Exemplo 20- C. 128 33

IVT.ori.a i L1fll1 ·' i - i

. e.

f n ..4. ,;.; rM ~ s .. l rf, -.:::.

'

-~.tr -g

<'

~.~""' ""h,. ~ dii""' .,.

r!:l~Tr I I 'h - h,. ' ' I

'•

) T I I I '!"' I I r ,. i ~i"

' /"r- -- " -

I J

s s

l J J II lr, ' r;l !t ~ ~ ~ wJ

'~ ! tit t Yrie!'lO r r ~ ~

i i

46

Encerrando o primeiro movimento, temos a pequena coda, onde se

sugere um grande crescendo, que vai culminar no fortissimo do compasso 140.

Nos compasses 143 e 144, Guanais utiliza, no piano, dois acordes

peculiares as suas obras. Esses acordes produzem um efeito suspensive e

Guanais considera como uma especie de "assinatura" que ele utiliza nos finais

de suas composic;oes. Mais adiante, no proximo movimento da Sonatina, o

"Tema com Variac;oes", Guanais utiliza o mesmo recurso. Falaremos mais acerca

desse assunto no final do capitulo seguinte.

Finalizando o esquema de sugestao de performance nesse primeiro

movimento, sugere-se um molto rallentando nos compasses 143 e 144. Essa

diminuic;ao do andamento ira enriquecer sobremaneira a sugestao de prestissimo

subito final.

No ultimo compasso, na parte do violino, sugere-se a execuc;ao da

nota si em harmonica natural.

47

Exemplo 21 -C. 140- 147

/T Presti:s.simo :s.ubito ( ! J

' ' .;:..., . .:.. .... "' "' .s

"n -· l.-:r' •.s "'

}1 .rf,~ .a 11~ ~ 0

"f rh ~ r1dn 1..-. b

1" r I

48

4. Movimento II - Tema com Variacoes

4.1 Aspectos Composicionais

Utilizando urn dos g€meros mais antigos de composi<;ao, Guanais

escolheu na categoria "tema com variac;;oes", uma pratica conhecida como

"varia<;6es continuas" que, em oposic;;ao as "variac;;oes seccionadas", se

caracteriza por varia<;6es curtas que se seguem ininterruptamente. Esse genero

de composic;;ao e uma pratica que remonta ao infcio do seculo XVII 1, entretanto,

desde o final do seculo XIX, quase nenhuma regra rigida foi mantida e as

variac;;oes ganharam desenvolvimentos mais independentes no que tange a

harmonia e ao proprio tamanho2. Pode-se afirmar, dessa forma, que esse

movimento da Sonatina mantem essa linha mais livre supracitada. Guanais, por

exemplo, utiliza o que ele denominou de "periodo de transi<;ao" entre uma

variac;;ao e outra. Esses periodos nao seguem um padrao definido, como

veremos a seguir.

0 numero de maneiras que um compositor pode variar nessa forma

se limita apenas a sua imaginayao musical. Nesse caso, Guanais decidiu que

sete varia<;6es sobre um tema comporiam esse segundo movimento. Esse tema

1 Green. Douglas M. Form in tonal Music. 98-101. 2 Green. Douglas M. Form in tonal Music. 105

49

principal, seguindo uma tradic;ao que pode ser considerada normal, e anterior a

sonatina. Pertence a uma sec;ao central de urn quarteto de trompetes e

percussao intitulado "Metropolitana", que nao e citado no catalogo do primeiro

capitulo por este nunca ter sido realizado integralmente. Esse segundo

movimento tern urn carater romanticamente lirico, que difere totalmente do

primeiro. 0 principia fundamental das variac;oes e a textura, seja na atividade

ritmica, no contraponto, ou na propria densidade da escrita musical. Nas

varia96es Ill e VI, Guanais utiliza urn recurso denominado "crescendo ritmico"3,

ou seja, as notas vao diminuindo cada vez mais o seu valor, tornando urn

determinado trecho cada vez mais rapido. Apenas essas duas variac;oes nao

apresentam o tema em uma configurayao bastante aproximada da original.

Harmonicamente, os centres tonais estao bern definidos. 0 tema e

construido sobre duas harmonias apenas e as ja citadas se96es de transi9ao

incluidas neles tern harmonias particulares. Guanais utiliza nas duas harmonias

do tema dois acordes de setima, nao fosse isso, poder-se-ia imaginar uma

inten9ao armorial com o uso do modo mixolidio, uma escala nordestina com os

acordes de Sol maior e Fa maior em estado fundamental. Essa, porem, e uma

posi9ao meramente especulativa, valendo apenas como curiosidade, pois um

dos fatores que determinariam uma composi9ao com elementos da escala

3 Green, Douglas M .. F onn in tonal Music, I 07

50

nordestina seria a simples intem;ao de compor nessa maneira, que nao foi o

caso, segundo o compositor.

Exemplo 22- C. 1-2::.------------1 Os acordes de setima quo ~ I descaracterizam qualquer

inten((ao de urn modele I armorial

il "

v p . i I~ I

-ll

:

I r i

\1' i j ~ I Ill I ; I l p I ~

I -<

( I

q r ) mesma passagem

I I . I escrita com os acordes I em posivao fundamental I

I I I

51

A estrutura formal deste movimento segue o esquema abaixo:

4.2 Tabela de estrutura formal

tern a var 1 var var var transivilo I var 7

para o final

~·------------~"" -·-~----"

61-73 89-96 97-103 104-115

~-~------~ .. ·~· .. -· -~~ .... --·~· ____ , ____ -··-- - -···~

·Harmonia do IVfateriaf~ Jfano. Deslocamento Tema na md. Harmonia do Tam a Am: Tema em - ~- 1 Material I Tema--;:w-

tonal do do piano e Tema nam contraponto imitative_ Tema tematico. Violino.

tema.com a contraponto no original, com e. do C: Tema na patte original, com

entrada do violino. material piano superior do material

violino. novo. acompanhamento na novo.

m.d.

~-

Centro E A/D#m Bb Am/C G Gm IG ----~

harmonico

I I I

52

A variac;:ao V faz duas referencias ao tema: a primeira, em La menor,

apenas introduz a ideia inicial e a segunda, em 06 Maior, faz uso da escala

nordestina (bVII). A parte central da variac;:ao Ill, em Re sustenido menor, utiliza

a mesma escala.

4.3 PROBLEMAS TECNICOS

0 segundo movimento apresenta um tipo de dificuldade diferente do

primeiro. Desde a entrada do violino ate o compasso 46, o que se ve e uma

melodia lirica. Apenas os saltos para posic;:oes mais agudas constituem

dificuldades. A partir do compasso 47, ha uma grande sec;:ao em sextinas

intercaladas por um compasso de oitavas (C. 71) que e de grande dificuldade

tecnica. A digitac;:ao, mais uma vez, e um fator determinante para uma boa

execuc;:ao, pois os cruzamentos de cordas e os saltos sao muitas vezes

inevitaveis. Mais adiante ha uma sec;:ao mais extensa para o vioiino toda em

oitavas (C. 97-102). Esse momenta constitui a parte tecnicamente mais

complicada de toda a Sonatina. A principia seria sugerida a execw;ao em oitavas

dedilhadas, mas pelo andamento, que e Iento, foi feita a escolha pelas oitavas

simples.

Com rela«;:ao ao piano, Guilherme Rodrigues destaca dois pontos a

serem observados. Do compasso 33 ao 37 ele sugere uma adaptagao com a

mao esquerda tocando notas da mao dire ita', com o intuito de dar mais liberdade

a acentuagao que destaca o tema desse movimento. Novamente os saltos

proporcionados pelos grandes intervalos constituem certa dificuldade na

execugao do piano.

Exemplo 23 - C. 33-37

0 outro ponto de destaque esta presente a partir do compasso

justamente na transigao para o final do movimento. 0 problema principal esta

relacionado com o que Rodrigues chama "a topografia do teclado". As escalas

ascendentes presentes no inicio de cada compasso' na mao esquerda sao

quebradas por saltos · que sao necessaries nos finais de cad a compasso para

54

que se chegue ao registro mais grave e seja iniciada uma nova escala em outra

tonalidade. Toda a gama de acidentes, as polirritmias presentes nesse trecho e a

velocidade para o piano constituem uma grande dificuldade tecnica. E

justamente nesse trecho que o violino executa as oitavas, podendo-se concluir

ser esse o ponto de maior dificuldade tecnica de toda a obra.

Exemplo 24- C.97-103

!]7

tp f ~ » F if ' :r li , .t:f

----------··--··············-··············--------------........,

55

4.4 PERFORMANCE

Movimento II -Tema com Variacoes

4.4.1 TEMA

E apresentado pelo piano na tonalidade de Sol maior. Fica claro o

aspecto lirico que vai ser o carater principal de todo o segundo movimento.

Sugere-se o inicio tocado em piano, com rallentando no compasso 12

preparando a entrada do violino no compasso 13. 0 andamento proposto e em

torno de MM ~ = 70.

4.4.2 VARIACAO I

A mudan<;:a de tonalidade e a entrada do violino caracterizam essa

primeira varia<;:ao. 0 lirismo apresentado pelo piano e completado pelo violino,

iniciando com um piano que vai ate o compasso 20 onde sao sugeridos um

crescendo com um glissando", chegando a um forte que vai destacar a mudan9a

do material apresentado pelo piano que ate entao dobrava a melodia do violino

no registro mais agudo da mao direita. A partir do compasso 21 inicia-se o

primeiro periodo de transi9ao para a segunda varia<;:ao. 1\Jo compasso 23 e

56

sugerido um pianissimo subito ', que nesse local produz um efeito de surpresa e

destaca a linha descendente que o piano iniciou dois compasses antes,

preparando assim o final deste periodo de transigao. A digitagao sugerida,

seguindo os mesmos pressupostos do primeiro movimento, pretende ser a mais

simples possivel, visando sempre a fluencia do discurso musical.

Exemplo 25 - C. 13 -24

'13 Pi ;;' ~-;.. j ~:--t f: j_. !. t--t i

~ • li .,._ ,;;:--~" ~~ ~ ,!) :;.

., ' I

p 0 piano

II "* -11- "'· -11- a -I'- a ~. -11-: • :1: t dobra a .... ~ -· melodia do : :

violino. > !!:· v i I ,_,1;J I '

I

"" ~ ~ ¢"'! ~

r ' .,. ' . ,.. r r ' T '

57

4.4.3 VARIACAO II

0 carater lirico ainda predomina nessa segunda variagao. 0 que

muda, porem, e a textura da escrita do piano, que passa a executar o tema

baseado nas acentuag6es das quialteras da mao direita em polirritmia* com as

colcheias na mao esquerda. 0 violino, por sua vez, apresenta urn contraponto de

carater canonico , imitando o tema principal uma quinta acima. A dinamica

sugerida para o violino, no primeiro compasso dessa variagao, e piano

crescendo com glissando*, este executado com o primeiro dedo, para chegar a

urn forte no compasso 31. 0 piano, por sua vez, ja inicia com urn mezzoforte por

estar com o tema principal nas acentua96es.

Exemplo 26 - C. 30-33

(J

58

A seguir teremos mais urn periodo de transigao, aonde desaparece o

contraponto can6nico. Essa transigao sera finalizada por urn ritardando que

preparara a terceira variagao.

4.4.4 VARIACAO Ill

0 violino nessa variagao passa de uma linha llrica para uma linha

mais virtuosistica. Essa variagao nao apresenta urn perfil mel6dico do tema

principal, porem, e coerente harmonicamente com este por apresentar

semelhangas, ou seja, o acompanhamento do piano tambem se da em cima de

dois acordes, La maior e Sol maior. 0 movimento das sextinas e de dificil

execugao, dada as mudangas de posigao, a sua velocidade e a polirritmia como

piano. A ligadura nas primeiras sextinas dos compasses 48 e 50' e sugerida

visando ao ultimo tempo desses compasses, que deve chegar com o arco para

cima. Sugere-se tambem uma digita9ao que facilite a retomada do compasso 49.

A nota mi do inicio do compasso 47 deve ser executada com o quarto dedo,

numa extensao da terceira posi9ao . Da mesma forma a nota mi do compasso

49 deve ser executada com o quarto dedo, porem a nota re, imediatamente

anterior, sera uma especie de base para a extensao da quarta para a terceira

posigao. A dinamica sugerida nessa passagem e urn mezzoforte nos dois

59

primeiros compasses com urn crescendo para chegar a urn forte no terceiro

compasso, fazendo assim urn contraste na repetir;:ao do material musicaL

Exemplo 27- C. 47-50

A ter1~Do

Trecho executado em primeira posi<;:ao.

\'

Depois de seguir urn movimento de sextinas no violino, dessa vez

com a mao direita no piano fazendo o mesmo desenho uma terc;:a abaixo,

chegamos a mais urn periodo de transic;:ao, que se inicia no compasso 55 e se

caracteriza pela modificac;:ao ritmica, tendo ainda como elemento basico as

sextinas. 0 piano executa o mesmo desenho do violino, s6 que nesse momenta

com uma terc;:a acima. Para destacar essa mudanga propoe-se uma articulac;:ao

diferente, executando-se as notas com pontos·. A dinamica continua com o forte

que vinha sendo sugerido, por ser urn momenta de certa densidade tecnica. No

60

compasso 58, a ligadura e necessaria para que o compasso seguinte comece

com o arco para baixo. Esse e mais um trecho de diflcil execu<;ao pelas

mudan<;as de posi<;ao e troca de cordas.

Exemplo 28- C. 57-62

"

l "-' ' A digita<;:ao • ' sugerida procura evitar a execu<;ao

60 a i:E";onpo ,, das quintas

~ 2 ::J diminutas e quartas

• justas com

" •• ' o mesmo " declo.

a t-t'n;>po

:> >

•· r I

4.4.5 VARIACAO IV

Em Si bemol maior, essa varia<;ao nao apresenta novidades no que

tange ao tratamento ritmico do violino e ao material musical da mao direita no

61

piano, continuando presente o desenho em sextinas. 0 tema inicial, agora nessa

nova tonalidade, voltara a aparecer no piano . Na digita9ao sugerida para o

violino, vao aparecer extens6es~ com o quarto dedo e urn trecho em segunda

posi9ao , visando ao menor numero de trocas de corda possfvel. A ideia da

interpreta9ao desse trecho e basicamente urn contraste de dinamica a cada dois

compassos, com uma pequena inflexao quando da repeti9ao do material.

Exemplo 29- C. 61-68

:,.. > > ::::.-

' w· F f r I r r u r ~ f r

A partir do compasso 69 tern inicio mais urn perfodo de transi9ao

que vai levar a proxima variagao. Esse periodo se caracteriza pelo aparecimento

62

de um novo contraponto canonico , que e iniciado pelo piano e imitado pelo

violino uma quinta abaixo. Pela primeira vez nesse movimento faz-se uso de um

acorde e de oitavas para o violino. Preparando esse acorde e as oitavas, sugere-

se a execuyao das sextinas anteriores em spiccato ·. 0 ritardando para o final

desse periodo de transiyaO e colocado apenas no ultimo tempo do compasso

72', ficando o violino responsavel pelo ritardando, ja que o piano tem apenas a

seminima.

Exemplo 30- C. 69-73

,_ ~ ' ' . ~F. ~ ... '" ~· ·"'" .. .. .. -.-.

• > ~ : F' i • I I a v ;

' ••. ! • .... * ,.. ..,.

" f: * .... ,..

63

4.4.6 VARIACAO V

Em La menor e 06 maior, essa variagao volta a ter um carater mais

lirico como violino executando a melodia principal, modulada para La menor eo

piano prosseguindo com contraponto imitative entre os compasses 74 e 77. A

dinamica nesse trecho e sempre pianissimo, para fazer um contraste com a

densidade do momento anterior. No compasso 78, no piano, volta o tema

principal em 06 maior, sempre baseado em dois acordes. 0 violino faz variagoes

mel6dicas sobre eles, agora em 06 maior e Si bemol maior. 0 compositor utiliza­

se do mesmo processo de colocar o tema em grupos de notas mais rapidas, s6

que desta vez ele muda a escrita , contrastando com a segunda variagao no

compasso 30, onde as notas do tema principal sao destacadas atraves de

acentuag6es. No compasso 82 inicia-se mais uma transigao que tem um carater

diferente das outras, pois introduz-se um novo elemento, os trinados do violino

constituindo arpejos descendentes, passando por Mi bemol maior e Sol Maior. A

dinamica sugerida para essa passagem dos trinados e piano crescendo para se

chegar a um mezzoforte, em coerencia com o movimento dos arpejos do piano

cada vez mais agudos. A digitagao sugerida para as notas com trinados,

utilizando sempre o segundo dedo, e feita levando em conta que o trinado com

64

todos os dedos e uma dificuldade comum entre violinistas. Normalmente o

terceiro dedo tem mais agilidade nesse fundamento.

Exemplo 31 - C. 78-88

Sugestao de todas as

~-~-------;?-"""""'::---------------'-.:._-i notas com

4.4. 7 VARIACAO VI

o segundo dedo.

Mais uma vez o perfil mel6dico do tema principal desaparece,

reaparecendo o contraponto can6nico' entre o violino eo piano. 0 violino volta a

apresentar acordes e oitavas, pon§m dessa vez alternando-se pizzicatos e arco.

65

As acentua96es, tanto no violino quanto no piano, sao feitas destacando as

semicolcheias agudas diferentes da nota re, que funciona como um pedal

Exemplo 32 - C. 89-96

A digita9ao sugerida nessa passagem: executa-la toda em quinta posi<;ao, simplificando a execu<;:ao da oitava.

\. mp

(~. ~~~~~~~~

Nessa variagao e no posterior momenta de transigao se observa

claramente o acima citado "crescendo ritmico", principalmente no piano, que vai

66

executar ritmos cada vez mais velozes. 0 periodo de transi<;:ao e totalmente em

oitavas para o violino, contra uma parte de escalas rapidas e arpejos no registro

mais grave do piano, que vai ate o compasso 103. Como dito anteriormente,

esse deve ser o memento tecnicamente mais complicado de toda a obra. Oitavas

sao sempre um grande desafio para qualquer violinista. 0 tempo, que nesse

trecho foi sugerido pelo proprio Guanais, e um pouco mais moderado. A

dinamica, por conta da densidade do trecho, e sempre fortissimo. A digita<;:ao

sugerida, que utiliza Ill e II cordas, parece sera mais simples, pois mesmo nas

posi<;:oes mais agudas', como nesse caso, sao preferfveis a troca de cordas.

Exemplo 33- C. 97-103

67

Um trecho nesse momento chama bastante a aten<;:ao. Nos

compasses 1 02 e 1 03 ha uma passagem de colcheias em cordas duplas e

triplas. Anos depois das primeiras execu<;:6es dessa Sonatina, o autor recorreu

ao compositor para discutir esses compasses, que sempre soavam como um

imbroglio musical, por conta da escrita que beirava o antiviolinistico. Depois de

uma analise musical e violinistica do trecho, a solw;:ao nao poderia ter sido mais

feliz. Alem de torna-lo absolutamente violinistico e mais sonoro, chegou-se a

conclusao de que esse seria o ponto onde se anteciparia o universe diferente

propiciado pela escrita em estilo armorial do terceiro movimento. A simples

inclusao de urn pedal de Ia, com a segunda corda salta do violino ao inves das

cordas triplas, e responsavel por toda essa mudan9a de can~ter e ainda vem a

ser uma caracteristica do estilo musical armorial.

Exemplo 34-102-103

•i 02 .J I .r J M I

h Primeira ' concep.;ao I ~ !!"" I

........ "'-~

~+ do 1

li " ~ ~ ~ 1- F += F += compositor I a•

~. H-~~ ~!: .... ~ .., I f:l!: .... + ~ 3 I '

. -s s

"""" " """"

•v

68

s

4.4.8 VARIACAO VII

De volta a tonalidade inicial, Sol maior, o violino executa pela

primeira vez o tema na tonalidade em que ele foi exposto pelo piano, no inicio do

movimento. No piano, ha uma continua<;ao do mesmo desenho em quialteras

rapidas da mao esquerda. Na mao direita, h8 toda uma acentua<;ao nas

quialteras de forma a manter uma unidade com o violino. A dinamica e sempre

fortissimo para o violino, ja que temos de volta o tema principal do movimento,

mas ao contrario do infcio, o piano tern um acompanhamento muito mais denso e

virtuosistico. Apesar de estar numa regiao muito sonora, e muito facil que o

piano, pela densidade na escrita, possa encobrir a sonoridade do violino. Para os

n3pidos arpejos da mao esquerda no piano, a dinamica sugerida e um piano

crescendo em cada compasso acompanhando o ascender do movimento dos

69

arpejos. Os golpes de arco, bem como as digita96es, seguem o mesmo

racioclnio das sugestoes do inicio do segundo movimento.

Exemplo 35- C.104-1 09

l'i --------------~

~

d

•

' ~ ( F

1 07 ~

<'

s

----------- i A· ·~

:~-:::-

:~-

>-

Depois de todo climax, aparece um compasso em que Guanais faz,

novamente, uso peculiar de um acorde, que tem um efeito suspensivo, de uma

flutua9ao imprecisa. Na verdade, sao dois acordes superpostos de Mi bemol e

70

Re sem a ten;:a. 0 que poderia soar estranho com tres intervalos de segunda

menor soa bem diferente quando separado por uma oitava, pois apenas o ultimo

mi choca-se com o primeiro re. Guanais, ao se referir sobre esse acorde,

observa:

"Eu uso multo esse acorde em arranjo, quando eu quero dar uma sensa9ao de que a harmonia 'flutuou', nem tonal, nem atonal.. uma coisa meio imprecise ... esse acorde paralelo produz essa sensa9ao."

0 final do "Tema com Varia96es" se da em pianfssimo, com a volta do

mesmo material exposto no inicio, mas dessa vez levando ao final do

movimento.

Exempio 36- C.113-115

F'\ .,.

# .... v F'1

I~ ~ !f t= t:' ~ ~· ll l I .. f I d£crf!SC FP + n,,

I

-~l ij ~-

\1 ~j ~~ i .·. J l l FP tit

~~~iJr~! I h=: h ~- i . .

• +

., ;

I . ~

71

5 Movimento Ill - Rondo

0 ultimo movimento da Sonatina (1995) de Danilo Guanais e

um rondo composto sob influencia armorial. Mesmo sem ter pretens6es de ser

um estudo hist6rico aprofundado, esse trabalho constitui uma reflexao do que foi

o Movimento Armorial, e de que forma ele influenciou e influencia artistas ate

hoje.

5.1 Um breve hist6rico do Movimento Armorial

0 Movimento Armorial foi uma corrente artistica que surgiu no

Nordeste do Brasil a partir de 1946, idealizado pelo escritor paraibano Ariana

Suassuna. Segundo ele, o movimento divide-se em tres etapas: uma fase

preparat6ria, de 1946 a 1969, quando se buscava uma conscientizayao dos

artistas para a riqueza da arte popular e folcl6rica em busca de uma identidade

cultural originalmente brasileira; uma fase experimental, de 1970 a 1975, quando

Suassuna assume a dire9ao do Departamento de Extensao Cultural da

Universidade Federal de Pernambuco e o transforma num centro de pesquisas e

ponte de encontro de artistas. Surgiu dai a cria9ao da "Orquestra Armorial de

Camara" e o "Quinteto Armorial". Finalmente, chegou-se a fase "romanyal",

73

quando da criayao e estreia da "Orquestra Romanc;al Brasileira", em Recife, no

final do ano de 1975. Nessa mesma epoca, Ariano Suassuna foi nomeado

secretario de educac;;ao e cultura da cidade do Recife.

0 termo armorial e urn estranho e sugestivo termo aplicado a

musica. 0 dicionario Oxford define como algo que pertence as armas heraldicas,

relativo a armaria dos bras6es. Ariano Suassuna, em seu livro sobre o

movimento assim define:

Em nosso idioma, "armorial" e somente substantive. Passei a emprega-lo tambem como adjetivo. Primeiro, porque e um bela nome. Depois, porque e ligado aos esmaltes da Heraldica, limpo, nftidos, pintado sabre metal, ou por outro lado, esculpidos em pedra, com animais fabulosos, cercados por folhagens, s6is, luas e estrelas. Foi af que, meio serio, meio brincando, comecei a dizer que tal poema ou tal estandarte de cavalhada era "armorial", isto e, brilhava em esmaltes puros, festivos, nftidos, metalicos e coloridos, como uma bandeira, um brasao ou um toque de clarim. Lembrei-me, af, tambem, das pedras armoriais dos port6es e frontadas do Barraco brasileiro, e passei a estender o nome a Escultura com a qual sonhava para o Nordeste. Descobri que o nome "armorial" servia, ainda, para qualificar os "cantares" do Romanceiro, os toques de viola e rabeca dos Cantadores - toques asperos, arcaicos, acerados como gumes de faca-de­ponta, lembrando o clavic6rdio e a viola-de­area da nossa Musica barroca do seculo XVIII (Suassuna, 1974, p.9).

74

Suassuna estendeu o senso do armorial para cercar o espirito que

havia por tras da poesia popular cantada no interior do nordeste, a forma

particular de tocar dos rabequeiros, a afina<;:ao particular da viola caipira e o

repert6rio das bandas de pffanos que estavam presentes em varios eventos,

como as procissoes e festividades em geral. Suassuna foi o formulador e

catalisador do que ate entao eram doutrinas nao escritas de uma estetica que ja

existia. Foi dele o merito de ter expressado explicitamente os principios do

movimento. Segundo Ariana N6brega:1

"0 Movimento, que surgiu com a finalidade de lutar contra o processo de descaracteriza<;:ao da cultura brasileira, pretendia tambem criar uma arte erudita partindo das rafzes populares e com influemcias ibericas, reunindo o popular com o erudite, investigando e recuperando melodias barrocas preservadas pelo romanceiro popular, os sons de viola, dos aboios, e das rabecas dos cantadores.''2

0 movimento, como todas as novas propostas que pretendem

modificar linhas de concep<;:ao, foi aclamado por muitos, causou surpresa em

outros tantos e tambem se tornou de dificil compreensao para alguns.

1 Ariana Nobrega, violista paraibana, e professora de da Universidade Federal de Pernambuco. 2 NOBREGA Ariana. A Mitsica no Movimenro Annorial. Rio de Janeiro: Escola de Musica da UFRJ. 2000. (Disserta<;ao, Mestrado em Miisica).

75

Luis Soler, externa sua visao sobre esse assunto:

0 movimento ficou dificil para eu entender ... Mas 'o movimento se demuestra andando', como se diz na Espanha. E nos n3pidos, destemidos e frutiferos avanc;:os dos estandartes armoriais, todos passamos a ver o quanto havia de certo e genial na intuic;:So de Ariano. Em poucos anos, as conquistas da campanha armorial tern sobrepujado as melhores expectativas nos mais variados aspectos da arte popular: poesia, musica, gravura e pintura, escultura, baixo relevo, etc. Nao no senti do de inovar- de nao ser naquele ultimo sentido a que se referia Verdi quando dizia : "torniamo all'antico, sara um progresso" - mas sim com o intuito de valorizar, de incentivar, de agrupar esforc;:os e, por cima de tudo, de infundir uma fe comum a tantos artistas e artesaos que trabalhavam e criavam na marginalidade, quase esquecidos e como que envergonhados de sua defasagem em relac;:ao aos padroes artisticos da predominante cultura europeia-norteamericana4

De acordo com pesquisa junto aos arquivos do Conservat6rio

Pernambucano de Musica, a imprensa nos anos 70 descreve o movimento e sua

repercussao nacional:

3 Luis Soler, •iolinista natural da Espanha. Veio para a America do Sui em 1952, onde residiu por cinco anos em Montevideu ate fixar-se no Brasil, primeiramente em Porto Alegre e finalmente, em 1960, no Recife, onde foi professor de •iolino, milsica de camara e estetica musical da Universidade Federal de Pernambuco, alem de violinista da Orquestra Armorial de Camara. 4

SOLER, Luis. As raizes arabes na tradir;ao poetico-musica/ do sertao nordestino. Recife: Editora Universitaria, 1978.

76

A caracterfstica principal do Movimento Armorial esta na globalidade, preocupada com todas as origens culturais brasileiras, buscando encontrar o resultado fundamental. 0 movimento nao se detem no indianismo, nem na negritude, nem na tradigao iberica, mas aproveita todas essas influemcias na medida em que formam o tronco cultural brasileiro. (Jornal Estado de Sao Paulo, 6 de junho de 1971, Conservat6rio Pernambucano de Musica).

Esse trabalho preocupar-se-a, sobretudo, com os aspectos

musicais do Movimento Armorial.

Suassuna convidou alguns artistas para integrar o movimento. Os

principais nomes ligados a musica foram: Guerra-Peixe, Antonio Jose Madureira,

Jarbas Maciel, Gussy de Almeida, Capiba e Clovis Pereira. 0 inicio oficial se deu

em outubro de 1970, quando a "Orquestra Armorial de Camara" estreou no

Recife. Alguns anos antes, na decada de 50, Guerra-Peixe viera para o Nordeste

estudar a musica da regiao e estimular os compositores a fazer uso dos temas

regionais. Muitos seguiram esse conselho. A ideia era criar uma mudanya de

atitude, uma tentativa de cambiar o espirito, o pensamento dos instrumentistas e

compositores. Sentiu-se que usar apenas os elementos da tradi9ao popular nao

era suficiente. Surgiu dai a necessidade de incorporar uma visao universal aos

elementos do fazer musical nordestino. A tecnica de arco tradicional nos

77

instrumentos de corda teria que sofrer alterag6es; o ataque e a sonoridade das

flautas ficariam mais asperos, porem mais intensos; e os procedimentos

composicionais seriam concentrados na utilizagao da escala nordestina (usando

a 7a menor e eventualmente a 4a aumentada). A musica do nordeste tern

influencias e materials mel6dicos que sao claramente ibericos e ate mouriscos.

Os que propuseram uma estetica armorial tentaram resgatar a riqueza de uma

identidade cultural que seria autenticamente brasileira, tanto em cor quanto em

linguagem e expressao.

Todas essas ideias, entretanto, foram decisivas para uma ruptura

do movimento. As divergencias ficaram por conta do violinista e lider da

Orquestra Armorial, Cussy de Almeida. Enquanto o idealizador do Movimento,

Ariano Suassuna, sempre permaneceu fiel as raizes folcl6ricas nordestinas,

Almeida, com uma formagao europeia, quis dar a Orquestra Armorial urn

referencial de execugao que ia de encontro aos ideais de Suassuna.

Ao definir-se principalmente pelo esmero na tecnica da execugao, a Orquestra Armorial, sob a diregao de Cussy de Almeida, afastou-se da concepgao armorial de Ariana Suassuna (Jornal do Comercio 23 de agosto de 1974).

78

As divergencias continuaram e foram varias as materias na

imprensa comentando o problema. A Orquestra se desfez e Suassuna ficou com

o Quinteto Armorial5 que passaria a ser, posteriormente a base da Orquestra

Roman9al6.

Apesar de todos os problemas, a verdadeira essencia do

Movimento Armorial foi compreendida, comprovando que a genialidade de

Ariana Suassuna e incontestavel e sempre atual. lnfelizmente, pessoas

inteligentes e fundamentais ao movimento, apesar de terem tido a oportunidade

de obter uma forma9ao academica "superior" europeia, nao entenderam o

espirito da riqueza cultural dessa nossa llha de Vera Cruz e pareceram

incorporar um comportamento pseudojesuitico com meio milenio de atraso.

0 legado foi deixado. Decorridos mais de trinta anos, ainda h8 um

grande interesse por parte dos artistas e do publico, fazendo com que musicos

como Clovis Pereira, Antonio Madureira e o proprio Danilo Guanais continuem

mantendo acesa a chama do Movimento Armorial.

5 0 Quinteto Armorial era composto por: Antonio Madureira. na viola nordestina, tambor e zabumba; Antonic Nobrega, no violino, rabeca e caixa; Edilson Cabral, no violao, ganza e matraca; Fernando Torres, na flauta marimbau e tambor; Egildo Vieira, na flauta, gaita e pifano. 6 A Orquestra Romanyti era composta por: Antonio Nobrega e Joao di Belli, violinos; Judas Tadeu Martins, viola Fernando Barbosa, AntU.lio Madureira e Fernando Rangel, marimbaus; Egildo Vieira e Antonio Farias, fiautas Edilson Cabral. violao; Edvaldo Cabral, viola sertaneja; Geraldo Santos, Alberto Vieira e Nilton Rangel, percussac Ronaldo Lima, clarinete; Reginaldo Barros, trombone; Nailson Sim6es, trompete; e eventnalmente Raquel Farias Antonio Ivo, cantores.

79

Mais adiante iremos observar na sugestao de performance do

Rondo, uma tentativa de demonstrar uma parte desse universe armorial,

inclusive com trechos alusivos a rabeca nordestina.

5.2 Aspectos Composicionais

A escolha da forma rondo e uma referencia ao formalismo

classicista. 0 tema inicial possui um carater armoriaF e tambem, como os

movimentos anteriores, foi concebido pelo menos oito anos antes. Nessa epoca,

o compositor come9ava a experimentar livremente harmonias e melodias que

sugerissem melhor um "ambiente sonoro" mais ligado a regiao (Pernambuco,

Paraiba e Rio Grande do Norte). A cultura nordestina e impregnada de

maneirismos proprios ou herdados principalmente da cultura iberica, que nos

transmitiu componentes mouros e medievais que se tornaram emblematicos para

o que viria a se tornar o perfil cultural desta regiao.

Este tema foi usado anteriormente num conjunto de can96es

infantis, adaptado a poesia abaixo, extraida de um dos tomos da cole9Eio "Mundo

da crian98", que o compositor lia na infancia:

' Apesar de nao se basear em um tema recolhido do universo cultural popular, sua estrutura9ao e feita com base em impressoes recolhidas nas observa96es de cantadores, violeiros e rabequeiros do Nordeste.

80

"Vou fazer um omelete pra botar dentro do pao e pra isso e preciso que eu preste muita atenyao. Primeiro bater os ovos depois levar pro fogao, vira-la entao com cuidado ... escapuliu! foi ao chao."

Foi tambem usado numa trilha sonora para teatro. 0 texto da pe9a,

de D. Juan Manoel, era um folheto medieval intitulado "0 homem que casou com

Mulher Braba".8 0 poder associative do tema musical ao universe medieval foi

determinante para sua escolha9.

A extensao real do tema original esta compreendida entre os

compasses 10 (com anacruse) eo compasso 23. Sao vistas nele tres pequenas

sub-se96es: a - (C. 10-17); b - (C. 18-19); e a' (conclusao) (C. 20-23). A

constru«;:ao mel6dica de a e a' baseia-se na escala Nordestina (bVII), e a sub-

se9ao central toma instavel este procedimento justamente porter um perfil mais

"tonal", com a inclusao de novas acordes e da sensivel na oitava inferior, nao

muito usada nas estrutura96es mel6dicas nordestinas:

8 Este texto seniu de argumeuto para a pe<;a "A Megera Domada" do dramaturgo ingles William Shakespeare. 9 Premio de "Melhor Musica Original" no IV Festival Nacional de Representa<;ao Teatral em Brasilia.

81

Exemplo 37- Extensao e C. 10-23

i i oitava inferior oitava superior

\, r -hV_I_I --,

sensivel

ausEmcla de sensfve! (preferencia pela cadencia com 6° grau na oitava inferior) IV-I preferencial ao inves de V-I, caracteristico da mUsica annorial.

0 estribilho e baseado neste fragmento da introdu9ao. Os epis6dios

centrais baseiam-se melodicamente no tema principal, com exceyao da primeira

interven9ao do violino solo, que apresenta urn material mais ou menos livre, de

carater improvisat6rio, alias, onde sera sugerida uma liberdade rltmica, especie

de cad€mcia, para o inlcio do terceiro movimento da Sonatina.

82

Seguindo um esquema ja apresentado nos dois movimentos iniciais, a tabela a seguir mostra

as construg6es formal e harmonica do movimento.

5.3 Tabela de estrutura formal

·--- ··· - - -·tema -Ttema-r iema -Tepis6ctiO]temafepisodio fiem-aTePis6&o3TfemaTcoCia - (ira9mento-l/laterial

(inicio) real lvariadol1 2 final do tema

(mao variado}.

esq.

Piano)

violino viol. ......... --l---

viol. violino viol. piano viol. violino I viol. I viol. piano

lnstrumenta<;;ao piano Piano piano piano piano/ piano

I viol.

' I piano

I ·-----

[monlco -~o __ o J~ f~·~r _ [_ ~o ___ ~~m/clc:lo ~-- -~-~-··~-···---···.~ 83

5.4 PROBLEMAS TECNICOS

0 terceiro movimento da Sonatina reserva os mementos mais

interessantes da relagao interprete-composigao. Jsso se da por conta das varias

sugestoes que foram dadas, que nao estavam escritas no material original

composto por Danilo Guanais, mas que foram discutidas e autorizadas ao autor

desse trabalho. As sugest6es de performance nesse movimento extrapolaram a

barreira da fidelidade a partitura. Vamos observar mais adiante, por exemplo,

uma sugestao de compila9ao de uma cadencia dentro da cadencia original do

violino. Todo esse processo contribuiu para explicitar ainda mais uma

diversidade estillstica presente na obra.

Tecnicamente falando, os dois movimentos iniciais continham

problemas inerentes a tecnica tradicional do violino. 0 terceiro movimento se

inclinara para um panorama mais regional, onde o violino vai, por exemplo, fazer

uma alusao a rabeca nordestina, buscando uma sonoridade semelhante. Outro

ponto que desperta a aten9ao nesse movimento sao as cadencias do violino. 0

proprio inicio, onde o violino come9a o rondo como uma especie de "aboio" 1

dando um referencial caracterlstico do interior nordestino. As outras cadencias

estao entre as compassos 38 e 49, e entre as compasses 89 e 93. Justamente

1 IVIelopE:ia plangente e mon6tona com que os vaqueiros guiam as boiadas ou chamam os bois dispersos.

84

nesses pontos, surgiu uma ideia que foi levada a Danilo Guanais a qual sera

detalhada mais adiante, nas sugest6es de performance.

Com rela<;:ao ao material musical escrito para o piano, os

problemas tecnicos vao come~ar a surgir no compasso 24, quando ha uma

mudan<;:a de perfil do acompanhamento, que passa de urn movimento vertical em

blocos de acordes para urn intenso movimento horizontal em rapidas colcheias

executadas pela mao esquerda no piano. No compasso 64 ha uma parte solo do

piano que se estende ao compasso 74. Nesse trecho, Guilherme Rodrigues

destaca urn movimento n3pido de dificil execu<;:ao por conta dos saltos e

cruzamento de maos. No ultimo compasso, foi sugerido ao compositor que fosse

modificado o final na parte do violino. Originalmente, urn intervale de quarta justa

(Ia e re) na acutissima 12• posic;:ao, justamente no ultimo momenta da Sonatina,

seria urn risco totalmente desnecessario. Foi determinado que a execuc;:ao seria

apenas nota

85

5.5 PERFORMANCE

Como ja foi falado, o inicio do terceiro movimento tern um carater

totalmente livre, tentando imitar um aboio de vaqueiro. A indica9ao original do

compositor, motto allegro, refere-se ao compasso 10, quando e iniciando o duo

do violino com o piano. No inicio, os acordes devem ser "quebrados" reforvando

a liberdade rftmica sugerida. A indica9ao livre sugere tambem uma total

liberdade de dinamica e ag6gica, a carater do interprete. A digitavao sugerida

nos compasses 5, 6 e 7, com a utiliza9ao da segunda posi9ao e uma extensao

descendente para a primeira, reitera a ideia de uma melopeia plangente sem

interrup9ao sonora por uma mudan9a de posi9ao.

Exemplo 38 - C. 1 - 9

r~.~iolto .Allegro fl Fl

~$ $ u 'f ~ f w II ~ r $

1 ' ' ' II r f * r I 'l I l

I

~ ii J ~

A partir da anacruse do compasso 10, o carater interpretative

muda para um movimento mais forte e marcado. Os sforzatos na parte do piano

86

devem ser acompanhados pela mesma inten<;:ao na parte do violino, Ainda na

parte do violino, as colcheias* funcionam como elementos de liga<;:ao entre as

seminimas em corda dupla, de carater mais marcado, 0 golpe de arco sugerido

e um spiccato ate o compasso 13 e mais alia corda ate o compasso 17

finalizando a primeira sub-se<;:ao do estribilho,

Exemplo 39- 9-17

~~~~~~~~~m (

A segunda sub-se<;:ao do estribilho esta nos compasses 18 e 19

justa mente o compositor coloca um compasso de 5/4, Nesse memento a

sugestao de performance e de um legato dolce que vai levar a um crescendo e

87

culmina na terceira e ultima sub-se9ao do tema estribilho que vai se assemelhar,

no que tange a sugestao de performance, a primeira sub-se.:;:ao.

Exemplo 40- C. 17- 23

A y

~

' .

" I dD~ Cfi!SC,

A ,.. "" I I

\ e -"

v

~~· I ~

) ~ " " ~

7# I I ..,... I

~rt .... 'tt.f'- .,.. I I

"' j' I I

> :~ 1"-_,.t ii "

.... •= .... .,_. •= .,. '

"' I I I I I I ) I

I ,,.. I

-w. v <>i,..J I 7#· 7#~

A partir do compasso 24, ocom:> uma repeti.:;:ao literal do estribilho

no material escrito para o violino. A parte do piano, por sua vez, e modificada

apresentando um intenso movimento horizontal em colcheias na mao esquerda

que ser destacado. Por conta disso, a sugestao de performance para o

88

violino e semelhante a dada anteriormente, cambiando a dinamica urn nlvel

abaixo.

Como ja foi dito, o rondo reserva dois momentos que podem ser considerados os

mais interessantes de toda a obra, no que concerne a colaborayao do autor

desse trabalho a Sonatina. Trata-se de duas cadencias para o violino, uma que

vai do compasso 38 ao 49, e outra, do compasso 89 ao 92. A ideia, largamente

discutida com o compositor, seria, em termos, remontarmos a cadencia

improvisada. Quando falamos "em termos", queremos dizer que a cadencia

poderia ter urn carater totalmente improvisat6rio, conservando urn estilo armorial.

Paralelamente, seriam incluidas outras ideias, outros materiais musicais

previamente escolhidos para composiyao da cadencia. 0 ponto inicial dessa

"cadencia dentro da cadencia" eo compasso 44. Depois da execU<_;:ao do acorde

em mlnimas pontuadas, a volta ao material musical da Sonatina se da,

naturalmente, no compasso seguinte. 0 interprete, caso tenha uma experiencia

com esse estilo musical, fica a vontade para criar suas pr6prias cadencias ou

entao basear-se nas sugest6es que serao dadas na edi9ao da partitura da

Sonatina, objetivo final desse trabalho. Por se tratar de uma musica composta

em estilo armorial, torna-se absolutamente pertinente a sugestao de se utilizar

nessas cadencias, trechos musicais com caracterlsticas armoriais.

89

Desenvolvendo essa ideia, chegou-se a conclusao de que o material musical

composto em estilo armorial poderia estar presente na propria obra do

compositor Danilo Guanais. Ap6s uma pesquisa as composi96es que fazem

parte da "fase armorial" de Guanais, elegemos trechos de duas cria96es

bastante significativas do compositor. Da "Missa de Alca9us" composta em 1996,

foi destacado o solo do primeiro violino do "Credo". De um quinteto de cordas,

escrito em 1997, foram selecionados trechos escritos para o primeiro violino no

primeiro e ultimo movimentos.

Os pizzicatti devem ser

E executados com a mao Inicio da primeira

xemplo 40 - C.36- 49 ~,.~,:~ cadencia para o violino.

~ . I ii ... c ... .4 ... ...~ ~'""t ~ ... ~

~ I I ~ Livre -~ . !': t~ ~~~ ll. f:.

p' z ~0 " -lJmp""'!"o au~ sugestao)) ll.

" --"-- ...;__ .I c'/'BSC a:teo p

Nesse trecho se da a primeira sugestao para a compila9ao da

cad€mcia. Trata-se do quinteto de cordas "Novena das Pedras", parte do primeiro

violino, em seu primeiro movimento, partindo do compasso 41, indo ate o

90

compasso 45. 0 que poderia chamar aten<;ao, seria o fato dos trechos estarem

em tonalidades diferentes, mas tanto no primeiro quanto no segundo, que

veremos mais adiante, ha uma perfeita harmonia de ideias que em nada

compromete o discurso musical da cadencia. Do ponto de vista tonal, os trechos

inseridos, na tonalidade de Sol maior, passariam a ser vistos como regiao da

sub-dominante de Re maior, cujo quinto grau, e o proprio Re maior, que esta

presente nos ultimos compasses das duas passagens selecionadas da Novena

das Pedras', funcionando como elemento de liga9ao entre as duas tonalidades

Exemplo 41 - C. 41 - 45 (Novena das Pedras- Mov I)

~ti ' "- .-fL ..... ,., h;o,.. irl'-" " ? "

e) ;if J' "'1'

0 segundo trecho sugerido aparece originalmente nos compasses

55 a 62, no terceiro movimento da "Novena das Pedras".

91

Exemplo 42- C. 55-62 (Novena das Pedras- Mov. Ill)

: "' r r I"F' ~ w ¥ ~w w ~

0 proximo passo e retomar a cadencia original da Sonatina, no

compasso 45 e prosseguir com o original.

estribilho que se segue e literalmente identico ao primeiro,

mantendo-se dessa forma, a mesma sugestao de performance utilizada

anteriormente para os compassos de 10 a 20.

compasso 64 ocorre uma modulat;:ao para a tonalidade de Fa

menor onde o tema principal fica a cargo piano solo. E interessante observar

que nesse trecho, o compositor nao se utiiiza do recurso de intercalar

compassos temarios com quaternaries, permanecendo sempre no compasso

ternario. A sugestao e de que o trecho seja executado a tempo ate o compasso

71, quando se sugere urn rallentando, que enriquecera o processo modulat6rio

92

..... ______________ _

utilizado pelo compositor para retomar a tonalidade original de Re maior. 0

compositor utiliza o seguinte esquema harmonica

C. 71 c. 72 c. 73 c.74

Fa menor La diminuto Si bemol maier L<3 maior

Exemplo 43- C. 63- 74

li • ,. "'"· I . ); I 1"""'1 I S1 I j l"""''

., I I Pf ~f v r v r l! .. if> ~

~ ,pi - w l,J ,; ll

,, ~

11 I ' J '· I I I m 1 , . •

v ' vi l Y r r J lJ rr lcr ! ~8 1~ ""!

~~ Processo que levara ao I !1 "->J ~ .!J '~!J I I estribilho em Re maior. i I ~ I ritardando

Depois do estribilho que se inicia no compasso 75, chegamos ao

segundo ponto onde vamos sugerir a compila<;ao de trechos para compor uma

93

nova "cadencia dentro da cadencia" do violino. A partir daf, desenvolvemos uma

ideia que enriquece a performance da obra como um todo. Trata-se de uma

alusao a rabeca nordestina. A principia foi cogitado ate mesmo a execu9ao em

uma rabeca propriamente dita, mas isso poderia constituir um empecilho a quem

nao disp6e de tal instrumento. A decisao final foi de que se fizesse uma alusao a

rabeca a partir do violino. A rabeca, em rela9ao ao violino tem um menor volume

sonoro (devido ao seu processo de construgao), um timbre mais escuro, e

algumas vezes aspero devido a qualidade das cordas e de execu9ao utilizadas

pelos instrumentistas2 Outro ponto que deve ser observado para se fazer essa

alusao e com rela9aO a posi980 de segurar 0 instrumento. A rabeca e apoiada

apenas sobre o ombro, sem a utiliza9ao do "queixo contra o ombro" da escola

formal do violino. A mao esquerda literalmente segura a rabeca, o que atrapalha

sobremaneira a execu9ao de trechos musicais tecnicamente mais complexes.

que se busca para afirmar essa alusao a rabeca alem de

colocar o violino na posigao dela, executar todo o trecho sui ponticel!o, um golpe

de arco que proporciona uma sonoridade peculiar, por ser executado com o arco

passando sobre o cavalete, e nao paralelamente.

'Nobrega, Ana C1istina. A Rabeca no Cm·alo Marinho de Bayeux, Paraiba. 70

94

A sugestao nesse trecho e de que o solo do primeiro violino do

"Credo" da "Missa de Alcac;us" de Danilo Guanais inicie essa cadencia. Ao final

do solo da missa, o interprete volta ao material original da Sonatina na anacruse

do compasso 90. A digitayao sugerida no trecho original da Sonatina e

basicamente a execuc;ao em segunda posic;ao com extensao descendente do

primeiro dedo para o fa sustenido no compasso 91, e no terceiro tempo do

compasso seguinte baixar para a primeira posiyao.

Exemplo 44- C. 37-46 (Credo da Missa de Alcac;us de Danilo Guanais)

Exemplo 45 - C. 89-93

Depois da cadencia do violino, urn breve trecho de piano solo

culmina numa modulayao para a tonalidade de 06 sustenido maior. A sugestao e

de que nesse memento, o andamento seja o mesmo que findou a cadencia do

95

violino, quando seus dois ultimos compasses sao executados com urn grande

ritardando. 0 piano segue o mesmo andamento Iento conduzindo o violino a

nova tonalidade. Este ultimo prossegue com a mesma intenr;ao da alusao a

rabeca, com as mesmas postura e sonoridade do instrumento.

Uma questao que poderia surgir seria com relar;ao a altura das

notas, ja que por tradir;ao, os rabequeiros nordestinos dificilmente ultrapassam a

primeira posi98o. 0 trecho a seguir esta em uma tonalidade complexa, ha uma

inevitavel subida a terceira posi98o, e o sentido formal da afina98o fatalmente vai

ser violado. Fique claro que a inten98o de "imitar'' uma rabeca visa mais a

homenagear esse instrumento e seus executantes do que a ele se igualar. Em

momento algum existe a intenr;ao de "tocar mal como urn rabequeiro", uma

expressao preconceituosa que denota uma falta de informa98o com rela98o a

cultura popular, ao universo musical do nordeste e aos fantasticos artistas que

ate hoje sobrevivem a toda uma massificar;ao e continuam com o nobre offcio de

ser fieis as suas raizes.

0 andamento de todo o trecho em questao (c. 94 a 105) e Iento.

No compasso 104 sugere-se urn rallentando que tern uma dupla funr;ao: a

diminuir;ao do andamento propriamente dito como funr;ao interpretativa e a

96

mesma diminui~o como uma forma de facilitar a volta a postura tradicional do

violino. 0 interprete tera dois compasses bastante lentos para poder trazer de

volta o instrumento ao queixo e liberar a mao esquerda. No ultimo tempo do

compasso 105, o violino ja devera estar na sua posi~o tradicional.

Exemplo 46- C. 94-105

~ • * .. " ... ' -.. .- ' < 1

"' - ritaMando ~-" '

~ • 11 I n :ft ~ f: ... :ft .. ,/ n b

l "' 7 ritardando 1""1 ,,

:;; ~ "jl-1 lHf'[j Prepara;;ao para trazer o violino para a posiyao formaL

No compasso 106, temos novamente o estribilho que vai ate o

compasso 120. Nesse momento o compositor repete a segunda sub-se~o do

estribilho com o mesmo desenho horizontal em colcheias para o piano em seu

registro mais grave, como o fez no compasso 32.

97

A dinamica sugerida e sempre torte e o movimento termina sem

nenhum rallentando com a ultima nota do violino e o ultimo acorde do piano

curtos. Originalmente, o ultimo momento do violino seria a repeti~o do

penultimo intervalo, uma quarta justa, uma oitava acima. Mais uma vez, em

conversa com o compositor, o autor do trabalho sugeriu uma mudan9a na

partitura original com o intuito de deixar mais violinistico o trecho. Justamente no

final da obra, seria por demais arriscado e desnecessario um salto em quarta

para uma posi9ao tao aguda. A nota simples proporciona um final extremamente

brilhante que condiz com a opiniao do autor deste trabalho acerca da Sonatina

(1995) de Danilo Guanais.

Exemplo 47- C. 122-125

.,. ~~ \~ ~ ~ " .,. I ~ .,

ff I I

~ . .... 4-: I? ~t .... 4-: ....

l "' I I I

.!' P""'' ... o"'IL

..t l...J..L.J -.f9 ' io-1 ,

~

98

6 Conclusao

A questao de fazer, estudar musica brasileira ou musica

estrangeira torna, as vezes, a discussao mais xenof6bica que musical. A musica

brasileira e de boa qualidade e isso, por si s6, deveria servir de razao para uma

maior aten<;:ao por parte dos interpretes. As vezes, porem, o acesso e muito

dificil. As edi<;:6es sao poucas, e frequentemente pobres de informayao. Esse

trabalho e o minimo que se pode fazer para dar uma pequena colaborayao no

sentido de reverter esse quadro.

A escolha por Danilo Guanais nao foi, de maneira alguma,

determinada pela proximidade que temos, mas pelo valor que sua musica revela.

Ao trabalhar uma obra como a Sonatina, observamos quao ricos de talento sao

nossos compositores brasileiros. Ao editar a Sonatina, refletimos sobre a falta de

incentivo e ate mesmo a certa acomodayao por parte dos interpretes, por nao se

darem ao trabalho de colaborar com a nossa musica, seja executando ou,

aproveitando as facilidades que a informatica oferece, editando novas obras.

Esse trabalho oferece aos executantes condiy6es de uma

performance condizente com os estilos que a obra prop6e. Urn interprete que,

99

porventura, nao tenha informayao sobre a musica nordestina, em especial a

musica armorial, tera subsidies suficientes para uma performance mais

autentica. Espera-se que o presente trabalho possa incentivar uma produyao

mais significativa de edi96es de performance da musica brasileira, e que os

esfor9os aqui colocados venham se juntar ao esfor9o coletivo daqueles

interpretes, que alem de realizarem musica com seus instrumentos, aventuram­

se no caminho da analise e edi9ao de pe9as de seus repert6rios.

As sugestoes de performance para a Sonatina contidas nesse

trabalho sao as vezes ousadas, sem duvida, frutos da proximidade entre esse

autor e o compositor da obra, e da dedica9ao dessa ao primeiro. Sabemos que

no dia a dia esses fatores dificilmente se juntam. Mesmo assim, o trabalho

procura mostrar a importancia do papel do interprete como recriador da obra

musical, papel esse sempre presente no processo de interpretac;ao de qualquer

obra musical.

Finalmente concluimos que o interprete pode e deve ser tambem

urn pesquisador, tornando ainda mais nobre o oficio de dar vida as maravilhas

composicionais que o cenario musical brasileiro oferece.

100

7. Apendice

Catalogo de obras (As obras de todo o catalogo escritas em vermelho sao obras em estilo armorial)

COMPOSICOES PARA CORAL E ORQUESTRA

Titulo Formac;ao ... ~ .... ~ .. ~ .... ~ .. ---···--~~·······--···~---··~--- .1 . -~~--~ ..... ~ --~~-~-~-·~ ·-· .. -··· ···-·~·~·

Primeira audigao Locai!Ano

- ' -~---·~-·--"·-- ~------- .... ~------·-- ·~·--·----~-~-"'~-~----- .. ~- .. -----------~~ ~-- .. --~·-··· . ------.. ·-----"-·~·"·--~----·------ .. ·-·-----·---

"0 Salutaris Hostia" Coro misto a 3 vozes Madrigal da UFRN Natal, 1984. ____ ,,_, ________ ,, _________ ..,, ______ ~--~ .. -~---·-

"Viderunt Fines" Coro Misto a 4 vozes Canto do Povo Natal, 1985.

-~--~----~-~-~------~-~~-

Maria" Coro Misto a 4 vozes Canto do Povo Natal, 1990.

---~--------···--------------~-~ -----..... ----... --.. ·---~-------------~------ -~------------~~-- .. ~-----~·

Coro e Orquestra Coral Canto do Povo e Natal, 1994. Sinf. Do Rio Grande do

Norte --~---------·-··---~~~-------· ·~----- .. ·-~-- ... ~ .. ------~----·- ---~------·---~-· ~~---~----·~-~~---··

Cora, Orquestra de cordas, Madrigal da UFRN, Natal, 1996. Violao e Percussao Orquestra de Camara da

UFRN --·-·-·---~---·---····-~~·--- .. --.. ·~-~- - ~·----~----~-----~---------·-- ----------·-·-----·· -~~------~-----~-----·--·--

"0 Nascimento de ,Jesus Oratorio para Coro, Coral Canto do Povo e Orq. Natal, 1999. Cristo" Orquestra e Solistas Sinf. Do Rio Grande do

Norte ~--·-··--·-··-·------·---"-·-·-~-~~

"0 Bone Jesu" Coro a 4 vozes Coral Harmus Natal, 1999. ------ ___ , ______________ , ___ ~--- .. ·---~------

I

COMPOSICOES PARA VIOLAO

I

- -------~ -~""" --- "' -- -- ~--·· ----~-...... --·--- -----------------·- r --LCiCal!lfnO- --Primeira audigao

I 1- --- --- -~------- ----··-··-----·-·--·--·-----.. - -------·-·-·-·-·-----........ ---~--------------·----- -·- -·----------------·--·-Quinteto de viol6es Quinteto de viol6es da Natal, 1985.

UFRN I

~ _________________ , ______________ -~----·-··---------~ .. -----

__ , __________ --~--------~ "Homenagem a Garcia Violao e flauta Eugenio Lima, violao. Rio de Janeiro, 1992.

Lorca" Regina Lima, flauta. ____________ , __ .... _,~ .... ---······--

·----··---------~-·-

Concerto para violao \liolao e orquestra Alvaro Barros e Orquestra Natai~996:------,

de Camara da UFRN ----"~""' ______ , _____ . _______ -----~-........ _________ .. _____ -·---:r------

II Duo de violoes Duo Alvaro e Danilo Natal, 1999.

----------- -------·---·- ---·-________ , ___________ , _________ ,, ________ ------------ -----------

102

TRILHAS SONORAS

.... ~··

-·-~-··~

.....•....... , ....

Categoria Premiac;oes Locai/Ano

-~ --~· .. ··-- --~---~---------------· Natal, 1987. -~-···--

"A capt a" Teatro

...... - .... --~------·--·--·--"--''" __________ .... ----_______ ... ~---------·-···

"0 Processo de Lucullus" Teatro Melhor Sonoplastia: II Natal, 1988.

Festival Nacional de Representac;:ao Teatral.

Salvador-SA, 1991

____ .,, _______ , ____ ,,_ .. ___ .,_ .... ~-----·----- ,,.__ _ ____ , ________ ,_ ----·~----~--~·------~ 1--·-------~- -----·--·-- ------

"Quem Beliscou Paulinho" Teatro -Melhor Musica: XIII Festival Natal, 1989.

de lnverno de Campina Grande-PB, 1992.

-Melhor Sonoplastia:ll Festival de Teatro Amador

da Univ. Sao Francisco. Braganc;:a Paulista-SP, 1992.

" _____ .._ ... ---------"-----~---"" _________ , __ .,,,_ ... ~----·

!03

,-~----~-11/iTssao" · -----~ Teatro ---TMelhor 1\/fi:Jsica Original: v-- Natal, 1989.

Festival de Teatro de Pelotas-RS (Fase

internacional), 1989

- Melhor Musica Original: II Festival Tropeiro de Teatro.

Sorocaba-SP, 1989.

- Melhor Sonoplastia: XIV Festival de lnverno de

Campina Grande-PB, 1989.

- Melhor Sonoplastia: II Festival lnternacional de

Arte Cenica. Resende-RJ, 1990. I I

t=-~_:=_tgrc:l~l =(-0111 --\ -~:. ~==i~~ --=--=F-~~]hor Musica O~ginai-~~--F- -~:~::: T~~::~~--~

I

Festival Nacional de Representac;:ao Teatral.

Brasilia-OF, 1994.

"Papai Pirou nas Ondas do Teatro Natal, 1995. Radio"

"Mercado do Fim do Milenio" Exposic;:ao de Artes Plasticas

Natal, 1995.

_ _ _ __"De_fl()Js -do_§ol" ~- _ _ l ___ Bale __ 1~----------~----- -~----j1~ ____ ____1':J_ataL_1995. -~-L__~ ____ "M_<Jdeiro" _ _ __ _ _j _____ EJ<_posic;:ao de Artes j________ __ _____________ ___ _____ Natal, 1 ~_§1~_.:.· __ _

104

Plasticas 'Hi-r6-Tchau" Bale Natal, 2000.

"Dialogos de 1\lt , "' Audio-livro Natal, 2000. America"

COMPOSICOES PARA INSTRUMENTOS DE CORDA

Forma9_ao Primeira audiQ.ao Locai/Ano

Violino e Piano Rucker Bezerra, violino 1995.

~~ --~- ··---~---- ____ -----····· ___ ___ -i~---~-----~~-~- ~-~-~ _1

GuJ!I1erm('l_B_2_clEi9_ljElS,_fli§f1Q,_I __ ~---------~---~--~~---Quinteto de Cordas Quinteto da Paraiba Campos do Jordao, 1998.

COMPOSICOES PARA FORMACOES DIVERSAS

Forma9_ao Primeira audiQ.ao Locg_I/Ano

Piano a Quatro Jarbas Borges e Vera 1997.

Canto e Piano Natal, 2000.

105

OBRAS INEDIT AS

·~ ~· ~·-·--~------·----~----- --- ---- -· -- --- -- "'~------- .. ·-·---·· - ---~---------··· ... ····-"'"'"""''-"'-"-''~-- " --- -- ---- -- _,,,,_, ______________ -------·----

T[tulo Formaglfio

" - " ------- ----------.. ·-···-- .. ----~--------·- ..

"Suite em Re menor" Violao Solo Natal, 1997.

-·--·-·-·-----------------··-·-·-·- -- ________ ., ___ , ____ --.. ------·----- --- .. """ ... ________ , ___________ "Suite em La Menor" Violao Solo Dedicada a Fidja Siqueira Natal, 1997.

-~-~-----·---·--·---- .. -----·---·· ... -- ------- ---- -------.. ·-~---·-- .. --. ------~------ -----"Courante e Giga em Re Violao Solo Natal, 1997.

Menor" -------------- ______________ ,_ " ---------- -·-·-··"-"""""~

_____ , ____ , ____ , ____________________________ , ____ "Soneto CVI" Canto e Piano Natal, 1998.

___________ ,,_, __________ .., _____ - """ --~-~~-~-~·--·~·~-·---~------------------ -~-~- .. ·-·-~~~~~-----"-" ________ "Nove Fantasias" Violao Solo Natal, 1998.

-------~""'""" ------· __ ,,_ -·~----- .. ·-- --------~""""-"""-· ·-·-----~~ .. -------·"-~--~ .. --.......... . ~-~-------------~---- ___ ,. _______ ·~-~-----··---·--"Seis Fugas" Violao Solo Natal, 1998.

---.. ·~--- -------------- . ---------~-- ----·-----· .. -·------- ---- - -~-------~-~ ---"Fuga" Piano a quatro maos. Natal1999.

---------·--- --·-·--- .. ·-·--- ----- " . ---~ .. - ·----~ .... -- --·-"'"~-~-~----------~

"Preludio" Piano solo Dedicado a Jarbas Borges Natal, 1999.

··------------·-.. --.... ----·- ------- ------------""""'-"" _____ . ____ , ______ ---------~·-·-.... ___________

"Preludio" Piano solo Dedicado a Guilherme Natal, 1999.

--------- ________ Rodrigues_,__ __________ ·-------------------------·-

'To Organs" Dais Orgaos Natal, 1999.

!06

""'" ~-~~··--~-~~-----··-~-----------·----·-·-- ---~-~--- .. ·--... - .... ·--·--·----~~ ---~--~-~ .. ------·· "Conversa Fiada" Tres Trombones Natal, 1999.

--·-~--· .. -~~--------. .. ~---~-.. ------~----~~ .. ~---- - .. ·---·~- .. ~-~ .. --~-- .. -~--·-·-------·--- -------~-~- ...... - .. ______________ "Os Reis Vidigosos" Orquestra de Metais Natal, 2000.

_______ , ___ , __ , _________ ~--"The Falling Waters" Teclado Eletr6nico. Natal, 2000.

- ... ---··---·---~--------~· .. ·-·------ --------···-------.. - ...... ---·------· Soprano, 2 Baritones, Dedicado a Ariana 1\adtal. 2000.

_ _y.iQI§o, ~r:.:=~ve>__~_Corda~_ Suassuna --.... --.. ·-----·----------------- --------------·- -··-··-·-------···---·-·-·-- -----.. ------·--·--

ARRANJOS

Titulo Formaqao Primeira Audiqao Local/Ana ----- ___________ , ______ , ___________ ,, ____ ~ .. --·-------

-------~- .. ---·--.. ·-------------·-----.. --- ---·---··---·---- ---·----------------.. -------·------·"·--- .. --------------Postal" Coral Grupo Vocal "De Coro e Natal, 1990.

Alma ---~------- .. ~---- .. --------------·---- ---------··-·-----··---- _______ ._ .. ____

-------- ·-·-Espetaculo "Bossa-me Coral Grupe Vocal "De Cora e Natal, 1991.

Mucha" Alma" __ .. _ ...... __ ~-- .. ---.. - .. , _______ . " ---------··--··-~--------····-·- ·-.. -·-·----·--·--·--- -----~---------·-·---

Espetaculo "Tropicalia" Coral Grupo Vocal "De Coro e Natal, 1992. Alma"

__ ...... ___ , _________ ·-

____ .. __________ ---~-----------------·---"-

Espetaculo "Loco por ti, Coral Grupo Vocal "De Coro e Natal, 1992. America" Alma -----------·--------... -----~ .. -----·--· ""-~-----~------- .. ·-"·------ --- --- '"''""- ----·- ""' "" --"~----~--.------~------------·----~

"Noite Feliz" Orquestra, Coro, e 4 Madrigal da UFRN e Orq. Natal, 1992. solistas da musica de SinfOnica do RN.

Franz Gruber. - --·-·------~----~---------"'· ---~--..... - ... _____ , .. ____ ,, .. ,_-~-------

Espetaculo "Pra ver a Coral Vocal "De e Natal, 1993. L.. Banda Passar ... " Alma

---~---.--~--"''""'".-----~----"""'" __ .. , __ ~----------~ .. --- .. , ___

107

____ ........ ~-··----- ...... ~ .... -------- -.,, ___ ,._,. _______________ ,~-Espetaculo "Mosaicos" Coral

-----"""'''~"'"""'-----·--··----"""'"'"""""- --------·------"""'-~'-"'"-"""-

Espetaculo "De Coro e Coral Alma canta Gilberta Gil" ___ , _____ ,, __________ . _____ _ ,, .. ,, .. _______ .... ~-··---··--------Espetaculo "De Coro e Coral Alma canta Tom Jobim" --- " """. _, ____ ___ ,,,, __________ -·--Espetaculo "De Choro e Coral

Alma" -··----· --

Espetaculo "Feminino Coral Plural"

---·-·-----·-·-··· -----· """

"Filosofia" Canto e Orquestra

--- -- ... ,, __ ---"Forr6 do ABC" Canto e Orquestra

-·-····--""'"'_,, _____ ..... --·-····· ·-·----.. -·-·--""'' --·---"Comprai jua, Juca" Orquestra

Orquestra

"Centenario de Felinto Orquestra Lucio Dantas"

··----"""'"'~--- --------~-~ .. ··-.. ~--~~----------

"Feira de Mangaio I Joao e Orquestra Maria"

-·--·-·~·-·-- --------~··"·-·--·-

Orquestra ___ ,,,_ _ ___ , ___

---~-~-"'

Orquestra

--- ·----·--........... _ ------

----Grupo Vocal "De Coro e

Alma ____ .... -~ ......... ~ ........ __ , ___ ,,, ... ~----- .. --~"-

Grupo Vocal "De Coro e Alma

---- --·----Grupo Vocal "De Coro e

Alma ·---·--·--··----~------- .......... , .... __ Grupo Vocal "De Coro e

Alma ------·-·"'"""'""'-

Grupo Vocal "Sons da Terra" _________ , _________ ,, .... ,,,,, ____

Morais Moreira e Orq. Sinf. Do Rio Grande do Norte

" "" ------Morais Moreira e Orq. Sinf.

Do Rio Grande do Norte -- ------------Orq. Sinf. Do Rio Grande

do Norte. Orq. Sinf. Do Rio Grande

do Norte. --·- ~-----·-·-~-----

Orq. Sinf. Do Rio Grande do Norte. ------ .... --

Orq. Sinf. Do Rio Grande do Norte __________ , ________

Orq. Sinf. Do Rio Grande do Norte

- -····-·· .. ·-----Orq. Sinf. Do Rio Grande

do Norte -- ---·------.... -·-·--···-··---------------·---

108

--

-

---

-

_ , __

---

·-·--

Natal, 1995.

Natal, 1996.

Natal, 1997.

Natal, 1998.

Natal, 1998.

Natal, 1998.

Natal, 1998.

Natal, 1999.

Natal, 1997 a 2000, <...u1 ""'I 1u1 -" de Natal.

Natal, 1999.

Natal, 2000.

Natal, 2000.

Natal, 2001.

GRAVACOES

OBR/j···· -·······-······-T - iNTERPRETE

de Alca<;:us Barros, Claudia Cunha, soprano Eduardo Xavier, baritono Andre Oliveira, regente

Madrigal da UFRN e Orquestra de Camara da

UFRN

SELOIANO

UFRN, 1996.

--~~*~~i~~----=t = "~;~~J[~o~~~" -~ -Gz~f~~~~~}~~e -I= ~~~e:~:~:;:'!ifF ~ Alma

I~ ~~T!~;.~~!io1:~a=-=- r= =-- -t.~:~~'. =·--]·- ~£1F~:!E~~=--:r-=-~~:~:~r-,~~~9 - -

"Na<;:ao Potiguar com I I Orquestra Sinf6nica do Rio Orquestra Sinf6nica do Rio Grande do Norte

Na<;:ao Potiguar, 2001.

Grande do

109

UVROS

I Edicao Local/A no

~-····~~-·-·-~-~ .. -~--.. -·----~----·····-----··-----··- " ~--··----------- ·--·---·----~-------~----·-------- ___ ,, ________ ---

"0 Plantador de Sons -A Biografia e Catalogo Funda<;ao Jose Augusto Natal, 2002. vida e obra de Felinto

Lucio Dantas" ~--- .. ·-·-·--·-··----------~-----------~---- .. ----~-----· -------··--····----.... -.. -..... _, ____________________

----------------------------------~--------· "

"Sele<;ao de 48 Arranjos Songbook Editora Universitaria Natal, previsao para 2002. , I

Feitos para o 'De Coro e I , Alma"' l __ , ___ , _________ ~ -~-~----------- -- -- --·-------------~- ......... _,_,,..,,~ ...... ,_ .. ,_, _____ ~ .. ---------------- ________ ,_, ________________________

110

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Anexo A

{})ani{o quanais

Sonatina 1995 Para viofino e piano

VIOLINO

( iJ(ucf<JrCBezerra)

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Nota do Editor

A Sonatina (1995) para violino e piano de Danilo Guanais foi dedicada a mime ao pianista Guilherme Rodrigues. A obra foi apresentada pela primeira vez em junho de 1995, no auditorio "Onofre Lopes" da Escola de Musica da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, encerrando o recital "Musica Brasileira para violino e piano".

Danilo Guanais , ao finalizar a obra, me entregou a partitura sem nenhuma indicac;:ao de dinamicas, articulac;:oes ou arcadas, dando total liberdade para colaborar com sua obra no que lange a interpretac;:ao. A ediyao de performance a seguir e uma concepc;:ao interpretativa que desenvolvi ao Iongo desses anos, depois de diversas performances da obra, e principalmente depois que a elegi como objeto de pesquisa no Mestrado em Artes, na area de Praticas lnterpretativas na Unicamp.

A proximidade ao compositor fez com que eu pudesse ousar e participar mais intensamente numa especie de co-autoria. Alguns trechos originais, por exemplo, foram modificados no sentido de toma-los mais violinfsticos. No primeiro movimento, as ideias de dinamicas e dedilhados, como algumas passagens na quarta corda em posic;:oes agudas, ou alguns piano subito, reforc;:am uma concepc;:ao dramatica que procurei dar a esse movimento.

No "Tema com Variac;:oes", procurei dar um carater lfrico, como pede a concepc;:ao desse movimento. Tecnicamente parece ser o mais complicado, principalmente pelo trecho em oitavas na ultima variayao.

No ultimo movimento da Sonatina, um "Rondo" composto em estilo armorial, procurei dar uma concepc;:ao diferente de tudo que se pode esperar de uma sugestao interpretativa. Originalmente, ha duas pequenas cadencias para o violino. Em todas as vezes que executei a obra eu sentia uma necessidade de explorar mais o sentido do armoriaL Tive a ideia de, nesses dois trechos, deixar o interprete livre para realmente improvisar. Mais adiante, amadureci essa ideia e coloquei algumas sugestoes para que, caso o interprete nao se sinta a vontade para improvisar, possa criar uma nova cadencia atraves de sugestoes dadas no apendice da ediyao. Apos pesquisar algumas obras da "fase armorial" do proprio Danilo Guanais, elegi alguns trechos que podem ser incorporados as cadencias. A ideia tambem passa por uma alusao a rabeca nordestina utilizando o violino. Na segunda cadencia, e no solo seguinte em Do sustenido maior, a sugestao e que o interprete posicione o violino da mesma forma da rabeca, ou seja, em cima do ombro, sem utilizar o queixo para apoiar, segurando o violino com a mao esquerda. A execuc;:ao sera sui ponticello, tentando se aproximar da sonoridade da rabeca. Um ritardando no final desse solo sera o meio pelo qual o interprete colocara o violino de volta a sua posiyao normaL Sera compreendido como parte da concepyao, algum problema de afinayao que porventura venha a ocorrer nesses trechos por conta da posiyao em que o violino se encontrara.

Agradec;:o ao pianista Guilherme Rodrigues por sua colaborac;:ao na analise do material pianfstico, com varias sugestoes de digitac;:oes e grandes ideias musicais.

Finalmente agradec;:o ao Dr. Esdras Rodrigues, um grande incentivador, que, com sua competencia e lucidez, colaborou sobremaneira na orientayao e realizayao desse trabalho.

Rucker Bezerra

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Sonatina (1995) para. Violino e Piano I - Allegro - Allegro Assai

Dedicada a Rucker Bezerra e Guilherme Rodrigues

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Anexo 8

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Sonatina 1995 Para viofino e piano

PIANO

( CJ(uc/(§r CJ3ezerra)

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Nota do Editor

A Sonatina (1995) para violino e piano de Danilo Guanais foi dedicada a mime ao pianista Guilherme Rodrigues. A obra foi apresentada pela primeira vez em junho de 1995, no auditorio "Onofre Lopes" da Escola de Musica da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, encerrando o recital "Musica Brasileira para violino e piano".

Danilo Guanais , ao finalizar a obra, me entregou a partitura sem nenhuma indicayao de dinamicas, articula96es ou arcadas, dando total liberdade para colaborar com sua obra no que tange a interpretayao. A ediyao de performance a seguir e uma concepyao interpretativa que desenvolvi ao Iongo desses anos, depois de diversas performances da obra, e principalmente depois que a elegi como objeto de pesquisa no Mestrado em Artes, na area de Praticas lnterpretativas na Unicamp.

A proximidade ao compositor fez com que eu pudesse ousar e participar mais intensamente numa especie de co-autoria. Alguns trechos originais, por exemplo, foram modificados no sentido de torna-los mais violinisticos. No primeiro movimento, as ideias de dinamicas e dedilhados, como algumas passagens na quarta corda em posi96es agudas, ou alguns piano subito, reforyam uma concep9ao dramatica que procurei dar a esse movimento.

No "Tema com Variay6es", procurei dar um carater lirico, como pede a concepyao desse movimento. Tecnicamente parece ser o mais complicado, principalmente pelo trecho em oitavas na ultima variayao.

No ultimo movimento da Sonatina, um "Rondo" composto em estilo armorial, procurei dar uma concepyao diferente de tudo que se pode esperar de uma sugestao interpretativa. Originalmente, ha duas pequenas cadencias para o violino. Em todas as vezes que executei a obra eu sentia uma necessidade de explorar mais o sentido do armorial. Tive a ideia de, nesses dois trechos, deixar o interprete livre para realmente improvisar. Mais adiante, amadureci essa ideia e coloquei algumas sugest6es para que, caso o interprete nao se sinta a vontade para improvisar, possa criar uma nova cadencia atraves de sugest6es dadas no apendice da ediyao. Apos pesquisar algumas obras da "fase armorial" do proprio Danilo Guanais, elegi alguns trechos que podem ser incorporados as cadencias. A ideia tambem passa por uma alusao a rabeca nordestina utilizando o violino. Na segunda cadencia, e no solo seguinte em Do sustenido maior, a sugestao e que o interprete posicione o violino da mesma forma da rabeca, ou seja, em cima do ombro, sem utilizar o queixo para apoiar, segurando o violino com a mao esquerda. A execuyao sera sui ponticello, tentando se aproximar da sonoridade da rabeca. Um ritardando no final desse solo sera o meio pelo qual o interprete colocara o violino de volta a sua posiyao normal. Sera compreendido como parte da concepyao, algum problema de afinayao que porventura venha a ocorrer nesses trechos por conta da posi9ao em que o violino se encontrara.

Agrade9o ao pianista Guilherme Rodrigues por sua colaborayao na analise do material pianistico, com varias sugest6es de digita96es e grandes ideias musicais.

Final mente agrade9o ao Dr. Esdras Rodrigues, um grande incentivador, que, com sua competencia e lucidez, colaborou sobremaneira na orienta9ao e realizayao desse trabalho.

Rucker Bezerra

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....... ______________ _ Sonatina (1995) para Violino e Piano

I - Allegro - Allegro Assai Dedicada a Rucker Bezerra e Guilherme Rodrigues

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