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Colecção Autores Gregos e LatinosSérie Ensaios

Luísa de Nazaré FerreiraPaulo Simões RodriguesNuno Simões Rodrigues

Plutarco e as ArtesPintura, Cinema e Artes Decorativas

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Um PercUrso temático no temPo

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Um percUrso temático no tempo:As Vidas Paralelas de plUtArco e A pintUrA

eUropeiA do sécUlo xvi Ao sécUlo xix.primeirAs AbordAgens

Paulo Simões Rodrigues(Universidade de Évora)

O objecto do presente estudo é proceder a uma primeira abordagem da análise das Vidas Paralelas de Plutarco enquanto fonte e tema da pintura de história, numa baliza cronológica de longa duração que vai do século XV ao século XVIII. Salientamos o critério pré‑definido da longa duração porque radica nele a natureza introdutória da análise que aqui nos propomos fazer. Introdutório porque nos interessa entender de que modo as figuras retratadas nas Vidas Paralelas de Plutarco e os episódios com elas relacionados aí narrados se constituíram, enquanto tema de pintura, na representação de uma ideia de história que, independentemente das contingências circunstanciais que envolveram a produção de cada obra que tomou Plutarco como referência temática ou do sentido concreto que cada autor conferiu à personagem ou ao episódio seleccionado, parece ser estruturante de um conceito de temporalidade evolutiva, cumulativa e civilizadora, iniciada no Renascimento e que ainda perdura.

No início do Renascimento, a partir de finais do século XIV, o conceito teológico de tempo predominante na Idade Média, subordinado a uma


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noção transiente da vida terrena, passou a coexistir com uma consciência do tempo enquanto dimensão da acção, da descoberta e da transformação. Nesta nova consciência do tempo, consolida‑se a convicção de que o passado estruturou o presente, assim como o presente deverá estruturar o futuro, que se virá a tornar num novo presente, numa linha contínua, irreversível e progressiva em que a experiência humana se vai acumulando, fazendo da modernidade o «anão que está em cima dos ombros de um gigante e por isso é capaz de ver mais longe»1, em conformidade com a máxima atribuída a Bernard de Chartres (séc. XII). Mesmo quando essa construção de futuro foi baseada numa pretensa Idade de Ouro passada, nunca esteve em causa um regresso a esse momento primordial, mas a recuperação e a actualização de um modelo de cultura, de moral e de sociedade. Daí considerarmos que esta apropriação do passado como referência estruturante do futuro não implica necessariamente uma perspectiva circular da história, podendo ser cíclica ou em «espiral simbolicamente ascendente»2. A divisão da história ocidental nas três eras da Antiguidade, Idade Média e Modernidade, que data dos primórdios do Renascimento, implica esta perspectiva cíclica do tempo.

No que diz respeito à pintura de temática plutarquiana, em concreto à alusiva às Vidas Paralelas, interessa‑nos partir da continuidade e da frequência

1 Calinescu (1999) 27.2 Calinescu (1999) 25-38.


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com que a ela se recorreu no tempo longo, do século XVI ao século XIX, para compreender em que medida foi, mais que a mera ilustração de uma narrativa, um instrumento de consciencialização da realidade em construção que é o presente e o futuro próximo. Mas também de legitimação, pela apresentação de exemplos de personagens e acontecimentos do passado, das opções tomadas na consubstanciação desse presente e na preparação desse futuro. Em suma, a pintura de história enquanto representação visual de uma relação com o tempo e designadamente a pintura de temática plutarquiana enquanto imagem do sentido de uma determinada interpretação da História.

Ao revelar uma perspectiva do tempo e uma ideia da História numa imagem, o pintor está a atribuir‑lhes uma dimensão sensorial que as transforma numa experiência para o espectador, ou seja numa realidade mais concreta que a abstracta narrativa dos acontecimentos e até que a materialidade dos vestígios arqueológicos e dos monumentos históricos, na medida em que é a acção dos eventos e a figuração das personagens a que a informação histórica se refere que estão ali perante o observador. O elevado grau de verosimilhança e dramaticidade que muitas destas pinturas atingiram levam, quando exibidas, a que o espectador se identifique com as cenas representadas, o que as consagra, dentro da dialéctica emotiva, estética e retórica que estabelece com quem as observa, como verdade histórica. Neste sentido, curioso o paralelismo que podemos estabelecer com



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a biografia enquanto género histórico, na medida em que a organização da cadeia de acontecimentos a que alude não está subordinada às relações de causa e efeito, mas à caracterização do biografado e ao seu papel no desenrolar dos factos. Ao centrar a perspectiva de relação com o tempo no ponto de vista de um indivíduo, daquele sobre quem se escreve3, a biografia faz com que a compreensão do significado histórico dos eventos protagonizados pelo biografado seja determinada pela intensidade da identificação que o leitor estabeleça com essa personagem cuja vida está a ser narrada. Deste modo, existe sempre a poderosa possibilidade da verdade histórica ser a verdade do biógrafo, tanto como na pintura de história pode ser a do pintor. Biografia e pintura de história são espécies ambíguas, a metade do caminho entre a história e a ficção novelesca ou a representação artística4. Afirmam uma finalidade política, moral ou religiosa que ganha estilização e tipificação na personalidade ou no facto a ela ligada, e vêm ao encontro da curiosidade do público pelas figuras heróicas, representativas e exemplares, e à sua necessidade de se identificarem com personagens consideradas superiores. De ressalvar, contudo, que enquanto o registo literário da biografia permite fazer o inventário dos acontecimentos protagonizados pelo biografado dentro do processo histórico, a pintura tem de seleccionar e concentrar a atenção do espectador num acontecimento ou numa acção.

3 Rodrigues (2002) 127-128.4 Bauzá (2002) 183.


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No seu tratado Da Pintura (1435)5, o arquitecto renascentista Leon Battista Alberti afirma que o objecto da pintura é a historia, considerando‑a, a historia, o maior feito do pintor6. De acordo com a historiografia, historia ou istoria foi um termo usado pela primeira vez, no contexto da produção pictórica, no século XV. A sua aplicação veio designar os novos e complexos temas narrativos que por essa altura começaram a enriquecer o reportório dos pintores7. Ao concentrar a pintura no conceito de historia, Alberti parece entender a pintura como uma narrativa visual, com muitas figuras, de temáticas que iam da religião aos acontecimentos recentes. Alberti atribui esta relevância narrativa à pintura para estabelecer uma analogia com a retórica clássica, à maneira de Cícero e Quintiliano, de modo a elevar a pintura ao estatuto de actividade intelectual, ou de arte liberal, e, por consequência, fazer ascender o lugar do pintor na sociedade, que assim deixava de ser um mero artista manual, embora o fosse de nível superior. À semelhança da poesia, a pintura devia interpretar e representar as emoções humanas organizando as figuras e os elementos nos diferentes planos da composição pictórica como palavras numa frase poética. Daí a necessidade do artista conceber a pintura na sua imaginação antes de a executar, o que

5 Escrito originalmente em latim, provavelmente entre 1438 e 1444, foi dedicado a Giovanfrancesco Gonzaga de Mântua. Traduzido para italiano corrente, para o arquitecto florentino Filippo Brunelleschi, por volta de Julho de 1436. Grayson (1972) 3.

6 Alberti, Da Pintura I, 33 e 60.7 Emison (1996) 613-615.



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significa que a pintura era, em primeiro lugar, ideia, o que fazia dela uma actividade mental.

A fim de demonstrar a superioridade intelectual da arte da pintura, muitos teóricos renascentistas, entre os quais está Leonardo da Vinci, defenderam que os pintores deviam pintar apenas seres superiores, deuses e heróis. Deriva desta convicção a frequente associação do termo historia aos temas da Antiguidade clássica, retirados das fontes literárias, considerados os mais exaltantes e exigentes, aqueles que melhor conduziam à edificação do público. Esta atitude, no entanto, também fomentou a generalização das personagens tipificadas, em detrimento da composição de personagens específicas, situação que nos conduz à problematização da acepção do conceito albertiano de historia, tal como foi compreendido pela cultura artística renascentista e pelas suas derivações, e pela própria historiografia. Designadamente a correspondência estabelecida da historia com o tema ou discurso narrativo da pintura, que consideramos redutora em relação à explicitação do termo empreendida pelo próprio Alberti no Da Pintura.

Segundo Alberti, uma historia que se pode verdadeiramente admirar é aquela que se mostre por si mesma tão atractiva e adornada que prenda os olhos do espectador, do instruído e do não instruído, durante muito tempo, com prazer e emoção. O primeiro aspecto a criar prazer numa historia é a abundância e a variedade dos elementos figurados na pintura. Uma historia abundante é aquela que dá a ver, nos seus lugares apropriados, envolvidos, de modo adequado


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ao que se quer dar a ver, velhos, homens, adolescentes, crianças, matronas, raparigas, recém‑nascidos, animais domésticos, cães, aves, cavalos, cordeiros, edifícios, territórios, etc8.

Alberti aprofunda o conceito especificando que a historia comove os ânimos dos espectadores quando as emoções das personagens representadas são expressas com clareza e verosimilhança, permitindo que observador se identifique com o que está a observar e, nas palavras do próprio arquitecto italiano, chore com os que choram, ria com os que riem, sofra com os que sofram. Essa clareza e verosimilhança das emoções deve manifestar‑se nos movimentos do corpo. Assim, os tristes, perturbados pelas preocupações e obcecados pela aflição, revelam‑se entorpecidos em todos os seus sentidos e forças, pálidos, lânguidos e com os membros vacilantes; os que se lamentam apresentam‑se com a face congestionada, o pescoço lânguido, fatigados e descuidados; os zangados, cujas paixões estão acesas pela ira, mostram‑se com o rosto e os olhos marcados pela cólera, e com movimentos violentos e agitados, em conformidade com o furor da sua irascibilidade; nos alegres e joviais, os movimentos são soltos e agradáveis9.

A exposição que Alberti faz do significado que atribui ao termo historia demonstra que este é mais que o tema da pintura, é a acção, o que vai ao encontro do defendido pela poética aristotélica, de que a acção

8 Alberti, Da Pintura I, 40.9 Alberti, Da Pintura I, 40-41.



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humana é o objecto de pintores e poetas10. Mas a acção entendida como o processo dinâmico de transmissão do tema que representado pela pintura inclui a maneira como é composto formalmente e configurado, ou seja como se materializa pela intermediação da figuração. Esta noção era particularmente relevante porque, no que concerne à pintura renascentista, ao contrário do que sucedia para a Arquitectura e a Escultura, não existiam modelos temáticos e formais antigos, quer na tratadística – como os Dez Livros de Arquitectura de Vitrúvio – quer na Arqueologia – como as ruínas e as esculturas que podiam ser admiradas e copiadas pelos artistas. Desta situação decorreu o predomínio dos modelos da arquitectura e da escultura na cultura artística moderna, a importância do desenho no esquema compositivo da pintura e a concentração do debate teórico nas problemáticas da representação dos objectos no espaço e da verosimilhança em relação à natureza11. O português Francisco de Holanda demonstra‑o em 1548, quando descreve o que devia ser a composição da acção numa obra pictórica alusiva à conquista da cidade de Tróia pelos Gregos:

E assim mesmo mostra mui presente e vesivelmente todo aquelle incendio d’aquella cidade, em todas as suas partes, representado e visto tão igualmente como se fosse mui vero: d’uma banda os que fogem polas ruas e praças: da outra os que laçam dos muros e torres; d’outra parte os templos meio derribados e o resplendor da flama sobre

10 Aristóteles, Poética 1448a1-5.11 Villa (1999) 27.


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LIstAgem dAs obrAs por personAgens mAIs representAdAs

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Stomer, Matthias, Catão tirando a venda, séc. XVII.

Amalteo, Pomponio, A morte de Catão, c. 1580.

Assereto, Gioacchino, O suícidio de Catão, c. 1639.

Beccafumi, Domenico, A morte de Catão, c. 1519.

Bouchet, Louis‑André‑Gabriel, A morte de Catão de Útica, 1797.

Bouillon, Pierre, A morte de Catão de Útica, 1797.

Cignaroli, Giambettino, A Morte de Catão, séc. XVII?

Guérin, Pierre‑Narcisse, A morte de Catão de Útica, 1797.

Langetti, Giovanni Battista, Catão, 1660‑1680.

Lethière, Guillaume, A morte de Catão em Útica, 1795.

Perugino, Pietro, Catão, 1497‑1500.

Stomer, Matthias, A Morte de Catão, séc. XVII

ALexAndre

Romano, Giulio, Imperador Alexandre, 1532.

Moreau, Gustave, O Triunfo de Alexandre, o Grande, c. 1885.

Robert, Hubert, Capriccio de Templo Romano. Entrada Triunfal de Alexandre, o Grande, 1755‑1760.

Altdorfer, Albrecht, A Batalha de Alexandre, 1529.

Brueghel, Jan (o velho), A Batalha de Isso, 1602.


Anexo III

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Anónimo (Miniaturista flamengo), História de Alexandre, o Grande, 1450 1490.

Conca, Sebastiano, Alexandre, o Grande no Templo de Jerusalém, 1735 1737.

Strozzi, Bernardo, Alexandre o Grande restaurando o trono usurpado a Abdolomino, séc. XVI.

Piazzetta, Giovanni Battista, A Morte de Dario, c. 1746.

Diziani, Gaspare, A família de Dario perante Alexandre, o Grande, séc. XVIII.

Le Brun, Charles, A família de Dario perante Alexandre, c. 1660.

Sodoma II, As mulheres da família de Dario perante Alexandre, o Grande, c. 1517.

Tiepolo, Giovanni Battista, A família de Dario perante Alexandre, O Grande, 1743.

Tiepolo, Giovanni Battista, Alexandre, o Grande com a mulher de Dario, 1750‑1753.

Veronese, Paolo, A família de Dario perante Alexandre, 1565‑1570.

Le Brun, Charles, Entrada de Alexandre em Babilónia, c. 1664.

Tiepolo, Giovanni Battista, Alexandre, o Grande e Campaspe no estúdio de Apeles, 1725‑1726.

Tiepolo, Giovanni Battista, Alexandre, o Grande e Campaspe no estúdio de Apeles, 1740.


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Vleughels, Nicolas, Apeles pintando uma paisagem, 1756.

Domenichino, Timocleia cativa trazida perante Alexandre, c. 1615.

Crayer, Gaspar de, Alexandre e Diógenes, séc. XVII.

Langetti, Giovanni Battista, Diógenes e Alexandre, c. 1650.

Regnault, Jean‑Baptiste, Diógenes visitado por Alexandre, 1776.

Le Brun, Charles, Alexandre e Poro, 1665.

Guérin, Pierre‑Narcisse, O Casamento de Alexandre, o Grande e Roxana, séc. XIX.

Sodoma II, O Casamento de Alexandre e Roxana, c. 1517.

Rotari, Pietro Antonio, Alexandre, o Grande e Roxana perante o túmulo de Aquiles, 1756.

Schönfeld, Johann Heinrich, Alexandre, o Grande perante o túmulo de Aquiles, c. 1630.

Cades, Giuseppe, Alexandre, o Grande recusa beber água, 1792

CLeópAtrA

Tintoretto, A libertação de Arsínoe, c. 1556.

Lairesse, Gérard de, O desembarque de Cleópatra em Tarso ou Páris e Helena desembarcando em Tróia, 1685‑1690.


Anexo III

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Alma‑Tadema, Sir Lawrence, O reencontro de António e Cleópatra, 41 a.C., 1883.

Bourdon, Sébastien, O reencontro de António e Cleópatra, c. 1645.

Gellée, Claude (dito Le Lorrain), O desembarque de Cleópatra em Tarso ou Páris e Helena desembarcando em Tróia, 1642.

Natoire, Charles‑Joseph, O reencontro de Marco António e Cleópatra em Tarso, 1741‑1755.

Natoire, Charles‑Joseph, A chegada de Cleópatra a Tarso, 1756

Tiepolo, Giovanni Battista, O reencontro de António e Cleópatra, 1746 1747.

Tischbein, Johann Heinrich (o Antigo), António e Cleópatra, 1774.

Lairesse, Gérard de, O banquete de Cleópatra, c. 1675.

Luçon, Mestre de, Banquete de Cleópatra, iluminura do manuscrito de Boccaccio (ce), Des casibus virorum ilustrium, Des cas des nobles hommes et femmes, tradução francesa de Laurent de Premiierfait, vol. II, fol. 26, c. 1410.

Natoire, Charles‑Joseph, O Banquete de Cleópatra e Marco António, 1754.

Steen, Jan, O Banquete de António e Cleópatra, 1668‑1669.

Tiepolo, Giovanni Battista, O Banquete de Cleópatra, 1743‑1744.

Tiepolo, Giovanni Battista, O Banquete de Cleópatra,


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1746‑1747.

Cabanel, Alexandre, Cleópatra ensaiando os venenos nos condenados à morte, 1887.

Dejussieu, Henri Blaise François, Cleóatra ou Cleópatra e a escrava, 1863.

Delacroix, Eugène, Cleópatra e o Camponês, 1838.

Hillemacher, Eugéne Ernest, António moribundo levado até Cleópatra, 1863.

Tischbein, Johann Heinrich (o Antigo), António moribundo junto de Cleópatra, 1767‑1769.

Anónimo, A Morte de António e Cleópatra, iluminura do manuscrito de Boccaccio (ce), Des casibus virorum ilustrium, Des cas des nobles hommes et femmes, tradução francesa de Laurent de Premiierfait, vol. II, fol. 190v, 1460‑1470.

Luçon, Mestre de, A Morte de António e Cleópatra, iluminura do manuscrito de Boccacio (ce), Des casibus virorum ilustrium, Des cas des nobles hommes et femmes, tradução francesa de Laurent de Premiierfait, vol. II, fol. 66, c. 1410.

Batoni, Pompeo, A Morte de Marco António, 1763.

Kauffmann, Angelika, Cleópatra decorando o túmulo de Marco António, 1769‑1770.

Ménageot, François Guillaume, Cleópatra no túmulo de Marco António, 1785.

Lacour, Pierre, Cleópatra lamentando-se no túmulo de Marco António, 1781.


Anexo III

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Duvivier, Johannes Bernardus, Cleópatra capturada pelos soldados romanos após a morte de Marco António, 1789.

Anónimo (discip. Nicolas Poussin), Cleópatra e Octávio, séc. XVII.

Barbieri, Giovanni Francesco (dito Le Guerchin), Cleópatra perante Octávio Augusto, c. 1640.

Gauffier, Louis, Entrevista de Augusto e Cleópatra depois da batalha de Áccio, 1788.

Gravelot, Hubert François, Augusto e Cleópatra, séc. XVIII

Mengs, Anton Raphael, Augusto e Cleópatra, 1759.

Mengs, Anton Raphael, Augusto e Cleópatra, 1760.

Anónimo (pintor activo em Veneza e Emília no final do século XVI), O Suicídio de Cleópatra, c. 1580.

Böcklin, Arnold, A Morte de Cleópatra, 1872.

Böcklin, Arnold, A Morte de Cleópatra, 1878.

Boisfremont, Charles‑Pompée le Boulanger de, A Morte de Cleópatra, 1824‑1828.

Brusasorci, Domenico, O Suicídio de Cleópatra, 1550‑1555.

Cagnacci, Guido, Cleópatra, c. 1659.

Cagnacci, Guido, A Morte de Cleópatra, c. 1659/ 1661‑1662.

Collier, John, A Morte de Cleópatra, 1890.


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Cozza, Francesco, Cleópatra oferecendo-se à morte, 1675.

Ferrari, Luca, A Morte de Cleópatra, c. 1650.

Fontana, Lavinia, Cleópatra, c. 1585.

Gentileschi, Artemisa, Cleópatra, c. 1620.

Ghirlandaio, Michele di Ridolfo del, O Suicídio de Cleópatra, c. 1560.

Hamilton, Gavin, Cleópatra, 1767‑1769.

Hoet, Gérard, A Morte de Cleópatra, séc. XVIII.

Jacopo, Giovanni Battista (dito Il Rosso Fiorentino), A Morte de Cleópatra, 1524‑1527.

Jordaens, Jacob, A Morte de Cleópatra, 1653.

Lairesse, Gérard de, A Morte de Cleópatra, 1675‑1680.

Liss, Johann, A Morte de Cleópatra, 1622‑1624.

Makart, Hans, A Morte de Cleópatra, 1875.

Mazzoni, Sebastiano, A Morte de Cleópatra, 1660.

Mignard, Pierre, A Morte de Cleópatra, séc. XVII.

Negroni, Pietro, O Sucídio de Cleópatra, c. 1545.

Pulgo, Domenico, A Morte de Cleópatra, séc. XV‑XVI.

Regnault, Jean‑Baptiste, A Morte de Cleópatra, c. 1796‑1797.

Reni, Guido, Cleópatra e a áspide, c. 1630.

Reni, Guido, A Morte de Cleópatra, 1625‑1626.

Reni, Guido, O Suicídio de Cleópatra, 1639‑1640.


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