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Paganini - Curta de Animação Tradicional

Viviane Vallesin GuimarãesOrientador:

Silvio Soares Macedo

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Alli Artisti

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Agradecimentos

À minha família, pelo apoio e por entender que muito do tempo que lhe seria dedicado precisou ser ocupado por este trabalho;

aos violinistas Adriana “Didi” Turrin, Paulo Viel, Gleice Ingrid de Oliveira, Tiago Dias e Tim Fain, pela ajuda essencial;

aos Fantastiques, pelas críticas;

a Silvio Macedo, Carlos Avelino, Fernando Brandão e Laurent Cardon pelos atendimen-tos e correções;

aos amigos, pelas tardes de quarta-feira e dis-cussões informais sobre o trabalho;

a Karina Mendonça e Fernanda Sugimoto, pelo apoio nos momentos certos;

e a Thiago Vidotto, por todos estes motivos.

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Índice

I - Introdução 7II - Ideia 9III - Referências 13IV - Personagens 15V - Roteiro 39VI - Música 48 VII - Animação 50VIII - Considerações Finais 52IX - Notas 53X - Bibliografia 54

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Acima:Quadro do storyboard

digital

I - Introdução

m curta-metragem de animação, como qualquer projeto que integre aspectos técnicos e criativos, começa

pelo conceito abstrato de ideia; esta ideia de-pende, então, de pesquisa para embasamento teórico e referências. Este trabalho é sobre uma ideia que superou seu estado subjetivo e con-seguiu ser transformada em narrativa. Este projeto abrange, em etapas, es-boços para criação de personagens, desenvolvi-mento de diversas versões de roteiro, músicas e quadros de animação, de modo a mostrar todo um processo invisível aos olhos dos especta-dores que, normalmente, tem contato apenas com o resultado final. A meta é que estes espectadores, por meio de uma linguagem acessível a quem não pertença à área de animação, conheçam o modo de produção geral de um curta de animação e as dificuldades específicas desta história e como elas foram solucionadas.

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À direita: “A Morte como Estranguladora - O primeiro surto de cólera em um baile de máscaras em

Paris, 1831” (1851) - Alfred Rethel

Na página seguinte:“Auto-retrato com a Morte tocando violino”

(1872) - Arnold Böcklin

II - Ideia

roteiro é o aspecto mais importante de uma animação: ele interliga todos as etapas de produção e, portanto,

não pode ser encarado levianamente. Para este trabalho, diversas ideias foram consideradas, analisadas e descartadas, antes mesmo do iní-cio do TFG. Era importante que ao menos a ideia estivesse definida para dar início ao tra-balho, já que ela acompanharia todo o proceso e seria inviável alterá-la completamente uma vez que as outras etapas de produção houves-sem iniciado. Em junho de 2011 tive contato com a gravura “A Morte como Estranguladora - O primeiro surto de cólera em um baile de más-caras em Paris, 1831” (1851), de Alfred Rethel (1816-1859); na obra, a Morte aparece tocan-do dois ossos como se fossem um violino. Não era a primeira que eu via este tema - também conhecia a pintura de Arnold Böcklin (1827-1901), “Auto-retrato com a Morte tocando vio-lino” (1872) e, por curiosidade, ainda sem in-tenções em relação ao roteiro do TFG, resolvi pesquisar a possível ligação que poderia existir entre a Morte e o instrumento. Contudo, encontrei associações do vi-olino com o Demônio, e não com a Morte. Após encontrar lendas medievais que relacio-navam o Diabo e o instrumento, finalmente

encontrei um fato confiável e datável para a pesquisa: a Sonata para Violino “O Trilo do Diabo” (1713), de Giuseppe Tartini (1692-1770). Na época, Tartini contou a seu amigo Jérôme Lalande que sonhou com o Diabo, e que o mesmo, ao ser desafiado, tocou-lhe uma melodia ao violino. A história é relatada por Lalande em seu livro “Voyage d’un François en Italie: fait dans les années 1765 & 1766”, no trecho trancrito a seguir:

“Ele sonhou certa noite, em 1713, que havia

feito um pacto e que o diabo estava a seu serviço

(...); ele imaginou que lhe deu seu violino para

ver se ele seria capaz de tocá-lo: qual foi seu es-

panto ao escutar uma sonata tão singular e bela,

executada com tanta superioridade e inteligên-

cia, como nunca havia sido ouvida (...) ele per-

deu o fôlego: acordou com esta sensação violenta;

pegou o violino instantaneamente, esperançoso

de capturar um pouco do que havia acabado

de sentir, mas em vão; a peça que ele compôs é,

em verdade, a melhor que jamais havia feito, e

ele ainda a chama de Sonata do Diabo; porém

ela estava tão abaixo do que ele havia ouvido,

que ele teria quebrado seu violino e abandona-

do a música para sempre se ele pudesse pas-

sar pelos segundos que ela lhe proporcionou.” 1

Cheguei, então, a Niccolo Paganini (1782-1840), violinista virtuose de Gênova, Itália. Descobri que a vida deste foi rodeada por lendas em relação a sua extrema habili-dade com o violino: teria feito um pacto com o diabo em troca de seu talento, e um especta-dor jurou ter visto o demônio ajudando-o a

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tocar. A aparência do músico contribuía para os boatos: suspeita-se que Paganini fosse por-tador da Síndrome de Marfan, cujos sintomas são tez pálida e macilenta e face encovada. (Esta mesma síndrome pode tê-lo ajudado em sua habilidade com o violino, pois outros de seus sintomas são o alongamento dos dedos e membros e a extrema flexibilidade das juntas).Multidões acompanhavam-no em suas turnês,

tentando tocá-lo, para averiguar se ele era real-mente humano. Paganini, de certa maneira, estimulava estes boatos de habilidade sobre-natural apresentando truques em suas turnês, como quando partia disfarçadamente as cordas do violino, uma a uma, e terminava tocando a melodia na restante. Um de seus Caprichos para violino solo, o número 13, foi apelidado posteriormente de “A Risada do Diabo”.

Por fim, cheguei a “Danse Macabre” (1874), de Saint-Säens (1835-1921), arranjo para violino solo, na qual a Morte convida os Mortos para dançar ao som de seu violino. Colocando estes dados em ordem cronológica, obtém-se: 1713: Sonata para violino “O trilo do diabo”, de Giuseppe Tartini;1782 - 1840: vida de Paganini;1851: “Morte como Estranguladora”, de Alfred Rethel;1872: “Auto-retrato com a Morte tocando vio-lino”, de Arnold Böcklin;1874: “Danse Macabre”, de Saint-Säens; Ou seja, as obras que relacionam a Morte ao violino surgem pouco após o fa-lecimento de Paganini. Acredito que, devido à fama do compositor e aos boatos que circun-davam sua carreira, sua imagem esquelética contribuiu para uma mudança no imaginário popular e, então, o violino deixou de ser asso-ciado ao demônio e passou a ser relacionado a caveiras e, consequentemente, à Morte. Não busquei fatos, além dos já mencio-nados, que comprovassem essa teoria; a inten-ção era apenas aproveitar uma ideia para criar um roteiro original, que se apoiasse em fatos reais e fosse, ao mesmo tempo, uma ficção. No curta, considerei os mitos como base para uma narrativa que, ao invés do Demônio, focasse no relacionamento do Paganini e da Morte e a influência desta na habilidade do músico.

À direita:“Retrato de Paganini”

(1832) - Eugène Delacroix

Na página anterior:“O Sonho de Tartini”

(1868) - James Marshall

“Apesar da curiosidade de ver-me ter sido há

muito satisfeita, apesar de eu ter apresentado-

me em público mais de trinta vezes, e apesar de

meu retrato ter sido publicado em todo estilo e

pose, eu não posso deixar meus estabelecimentos

sem reunir uma multidão, a qual contenta-se

em seguir-me ou acompanhar-me; eles andam

ao meu lado, à minha frente, falam comigo em

inglês, do qual não entendo uma palavra, me to-

cam como se para ter certeza de que sou feito de

carne e sangue. E isso não se aplica à mera mul-

tidão, e sim às classes mais elevadas” 2

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Nesta página:À esquerda: “How to Cope with Death” (2002)Canto superior: “The Tale of the Three Brothers” (2010)Acima: “La Dama y la Muerte” (2009)

Na página seguinte:“Thought of You” (2010)

III - Referências

or se tratar da história de um com-positor reconhecido, optou-se por um curta sem diálogos, no qual a

música teria a importância de transmitir as sensações dos personagens e ditar o ritmo das cenas. Uma referência importante neste tipo de interação entre som e imagem são os lon-gas-metragens Fantasia (1940) e Fantasia 2000 (1999) - destes exemplos, foi estudada prin-cipalmente a sequência “The Firebird Suite”, devido à dramaticidade da trilha sonora de Stravinsky e aos movimentos fluidos da ani-mação de efeitos. Também foram analisados curtas com a temática da Morte: “La Dama y la Muerte” (2009), de R. J. Gracia, “How to Cope With Death” (2002), de Ignacio Ferreras, e “The Tale of the Three Brothers” (2010), de B. Hibon. “La Dama y la Muerte” aborda o tema de um pon-to de vista cômico, não mórbido, e o design da personagem foi uma referência durante a criação da Morte para o TFG 1. “How to Cope with Death”, por outro lado, mostra a Morte como uma ameaça - seu design e sua anima-ção são mais agressivos e ameaçadores, ponto que foi explorado no roteiro e na criação da personagem; outro aspecto importante foi a sincronia da entrada da mesma em cena com a trilha sonora. Por fim, “The Tale of the Three

Brothers” é um curta do filme “Harry Potter e as Relíquias da Morte - parte 1” - nesta anima-ção, a Morte também é ameaçadora, mas não é interpretada como vilã; além da caracterização da personagem, este curta foi extremamente importante em relação à ambientação: as cenas não se desenvolvem em cenários definidos, e o fundo pardo com as bordas levemente escure-cidas passa a impressão de que a ação poderia ocorrer em qualquer lugar e época. Por fim, outro curta utilizado como referência foi “Thought of You” (2010), de Ryan

Woodward. A narrativa deste curta ocorre de maneira simples, com uma câmera fixa e sem cenários, um fundo pardo e uma animação de aparência simples, levemente rabiscada e com muitas transições de efeitos. Apesar do curta de Paganini ter se voltado ao realismo durante a produção, esta foi a maior referência para o processo: optou-se pela ausência de cenário, pelo fundo com textura de papel e pela anima-ção rabiscada.

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Retratos de Paganini - respectivos autores e ano das obras.

À esquerda: John Whittle (1836)Acima: Edwin Henry Landseer (1831)

Na página seguinte, à esquerda: Albert Newsam (1838)Na página seguinte, à direita:Ingres (1819)

IV - Personagens

Paganini

omo ponto de partida para o visual do personagem foram utilizados di-versos retratos do compositor.

Nas primeiras versões, desenvolvidas durante o primeiro semestre do TFG, foi dada atenção a características marcantes, como os cabelos longos e ondulados, o rosto pálido, a barba densa demarcando as laterais do rosto e o nariz adunco. Para o corpo, manteve-se uma estrutura longilínea. No entanto, apenas no fim do TFG 1 consegui uma biografia do compositor, fator essencial para a criação do personagem. Ela continha descrições detalhadas do físico de Paganini, bem como suas expressões faciais e postura enquanto tocava. A descrição mais marcante sobre Paganini, do biógrafo Schott-ky, dizia que ele era tão magro quanto seria possível que alguém o fosse3. A concepção do Paganini até então era a de um personagem magro, mas que não se encaixava com essa descrição extrema. Optou-se, então, por refazer o per-sonagem para reforçar as descrições do livro: a silhueta foi alongada e as linhas tornaram-se

cada vez mais curvas e sinuosas. As linhas das vestimentas e outros detalhes, como botões e fivelas, foram desaparecendo para facilitar a animação até que, por fim, após experimen-tações com nanquim e bico de pena, tudo foi substituído por um traje completamente ne-gro, sem linhas ou demarcações, de modo que, no modelo final, as únicas partes do persona-gem com detalhes em linhas são as áreas claras: suas mãos e cabeça.

Após a escolha do modelo final, faz-se os model sheets (páginas com o personagem em vários ângulos e atitudes diferentes) de acor-do com a personalidade do personagem para definir a volumetria.

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Estudos para o personagem Paganini

Na página anterior:Estudos baseados em retratos de Paganinigrafite

Acima e ao lado:Estilizações livres dos desenhos baseados em retratosgrafite

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Nesta página:Estudos de expressõesgrafite

Na página seguinte, acima:Estudos de roupas do século XVIII e XIXgrafite

Na página seguinte, abaixo:Model sheet Violinodigital

“Paganini é pálido, magro e de média

estatura. Apesar de ter apenas 47 anos,

sua estrutura magra e a perda de seus

dentes fazem seus lábios parecerem con-

traídos, enquanto seu queixo projeta-se,

dando-lhe uma aparência muito mais

velha. A grande cabeça em um pescoço

longo e esquelético, em conjunto com

seus membros magrelos, a princípio

dão a impressão de desproporção. A

testa grande e larga, seu nariz aquilino

e muito característicos, sobrancelhas

graciosamente arqueadas, uma boca

maliciosa, levemente semelhante à de

Voltaire, grandes orelhas salientes,

destacadas de sua cabeça, cabelos negros

e longos caindo negligentemente sobre

seus ombros e contrastantes com sua

pele pálida, dão à aparência de Pagan-

ini um aspecto extraordinário, e a certo

grau testemunho de seu gênio inegável”4

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Paganini foi concebido como um per-sonagem sério, vaidoso, contido em suas ações e com plena consciência da sua habilidade com o violino. Enquanto não está tocando violino,

permanece numa posição ereta e tensa; ao to-car, curva-se e movimenta-se de acordo com o ritmo ditado pela música. De acordo com seus biógrafos, além de tocar o violino, dedicava

seu tempo a mulheres e jogos de azar, aspectos explorados no roteiro.

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“Construído em linhas longas e sinuosas, um rosto pálido, de aparência forte, um

nariz saliente, olhos de águia e cabelos ondulados flutuando em seus ombros, escon-

dendo um pescoço extremamente fino; duas linhas, alguém poderia dizer gravadas

em suas bochechas por sua profissão, pois assemelham-se ao f f de um violino ou

contrabaixo”5

Nas páginas anteriores, em sentido horário: Estudo de poses - digital

Versão preliminar de Paganini - digitalModel sheet Paganini - digital

Acima:Redefinição do personagem -

busca pelas formas básicas de construção grafite, lápis col erase e nanquim

Nesta página:Redefinição do personagem

grafite, lápis col erase e nanquim

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À esquerda: Estudo de poses e nova versão

do personagem Paganini grafite e nanquim

Acima:Esboço de Paganini

lápis col erase

Página seguinte:Model sheet mãos

grafite e lápis col erase

“Ele é tão magro

quanto é

possível que

alguém o seja

(...) com sua

tez pálida, um

nariz pontudo e aq-

uilino e longos dedos

ossudos. Ele mal parece

capaz de suportar o peso

de suas roupas e, quando

curva-se, seu corpo se con-

torce tão estranhamente

que alguém poderia temer

que a qualquer momento seus

pés separar-se-iam do resto do

seu corpo, e toda a estrutu-

ra cairia subitamente ao

chão, um amontoado

de ossos”3

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Página anterior: Model sheet final Paganinidigital

Nesta página:Model sheet final Paganini - poses digital

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À esquerda: Estudo de expressões - digital

Acima:Esboço da Morte - grafite

Página seguinte, sentido horário:Estudos para crânios - grafite

Model sheet foice - digitalEstudos de mãos - digital

Morte

P ara que a Morte não fosse considera-da a vilã da história, era importante que a sua personalidade ficasse bem

definida: ela pode ser, ao mesmo tempo, ma-nipuladora e atenciosa, interesseira e delicada, ameaçadora e calma, sem que estas caracterís-ticas sejam encaradas de um ponto de vista maniqueísta. Essa variação de humores é im-portante para o desenvolvimento da persona-gem no decorrer da história e deve ser com-preendida pelos espectadores apenas pela pantomima, ou seja, atuação sem diálogos Durante o primeiro semestre do TFG, tanto a Morte quanto Paganini tinham em

comum a forma esguia vestida em tons escuros, sendo as áreas claras e detalhadas representadas pelo rosto e mãos. Durante o TFG 1, por receio de transformar a personagem em vilã, acabei desenhando-a com uma aparência “fofa”. Descontente com o resultado, optei por redesenhá-la completamente para obter um visual mais agressivo até que, por fim, devido ao desenvolvimento do roteiro, a Morte foi redesenhada de maneira que ela e Paganini ficaram com a mesma estrutura óssea. Portanto, para o modelo final, os model sheets dos dois personagens foram concebidos

concomitantemente, sempre sobrepondo as imagens até que ficassem o mais parecidos possível.

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Acima: Model sheet - Morte

digitalÀ esquerda:

Redefinição da personagem grafite e lápis col erase

Página seguinte, à esquerda:

Relação entre personagens Morte e Paganini

grafite, lápis col erase e nanquimPágina seguinte, à direita:

Esboço da Mortegrafite

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À direita: Model sheet expressões - Paganini

digital

Página seguinte, à esquerda:Model sheet expressões - Morte

digitalModel sheet final - Foice e Violino

digital

Próxima página dupla:Model sheet final - Morte

digital

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“Sim, houve um tempo em que toquei violino,

há mesmo retratos meus em que apareço assim” 6

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Personagens secundários

s personagens secundários foram de-senvolvidos com base nos fatos da vida de Paganini.

Inicialmente concebidos como perso-nagens com personalidade definida, esta pro-posta foi mudada no decorrer da revisão dos personagens principais. Optou-se, então, pela ideia de que eles fossem realmente genéricos, como se representassem quaisquer pessoas que pudessem ter passado pela vida de Paganini, sem que fosse necessário o desenvolvimento de uma personalidade própria para cada um deles. Durante a revisão do visual da Morte e de Paganini e com a primeira versão do roteiro mais definida, foram desenvolvidos 5 persona-gens: uma mulher que apareceria no inicio do curta e poderia ser considerada uma criada ou a própria mãe do músico, um adversário de jogo e três meninas que seduziriam Paganini. No entanto, o visual dos mesmos em relação ao Paganini e à Morte não estava uniforme - os estilos eram diferentes e não se encaixa-vam. Além disso, nem todos eram essenciais ao roteiro e estavam dispostos de maneira frag-

mentada, em cenas sem conexão entre si. Por fim, optei por elimi-nar a primeira personagem do curta, transformar as mulheres em perso-nagens gerais e transformar o adversário em vários outros, dando a entender que Paganini ficou muito mais tempo jogando do que o que é mostrado no curta. A nova concepção destes personagens não foi desenvolvida em model sheets porque era necessário dedicar tempo a outras etapas da produção e porque o processo de criação/desenvolvimento de personagens já havia sido bem exemplificado.

O

Na página anterior: Concept “oponente jogo”

personagem descartado grafite, lápis col erase e nanquim

Nesta página:Concept “mulheres”

personagens descartadas grafite, lápis col erase e nanquim

Próxima página dupla:Concept “mulher”

personagem descartada grafite, lápis col erase e nanquim

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V - Roteiro

uando o curta começou a ser pensa-do, só estava definido que seria uma narrativa sobre Paganini e a Morte.

O relacionamento entre os dois, as motivações dos mesmos, nada disso estava estipulado. Ao pesquisar sobre a vida de Paganini, coletei alguns fatos que seriam interessantes para a criação da história: quando criança, Paganini foi acometido por sarampo e con-siderado morto, mas melhorou subitamente. Aprendeu o violino nesta mesma época, e relatos dizem que mal era visto praticando o instrumento quando adulto. Manteve um es-tilo de vida boêmio, rodeado por mulheres em noites de jogos de azar, nos quais muitas vezes apostou o violino como último recurso. Certa vez, quase perdeu “Il Cannone”, seu violino favorito; arrependeu-se e decidiu nunca mais jogar. As lendas de que teria feito um pacto com o diabo foram o ponto de partida para unir estes pontos da história. A versão inicial, feita para a apresenta-ção da pré banca do TFG 1, foi feita direta-mente na forma de storyboard (disposição de quadros chave da história de maneira a expli-car a narrativa e enquadramentos de câmera). Apesar de manter, de forma geral, as mesmas ideias da versão final, esta primeira narrativa estava muito fragmentada - as cenas não se

relacionavam umas com as outras e a transição entre as mesmas era confusa; outro problema era o tempo de animação: estava muito longo, ultrapassando os 3:30 minutos (a meta era entre 2 e 2:30 minutos) devido às cenas mal planejadas. O início estava bem construído, mas o ritmo acelerava-se durante o curta e espectadores que não conhecessem nada da história não conseguiam entender como ela terminava ou não mantinham a atenção du-rante muito tempo. Após uma revisão geral, personagens que estavam com mais destaque do que o necessário foram descartados e os personagens secundários foram concentrados em uma única cena. Resumidamente, nesta primeira versão é apresentada uma mulher chorando por uma criança que jaz em uma cama - esta criança é Paganini, e ele acabou de falecer. A moça co-bre o rosto da criança e apaga uma vela para, assim, sair de cena. Neste momento, a música muda e a vela acende sozinha para indicar a chegada da Morte, que está aos pés da cama de Paganini para buscá-lo - no entanto, ela decide mantê-lo vivo e entrega-lhe um violino. Ele cresce aprendendo a tocar e por fim, já adulto, percebe que a Morte não está mais a seu lado. Opta por continuar sua vida tocando, e então encontra três garotas, que decidem seduzi-lo para furtar o violino. Neste momento, a Morte retorna, livra-se das moças, retira o instrumen-to das mesmas e retorna-o para Paganini que,

resignado, volta a tocar. Na cena seguinte, Pa-ganini está perdendo um jogo e decide apostar o violino - neste momento, a Morte retorna novamente, aniquila o oponente e força Pa-ganini a voltar a tocar. Quando ele nega, ela diz que ele lhe pertence e desaparece, deixan-do-o sozinho. Então, Paganini, confuso, volta a tocar - neste momento, suas feições mudam, vê-se que é a Morte que toca em seu lugar e o curta termina. Essa versão continha muitos proble-mas: a primeira personagem tinha muita im-portância, era a primeira a ser apresentada e não retornava em outros momentos do curta. Não ficava claro porque a Morte havia de-cidido oferecer o violino a Paganini, e o rela-cionamento de ambos não havia sido bem trabalhado. As cenas possuíam uma divisão muito óbvia: Paganini criança, Paganini to-cando, mulheres seduzindo-o, jogo, discussão com a Morte, sem que houvesse uma relação entre elas. Também não era bem explicada a manipulação da Morte para com Paganini. De maneira a entender melhor detalhes da história e o relacionamento dos persona-gens principais, o storyboard inicial foi descar-tado e um novo roteiro formulado, desta vez em forma escrita antes do desenho de novos quadros. A reformulação do roteiro foi, então, resolvida em etapas: primeiramente, foi feito um conto narrando a história; dessa maneira,

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Contrariado, resolve voltar a tocar, e a cena an-terior muda para um palco, no qual Paganini está se apresentando. Ao fim da apresentação ele agradece e recolhe um pequeno saco de moedas; na transição para a cena seguinte, Pa-ganini aposta as moedas deste mesmo pacote em uma mesa de jogos, rodeado por mulheres. Elas brincam com o violino enquanto ele aposta contra diversos adversários. Em um dos jogos, Paganini perde todas as moedas e decide apos-tar o violino - neste momento, o jogo torna-se favorável para ele e ele vence; assim, Paganini transforma o violino em amuleto e aposta-o consecutivamente, sempre recebendo as moe-das de volta. Neste mesmo momento, a Morte retorna e observa o jogo, contrariada. Por fim, perde a paciência com Paganini, aniquila seu oponente e força-o a voltar a tocar. Irritado, ele tenta devolver o violino, mas quando a Morte aceita o instrumento de volta, Paganini vê sua própria alma acompanhando-o. Assus-tado, ele puxa o violino para si novamente e encara-a assustado, finalmente entendendo no que ter aceitado o violino, ainda criança, im-plicava. Por fim, decide voltar a tocar - suas feições mudam e a Morte aparece tocando em seu lugar. Apesar de já ter evoluído muito em rela-ção à anterior, esta versão também apresentava falhas. Os ângulos de câmera na primeira cena estavam confusos e aconteciam muitas ações em seguida - não havia tempo para resolver to-dos os quadros do storyboard de acordo com

a música. Paganini errando, ainda adulto, e a Morte desaparecendo, não era essencial ao enredo. O pacote de moedas no palco não fi-caria claro ao espectador, e a Morte aceitar que seu violino fosse apostado diversas vezes antes de resolver reagir também não condizia com a personagem. Finalmente, para a última versão foram corrigidos estes detalhes, o que simplificou a leitura da história sem que fosse necessário desistir dos pontos mais importantes. Cada enquadramento foi escolhido para reforçar a ideia da cena. O processo de correções de roteiro foi o mais complexo do TFG: o cronograma inicial estipulava que o roteiro seria finalizado durante o TFG 1, de modo a reservar o tempo do TFG 2 apenas para a animação e pós produção. Isto não foi possível, pois devido aos constantes es-forços para aprimorar a narrativa, esta etapa ocupou o cronograma até a metade do TFG 2, e foi realizada em paralelo com outras eta-pas do processo. Esta reformulação é comum também em grandes produções, nas quais o roteiro ocupa mais tempo do que todas as fases da produção. Para ilustrar os exemplos destas mu-danças neste caderno, foram reduzidos três storyboards de, aproximadamente, 110 para 66 quadros. Mesmo reduzidos, é possível acom-panhar as mudanças mencionadas e comparar as diferentes versões.

abstraiu-se a descrição visual e o foco foi desti-nado à relação entre a Morte e Paganini. Após ter as motivações e personalidades de ambos bem definidas, o conto foi transformado em Argumento (forma simplificada da história, com ações e conflitos descritos visualmente no presente). Finalmente, com o Argumento apro-vado, foi escrito o Roteiro literário de acordo com as normas de formatação - o que permite estipular o tempo do curta: cada página for-matada de roteiro tem, aproximadamente, um minuto de imagens. Finalmente, com o roteiro finalizado e os problemas de narração resolvidos, iniciou-se o novo storyboard. Nesta nova versão, Paganini aparece logo no primeiro quadro, uma maneira de deixar clara a importância do personagem para o curta. Ele está sozinho, no chão, de modo que ele poderia estar em qualquer ambiente, de acordo com a imaginação do espectador. A sombra da Morte aproxima-se quando a músi-ca muda, e ela retira a alma de Paganini com a foice (para reforçar a ideia da Morte como “ce-ifadora de almas” e justificar o uso da foice). Então, Paganini a encara, e é nesse momento, como se a ousadia dele a tivesse surpreendido, que ela hesita, retira a foice e conjura o violino. Ele cresce com ela ensinando-o a tocar, ouvin-do as sugestões da tutora até que, já adulto, comete um erro e recusa a ajuda. Paganini dá as costas à Morte e recomeça a melodia, con-cluindo-a com orgulho - então, a Morte sorri e desaparece misteriosamente, abandonando-o.

Após a finalização do storyboard, os quadros são dispostos de acordo com o tempo desejado e com a trilha sonora ou diálogos - o resultado é o animatic, um vídeo que esboça o produto final. O animatic é importante devido à definição dos tempos de cada cena: é preciso que estes sejam suficientes para a leit-ura da narrativa, porém que não sejam longos demais e a atrasem. É o animatic que define os quadros a serem desenhados na animação; portanto, se as ações não estivessem claras no mesmo, a animação não resolveria os proble-mas e o resultado final seria desconexo e não prenderia a atenção dos espectadores.

Páginas anteriores:leitura da esquerda para a direitaStoryboard inicial: versão TFG 1

grafite e digital

Próximas páginas:leitura da esquerda para a direita

Storyboard revisado TFG 2digital

Storyboard final TFG 2 digital

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VI - Música

música neste curta era mais impor-tante do que um simples fundo para definir o clima de cada cena. Por não

haver diálogos, ela funciona quase como um personagem, servindo de voz para a Morte e Paganini e estipulando o diálogo de ambos, além de suas ações e humores. Como a história trata de Paganini, foram estudadas composições do mesmo - mais especificamente os Caprichos 1 a 24 para violino solo. A intenção inicial era de utilizar apenas um dos Caprichos para todo o curta, porém nenhum compreendia a varia-ção de dinâmicas necessárias para a história. Então, optou-se por trechos dos Caprichos de acordo com a dinâmica dos mesmos e qual combinaria melhor com cada cena, dando preferência aos mais curtos, de maneira a não desperdiçar quadros na animação (pois cada segundo de música equivaleria a 24 desenhos). Apesar de vários interprétes de Paganini terem sido analisados, os trechos selecionados foram todos de Itzhak Perlman. Para o primeiro ani-matic, desenvolvido durante o TFG 1, foram escolhidos trechos dos Caprichos 5, 7, 8, 13 e 24 - porém, as músicas não se conectavam e a imagem dependia delas, ou seja, certas cenas estavam muito longas apenas para que a sin-cronia com o som fosse alcançada.

Em julho, fui a um ensaio da OCAM (Orquestra de Câmara da Universidade de São Paulo) para desenhar o solista do Concerto para Violino em Ré maior Op. 62 de Beethoven. Uma das dificuldades, na época, era en-contrar referências que mostrassem o corpo todo do violinista solista tocando - ou a qualidade das imagens era muito baixa, ou a câmera ficava constante-mente focada no rosto e braços dos músicos, sem que fosse possível entender as linhas de ação durante as músicas e a postura do corpo. Então, ao saber do ensaio com o violinista Tim Fain, compareci para fazer esboços rápidos e entender melhor a movimentação de violinistas solistas em geral. No en-saio, ao conversar com Tim Fain, este se ofereceu para gravar a trilha sonora do curta. Isto representou um grande avanço para a história pois, além de não ter problemas com direitos au-torais (dos violinistas intérpretes, e não de Paganini, já que sua morte foi há mais de 70 anos) no caso do curta ser divulgado posteriormente em festivais, a música poderia ser adaptada à imagem e não apenas o contrário. A partir de julho, a trilha sonora foi reformulada diversas

A

Nesta e na página seguinte:Esboços de Tim Fain

durante ensaio da OCAMcaneta hidrográfica

vezes, bem como a relação da mesma com os personagens (com timbres diferentes atribuí-dos a cada um), a clareza da história em geral e o quanto a música poderia adicionar à narrati-

va. Para a versão final, foram utilizados trechos dos caprichos 7 e 24 e o Moto Perpetuo.

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nos desenhos esquemáticos para entender o movimento). Depois, o processo pode ser feito em duas maneiras: uma delas é o método Pose to pose, no qual são feitas poses chaves (keys) em desenhos rápidos, sem se preocupar com a finalização, e sim com a fluidez do movimento e as linhas de ação. Após a definição das keys desenham-se os breakdowns (quadros que in-dicam como o movimento irá acontecer en-tre as poses chave). Keys e breakdowns são, en-tão, espaçados de modo a definir o tempo da animação. Com o tempo estipulado no time chart (espécie de gráfico que determina quan-tos intervalos são necessários entre as keys e breakdowns e define acelerações/desacelerações

VII - Animação

pós o animatic pronto, pode-se planejar a animação: a animação tradicional é feita em 24 quadros

(desenhos) por segundo, em ones (todos os quadros são desenhados separadamente) ou twos (quadros dobrados, ou seja, 12 quadros por segundo). O curta deste projeto resultou em mais de 4000 quadros. A primeira etapa da animação é plane-jar a cena e, caso necessário, buscar referências visuais e fazer estudos ou thumbnails (peque-

A

ou uniformidade de movimentos), as keys são “limpas” e os personagens são desenhados de acordo com o model sheet, para que o visual de cada um seja mantido durante toda a nar-rativa. Apenas após todo este processo que os intervalos (inbetweens) são desenhados. Outro método é o Straight Ahead, no qual os quadros são desenhados um em seguida do outro. Pose to pose é técnico, envolve mais planejamento e evita erros, porém os desenhos podem ter-minar “duros”, sem movimento, enquanto Straight Ahead é livre e espontâneo, mas mais difícil para manter o personagem no model sheet. O ideal é uma mistura dos dois métodos, buscando uma animação fluida e planejada.

Para o produto final do TFG, optei por um formato que mostrasse o processo de cria-ção, processo este muitas vezes desconhecido à maioria dos espectadores. Escolhi cenas para manter no formato storyboard, rascunhadas, com as keys e breakdowns definidos ou com os inbetweens, dando preferência às cenas com maior importância na narrativa para uma maior finalização. Dessa maneira, todo o pro-cesso é contemplado em um único vídeo e a narrativa é compreendida da mesma maneira.

Abaixo:Exemplos do processo de animação: na

primeira linha, o storyboard; na segunda, o rascunho da animação e, na terceira, os respectivos quadros “limpos” e adequados

ao model sheet do personagemdigital

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VIIIConsideraçõesFinais

nimação é, essencialmente, um tra-balho em grupo. A concepção de um curta (ou longa) envolve diversas

etapas, as quais são raramente desenvolvidas pelas mesmas pessoas: roteiro, arte conceitual, layout, storyboard, animação, música, pós-produção. Desenvolver um curta sozinha foi um grande aprendizado, principalmente devi-do à produção na maioria destas áreas, algo que, trabalhando em uma grande produção, não aconteceria. No entanto, durante o TFG, senti falta do trabalho em grupo - não pelo fato de que em grupo haveria menos trabalho individual, e sim pelo frescor, por aquela faísca de ideia que, no trabalho individual, apaga-se facilmente. Tentei manter este frescor, sempre fazendo atendimentos e pedindo opiniões - não apenas com o orientador Sílvio Macedo, como também com professores, amigos e músi-cos. Quem está fora do processo enxerga com muito mais facilidade pequenos problemas, ou simplesmente pode apontar uma passagem onde a narrativa não está clara, algo muito mais complicado para quem está no mesmo projeto

todos os dias. Sem essa ajuda, o trabalho teria chegado ao fim completamente diferente - e certamente o produto final teria sido inferior ao alcançado. Fazer uma animação também envolve, além do processo de produção explicado neste caderno, aprender a descartar desenhos. De-senhos que não são necessariamente ruins, mas que não servem para o projeto como um todo. Desenhos que deram trabalho e levaram horas mas que, para prosseguir com o projeto, pre-cisam ser recomeçados praticamente do zero. No processo de criação deste curta, muitos foram descartados - os que mostram melhor o desenvolvimento do trabalho durante o ano foram colocados neste caderno; outros, foram descartados novamente. Para escolher quais se-riam os mais adequados, revi todo o processo e me surpreendi com os produtos dos primeiros meses - desenhos que eu achava que estavam bons, mas que precisaram mudar em prol do projeto, na verdade estavam muito piores do que os atuais. Ser capaz de enxergar esta evolução, agora no final do processo, é muito importante. Neste estágio do curta, no qual só fal-tam trechos de animação e a finalização das cenas na pós-produção, já é possível visualizar algo muito próximo do resultado final. Após a apresentação, farei o restante das cenas e a a pós produção, de maneira a inscrever e divul-gar o trabalho em festivais de animação.

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IX - Notas

1- Tradução própria do texto: Il revoît une nuit, en 1713, qu’il avoit fait un pacte, & que le diable étoit à son service; tout lui réussissoit à souhait, ses volontés étoient toujours prévenues, & ses desirs toujours surpassés pas les services de son nouveau domestique; enfin il imagina de lui donner son violon pour voir s’il parviendroit encore à lui jouer de beaux airs: mais quel fut son étonnement lorsqu’il entendit une sonate si singulière & si belle, exécutée avec tant de su-periorité & intelligence, que jamais il n’avoit rien entendu, ni même conçu qui pût entrer en parallele? Il éprouvoit tant de surprise, de rav-issement, de plaisir, qu’il en perdoit la respira-tion: il fut reveillé par cette violente sensation; il prit à l’instant son violon, espérant de rendre une partie de ce qu’il venoit de sentir, mais ce fut en vain; la pièce qu’il composa pour lors est à la vérité la plus belle qu’il ait jamais faite, & il l’appelle encore la sonate du diable; mais elle étoit si fort au-dessous de ce qu’il avoit entendu, qu’il eût brisé son violon & abandonné pour tou-jours la musique, s’il eût été en état de se passer des secours qu’elle lui procuroit”, página 294 do livro Voyage d’un François en Italie: fait dans les années 1765 & 1766, de Jérôme Lalande (ver bibliografia).2- tradução própria do texto: “Although the cu-riosity to see me had long been satisfied, although I had played in public more than thirty times, and although my portrait has been published in every conceivable style and pose, I cannot leave

my rooms without collecting a crowd, which is content to follow or accompany me; they walk beside me, ahead of me, they speak to me in Eng-lish, of which I do not understand a word, they touch me as though to make sure that I am flesh and blood. And this does not apply merely to the ordinary crowd, but to the better class of people”, página 43 do livro Nicolo Paganini - A Biogra-phy, de J. G. Prod’homme (ver bibliografia). 3- Tradução própria do texto: “‘He is as thin as anyone can possibly be,’ writes his biographer Schottky, before Castil-Blaze; “with this a sal-low complexion, a pointed aquiline nose, and long bony fingers. He seems barely able to sup-port the weight of his clothes, and when he bows, his body is so strangely contorted that one fears any moment the feet will part company from the rest of him, and the whole frame fall suddenly to the ground, a heap of bones”, página 15 do livro Nicolo Paganini - A Biography, de J. G. Prod’homme (ver bibliografia). 4- Tradução própria do texto: “Paganini is pale, thin and of middle stature. Although he is only forty-seven, his thin frame and the loss of his teeth make his lips look drawn, while his chin protrudes, giving him a far more aged look. The large head on a long, scrawny neck, together with his lanky limbs, at first gives a impression of disproportion. A high forehead, broad and mas-sive, an aquiline and very characteristic nose, beautifully arched eyebrows, a mobile, mali-cious mouth, slightly resembling Voltaire’s, large protruding ears, standing well off from the head, long black hair falling carelessly to his shoulders and contrasting with his pale skin, gave Pagan-ini’s appearance an extraordinary cast, and to a

certain degree testified to his undeniable genius”, página 16 do livro Nicolo Paganini - A Biogra-phy, de J. G. Prod’homme (ver bibliografia). 5- Tradução própria em cima de descrição de Castil-Blaze: “Built on long sinuous lines, a long, pale face, with strong lineaments, a protruding nose, an eagle eye, and curly hair flowing to his shoulders, hiding an extremely thin neck; two lines, one might say were graven on is cheeks by his profession, for they resembled the f f of a vio-lin or double-bass.”, página 15 do livro Nicolo Paganini - A Biography, de J. G. Prod’homme (ver bibliografia). 5- Fala da personagem Morte no livro “As In-termitências da Morte”, de José Saramago, pá-gina 192 (ver bibliografia).

Nota a respeito da dedicatória:“Alli Artisti” - dedicatória de Paganini de seus Caprichos: aos artistas. Apesar do correto em italiano ser “Agli Artisti”, optou-se pela grafia incorreta por ser a original escrita na partitura dos Caprichos.

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X - Bibliografia

CULHANE, J. Walt Disney’s Fantasia. New York, Abradale Press/Harry N. Abrams, Inc, 1983.GOLDBERG, E. Character Animation Crash Course! Los Angeles, Silman-James Press, 2008.HAHN, D. The Alchemy of Animation - Mak-ing an Animated Movie in the Modern Age. New York, Disney Editions, 2008.HALAS, J & WHITAKER, H. Timing for Animation. Oxford, Focal Press, 1981.LALANDE, J. Voyage d’un François en Italie: fait dans les années 1765 & 1766. Paris, De-saint, 1769.MILLER-ZARNEKE, T. .The Art of How to Train Your Dragon. New York, Newmarket Press, 2010. MILLER-ZARNEKE, T. The Art of Kung Fu Panda. San Rafael, Insight Editions, 2008.PAIK, K. The Art of Ratatouille. San Francisco, Chronicle Books, 2007.PEACOCK, J. Le Costume Occidental de l’Antiquité à la Fin du XXe. Siècle. London, Thames and Hudson Ltd., 1990.PROD’HOMME, J. G. Nicolo Paganini - A Biography. New York, Carl Fischer. SARAMAGO, J. As Intermitências da Morte. São Paulo, Companhia das Letras, 2005.

SOLOMON, C. The Art and Making of Beau-ty and the Beast. New York, Disney Editions, 2010.STANCHFIELD, W. Drawn to Life vol. 1.Oxford, Focal Press, 2009.STANCHFIELD, W. Drawn to Life vol. 2. Oxford, Focal Press, 2009.THOMPSON, F. Tim Burton’s The Nightmare Before Christmas. New York, Disney Editions, 2009.WILDE, O. Le Portrait de Dorian Gray. Paris, Librairie Générale Française, 2003.

Paganini - Curta de animação tradicional

Aluna: Viviane Vallesin GuimarãesOrientador: Silvio Soares Macedo

Composição da banca:Silvio Soares Macedo

Myrna NascimentoWilson Lazaretti (convidado externo)

Carlos Avelino (convidado externo)

São Paulo, 23 de novembro de 2012.

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