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A CORPOREIDADE COMO ARTE: O PROCESSO CRIATIVO NA DANÇA A PARTIR

DAS VIVÊNCIAS CORPORAIS DE BAILARINOS NÃO-VIDENTES

Leylla Raissa Sampaio Melo

*

Giselle da Cruz Moreira**

RESUMO

No presente trabalho buscou-se compreender de que modo os bailarinos não-videntes do

Projeto “Dançar Invisível”, dirigido pela Professora Marina Mota, construíram a imagem

corporal na dança e desenvolveram a corporeidade, baseado na análise das vivências corporais

do grupo ao longo do processo criativo em dança. Os procedimentos metodológicos do estudo

foram baseados a partir da Etnopesquisa crítica e multirreferencial, da obra de Roberto

Macedo. Já o suporte teórico da pesquisa apresenta diversos autores, visto que a temática

Dança e Deficiência Visual é um campo de investigação ainda recente nas pesquisas

acadêmicas. No entanto, utilizei autores que se aproximaram dessa temática, entre eles, João

de Oliveira, na contextualização da hierarquia dos sentidos e Eline Porto, na relação da

corporeidade e seus aspectos existentes na prática da dança por não-videntes. O estudo

pretendeu demonstrar que é possível o não-vidente atuar no processo criativo em dança, por

meio da utilização de outros sentidos, já que é desprovido da visão. Assim, caracterizar a

dança como uma das formas de arte capaz de inserir esse público no seu processo de

construção artística.

Palavras-chave: Dança. Corporeidade. Imagem Corporal. Bailarinos não-videntes.

INTRODUÇÃO

A dança surgiu a partir da necessidade humana de se expressar. Em meio ao universo de

movimentos simbólicos, o corpo atua como principal instrumento responsável em criar

conexão com o ambiente. Nesse contexto, a dança esteve presente socialmente no espaço

construído pelo homem, representando uma nova forma de linguagem.

E foi ao longo da história do homem, que a dança tomou diferentes direções e construiu

sua própria história, permeada por uma variedade de modalidades, estilos e técnicas, bem

como detentora de beleza e estimuladora de habilidades corporais. Fez parte e até hoje está

presente na cultura corporal humana.

Por se tratar de uma forma de arte1, a atuação dos sentidos na dança é essencialmente

necessária para cumprir o papel de transmitir o que é representado. A arte é percebida através

dos sentidos, bem como movida por eles.

* Autora - Graduada em Comunicação Social (habilitação em Jornalismo) pela Universidade Federal do Pará

(UFPA). Acadêmica do Curso de Licenciatura Plena em Educação Física na Universidade do Estado do Pará

(UEPA) – e-mail: leylla_melo@hotmail.com **

Orientadora - Professora Doutora em Artes Cênicas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). Professora

pesquisadora da Universidade do Estado do Pará – e-mail: gisellemoreira2012@globo.com 1 Definido por Langer (1980, p.42) como “a criação de formas simbólicas do sentimento humano”.

2

Entretanto, na cultura ocidental, aquilo que envolve artes, mais especificamente a

estética2, geralmente restringe-se ao campo da visualidade

3. A própria denominação artes

visuais4, por exemplo, demonstra certa limitação ao enfatizar, em sua nomenclatura, o aspecto

visual para definir-se enquanto categoria de arte. Destaco, ainda, a metáfora lançada por

Leonardo da Vinci: “os olhos são a janela da alma e o espelho do mundo”, a qual atribui

nobreza ao sentido da visão, considerando-a como fonte principal de contato com o mundo

exterior, seja para contemplar a beleza ou para percepção da realidade.

A questão da supremacia dos sentidos consiste na atribuição de importância

principalmente à visão, em detrimento aos outros sentidos. De fato, 80% da percepção

humana sobre o mundo é visual. Através da visão, o homem conhece o universo que o rodeia,

reconhece as diferenças entre os seres de modo geral e percebe as nuances existentes em cada

parte do espaço (OLIVEIRA, 2002).

Logo, a visualidade está diretamente relacionada à instância cognitiva. Se a experiência

estética, a partir da concepção da hierarquia dos sentidos, restringe-se ao visual, toma-se

como suposição que, quem é desprovido da visão, pouco desfruta da beleza contida na arte,

ou até mesmo, fica ausente de participar de sua construção.

A partir de minha vivência e estudo na dança, que se iniciou durante minha infância e se

estendeu até hoje, percebi que a ideia do visual é bastante impregnada no ensino da dança,

principalmente no Ballet Clássico, por ser uma modalidade marcada pelo virtuosismo, que

exige uma busca incessante de qualidade nos movimentos para atingir um desempenho

próximo da perfeição. Dessa forma, se pauta em alguns princípios como a imitação, melhores

condições físicas, anatômicas e de desempenho, bem como na reprodução exata dos

movimentos já pré-estabelecidos por essa modalidade.

Partindo dessa afinidade com a temática dança e baseada no contexto imposto pela

hierarquia dos sentidos, o qual considera a visão como o sentido superior aos demais, surgiu o

interesse em estudar a relação entre Dança e Deficiência Visual, tomando por base o estudo

do grupo de bailarinos não-videntes5 do Projeto “Dançar Invisível”, dirigido pela Professora e

bailarina Marina Mota.

2 Ramo da filosofia voltada para a reflexão a respeito da beleza sensível e do fenômeno artístico (OLIVEIRA,

2002). 3 Referente ao que pode ser visível.

4 Categoria de arte que envolve qualquer forma de representação visual, como pintura, desenho, gravura ou

fotografia (OLIVEIRA, 2002). 5 Pela necessidade de tratar de forma mais atenuada e se distanciar de qualquer nomeação pejorativa, foi

escolhida a nomenclatura não-vidente neste trabalho, termo utilizado para designar pessoas desprovidas do

sentido da visão (cegos) ou com algum tipo de deficiência visual que, no caso desta pesquisa, se caracteriza

como indivíduos com baixa visão.

3

O grupo iniciou seus trabalhos artísticos em 2003, vinculados ao Projeto Social “Passos

para Luz”, no Centro de Danças Ana Unger, em parceria com o Instituto Álvares de Azevedo,

também dirigido por Marina Mota. Atualmente, o grupo tornou-se independente e foi

contemplado, no ano de 2011, pela Bolsa de Criação e Experimentação Artística do Instituto

de Artes do Pará (IAP), através do Projeto “Dançar Invisível”. A formação atual do grupo é

composta por três integrantes, com faixa etária entre trinta e cinquenta e cinco anos, sendo

apenas um do sexo masculino, todos com visão subnormal ou baixa visão6.

Nesta perspectiva, compreendi a seguinte problemática: como os bailarinos não-

videntes atuam no processo criativo da dança, estabelecendo relação com a imagem corporal e

a corporeidade – consigo próprio, através do outro, com o espaço, objetos e texturas – já que o

sentido da visão não está presente ao longo desse processo?

Dessa forma, houve a tentativa de romper com a concepção de pensamento, instaurada

pela supremacia do sentido da visão nas artes, pois entendo que o corpo do não-vidente, assim

como de qualquer outro indivíduo, possui uma história social sendo, por isso, constituído por

pensamentos, sentimentos, emoções, limitações e outros aspectos, que não o impede de estar

incluído na prática artística. No caso da dança, mostrar que representa uma das possibilidades

de atividade corporal artística capaz de incluir públicos diferenciados em sua prática,

independente de limitações físicas, motoras ou sensoriais.

Nesse sentido, o objetivo geral desta pesquisa foi o de compreender de que modo os

bailarinos não-videntes do Projeto “Dançar Invisível” constroem a imagem corporal e

desenvolvem a corporeidade na dança, observando a forma que interagem consigo mesmo,

entre si e com os elementos do espaço, ao longo do processo de criação artística.

Somando-se a isso, os objetivos específicos do trabalho propuseram: a) identificar e

descrever os métodos utilizados no processo criativo em dança com bailarinos não-videntes

pela Professora do Projeto; b) relacionar o nível de consciência corporal dos bailarinos não-

videntes com a expressão de sua corporeidade; c) compreender de que modo a formação da

imagem corporal influencia no processo de criação na dança; d) apresentar o processo de

interação dos bailarinos não-videntes uns com os outros e com o meio; e) analisar de que

forma é construído o processo de criação coletiva em dança com bailarinos não-videntes.

6 A baixa visão se caracteriza como uma forma de deficiência visual, pois é o comprometimento da

funcionalidade visual de ambos os olhos, em que a acuidade visual é baixa, a qual corresponde ao grau de

aptidão que o olho humano possui para estabelecer diferenciação dos detalhes presentes no espaço, ou seja, a

capacidade de perceber a forma e o contorno dos objetos. Logo, a pessoa com baixa visão não enxerga

nitidamente o objeto, mesmo estando bem próximo dele. Nesse caso, é como se “enxergasse” apenas borrões.

Ver mais informações no sitio: http://www.ibc.gov.br/

4

Para dialogar sobre a temática Dança e Deficiência Visual, utilizei diversos autores na

fundamentação teórica do estudo, por se tratar de uma temática relativamente nova nas

discussões do campo acadêmico-científico. Nesse sentido, utilizei autores que se

aproximaram dessa temática: na contextualização da hierarquia dos sentidos, destaquei os

apontamentos de Oliveira (2002), juntamente com algumas considerações de Porto (2005).

Com relação à corporeidade e seus aspectos existentes na prática da dança por não-videntes,

utilizei principalmente reflexões embasadas em Porto (2005) e relacionei parte da

metodologia aplicada no processo criativo em dança, pelo grupo em questão, com a Técnica

Klauss Vianna, a partir da obra de Miller (2007).

A justificativa em pesquisar e desenvolver uma análise sobre a temática Dança e

Deficiência Visual está no fato de que, como a Educação Física é um campo interdisciplinar,

abrange outras áreas de conhecimento, inclusive a dança que, no caso específico do tema em

questão, ainda é pouco abordado cientificamente na própria área de Educação Física e,

principalmente, na instituição acadêmica da qual faço parte, pois identifiquei a partir de um

levantamento bibliográfico que a temática dança abordada em trabalhos acadêmicos, que

envolvem como objeto de estudo o público com deficiência, opta muitas vezes por estudar os

deficientes físicos, no caso cadeirantes.

O estudo também representa uma forma singular de tratar a dança, já que procura

romper com a hierarquia histórica dos sentidos presente nas Artes, trazendo uma abordagem

sobre a corporeidade na dança, através do estudo das vivências corporais do não-vidente.

Somando-se a isso, está a necessidade de registrar cientificamente a relação entre a

Dança e a Deficiência Visual, a partir de um trabalho artístico local, pouco conhecido na

cidade, divulgado na mídia e, até mesmo, discutido academicamente. Além disso, não

pretendo apresentar no trabalho uma análise definitiva sobre a vivência de bailarinos não-

videntes na dança, mas um estudo relevante que represente um acréscimo na produção de

conhecimento, aberto a novas análises e reconstruções teóricas, servindo como estímulo para

a construção de outras pesquisas na área, relacionadas a mesma temática.

1. MATERIAL E MÉTODOS

O presente estudo baseou-se a partir dos fundamentos da Etnopesquisa crítica e

multirreferencial7, elaborada pelo brasileiro Roberto Macedo, professor pesquisador

vinculado à Universidade Federal da Bahia (UFBA). A partir deste tipo de abordagem

7 O livro sobre Etnopesquisa crítica e multirreferencial escrito por Macedo (2004) é referência na Universidade

Federal da Bahia e na instituição internacional que tem convênio, Universidade de Paris V, onde a obra foi

traduzida para língua francesa.

5

metodológica, é possível utilizar uma gama de possibilidades no “fazer científico”, se

caracterizando como uma forma metodológica mais flexível e, ao mesmo tempo, complexa,

construída de acordo com as necessidades da pesquisa.

A etnopesquisa não seria outra coisa senão uma pesquisa ao mesmo tempo enraizada

no sujeito observador e no sujeito observado. Enraizada no sentido etnológico, o de

dar conta das raízes, das ligações que dão sentido tanto a um quanto a outro. Para

tanto, é necessário, por parte do pesquisador, ousadia para autorizar por caminhos

metodológicos não convencionais com o objetivo de apreender a complexidade e as

filigranas próprias de cada sujeito singular, tanto do pesquisador quanto do sujeito

pesquisado e de seus entornos (BARBOSA apud MACEDO, 2004, p. 24).

O autor ressalta que a Etnopesquisa crítica não deve ser considerada como uma tentativa

de receita universal para se realizar pesquisa, mas uma forma de construção epistemológica

resultante das noções de complexidade de Edgar Morin8 e da abordagem multirreferencial de

Jacques Ardoino9. Neste sentido, a etnopesquisa permite ao pesquisador uma série de

alternativas epistêmicas, que contribuem para o rompimento de propostas teórico-

metodológicas prontas e fechadas, tornando a pesquisa extremamente singular por permitir a

criação de ferramentas específicas para o seu desenvolvimento. Logo, a etnopesquisa crítica

tem como propósito oportunizar aos pesquisadores uma postura metodológica multifacetada,

desprendida de determinados rigores e fixa em procedimentos únicos já conhecidos,

exatamente o que se pretende nesta pesquisa.

Com base nessa perspectiva, o presente estudo foi desenvolvido a partir de uma

pesquisa de campo, através de uma abordagem qualitativa, a fim de estabelecer uma

aproximação maior com o objeto em locus e garantir um estudo mais aprofundado.

[...] o trabalho de campo de inspiração qualitativa é uma certa aventura pensada

sempre em projeto, e que demanda constantes retomadas. Não lida com objetos

lapidados nem com a procura de regularidades [...] Em realidade, as pesquisas de

campo de inspiração qualitativa desempenham uma verdadeira ‘garimpagem’ de

expressões e sentidos, e estão interessadas, acima de tudo, com o vivido daqueles

que os instituem (MACEDO, 2004, p. 147-8).

Macedo (2004) enfatiza que o trabalho de campo implica em manter contato com o

objeto, através de um acesso minucioso e denso de suas informações, apresentando caráter

qualitativo por buscar captar o fenômeno em estudo a partir da perspectiva observada junto

aos sujeitos envolvidos e, consequentemente, procura adquirir maior familiaridade com o

fenômeno que está sendo investigado. Por isso, o enfoque desta pesquisa se caracteriza como

8 Propõe a superação dos saberes tradicionais reducionistas, utilizando enquanto concepção metodológica a

multiplicidade e diversidade (MACEDO, 2004). 9 Possibilita a utilização de inúmeros autores para compor as bases teóricas da pesquisa (MACEDO, 2004).

6

fenomenológico, pois de acordo com o autor, a partir dessa familiaridade com o fenômeno

estudado, o pesquisador se coloca no lugar de indagar e analisar o que o sujeito pesquisado

pensa, sente, constrói ou elabora, ressaltando sua experiência vivida descritivamente.

Somando-se a isso, a pesquisa se caracteriza como um estudo exploratório, já que há

uma incessante busca de dados para compor o corpo teórico do estudo. Para isso,

inicialmente, foi realizado um levantamento bibliográfico das produções já existentes sobre a

temática em questão, com o intuito de ter uma visão abrangente de como está sendo tratado o

assunto no campo acadêmico-científico. Em seguida, foi feita a seleção do material relevante

para construção do conteúdo que compõe o corpus teórico da pesquisa.

Já durante a fase de coleta de dados da pesquisa de campo, foram realizadas: a)

observações das aulas, ensaios, espetáculo e acompanhamento do grupo em atividades

externas, no período de três meses, em duas sessões semanais, com duração de três horas cada

uma; b) entrevistas semi-estruturadas10

individuais, entre os três bailarinos não-videntes e a

Professora que dirige o grupo; c) registro fotográfico e em vídeo, com a devida autorização do

grupo, de alguns momentos acompanhados ao longo da pesquisa de campo; d) acesso aos

documentos referentes ao Projeto, como relatórios e o próprio projeto, escrito pela Professora

que dirige o grupo.

Os dados observados e coletados durante o desenvolvimento da pesquisa foram

registrados em um diário de campo e as entrevistas registradas por meio de áudio,

transformadas em arquivo digital e, posteriormente, transcritas.

Com relação a etapa de análise dos dados, foi realizada a partir de uma análise crítico-

reflexiva dos dados coletados, em que é feita a interpretação do conteúdo desses dados

obtidos através do “exame minucioso destes elementos; codificação dos elementos

examinados; reagrupamento dos elementos por noções subsunçoras; sistematização textual do

conjunto” (MACEDO, 2004, p.205), frente aos autores que dão suporte a esta pesquisa. Ou

seja, a partir de uma estrutura específica de análise (o que o autor denomina de “noções

subsunçoras”), selecionei os elementos mais relevantes para fazer parte do corpus de análise,

sistematizado da seguinte forma: breve apresentação do Projeto; apresentação e análise tanto

da metodologia aplicada pela Professora Marina Mota ao grupo, quanto das etapas do

processo de criação artística em dança, vivenciadas pelos bailarinos não-videntes, com

destaque para três principais momentos, a experimentação das sensações corporais na viagem

10

Segundo Macedo (2004), a entrevista semi-estruturada oferece um roteiro flexível ao entrevistado,

possibilitando a inclusão de inúmeras informações, ou seja, permite uma flexibilidade nas respostas, garantindo

maior subjetividade e, até mesmo, novas argumentações.

7

de Cotijuba, o trabalho com argila e o espetáculo “Dançar o Invisível”. Ao final, apresento a

conclusão em forma de reflexões, baseadas nos respectivos elementos de análise abordados ao

longo do estudo.

2. RESULTADOS E DISCUSSÃO

2.1 A HIERARQUIA DOS SENTIDOS NA ARTE

Em meio ao mundo considerado predominantemente visual, em que as informações ou

mensagens são transmitidas principalmente através do que é possível os olhos captar, os não-

videntes (cegos ou com algum tipo de deficiência visual) se tornam desprivilegiados em certas

situações cotidianas que, por vezes, possibilitam o acesso apenas a uma parcela de indivíduos.

A partir da concepção imposta pela hierarquia dos sentidos, a visão é considerada como

o sentido humano superior aos demais, já que é através dela que o homem percebe o que

acontece ao redor, interage com o meio e se reafirma enquanto sujeito na vida social.

Desse modo, para manifestar alguma forma de pensamento ou com o propósito de

expressar sensações do próprio “eu”, o homem é capaz de criar simbolicamente maneiras de

representar sua realidade. Uma das formas é através da arte.

O conceito de arte é amplo e bastante discutido por autores vinculados a essa área ou a

própria história do pensamento filosófico, mas que acaba por ter características semelhantes

em sua definição: de fato é uma forma de expressar uma visão sensível do mundo, que é

retratada subjetivamente pelo responsável em criá-la. Logo, a criação artística é movida e

percebida pelos sentidos, visto que retrata a expressão de ideias, emoções ou sensações do

artista, sendo transmitida através da obra de arte.

Na cultura ocidental, ainda está presente a questão da supremacia dos sentidos na arte,

por ser considerado como um ramo essencialmente movido pela visualidade. Essa atribuição

de importância principalmente à visão, em detrimento aos outros sentidos está no fato de que

os olhos são considerados biologicamente como os captores de imagens sensório-motoras do

ser humano. Segundo Oliveira (2002), tal afirmação pode ser comprovada ao fazermos um

auto-questionamento: qual dos cinco sentidos escolheríamos preservar na possibilidade

hipotética de ter apenas um deles? Certamente, a maioria das respostas seria em torno da

atribuição de preferência à visão, pois a natureza humana garante importância à visualidade,

justamente por representar o principal meio de conhecer a realidade.

No ramo da Estética, campo da Filosofia responsável em estudar a concepção do belo,

ocorre o mesmo privilégio sob o sentido da visão, já que ao falar em beleza, o homem confere

ao olhar como o mais apto em absorvê-la:

8

Atinge o núcleo do próprio pensamento estético ocidental, que tem nos olhos o

sentido por excelência para a percepção do belo. Santo Tomás de Aquino chega a

reduzir o fenômeno estético à orbita da visualidade: belo, para o sábio escolástico, é

“o que agrada quando visto”. Não é por acaso que, quando falamos em “arte”, torna-

se quase inevitável pensarmos numa atividade de caráter visual (OLIVEIRA, 2002,

p.18).

O autor demonstra que em nossa cultura está enraizada a ideia de que a experiência

estética, principalmente relacionada à questão do belo na arte, restringe-se ao visual. Logo,

para quem é desprovido da visão acaba por ser reconhecido como incapaz de desfrutar da

beleza contida em uma obra de arte ou apenas apreciá-la se for de caráter musical.

A questão da hierarquia dos sentidos leva a inúmeros questionamentos, inclusive de

caráter ético. O fato do não-vidente estar privado de um sentido considerado supremo ao ser

humano propicia, de certa forma, a exclusão desse indivíduo na sociedade. E isso é herança de

tempos remotos. Porto (2005) considera esse fato como consequência sociocultural,

instaurada ao longo do processo histórico da sociedade.

Entendo essa herança sociocultural como um processo histórico que se desencadeou

na Antiguidade e ainda continua ativo, trazendo consigo conceitos e “pré-conceitos”

que incitam a ver o cego e as demais pessoas deficientes, na maioria das vezes, na

perspectiva qualitativa da inferioridade e da negação para toda e qualquer ação

possível de ser realizadas por eles (PORTO, 2005, p.23).

De fato, essa concepção negativa sobre o indivíduo deficiente suscitou na Antiguidade,

como referido pela autora, época em que era comum, por exemplo, o extermínio de pessoas,

ainda na infância, com algum tipo de deficiência (seja física, mental ou sensorial) por serem

consideradas “empecilho” ao bem-estar social. De acordo com Oliveira (2002, p.69) “os

deficientes, para Platão e Aristóteles, comprometem o bem-estar social, na medida em que

contrariam as bases de uma sociedade idealizada, onde não há lugar para doenças e

deformidades”.

Na Grécia, especificamente em Esparta, as crianças recém-nascidas, frágeis ou

deficientes, eram sacrificadas para impedir o aumento de pessoas com deficiência nessa

sociedade que considerava fundamental a saúde física, a beleza e o potencial atlético, com a

justificativa de “evitar o crescimento exagerado da população, preconizando, ainda que de

forma sutil, a prática do infanticídio” (OLIVEIRA, 2002, p.70). Na Roma Antiga também era

comum a prática do infanticídio, conforme a Lei das XII Tábuas, que autorizava os patriarcas

a sacrificar seus filhos considerados “defeituosos”.

Nas últimas décadas, o preconceito com pessoas deficientes ainda se faz presente,

justamente por essa herança histórico-social, criando ainda a ideia de que o deficiente que

9

deve se adaptar ao mundo, e não o contrário. No caso do cego ou deficiente visual, essa

realidade não é diferente, já que esse indivíduo necessita viver sua essência e existência em

um mundo criado e projetado para e por aqueles que enxergam.

No caso dos cegos é muito comum querer que eles assimilem o mundo à sua volta

como os videntes o concebem e o conhecem. Com essa atitude, não estamos

respeitando o fato de que os videntes como os cegos partilham as mesmas situações,

porém de modo diferente por serem seres diferentes na sua essência e na sua

existência, a começar pelas próprias condições naturais de serem corpo, na

perspectiva física e biológica (PORTO, 2005, p. 37)

Como coloca a autora, é necessário o entendimento sobre as diferenças entre o vidente e

o não-vidente no que diz respeito à assimilação do mundo ao redor, já que ambos atuam e

partilham das mesmas circunstâncias. No meu entendimento, isso seria o primeiro passo para

a aceitação do outro, de suas diferenças e particularidades que, no entanto, ainda não foram

conquistadas em sua plenitude, por persistirem barreiras existentes na concepção de

pensamento estabelecida pela supremacia do sentido da visão, que acabou deixando marcas

sociais que refletem muito além de valores estéticos da arte.

2.2 AS CONSEQUENTES MARCAS NA CORPOREIDADE DO NÃO-VIDENTE E SUA

RELAÇÃO COM A ARTE

Cada ser humano é único e particular em sua relação com o mundo. No entanto, a partir

da concepção instaurada pela supremacia do sentido da visão, o indivíduo não-vidente é

colocado em um patamar inferior comparado ao vidente, por sua essência biológica se

caracterizar de modo diferenciado. Consequentemente, sofrerá reflexos também sobre sua

corporeidade.

Desde a Antiguidade, a corporeidade faz parte do pensamento filosófico do homem.

Relacionada às concepções de corpo, acompanhou o processo de evolução histórica humana,

deixando suas marcas na cultura e na própria vida social.

A cultura imprime suas marcas no indivíduo [...] O corpo de cada indivíduo de um

grupo cultural revela, assim, não somente sua singularidade pessoal, mas também

tudo aquilo que caracteriza esse grupo como uma unidade [...] Ao longo da história

humana, o homem apresenta inúmeras variações na concepção e no tratamento de

seu corpo, bem como nas formas de comportar-se corporalmente, que revelam as

relações do corpo com um determinado contexto social (GONÇALVES, 1994, p.13-

4)

A corporeidade está diretamente relacionada ao contexto histórico e social do homem,

manifestando-se de acordo com seus preceitos. Logo, carrega consigo a herança sócio-cultural

de um processo histórico desencadeado desde a Antiguidade, que valoriza o corpo “sem

10

defeitos”, dotado de habilidades e, por vezes, inferioriza o indivíduo que possui algum tipo de

limitação, seja de caráter físico, mental ou sensorial e, por isso, torna mais difícil sua

aceitação e inclusão na sociedade.

O corpo do não-vidente, assim como qualquer outro corpo, possui uma relação com o

mundo. No entanto, carrega consigo marcas sociais construídas no decorrer da história do

homem, considerado como um “corpo diferente” que, por vezes, não encontrou espaço e

entendimento de suas necessidades e peculiaridades.

Para tentar compreender como o corpo do não-vidente expressa corporeidade e percebe

o que está ao seu redor, é necessário, primeiramente, ter conhecimento de como esse

indivíduo constrói imagens.

De acordo com Oliveira (2002), as construções de imagens do indivíduo ocorrem por

meio da imaginação, que está diretamente relacionada ao sentido da visão. No caso dos não-

videntes, o autor ressalta que as imagens se manifestam a partir de um contato prévio com o

objeto ou já existam representações anteriores do mesmo na mente. Já Brandão (apud

SANTOS, 1999), explica que a formação de imagens do não-vidente depende de informações

cinestésicas, táteis e auditivas.

Estabelecendo uma relação entre a construção de imagens e as informações cinestésicas,

Le Boulch (1987) enfatiza que o não-vidente necessita conhecer e perceber, através de

sensações táteis ou cinestésicas, os elementos ao redor para criar referências às imagens que

pretende construir. Surge, então, a dificuldade do não-vidente incorporar no seu processo de

desenvolvimento, a própria imagem corporal11

.

Logo, a imagem corporal formada pelo não-vidente se apresenta aos olhos dos outros

indivíduos, mas não a si mesmo. E não há dúvida que é através da visão que o indivíduo

conhece o mundo e descobre o próprio corpo, além de ter papel fundamental na construção da

imagem corporal. No entanto, não se restringe apenas ao contato visual a apreensão e

percepção do mundo, ao considerarmos o ser humano como uma unidade, dotado de outras

capacidades sensoriais.

Dessa forma, fazendo um paralelo com a percepção da arte, é possível o não-vidente

perceber uma obra artística através do corpo, a partir de suas outras extensões sensoriais, que

proporcionam o conhecimento dos elementos externos a si, presentes no mundo, como

11

De acordo com Baggio (2002, p.51), “a construção da imagem corporal baseia-se não apenas na história

individual da pessoa, mas também com suas relações com os outros”. Dessa forma, a imagem corporal “é

formada na mente de cada pessoa, ou seja, é o modo como o corpo se apresenta na mente de cada um” (idem).

11

enfatiza Porto (2005), ao estabelecer a relação entre o corpo do cego com a percepção da obra

de arte.

Ao imaginar um cego apreciando e atribuindo valores estéticos a uma obra de arte,

exacerba-se o sentir do corpo próprio com o mundo, desencadeando-se assim um

diálogo. Para gostar mais ou menos, para achar bonito ou feio, para preferir esta ou

aquela obra, o ser humano vai estar sempre buscando em si mesmo valores

incorporados ao longo de sua existência. Nesse momento é que as particularidades e

individualidades se apresentam no e pelo corpo sensível que se posiciona diante de

uma obra de arte, sendo este cego ou não. A condição para isso ocorrer é

simplesmente o corpo se e estar presente no mundo, tendo e podendo vivenciar

diversas experiências que este lhe oferecer, é o mundo vivido (PORTO, 2005, p.52).

Tomando por base a ideia da autora, é possível considerar que o corpo estabelece

conexão com o mundo, seja o corpo de um cego ou não. Isto é, o corpo capta informações do

ambiente, das pessoas e de outros elementos que se encontram no espaço e, por isso, permite

uma interpretação e expressão do que se passa de maneira interna ou externamente a ele.

Logo, a relação do não-vidente com a arte já não se restringe a um valor estético, mas trata-se

de um valor de caráter ético. Neste sentido, Loureiro (2000) ratifica essa ideia, a partir do que

ele denomina de “artes sem barreiras”, considerando a possibilidade de a arte fazer parte da

vivência de pessoas deficientes.

Na relação produtiva da arte e os portadores de deficiência não há impedimentos

seja como processo criador ou de participação como personagem. A questão,

portanto, é menos no campo da estética e mais no da ética. Porque é uma decisão de

caráter ético que permite ao grupo social usufruir as possibilidades do estético [...]

Uma arte sem barreiras não pode existir como apenas sonho, refém das utopias

pessoais. Precisa concretizar-se no chão das relações sociais, no que a quebra da

exclusão é gigantesco passo. A produção artística, ainda que pessoal é parte do

processo social e, por isso, a inclusão artística é intercorrente com a inclusão social

(LOUREIRO, 2000, p. 115-6).

A partir de Loureiro (2000), torna-se claro que o indivíduo com deficiência é capaz de

usufruir da prática da arte, enquanto participante ou criador. Para isso, é necessário romper

com paradigmas impostos socialmente, a fim de abrir espaço para todo e qualquer indivíduo,

já que o ser humano está inserido no processo das relações sociais e, consequentemente, de

suas imbricações de caráter artístico.

É nesse sentido, que Porto (2005) expõe a relação entre o indivíduo e as artes, bem

como a importância de estabelecer essa relação no mundo.

A relação do ser humano com o mundo das artes possibilita revelar o perceber a

universalidade da condição humana, pois permite visualizar sua relação com o outro,

com a sociedade, consigo mesmo, ou seja, com o mundo. Leva este ser à

comunicação com o mistério que está além do dizível, por transcender a dimensão

poética da existência humana, ensinando o ser humano a ver o mundo esteticamente

(PORTO, 2005, p.87)

12

Portanto, a relação entre o ser humano e a arte se estabelece à medida que o indivíduo se

permite perceber esteticamente o que está presente no mundo, como explica a autora. No caso

do não-vidente, proporcionar o acesso à arte ou oportunizar espaços de aproximação das

manifestações artísticas, são alternativas de incluí-los no processo de participação ou criação

artística. E, ainda, fazer com que possa expressar, dialogar ou explicitar os próprios anseios,

mesmo no mundo em que a cultura dos videntes se estabelece, quase que, em sua totalidade.

2.3 O CORPO VIDENTE NA ESCURIDÃO: O PROCESSO CRIATIVO NA DANÇA

VIVENCIADO PELOS BAILARINOS NÃO-VIDENTES DO PROJETO “DANÇAR

INVISÍVEL”

Dirigido pela Professora Marina Mota, o Projeto “Dançar Invisível” surgiu do

amadurecimento da ideia proporcionada pelo Projeto “Passos para Luz”12

, com foco na

autonomia do bailarino não-vidente dentro do processo criativo em dança. É composto por

três bailarinos com baixa visão, sendo apenas um do sexo masculino, cada um com suas

especificidades com relação à deficiência visual (ver quadro 1, no anexo B).

Nesse trabalho de criação artística, a Professora buscou estimular a atuação

independente do bailarino não-vidente no processo de experimentação de movimentos na

dança, criando células coreográficas e partituras corporais que pudessem servir como

elementos de composição da cena. De acordo com a Professora, essa é uma forma de

proporcionar ao bailarino não-vidente uma nova abordagem acerca do “fazer na dança”, a

partir da pesquisa de material próprio, voltando o olhar para si mesmo, sobre o próprio corpo.

Para isso, a Professora do projeto trabalhou com uma metodologia aberta, que facilitou

e estimulou essa autonomia dos bailarinos não-videntes no processo criativo em dança, em

que orientava cada um a criar movimentos na dança através do conhecimento do próprio

corpo (ver imagens 1 e 2, anexo C).

Esse tipo de metodologia se associa com a Técnica Klauss Vianna, a qual é apresentada

por Miller (2007) como conhecimento do próprio corpo para o desenvolvimento de um estudo

na dança.

A Técnica Klauss Vianna pressupõe que, antes de aprender a dançar, é necessário

que se tenha a consciência do corpo, de como ele é, como funciona, quais as suas

limitações e possibilidades, para com base nessa consciência, a dança acontecer. E

quando a dança acontece? Quando o corpo está disponível ao movimento para

realizar uma comunicação por meio da expressão corporal, com a manifestação da

dança de cada um (MILLER, 2007, p. 51-2)

12

Projeto social artístico, voltado para o ensino da dança ao público com deficiência visual, que também foi

dirigido pela Professora Marina Mota, no Centro de Danças Ana Unger, em parceria com o Instituto

Especializado José Álvares de Azevedo, que funcionou de 2003 a 2009.

13

Com base nesta afirmativa da autora, é possível perceber que existe um processo de

amadurecimento do bailarino para a criação em dança, por meio da consciência corporal.

Processo esse, que se relaciona ao método inicial utilizado pela Professora Marina Mota para

que os bailarinos não-videntes pudessem conhecer e desenvolver essa consciência sobre o

próprio corpo e, posteriormente, construíssem movimentos coreográficos.

Somado a isso, a Professora Marina Mota orientou os bailarinos não-videntes a “olhar”

para o próprio corpo e perceber movimentos próprios relacionados ao cotidiano. Esses

movimentos foram trazidos para a experimentação e selecionados pela Professora, para dar

início a composição de células coreográficas. Essa percepção do “corpo-cotidiano” também se

associa com a Técnica Klauss Vianna, já que procura desenvolver no bailarino o que ele

chama de “pensamento do corpo”, enquanto é executado o movimento, a partir da observação

corporal não só na dança, mas também nas atividades diárias, proporcionando maior liberdade

de criação por parte do bailarino. Nesta perspectiva,

Os tópicos trabalhados nas aulas de Técnica Klauss Vianna não se reduzem ao

virtuosismo nem ao acúmulo de habilidades corpóreas, mas envolvem o pensamento

do corpo, que é um “estar presente” em suas sensações, enquanto se excuta o

movimento, sentindo-o e assistindo-o, tornando-se, dessa forma, um espectador do

próprio corpo. [...] É um convite a perceber o corpo na rua, no trabalho, em casa [...]

É uma prática corporal que dá espaço à criatividade, em que são trabalhados

elementos técnicos necessários para o corpo [...] (MILLER, 2007, p.22).

Como explicado por Miller (2007), a Técnica Klauss Vianna é utilizada para a

compreensão sobre o corpo, em que o olhar se volta para a observação e percepção corporal.

E essa foi a intenção da Professora Marina Mota, nesse primeiro momento proposto aos

bailarinos não-videntes.

Posteriormente, a Professora Marina Mota orientou o grupo a lembrar de processos

corporais anteriores, já vivenciados durante a vida social (como na infância, por exemplo) e

movimentos já conhecidos e praticados por eles na área da dança. Neste sentido, os bailarinos

não-videntes puderam ativar os mecanismos que contêm essa base de movimentos corporais

na memória, construído ao longo da própria vivência no meio, reproduzindo o mundo que

conhecem, para utilizá-los no processo de criação em dança.

Para Porto (2005), o corpo além de “abrigar” as informações, também as seleciona

através de bases mentais, que “guardam” na memória movimentos cotidianos e de outras

atividades, construídos e vivenciados durante sua existência, permitindo uma interação

14

simultânea do que a autora chama de “cérebro-corpo”13

com o ambiente. E foi nesse sentido,

que os bailarinos não-videntes exteriorizaram seus movimentos na dança, partindo de dados

internalizados pela memória de cada um e de acordo com as próprias vivências de

movimentos abrigados mentalmente.

A partir dessas primeiras etapas descritas, os bailarinos não-videntes desenvolveram

formas de descobrir movimentos corporais para compor os próprios desenhos coreográficos,

individualmente, de modo a estimular a criação de cada um na dança. Além disso, foi possível

perceber que a Professora esteve presente no processo como mediadora, estimulando a

descoberta de movimentos dos bailarinos não-videntes, cumprindo um dos papéis do

educador, como colocado por Berge (1981, p.63), de “despertar as faculdades de

espontaneidade latentes em todo indivíduo, mas que quase sempre escondidas no mais

profundo dele mesmo ou aniquiladas por circunstancias frustrantes”. No caso em questão,

seria despertar as faculdades sensoriais dos bailarinos não-videntes, as quais podem ter

sofrido intervenção do meio ou até mesmo terem sido tolhidas durante a vida social, devido à

limitação visual, mas que, por meio da “educação sensorial”, tiveram a possibilidade de serem

descobertas e conhecidas através da dança.

A dança é a síntese de uma infinidade de informações, de experiências e, por vezes,

de reflexões, registradas espontânea e simultaneamente. Educa a receptividade

sensorial e suscita um sentido novo, que poderíamos chamar o sentido do ser, e que

implica não só a compreensão psicológica da vivencia corporal, mas também uma

experiência física (BERGE, 1981, p. 25-6).

Ao estabelecer um paralelo com Porto (2005), com relação à educação sensório-

corporal, a autora considera esta como uma proposta educacional complexa de ser aplicada,

mas que é possível de realizar através do conhecimento que surge no diálogo entre o meio e o

corpo, a partir da percepção do exterior para o interior e vice-versa. Além disso, ressalta que

pensar a educação de cegos ou deficientes visuais é tomar como proposta uma educação

pautada na liberdade de ação sob a percepção do outro, fundamentada na ética, no respeito às

particularidades de cada um, no despertar do exercício da imaginação e criatividade,

“possibilitando-lhes uma educação balizada no sujeito que é cego como o elo construtor do

processo educacional” (PORTO, 2005, p.99). Nesse sentido, acredito que o método aplicado

pela Professora Marina seguiu os aspectos apontados acima, o que proporcionou avanço para

a etapa seguinte: o conhecimento do corpo do outro.

13

Conforme Porto (2005, p. 31) atua como “o centro do campo perceptivo que se orienta à sua volta”, ou seja, o

cérebro recebe sinais do corpo que, por sua vez, transmite informações ao cérebro. E nessa ação conjunta,

interagem como um só organismo no e com o ambiente.

15

O ato de conhecer o corpo do outro se deu por meio do contato-improvisação14

. Através

dessa técnica, os bailarinos não-videntes puderam conhecer o corpo do outro e criar

movimentos conjuntos. O contato-improvisação também é outro elemento que estimula o

conhecimento e expressão corporal do bailarino. Somando-se a isso, a Professora os orientou

a perceber também o corpo de alguém próximo, que não fosse do grupo (por exemplo,

membro da família). Essa experiência possibilitou a percepção existente entre o próprio corpo

com o do outro, dentro de uma inter-relação de descoberta e observação dos movimentos

externos a si mesmo.

É importante ressaltar que, para observar o outro, os bailarinos não-videntes necessitam

estar bem próximos do objeto ou pessoa que pretendem observar, devido a baixa visão, e

quando for necessário, tocá-lo. Diferente de perceber a si mesmo, onde o mecanismo se dá

pela auto-observação, sem precisar necessariamente tocar o próprio corpo, mesmo não o

visualizando, ou seja, voltar-se para percepção do próprio movimento: a forma, velocidade,

intensidade, trajetória, entre outros aspectos.

Ao final dessas etapas, os movimentos foram “virtualizados”, ou seja, transformados de

movimentos cotidianos para gestos dançados. O conjunto desses gestos começaram a compor

as primeiras partituras corporais que, posteriormente, estariam como parte da coreografia.

Com relação à diferença entre o gesto no cotidiano e na dança, Langer (1980) propõe uma

definição para cada um, estabelecendo características distintas entre eles: na vida cotidiana, os

gestos são de caráter utilitário, “funcionam como sinais ou sintomas de nossos desejos,

intenções, expectativas, exigências e sentimentos” (LANGER, 1980, p.183), ou seja, se

caracterizam por movimentos reais, de caráter vital, existindo em função de um “fim”. E para

ser arte, o gesto precisa ser imaginado, ou seja, são gestos virtuais (LANGER, 1980), isto é,

existem em razão expressiva deles mesmos, são auto-expressivos.

A etapa seguinte foi destinada à descoberta de sensações e estímulos dos outros

sentidos, a partir do contato com texturas, já que os bailarinos do grupo possuem uma

limitação visual. Para isso, o grupo realizou uma viagem à Ilha de Cotijuba (PA), onde

tiveram contato com a areia e água da praia, a fim de proporcionar esse conhecimento de

sensações e percepções cinestésicas.

Para isso, a Professora orientou cada bailarino não-vidente a manter contato das partes

do corpo com a areia, individualmente. Em seguida, esse contato se estendeu ao outro, até que

14

O contato-improvisação foi criado na década de 70, momento histórico em que os jovens da sociedade

americana questionavam radicalmente o autoritarismo e as guerras, pelo bailarino e coreógrafo americano Steve

Paxton. É uma é uma técnica corporal que propõe um diálogo físico por meio da troca de peso e do contato que

possibilita uma profunda percepção de si mesmo e do outro (aprofundar em LEITE, 2005, p. 89 -110).

16

fosse formada uma cadeia de contatos, ou seja, a relação entre o contato do próprio corpo com

a textura da areia, juntamente com o corpo do outro. O mesmo processo foi realizado com a

água (ver imagens 3 e 4, anexo D). Essa vivência foi importante para que cada um deles

explorassem as próprias capacidades sensitivas e, a partir disso, criassem referências sensório-

motoras para serem utilizadas na criação de movimentos na dança.

Retornando às experimentações, a Professora orientou para que os bailarinos não-

videntes fizessem a junção entre as sensações e percepções cinestésicas vivenciadas durante a

viagem com as práticas iniciais, com o intuito de descobrir novos movimentos. Essa

sensibilidade cinestésica é importante para o desenvolvimento da consciência corporal do

indivíduo que, neste caso, refere-se aos bailarinos não-videntes. Essa atuação dos sentidos se

dá por meio da extensão do corpo, a partir dos outros sentidos, em especial, através da

audição e do tato. A sensibilidade tátil estabelece contato com o outro, bem como representa a

possibilidade de perceber e descobrir capacidades do próprio corpo, no âmbito da dança.

Enquanto que, o sistema auditivo é responsável em captar as manifestações sonoras e

“percebe estímulos de todas as partes do espaço” (OLIVEIRA, 2002. p. 144).

A partir dessa perspectiva, considerei que o não-vidente é um “corpo vidente na

escuridão”, ou seja, apesar de ter uma limitação visual e por isso é privado de enxergar o que

se apresenta ao redor, o seu corpo não é cego, ao contrário: é através do próprio corpo que o

indivíduo, seja vidente ou não, estabelece conexão com o mundo e não apenas com os olhos,

qualquer outro órgão ou sentido humano isoladamente. Ou seja, o não-vidente não enxerga

com os próprios olhos a realidade em torno de si, mas, paradoxalmente, é capaz de perceber a

si próprio e reconhecer tudo aquilo que se apresenta no mundo, o qual está inserido.

Esse paradoxo proposto leva-me a crer que o deficiente da visão, embora não veja

com os olhos, é um ser humano vidente e visível, cujo corpo, na sua relação com o

mundo, na sua totalidade, o faz ver e sentir sua essência e existência nesse mundo. É

um mundo vivido, é a sua particularidade (PORTO, 2005, p.46).

Nesse sentido, é possível superar o pensamento imposto pela supremacia do sentido da

visão nas artes, ao considerar a relação do não-vidente com a manifestação artística da dança,

já que é capaz de exteriorizar seus gestos e criar movimentos dançados, a partir da relação da

cinestesia ou com outras capacidades sensoriais do próprio corpo, ratificando sua existência

enquanto “corpo vidente”. Contudo, é importante destacar que por mais desenvolvidos que

sejam os outros sentidos do não-vidente, estes não substituem a visão. Isso significa que o

aprimoramento dos outros sentidos “decorre do seu uso mais intenso devido à falta da visão.

No entanto, isso não garante que todos os cegos mantêm o tato, a audição e o olfato bem

17

desenvolvidos, no sentido de poder apreender o mundo de modo semelhante” (PORTO, 2005,

p. 43).

Na etapa seguinte, foi realizado um trabalho sugerido por mim, o qual utilizou argila

como material de estimulação sensitiva, com o objetivo de proporcionar o conhecimento da

expressão facial de si e do outro (ver imagens 5 e 6, anexo E).

Nesse processo, cada bailarino não-vidente “conheceu” o rosto do outro e de si mesmo a

partir do toque, tentando retratar isso na argila. Ao final, cada um contou o que sentiu na

realização do trabalho e a diferença entre “conhecer” o rosto do outro e retratá-lo na argila e,

posteriormente, fazer o mesmo consigo próprio. Esse trabalho foi importante para observar a

questão da construção da imagem corporal dos bailarinos não-videntes.

Entende-se que a imagem corporal é construída na mente de cada um, representando o

modo de como o corpo se apresenta para o próprio indivíduo e para o outro (BAGGIO, 2002).

Para isso, o sentido da visão é primordial, já que é considerado o principal órgão receptor das

informações do ambiente. No entanto, tomando como base esta afirmação, o indivíduo não-

vidente seria praticamente incapaz de criar essa imagem corporal, já que é desprovido do

sentido da visão.

Em geral, o ser humano registra as impressões visuais na memória somente a partir dos

seis anos (OLIVEIRA, 2002). Caso o indivíduo tenha nascido cego, com algum tipo de

deficiência visual ou adquirido anteriormente a essa idade, não terá um “acervo visual

devidamente sedimentado na memória” (OLIVEIRA, 2002, p. 114). Isso prejudicará tanto o

seu desenvolvimento no decorrer dos anos, em grande escala ou não, quanto a formação da

imagem corporal própria, dependendo de fatores pessoais e externos presentes na vida

cotidiana.

Entretanto, a partir do trabalho com argila foi possível perceber que os bailarinos não-

videntes constroem uma imagem mental a partir dos outros sentidos, para posteriormente

externalizá-la, ou seja, o indivíduo com limitação visual “é capaz de ver com a imaginação o

que não lhe permitem os olhos” (OLIVEIRA, 2002, p.99).

Desse modo, a imagem corporal construída pelo bailarino não-vidente requer a atuação

dos outros sentidos, juntamente com as experiências sensório-cinestésicas que desenvolveram

ao longo de sua vivência. Nesse processo, a função do tato tornou-se primordial para

consciência do próprio corpo, observação dos movimentos e percepção corporal.

Registramos as sensações táteis a partir dos diferentes proprioceptores corporais que

nos informam intensidades e temperaturas que nos permitem sentir o mundo ao

redor. São sensações profundas que nos informam sobre nosso corpo e vão

construindo de forma fundamental a imagem corporal (ANGHEBEN, 2009, p. 34)

18

Partindo dessa afirmativa, o bailarino não-vidente é capaz de construir a imagem

corporal a partir do mecanismo tátil, que serve como principal agenciador desse processo. E,

desse modo, desenvolve a corporeidade na dança: à medida que forma a imagem corporal,

toma consciência do próprio corpo, através da observação dos movimentos e percepções de

potencialidades e limites corporais, aprendendo a conhecer e controlar o próprio corpo.

Como culminância, foi apresentado o espetáculo “Dançar o Invisível”, em uma Mostra

de Dança, no Instituto de Artes do Pará (IAP), o qual reuniu parte do processo criativo em

dança dos bailarinos não-videntes do grupo (ver imagens 7 e 8, anexo F). Baseado na história

de vida de cada um, o espetáculo trouxe a cena “corpos videntes” que ressignificaram

movimentos, através do sentido do corpo-cotidiano, virtualizado na dança. Com relação à

apresentação, percebi que cada bailarino não-vidente em cena cria imagens que são visíveis

apenas para o público, representando “gestos invisíveis” para si mesmo, já que é apenas

percebido e sentido, através da ação cinestésica ou dos outros sentidos corporais, explicando a

analogia com o título “Dançar o Invisível”.

Em resumo, o processo de criação em dança pelos bailarinos não-videntes tornou-se

possível, à medida que a Professora os estimulou na busca de conhecimento sobre o próprio

corpo, bem como o contato com o outros e os elementos do espaço, como por exemplo, a

textura para provocar sensações. Essa “educação sensorial” se consolidou a partir das

vivências corporais dos bailarinos não-videntes, ao longo do processo de desenvolvimento da

montagem coreográfica coletiva.

Logo, a dança é uma forma de arte que desperta inúmeras capacidades sensitivas no

corpo. E, portanto, se caracteriza como uma forma de arte que inclui o não-vidente tanto na

educação, quanto na aprendizagem. Além disso, possibilita inserção desse indivíduo em sua

criação artística, já que utiliza mecanismos sensórios-motores e outras capacidades corporais.

Desse modo, representa uma forma de arte que supera as barreiras impostas pela hierarquia do

sentido da visão e proporciona abertura a outras e novas experiências.

CONCLUSÃO

A partir do desenvolvimento desta pesquisa, percebi o desafio em trabalhar a temática

Dança e Deficiência Visual, pouco explorada por autores tanto no campo das artes, quanto na

área da educação, incluindo a Educação Física. Além disso, a dificuldade em relacionar o

tema com as devidas bases teóricas sólidas, que estivessem de acordo com o que foi proposto

neste trabalho, decorrente da temática abordada ainda ser relativamente recente em estudos

científicos. Por esse motivo, tornou-se importante a reflexão crítica dos elementos de análise,

19

frente aos autores que se aproximaram da temática, com base nos aspectos observados e dados

coletados durante a pesquisa de campo.

A descrição e análise das vivências corporais dos bailarinos não-videntes do Projeto

“Dançar Invisível”, no processo criativo em dança, possibilitaram ratificar que o corpo é, de

fato, lugar de expressão e, por isso, representa o instrumento capaz de estabelecer relação com

o meio. Embora certas formas de artes pertençam ao plano da visão, partindo do pensamento

estabelecido pela hierarquia dos sentidos, a dança se revelou contrária a essa mentalidade, ao

tomar como análise o grupo de bailarinos em questão. Apesar da limitação na capacidade

visual, são capazes de construir a imagem corporal, exteriorizarem o gesto e desenvolver a

corporeidade na dança. Isso demonstrou o quanto o corpo é capaz de ultrapassar os próprios

limites, pois mesmo sem enxergar os próprios gestos, os bailarinos não-videntes foram

capazes de construir a imagem corporal e expressar seus movimentos na dança, utilizando

outros mecanismos sensoriais e, dessa forma, se caracterizarem como “corpos videntes”.

Nesse sentido, pode-se considerar que a prática da dança engloba públicos diferenciados

e, por isso, se caracteriza como uma das formas de arte capaz de inseri-los em seu processo de

criação, inclusive os indivíduos não-videntes.

Todos que praticam dança possuem limitações, seja referente à flexibilidade, equilíbrio

ou musicalidade, seja física ou sensorial, como no caso dos bailarinos desse estudo. O

necessário é pensar sobre o corpo e desenvolver formas de educação que auxiliem no

conhecimento das capacidades corporais. E, desse modo, compreender-se a si mesmo

corporalmente.

THE CORPORALITY AS ART: THE CREATIVE PROCESS IN DANCE FROM THE BODY

EXPERIENCES OF NON-SEERS DANCERS

ABSTRACT

The present study sought to understand the way the non-seers dancers of the project

"Invisible Dance", directed by teacher Marina Mota, built the body image in dance and

develop the embodiment, based on analysis of the bodily experiences of the group over

creative process in dance. The methodological procedures in the study were based from the

Etnopesquisa critical and multi-referential, the work of Roberto Macedo. Already, the

research presents theoretical support several authors, since the theme Dance and Visual

Impairment is a relatively new field of research in scientific and academic research.

However, I used authors who approached this theme, among them, João de Oliveira in the

context of the hierarchy of the senses and Eline Porto in respect of bodily and its aspects in

the existing practice of dance by non-seers. The study aims to demonstrate that it is possible

the no-seers work in the creative process in dance through the use of other senses, since it is

devoid of vision. Thus, characterize of the dance as an art form able to insert this public in

the process of artistic construction.

Key words: Dance. Embodiment. Body Image. Non-seers dancers.

20

REFERÊNCIAS

ANGHEBEN, Vera Lucia Zamberlan. O corpo, a ginástica rítmica e a corporeidade:

relações entre o pensar, o falar e o agir com o corpo. Porto Alegre, Nova Prova, 2009.

BAGGIO, Kátia Franklin. Percepção do Corpo no processo da construção da Imagem

Corporal. In: BAGGIO, Kátia Franklin. Arte do movimento na transformação pessoal. Rio

Grande do Sul: FAPES, 2002, p. 51-60.

BERGE, Yvonne. Viver o seu corpo: por uma pedagogia do movimento. São Paulo: Martins

Fontes, 1981.

GONÇALVES, Maria Augusta Salin. Sentir, pensar e agir: corporeidade e educação. São

Paulo: Papirus, 1994.

LANGER, Susanne K. Sentimento e forma. São Paulo: Perspectiva, 1980.

LE BOULCH, J. Rumo a uma ciência do movimento humano. Porto Alegre: Artes

Médicas, 1987.

LEITE, Fernanda Hübner de Carvalho. Contato improvisação (contact improvisation) um

diálogo em dança. Revista Movimento. Porto Alegre: UFRGS/ESEF, v. 11, n. 2, ago. 2005.

p.89-110. Disponível em < http://seer.ufrgs.br/Movimento/article/view/2870/1484> Acesso

em: 31 mar. 2012.

LOUREIRO, João de Jesus Paes. A estética de uma ética sem barreiras. In: LOUREIRO, João

de Jesus. A arte como encantaria da linguagem. Belém: IAP, 2000, p. 111-121.

MACEDO, Roberto Sidnei. A Etnopesquisa crítica e multirreferencial nas ciências

humanas e na educação. 2 ed. Salvador: EDUFBA, 2004.

MILLER, Jussara. A escuta do corpo: sistematização da Técnica de Klauss Vianna. São

Paulo: Summuns, 2007.

OLIVEIRA, João Vicente de. Do essencial invisível: arte e beleza entre os cegos. Rio de

Janeiro, Revan: FAPERJ, 2002.

PORTO, Eline. A corporeidade do cego: novos olhares. São Paulo: UNIMEP, 2005.

SANTOS, Adimilson. O corpo cego. Revista Nossos Meios RBC, dez. 2001. Disponível em

<http://200.156.28.7/Nucleus/common/Nossos_Meios_RBC_Rev Dez2001_Art> Acessado

em: 31 mar. 2012.

Site consultado:

<http://www.ibc.gov.br/> Acesso em: 10.05.12 às 20h

21

APÊNDICES

22

23

24

25

26

ANEXOS

ANEXO A – DOCUMENTO DE ACEITE DO COMITÊ DE ÉTICA

27

ANEXO B

Quadro 01 – Identificação do público da pesquisa

BAILARINOS

NÃO-

VIDENTES

DEFICIÊNCIA VISUAL

(PATOLOGIA)

PERÍODO EM

QUE PRATICA

DANÇA

OUTRAS PRÁTICAS

CORPORAIS E/OU

ARTÍSTICAS

José

Albuquerque

de Almeida

Filho

Visão subnormal adquirida

Patologia: Toxoplasmose;

descolamento da retina; catarata e

glaucoma.

07 anos

Atleta Paraolímpico, na

modalidade Atletismo;

Participou do Projeto “Passos

para Luz” no Centro de Dança

Ana Unger

Roseli Monica

Vilhena

Ferreira

Visão subnormal congênita

Patologia: miopia progressiva (20

graus); ceratocone; astigmatismo.

08 anos

Participou de aulas de

expressão corporal no Instituto

Especializado Álvares de

Azevedo e do Projeto “Passos

para Luz” no Centro de Dança

Ana Unger.

Socorro

Carvalho de

Lima

Visão subnormal congênita

Patologia: Toxoplasmose.

09 anos

Fez parte de um grupo

folclórico; participou de aulas

de expressão corporal no

Instituto Especializado

Álvares de Azevedo e do

Projeto “Passos para Luz” no

Centro de Dança Ana Unger.

28

ANEXO C – IMAGENS

Fonte: arquivo do projeto

Fonte: arquivo do projeto

Imagem 2 - Ensaio dos bailarinos do Projeto “Dançar Invisível” – IAP

Imagem 1 - Ensaio com os bailarinos do Projeto “Dançar Invisível”, com

direcionamento da Professora do Projeto e equipe convidada – IAP

29

ANEXO D – IMAGENS

Imagem 3 – Experimentação de Sensações Corporais na areia – Ilha de

Cotijuba (PA)

Fonte: arquivo do projeto

Imagem 4 – Experimentação de Sensações Corporais na água – Ilha de

Cotijuba (PA)

Fonte: arquivo do projeto

30

ANEXO E – IMAGENS

Imagem 5 – Trabalho com argila – IAP

Imagem 6 – Trabalho com argila – IAP

Fonte: arquivo do projeto

Fonte: arquivo do projeto

31

ANEXO F – IMAGENS

Imagem 7 – Espetáculo “Dançar o Invisível” – IAP

Fonte: arquivo do projeto

Imagem 8 – Espetáculo “Dançar o Invisível” – IAP

Fonte: arquivo do projeto