Oteiza

Oteiza-Megalitica-Carta.qxp 14/11/07 17:15 Página 2

I N T E R P R E TA C I Ó N E S T É T I C A D E L A E S TAT U A R I AM E G A L Í T I C A A M E R I C A N A

Carta a los artistas de América

S O B R E E L A R T E N U E V O E N L A P O S T G U E R R A


J O R G E O T E I Z A

I N T E R P R E TA C I Ó N E S T É T I C AD E L A E S TAT U A R I A

M E G A L Í T I C A A M E R I C A N A

Carta a los artistas de AméricaS O B R E E L A R T E N U E V O

E N L A P O S T G U E R R A

COORDINACIÓN Y RESPONSABLE DE LA EDICIÓN

María Teresa Muñozen colaboración con

Joaquín Lizasoain y Antonio Rubio

TRADUCTOR AL EUSKERA

Pello Zabaleta Kortaberria

1 9 0 8 - 2 0 0 8CENTENARIOMENDEURRENA


La presente edición ha contado con el patrocinio de la Fundación Caja Navarra

EDICIÓN CRÍTICA DE LA OBRA DEJORGE OTEIZA

3. INTERPRETACIÓN ESTÉTICA DE LA ESTATUARIA MEGALÍTICA AMERICANACARTA A LOS ARTISTAS DE AMÉRICA. SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POSTGUERRA

Primera edición: Diciembre, 2007

© del prólogoMaría Teresa Muñoz

© de la traducciónPello Zabaleta Kortaberria

© de las notas a la ediciónJoaquín Lizasoain y Antonio Rubio

© de la ediciónFundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, 2007

Diseño de la colección y puesta en páginaPretexto

ImpresiónOna Industria Gráfica

Impreso en EspañaISBN 978-84-935542-5-5

Depósito LegalNA 3.276-2007

La reproducción total o parcial de este libro,no autorizada por el editor, viola derechosreservados. Cualquier utilización debe serpreviamente solicitada y aprobada


Í N D I C E

CRITERIOS DE LA EDICIÓN .......................................................................... 9

PRÓLOGO. ARTE, CIENCIA Y MITO ............................................................. 13María Teresa Muñoz

INTERPRETACIÓN ESTÉTICA DE LA ESTATUARIA MEGALÍTICA AMERICANA[facsímil] ....................................................................................................... 69

CARTA A LOS ARTISTAS DE AMÉRICA. SOBRE EL ARTE NUEVO EN LAPOSTGUERRA[facsímil] ....................................................................................................... 259

ESTATUARIA MEGALITIKO AMERIKARRAREN ULERPEN ESTETIKOA ..... 301Traducción: Pello Zabaleta Kortaberria

AMERIKAKO ARTISTEI GUTUNA. GERRA OSTEKO ARTE BERRIARI BURUZ 421Traducción: Pello Zabaleta Kortaberria

NOTAS A LA EDICIÓN .................................................................................. 453Joaquín Lizasoain y Antonio Rubio

ORIGEN DE LAS REPRODUCCIONES ........................................................... 475

BIBLIOGRAFÍA .............................................................................................. 495

ÍNDICE ONOMÁSTICO .................................................................................. 499

7


C R I T E R I O S D E L A E D I C I Ó N

Como base para esta edición facsímil de la Interpretación estética de la esta-tuaria megalítica americana se ha tomado el libro existente en la FundaciónMuseo Jorge Oteiza, correspondiente al legado del escultor y en el que figurauna dedicatoria manuscrita a sus padres. Dicha dedicatoria se ha mantenidotal como aparece en el libro original, incluyéndose además su trascripción encastellano y euskera en las respectivas versiones. El ejemplar corresponde ala única edición del libro, la de Ediciones de Cultura Hispánica, Madrid 1952,y figura en el Fondo Bibliográfico de la Fundación Museo Jorge Oteiza con elregistro FB 5.861. Para hacer compatible el tamaño adoptado en la reedi-ción de las obras de Jorge Oteiza y el del libro original, más pequeño, sehan dejado mayores márgenes en las partes derecha e inferior de las pági-nas de la edición facsímil, lo que ha permitido añadir una nueva paginaciónal tiempo que se respeta la original, figurando ambas en la parte inferior.

Junto a la Interpretación Estética de la estatuaria megalítica americana, seincluye en este volumen la Carta a los artistas de América. Sobre el arte nue-vo en la postguerra, igualmente en edición facsímil y su traducción al euske-ra. Como base, en este caso, se ha tomado la separata de la Revista de laUniversidad de Cauca, Colombia, nº 5-diciembre de 1944, existente en la Fun-dación Museo Jorge Oteiza con el registro FB 11.574. El tamaño de la revistacoincide sensiblemente con el de de esta reedición, por lo que la composicióndel texto no ha requerido ningún tipo de adaptación. Sin embargo, tambiénexiste aquí una doble paginación, aunque ahora la original aparece en la par-te superior de las páginas.

La inclusión en este volumen de la Carta a los artistas de América, un artí-culo corto y menos ambicioso que la Interpretación estética de la estatuariamegalítica americana, responde al deseo de proporcionar una muestra signi-ficativa de los textos elaborados por Jorge Oteiza durante sus años de exilioen Suramérica antes de acometer la redacción de su trilogía inacabada ElRealismo Inmóvil, del que la Estatuaria megalítica constituye únicamente elprimer capítulo. Por otra parte, el hecho de colocar la Carta después de la Es-tatuaria megalítica, invirtiendo el orden cronológico natural, la primera es de1944 y el segundo de 1952, tiene que ver con la consideración del primer li-

9


bro de Jorge Oteiza como una de sus obras fundamentales, mientras que elartículo al que el autor se refiere con frecuencia como Carta de Popayán tieneun carácter mucho más coyuntural. Ésta es también la razón de mantenercomo título principal el del libro, dando al artículo el carácter de un anexo.

Con respecto a las correcciones y notas que el propio autor introdujo ensus textos, sólo se han recogido las que figuran físicamente en los ejemplaresreproducidos. Y, en cuanto a las notas que figuran como anexo a la edición deambos textos, aunque aparecen numeradas de forma correlativa para evitarerrores, tienen un carácter distinto en cada uno de ellos. En la Estatuaria me-galítica, las notas tratan fundamentalmente de esclarecer el contexto geográ-fico y documental sobre el que trabaja Jorge Oteiza, de recoger las informa-ciones existentes sobre la región andina del Alto Magdalena y los textos de losarqueólogos de que se sirvió Oteiza para elaborar sus ideas estéticas. Estostextos, de Preuss y Pérez de Barradas, presentes actualmente en los fondosde su Biblioteca personal (BPO), sirvieron también al autor como fuente de lasilustraciones empleadas en su libro y han sido contrastados y completadoscon otros que se encuentran en bibliotecas especializadas. No se han consi-derado intencionadamente los textos, tanto del propio autor como de referen-cias externas posteriores a la edición del libro y que podrían convertirse enobjeto de ulteriores investigaciones. Se ha añadido, además, un capítulo don-de se recoge el origen de las reproducciones y las explicaciones sobre lasmismas que figuran en los libros originales. En la Carta a los artistas, se ha in-cluido un conjunto de notas elaboradas por el propio Jorge Oteiza en 1964, alparecer con intención de acometer una reedición del texto, que se encuentranen el Fondo Documental de la Fundación Museo Jorge Oteiza y contienenciertas puntualizaciones sobre lo escrito veinte años antes.

La edición crítica, por tanto, se abre con un Prólogo que trata sucesiva-mente las dos obras de Oteiza que componen este volumen. Este Prólogo,que se ha titulado Arte, ciencia y mito, trata en primer lugar de contextuali-zar el trabajo de Oteiza dentro del panorama artístico y crítico de su tiempo,para después centrarse en un análisis pormenorizado de la estructura de supensamiento, sus ideas y su lenguaje. Al Prólogo, le seguirán las versionesen castellano y euskera de la Interpretación estética de la estatuaria megalí-tica americana y de la Carta a los artistas de América, el bloque de notas, elcapítulo sobre el orígen de las reproducciones, una bibliografía especializa-da, para concluir con el índice onomástico general.

10


Agradecemos al personal de la Fundación Museo Jorge Oteiza, y espe-cialmente a su documentalista Borja González Riera, su ayuda y colabora-ción durante todo el proceso de elaboración de esta edición crítica. A PedroManterola, Director del Museo Jorge Oteiza, debemos agradecerle su inicia-tiva y su confianza, además de su valioso trabajo marcando los criterios fun-damentales de esta publicación. Por último, nuestro recuerdo y reconoci-miento a Juan Daniel Fullaondo, a través de quien, hace ya muchos años,pudimos conocer y admirar este primer libro de Jorge Oteiza.

11


P R Ó L O G OA R T E , C I E N C I A Y M I T O

María Teresa Muñoz


María Teresa Muñoz. Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura deMadrid (1972), Master of Architecture (M. Arch.) por la Universidad de Toronto, Cana-da (1974) y Doctor Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Ma-drid (1982). Profesora Titular de Proyectos Arquitectónicos en la Escuela Técnica Su-perior de Arquitectura de Madrid. Autora de los siguientes libros: Cerrar el círculo yotros escritos (COAM, Madrid 1989); El laberinto expresionista (Molly Editorial, Madrid1991); La otra arquitectura orgánica (Molly Editorial, Madrid 1995); La desintegraciónestilística de la arquitectura contemporánea (Molly Editorial, Madrid 1998); y Vestigios(Molly Editorial, Madrid 2000). Coautora con Juan Daniel Fullaondo de varios libros,entre ellos: Historia de la Arquitectura Contemporánea Española, tomos I, II y III (KaínEditorial 1994, Editorial Munillalería 1995 y Molly Editorial 1997). Colaboradora de Jor-ge Oteiza en la reedición de la Estética del Huevo (Pamiela Editorial, Pamplona 1995).Ha editado un volumen de ensayos titulado Las piedras de San Agustín. Sobre la Es-tatuaria megalítica de Jorge Oteiza (Mairea Editoral, Madrid 2006) que contiene lostextos elaborados por los alumnos de un Curso de Doctorado dirigido por ella mismaen la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid en 2003-2004.


15

Cuando Jorge Oteiza publicó su libro Interpretación estética de la estatuariamegalítica americana el 7 de marzo de 1952, habían pasado ya dos añosdesde la conclusión de la que él mismo consideraba la primera parte de unatarea más amplia, la de estudiar la génesis y la naturaleza del arte nuevo.Oteiza tenía entonces 43 años y una amplia trayectoria como escultor que engran parte se había desarrollado fuera de su tierra de origen, en un exilio que,tras salir de Bilbao en 1935, le lleva a recorrer durante más de una décadadiversos países de Suramérica. Allí encontrará, en Nudo Central de los An-des colombianos, una estatuaria prehistórica original que tomará como basepara elaborar una estética propia. En oposición a los estudios arqueológicosy etnográficos que se aplicaban habitualmente a los hallazgos prehistóricos,Oteiza coloca en primer plano la estética, como disciplina primordial en laformación e interpretación de la cultura de los pueblos, en ésta su primeraobra escrita, que deja en suspenso dos de las tres partes previstas, paraconcentrarse en el análisis y la interpretación de las estatuas que pudo co-nocer y tocar con sus propias manos en 1944 en la zona del nacimiento delrío Magdalena de los Andes colombianos. La primera parte, que es la que daorigen a este libro, se plantea como la investigación de los rasgos que defi-nen la creación estética y el estudio de una cultura prehistórica nacida direc-tamente del esfuerzo de unos pocos hombres, escultores, que habrían sidocapaces de elevar sus obras a la categoría de objetos con una significacióncolectiva y testigos excepcionales del lugar en que se fabricaron.

La tarea emprendida por Jorge Oteiza a finales de los años cuarenta, queimplica una puesta entre paréntesis de su actividad como escultor para con-centrarse en la escritura y en las producciones de otros escultores tan remo-tos a él en el espacio y en el tiempo como eran los desconocidos habitantesde ese enclave andino, supone la apertura de una campo nuevo y al que elpropio escultor Oteiza concederá la máxima importancia a lo largo de toda


su vida, la explicación de las raíces de la obra de arte, su significación y supapel de catalizador de la transformación del hombre y el mundo. Escribir enlos años cuarenta, después de la Guerra Civil española y de la Segunda Gue-rra mundial, que había aniquilado a tantos seres humanos y había enviado amuchos otros al exilio, suponía compartir con gran parte de los intelectualesuna sensibilidad especial hacia la condición mortal del hombre y su trágicaincomprensión de la existencia. Muchos poetas escribieron sus obras másimpregnadas del espíritu de su tiempo en los años cuarenta y también la pin-tura y las demás artes plásticas presentaron múltiples estratos de alegorías,mitos y símbolos, se mostraron, en definitiva, más que nunca ávidas de sig-nificado. Jorge Oteiza se adelanta en su emigración a América a otros artis-tas europeos cuyo destino fue principalmente los Estados Unidos y su estan-cia en Argentina, Chile, Colombia, Ecuador y Perú le coloca en una posicióngeográfica marginal al proceso de desplazamiento del centro del arte inter-nacional desde París a Nueva York. Ni siquiera llega Oteiza a viajar a Méjico,como era su propósito inicial para estudiar a los muralistas de ese país, yaque su encuentro en 1944 con las esculturas del Alto Magdalena suponepara él un descubrimiento de primer orden sobre el que poner a prueba susintuiciones estéticas y afirmar su propia personalidad de escultor.

En agosto de 1945, se lanza la bomba atómica sobre Hiroshima, coinci-diendo con el punto central de la década, y todo el mundo del arte experi-menta una convulsión que afecta a su propia naturaleza. El arte tiende a des-aparecer como un campo autónomo del quehacer humano para reaparecercomo una parte integral de su existencia, como una nueva religión. JorgeOteiza, cuando se detiene ante las estatuas del Alto Magdalena, comparte elespíritu de su tiempo que considera a todas las artes como partes de una to-talidad, ninguna de ellas puede ser independiente porque el arte está llama-do a asumir una profunda significación social, como ya había sucedido en lospueblos prehistóricos. En este sentido, Oteiza se alinea también con las van-guardias modernas, que consideraban el arte integral como uno de sus prin-cipios rectores y que dirigían su atención hacia el arte arcaico de cualquiercultura.

En los años cuarenta, se produce una crisis en todas las artes, y los artis-tas vuelven la vista hacia el proceso de creación de sus respectivos camposbuscando una expresión elemental que responda a las necesidades básicasya sea del cine, la pintura, la escultura o la literatura. Por otra parte, se pro-

16


duce una concentración de algunas de las mentes más creativas del siglo XXen unos pocos lugares del mundo, desde donde irradian su influencia y susideas a los demás. Es el caso de Nueva York y Chicago, que acogen a losemigrados europeos como André Breton, Max Ernst, Naum Gabo, FernandLéger, Piet Mondrian, Ludwig Mies van der Rohe, Max Beckmann , Willem deKooning y Mark Rothko, entre otros. No existe una comprensión posible dela cultura americana fraguada a mediados del siglo XX sin tener en cuenta elconstante flujo de personas que supuso la emigración europea desde losaños veinte y que se hace masiva como resultado de la Segunda Guerramundial. Los emigrados llevaron con ellos, no sólo su energía creadora, suprestigio, sus obras y su autoridad que utilizaron, como sucedió en el casode Piet Mondrian, para apoyar la nueva pintura americana de la Escuela deNueva York, sino también conceptos originales del arte surgidos en la Bau-haus alemana, el neoplasticismo holandés o el constructivismo ruso y un co-nocimiento de los fundadores de la modernidad literaria como los francesesRimbaud o Apollinaire.

Precisamente en Francia, donde se había concentrado durante las prime-ras décadas del siglo XX la vanguardia del arte internacional, comienza a in-vestigarse profusamente en los años cuarenta en dos terrenos complemen-tarios: la antropología y el surrealismo. La antropología francesa comenzó aestudiar el arte primitivo como la puerta de entrada a la mente primitiva, yfueron los antropólogos los que concedieron a la escultura africana y a la delos Mares del Sur un gran valor tanto artístico como testimonial de la riquezade sus respectivas civilizaciones. El surrealismo se alió con ellos para ejercerun papel crítico sobre la cultura de nuestro tiempo, alienada y destructiva,frente a la que las sociedades primitivas supervivientes eran un ejemplo desabiduría, orden e imaginación. Tanto Claude Lévi-Strauss como Max Ernsty otros representantes del movimiento surrealista estaban en América en1940, aunque las obras del antropólogo francés no se difundieron allí hastalos años sesenta, cuando escribe su libro La pensée sauvage (París 1962,Chicago 1966). Lévi-Strauss, exactamente contemporáneo de Jorge Oteizaya que ambos nacieron en 1908, promovió un grupo de investigadores queabordaran el estudio de la naturaleza humana y cómo se produce el pasodesde la barbarie a la cultura, proceso en el que está implicado como agen-te fundamental el lenguaje. Así, lingüística y antropología se alían para reivin-dicar la capacidad intelectual de los pueblos primitivos para producir un len-

17


guaje y una arte no menos valioso que el de las llamadas sociedades alta-mente civilizadas.

Claude Lévi-Strauss afirma en su obra de 1962 que el arte se coloca amedio camino entre el conocimiento científico y el pensamiento mágico o mí-tico y Jorge Oteiza no se encuentra muy lejos de esta concepción del artecuando publica su Interpretación estética de la estatuaria megalítica ame-ricana diez años antes. El lenguaje de las sociedades primitivas, que habíasido objeto de estudio por parte de Lévi-Strauss como puerta de entrada a lamente humana, estaba escrito para Oteiza en las piedras que los escultoresdel Alto Magdalena habían tallado y dejado esparcidas por su propio paisajeoriginal. Lo que eran para Lévi-Strauss las palabras, eran para Oteiza las es-tatuas, unas estatuas que, para hablar, no sólo debían haber existido, sinoque necesitaban haber sido descubiertas, estudiadas y catalogadas por losarqueólogos que habían llegado a este enclave andino a lo largo de todo el si-glo XIX y el primer tercio del siglo XX. Sin embargo, las conclusiones extraídaspor los arqueólogos sobre la edad de las culturas, su hipotética originalidad ysus influencias no eran más que una base sobre la que construir su estéticacomo ciencia independiente, es más, la arqueología es utilizada por Oteizacomo el antagonista sobre el que lanzar sus descalificaciones y construir so-bre ellas su propio discurso. Para Lévi-Strauss, lo que llamamos pensamientoprimitivo se funda en una demanda esencial de orden, toda cosa debe tenersu sitio y estar en su sitio es lo que convierte a una cosa en sagrada, porquesi se saca de su lugar, todo el orden del universo se ve alterado. Los objetossagrados contribuyen al mantenimiento del orden del universo ocupando loslugares asignados a ellos y dando lugar a los rituales. Esta condición sagradade los objetos resultará igualmente esencial en el pensamiento de Jorge Otei-za, tanto como la vinculación de éstos con su lugar propio, con su propio pai-saje. Por otra parte, el escultor Oteiza se alinea también con Lévi-Strauss,aunque con ciertos matices, al considerar el problema de la relación entre lasobras de arte y los mitos. Si, para Lévi-Strauss, el acto creativo que origina losmitos es el contrario que el que origina los objetos artísticos, ya que en los pri-meros se parte de la estructura para llegar a los objetos mientras que en lossegundos se parte de uno o más objetos que la creación artística unifica re-velando una estructura común, Oteiza afirma que, en el caso de la cultura an-dina estudiada por él, son las propias esculturas las que originan los mitosfundamentales de la sociedad. Tanto uno como otro, consideran que el arte

18


busca disipar el sentido de la contingencia a favor de un objeto que existe porderecho propio y que los rituales y los mitos están indisolublemente unidos alos objetos artísticos de cualquier cultura primitiva.

El arte primitivo había sido invocado, desde los primeros años del sigloXX, como un revulsivo contra el arte dominante, que incluía todo el desarro-llo anterior del arte europeo desde el Renacimiento. El primitivismo debía ser,ante todo, un aire fresco, profundo y duradero, antes de que la decisiva pa-labra del futuro del arte fuera pronunciada. Wilhelm Worringer, en un ensayode 1911, afirmaba que el primitivismo estaba llamado a remover toda la his-toria del arte, y que al arte nuevo debía exigírsele lo mismo que le exigían lospueblos primitivos, que afectara profundamente a la naturaleza del ser huma-no y, para ello, era necesario liberarse del habitual modo de mirar del euro-peo educado, para forzar ese otro modo primitivo de mirar que no está per-turbado ni por el conocimiento ni por la experiencia. Era necesario impulsarel simbolismo en el corazón mismo del arte, evitando la dualidad entre formay contenido, en definitiva, había que volver a un arte primitivo de la miradapara hacer frente a los efectos elementales del arte. La estrecha relación en-tre el arte de los pueblos primitivos y el arte de la época presente, o inclusofutura, no es una novedad en la historia del arte, sino que es presentada porWorringer como la única alternativa para infundir vitalidad a un arte agotadoy decadente. En las piedras de los valles andinos, Jorge Oteiza encontrará,no sólo la emoción que sentirá él mismo como escultor a través de la empa-tía con las producciones artísticas de unos hombres desconocidos, sino losmateriales sobre los que sustentar una reflexión estética y existencial delhombre que sirva para alumbrar un arte nuevo.

Antes de viajar a América en 1935, Oteiza había trabajado intensamentey producido un considerable número de obras de escultura, las primeras re-alizadas en cemento, yeso o madera. Se trataba principalmente de figurasreligiosas, cabezas o retratos, como el de Paulino Uzcudun de 1935 o su «fi-gura comprendiendo políticamente». Igualmente de 1935 es el retrato deSadi Zañartu, un canto rodado colocado de pié y sobre el que se ha talladoun único ojo. Pero a lo largo de la década de los años cuarenta, la trayecto-ria del escultor Oteiza se enriquece y se diversifica tanto en los materialescon los que trabaja como en las direcciones que toma su investigación artís-tica. A esta diversificación contribuye decisivamente su trabajo como profe-sor en la Escuela de Cerámica de Buenos Aires y posteriormente en Colom-

19


bia, así como sus conferencias y escritos en revistas de los países que reco-rre. Sus ensayos sobre el tema de las figuras acostadas , que se inicia en1935, dura más de una década, y estas figuras realizadas en yeso y cemen-to le conducirán a sus primeros estudios de huecos al filo de los años cin-cuenta, cuando también empleará en sus maternidades o guerreros el alumi-nio, la porcelana, el bronce o el latón. La vertiente experimental del Oteizaescultor estaba ya firmemente asentada a comienzos de los años cincuenta,cuando se plantea escribir su primera obra con la ambición de ofrecer, enparalelo con su producción artística, una visión estética propia.

El encargo del Apostolado para la Basílica de Aránzazu es de 1950, y susobras de ese momento llevan títulos tan significativos como «figuras para elregreso de la muerte», «ensayo sobre lo simultáneo» o «figura triple y liviana»,realizadas respectivamente en bronce y latón, cemento verde y zinc. Dosaños después, en 1952, realizará su primera «desocupación del cilindro», lamaqueta para el «monumento al prisionero político» y «la tierra y la luna». Losprimeros estudios para el Friso de los Apóstoles de Aránzazu son de 1952,el mismo año en que se publica su Interpretación estética de la estatuariamegalítica americana.

Más allá de la cronología del propio Jorge Oteiza, la década de los añoscuarenta supone un momento excepcional en el desarrollo y la difusión delarte internacional. Coincidiendo con la exhibición por primera vez en NuevaYork del Guernica de Picasso en 1940, se descubre en Francia, en los alre-dedores de Montignac, la cueva de Lascaux, con los murales paleolíticosmás extensos encontrados hasta entonces y con 17.000 años de antigüe-dad. Ese mismo año 1940, llegan a Estados Unidos Fernand Léger y PietMondrian, seguidos un año después por André Breton, Marc Chagall, MaxErnst, Wifredo Lam y Jacques Lipchitz. El MoMA de Nueva York realiza unaexposición sobre «Arte Indio en los Estados Unidos». Los pintores del llama-do Expresionismo Abstracto comienzan a exponer en las principales galerí-as, al mismo tiempo que se inician las gestiones para la construcción deGuggenheim Museum por parte del arquitecto Frank Lloyd Wright en 1942.Pollock y Mondrian comparten protagonismo en 1943, cuyos cuadros sonadquiridos por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, mientras que Mo-holy-Nagy, una de las figuras fundamentales de la Bauhaus, funda en Chica-go un nuevo Instituto de Diseño. Henry Moore comienza a realizar sus escul-turas «grupos familiares» y expone en el MoMA junto a la muestra «Art of the

20


South Seas», Naum Gabo emigra a América y Picasso comienza a trabajarcon cerámicas en Vallauris, Francia. En 1948, exponen Gabo y Pevsner en elMoMA, que compra la pieza «Pez» de Brancusi.

La escultura del siglo XX experimenta, desde Brancusi y Picasso, un nue-vo vocabulario de formas al mismo tiempo que muestra un renovado respe-to hacia lo monolítico, la premisa más aceptada del arte de la escultura. Es-cultores como Lehmbruck y Kolbe tallaron y modelaron sus obras mirandohacia la simplificación y actuando según el principio de la forma compacta,que alude al bloque de piedra original o a la masa de barro. Pero la pintura,sin embargo, fue desde las primeras décadas del siglo XX el arte hegemóni-co y relegó de algún modo a las demás artes a un lugar secundario y no po-cas veces dependiente de ella. Sin apenas antecedentes previos, salvo algunatalla de madera de culturas primitivas, los escultores comenzaron a dibujaren el aire líneas, planos y volúmenes de colores, para crear estructuras pare-cidas a jaulas o máquinas, en lugar de cuerpos sólidos. Al comienzo, se lla-mó Constructivismo a esa tendencia que trataba de manipular el espacio yorganizar y hacer significativos tanto los sólidos como los vacíos. La pinturacubista de Picasso y las obras de los pintores rusos dieron origen a esta nue-va convención escultórica que, a partir de entonces, conviviría con la antiguatradición de la forma compacta y redondeada. En 1952, cuando se publicala Estatuaria megalítica de Oteiza, el crítico americano Clement Greenbergafirma que los nuevos creadores, los que se inscriben dentro de esta tenden-cia constructivista, y entre los que destaca a David Smith como el más po-tente y sutil de ese momento, todavía no han producido obras de la catego-ría de las realizadas por aquéllos que se mantienen dentro de la antiguatradición, pero que tenían ante ellos un gran futuro.

Jorge Oteiza, con más de veinte años de trabajo como escultor cuandoacomete su primera obra escrita, se había mantenido dentro de lo que Gre-enberg denomina la antigua tradición monolítica hasta que, alrededor de1950, comienza a experimentar con los huecos y los nuevos materiales comoel aluminio, el latón o el zinc. Su «figura triple y liviana» será el germen de mu-chas de sus obras posteriores y la «desocupación del cilindro» indica igual-mente una dirección que constituirá una de sus principales líneas experimen-tales a partir de ese momento. En Oteiza conviven, a lo largo de la década delos años cincuenta, las dos tradiciones, la de la escultura de bulto y la cons-tructivista, la de la materia y la del vacío, ya que mientras realiza los estudios

21


para el Apostolado de Aránzazu en piedra estará experimentando con susfusiones, expansiones y desocupaciones del espacio, que culminarán en laformulación de su concepto de vacío como activación, como ruptura de laneutralidad del espacio por medio de unidades físicas livianas en su Propó-sito experimental de 1957.

En medio de un panorama escultórico, tanto personal como internacio-nal, con gran fertilidad de ideas y unos objetivos todavía no concretados enobras por la mayoría de los creadores, Jorge Oteiza se plantea una estéticaobjetiva del arte de la escultura, algo que dos años más tarde el historiadorHerbert Read también presentará en su libro The Art of Sculpture de 1954.Para Herbert Read, la escultura tiene un origen común con la arquitectura, elmonumento, pero la primera posee además otro origen independiente, que esel amuleto. Entre estos dos extremos, monumento y amuleto, existe el artede la escultura, que busca crear un objeto con la independencia del amuletoy el efecto del monumento. Pero además, la escultura, en contra de las artespuramente visuales, da preferencia a las sensaciones táctiles y cuando estapreferencia del tacto sobre la visión aparece planteada con la máxima clari-dad es cuando la obra escultórica alcanza sus mayores y más propios valo-res estéticos.

En su Estatuaria megalítica, Jorge Oteiza habla de que él ha ido al encla-ve andino del Alto Magdalena para abrazar las estatuas y, de este modo, en-trar en contacto con aquellos hombres que las crearon, los escultores que leprecedieron. Alude, así, al sentido del tacto como fundamental para sentir lomismo que otros sintieron al tallar esas piedras redondas, para proyectarseen ellas y gozarse a sí mismo en un objeto sensible y diferente de su propioser. Esta afirmación de Oteiza, no sólo entronca con Herbert Read y su invo-cación del sentido del tacto como específico del arte de la escultura, sinoque, lo que es más importante, le sitúa en la línea marcada por Wilhelm Wo-rringer a comienzos del siglo XX en que destaca la importancia del objeto es-tético para el sujeto que lo contempla, con su teoría de la «Einfühlung» o pro-yección sentimental. Porque, a través de la «Einfühlung», lo que se proyectasobre el objeto es vida, actividad, actividad perceptiva.

Frente al afán de proyección sentimental o «Einfühlung», sitúa Worringerel afán de abstracción, frente a la satisfacción en la belleza de lo orgánico, laque se encuentra en la belleza de lo inorgánico, lo abstracto, lo cristalino. Si,como había afirmado antes August Schmarsow, el arte es ante todo un en-

22


cuentro del hombre con la naturaleza, sería necesario, dice Worringer, esta-blecer una psicología de la necesidad artística y estilística. El estado psíqui-co en el que la humanidad se encuentra en cada momento frente al cosmos,frente al mundo exterior, tiene su expresión externa en la obra de arte. El sen-timiento vital de una sociedad, que produce las obras artísticas propias deesa cultura, deriva igualmente para Jorge Oteiza de la situación anímica delhombre frente al mundo exterior y, de acuerdo con las ideas expresadas porWilhelm Worringer, mientras que el afán de proyección sentimental corres-ponde a una venturosa y panteísta comunicación entre el hombre y los fenó-menos del mundo circundante, el afán de abstracción es la consecuencia deuna intensa inquietud interior del hombre ante los fenómenos naturales. Otei-za se refiere al miedo del hombre ante lo inexplicable de los acontecimientosde la naturaleza y a su incomprensión de la muerte, lo que derivaría hacia unanecesidad de detener el tiempo y crear un orden artificial con el que conjurarese temor existencial. Lo característico y distintivo de la abstracción geomé-trica sería entonces la necesidad que, desde los supuestos de los hombresen una determinada situación, sienten de ella. Este valor de necesidad espropio de las sociedades primitivas, que muestran un sentimiento de desam-paro ante la multiplicidad y confusión del mundo, ya que la abstracción geo-métrica opone la inmutabilidad de las formas ideales al movimiento incesantede la naturaleza. Por el contrario, el acercamiento a lo orgánico y vitalmenteverdadero no significa para los artistas un deseo de representar los objetosnaturales o dar la ilusión de lo viviente, sino el despertar de una sensibilidadhacia la belleza orgánica y vital, proyectar hacia fuera la esencia y los ritmosde lo orgánico en un ansia por abrirse al misterioso poder de la forma viva,que permite al hombre resonar con ella a través de su propio organismo. Jor-ge Oteiza, en su propuesta de una nueva estética, incluso considera el esta-dio de la abstracción una etapa previa y más simple estéticamente que lamás elaborada de las verdaderas obras de arte, que incluyen necesariamen-te el sentimiento vital, el pulso orgánico de lo viviente.

El papel del creador de la obra de arte resulta fundamental en la concep-ción estética de Oteiza, como lo es para Worringer, quien invoca la «voluntadde arte» que Alois Riegl opone a las teorías materiales del arte defendidaspor Gottfried Semper. Si para Semper, la obra de arte primitiva era el produc-to de tres factores: propósito utilitario, materia prima y técnica, para Rieglexiste una exigencia latente interior por completo independiente de los obje-

23


tos y de su técnica de producción que se manifiesta como voluntad de for-ma. Y, añade Worringer, las investigaciones históricas que se han realizadosobre restos de culturas primitivas han resultado con frecuencia contradicto-rias con las teorías, como las defendidas por Semper, basadas en las causastécnico-mecánicas de los objetos artísticos. La tesis de Worringer de la apa-rición espontánea y general del estilo geométrico, de su condición de nece-sidad lógica de los pueblos que no han superado la angustia frente al cos-mos y no han alcanzado con la naturaleza una relación vital, relega a lasinfluencias de unas culturas sobre otras a un lugar secundario. Lo primero nosería el modelo natural, sino la ley abstraída de él, por lo que el proceso de lacreación artística no es más que un camino que conduce desde el modelonatural a la llamada estilización, a lo abstracto, lo inánime. Esto habría sido loprimordial que después, en estados más avanzados de la sociedad, cobra-ría vida y vitalidad orgánica en las obras de arte. El creador, por tanto, es elagente principal del arte y no la materia, es su voluntad formal la que se so-brepone a las exigencias del material y de las técnicas disponibles para suproducción. Si el arte es una lucha contra la materia, el impulso vital que losartistas infunden a la piedra originaria es el fundamento del arte y, tanto enlas estatuas del Alto Magdalena estudiadas por Jorge Oteiza como en supropio canto rodado convertido con su ojo tallado en el retrato de Sadi Za-ñartu, la acción creadora del hombre es la que convierte al material inerte enexpresión de las más altas aspiraciones existenciales e incluso religiosas delpropio hombre y de la sociedad.

Alois Riegl, en su obra de 1893 Stilfragen (Problemas de estilo), dedicauna gran parte de su argumentación a desmontar las teorías derivadas de laconcepción técnico-material de Gottfried Semper, y sobre esa negación sus-tentar su propia tesis de que el impuso que da origen a las formas no provie-ne de la técnica, sino de la decidida volición artística del creador. Lo primor-dial, para Riegl, no es la herramienta o la técnica, sino el pensamiento creadorque busca ensanchar su territorio y elevar su capacidad natural. El hombre escapaz de crear de un modo libre e independiente, sin eslabón material, e in-cluso Semper nunca trató de encontrar una explicación puramente materialis-ta para las expresiones artísticas de los pueblos primitivos. Ningún modelo dela naturaleza ejerció en estas culturas una influencia directa, ya que las formasartísticas y decorativas a menudo se presentan como perfectamente libres yproducto más de la fantasía creadora que de la imitación.

24


En su Estatuaria megalítica, Jorge Oteiza dedica también un amplio espa-cio a la negación, a distanciarse de los estudiosos de las culturas andinasobjeto de su interés, sobre todo de las conclusiones presentadas por los ar-queólogos. A pesar de reconocer la importancia de los descubrimientos y lasideas de los arqueólogos, e incluso su influencia sobre las producciones ar-tísticas de los lugares en los que se producen tales descubrimientos, tam-bién culpa a los arqueólogos de Occidente de haber convertido a las esta-tuas clásicas de Grecia y Roma en los máximos ejemplos de la belleza y enmodelos universalmente válidos. Para Oteiza, que se encuentra frente a otroshallazgos arqueológicos fuera de Europa, la belleza formal de esas obras dearte no estaba en su fiel imitación de la naturaleza, sino en la fuerza de unavoluntad artística y formal que, aunque tomara los elementos del exterior, losmanipulaba de acuerdo a otras finalidades. La estatuaria del Alto Magdalena,en los Andes colombianos, había sido descubierta y, a los ojos del escultorOteiza, ofrecía objetos únicos que venían a cuestionar la hegemonía del arteoccidental y exigía una nueva orientación estética, más allá de los puros da-tos arqueológicos, para su interpretación.

La consideración de la estatua, y en particular de aquéllas creadas porlos escultores andinos del Alto Magdalena y estudiadas por Oteiza, no sólocomo ejemplos dignos de la más alta consideración estética sino como ele-mentos fundacionales de una cultura propia del lugar y el momento en quesurgieron, le lleva a afirmar las posibilidades de la propia estatua de ser elorigen de los mitos de esa cultura, sin necesidad de basarse en estructurasmíticas previas, surgidas en la literatura o en el lenguaje. La crítica literaria,o al menos una rama de ella, considera que la mitología es el principio es-tructural básico de la literatura, como lo es la geometría en la pintura y enlas demás artes plásticas. La mitología clásica o la mitología derivada de laBiblia serían, así, una especie de gramática de los arquetipos literarios. Elgénero mítico, dice el crítico canadiense Northrop Frye en su obra Anatomyof Criticism de 1957, aquél en el que los personajes poseen el máximo po-der de acción, es el género literario más abstracto y convencional de todoslos géneros literarios, del mismo modo que algunas pinturas, como ocurrecon las bizantinas, poseen el mayor grado posible de estilización en su es-tructura. Los principios estructurales de la literatura están estrechamente re-lacionados con la mitología y las religiones, y cualquier historia sobre un hé-roe o un dios, en cuanto son seres superiores a los demás hombres,

25


constituye un mito en su sentido más puro. Por lo tanto, la afirmación deJorge Oteiza de que la escultura, más que la más antigua e inmediata téc-nica artística, es una actividad capaz de crear nuevos mitos a través de ob-jetos materiales, supone una novedad y un desafío interpretativo dentro delos habituales estudios del arte de las sociedades primitivas, que conside-ran primero su organización y su estructura mítica para, sólo posteriormen-te, estudiar el arte derivado de ellas.

En las organizaciones míticas que constituyen las estructuras básicas dela literatura aparece siempre involucrado el tiempo, la narración, la secuenciatemporal de una historia que debe ser contada. Y, según Northrop Frye, exis-ten tres organizaciones principales que toman la forma de, la primera, dosmundos opuestos y en constante lucha que corresponden metafóricamenteal cielo y el infierno, la segunda, una estructura mítica implícita y más relacio-nada con la experiencia humana, y la tercera, una tendencia al realismo y unénfasis en el contenido más que en la forma de la narración. Por otra parte,existirían igualmente tres metáforas arquetípicas que se repiten en las obrasliterarias, la ciudad, el jardín y el rebaño, que corresponden a los dominiosdel mundo mineral, el mundo vegetal y el mundo animal respectivamente.Junto a ellos, estarían, además, los mundo humano y divino, que en los mi-tos religiosos pueden llegar a fundirse en un hombre-dios o incluso, comosucede en la religión cristiana, en un hombre-dios que también es el árbol dela vida, el cordero y la piedra el templo o la ciudad de Dios. La fusión de dis-tintos mundos involucrada en la mayoría de los mitos literarios figura en unlugar destacado dentro de la interpretación estética de Jorge Oteiza, ya seacomo fusión de rostros de hombre y animal en la máscara o como incorpo-ración de los movimientos cósmicos del sol, la luna y las estrellas a la exis-tencia del hombre. Pero, si en el simbolismo derivado de la Biblia, el mundoanimal aparece representado por la domesticidad del cordero, en el simbo-lismo de los pueblos primitivos, lo habitual es que el mundo animal estérepresentado por monstruos o bestias, que pueden ser el tigre, el lobo, laserpiente o, como en el caso analizado por Oteiza, el jaguar. El dragón y elminotauro, animales no reales sino imaginarios, desempeñan un papel fun-damental en numerosos mitos que también llevan asociada la fusión o iden-tidad estructural entre el mundo animal y el mineral, por ejemplo, aquéllos enlos que la espiral o el laberinto comparten la misma estructura con las entra-ñas serpenteantes del propio monstruo.

26


Todo este conglomerado de referencias del ambiente intelectual de sutiempo indica que Jorge Oteiza, sea consciente o inconscientemente, seencuentra inmerso en las preocupaciones del arte, la crítica y otras discipli-nas relacionadas con ellas cuando acomete la tarea de analizar la estatua-ria del Alto Magdalena colombiano y ofrecer una visión estética propia. Y,aunque rara vez aparezcan en su texto menciones a otros autores o artistascontemporáneos, con excepción de los arqueólogos a los que utiliza comocontraposición a sus tesis, hay indicios suficientes en él para concluir queexiste una proximidad de enfoques con Lévi-Strauss, en su aproximación alas sociedades primitivas, y con Alois Riegl, Wilhelm Worringer y, en gene-ral, con la estética del círculo de Viena, en su consideración de la obra dearte como un producto nacido de un impulso creador que se impone sobrela propia condición material del objeto. Pero Jorge Oteiza se centra exclusi-vamente en el arte de la escultura, un arte para el que tal condición materialresulta esencial y lo hace además estudiando una cultura primitiva para laque la piedra constituye la única materia empleada para expresarse. Piedray estatua son, en su obra interpretativa, una y la misma cosa para Oteiza y,contrariamente a lo que él había ya experimentado como escultor, estas pie-dras permanecen como un único bloque tallado, nunca son ni descompues-tas ni perforadas.

En los años cuarenta, la mayoría de los escultores del panorama interna-cional habían realizado obras en materiales muy diversos, alguno de elloshasta entonces nunca empleados en la escultura como el plexiglás del «Do-ble lazo» de Moholy-Nagy , el plástico de la «Construcción» de Naum Gaboo las cerámicas de Picasso y del propio Oteiza. Al mismo tiempo, la escultu-ra había alcanzado su mayor grado de redondez y compacidad con las obrasde Arp y Brancusi. La piedra, como bloque originario sobre el que se produ-ce el trabajo del escultor, se presenta ante los ojos de Oteiza como punto departida para inducir en el arte nuevo una fuerza semejante a la que llevó aesos antiguos pobladores andinos a tallar sus figuras y dispersarlas por elpaisaje. Pero Oteiza no trabaja ni reflexiona sobre el arte nuevo en el centromundial del arte que era entonces Nueva York, donde se había concentradogran parte de la emigración europea y comenzaba a surgir una nueva co-rriente pictórica que resultaría ser hegemónica en la década siguiente, sinoque lo hacer apartado en una localización solitaria y lejana, buscando el con-tacto directo con los restos materiales de una cultura prehistórica.

27


El paisaje andino está estrechamente unido a la estatuaria descubierta porlos arqueólogos colombianos y que posteriormente fue objeto de atención porotros estudiosos europeos que se trasladan allí a lo largo de los siglos XIX yXX. Las piedras que tanto impresionan a Jorge Oteiza aparecen en su lugaroriginal, como corresponde a los monumentos sagrados, alterando un paisa-je que, para Oteiza, es un cuerpo múltiple y sensible, en el que están conteni-das las claves de nuestro propio destino. A formas distintas de paisaje le co-rresponden distintas concepciones del mundo, distintos recursos, distintasformas de arte y de modos de ser de los hombres, dice Oteiza. La región ge-ográfica del Alto Magdalena, sobre la que llevará a cabo sus investigaciones,está situada en el nudo central de los Andes colombianos. A unos 3.000 me-tros de altitud, en el lago Magdalena, nace el río del mismo nombre que reco-rre el país hacia el Norte hasta desembocar en el Atlántico. Existe otro granrío, llamado el Cauca o Magdalena occidental, que también nace en las pro-ximidades del lago pero que discurre en sentido contrario, a la derecha del ríoMagdalena queda la cordillera oriental y a la izquierda del Cauca queda la cor-dillera occidental. En esta región estratégica, que es el nudo central andino deColombia, es donde aparece la estatuaria del Alto Magdalena que contienedos estaciones arqueológicas principales, una al Sur, la de San Agustín concentenares de piedras talladas y otra al Norte, la de San Andrés, a unos 100kilómetros de San Agustín, cuyos restos son fundamentalmente de tumbasdecoradas geométricamente con restos cerámicos. Jorge Oteiza, que viajaprimero a San Andrés para desde allí llegar a San Agustín, realiza un itinerarioque él mismo considera semejante al que habían seguido las propias esta-tuas, llega de noche a San Andrés e inmediatamente relaciona los puntos lu-minosos de las antiguas cerámicas de sus tumbas con ese río blanco del cie-lo que es la Vía Láctea. Después, en el camino hacia San Agustín, comenzaráa observar como se multiplican las grandes piedras rodadas por el río, estavez como si se tratara de una Vía Láctea abatida sobre la tierra, apagada has-ta que el escultor agustiniano logró encender de nuevo y reencantar.

El viaje de Oteiza a las estaciones arqueológicas del Alto Magdalena sedescribe en su libro con una cierta premura y sin apenas detalles, más allá dela impresión que sobre él, como escultor y ceramista, causó la contempla-ción directa de estos restos prehistóricos. Y la descripción no se hace alprincipio de la obra, sino cuando ya se han tratado otras cuestiones tanto re-lativas a la taxonomía como a la ontología de los objetos estéticos. La estruc-

28


tura de la Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana es unaestructura difícil, intrincada, en la que se alternan capítulos más escuetos yesquemáticos con otros en los que el lenguaje personal fluye sin aparente di-ficultad por cauces más literarios. Y si, como señala Lévi-Strauss, se debeconsiderar el arte a medio camino entre el conocimiento científico y el pen-samiento mítico o mágico, la primera parte del libro de Oteiza estaría máscerca de la ciencia y la segunda del mito. Los esquemas conceptuales pre-ceden en la Estatuaria megalítica a las narraciones míticas y a la expresiónpersonal del autor de la obra. No obstante, esto es verdad sólo hasta ciertopunto, ya que el libro se inicia precisamente con el reconocimiento del mitodel hombre y el jaguar como fundamental en toda la plástica de los pueblosde América, de Méjico a Argentina. Desde este punto de partida, Oteiza sepropone rastrear el origen de este animal mítico y del hombre convertido enjaguar, intuyendo que la cultura agustiniana de Colombia sería la cultura ma-triz, originaria, de este mito que después se irradia a otras regiones andinas.Pero, inmediatamente, pasa a identificar los dos problemas que plantea elestudio de la cultura del Alto Magdalena, el primero, si se trata de una cultu-ra independiente y matriz o se produjo por influencia de otras culturas, y elsegundo, si fue antes la lítica de San Agustín o la cerámica de San Andrés.Ambas cuestiones tienen una enorme trascendencia para la concepción es-tética de Jorge Oteiza y conducen de un modo necesario a la confrontacióncon los etnólogos y arqueólogos que ya habían avanzado una edad para esacultura y determinado la dirección de la influencias entre unos hallazgos yotros.

La estética, para Oteiza, no es una parte de la etnología, sino un campoopuesto a ella, en cuanto trabaja desde los estrechos límites de un objetohacia su estructura interna, para reconstruir la situación existencial del crea-dor. La etnología, una disciplina de síntesis, trabaja por el contrario desde elexterior del objeto y buscando incorporar todos los aspectos involucrados enesa cultura. El método estético que defiende Oteiza debe ser, además, obje-tivo, es decir, operar sobre la realidad objetiva de la obra de arte, en su casola estatua, que será la que dé las claves sobre el hombre que la fabricó, lacultura y la política del pueblo que la utilizó y el paisaje en el que aparece.Este método le conduce de un modo inmediato, sin todavía ningún argumen-to que la sustente, a la solución de los dos problemas planteados, en primerlugar, que la cultura agustiniana es una cultura matriz que creó y elaboró sus

29


propios mitos, y que primero son las cerámicas del hombre de San Andrés yluego las piedras del hombre de San Agustín, obviamente ambas solucionescontrarias a las conclusiones de los etnólogos. Sorprendentemente, tambiénOteiza hace entrar ya en este capítulo inicial una figura nueva y enigmática,el llamado hombre de Illumbe, una figura intermedia entre los hombres deSan Andrés y San Agustín, un hombre para él dramático y decisivo pero queno aparece ligado a ninguna realización material concreta.

La discusión sobre el papel que el paisaje desempeña en la formación dela cultura del Alto Magdalena parte del hecho de que, junto a la estatuaria, eslo único que se ha conservado de ella y, por tanto, el único dato objetivo conel que pueden ser contrastadas las piedras talladas por los hombres que ha-bitaron esos valles andinos. Para Jorge Oteiza, el paisaje no es solamente elmarco natural en que se produce una cultura, y que incluye datos del mun-do mineral, vegetal y animal, sino que es sinónimo de cosmos, de concep-ción del mundo, de todo aquello que afecta al hombre desde fuera de él,pero que tiene una influencia decisiva sobre su propia existencia. Tan impor-tante es el paisaje para Oteiza que considera que cualquier cambio cultural,existencial o artístico es el resultado de un cambio de paisaje. No importa siel paisaje es la imponente cordillera andina, ahora despoblada, con sus innu-merables valles, lagos y montañas, o la ciudad europea contemporánea cons-tituida más por las relaciones espaciales de sus habitantes que por una geo-grafía natural, como el París del siglo XX, para Oteiza, ambos marcospaisajísticos han permitido a los artistas, prehistóricos en un caso y contem-poráneos en otro, desarrollar una nueva voluntad creadora y una nueva rela-ción con el paisaje.

La figura del hombre de Illumbe, que Jorge Oteiza introduce en el primercapítulo de la Estatuaria megalítica, cuando presenta ya su solución perso-nal a las incógnitas sobre la originalidad y la posición cronológica respectivade las culturas de San Andrés y San Agustín, adelanta la estructura tripartitacon la que va a organizar su análisis del paisaje y, en consecuencia, la clasi-ficación de las culturas resultantes de los distintos modos de relación entreel hombre y el cosmos. En primer lugar, existiría en el paisaje una inmovilidadnatural, una quietud geográfica, en segundo lugar, una movilidad temporal,un fluir incesante, y en tercer lugar, una inmovilidad sobrenatural, una estruc-tura absoluta de la naturaleza. A estos tres modos de presentarse el paisajeante el hombre, le corresponderían sus dos rostros visibles y un tercero, su

30


rostro invisible y sobrenatural. Aquí aparece por primera vez el concepto demáscara, que para Oteiza es ese tercer rostro sobrenatural caracterizado porla inmovilidad de lo absoluto, lo eterno. La máscara estará, a partir de estemomento, en el centro de todo el discurso estético de Jorge Oteiza y le ser-virá también para analizar una a una las estatuas del Alto Magdalena. Sola-mente la escueta referencia a Friedrich Nietzsche, y a sus palabras «todo loprofundo necesita una máscara», ofrece alguna clave de su sintonía con la fi-losofía o la literatura que habían manejado antes este concepto de máscara.

El capítulo dedicado al paisaje y el hombre, uno de los más importantesde la Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana, y sin dudael más divulgado y citado como marca personal de su autor, contiene en re-alidad varias líneas de discusión entrelazadas, difíciles de diferenciar, y conmás de una contradicción inherente a sus dependencias mutuas. Existe, ob-viamente, un primer análisis de las formas del paisaje en sí, en el que se sal-ta de la tierra al cosmos, para identificar al sol con el rostro inmóvil, a la lunacomo símbolo de lo móvil y mortal, y al perfecto equilibrio cósmico con el ter-cero de los rostros, el que se encuentra fuera de la muerte, el de la inmovili-dad sobrenatural. Pero, junto a esta primera aproximación a las formas delpaisaje, Oteiza presenta una dialéctica entre lo que él denomina las idas y re-gresos del hombre al paisaje, que corresponde a los dos primeros rostros yen la que está involucrado el sentimiento trágico consecuencia del descubri-miento por parte del hombre de su propia muerte. Entre el hombre que vahacia el paisaje, angustiado ante su condición mortal, entre el hombre deSan Andrés, y el hombre que regresa de él, estéticamente triunfante, el hom-bre de San Agustín, aparecería esa figura intermedia y enigmática que es elhombre de Illumbe, que inicia el regreso desde el cosmos de nuevo hacia latierra, para tomar posesión de sus primeros mitos. Con el hombre de Illum-be, Oteiza retoma la estructura tripartita, la secuencia hombre cosmográfico,hombre geográfico y hombre histórico, correspondientes a los distintos gra-dos de dominio por parte del hombre del marco natural y consecuentemen-te de su condición existencial.

La estética, como la religión, ofrece al hombre la posibilidad de hacerfrente al gran problema de la muerte, de su propia muerte natural y absoluta,a través de la creación de algo perdurable que permita su definitiva salvación.El sentimiento trágico que se despierta en el hombre al ser consciente de laexistencia de la muerte sólo puede ser superado, para Jorge Oteiza, o bien

31


buscando la reencarnación en el tótem que es una especie de doble-yo su-perviviente, o bien creyendo en la otra vida, o bien buscando a través del ins-tinto mágico la creación de un producto artístico en el que instalarse fuera dela acción de la muerte. La solución estética, la tercera de las enumeradas, esla única que interesa al escultor Oteiza como agente de salvación y, en cuan-to relaciona la angustia creadora del artista con la desesperación existencial,conecta con la sensibilidad que dio origen a comienzos de siglo al movimien-to expresionista, cuya valoración del yo creador y la situación angustiada enla que el artista se enfrentaba a su propia existencia personal, en una épocamarcada por los horrores de la guerra, condujo a un desarrollo y una renova-ción sin precedentes de las formas de las distintas artes. También con su so-lución estética, Oteiza vuelve a colocar la voluntad del creador de la obra dearte por encima de la materia, según lo afirmado por Alois Riegl en contrapo-sición a Gottfried Semper, de manera que las estatuas serán algo más queobjetos, serán los lugares sagrados en que habite definitivamente el hombreque ha logrado sobreponerse a la angustia ante la muerte.

El difícil equilibrio entre la consideración de la obra de arte atendiendo asu origen y la que se concentra exclusivamente en las cualidades del objetoestá presente en este importante capítulo del libro de Jorge Oteiza, más in-clinado sin embargo hacia el lado de la actividad creadora que al del puroanálisis formal. Los estilos constructivos, por tanto, aparecen aquí como unaconsecuencia de la actitud de los artistas más que de la materia con la quetrabajan o las técnicas disponibles y, en general, de la sensibilidad de las so-ciedades dentro de las que éstos producen en cuanto a la búsqueda de unasalvación personal. En su apelación a la máscara como medio para romperel rostro de las cosas, su movilidad y su mortalidad, Oteiza trata de encon-trar un objeto capaz de cuestionar el clasicismo griego como el arte modéli-co por excelencia y por tanto cualquier criterio de valoración estética basadoen los cánones occidentales. Lo más original del concepto de máscara quemaneja Oteiza es que ésta no es un simple medio de ocultación, que permi-te al hombre ser otro, sino que en ella se produce una auténtica fusión derostros, es una materia abstracta y al mismo tiempo viva, estéticamente per-durable e inmóvil. Y si la máscara es el resultado del choque entre rostrosdistintos, cada cultura tendría la capacidad de crear su máscara típica comosucede en la cultura de San Agustín, donde su máscara propia sería la fusióndel rostro del hombre con el del jaguar.

32


Tradicionalmente, las religiones habían venido en ayuda del hombre paraconjurar su angustia ante la muerte y en la Estatuaria megalítica se descu-bre, o se propone, como alternativa a las religiones tradicionales como me-dio de salvación la actividad estética del hombre, que crea objetos perdura-bles fuera de sí mismo que le garantizan su inmortalidad. No obstante, JorgeOteiza utiliza no pocas veces los términos religión y estética como sinónimos,como la hace con obra de arte y objeto sagrado, e incluso funde ambas enlo que denomina religión estética americana. Por otra parte, rostros y másca-ras corresponden respectivamente a los modos filosófico y religioso con losque el hombre busca encontrar un sentido a su existencia y superar el mie-do a la muerte. Por tanto, los estilos artísticos recorren varias etapas en eldesarrollo de cualquier nueva cultura y éstas comienzan siempre con los es-tilos geométricos y las formas deshumanizadas, para concluir en los estilosfigurativos o humanizados. De acuerdo con lo afirmado por Wilhelm Worrin-ger, Jorge Oteiza reconoce un momento inicial y necesario de dominio de lageometría antes de que la voluntad artística consiga sobreponerse a las co-sas naturales y darles un nuevo significado a través de la vitalización de loabstracto, creando así los mitos correspondientes. No se entiende, sin em-bargo, cómo este acuerdo esencial entre Oteiza y Worringer, su sintonía conla corriente dominante de los estudiosos del arte centroeuropeos, puede lle-varle a alertar, al final del capítulo dedicado al paisaje, sobre una supuesta li-teratura filosófica germanizada que, sin concretar más, se habría manifesta-do en contra del fenómeno revitalizador de lo abstracto. En esta ocasión,como en otras que se suceden a lo largo del texto, resulta difícil identificar elenemigo concreto al que se refiere Oteiza, ya que rara vez indica explícita-mente el autor o la obra a que se refiere. También es arriesgado aventurarparentescos o coincidencias no admitidas por él expresamente, aunque noparece que pueda existir duda sobre, cuando menos, un alineamiento deOteiza con las corrientes anti-clásicas y anti-materiales tanto en la estéticacomo en la historia del arte.

El lenguaje empleado en el capítulo sobre el paisaje y el hombre, comple-jo y con numerosas líneas de discusión entrecruzadas, incluso con las con-tradicciones inherentes a este tipo de discurso múltiple, contrasta brusca-mente con una exposición más lineal e inteligible en el caso del problemaabordado a continuación, el de la estatua y el arqueólogo. Lo que hubierapodido figurar al comienzo del libro, como base para el desarrollo posterior

33


del texto, es decir, los antecedentes en el estudio la cultura del Alto Magda-lena, aparece ahora centrado exclusivamente en el trabajo de los arqueólo-gos a los que Oteiza alerta para que, en el futuro, estén más atentos en susinterpretaciones a las ideas de los artistas y los objetivos de su voluntad cre-adora. Entre los arqueólogos que, desde finales del siglo XVIII, se habían in-teresado y habían trabajado sobre los restos de las culturas andinas de Co-lombia, esta vez sí, Oteiza menciona expresamente el descubrimiento porparte del colombiano Caldas de la piedra símbolo de la cultura agustiniana,la catalogación realizada por explorador italiano Codazzi y los dibujos de es-tatuas del colombiano Cuervo Márquez, pero considera que la figura más in-teresante es la del alemán Konrad Theodor Preuss, etnólogo y lingüista, quepublicó hacia 1930 una obra sobre el arte monumental prehistórico de SanAgustín. La relación se completa con el investigador español Pérez de Barra-das, que realizó excavaciones y publicó varias obras sobre estas culturasprehistóricas en los años treinta y cuarenta, entre ellas su Arqueología agusti-niana de 1943.

La consideración científica de trabajo de los arqueólogos, etnólogos ycartógrafos que le habían precedido en sus estudios sobre las culturas andi-nas de Colombia, le sirve a Oteiza para colocarse en el campo opuesto, enel de una estética que no mide, dibuja o se interesa por la cronología exactade estas estatuas, sino que afronta su encuentro con ellas desde la posicióndel creador que busca aprender, reconocer en ellas a los hombres que lasconstruyeron y devolver a las piedras el significado mágico y religioso del quehabían sido despojadas por los científicos. En este caso, ciencia y estética secolocarían una frente a la otra, la estética vigilando lo que la ciencia descui-da, dice Oteiza, pero reclamando para sí la capacidad de conocer de unmodo más profundo las cualidades esenciales de los objetos artísticos des-enterrados por los arqueólogos.

El alemán Preuss, al que Oteiza reconoce una sólida base para el trabajoque llevó a cabo, algo que descarta en los casos de Codazzi y Cuervo Már-quez, es al mismo tiempo el mejor antagonista sobre el que arrojar unas con-clusiones que chocan frontalmente con las extraídas por él y una ocasiónpara colocar la estética como disciplina previa a la etnología, que no podríasino completar una interpretación de la estatuaria, nunca iniciarla. Preuss ha-bía llamado la atención científica hacia la cultura del Alto Magdalena y habíaestudiado, durante muchos años, los idiomas indígenas, pero para Oteiza su

34


escasa sensibilidad estética le impidió entender el producto supremo delhombre de San Agustín, su estatuaria, a la que tacha de disparatada y pocorazonable, de arte bárbaro. Sin embargo, nada aventuró Preuss sobre laedad de las culturas de San Andrés y San Agustín, ni tampoco sobre la cues-tión de su originalidad y posibles influencias mutuas o de otras culturas, se li-mitó a reconocer la riqueza de las formas y la estabilidad del tipo en las ce-rámicas de San Andrés encontradas en sus templos. Será el español Pérezde Barradas quien sí se pronuncie sobre estas dos cuestiones, consideran-do la duración de la cultura de San Agustín de unos mil años y a la de SanAndrés, una cultura no original, sino influida. Con ambas afirmaciones de Pé-rez de Barradas se declara en desacuerdo Oteiza, tan en desacuerdo comopara limitar la duración de la cultura agustiniana a sólo cien años y reconoceren ella todas las características de una cultura matriz y originaria, que surgeespontáneamente sin influencias externas.

El repaso por los antecedentes arqueológicos que ofrece Oteiza en sutexto, y que utiliza sobre todo como muestra de una metodología y unasconclusiones si no del todo inservibles al menos desviadas, termina abrupta-mente con su afirmación personal del fracaso de la ciencia cuando se tratade entrar en contacto con el espíritu de los pueblos que produjeron estos ob-jetos artísticos, de resonar con su desesperación, su voluntad creadora y elsentimiento trágico de sus vidas. El viaje a San Agustín, para Oteiza, es unviaje que busca el contacto físico con las piedras sagradas que sus hombrestallaron y que fueron encontradas por los arqueólogos, lo que él mismo llamael abrazo de un escultor a una estatua que guarda el alma de alguien que,como él, buscaba la salvación a través de la creación estética. Este viaje ha-bía tenido lugar a mediados de los años cuarenta y siguió el mismo itinerarioque Oteiza supone que hicieron las estatuas, primero a San Andrés y luego,dando un rodeo, a San Agustín, primero descubriendo las cerámicas cubier-tas con puntos blancos, de las que ya conocía algunos fragmentos mostra-dos en el Museo de la Universidad de Popayán, después la primera piedragrabada con agujeros y por fin las estatuas de San Agustín esparcidas por elpaisaje.

La descripción por parte de Oteiza del trayecto que le lleva al Alto Mag-dalena y a las estaciones arqueológicas de San Andrés y San Agustín vieneprecedida, en la Estatuaria megalítica, por un capítulo que se aparta com-pletamente de la concreción geográfica del tema que le ocupa, para presen-

35


tar el marco conceptual sobre el que realizará después su interpretación es-tética de la estatua. Alterna, de este modo, capítulos más narrativos y con-cretos con otros más abstractos y esquemáticos, descripciones con un fuer-te contenido visual con formulaciones casi matemáticas. En su relato delviaje podría muy bien identificarse la estructura literaria de un cuento, dondeel arranque es la llegada de noche al pequeño lugar llamado San Andrés conla sensación de que la Vía Láctea nunca había estado tan cerca de la tierracomo en ese lugar, para después reconocer los puntos blancos de sus cerá-micas y relacionarlos inmediatamente con ese río de estrellas en el cielo. Eldiscurso pasa entonces a ser una reflexión interior de quien contempla el pai-saje y los objetos depositados en él, Oteiza siente que, en ese lugar encerra-do, todo es primitivo, todo sucede por primera vez y, de acuerdo con sus in-tuiciones de escultor, que en San Andrés se inauguran esos heroicos viajesal paisaje que serán la materia prima de los mitos y de la propia estatuaria.San Andrés, con su decoración cerámica y sus tumbas geométricas, será elcomienzo de todo, pero también en San Andrés se cerrará el ciclo cultural,en la colina que contiene una circunferencia de piedras, para Oteiza con uninconfundible estilo terminal, como última derivación de la lítica agustiniana.

A partir de la identificación de un grupo de tres piedras, aislado, sobre elque ya había llamado la atención Pérez de Barradas, Oteiza recorre las dis-tintas estaciones en que se encuentran los restos de la estatuaria del AltoMagdalena, considerando que el grupo de piedras de San Andrés habríasido tallado por algún ceramista que da así un salto en el vacío y, sin conoci-miento ni influencia alguna de otras estatuas, produce una obra escultóricaen que domina el contorno y no el espacio frontal de la figura. El itinerariotendrá ya, desde este momento, una base objetiva sobre la que apoyar lasreflexiones del narrador, los escalones del paisaje montañoso se verán comomonumentos naturales que anuncian la estatuaria producida por los hom-bres que habitaron allí. Por otra parte, los cantos rodados se hacían cada vezmás abundantes a medida que se abandonaba la estación de San Andrés,en el desfiladero que conducía a la de San Agustín, y Oteiza recurre de nue-vo a la Vía Láctea como imagen, el río de piedras abatido sobre la tierra. EnSan Agustín, donde no se encuentran ya esas aglomeraciones de grandespiedras, Jorge Oteiza sitúa la culminación social y estética de estas culturasandinas colombianas y, tanto aquí como en San Andrés, realiza una selec-ción de los lugares más importantes que contienen estatuas y que serán los

36


que analice posteriormente y someta a su interpretación estética, según elmétodo explicado antes. Llegados a este punto, la enumeración y clasifica-ción de las estatuas y la presentación gráfica de éstas ocupará la parte cen-tral de la obra.

La prueba indiscutible de que Jorge Oteiza pretende con su Estatuariamegalítica algo más que interpretar las obras prehistóricas encontradas enel Alto Magdalena, que trata también de sentar las bases de un método pro-pio de análisis de las obras de arte, está en este capítulo que él introducecomo un paréntesis, pero que es el mayor calado filosófico y el que tendrácontinuidad en sus obras escritas posteriores. Para Oteiza, la obra de arte,nacida de la voluntad superior del hombre, es un objeto material que consti-tuye un nuevo tipo de ser, el ser estético, para el que propone tanto una on-tología como una metafísica, que respondan respectivamente a las preguntasde en qué consiste este ser y por qué se hace. Por otra parte, lo fundamen-tal de los objetos que alcanzan la categoría de seres estéticos sería su capa-cidad para encarnar el contenido histórico del momento en que surgieron y,al mismo tiempo, su supervivencia y la superación de la condición mortal desus creadores. El ser estético es, para Jorge Oteiza, un objeto que surge dela fusión de diversos componentes que existen en la naturaleza cuyo estudiopertenece a la filosofía, de manera que es a través de fórmulas matemáticaso combinaciones químicas como es posible explicar la esencia de este parti-cular conjunto de seres, cuyo estudio corresponde a la estética en cuantodisciplina artística. Oteiza, que insiste en reconocer la aparición espontáneade la estatua, de la obra de arte en general, sin que intervengan factores ma-teriales ni influencias externas, como resultado de la voluntad artística delcreador, plantea sin embargo en este momento de su libro una especie deproceso alquímico que parte de los objetos existentes en la naturaleza hastallegar al objeto estético. Los componentes a partir de los cuales debe surgir,por sucesivas fusiones, la obra de arte serían los seres reales, los seres ide-ales y los seres vitales, de acuerdo con las clasificaciones empleadas en lateoría de los objetos, que añaden en ocasiones otra clase de seres, los valo-res. Los tres primeros serían la materia prima, los factores de una ecuacióncuyo resultado es un nuevo ser que ya no se encuentra en la naturaleza, sinoque la supera. Literal y esquemáticamente, Jorge Oteiza presenta una ecua-ción existencial que es, una vez más, una tríada formada por los seres rea-les, los seres ideales y los seres vitales, y cuya solución final es el ser esté-

37


tico, aunque exista una etapa intermedia y que sólo incluye a los seres rea-les y los seres ideales, cuya solución es el arte abstracto.

Los planteamientos anti-científicos de Oteiza en su ataque a los arqueó-logos, etnólogos y otros investigadores de las culturas primitivas, su consi-deración de la estética como una disciplina opuesta y anterior a la ciencia enla interpretación de la estatuaria andina, quedan al margen de este capítulomarcado por las referencias constantes a la filosofía y la utilización de losprocedimientos propios de la química o las matemáticas algo más que comomero instrumento didáctico. Todo el lenguaje del autor se torna ahora máspositivo, abandonando la dialéctica y las descalificaciones, para centrarse enofrecer una explicación convincente e inteligible de la naturaleza y el origende las obras de arte. Hay, sin embargo, una excepción a esta renuncia al len-guaje negativo y combativo, y tiene que ver precisamente con esa clase deseres que resulta más problemática desde el punto de vista filosófico, los lla-mados valores. Para Oteiza, los valores no son en ningún caso algo preexis-tente, sino que son creados por el hombre al mismo tiempo que las obras dearte, por lo que el valor sería algo semejante al significado, inseparable delobjeto que lo contiene.

En el momento más próximo a la nomenclatura de la química, Jorge Otei-za llega a hablar del ser estético como una sal existencial, en cuanto es uncompuesto ternario, mientras que lo abstracto sería un compuesto ácido ybinario. Las etapas abstractas, previas a la realización total y completa delarte, serían las más difíciles, ya que para conseguir esa plástica pura hay queeliminar la muerte de la vida y constituir esa síntesis absoluta que son lasobras del arte abstracto. Por el contrario, la segunda síntesis en la que inter-vienen como tercer factor los contenidos vitales, resulta ser ya una mera al-teración de lo plástico que, a través de la voluntad creadora, conformará ladefinitiva obra de arte. Oteiza insiste en utilizar el vocabulario de la cienciacuando habla de una ley de las alteraciones, de síntesis sucesivas, incluso deuna forma molecular del arte, con ello, estaríamos de nuevo ante la afirma-ción de que las formas geométricas y abstractas del arte corresponden a unaetapa previa y menos desarrollada que aquéllas en que se ha incluido el im-pulso vital, vivificador, de lo orgánico. No obstante, y ya que el momento enque Oteiza escribe su Estatuaria megalítica corresponde a una décadamarcada por la preeminencia del arte abstracto en el desarrollo de las nue-vas tendencias sobre todo de la pintura, no es extraño que, aunque sea en

38


una nota a pié de página, el autor reconozca la dificultad de alcanzar en elarte nuevo esa fase de la plástica pura, de la suspensión del tiempo y del ale-jamiento de cualquier instinto de imitación. El arte abstracto, no figurativo, noobjetivo, arte concreto, no será para Oteiza un arte inferior, sino un compues-to estético distinto, binario, de acuerdo con lo formulado en su ecuación mo-lecular.

El capítulo en que se exponen los conceptos fundamentales para una in-terpretación estética, aunque aparezca como una introducción necesariapara después presentar las conclusiones sobre la cultura prehistórica queatrajo la atención de Jorge Oteiza durante su exilio americano, se enfrenta alescollo de resultar válido tanto para las creaciones artísticas de los hombresque habitaron los valles andinos hace miles de años como para el arte con-temporáneo de su autor, el arte de mediados del siglo XX. Sólo en una brevemención al arte abstracto actual, se manifiesta Oteiza contra lo que conside-ra un arte impropio, ya que no se trataría de un simple naturalismo geométri-co, sino de una derivación estética de la Antigüedad y el Renacimiento, node una fase inicial, sino terminal y por tanto influida. Sin embargo, el arte abs-tracto era considerado tanto por la crítica como por los artistas de los añoscuarenta como inherentemente superior al arte representativo, aunque no fal-tase quien viera en el arte abstracto un síntoma de la decadencia de su tiem-po y reclamase un urgente retorno a la naturaleza. Por otra parte, la abstrac-ción se había abierto paso sobre todo en el campo de la pintura, pero losescultores también comenzaban a trabajar con elementos cuyas relacionesmutuas sustituían al significado unitario de los bloques monolíticos. Si Oteizaencuentra una corroboración externa a sus hipótesis en la superioridad esté-tica de la lítica de San Agustín sobre la cerámica de San Andrés, de un artevital sobre otro geométrico y decorativo, no sucede lo mismo en el caso delarte contemporáneo, en el que coexisten ambas tendencias y en el que na-die estaba dispuesto a aventurar un juicio estético basado exclusivamente enla condición abstracta o representativa de la obra de arte.

Las discusiones sobre el arte contemporáneo, en el momento en queOteiza escribe su libro, tratan más de dilucidar las fronteras del arte, inclusolas fronteras de cada una de las artes, que de establecer una genealogía uorigen de las formas artísticas. Y el propio escultor Oteiza, en esos años,está inmerso en un proceso de experimentación formal dentro de su campoartístico que le conducirá con gran rapidez a formular sus conceptos más ra-

39


dicales y originales sobre el espacio y la escultura. Oteiza no detiene su acti-vidad como escultor para estudiar las obras de las culturas andinas, pero tie-ne la valentía de prescindir de sus experiencias como creador para situarseanímicamente en ese tiempo y en ese lugar lejano para dar respuesta a ciertosinterrogantes existenciales que están por encima de su tiempo. Las piedrasde San Agustín podían sustituir a sus propias obras, ausentes por completodel discurso de la Estatuaria megalítica, para afirmar con más rotundidad lacondición religiosa, mágica, mítica de la escultura de cualquier época y sucapacidad para ser el origen de una nueva cultura.

La pintura, durante los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, se habíaerigido en arte dominante y, con el desplazamiento del arte internacional deParís a Nueva York, los pintores luchaban por eliminar de sus obras cualquierrastro de contenido literario o natural para profundizar en las leyes propias dela pintura, su condición plana y su específica materialidad. Con los antece-dentes de los artistas europeos, que calificaban como no-objetivos, sobretodo Kandinsky y Mondrian que habían emigrado a América, los lienzos degran formato y la forma de verter la pintura sobre éstos por parte de los ar-tistas se convirtieron en las señas de identidad del nuevo arte, en el que unosdaban prioridad a las cualidades del propio objeto y otros a la acción mismade pintar, al creador. Pero si la pintura estaba preparada para esta transfor-mación, no sucedía lo mismo con la escultura, para la que expulsar un con-tenido figurativo del bloque originario y convertirlo en pura geometría supo-nía una auténtica contradicción y una negación de las cualidades específicasde lo escultórico. Jorge Oteiza reconoce este hecho expresamente tambiénpara el arte prehistórico, y lo hace identificándolo como una colisión de lasformas reales con una trama ideal, chocando química y mortalmente, comosi se tratara de un ejército, con la estrategia de un campo geométrico. El re-sultado, el arte primero, al arte binario o arte abstracto, afectaría a todas lasartes y, como primer síntoma de alteración creativa de la realidad, presenta-ría una discontinuidad esencial y una supresión del espacio.

Wilhelm Worringer había llamado la atención hacia el hecho de que el es-pacio era el mayor enemigo de cualquier voluntad de abstracción, por lo queen este tipo de arte lo primero que debía eliminarse es la tercera dimensión,la profundidad en la pintura o el bulto en la escultura en favor del bajorrelie-ve. Igualmente, Alois Riegl consideraba la representación de un animal a tra-vés del dibujo de su perfil plano como el inicio de un acto creativo que signi-

40


ficaba la negación de la realidad por parte del artista y la afirmación de su vo-luntad de forma. En el caso de Jorge Oteiza, la obra de arte abstracto, resul-tado de la inserción de lo geométrico en el lo real, el arte binario, niega el es-pacio, pero contiene dentro de sí un tiempo propio, el tiempo plástico y,cuando el espacio entra de nuevo en combinación con este ser estético,aparece el concepto de espacio-tiempo. La obra de arte es, para Oteiza, queinsiste en la analogía química, una sal, un voluminato vital en el que lo abs-tracto actúa como el radical ácido y la vida como la base. La discontinuidadespacial y el tiempo plástico serán los que marquen entonces el estado delser estético, su edad histórica y las cualidades de su estilo individual o colec-tivo. Aquí aparece formulada claramente por Oteiza una línea de evoluciónartística, arte inicial-clásico-tardío, que después será matizada en su llamadaley de los cambios, pero que ya en este momento de su discurso suponeuna mirada hacia algo que antes había menospreciado como propio del inte-rés de los arqueólogos, los problemas de la evolución y la tradición artística.Y, aunque para él la estética sea una ciencia del arte que trata de la inmorta-lidad, de lo trascendente y en consecuencia de lo supratemporal, existe unasenda precisa que recorre el arte desde su estado inicial identificado con elnaturalismo como imitación de la naturaleza, pasando por el surrealismo oantinaturalismo, para concluir en el estado irreversible del superrealismo, elarte que quiebra el rostro de lo real y hace imposible el regreso a su estadonatural anterior.

Nuevas fórmulas se encargarán de expresar esquemáticamente cuál es elfactor dominante o sobre qué componente se pone el acento en cada unade estas fases artísticas, que en lo arcaico recaerá sobre lo plástico, en loclásico existirá un equilibrio entre la plástica y la vida y en lo barroco se incli-nará marcadamente hacia el factor de la vida. Esta triada estilística, arcaico-clásico-barroco, como la evolutiva, naturalismo-surrealismo-superrealismo,es para Oteiza una herramienta triangular que completa la dialéctica bipolarque había propuesto Heinrich Wölfflin entre lo clásico y lo barroco. Si paraéste, clásico y barroco son conceptos metahistóricos, que pueden aplicarsea distintos momentos y culturas artísticas como fases formalmente identifica-bles, para Jorge Oteiza, también los conceptos de su triada aparecen suce-sivamente en el desarrollo de todos los estilos, aunque con distintas intensi-dades en cada caso. Pero hay que llamar la atención, una vez más, hacia laconcepción oteiciana del estado de máxima madurez estética, el superrealis-

41


mo, como resultado de una transformación química de las formas naturales,que sólo habrían experimentado un cambio físico en las etapas anteriores. Laestatua que él persigue, y que encuentra ya realizada en los valles andinosde Colombia, es un objeto que pertenece a una nueva especie de seres re-sultado de una fusión irreversible. Si, al hablar del paisaje, Oteiza considerala máscara, más que un medio de ocultación, el resultado de una fusión derostros, la estatua también resultará de la fusión de unos componentes queexisten individualmente en la naturaleza, pero que perderán su identidad enel proceso de creación de este nuevo ser estético.

Dentro de la particular terminología que Oteiza introduce con su Esta-tuaria megalítica, existen numerosos ejemplos de conceptos originales, encuanto son nombrados de un modo personal por el autor. Las palabras queemplea Oteiza no siempre poseen el significado que antes tenían, sino quese transforman en cuanto aluden a un universo conceptual diferente y queellas mismas ayudan a definir, como es el caso de la máscara, el rostro, laplástica o el ser estético. Pero entre todos los términos empleados en el li-bro, destaca uno sobre todos los demás, por su importancia decisiva en laestructuración de todo el conjunto de factores y relaciones implicados ensu definición de una estética propia. Se trata del término fusión, que perte-nece por igual al lenguaje de la ciencia que al de la mitología, y que puedereferirse tanto al mundo inorgánico y mineral de la naturaleza como al exis-tencial y personal del hombre. La fusión significa, en todo caso, la aniquila-ción de los componentes originales que intervienen en el proceso, para ori-ginar una entidad nueva y distinta de ellos. Por otra parte, la fusión es unconcepto caliente, relacionado con el fuego, que además de transformarpuede liberar enormes cantidades de energía. El ejemplo más obvio y des-graciadamente más actual en el momento en que Oteiza escribe su librosería la fusión nuclear, que marca un hito sin precedentes en las historia dela humanidad, pero al mismo tiempo, la mitología clásica y el simbolismoderivado de la Biblia han convertido la fusión de los distintos mundos enmetáforas arquetípicas que han pasado a formar parte de la estructura fun-damental de la literatura. Existen múltiples variantes de esta fusión mítica,que puede ser entre el mundo animal y el humano, entre las fuerzas cósmi-cas y el hombre o incluso la fusión más completa de todas, que incorporaa la categoría divina todos los demás mundos, mineral, vegetal, animal yhumano.

42


Los animales míticos, casi siempre fieras o bestias, generalmente surgende la fusión de varias criaturas vivientes y, como señala el propio Oteiza, cier-tas organizaciones de materiales inorgánicos coinciden estructuralmente, ytambién lingüísticamente, con organismos animales reales o imaginarios,como es el caso del laberinto y el minotauro. El concepto de fusión permitea Jorge Oteiza pasar sin dificultad del lenguaje abstracto de las fórmulascientíficas al más descriptivo de la narración y, antes que ésta, al lenguajeconcreto empleado en cualquier tipo de clasificación. Lévi-Strauss ya habíaafirmado que el lenguaje abstracto característico de las lenguas civilizadasno es superior al concreto de los pueblos primitivos, ya que el uso de térmi-nos más o menos abstractos no responde a una mayor o menor capacidadintelectual, sino a diferencias de interés y atención a los detalles. Clasificar,como opuesto a no clasificar, posee un valor en sí mismo, cualquier formaque pueda tomar esa clasificación, ya que cualquier mentalidad que no pue-da tolerar el desorden debe llevar a cabo una reducción perceptiva del caoshasta el más alto nivel posible. Estas palabras de Lévi-Strauss, afirmandoque lo que llamamos pensamiento primitivo se funda en una demanda de or-den frente al caos exterior, no sólo pueden aplicarse a la actividad de loshombres de esas antiguas culturas, sino que expresan la sintonía del propioJorge Oteiza con ellos a la hora de acometer un análisis pormenorizado desus productos estéticos. Para reconocer en cada estatua la fusión creativaque ha sido el origen de su forma, Oteiza debe primero identificar los posi-bles componentes que entran en juego en estas operaciones estéticas y queson propias y particulares de una cultura, o lo que es lo mismo, debe acome-ter una clasificación.

Pero además, y de nuevo existe aquí un acuerdo de Oteiza con lo expre-sado más tarde por Lévi-Strauss en su libro La pensée sauvage de 1962,las demandas de orden de las sociedades primitivas exigen que cada cosadeba tener un sitio, es más, estar en un sitio determinado es lo que convier-te a la cosa en sagrada. Las primeras cosas que deben colocarse en su lu-gar son, para Oteiza, aquellos elementos que conforman el paisaje, clasifi-cándolas según sus categorías de lo móvil, la luna, el río y la serpiente, y loinmóvil, el sol, el monte y el jaguar. A partir de aquí, otros elementos existen-tes en la naturaleza, seres reales, se clasificarían del mismo modo en ele-mentos móviles o negativos e inmóviles o positivos. El inventario de los seresreales se sometería a otro criterio de clasificación complementario que tiene

43


que ver con dimensión espacial, distinguiendo entre bultos, superficies, líne-as y puntos. Y después, utilizando un criterio similar, se ofrece la clasificaciónde las otras dos clases de seres, los seres ideales y los vitales, pero esta vezOteiza se apresura y prescinde de la identificación de los componentes paraenumerar las combinaciones existentes en la estatuaria objeto de su interés,como son por ejemplo la pirámide escalonada en posición invertida, en el ca-pítulo de los seres ideales, y el hombre disfrazado de búho con serpientes enlas manos o el hombre y el jaguar fundidos en una máscara, en el de los se-res vitales.

Antes de presentar un inventario gráfico de las estatuas que serán objetode su análisis y comentarios individualizados, Jorge Oteiza anticipa al lectorde su libro los elementos que serán fundamentales en los procesos de crea-ción de las estatuas y que lo serán atendiendo sobre todo a la frecuencia conque aparecen, tanto en el paisaje como en la mente del pueblo que las origi-nó, tanto en la naturaleza como en la mitología. De nuevo, se trata de unatriada de seres, que Oteiza nombra ahora con mayúscula, la Serpiente, el Ja-guar y el Hombre, y que se someterá a la doble herramienta triangular deanálisis estético, explicada anteriormente, para identificar las fases de sudesarrollo. Según sus observaciones de las estatuas, el Hombre se sitúacontra la serpiente y establece una relación vacilante con el búho, hasta de-cantarse finalmente por el jaguar como factor terrestre. La fusión fundamen-tal y sagrada se produce entonces entre el Hombre y el jaguar, dando lugara ese nuevo ser que es la máscara típica de la cultura de San Agustín, elhombre-jaguar.

Entre 1935 y 1940, Jorge Oteiza había realizado una serie de esculturasque llamó figuras acostadas, basándose en la forma geométrica de una pirá-mide invertida. Es, por tanto, anterior su experiencia creativa con esta formaideal, la pirámide, que su encuentro con ella en los Andes colombianos tam-bién colocada sobre su vértice, y las posibilidades estéticas de cualquier for-ma invertida han sido reconocidas por Oteiza en numerosas ocasiones. Deesa misma época es su interés los huecos en las estatuas, tanto a través desus propias experiencias como de sus estudios de las esculturas con huecosde Henry Moore. Las maternidades, retratos e imágenes, una de ellas la deMaría encinta realizada en madera en 1931, fueron algunos de los primerostemas de la escultura de Jorge Oteiza y, de nuevo, son los que más atrajeronsu atención en la estatuaria de San Agustín, los hombres disfrazados de ani-

44


males, el partero, las estatuas embarazadas y, de nuevo como forma abs-tracta, la gran piedra triangular colocada sobre el vértice. No hay duda, portanto, de que, aunque él nunca haga referencia en la Estatuaria megalítica asus investigaciones ni a sus propias obras, la coincidencia entre la temáticade los escultores andinos y la suya propia es un hecho indiscutible y las rei-teradas apelaciones a su condición de escultor, frente a otros estudiosos delas culturas prehistóricas, concede un valor de actualidad a su enfoque esté-tico que va más allá de unas simples coincidencias formales. Lo que encuen-tra Oteiza es aquello que antes ha experimentado en su propio trabajo de es-cultor y después descubrirá la coincidencia entre lo contemporáneo y loprehistórico en un proceso en el que la obra precede a su supuesto modelo,lo que supone de hecho una negación de la mimesis como fundamento de lacreación artística.

Un simple canto rodado fue convertido por Oteiza en 1935 en el retratode Sadi Zañartu sin más que tallar un ojo sobre él y colocarlo en posición ver-tical, el mismo año que había realizado en cemento su «figura comprendien-do políticamente», también llamada el abrazo. Las maternidades y los gue-rreros son temas desarrollados a finales de los años cuarenta en distintosmateriales, como el yeso, la porcelana o el aluminio, y también lo son las lla-madas «figuras para el regreso de la muerte», éstas realizadas en bronce ylatón. Estos ejemplos, como otros muchos, insisten en mostrar un paralelis-mo evidente entre el pensamiento y el análisis estético aplicado por JorgeOteiza a las culturas primitivas y el camino elegido para desarrollar su traba-jo de escultor. Sin embargo, su actitud experimental ante la estatua le con-dujo desde el principio de su carrera también por una senda que nada teníaque ver con ninguna de las culturas del Alto Magdalena, ni con las cerámicasplanas de San Andrés ni con las piedras de San Agustín. Oteiza trata de in-troducir el espacio en la escultura horadando el bloque original, busca hacerconvivir el vacío con el lleno e incluso convertir al espacio en el protagonistade sus obras, es el caso de las llamadas desocupaciones del cilindro, la es-fera o el cubo. Y, si el momento culminante de su escultura de bulto podríasituarse en sus retratos, sus cabezas, y en el Apostolado de Aránzazu, don-de se funden en una sola figura las personalidades del apóstol y alguno delos amigos del propio escultor, como se fundirán después las personalidadesde Juan XXIII y Ramón Laborda en su Doble retrato de 1953, la culminaciónde su trabajo con el vacío desembocará en un gran número de obras experi-

45


mentales, o familias de formas, y simultáneamente su propia y original defini-ción del espació en el Propósito experimental de 1956-57, utilizando tam-bién el concepto de fusión. El espacio, afirmará Oteiza, no se produce por ladesocupación física de la masa, sino que resulta de la fusión de unidadesformales livianas, dinámicas o abiertas, con lo que se produce el rompimien-to de la neutralidad del espacio libre en favor de la estatua. La fusión de uni-dades formales livianas, como origen de la creación espacial, viene a avan-zar un paso más sobre la fusión química, o alquímica, y la fusión mítica derostros que Oteiza había identificado como base de las realizaciones máselaboradas de la lítica de San Agustín. La definición de espacio como esta-blecimiento un campo de fuerzas a partir de una determinada disposición delos objetos, tendría que ver sobre todo con los conceptos manejados por lafísica o la filosofía de su tiempo, aunque también por la arquitectura que,desde las primeras décadas del siglo XX, había establecido que la estructurade los edificios actuaba como un sistema independiente, capaz de activar elespacio habitable con independencia de sus límites físicos. Le Corbusier yMies van der Rohe, cada uno con matices propios, propusieron una arquitec-tura en la que la estructura reticular de acero u hormigón puntuaba y cualifica-ba el espacio de los edificios, mientras que sus fachadas o divisiones interioresrespondían a sus propias exigencias y establecían una relación dialéctica conla estructura portante, de manera que el espacio arquitectónico se definía apartir de la relación entre los diversos sistemas implicados en la construc-ción, así como de la disposición final de los objetos en su interior. Por su par-te, el arquitecto americano Frank Lloyd Wright, uno de los más grandes cre-adores de espacio en sus obras construidas, negó esa dialéctica y propusoa cambio la fusión de estructura y espacio en una entidad indivisible y orgá-nica, que tenía como emblema el crecimiento de las ramas de un árbol a par-tir de un único tronco que es al mismo tiempo soporte y alimento del restodel organismo. No es extraño, por tanto, que el pensamiento espacial deOteiza haya sido recogido como referente, si bien con no pocas dificultades,por los arquitectos de la segunda mitad del siglo XX, en cuanto su adapta-ción al campo de la arquitectura parecía ser tan inmediata como atractiva,una vez que habían sido llevadas hasta sus propios límites las concepcionesespaciales de los maestros de la modernidad arquitectónica.

Pero, volviendo de nuevo a la Estatuaria megalítica, donde todavía elpensamiento espacial sobre la estatua está al margen del discurso del autor,

46


ya que la cultura que trata de analizar no ha alcanzado la fase de madurezque supone la creación de huecos en la masa escultórica, Jorge Oteiza ini-cia en la segunda parte del libro un recorrido pormenorizado por las realiza-ciones concretas de la escultura de San Agustín, precedido por una menciónal llamado hombre de Illumbe. El lenguaje de Oteiza se hace a partir de estemomento menos esquemático y más descriptivo, como requiere el temaprincipal que le ocupará hasta el final del libro, el de la creación de los mitos.Pero, antes pasar a ocuparse de la cultura fundamental de San Agustín, des-taca Oteiza la existencia en San Andrés de dos estelas, que correspondenrespectivamente a los modos plásticos propios de esta cultura inicial, una deellas con figuras talladas en bajo relieve y la otra con motivos lineales geomé-tricos. Y también se detiene sobre el llamado Alto de las piedras de Illumbe,con una plástica esferoidal que se identifica con las figuras del búho y la ser-piente. Illumbe significa, para Oteiza, uno de los momentos decisivos de laestatuaria del Alto Magdalena ya que allí se está buscando con una insisten-cia plagada de fracasos tanto la concreción del mito como su traducciónplástica. La estatua debe pasar por esa etapa del rigor geométrico mientrasel hombre elabora su mito y define su tipo político de hombre terrestre, so-cialmente fuerte y coherente.

De las evidencias gráficas que ofrece Oteiza, y que ocupan un lugar máso menos central en el libro, no se menciona su procedencia, aunque todoparece indicar que fueron tomadas de las obras escritas por los arqueólogosa los que antes se había referido como antecedentes en los estudios de lasculturas de San Andrés y San Agustín. Las estatuas que corresponden a lameseta de San Agustín, centro culminante de esta cultura, aparecen en lasúltimas láminas de su inventario gráfico, 17 en total, y a ellas se les recono-ce el más alto valor estético y la mayor carga mítica, por lo que exigen co-mentarios más extensos por parte del autor. No obstante, entre las 61 piezaselegidas, figuran como introducción una pintura prehistórica de Lascaux, conuna antigüedad estimada de 20.000 años, y dos bajo-relieves, uno súmero-caldeo y el otro asirio, a los que se asignan respectivamente unas caracterís-ticas semejantes a las de las culturas andresiana y agustiniana. Después deellos vendrán las obras correspondientes a la cultura inicial de San Andrés,destacando el grupo de tres piedras talladas, una de ellas con una figura gra-bada en la arista, las estelas y las cabezas, a las que Oteiza dedica comen-tarios llenos de interrogantes sobre su cronología e hipótesis en cuanto a su

47


significación. En el grupo de Illumbe, se encuentra por primera vez una cabe-za de jaguar, el animal mítico, y diversas combinaciones entre las figuras delbúho y la serpiente, lo que supone el comienzo de los procesos de fusiónque se concretarán en la piedra del búho con una serpiente en la boca, la delbúho con dos cabezas de serpiente en las garras, o la del búho con manoshumanas que, según afirma Oteiza, bien pudiera ser el primer tanteo de laalianza del hombre con el animal, en este caso un animal nocturno como co-rresponde a la mitología nocturna de San Andrés.

Los comentarios de Jorge Oteiza sobre las estatuas se van cargandoprogresivamente de emotividad al tiempo que su lenguaje se hace más ase-verativo y personal, de manera que deberá recurrir en ocasiones a los auto-res místicos o a los poetas, San Juan de la Cruz o Walt Whitman, para apo-yar la vehemencia de sus palabras. Así se refiere, por ejemplo, a una de lasrepresentaciones del hombre-búho como una de las piedras más extraordi-narias producidas por cualquier estatuaria, y considera la intención artísticade su creador tan potente como la intuición cristiana que dio lugar a la apa-rición del ángel. Para Oteiza, esta fusión inicial podría haber sido el origen deotra cultura lítica distinta de la de San Agustín, pero fue ésta la que finalmen-te se abrió paso y adoptó como mito central el del hombre-jaguar, que co-mienza a encarnarse en la piedra desde que el hombre esconde su rostrotras una máscara neutra, simple, hasta que lo hace tras una en la que ya seha grabado un rostro de jaguar. Todavía aquí, afirma Oteiza, se trata de unaestatua con dos rostros superpuestos, a los que seguirán otras en que elhombre aparece disfrazado de jaguar, o vestido con la máscara del jaguar ycon la serpiente dominada en sus propias manos. Pero, a partir de este mo-mento en que todavía domina el animal sobre el hombre, se caminará haciael periodo clásico de equilibrio entre los dos componentes antagónicos, cre-ando la aleación estética de la máscara. Las sucesivas manifestaciones delhombre-jaguar, que en el periodo de decadencia acusará la presencia delhombre frente a la del jaguar, serán tratadas por el autor como evidenciasmateriales de las intuiciones estéticas formuladas en los primeros capítulosde su libro. El hombre de San Agustín es, para Jorge Oteiza, un hombre es-piritualmente salvado y sus creaciones estéticas están imbuidas de una pro-funda pasión religiosa que le proporcionará la energía necesaria para la reali-zación individual y social de su vida. Este hombre adopta desde el principiouna actitud descubridora, libre de soluciones heredadas, a la que seguirá

48


otra más conservadora, semejante al sentimiento místico, en que se repeti-rán los mitos en derivaciones barrocas, hasta originar las ricas realizacionesde las altas culturas andinas. La estatua ya no sobrevivirá a esta fase, des-aparecerá en la casa, de manera que el hijo del escultor es el arquitecto deTiahuanaco, donde Oteiza reconoce la frontera cultural en la evolución de es-tos pueblos andinos. El hijo de Tihuanaco será, a su vez, el ingeniero incai-co, que acumulará innumerables habitaciones de piedra, y que será el repre-sentante de la última cultura andina que llegará a su fin sin un solo escultor.

A partir de la contemplación de ese hipotético primer hombre-jaguar deSan Agustín, teje Oteiza su discurso más elaborado y extenso de los queconstituyen los comentarios sobre las estatuas, recorriendo el ciclo completode la creación mítica y la salvación religiosa del hombre de las culturas andi-nas. Con este discurso, anticipa sus formulaciones posteriores de la evolu-ción del arte según una vía que conduce desde el momento en que la expre-sión va creciendo hasta alcanzar un punto de inflexión, que obliga a unadescarga emocional hasta el vaciamiento expresivo total de la obra, su de-nominada ley de los cambios. Varias estatuas posteriores del hombre-jaguarhabrían alcanzado la perfecta fusión química de los dos rostros y una expre-sión superreal e irreversible, serían la culminación de la cultura de San Agus-tín, que es la de un escultor victorioso sobre la muerte y cuya duración sería,según Oteiza, de sólo 150 años. Después se inaugura una etapa monumen-tal marcada por la gran piedra solar y las pirámides colocadas sobre el vérti-ce, y aparecen los guerreros agustinianos en torno a los cuales descubreOteiza la existencia de una estructura mítica original, la de los zoómacos omoneadores que lidiaban al mono, símbolo del enemigo, sirviéndose de unescudo y una lanza en una de las manos y una piedra en la otra. En esta fies-ta ritual, la misión de la piedra no sería en ningún caso ofensiva, sino que ten-dría como objeto provocar el ataque del animal para permitir al guerrero que,escondiendo su rostro tras el escudo, pudiera desviar la trayectoria del ani-mal y atacarle mortalmente con su lanza. La de los gladiadores o zoómacos,sería una especie de espectáculo popular para esa sociedad, comparable alo que es la tauromaquia para el pueblo español, que se celebraría al aire li-bre sobre la superficie plana de la meseta.

Las ceremonias rituales implican una actividad del hombre y poseen untiempo propio de desarrollo, que puede repetirse una y otra vez, esa condi-ción temporal es la esencia misma del ritual. Por el contrario, existen encla-

49


ves geográficos, inmóviles, que por sus características naturales y por su re-lación con los habitantes se erigen en lugares sagrados sobre los que elhombre deposita sus creaciones artísticas fundamentales. Es el caso de lameseta de San Agustín, plagada de pequeños montículos, colinas artificiales,templos, estatuas y tumbas, centro principal de esta cultura andina en unode cuyos límites identifica Jorge Oteiza otro de estos lugares sagrados, laQuebrada de Lavapatas, el lecho del río del mismo nombre con oquedadesnaturales y artificiales y figuras de serpientes. Oteiza se refiere también a lasestatuas existentes la colina llamada el Alto de Lavapatas, una serie de mo-nolitos, y a las del Alto de los Ídolos, cuyas características indicarían su per-tenencia ya a una prolongación de la cultura clásica agustiniana, marcadapor su barroquismo formal. Las derivaciones de la Estatuaria de San Agustínse extenderían, además, fuera de los límites de su entorno geográfico, hastallegar a otros países como Perú, Bolivia o Méjico. A estos otros lugares dedi-cará Oteiza sus últimos comentarios, insistiendo una vez más sobre la poten-cia creadora de la cultura agustiniana de Colombia como origen de los mitosandinos y su capacidad para convertir las piedras naturales en estatuas opiedras sagradas. La conciencia religiosa de este pueblo es la que, en defi-nitiva, habría hecho posibles tanto la creación de sus mitos como de su civi-lización.

Antes de acometer el último y fundamental capítulo de la Estatuaria me-galítica, todavía ofrece Oteiza a los lectores una segunda parte de lo que lla-ma el proceso, y que antes había dedicado a la descripción de los tres tiposde seres existentes en la naturaleza y a los elementos protagonistas de lacreación estética. Una vez recorrido el inventario gráfico de las estatuas, sepropone ahora una vuelta atrás, una disección de la estatua en la que toda-vía los factores que intervienen en su formación aparecen separados. Insistepor enésima vez Oteiza en las divisiones ternarias tanto para realizar una cla-sificación de los seres naturales, reales, ideales y vitales, como de los mate-riales creativos, la serpiente, el jaguar y el hombre, y de los tres hombres fun-damentales de la estatuaria agustiniana, el hombre en San Andrés, en Illumbey en San Agustín. Pero esta vez, ya familiarizado el lector con las caracterís-ticas que Oteiza reconoce en cada uno de ellos, se introducen clasificacio-nes adicionales que, esta vez ya sin forzar la habitual triada, se combinancon las anteriores para dar lugar a unas relaciones mucho más complejas ya veces contradictorias. Se trata de asimilar los periodos artísticos a las cin-

50


co edades del hombre, niñez, adolescencia, juventud, madurez y decaden-cia, y de introducir los matices de lo móvil y lo inmóvil para analizar con másprecisión cada una de las estatuas o grupos de estatuas. Todavía existiríauna componente más, la del paisaje, que identificaría los lugares sagrados enque se produce la acumulación de estas estatuas y marcaría los distintosmomentos de desarrollo de la escultura agustiniana. Oteiza trata así de vol-ver al origen, cuando las cosas estaban separadas, y separadas del paisaje,para seguir mejor su trayectoria hasta las distintas fusiones y transfiguracio-nes y hasta su localización en un enclave geográfico concreto.

Los esquemas finales en los que se ordenan, de principio a fin, 37 esta-tuas seleccionadas, atienden a dos modos de analizar, en un caso, el cami-no desde el momento en que los componentes creativos, serpiente, jaguar yhombre, aparecen como seres independientes hasta los distintos lugares enque están presente uno o varios de ellos formando parte ya de la estatua, yen el otro, estableciendo las fases de desarrollo que se inician en el realismogeométrico, para pasar después por las del naturalismo, el surrealismo, elsuperrealismo y finalmente el clasicismo, con derivaciones, ya fuera de esacultura, cuyas características pueden calificarse de barrocas. No resulta fá-cil, ni siquiera tras haber recorrido las más de cien páginas que preceden aestos esquemas, entender la intrincada manera de clasificar de Oteiza, ni se-guir las líneas curvas que nos señalan las relaciones entre unos y otros ele-mentos o las quebradas que nos conducen de una a otra etapa cultural. Yuna de las principales dificultades de este discurso sobre el desarrollo de laestatuaria de San Agustín reside en la ubicación que en cada momento eligepara el concepto de clasicismo, un concepto del que al comienzo del librohabía renegado, por su identificación con los cánones de la cultura europeaoccidental, pero que recupera para denominar el momento culminante de lascreaciones escultóricas de los Andes colombianos. Oteiza coloca lo que de-nomina como gran clasicismo agustiniano en la cuarta etapa atendiendo alas edades del hombre, la madurez, coincidiendo con la estabilización mítica,religiosa y estética de la fusión del hombre-jaguar y un hombre hijo del sol, elelemento fijo de la naturaleza, y seguro frente al paisaje. A este hombre le ha-brían precedido el de la niñez, hombre de la noche, hijo de la luna y de lamuerte, el de la adolescencia, un hombre móvil geográfico que busca su li-bertad, y el de la juventud, un hombre trágico y descubridor de la fe. Tras lamadurez, habría venido la decadencia del hombre de la falsa angustia, barro-

51


co y epigonal, que encubre el origen humano y estético de los mitos religio-sos y da paso a la Academia y la dispersión de la cultura.

Cuando Jorge Oteiza propone considerar por separado cada uno de loscomponentes de la creación estética, ya sean las distintas clases de seres olos personajes protagonistas de la cultura andina de San Agustín, vuelve aencontrar en la clasificación el mejor medio para tratar ordenadamente cadauno de los conceptos que maneja. Por eso dedicará discursos independien-tes a la serpiente, el jaguar y el hombre, en los que se detiene no sólo en suscaracterísticas particulares, la serpiente será símbolo de lo móvil y negativomientras que el jaguar será el hijo del sol, sino en su capacidad para engen-drar sus propios mitos y su desarrollo cultural desde su nacimiento hasta sumuerte. Pero también utilizará Oteiza en estos discursos parciales un lengua-je alusivo, metafórico, en el que la serpiente es un río o la Vía Láctea y el ja-guar es la máscara que busca una humanización hasta alcanzar la condiciónde hombre-jaguar, una síntesis semejante a la que da lugar al ángel en la tra-dición cristiana. Recorridas las etapas de estos dos animales míticos hastasu total extinción, ambos en el lugar sagrado de Lavapatas según afirmaOteiza, el hombre tomará el relevo de la lucha serpiente-jaguar e iniciará lastodavía más numerosas fases de su desarrollo vital identificadas, tambiénmetafóricamente, con las cinco edades humanas.

Hasta aquí, hasta el momento en que aparece el hombre, todavía el mé-todo clasificatorio adoptado por Oteiza y que concretará gráficamente en losdos cuadros sinópticos que cierran el capítulo, se mantiene como un instru-mento útil para la estructura y la inteligibilidad del discurso. Pero a partir deese momento, el tejido clasificatorio, que se subdivide una y otra vez paradar cabida a un conjunto cada vez más numeroso de conceptos y de imáge-nes, comienza a adoptar la forma de un laberinto en el que el autor introdu-ce al lector abriendo constantemente nuevas puertas a otros modos de cla-sificar. Así, por ejemplo, habla Jorge Oteiza por primera vez aquí del hombrede las tumbas, el hombre de la plaza y el hombre del camino, introduciendouna referencia urbana y paisajística que se mantiene sólo durante las etapasiniciales del hombre, la niñez y la adolescencia. En la edad correspondientea la juventud se manejarán otras referencias, los conceptos artísticos del Su-rrealismo, el Superrealismo, mientras que el clasicismo llegará con la madu-rez y lo académico y lo barroco con la decadencia, completándose así elciclo artístico que se habría iniciado con los estilos geométricos y el natura-

52


lismo. La referencia a las distintas situaciones existenciales del hombre encada una de las etapas reseñadas, las profesiones dominantes, la evoluciónestética de la plástica, la creación de los mitos o las máscaras, nos devuelvena una nueva síntesis en que se recupera la triada fundamental encarnada porel hombre de San Andrés, el hombre de Illumbe y el hombre de San Agustínpara hacerla coincidir con la terminología mística de las tres moradas. De es-tos tres hombres, los dos primeros tendrían que ver con el sentimiento trági-co y con la noche, la noche oscura del mundo y la noche oscura del alma,mientras que el día sólo llega con el hombre triunfante de San Agustín.

La acumulación de términos por parte de Oteiza para caracterizar cadauno de los elementos que va examinando a lo largo del libro, y que constru-yen el marco de su análisis estético, llega en esta parte final a desbordar loslímites de la clasificación para configurar un lenguaje propio del autor, cuyaspalabras son no pocas veces inventadas a partir de sus semejanzas conotras existentes. Es el caso de los términos agorómaco, litómaco, zoómacoo antropómaco, cuyas raíces corresponden respectivamente a la plaza, lapiedra, el animal y el hombre y su referente lingüístico estaría en la tauroma-quia o arte de lidiar los toros. Jorge Oteiza, que ya había identificado comozoómaco o moneador al agente de uno de los rituales agustinianos de luchacontra el enemigo encarnado en el animal, el mono, extiende ahora esta de-nominación a otras categorías de luchadores o hacedores de mitos y ritua-les. Pero, aunque manifiestamente desbordada por el lenguaje metafórico, laclasificación en que está empeñado Oteiza como herramienta científica y ob-jetiva continúa imparable introduciendo nuevas dialécticas, como la de lacontemplación frente a la acción o la del sol inmóvil frente a la luna móvil, ynuevas triadas como las de las tres moradas, la de la noche, la de la tierra yla de la luz, o las tres horas del hombre, la noche, el día y la inmortalidad quecorresponden respectivamente a la fracción negativa, la fracción positiva y launidad libre.

A esta apoteosis clasificatoria le seguirá el capítulo final, cuyo expresivotítulo utiliza una palabra de la tradición cristiana, sacramento, y una más queposible alusión al Padre de la Iglesia Católica San Agustín, únicamente men-cionado antes en uno de los comentarios a las estatuas y precisamentecomo oponente a las tesis estéticas del autor. Pero al emplear ahora juntasestas dos palabras, sacramento agustiniano, Jorge Oteiza está intenciona-damente enfatizando la vertiente religiosa de su discurso, ya que San Agus-

53


tín, además de Padre de la Iglesia, es considerado uno de los más grandesestetas de la cultura occidental. Estética y religión son la misma cosa paraOteiza, por lo que la coincidencia del nombre de la cultura andina estudiadapor él y la de este santo y estudioso de la estética no hace sino introduciruna interesante ambigüedad cada vez que el autor utiliza el término agusti-niano.

Desde el comienzo del capítulo, no deja dudas Oteiza del carácter de sureflexión final, al acumular en el primer párrafo las palabras comulgar, divini-zar, eucaristía o transfiguración junto a las de hechizo, hombre-jaguar, esta-tua o piedra sagrada y mencionar en el segundo párrafo la leyenda de los co-medores de piedras, que explicará después en uno de los apéndices dellibro. Estos pueblos, dice Oteiza, buscaban en las piedras su alimento de pri-mera necesidad, se nutrieron de estatuas, comieron las piedras sagradascomo el cristiano como el pan ázimo, la hostia consagrada para conseguir lavida eterna. Pero esta casi identidad entre los rituales de la cultura andina deSan Agustín y los de la religión cristiana nada tiene que ver con las derivacio-nes o las influencias, ya que éstos han surgido espontáneamente tras unaangustiosa fase de descubrimiento y posterior creación de una mitología pro-pia que, sólo después, otras culturas podrán desarrollar en forma de deriva-ciones más o menos extensas. Para Jorge Oteiza, la gran fuerza motriz de lacultura de San Agustín es el hombre, el escultor agustiniano que se lanza ala creación proyectando su voluntad artística sobre la piedra y ese escultores el que constituye el modelo de fe y ambición para los hombres contempo-ráneos, los escultores como él mismo, que deben asumir un sentimiento trá-gico original para abordar después una reinvención estética y pública de suarte. Oteiza habla ahora ya explícitamente del presente, de la necesidad deque un escultor de hoy entienda las operaciones artísticas de otro de hacemiles de años, para ser capaz de acometer una nueva plástica y la renova-ción mítica y religiosa del pensamiento de la sociedad en que vive. La inter-pretación de la cultura del Alto Magdalena no sería entonces tan importanteen sí, como lo es en cuanto motor para lograr un arte del presente y un apo-yo para hacer frente a la responsabilidad creativa del artista. Por esta razón,y volviendo a las intuiciones vertidas al comienzo del libro, sus preferenciasse inclinarían hacia los momentos iniciales, matrices, frente a los periodos dedecadencia o los logros artísticos espectaculares, porque nuestro tiempo esun tiempo paralelo al de aquellas culturas matrices.

54


El hombre vence a la muerte mediante la creación estética, afirma JorgeOteiza cuando pretende abordar en toda su amplitud la naturaleza de la es-tatua, una naturaleza de orden sobrenatural que requiere la intervención deuna voluntad artística original y personal del hombre, apremiado por su situa-ción existencial de angustia ante la naturaleza. El discurso de Oteiza en estecapítulo final toma la forma de un monólogo interior en el que su sintonía es-piritual con el escultor agustiniano le permite recorrer de nuevo las etapas desu aventura creadora de este hombre desconocido, etapas que se iniciancon el descubrimiento del paisaje y una conciencia existencial marcada porla necesidad de actuar contra lo inevitable de su propia muerte. Siempreexiste un gran arte en la prehistoria de los pueblos, porque lo imperativo dela creación no deja lugar al esteticismo añadido propio de las altas culturas yporque la acción humana es anterior y causa de las cualidades formales delobjeto creado. Esta será la posición estética defendida por el Jorge Oteizaescultor, que concibe la estatua, la piedra, como el lugar en que tiene lugarla fusión del hombre con los elementos superiores de la naturaleza, para ha-cerse invencible, y a los escultores agustinianos como ese puñado de hom-bres capaces de conocer el drama social y político de su sociedad, de ex-presarlo artísticamente y ponerlo así al alcance del pueblo. La dimensiónpersonal y colectiva de este arte son por tanto inseparables, y la estatua sur-giría al mismo tiempo de un sentimiento religioso interior y un propósito civilcolectivo.

El resultado de la acción del escultor de San Agustín sobre las piedras ex-traídas de su propio paisaje es una estatua cargada de expresión, pero reali-zada con escasos medios y contenida en su dimensión monumental. Muchasde estas estatuas, que adoptan una forma redonda, apenas se diferenciande los cantos rodados que se aglomeran en los lechos de los ríos o en laspequeñas colinas que se levantan sobre las mesetas. Son cabezas o cuer-pos con poca altura que toman la forma de algún animal con rasgos deotros, de un animal humanizado o de un hombre disfrazado o fundido con elanimal. Precisión, laconismo y austeridad son las características más acusa-das de esta estatuaria, que no tiene lugar para los excesos decorativos ni ex-presivos, porque trabaja exclusivamente son los componentes esenciales delos mitos andinos y sus combinaciones esenciales. Jorge Oteiza, que insisteen reclamar para los escultores de San Agustín la condición de creadores demitos a través de su trabajo sobre las piedras, reconoce en la estatuaria

55


agustiniana también unas cualidades formales extraordinarias, marcadasmás por la renuncia que por el exceso, más por la contención que por la ex-huberancia. Y utiliza, para definir el carácter de la estatua, términos como so-briedad, sencillez, austeridad, y sobre todo habla de la eficacia y la inmedia-tez de la estatua, que implica el reconocimiento de lo legible de su lenguajeno sólo para los habitantes de su sociedad sino para cualquier hombre quese encuentre con ellas en cualquier momento de la historia. Se trata de unaestatua, insiste Oteiza, marcada por la pobreza y la originalidad, lo que de-muestra que los mitos han sido engendrados directamente en la piedra, y nosimplemente representados a partir de las creaciones de los poetas, filósofoso sacerdotes. Por tanto, en una estatuaria que debe responder con inmedia-tez a las necesidades espirituales del hombre no existe posibilidad de prolon-gación o desarrollo, por lo que su desaparición será tan brusca y repentinacomo su nacimiento. El pueblo desaparece al mismo tiempo que su estatua-ria, para dejar paso a otras culturas derivadas que se desarrollarán en otroslugares y heredarán esta mítica primera para incorporarla a sus propias reali-zaciones.

El movimiento incesante del cosmos y el desarrollo vital de los seres quele rodean configuran el primer paisaje que percibe el hombre y que le preci-pita en una situación de miedo y vacilación, por lo que será el objetivo del es-cultor detener ese devenir para encontrar su seguridad en lo inmóvil. Identifi-car lo móvil y lo inmóvil respectivamente con negativo y lo positivo, con lanoche y el día, supone por parte de Oteiza afirmar que el camino de la salva-ción que persigue el hombre se mueve siempre en esa dirección, hasta lograrun objeto plástico que detenga su búsqueda de la estabilidad existencial y seconvierta en un lugar en que habitar. Si, utilizando un paralelismo religioso,Jorge Oteiza se había referido antes a la estatua como alimento, como euca-ristía, este paralelismo llegará todavía más lejos al considerarla tambiéncomo un templo, un lugar sagrado en el que vive el hombre, un tabernáculoreservado para el acto sobrenatural de su salvación. La estatua será alimen-to, morada, pero también un medio de defensa para los pueblos, porque delpoder estético surgen los demás poderes, morales y religiosos, de una so-ciedad. La pedagogía del arte exigiría por tanto la introducción de una teoríade la inmortalidad junto a la objetividad de lo estético y el ejercicio por partede los artistas de un trabajo, no sólo sobre los seres naturales que se en-cuentran en el paisaje que les rodea, sino sobre la materia sobrenatural.

56


La empatía del escultor contemporáneo con los creadores de la ciudadinmóvil de San Agustín, de las innumerables piedras de su estatuaria disper-sas en el paisaje, posee también una componente pedagógica sin la cual lacontemplación de esta estatuaria resultaría estéril. El hombre contemporá-neo, dice Oteiza, debe aprovechar la lección de estos escultores para crearnuevos lenguajes y tomar posiciones con respecto a sus consecuencias reli-giosas, educativas y políticas, pero sobre todo debe aprender de ellos a cre-ar o reinventar sus propios mitos, como nuevos programas de trabajo y nue-vos modos de sobrevivir. Oteiza reclama una reinvención no sólo de unamitología, sino de la propia estatua, con un lenguaje imperativo y apremian-te, que será el tono que domine en este capítulo conclusivo de sus investiga-ciones. Pero todavía habrá aquí un lugar para el esquematismo de una nue-va clasificación, que reducirá el marco sobre el que se ha investigado lacultura del Alto Magdalena a cuatro factores, resultado de añadir a una dia-léctica inicial, estatuas-paisaje, un tercer elemento no tratado antes como esla tradición de los pueblos indígenas, y un cuarto que se denomina simple-mente nosotros. De la misma manera que en la ecuación del ser estético, seha introducido en este caso un factor que se añade a los otros tres para serinmediatamente descartado. Si entonces eran los valores, ahora serán lastradiciones de los pueblos indígenas, ni unos ni otras merecerán la atenciónde Jorge Oteiza. Por tanto, estaremos de nuevo ante a una triada, en que losdos primeros elementos corresponden a los datos objetivos de aquello quese ha conservado de la cultura de San Agustín, las estatuas de piedra y elpaisaje, mientras que el otro resulta tan imprescindible como era la compo-nente vitalista para la creación de la obra de arte. El factor nosotros es el ver-dadero responsable de la interpretación estética, que no puede sino nacerdel impulso personal de un hombre que además, como señala enfáticamen-te Oteiza, posee el saber objetivo del escultor.

El lenguaje con el que concluye Jorge Oteiza el cuerpo principal de la Es-tatuaria megalítica es un lenguaje acumulativo, vehemente y orientado ha-cia la acción, de manera que todos los conceptos y materiales de cualquiertipo introducidos antes reaparecen aquí dando lugar a nuevas relaciones yreforzando la terminología manejada por el autor como marca de su particu-lar interpretación estética. Nadie que haya recorrido las páginas de este librode Oteiza olvidará nunca las palabras que utiliza para referirse a las relacio-nes del hombre con el paisaje, como no olvidará las fórmulas sobre las que

57


sustenta su concepto de obra de arte o las etapas en que divide la situaciónexistencial del hombre enfrentado a la creación, o lo que es lo mismo, a labúsqueda de su propia salvación. La Estatuaria megalítica tiene toda la po-tencia de una creación original, que necesita tanto un entramado conceptualcomo un lenguaje distintos de los ya existentes y ésta será la empresa queacometa Jorge Oteiza, poniendo entre paréntesis su propia actividad comoescultor y el momento concreto en que pudieran encontrarse sus investiga-ciones plásticas. Oteiza se presenta como un escultor sin esculturas, quedebe encontrar en las realizaciones de otros escultores los materiales parauna estética universal, formulada únicamente en términos de lenguaje escri-to. Lo excepcional de esta situación se pone de manifiesto cuando se inten-ta encontrar, en el panorama del arte contemporáneo, una personalidad pa-ralela capaz de trabajar simultáneamente en ambos campos, el plástico y ellingüístico, sin poner uno al servicio del otro. Para Oteiza, la página en blan-co es un campo de operaciones semejante al bloque de piedra o cualquierotro material, porque le sirve para escoger unos elementos, establecer rela-ciones entre ellos, introducir metáforas y, a partir de todo esto, crear unanueva entidad. La escritura, que no exige medios costosos para su ejercicio,puede sin embargo producir efectos tan trascendentes como cualquier otroarte y sorprender con resultados inesperados incluso a quien escribe. La po-breza inherente al ejercicio de la escritura habría atraído a Oteiza desde el co-mienzo de su carrera como escultor, de manera que este primer esbozo deuna estética propia debe gran parte de su eficacia al interés de su autor porel lenguaje, algo que se intensificará a lo largo de los años y dará lugar a unconsiderable número de obras escritas, tan importantes como sus realizacio-nes en el campo de la escultura.

En el panorama español del siglo XX, son muy escasas las aportacionesa la estética y la crítica de arte, y las que existen se deben principalmente alos filósofos, no a los artistas. José Ortega y Gasset escribe su libro La des-humanización del arte (Revista de Occidente, Madrid 1925), en el que refle-xiona sobre diversos aspectos de la literatura y el arte modernos, y Eugeniod’Ors, que jugó un importante papel como impulsor de la renovación artísti-ca en España, escribe uno de los pocos textos teóricos sobre un determina-do arte, que tituló Lo Barroco y fue publicado por primera vez en París, enla Editorial Gallimard, en 1935. Ambos, Ortega y D’Ors, son filósofos de for-mación alemana, centroeuropea, y no es casualidad que a la hora de elegir

58


un estilo artístico para sus reflexiones D’Ors elija el barroco, cuyas caracte-rísticas formales le sitúan en oposición frontal al clasicismo. No hay dudatampoco de que, si hay que buscar un referente cultural para el pensamien-to estético de Jorge Oteiza, éste ha de estar también en los filósofos y estu-diosos de la estética centroeuropeos, alemanes o del llamado círculo de Vie-na, al que pertenecerían entre otros Alois Riegl y Wilhelm Worringer, y no enlos teóricos del arte italianos o, en general, los que consideran la tradicióngreco-latina superior a cualquier otra y modelo de todo arte. Para Oteiza, elcriterio supremo de la belleza para enjuiciar las obras de arte no sirve parauna actividad artística, como la defendida por él, en que la situación trágicadel creador y su voluntad artística se imponen sobre los condicionantes delos materiales con que trabaja. El producto estético es algo más que un ob-jeto material, porque encarna las aspiraciones humanas de superar su con-dición mortal y los mitos propios de una sociedad. Frente a la humanizaciónesencial del arte clásico grecorromano, Oteiza parte de un panteísmo ele-mental y directo como característico de otras sociedades que, como la so-ciedad prehistórica del Alto Magdalena en los Andes colombianos, habríaproducido una arte extraordinario al margen del esteticismo de la belleza.Gran parte de los conceptos que maneja Oteiza en su Estatuaria megalítica,pertenecen a la tradición centroeuropea de pensamiento que pone en la vo-luntad artística del hombre el origen de cualquier creación formal.

Será el caso de la máscara, uno de los emblemas de la Viena fin de sigloy que tiene que ver con la existencia de una realidad oculta tras la aparien-cia, tanto en la forma de una ciudad deslumbrante en las fachadas de susedificios como en la personalidad de sus habitantes con elegantes indumen-tarias, tras las que se esconde el territorio del inconsciente tratado por el psi-coanálisis. La figura del enmascarado es una figura teatral, que en ocasionespuede saltar fuera del escenario para responder a los deseos del hombre deconvertirse en otro y que tiene su apoteosis urbana el en carnaval, cuandotoda la población es una población de enmascarados. Jorge Oteiza descu-bre en los Andes colombianos las figuras enmascaradas de su estatuaria yreconoce en ellas la más alta realización estética del pueblo de San Agustíny la encarnación de los mitos que son origen de su cultura. Para Oteiza, lamáscara andina comienza siendo el rostro de un animal superpuesto a otroanimal, para pasar en una etapa más avanzada a incorporar el elemento hu-mano y finalmente a constituirse como una fusión entre el rostro humano y el

59


rostro del animal, en este caso el animal mítico, el jaguar. El pintor alemánFranz Marc, colaborador de Kandinsky, dedicó gran parte de su actividad ala pintura de animales y, en su primera exposición individual, se refirió al rit-mo orgánico de todas las cosas y a su deseo de comunicar a través de lapintura la fuerza básica y primaria que conecta a los animales con el univer-so. A través de los animales, decía Marc, de su carácter pre-racional, gené-rico e intemporal, se expresa el pulso vital, la penetración panteísta en la cir-culación sanguínea de la naturaleza, por eso practico la animalización delarte o una animalización de la experiencia del arte.

Oteiza descubre en San Agustín el papel fundamental que desempeña elanimal en la estatua, como también en las representaciones míticas o ritua-les. Los animales propios de las culturas andinas, como el búho y la serpien-te, se funden en las estatuas de piedra y se muestran a través de sus rasgosmás característicos, como las garras y el pico pero, sobre todo, la cabeza. Eljaguar, animal mítico por excelencia en estas culturas, aparecerá en principiocomo antagonista del hombre, pero inmediatamente prestará su rostro paraesconder primero y fundirse después con el rostro humano dando lugar a lamáscara. Esta es una de las aportaciones más originales de la interpretaciónestética que propone Jorge Oteiza, el concepto de máscara como fusión delos caracteres propios del hombre y el jaguar, como alianza entre la naturale-za humana y la naturaleza animal, para colocarse por encima de la condicióntemporal y el rostro móvil del universo.

Es cierto que Jorge Oteiza, en la Estatuaria megalítica, reduce al míni-mo, o no menciona en absoluto los movimientos artísticos surgidos en la pri-mera mitad del siglo XX, y que su atención en todo caso estaría en la corrien-te experimental que trajo consigo la aparición del Cubismo. Sin embargo, elconcepto de abstracción como fusión de las entidades reales con las idealesy de la obra de arte como combinado terciario de estas dos con los seres vi-tales, le sitúa muy cerca de una serie de artistas y corrientes artísticas que lehabían precedido y que también habían manejado los conceptos de abstrac-ción y de fusión e incluso habían tomado la máscara o el disfraz como ele-mentos fundamentales para su identificación. Además de los artistas del lla-mado círculo de Viena, los representantes del movimiento expresionistahabían debatido y experimentado con la abstracción pictórica y habían recu-rrido al primitivismo como fuente de renovación de su arte, mientras que elsurrealismo y el Dada emplearon todo tipo de combinaciones de seres, inclu-

60


so las más aberrantes, para apartarse de los convencionalismo y los cáno-nes artísticos dominantes. En este último caso, el Dada, uno de sus repre-sentantes, Tristan Tzara, coloca una máscara africana en el hueco de la es-calera de su casa de París, construida por el vienés Adolf Loos, mientras quela alemana Hannah Höch emplea máscaras sobre cuerpos clásicos en los fo-tomontajes que constituyen la serie denominada «museo etnográfico».

Y otro de los términos sobre los que Oteiza vuelca toda la potencia de suanálisis es el de paisaje, utilizándolo como complementario de los objetos ar-tísticos y como rasgo distintivo de la cultura de San Agustín. Al paisaje se re-fiere sobre todo en la primera parte de su libro y después lo incluye siemprecomo un componente imprescindible de la situación existencial del hombrecuya voluntad artística produce esa estatuaria ejemplar. El hombre, como laestatua, viven en el paisaje y existe una comunión esencial entre ambos yasea como oponentes o como aliados. Algunas de las metáforas más brillan-tes del texto de Jorge Oteiza tienen que ver con su concepción del paisaje,como aquélla en que ve las piedras esparcidas por el lecho del río como si laVía Láctea hubiera sido abatida sobre la tierra. El llamado «land-art», o artedel paisaje, comenzaba en los mismos años en que Oteiza visita el Alto Mag-dalena a actuar con las relaciones específicas entre los objetos y el territorioabierto de la naturaleza, estableciendo nuevas marcas o relaciones con loselementos naturales, ya fueran montañas, ríos, desiertos o selvas. El artecontemporáneo, como este arte prehistórico desarrollado en lugares a cieloabierto, saltaba fuera del recinto de los museos para constituirse como unelemento más del territorio, del paisaje.

La interpretación estética que propone Jorge Oteiza coincidiendo con lamitad del siglo XX está indudablemente impregnada de la cultura de su tiem-po y, a pesar de su carácter marginal en relación con los lugares y los obje-tos sobre los que se produce en los años cincuenta la crítica de arte, el pen-samiento oteiciano comparte los parámetros fundamentales sobre los que seplantea en ese momento la renovación en todos los campos artísticos. Perouna de las ventajas con que cuenta Oteiza con respecto a sus contemporá-neos, ya sean críticos o artistas, es que él se mueve simultáneamente en am-bos territorios, el de la crítica y el de la creación, y además cuenta con unlenguaje propio a través del que formular sus proposiciones y juicios. El len-guaje es el arma más eficaz con que cuenta el escultor Oteiza para hacerseun hueco en la historiografía y la crítica de arte, porque es a través de él

61


como puede adentrarse en el terreno de la objetividad científica, en el mástentativo de las disciplinas humanísticas, o incluso en la narración propia delos discursos literarios. Los dos apéndices que acompañan al texto principalde la Estatuaria megalítica son una muestra de esta variedad de lenguajesconviviendo en una sola obra, el primero tratando la solución de ciertas in-cógnitas cronológicas o conceptuales de las estatuas de San Agustín y el se-gundo relatando con más extensión algunas de las leyendas de las culturasandinas. Estos textos complementarios contribuyen a dejar todavía másabierta una obra que ya se anunciaba desde el comienzo como una investi-gación parcial, pero que concluye con el capítulo más denso y literario quese cierra con una afirmación tajante del sujeto, al que Oteiza denomina nos-otros, como agente fundamental en la formación de una visión estética ca-paz de catalizar el nuevo arte de nuestro tiempo.

El personalismo que caracteriza este primer libro de Jorge Oteiza es almismo tiempo su cualidad más incisiva y la barrera que pudo mantenerle ais-lado del debate artístico de su tiempo, de manera que habrá que esperarhasta que obras posteriores insistan en este lenguaje personal y configurenel único contexto en que su pensamiento puede ser entendido y enjuiciado.Tras publicar la Interpretación estética de la estatuaria megalítica americanaen 1952, Oteiza concentrará sus esfuerzos en la experimentación sobre laescultura, que tendrá su culminación en la Bienal de Sao Paulo de 1957,para la que realizará, además de 29 esculturas ordenadas en 10 familias, untexto explicativo titulado Propósito experimental, en el que resulta fundamen-tal su formulación de la naturaleza estética de la estatua como organismopuramente espacial, de manera que el espacio en la estatua se produciría através de una liberación de energía producida por la fusión de unidades for-males livianas, y no por la desocupación física de una masa. Para Oteiza, lanueva estatua nace por una forma nueva de entender el espacio, en el quetambién está involucrado el concepto de fusión, que ya había aparecido enla Estatuaria megalítica aunque, significativamente, Oteiza reconoce en lacultura de San Agustín como hecho estético fundamental el de que toda suescultura es de un solo bloque, que jamás se perfora.

El libro más emblemático de Jorge Oteiza, el QuosqueTandem…! Ensayode interpretación del alma vasca se publicará en 1963, tras anunciar en 1959la conclusión experimental de su escultura y el abandono de su actividadcomo escultor. El Quosque Tandem…! ha sido reeditado hasta cinco veces

62


en vida de Oteiza, con prólogos de autor para cada una de estas nuevas edi-ciones y, como continuación, escribió un nuevo libro, Ejercicios Espiritualesen un túnel de 1983, tras la publicación frustrada de la Estética del huevo en1968. Además de estas obras escritas de considerable extensión, JorgeOteiza ha producido numerosos artículos y ensayos más breves publicadosen revistas o como textos independientes. Pero su proyecto inicial de agluti-nar las ideas desarrolladas durante su exilio americano sobre una estéticaobjetiva, y que debían plasmarse en un libro titulado El Realismo Inmóvil,nunca llegó a completarse. El esfuerzo de escribir estaba, sin embargo, he-cho y Oteiza consiguió publicar únicamente la primera parte de este estudio,la que se ocupaba de la estatuaria original americana, dejando pendienteslas otras dos, que debían tratar respectivamente sobre la estética objetiva ysobre el estado del arte nuevo. Algunas de estas cuestiones han aparecidoen textos de los últimos años de su vida, pero la Estatuaria megalítica perma-nece todavía hoy como la única evidencia de aquel empeño y como el textofundacional del pensamiento estético de su autor.

A más de medio siglo de distancia de su publicación en Madrid por Edi-ciones Cultura Hispánica, en 1952, la Interpretación estética de la estatuariamegalítica americana aparece en esta edición crítica sin haber sido nuncapreviamente reeditada. El primer libro de Jorge Oteiza ha sido a lo largo detodos estos años extensamente citado y muchas de sus observaciones, susafirmaciones o sus juicios se han convertido en aforismos, al aparecer des-contextualizados y utilizados por los más diversos autores con cualquier pro-pósito argumental. El libro original de Oteiza ha sido durante décadas un ob-jeto inencontrable, figurando en muy pocos fondos de bibliotecas y limitadoa los ejemplares distribuidos por el propio autor entre sus familiares y ami-gos. Al contrario de lo sucedido con otros textos suyos, Jorge Oteiza nuncaquiso reeditar este primer libro, aunque sí establecer una continuidad entreéste y los temas desarrollados en uno de sus últimos volúmenes, el tituladoGoya mañana de 1997. La coincidencia en el tiempo entre el momento demáxima agitación creadora de Jorge Oteiza y el libro ahora reeditado, asícomo el hecho de que este libro se produjera entre el exilio americano y el re-greso a España del escultor, le convierte en un documento de excepcionalimportancia para rastrear la concepción estética de su autor. La necesidadde escribir, y de escribir sobre la estatuaria megalítica americana, unas pie-dras talladas con las que se encontró en las profundidades de los valles an-

63


dinos de Colombia, debió resultar para Oteiza tan apremiante e inaplazablecomo para renunciar a un proyecto completo y presentar siquiera parcial-mente sus conclusiones y sus vivencias a los lectores del libro. Él mismo ha-bía descubierto en las estatuas de los Andes colombianos lo imperativo de lavoluntad estética que había impulsado a un puñado de hombres a trabajarcon aquellos materiales existentes en su paisaje, para alumbrar unos mitosoriginales y una nueva sociedad. Oteiza descubre entonces el lenguaje, sulenguaje, como una herramienta estética que resultará ser fundamental parasu trabajo como escultor, incluso cuando la producción de objetos sea vo-luntariamente abandonada. La escritura acompañará a Jorge Oteiza a lo lar-go de toda su vida, y este primer esbozo de una concepción global de laobra de arte como medio de salvación del hombre, que trata de superar eldestino trágico de su condición mortal, resulta estar hoy tan vigente como enel momento en que fue escrito y la capacidad de conmover de las páginasde este libro dependerá de la intensidad con que cada lector sienta la ener-gía que desprenden tanto sus ideas como sus palabras.

* * *

Junto a la Interpretación Estética de la estatuaria megalítica americana, se in-cluye en este volumen la Carta a los artistas de América. Sobre el arte nuevoen la post-guerra, un texto publicado por Jorge Oteiza en la revista de la Uni-versidad de Cauca, Colombia, en 1944. En la Carta, Oteiza adopta el mismotono imperativo que caracterizó a los manifiestos de las primeras vanguar-dias del siglo XX, para reclamar a los artistas de su generación, los nacidosen los primeros veinte años del siglo, que asuman su responsabilidad y susobligaciones en la definición de un arte del mañana, tras la experiencia trau-mática de las guerras y las lecciones preparatorias que había proporcionadoel Cubismo a la conciencia creadora de los artistas. Desde su exilio america-no, Oteiza rechaza la idea de que exista o deba existir un arte en América in-dependiente de las experiencias europeas, ya que para él el único arte posi-ble se sustenta sobre una base internacional de conocimientos y deexperiencias comunes a los artistas de cualquier lugar del mundo. Tampocoadmite que exista decadencia en el arte europeo, por lo que no tiene sentidoel que los artistas americanos reclamen una originalidad al margen de Euro-pa o una estética americana independiente. El lenguaje dialéctico que em-

64


plea Jorge Oteiza en esta Carta exige contar con una serie de antagonistascuyas ideas o postulados sirvan al autor para, a través de su negación, defi-nir una posición propia. Estos antagonistas los encontrará tanto entre las au-toridades políticas e institucionales de distintos países de América como en-tre los intelectuales de cualquier época que han tratado temas relacionadoscon el arte. Entre estos últimos, es significativa la oposición que muestraOteiza frente a lo afirmado por San Agustín o por Wilhelm Worringer, dos fi-guras que podrían situarse precisamente entre las más próximas a las posi-ciones estéticas defendidas por el escultor vasco.

Jorge Oteiza reclama en este texto una Estética que constituya el nuevoterritorio autónomo que se ocupa del arte y que sea al mismo tiempo el mé-todo de trabajo de los artistas, sustituyendo a otras disciplinas que antes sehabían ocupado de las formas artísticas. A través de la Estética es comodebe realizarse la reeducación del hombre, ya que se trata de una disciplinaobjetiva y una técnica racional, la única capaz de introducirle en la vida de lasformas. Oteiza se niega a aceptar el subjetivismo de las ideas estéticas, des-de el momento en que las experiencias del arte abstracto ya han mostradonítidamente el fenómeno plástico en su estado más puro y simple. En Chile,en 1935, el propio Oteiza había titulado «Encontrismo» una exposición de al-gunas de sus esculturas en que se intentaba mostrar el material abstractoque se encuentra, tras su envolvente más utilitaria, en las cosas familiares. Laatención hacia el arte abstracto, como tendencia más activa en el arte con-temporáneo, habría permitido descubrir las unidades inherentes que perma-necen en las obras cuando los contenidos externos y la significación delmundo en que han surgido se agotan históricamente, por tanto, la supervi-vencia del arte recae en las misteriosas geometrías en las que se instalan susobras. El lenguaje y las ideas del artista deben medirse por los acontecimien-tos que originan, no por los que traducen, señala Oteiza en su Carta a los ar-tistas de América, la misión tradicional del artista ha sido dictar los modos desalvación del hombre y el arte de hoy está llamado a liberar todas las posibi-lidades del espacio. Pero el arte americano que representa el muralismo deMéxico no supone un planteamiento real de los problemas del espacio. Eneste sentido, el Guernica de Picasso se muestra como el resultado de unavoluntad creadora mucho más potente que la de los muralistas mexicanos,Rivera o Siqueiros. Los artistas de México no han creado un nuevo estilo ar-tístico, insiste Oteiza siguiendo la cadena de negaciones que estructura su

65


discurso, ya que éste no se ha extendido de la pintura a la escultura como hasucedido en Europa, donde existe un movimiento general que afecta a todaslas artes, también a la escultura.

Los conceptos de espacio y tiempo plásticos resultarán fundamentalesen el esbozo de la nueva Estética que reclama Oteiza, y el modo en que ta-les conceptos son definidos adelanta en gran medida lo que serán las formu-laciones estéticas posteriores del autor, marcadas por su semejanza con lasfórmulas empleadas en la ciencia y, en particular, en la física, la química o lasmatemáticas. La Estética se construye sobre la concepción del tiempo y losproblemas de dimensión involucrados en las formas artísticas, por lo quecualquier historia del tiempo concebida fuera de la realidad objetiva del arte,como las de Plotino, Platón o las de Simmel y Bergson, debe ser rechazada.Igualmente debe rechazarse el concepto de tiempo en San Agustín, cuyoconcepto de duración nada tiene que ver con un tiempo plástico que es in-troducido en la obra por el artista y nunca nadie puede después alterar. Engran medida, las reflexiones estéticas que Jorge Oteiza recoge en su Carta alos artistas de América tienen que ver con su visión del espacio-tiempo en laobra de arte, colocándose así en una posición paralela a la de las vanguar-dias de las primeras décadas del siglo XX, para las que este problema resul-taba ser crucial en cualquiera de las disciplinas artísticas, ya fuera la pintura,la escultura o la arquitectura y, todavía más, en la música o el cine. Es el casodel Cubismo, donde se produce una apoteosis del espacio discontinuo, conlo que se da al tiempo una solución física, mientras que movimientos artísti-cos anteriores nada tenían que ver con una voluntad temporal, ya que los da-tos temporales procedían de la conciencia del espectador. Oteiza se acercaa los conceptos de espacio-tiempo desde distintos ángulos, pero sobre todoemplea para explicarlos un lenguaje personal, a través del que va tomandoforma su original concepción de la naturaleza del objeto artístico. Así, el es-pacio será para Oteiza la materia aritmética, la cantidad formal, mientras queel tiempo será la cualidad, el pensamiento geométrico, la constitución plásti-ca de la obra. Cada obra de arte posee, por tanto, un tiempo propio, de ma-nera que el pasado y el futuro están sucediendo también en el presente, si-guiendo el ritmo temporal impuesto por el artista.

Ya que las experiencias de los muralistas mexicanos no constituyen, ensu opinión, un camino para la auténtica renovación del arte contemporáneo,Oteiza plantea su concepto de muro, más que como una superficie sobre la

66


que trabaja el pintor, como uno de los conceptos originales sobre los queconstruir una nueva Estética. El muro, dice Oteiza, es el resultado del cortede un hiperespacio por un espacio de cuatro dimensiones. En este orden di-mensional, antes estarían la circunferencia, como resultado de cortar una es-fera por un plano, y la propia esfera, como resultado de cortar una hiperes-fera por un espacio de tres dimensiones. El muro es siempre un sistemaabierto y posee un equilibrio inestable que exige ser restablecido constante-mente desde el exterior, el muro es el corte de un espacio cilíndrico ideal so-bre el que el artista proyecta los contenidos de representación. Los muralis-tas mexicanos, como Siqueiros, habrían afrontado el arte público y susenormes posibilidades, pero su trabajo sobre el muro estaría lastrado por elromanticismo técnico y el agigantamiento de las figuras propios de la deca-dencia de las culturas, significarían el fin de un modo visual de entender lapintura. Porque el dinamismo, insiste Oteiza, no reside en el espectador, sinoen la condición espacio-temporal de los conjuntos plásticos formales, queson obligados a converger sobre puntos los fundamentales previstos por elartista en cada obra. El sentido del espacio plástico habría sido experimen-tado con mayor seguridad y mayores posibilidades para el futuro en lasobras de artistas europeos, como Picasso en el Guernica, por lo que no ten-dría sentido que los artistas de América reclamasen un espacio propio sinhaber entendido y experimentado antes las consecuencias del arte europeo,sin haber llevado a cabo un intenso trabajo individual y sin someterse a unprofundo intercambio de ideas con artistas de otras partes del mundo.

En su apología del arte europeo de vanguardia, Oteiza rechaza aliarsecon quienes reclaman originalidad e independencia para su arte, con los quedefienden que existe o puede existir un estilo propiamente americano. A pe-sar de haber descubierto y admirado las creaciones de las culturas preco-lombinas, Jorge Oteiza se coloca del lado de la crítica internacional que, conel desplazamiento del centro mundial del arte de París a Nueva York y el exi-lio de un gran número de artistas europeos, reconocía una continuidad entreel arte europeo y el americano y afirmaba la condición experimental de todoel arte moderno. La atención hacia las estatuas de piedra y las cerámicasprehistóricas halladas en los valles andinos de Colombia se había erigido enfuente de legitimidad para los artistas de América, pero también debía inter-pretarse como la exigencia de una nueva conciencia artística para los crea-dores contemporáneos. Asumir la vocación experimental del arte era la con-

67


dición previa para la creación de una Estética objetiva, válida en cualquier lu-gar del mundo, ya que desde cualquier lugar el artista debía participar en elinternacionalismo de un arte basado en las cualidades propias del objeto. Apartir del momento en que Oteiza abandona América para regresar a Euro-pa, a su tierra vasca, surgirán nuevas tendencias en el arte que ya no tendráncomo centro el objeto artístico, sino que se concentrarán en actuar sobre elsujeto, sobre el observador del arte. Jorge Oteiza había emprendido en elexilio su actividad como escritor, había comenzado a experimentar las posi-bilidades del lenguaje, y es a su lengua original, la lengua vasca, a la que re-curre cuando trata de adivinar los significados secretos de las palabras. Yconcluye su Carta con una mención a su pueblo vasco, al que considera au-tor del primer arte realista dinámico en los frescos prehistóricos. Al pueblovasco le reclamará Oteiza que luche por realizar nacionalmente su espíritucon nuevas formas de cultura, con una vocación artística coincidente con lade América. Pero, como ya había denunciado antes en el caso de América,también entre sus compatriotas encontrará voces de resistencia que debe-rán ser combatidas, porque entre las tareas artísticas de nuestra generación,concluye Oteiza, se encuentra la desagradable y forzosa necesidad de en-frentarse a las críticas y a las opiniones mezquinas que obstaculizan nuestraactividad. Por fortuna para la firmeza y la rotundidad del discurso estéticoque mantendrá durante toda su vida, Oteiza nunca se encontrará libre de ta-les enemigos.

68


I N T E R P R E TA C I Ó N E S T É T I C A D E L A E S TAT U A R I AM E G A L Í T I C A A M E R I C A N A *

* Edición facsímil.


INTERPRETACION ESTETICA DE LA ESTATUARIA MEGALITrcA AMERICANA

Um nueva y concreta teona del ar1('. Una 16gic(I de la creación estética y d(' su wlución existencial.

Un análisis objetivo del naci· mietlto de la e�tatua en America y que describe el pueblo y la hora matriz de los mito! americanos.

libro lleno tle sorpresas, de intuiciones geniodes, de tesis polémicas, que no podrán ser loadwerlidos en adelante.�

Dr. A. N"RA..'(IO VILLECAS.

El escultor Otciza nació en Orio (Guípúuoa), en 1908. Pri· mer premio de escultura en la BiClaI de Arti�tas Guipuzcoano�, en 19J1 y 19JJ. En 1935 marcha a America. En 1942. siendo profesor en la Escuela Nacional de Cerámica de Buenos .-\ires, es contratado por el GobipIlU de Colombia ¡w-a la organuación de la enseñanza oficial de la cer;Í.nlica. En 1947 recorre los paises americallOS rdaciollado,s con la es¡atuaria objeto de este libro, prommcialldo conferetlcias sobre arle nuevo y curws de química cerámica. Regresa a España en 11)48. Tiene que detenerse algim tiempo en Bilbao con la dirección tecnica d e una industria de pnrc.clan3 eléctrica. Primer premio el] el (oncur$O 11acional para el monumento a Felipe IV en San Sebastián. que no se lie.. a � eiecto. Diploma de honor eJl la Trienal de Milán (1951). Ha obtenido últimamente, por (Olt01TSO de 10$ <lrquitectos de j¡¡ Nueva Ba�ílica de Nuestra Señora de Aranzazu. el encargo de la rca1i�;¡,dón .le ,u dtatuaria. ,{;¡ fijiUlo su ruidenda en Madrid. inidando defini!ivamente so vida mas libre e ¡mema de e�ctl¡tor

JORGE DE OTEIZA

Interpretación estética de la estatuaria megalítica

• amencana

EDICIONES CULTURA HISPANICA COLECCiÓN HOMBRES E IDEAS

1 9 5 2

Jorge de Oteiz.

Interpretación estética de la estatuaria megalítica

• amencana

Madrid J952

rROPIEDAD RESERVADA

IMPRESO EN ESPARA

INDICE

El espiritu en la piedra (Prólogo) Advertencia personal .

l._PLANTEAMIENTO Mito del Hombre y el Jaguar, en América. Situación geográfica. Las dos incógnitas. Investigación etnológica e investigación es

tética. Solución a las dos incógnitas. Exposición.

Págs.

9

15

17

1l.�EL PAISAJE y EL HOMBRE • . . . . . o •• o •• o . . 25 Rostros y Máscara en el Paisaje. El descubrimiento de la Muerte (sentimiento

trágico). Solución de la Muerte (lo mágico). Ida y regreso del Hombre en el Paisaje. Imaginación existenciaL Lo Inmóvil.

Humanizaci6n y deshumanización.

s

79

80

1I1.-LA ESTATUA y EL ARQUEÓLOGO • . . . . . • .

Antecedentes e n l a investigación arqueo¡ó� gica.

Datos particulares. Afirmación personal.

IV.-CoNCEPTOS fUNDAMENTALES PARA UNA INTER�

PágS.

39

PRETAOÓN ESTÉTICA. • • . • . . • . . • . . • . . • • . • . . . . . . . . . . 19 l . Sobre la objetividad del Ser estético.

(Por qué se hace el Ser eshWco, con que y cómo.)

2. Sobre la evolución del Ser estético. (TrIada de la transformación de la Na"

turaleza y triada de la transfor:nación arUstica o ley de la invención de lo abstracto y ley de su evolución.)

V.-EL TRAYECTO . .......... .

Viaje a San Agustín. Plástica andreslana. La primera pIedra. Mapa y trayecto con 37 estatuas.

VI.-EL PROCESO (primera parte). Inventario ontológico. Los protagonistas. Los hechos.

65

75

VI l.-HISTORIA GRÁFICA. ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

(Explicación de las lilminas.) 18 laminas entre las paginas 104 y 105.

VIII.-EL PROCESO (segunda parte). 105 La serpiente.

G

El jaguar. El hombre (los tres hombres: cinco edades

culturales) . Primer cuadro sinóptico (resumen con 37

estatuas) . Segundo cuadro sinóptico (coordina::ión de

los datos fundamentales del proceso). Síntesis del hombre agustiniano Oas tres mo�

radas).

Págs.

IX._LA ESTATUA. COMO SACRAMENTO AGusnNlANO... 115 Sobre el escultor agustiniano. Naturaleza de la estatua. Plan de salvación. Costo de la estatua. Reinvención de la estatua. Conclusión.

X.-ApÉNDlCES.

A. Solución estética a algunas dudas en la in� vestigación etnológica: l. Sobre la definición cronológica de

131

esta estatuaria .. ................... 131 2. Sobre la piedra que representa una

vivienda. .. ........ ...... ..... 131

3. Sobre la piedra con señales. 135

4. Sobre las tumbas. . .... . . ............... 136

5. Sobre la involución de la ceramica agustiniana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136

6. Sobre el doble.yo .. .. . . . . . . . . . . . . . 138

7. La jaguarización del hombre en la estatua .... . o O • • 139

7

81

8

82

Págs.

8. El enano monumental, de Preuss...... 110 9. Invención agustiniana de la gran ca�

beza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . lil 10. Clave agustiniana de 10 monumental. 112 11. La gran piedra solar ........... .. . . . . . . . 143 12. Aparición del hueco en la escultura

posterior a San Agustín . ... . ......... 111.

B. Explicación de leyendas pOI la estatuarla: 1. Comedores de pIedras " O " . . ... . .. ....... 117 2. Error sobre la crueldad del alma

agustiniana. . . .. ... . . . ... ... . ....... . . ... . .. . 118 3. La purificación .... . . .. ... . . . ....... o •• " , . . 118 i. Todos eran hombres esculpidos en la

piedra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 119 5. Ausencia superior de la caridad en

la vida y en el arte agustinianos...... t 49

C. Actualidad agustiniana: 1. Sobre lo divino en el arte religioso. 151 2. Sobre la voluntad de un arte mundial

como nueva conciencia americana...... 153

EXCURSION AL SUBSUELO DE LA HISTORIA AMERICANA

¡El espíritu en la piedra)

Un escultor espatiol, Jorge de Oteiza, ha meu:lado �u estampa vasta con las pétreas imágenes agustinianas que en el Alto Mag. dalena' congelaron el disttio de nuestros primitivos. Su angustia uDamunesca. en su doble calidad de espaftoJ, que es como decir misionero, descubridor y conquistador y. lambiéo, de escultO!", para quien decir algo, segUn sus propias palabras, es "llenarse las manos de estatua", se ha sumergido en aquel mundo condensa· do de la estatuaria megalitica y ha escrito un libro lleno de sor· presas, de intuic.iones geniales. de tesis polémicas que no podrán ser inadvertidas en adelante.

El contacto con aquel mundo de la estatuarla agustiniana no ha suscitado en él las mismas Ideas y conclusiones de Preus¡ ni de Pérez de Barradas! arqueólogos ilustres. para quienes ha quedado insoluto el problema de si la cultura que sirvió de suelo nutricio a aquella Hor estatuaria había Sido receptiva, imitativa o matriz. Oteiza ha aplicado métodos, frente al de los arqueólogos. más llenos de aliento imaQinativo, siguiendo el precepto de UnamuM de '·no filosofar, Sino mitologlzar'·"

9

83

84

"La investigación etnológica y la estética deberán complemen

tarse con la confrontación de los resultados. Ambas trabajan en

dos campos diferentes. no podemos decir cootradictorior., pero. en

ci�to modo debemos considerados as!". advierte saga�mente

nuestro investigador. explicando que la estética no trabaja por

fuera de los limites reducidos del objeto, sino hacia el interiOI

formal de su estructura.

Este interrogatorio de la estatua es un dialogo que vivía apla

zado desde la mudez misteriosa de aquella cultura y que viene

a reanudar este hombre singular.

¿Cuál es el recorrido espiritual cuya más profunda expresión

plástica llega a Horecer en la estatuarla de San AgusUn7 Para

Oteiza. el nudo geográllco de San Agustln queda convertido tam

biln en nudo etnológico de irradiación. Y restringe más el disefio

de aquella jornada cuando sitlia la huella geograllca o puramente

natural en IIlumbe, como punto de partida de aquel hombre. mar

eando su paso en las cerámicas, desde San Andrés. y desembocan

do. finalmente. en las estatuas de San Agustin. Con un plantea

miento de pura estirpe hegeliana. lo hace residir en el cosmos. en

San Andrés; sobre si mismo. en IlIumbre, y fuera de si mismo.

en San Agustin. en donde aparece el hombre de la acción final.

el que descubre la estatua como su residencia definitiva. máscara

de esa cultura original. En esa piedra encantó finalmente aquel

hombre su anhelo có&nico. fijándolo como epigono de una milena

ria lTadición. y aquello que los cientificas han mirado con pesos

y volu.menes. lo toma Otelza para infundirles nueva vida. porque

él ha venido a "reencantar lo que la ciencia desencanta",

Dentro del espiritu de las formas eS forzoso que la estatuaria

ofrezca huellas más expresivas que cualquiera de las otras artes.

porque ella es el plano de interferencia en donde se encuentra

la sociedad como contorno y el hombre como dintorno. Donde

empieza el hombre a contemplarse a sí mismo como fenómeno.

Por eso dice EHe Faure. tan agudamente. que "la estatua es el

hombre interior en cuanto tiene de más cándido. pero también

de más esencial" ,$

JO

Descender hasta el secreto histórico de esta arcaica cultura. ro. dearse en aquel infierno de las formas agustinianas. es un viaje que bien vale la pena. conducidos hasta él por la mano de este nuevo Virgilio. que no sólo va sef1alando el itinerario que debieron re· correr esas formas hasta cuajar en estatuas. sino que nos intercala s u estética objetiva. que podrá ser discutida, pero que siembra. con sus conceptos fundamentales, una nueva interpretación de los productos artísticos.

DR. ABEL NARANJO VILLEG"S,'

(Rev¡$ta de América.' Bogotá. marzo 19'17.)

II

85

Deseo que estén aquí, conmigo, dos pinto. res fJascos: Nicolás de Le�uona�(1913-1937) y Narkis de Balenciaga'(190S-'935)-'O

ADvERTENCIA PERSONAL.

Salí de Bilbao en enero de 1935 para ver de cerca algo de la estatuaria megalítica americana y a estudiar el nuevo muralismo de los pintores mejicanos. Pero he tardado catorce años en volver. no he estado en Méjico y hasta 1944 no llegué a tocar con mis manos algunas de las estatuas que buscaba.

Ciertamente que vo/via con mis ideas organizadas y planeadas en una estética objetiva. Había encontrado una estatuaria original. sirviéndome de mi interpretación estética. y había concluIdo. asimismo. un laborioso estudio sobre la génesis y la naturaleza del arte nuevo y su inminente misión. Traia, pues, un libro -con el título general de El Realismo Inmóvil-, que eran tres libros llenos de unidad. y con un aparente desorden que aun me parece a mí lógico y me satisface:' Pero no hay quien lo pueda leer, y a mí mismo cuando lo tomo en las manos, se me agita como una criatura viva, quiere crecer tcdavía más, y yo. comprometido cen otras cosas. no puedo atenderle y sufro.

Entre las anotaciones que, sin querer. agrego y las que continuamente y sin querer también se me extravian, decido coger por separado cada uno de los tres temas que lo inte-

89

90

gran para dejarlo como para la imprenta, reducido sin piedad ninguna a tres pequeños libros independientes. No estoy muy seguro, a pesar de esta determinación. de que cuando estén impresos no pretendan ellos mismos juntarse nuevamente.

Yo no pretendía hacer este esfuerzo, escribir. pero ya que lo hice y como creo en mi debo creer en lo que he hecho. Y aquí está. Sale ahora lo concerniente a la estatuaria original americana. En el siguiente turno irá el Tratado de estética objetiva. Al final, el informe sobre el arte nuevo. que es la parte que más resistencia me está ofreciendo para su reducci6n.

Qué pena que el pr610go que hice en 1946 para el libro original aquí no tenga sitio:' Todo lo que va con margen mayor, puede el lector pasar por alto si tiene prisa.

Bilbao, mayo de 1950.

16

1. PLANTEAMIENTO.

Nos vamos a ocupar en este estudio de los rasgos espe� cíficos de la creación estética en un grandioso pueblo pr� mitivo americano. De un pueblo que por primera veZ", fren� te a la corteza misteriosa del cosmos, introduce en él sus manos desnudas para arrancarlE': los primordiales elementos, con los que acierta a e.laborar sus ideas y sus mitos y a montar las fábricas -la estatuaria- de su propia salva� ción espiritual y material.

Aquí vamos a presenciar, pues, al hombre en las drcuns-tandas más desfavorables, extrayendo de su racionalismo

mágico una verdadera solución existencial: la estatua, la estatua original.

Mito del hombre y el jaguar en América.

En toda la plástica de los pueblos de América ocupa lu� gar excepcional y constante la representación del jaguar, felino o tigre, desde Méjico a la Argentina. En la Argentina ya se ha catalogado, en la cultura "draconiana", dlaguita, la leyenda del "hombre convertido en jaguar", En Méjico aun se conserva en alguno de sus pueblos -el oaxaca-

, 17

91

92

la tradición de que el hechicero aun puede, conserva, la facultad de "convertirse en jaguar".

El felino mitico, los mitos del jaguar y del hombre, apa� recen en las representaciones líticas, textiles y cerámicas de las altas culturas andinas. Pues bien: si en. una de las culturas anteriores, en los periodos arcaicos, nosotros pu� diéramos establecer el proceso de esas relaciones primeras entre el hombre y el jaguar, su alianza original, asegurariamos que nos hallamos ante una cultura matriz, ante el pueblo original americano. A esta importante y ambiciosa conclusión, es a lo que me parece haberme conducido el examen que he llevado a cabo de la estatuaría del Alto Magdalena o Cultura Agustiniana en Colombia.

En San Agustin, e:J hombre de su estatuaria, tras un largo y emocionante proceso, alcanza a convertirse en hombrejaguar. Ah¡ nace el mito central de los pueblos americanos. con un arte original, y desde ahí se irradia por los Andes.

Los etnólogos no acostumbran a hacer afirmaciones. En la Arqueologla. los caminos del razonamiento sue:Jen ser muy varios e interminables. Y cuando algunos -escuela de Max Hule' !" se deciden a adelantar una posibilidad lo hacen en el sentido de que toda influencia proviene de la cultura ori� gina! maya. desde Méjico. Pero ni mi método, ni mi tiempo, ni mis propósitos, me permiten entrar en el terreno polémico de los etnólogos, como inmediatamente quedará esclare� cido.

Situación geog(áf¡ca�'

En el nudo central de los Andes, en Colombia, en un área muy reducida, en el nacimiento del gran río Magdalena' ,1 un pueblo desconocido dejó una estatuarla fantástica que', en opinión de los mismos etnólogos. plantea uno de los problemas más arduos de la prehistoria americana.

,.

El examen que me he propuesto está lleno de dificulta� des, pues no contamos con ninguna interpretación estética directa de esta singular estatuaria, sobrevivJente único del pueblo, desaparecido, que la produjo, Y es que sucede que tampoco hay una estética objetiva, esto es, un método capaz de funcionar con resultado, en frente y a sola., .:'_on el producto artístico.

Situemos, en primer lugar, el área geográfico de esta estatuaria que vamos a estudiar (con�ultar los mapas de las láminas entre las págs. 20 y 21). En el límite sur de la cordillera central de Colombia y a unos 3.00Q metros de altura, está el lago Magdalena. Ahi nace el fÍo Magda� dalena, y bajando al costado oriental de la cordillera, reco� Hiendo el país hacia el l-Jorte, desemboca en el Atlántico. En las proximidades del lago Magdalena -planicie helada y pantanosa- nace el otro gran río colombiano, el Cauca o Magdalena occidental, que desciende en sentido contrario, marchando a todo lo largo del costado occidental de la cordillera hasta encontrar al Magdalena un poco antes de qUe éste termine.

A la izquierda del Cauca queda, pues, la cordillera occidental y a la derecha del Magdalena la cordillera oriental. Las tres cordilleras toman contacto en el nacimiento del Magdalena, formando el nudo orográfico andino o Macizo central de los Andes. Y es en esta oculta y estratégica región donde la aparición de la estatuaria megalitica del Alto Magdalena, o agustiniana, es también un nudo etnológico, dadas sus visibles relaciones con las culturas precolombinas del Norte (Nicaragua y Méjico) y del Sur (Ecuador, Perú y Bolivia. Y de los aRuentes colombianos del Ama� zonas).

Esta cultura se podrá considerar estudiada, cuando estas dos incógnitas fundamentales estén resueltas:

19

93

94

Primera incógnita.

¿Se produjo esta estatuaria por la influencia de alguna de las otras culturas con las que puede relacionarse, o .fue su aparición independiente y, por tanto, pudo ser ¡nfluidora de ellas?

Segunda incógnita.

El pequeño circulo geografico en donde se produjo esta estatuaria tiene dos estaciones arqueológicas centrales. Al Sur, con la denominación de agustiniana, por el pueblo que actualmente está emplazado en este lugar -San Agustin!... la región de centenares de piedras talladas, y. al Norte. con la denominación del pueblo actual de San Andres:' que ocupa ese otro lugar, a unos lOO kilómetros de distancia teórica en linea recta, unas tumbas decoradas. geométricamente. con restos de cerámicas. ¿Se dí6, en verdad, primero la Ií� tica de San Agustín '0 fué antes la cerámica andresiana?

Investigación etnológica e investigación estética.

La investigación etnológica fundamental sobre esta cul� tura se debe al alemán Preuss, que trabajó sobre el terreno en 1911. El español Pérez de Barradas, posteriormente. y un grupo de arquólogos colombianos (Luis Duque. Gregario Hernández de Alba, Alberto Ceballos, Silva Celis) han continuado los trabajos de Preuss sin variar su dirección�!

El método empleado hasta ahora es caracteristico en ar� queología: observación cuidadosa, pero superficial. de las estatuas. Acumulación de datos etnográficos y lingüísticos en las áreas culturales de posible relación y examen de los resultados alcanzados en la ínvestigación adelantada en otras culturas de estatuaria parecida.

20

3

� ? N

+w +2

Sit11ación geográfica de la Región arqueológica agustiniana.

1. Area agustiniana en el Macizo central andino y Cordillera central.

2. Cordillera occidental de los Andes. 3. Cordillera oriental.

I I I I I I

_______ I

----t-------I l

... _ _ _ _ ____ _ _ _ /20 KIn$ _ __ _ _ - - - - - - - - -+

Arca arqueológica agustinianil.

1. 8m¡ AlId,.és.-2. Marne.-3. Alto de las Piedras.-4. Alto de las Huacas.-5. Alto de [a Pelota.-G. Illumbe. - 7. San AglUtill y Quebrada de Lavapntas.-8. Alto de Lavapatas.-9. Alto do los

[dolos. -10. EpigonaI R!!:llstiniano.

"El etnólogo debe o debería saber todo, estar al corriente de todos los descubrimientos, de todos los adelantos que se realizan en todas las ramas del saber humano";' explica el sabio frances Paul Rivet"'tratando del metodo etnológico. y enumera las divisiones esenciales solidadas de la ciencia del hombre, de la etnología, pero se olvida en su enumeración de la estetica.

La falta de una estetica entre las ciencias fundamentales del etnólogo aetermina el carácter dilatado, vacilante y superficial de los resultados en la investigación arqueológica. La investigación etnológica y la estetica deberán complementarse con la confrontación de sus resultados. A.mbas trabajan en dos campos diferentes, no podemos decir que contradictorios, pero, en cierto modo, debemos considerarlos as!.

La etnologia trabaja en la parte exterior de la estatua, desde 10 más lejano en el ámbito personal del interpre:te. en las tradiciones lingüísticas y folklóricas, .etnográficas.en general, hasta la región más superficial de la misma estatua establecida por sus aspectos representativos.

La estética trabaJa del otro lado, en los lirttites reducidos del propio objeto, desde esa parte extern� y figurativa en la que se detiene el etnólogo, hacia ·el ·interior .. formal· de su estructura y, a lo sumo, cuando esto es posible,.cuenta con los elementos del paisaje en cua!lto escenario de cargas y fuerzas cosmológicas, en cuanto testigo y factor de la creación estetica. El intérprete estetico, pues, se sitúa al lado de la estatua y reconstruye la situación existencial del creador y sorprende los orígenes y los derroteros de la pasión creadora y su final instalación en el objeto artístico. La disección de la estatua nos denunciará, en la anatomía permanente del paisaje, las líneas y articulaciones usadas, el tipo de fisiologia espiritual determinante de la obra.

El metodo lógicamente estetico, es decir, objetivo, sólo deberá operar sobre la realidad objetiva del arte, en nuestro

21

97

98

caso, la estatua. Este método debe organizar su interrogatorio de modo que la estatua responda siempre, así se halle encerrada en un museo extranjero o cambiada de sitio, trasladada a una tierra extraña. La estatua denunciará siempre al hombre espiritual que la fabricó, la cultura y los propósitos políticos del pueblo que la utilizó y el sitio geográfico con e! cual se hizo.

Afortunadamente, estas estatuas llegan a nosotros con un testigo importantísimo, su propio paisaje, en cuya presencia y bajo cuyo valioso testimonio, las conclusiones de la investigación etnológica se nos mostraron en toda su vacilante imprecisión.

Solución de la primera incógnita.

En realidad, la investigación etnológica no la ha resuelto todavía. Claramente afirma Preuss "que e! lazo de unión entre las culturas del Norte y las del Sur está en San Agustin y que nos queda siempre _dice al final de su Iibro- un problema: ¿cuál fue el pueblo o cuál la región que dió las ideas expresadas y cuál fue el pueblo que las recibió?".

A! respecto e! resultado de nuestra investigación es rotundo: la cultura agustiniana es una cultura matriz. Creó y elaboró -sus mitos, inventó en un impresionante proceso creador las formas megaliticas de su estatuaria. No fue un pueblo que recibió ideas, no heredó, sino que, independientemente, buscó y descubrió las que tuvo y dejó expresadas a todo 10 largo de! fantástico repertorio de piedras, en las que se encierra el costo espiritual y el drama heroIco de su fabricación original.

Solución de la segunda incógnita.

La investigación etnológica afirma. y en esta ocasión lo hace sin sentir la más mínima duda, que la estación arqueo-

22

lógica de San Andrés es posterior a San Agustín, que se dan las tumbas y la cerámica andreslanas, ya en los finales de! ciclo megaliUco agustiniano.

Nuestra solución es también al respecto contraria y asimismo rotunda: primero son las cerámicas del hombre de San Andrés y luego las piedras del hombre de San Agustin. Constituyen e! principio y e! final de una unidad cultural agustiniana indivisible, en cuya progresión se nos aparece la figura dramática y decisiva de un hombre intermediario entre el hombre de San Andrés y el hombre de San Agustín: el hombre de ruumbe.�

Exposición.

El presente informe sobre la estatuaría agustiniana debe ir precedido de una sin tesis del método empleado, de unos esquemas y conceptos de estetica objetiva. Y en' este orden. en apartados muy resumidos, e; mi exposición: el paisaje y e! hombre, La estatua y e! arqueólogo. Conceptos fundamentales de una estetica objetiva. Viaje a San Agustin. Historia y c1asiftcación de la plástica agustiniana, Descripción del alma agustiniana y guión gráfico de su estatuaria. Solución estética para algunas dudas en la investigación etnológica.

23

99

II. EL PAISAJE Y EL HOMBRE.

El paisaje y la estatuaria, esto solamente es cuanto nos ha dejado el pueblo desconocido de San Agustln, pero decimos solamente y debemos entender que al dejarnos esta estatuaria estéticamente triunfante nos lo ha dejado todo. Debemos entender que no es, por tanto, un pueblo desconocido, sino perfectamente reconocible por el simple análisis estético. que es lo que ahora vamos a intentar de sus productos artisticos.

El Paisaje es como un cuerpo múltiple y sensible, cargado de misteriosas energías y que rueda fatalmente sobre nosotros con la clave de nuestro propio destino. A formas distintas de hombre corresponden dlstir:tas interpretaciones del paisaje. Nuevas formas culturales son nuevas formas del paIsaje. diferentes concepciones del mundo. diferentes estilos de arte. distintos recursos y lormas de salvación.

Debemos considerar cómo en las diferentes relaciones del hombre con el paisaje hay instantes culturales en que se alcanza una ecuación mágica expresada con resultados artisticos y perdurables.

Rostros y máscara en el paisaje.

Vamos a señalar los tres caracteres fundamentales que descubrimos en el paisaje. Sus dos caras naturales y contra-

25

101

102

dictorías o sus dos rostros visibles. Y su máscara o rostro escondido y sobrenaturaL

Primero: Una inmovilidad natural, una quietud geográfica: en un instante cualquiera todo está quieto. El árbol, el río, la luz, todas las cosas, permanecen en su mismo sitio.

Segundo: Una movilidad temporal: un Huir incesante. un crecimiento y descrecimiento incontenibles de las cosas. Un dinamismo vital y mortal a la ..... ez.

2'

Estos son los dos rostros naturales que cualquier hombre descubre fácilmente en cualquier paisaje. A cada uno de estos rostros corresponde un signo. El sol. 10 inmóvil. encabeza una lista de elementos positivos que el hOIl'bre primitivo coloca en un bando del paisaje, al que se alía contra el otro, el negativo, encabezado por la luna, símbolo de lo móvil y de la muerte.

Un rostro puede ocultar a otro rostro y también.

sencillamente, un rostro puede ocultarse detrás de

algo que no necesita ser rostro. sino antifaz. Quere

mos definir el concepto estético de máscara; sólo hay máscara cuando hay fusión de rostros. Sólo

hay creación estética cuando las figuras naturales

se reducen entre si. cuando los rostros se transfigu�

ran, cuando existe una conversión química, irrever

sible. cuando -se inventa la máscara.

Del choque estético entre estas dos caras de la naturaleza, el rostro quieto contra el rostro móvJl

de las cosas, surge una especie inmóvil de seres

que quedan fuera de la muerte. Queda asi antici

pado, del modo más simple. la categoría sobre

natural, la síntesis esencial -magka- de cualquier producto artístico. Veamos la correlación estética

en la naturaleza. Cómo en el fondo del paisaje

existe -es el tercer caracter, la tercera forma fun� damental del paisaje- el secreto humano y mecanico de lo estético y perdurable.

Tercero: Una inmovilidad sobrenatural: el secreto de la naturaleza, s u mascara cósmica, -su estructura absoluta. El dinamismo de nuestro mundo vital, el suceder de cada pedazo de paisaje, se advierte que e s conducido y compensado desde afuera, conjugado con otros pedazos, fragmentos o juegos particulares dinamicos. y asi, por un equilibrio funcional, por un juego generala dinámica gigante de la compensación en la totalidad, se Imagina todo en un grandioso es� pectáculo estático, en un formidable equilibrio cósmico, en una inmovilidad sobrenatural (Dios, lo absoluto, 10 unIversal, 10 eterno, son nombres en los que podríamos contener esta concepción suprema de lo perdurable en la creación natural).

Me parece que este último tipo de inmovilidad corresponde, en la epoca actual, a una imagen del mundo que el artista ha debido ya de encontrar en los territorios del conocimiento para la conveniente redacción de sus propósitos.

Los dos .primeros caracteres del paisaje se explican en una dialéctica creativa que se reconoce poderosamente, en especial en las obras de arte de todos los primitivos. Toda estatua sobreviviente desde la primera victoria estética del hombre está revelando el ingreso -dentro de las características propias de cada cultura- de los rostros fundamentales del paisaje en su máscara fundamental, en la órbita sobrenatural de la inmovilidad.

Ahora nos importa, inmediatamente, señalar este hecho, raíz del sentimiento tragico que definiremos más adelante.

27

103

104

El descubrimiento de la muerte.

(Sentimiento trágico.)

Las primeras culturas sorprendieron la dualidad natural expresada: "lo quieto _ lo móvil" está presente en la obra cerrada y estática, simple, del producto arUstico -se en· tiende que en su instante clásico- de todas esas culturas en vigilancia constante del paisaje. en beligerancia existencial con la Naturaleza.

La historia del hombre desde el primer pueblo o los pri� meros pueblos, desde las primeras culturas -como esta de San Agustin-. revela claramente la cuestión inseparable de la vida humana y de su angustia ante la muerte. El miedo al espacio, el miedo a la nada, el terror cósmico, sólo muy raros pueblos dieron con los medios para vencerlo -este de San AgusUn es uno de ellos-o Los demás tuvieron que buscar en otros pueblos este dificil conocimiento ° lo he· redaron. sencillamente.

Bl hombre aparece frente a la Naturaleza como un ser sin fuerza, sin conocimiento, diriamos que sin vida casi, casi sin muerte. Hasta que el contorno .enemigo del paisaje comienza a repetirse. Y todo aparece con un término y con un regreso, todo reaparece. Como el sol, y con las estaciones. la vida regresa. y creyó el hombre que también su propia vida re· gresaba.

28

Que regresaba a la vida en la misma forma ° en las formas conocidas de los animales. Lo muestran las formas totemicas de algunas culturas primitivas, según la etnologia clásica, Mi inconformidad al res· pecto se apoya en la consecuencia que puedo extraer de mi interpretación de la cultura agustiniana, en la que ese tipo de totemismo que en ella se ha creido descubrir no existe.

El tótem se da únicamente en los pueblos here·

deros, en los pueblos posteriores a las culturas originales. El tótem es el animal al cual se alió el antepasado pera crea.se a si mismo el doble-yo sobreviviente. El descendiente podrá considerarlo como su propio antepasado. es el simbolo auténtico de la cultura que le elaboró sus mitos y su tradición social. pero que el tótem sea considerado como la forma con que el hombre puede regresar a la vida es una historia puramente acondicionada por la interpretación insuficiente.

Debió suceder bastante tarde. una vez iniciada la primera plástica de los primeros hombres, pero debió ser terrible cuando el hombre descubre la existencia de la muerte en sí mismo, su propia muerte personal y absoluta. y es en ese momento que nace en el hombre el sentimiento trágico de la vida, tal como hoy la sentimos cada uno de nosotros. e} terror a la nada. el miedo a desaparecer sin haber ganado la eternidad. (Para ese momento ya el artista habria construido, con muy diversos fines. sus obras, que ahora veremos qué alcanzaron a servir.)

Solución de la muerte (lo magico).

Hay dos soluciones definitivas (y una provisional que no vamos ni a mencionar ahora) para este problema de la muerte: o se cree en la otra vida (solución religiosa tradicional) o la solución estética: ante el dolor de desaparecer. una determinación suprema y difícil de quedar. Ante el disparate de la muerte. el disparate creador de la salvación, el de la fabricación estética de lo perdurable.

Esta última solución. que es la que nos interesa en este trabajo y acerca de la cual nos corresponde tener hoy al-

29

105

106

guna información, alguna sab¡duria, en las culturas pri. mitivas ha sido consecuencia de un fuerte instinto mágko.

La angustia creadora del artista es la desesperación me· tafísica pOI hallar los medios y la forma de ese producto artístico de suprema validez en el que se instala el hombre con sus cosas fuera de la acción de la muerte.

Ida y regreso del hombre en el paisaje.

Hay idas y regresos en el paisaje. Y son incesantes estos viajes en el proceso formativo de un tipo de hombre, de una cultura. Así va imaginando el artista el sitio entre sus manos y efectúa sus descubrimientos y construye esa mo.rada eterna: el ser estético. Podría preguntar alguien cómo hallar a Dios en el arte. Una contestación terminante red· bimos de la cultura agustiniana al asomarnos al montaje espiritual de sus estatuas.

Se ha dicho, y se repite con frecuencia, que el paisaje es un estado del alma. En verdad que es un estado desolado del alma el que obliga al hombre a su ingreso en el paisaje. y otro estado del alma el del hombre que regresa victoria· so del paisaje. Hay idas y regresos, incesantes viajes de! hombre al paisaje, digo, en el proceso formativo de una cu!· tura: en los instantes primitivos de la historia el alma de los pueblos es casi una obra de ingeniería -una primitiva y emocionante máquina- íntegramente montada en estos viajes del artista.

Imaginación existencial.

El primer hombre de la cultura agustiniana es el andre· slano, que nace de la nada, de la pobreza más absoluta del hombre ante la Naturaleza. Este hombre encuentra su ca·

pitaJ inicial en su imaginación. Está en el fondo de su contorno. alli aparece: es un hon,bre cosmOflráfico. El de la ida primera. frontal y heroica en el paisaje. Así conjura su inseguridad espIrituaL El que regresa puede ser ya el hombre de Illumbe. el terrestre. el hombre geográfico. a mitad del camino entre la inseguridad espiritual y la inseguridad materiaL El hombre de Illumbe regresa a la tierra para tomar posesión de sus primeros mitos. tiene ya las materias precursoras del hombre politico y estéticamente triunfante de San Agustin, del hombre histórico.

El hombre de San Andrés es el hombre del asombro y de la contemplación: el hijo de la muerte que busca su salvación instalándose en el cosmos. Se sitúa en 10 que ve: que es 10 que está imaginando. Contempla, frente a la fortaleza solar, su insegura imagen. hija de la luna y de la muerte. Un poco pesa este hombre por su cerámica con ornamentos de se�!,ientes y siempre bajo el signo general del cielo, siempre bajo la arena blanca de la Vía Láctea. Y otro poco pasa en sus tumbas. también bajo la red de! cielo con el que está en contacto por una ornamentación directa: sobre el fondo de las paredes y el techo abovedado pintado con arcilla blanca, traza en color lineas paralelas en dos direcciones, de forma que todo queda cubierto de rombos y en cada rombo coloca una estrella.

Luego veremos cómo e! rombo se hace símbolo del hombre. y el triángulo sobre e! vértice simbolo del soL Claramente se advierte este simbolismo en los signos grabados sobre piedra (foto 57) en

el área de esta cultura. Y parece que hay una visi

ble correspondencia de estos slmbolos con escrituras prehistóricas europeas. Es la forma lunar de la cultura agustiniana.

3t

107

108

El hombre de Illumbe es el hombre geográfico, el que desciende del cielo andresiano a la tierra. a la Naturaleza, sI

tuándose al alcance del misterio escultórico de la piedra, ya intuido dramáticamente por el hombre de San Andrés.

Es el que entra en la vida agustiniana inventando su alianza con el jaguar. Es la forma natural -naturalista- de la cultura agustiniana. Es el hermano de la tierra y de la vida.

El hombre de San Agustin, este es el hombre de la ac

ción final: el histórico, el hombre biográfico. El hombre

jaguar, e! primer hijo andino de! sol. Es la forma sobrenatural. sobrehumana, síntesis y culminación de los dos hom

bres que le anteceden. Residió, pues, este hombre de la cultura agustiniana pri

mero en el cosmos andresiano, fuera de sí mismo. Luego en si mismo, en llIumbe. Y sobre sí mismo, en San Agustin.

Del cielo pasa a la tierra. Para hacerse fuerte en la estatua.

y esta será su residencia definitiva y segura. su residencia

sagrada. su iglesia. Con la máscara típica propia, original. y la señal universal de este hombre esteticamente victorioso: hombre ultrabiográfko, ultrabiológico.

32

(Tres residencias espirituales, progresivas, y sus correspondientes estilos constructivos:

l.' El cosmos... Geometrismo. 2.' La tierra.... Naturalismo y surrealismo. 3.' La estatua·· Superrealismo: realismo inmóvil.

Resumen: l .", mira el cielo; 2.', se afirma en la

tierra; 3.", salta sobre la muerte.)

Lo inm6vil.

El primer ingreso del hombre en el paisaje es una in� tuición producida por el miedo y la necesidad. Se basa la ¡da en la contemplación sensible del rostro de las cosas, en ace.cho de lo profundo, de su secreta realidad.

3

"Todo lo profundo necesita una máscara":"escri� bió Nietzsche. Pero no es esto lo profundo. Por� qeu todo lo profundo es ya "máscara". Lo que ne� cesita de máscara es el rostro. para sobrevivir. Por esto viaja en este viaje arrebatado y dramático el artista, adentro, en busca de Jo profundo del paisaje.

Pero, ¿es que Jo profundo al ser extraido hasta el rostro de las cosas puede no aparecer como máscara? Sin embargo, ni en lo profundo se encuentra la máscara, sino los elementos para su difícil construcción. Una máscara de ayer puede ser hoy otro rostro más, y hasta no� puede parecer una mascara hoy un rostro de ayer. Ni la máscara ni el rostro, por sí mismos gozan de perdurabilidad ni de interés por sí mismos para el artista.

Cuando el artista regresa no trae, pues. propiamente máscara. sino medios para romper el rostro de las cosas, para romper así su mortalidad. para salvarlas. Porque es la síntesis ..... en una quimica especia! del arte y que explicaremos ...... porque es la síntesis de máscara y rostro. la síntesis de rostros diferentes ..... 10 mágico ..... , digo. lo que el artista encuentra cuando sus productos van a perdurar.

Hay máscaras naturales, que son los rostros inmóviles, como el sol. Hay formas móviles, como la luna, que se iluminan y se oscurecen como todos los rostros. Sólo el choque mortal entre los rostros contiuce a la materia abstracta y viva de lo estética-

33

109

"

1 1 0

mente inmóvil de la máscara. Cada cultura es una técnica propia de la .conducción de estos choques. una dialéctica personal para el rompimiento de los espectáculos naturales. Cada cuJtura tiene su máscara típica. (En esta estatuaria, como veremos, frente a la serpiente, el hombre funde su rostro con el rostro del jaguar.)

Lo que sucede en la evolución histórica de las culturas es que hay unas veces preailección hada la máscara, hacia 10 quieto actitud apolinea, y otras hacia los rosuos, hacia lo móvil, actitud dionisiaca, segUn los hombres, las épocas y los pueblos o la necesidad. Y hay estilos situados en los extremos de esas dos tendencias: Asi el clasicismo griego en uno, y en el que la máscara ha sido establecida o administrada -quizá con tanto más rigor que en ninguna otIJ. cultura_o pero tan sutilmente y en un plano tan distante al de los rostros -posiblemente a la mayor y más peligrosa distancia que sea po� sible para el buen resultado artistico- que ha sido tomado por una investigación arqueológica super� Jkla! como un arte exclusivamente de rostros y denominado por esta razón, en función de la fidelIdad representativa de su aparente humanización, como el arte clásico, modélico, por excelencia. Aqui la máscara vuelve a su situación natural: está en lo más profundo de los rostros.

En el otro extremo situaríamos a este clasicismo arcaico-andino de San Agustín, en el que el rostro de las cosas ha sido, a una máxima distancia, administrado con la máscara natural. (Hay máscara auténtica por la fusión final de la contradicción creadora.) Si el caso anterior servirla para denun� ciamos a un pueblo que llega al paisaje con la má� xima seguridad, éste de San Agustin se nos revela

como un pueblo que ha alcanzado el regreso victorioso ael paisaje en las condiciones de inferioridad espiritual más emocionantes. Aqui los rostros se sitUan a la inversa, en lo profundo, mientras pasa la máscara natural rotundamente a la superficie. l!.n aquél, en el clasicismo griego, habla nacido la primua auténtica libertad del hombre frente al paisaje; el ejercicio de la filosofía. En éste, en el clasicismo primitivo agustiniano, acababa de nacer la primera religión estética americana, el primer pueblo dominador de las fuerzas primarias del paisaje.

Humanización y deshumanización.

La solución de la muerte es el gran tema central del hombre verdadero, del hombre cultural. Ese hombre es el tema del arte. Ahora bien, aunque nadie confundirá este tema del hombre en el arte con el tema de la figura humana, debemos advertir las inUmas relaciones de ambos aspectos a 10 largo de todo el desarrollo de la historia. Advertidas las caracterlsticas propias de las máscaras y los rostros, y de éstos con la filosofía y de aquéllas con el instinto religioso y espontáneamente mágico en los grandes estilos, nos podremos referu a ellos correctamente si los dividimos en estilos geométricos o deshumanizados y estilos figurativos o humanizados.

Es importante anotar esta consecuencia; yo no creo que un ciclo cultural puede iniciarse original y libremente, hasta que el artista·, con los nuevos datos para una propia concepción del mundo, no se replantee una angustiosa revisión del paisaje y no arranque, en función de esta' nueva previsión de lo eterno, de un nuevo miedo existencial, las máscaras

os

1 1 1

38

1 1 2

correspondientes a su nueva cultura y el estilo primero de su geometría correspondiente. En cada época el problema fundamental del plástico es el de hallar los nuevos significados -el de darles- al repertorio de las cosas naturales. Cabalmente es el

momento nuestro aun. y es por esto, cuando el Renacimiento, asoman

dose a una nueva posibilidad cultural y estetlca, fracasa en la fiebre barroca de los retorcimientos místicos _toda mística es herencia sobrante y desviadora- y cae nuevamente. rendido a la salida, en la naturaleza romántica de lo agotado, el Neoclasicismo.

y es por esto mismo que no basta a muchos artistas en camino la mera voluntad artística, pues por no haber profundizado convenientemente en la nueva realidad de la Naturaleza se precipitan en la ralsa personalización, en movimientos que manifiestan una visible resonancia arqueológica, ya sea europeo-barroca o americano-jndigenista, pero que no es más que un retorcimiento y una violación inmoral de las formas del pasado.

Contrariamente, con la misma despreocupación y falta de responsabilidad, se han calumniado las experiencias formales llevadas a cabo por la Escuela de París en los últimos cuarenta años. No se quiere entender que ahí se han iniciado los ensayos de las primeras máscaras, los escolares ejercidos espirituales de una nueva voluntad creadora frente al paisaje y al eterno aspecto natural de las cosas mortales. Empresa heroica y ejemplar que interesa por igual al artista nuevo de cualquier pais y cuyo análisis lo resumimos desde el ángulo personal de estos ensayos.

En resumen, todo nuevo período artístico comien-

za por una etapa previa de deshumanización de las formas. Nada más desorientador que esta literatura filosófica germanizada de los últimos años en contra del fenómeno revitalizador abstracto.

Afirmamos, pues, que no se renuevan las culturas, que no se inauguran los nuevos ciclos artísticos sino a través de una etapa previa de formas deshumanizadas correspondien� tes a una contemplación personal del paisaje, a una etapa creadora a base de una vigilancia religiosa de la naturaleza exterIor.

Esta etapa contemplativa y religiosa es la que se recorre en su primera parte en San Andrés y se completa por el hom� bre de llIumbe, para efectuarse en San Agustln el regreso total del paisaje, garantizándose la existencia espiritual y redactándose los mitos correspondiente y se conjugan las máscaras en una exacta aplicación telIestre, política y social.

37

1 1 3

IIl. LA ESTATUA Y EL ARQUEÓLOGO�

Es evidente la relación que existe entre las Ideas del ar� queólogo y la importancia de sus revelaciones, la relación entre la calidad del arqueólogo y la calidad del descubri� miento.

Existe también una evidente influencia de los descubri� mientos arqueológicos en la producción artistica de los pai� ses a quienes alcanza la interpretación de los arqueólogos. y puede suceder también -aqui en América debiera estar sucediendo yaque las ideas o propósitos espirituales del artista, del poeta, de toda voluntad creadora en general, in� fluyeran para una ampliación interpretativa en los informes del arqueólogo y del excavador.

(Platón: �La misión del verdadero poeta no es com� poner discursos en verso, sino inventar mitos."

Unamuno: "'No trato de filosofar, sino de mitologizar.'· )

En el panorama europeo, abarcado por las dos grandes guerras de nuestro siglo. se produce una quiebra como repentina de los criterios de la esti� mación artistica usarlos desde el Renacimiento. El criterio quebrado se fundaba en la existencia de una belleza ideal. en una opinión platónica que los ar�

39

1 1 5

'0

1 1 6

queólogos del Renacimiento, y después los arque64 10905 en el siglo XVIII, contribuyeron a que sobre

viviera como criterio único de la valoración estética. Podría resumirse ese ideal en el ámbito creador, como una teoría de la imitación de la Naturaleza, en la cual la capacidad reproductora es el signo visible de las facultades artísticas. Los arqueólogos a que me refiero, desenterraron las estatuas de los periodos clásicos de vrecia y Roma. Las juzgaron como ejemplares supremos de la belleza humana y las dieron los historiógrafos del arte como modelos, como pruebas universalmente clásicas.

Con este estrecho criterio resultaba que los hallazgos arqueológicos fuera del continente europeo _especialmente los de la América precolombinano podían revelar sino culturas inferiores y pueblos bárbaros. De: este modo, la capacidad reproductora en el arte fue sustituida por la existencia de una voluntad artlstica o formal, que tomaba los elementos del exterior, también las formas naturales. pero que las administraba en la aplicación de otras finalidades, desinteresándose de la imitación exclusiva.

Goya representa la repulsión ue un artista europeo a la aceptación de un criterio de imitación de la belleza, después del Renacimiento. después del descubrimiento de América. La rebelión de Goya en su vejez, sus Disparates frente a la Naturaleza. son para nosotros la pista para una revaloración de los Disparates de la vejez del Greco y para enjuiciar, con la debida perspectiva histórica. los extremismos formales del Disparate en la gran aventura experimental de Picasso y de algunos de sus compañeros.

Frente a Goya. Gaugin, un poco mlas tarde, re-

presenta el otro tipo de repulsión de un artista eu� ropeo al criterio de la imitación. No disparata como Gaya ante la Naturaleza, sino que sale en busca de la Naturaleza, donde el hombre americano, en un tiempo anterior al descubrimiento, ha alcanzado a disparatar con una energia tan secreta entonces para Gaugin -este secreto buscaba él de descifrar con su venida- como grandiosa y ejemplar.

Gaya y Gaugin representan para el estudio de los antecedentes de Picasso la clave para una precisa orientación de nuestras tareas, de las tareas de la promoción arUstica que desde cualquier pais lla� brán de verificarse publicamente en la actualidad. Digo que, para esto, Gaya y Gaugin representan la conRuencia de dos corrientes en la génesis oe un arte nuevo americano: la necesidad de una con� dencia artistica supereuropea de la superación de una Europa prccolombina aun sobreviviente y de la reactualización, dentro de este nuevo criterio universal, de esta nue'la conciencia mundial o americana de 105 antecedentes extraeuropeos y de los americanos. Lo cual jamas podría justificar en el arte actual de América la reaparición de otro cri� terio de la imitación sobre los modelos de la arqueología americana, como ya está sucediendo en gran parte del arte en el nuevo continente. Y es en este sentido, que se impone a todo artista antes de una impacicnte o precipitada creación, la interpre� tación universal de una auténtica realioad americana,

Mi invitación a los nuevos pintores americanos al análisis de Jos movimientos artísticos de vanguardia efectuados en Europa entre estas dos ultimas guerras se fundaba en esta convicción: en que esos movimientos -con más o menos conciencia o pre-

..

1 1 7

1 1 8

visión- han venido a probar experimentalmente la liberación de la voluntad creadora al mismo tiempo que la total reconsideradón de los fenómenos plásticos primordiales al margen de la imitación. Fueron inspirados por Gaya y por Gaugin: son una doble inspiración americana. Ir en contra de ellos, que fueron contra una vieja Europa, ir en contra de ellos en nombre de América, es jugar peligrosamente a hacer de América un nuevo pedazo arqueológico de Europa, a traicionar la inspiradón revolucionaria de un nuevo arte universal.

De este modo, por oposición infantil a esa etapa de los Ismos, que ya en nosotros debiera estar superada en continuidad de haberla aprovechado. sucede en los nuevos plásticos americanos una confusión -mental gravemente rdardatriz y cohibidora del instinto creador, y que es la propia confusión ante los descubrimientos grandiosos de la arqueologia americana. hstilos como este de San Agustín, que no se pueden amar por mero patriotismo, sin entenderlos, y que en el fondo inhiben y avergüenzan secretamente al artista sin orientadón. Los artistas que no sepan apoyarse en estas piedras no es difícil que sean sepultados por ellas.

Gaya y Gaugin ponen sobre la pista a Picas so, uniendo al Greco con estas piedras de San Agustín, frente al misterio de un futuro arte internacional y americano.

Antecedentes en la investigación, arqueológica de San Agustín�

Caldas� en 1797.-Fue este ilustre sabio y mártir de la independencia de Colombia quien descubrió simbólicamente la piedra símbolo de la estatuaria agustiniana, la piedra so-

42

lar sobre el vértice (lám. 1 1 ) . Anoto con complacencia, como una hermosa circunstancia, el que sea Caldas quien primero se haya referido a estas piedras sagradas de América� (Re� ferencia bibliográfica: Semanario de la Nueva Granada, 1807.)os

Codazzi,'9 en 1857.-A este explorador y cartógrafo ita� llano se dehe la primera catalogación de la estatuaria agus� tiniana. Describió más de 30 estatuas, con alguna, intuición, aunque con escaso criterio cientlfico. Su libroJOatrajo a eo... ¡ombla al investigador alemán Preuss.

Cuervo Márquez:' en 1893.-Militar y geólogo colombiano. Supuso fantásticas relaciones de esta cultura con la maya y la egipcia. Dibuj6 numerosas estatuas como si real� mente pertenecieran a aquellas culturas. Resultó un h�lrado falsificador, un ejemplo de que no se ve lo que hay delante de los ojos, sino lo que se sabe o se cree saber de las cosas. y es esta sabiduría la que todo artista ha de procurar confeccionar para su trabajo. (Cuervo Márquez: Estudios arqueológicos y etnográficos americanos.)""

Preuss� en 1911.- Amplió el catálogo y las descripciones iniciadas por Codazzi. Fué su influencia apreciable para las posteriores investigaciones etnológicas de esta cultura. Adelant6 trabajos de gran importancia linQÜistica y relacionó leyendas y mitos de otros pueblos con representaciones artísticas parecidas. (Arte monumental prehistórico de San Agustín, 2.' edici6n, 1931.)"

Pué Preuss el temperamento interpretativo opuesto al de Cuervo Márquez. Este careda de documentación científica para pensar, y aun cuando habl6 mucho, no dijo nada, mientras Preuss, que tenia una sólida documentación para el trabajo que llevó a efecto, nada pens6 sobre la realidad ob� jetiva de esta estatuarla. Ante cosas claramente expresa� das por el escultor agustiniano, la escasa -sensibilidad de Preuss y su oeplorable orientación estética lo desvían de un modo que desespera. Descrlbi6, en su.perficie, minuciosa-

..

1 1 9

120

mente las estatuas. Desenterró muchas físicamente. pero nada de lo que dentro de ellas había.

El valor de Preuss es e! haber llamado definítivamente la atención científica por esta cultura. Sus largos años de exploración en los idiomas indígenas serán de un gran in� terés en su día, pero nada explican de la realidad específi� ca de! pueblo agustiniano. (podría haber sido otra cosa la presencia. quien sabe, de un Worringer en San Agustin.) Preuss conocía la existencia de una moderna corriente en la historiografía y critica del arte, que busca en una voluntad formal la explicación de una creación artistica claramente desviada de la representación naturalistica. Pero Preuss no era esteticam.ente un crítico, síno un "gran" et� n61090 y la etnología, contrariamente a lo que él pensaba, eS una ciencia o síntesis de ciencias que, mientras no jn� duya en esa síntesis a la estética, sirve para completar la interpretación de una estatuaria, pero no para iniciarla. y al respecto, e! pensamiento de Preuss ha sido claramente expresado por él: '·La etnología tiene que dar luz al cono� cimiento espiritual del pueblo para después ocuparse del arte en un sentido más amplio."3'En mi entender, s610 un orden inverso en la investigación, la orienta y profundiza.

Escribe Preuss: "Al mirar ciertos ornamentos, quizá de oro, de mucho gusto en su diseño limpio, experimentamos inmediatamente una sensación estética. un gozo interior. indudablemente los viejos pobladores de San Agustín proba� ron el mismo placer interno.""'Claramente se comprueba por este concepto oe Preuss su situación anticientífica, antiestética, en que S" coloca para entender el producto supremo del alma agustiniana. De aquí que estime a este arte gran� dioso como un arte bárbaro", sanguinario, representativo de mitos y de un tipo especial "de belleza", cuando es esta estatuaria la expresión objetiva del mismo proceso de la invención y fabricación de los mitos, de la mentalidad, del alma misma, de esa sociedad singular de hombres, de escu!�

..

tares. Cuando estatuas de las que ha visto Preuss claramente muestran no adquisiciones o mitos heredados gratuitamente, sino (,ostosos pedazos de mito. fragmentos en crecimiento del pensamiento religioso y de los programas plásticos y políticos con que el hombre de esta cultura calcula su salvación.

En general, la preparación artistica de los etnólogos. y en particular de los de San Agustín, corresponde a la falsa educación adicta al criterio de la Imitación, de suerte que para todos ellos. en el fondo. las manifestaciones de la plástica agustiniana son sencillamente unos "Disparates". "¿De dónde les vino -se pregunta, además, Preuss- esa pasión por una obra tan poco razonable como la que observamos en todos estos monumentos escultóricos? Creo estar en lo justo -contesta el mismo- al pensar que sólo se

trata en este caso de una manifestación del sentimiento reIigioso.""{Precisamente el análisis de este sentimiento religioso es lo que nosotros debemos encontrar, persiguiendo la definitiva explicación de esta estatuaria, esto es, su ralz

estética.) Tuvo Preuss la cautela científica o la habilidad. frente a

los resultados futuros de la investigación, de no afirmar nada ante la gran incógnita de esta cultura: la de su originalidad.

Sin embargo, debemos reconocer, desde nuestro punto de vista, esta justisima prevención particular de Preuss de que

fuera la cultura de San Agustin la que inHuyera en las otras de visible relación con eila, "dado el carácter arcaico especial de esta estatuaria. con sus templos y adoratorios y su

cerámica rudimentaria"3!(se refiere a la cerámica de la localidad de San Agustin. no a la andresiana), y añade, con razón a estas características: "la riqueza de las formas y la estabilidad del tipo".

Pérez de Barradas, en 1936.-(Anfropología y arqueología de Tierradentro, Bogotá, 1937. El arte rupestre en Co-

"

121

122

lombia. Madrid. 1 91 1 . ArquMlogía agustiniana. Bogota. 1943.)

Son importantisimas las excavaciones de este investigador español. Se apresuró. ::on incompletas razones etnológicas. en afirmar que la cultura agustiniana no fué original. sino influida. Respecto a la de San Andrés, la colocó en una etapa epigonal en la declinación de la litica agustiniana. Se apoyó en Preuss. De mayor sensibilidad artística que él y menos cientifico y cauteloso. Pérez de llanadas. siguiendo al peruano Tello�-y ambos con el concepto de Spengler de que las culturas tienen una edad determinada, como la tienen un hombre. o un caballo, o una planta-; señala para la cultura de San Agustin una duración -la espenglerianade mil años, desde el 300 antes de Cristo al 700. Y hasta puede ser cierto. Y cierto es que tiene que haber sucedido hace unos mil quinientos años. ya que en mis conclusiones precede a las altas culturas andinas, pero en cuanto a su duración. el gran proceso megalítico, por su propia indole social y apremiante, no pudo demorar en completarse más de ciento cincuenta años. (Desde la estatua núm. '1: a la núm. 2'1:. en los cuadros sipnóticos (dos laminas entre las págs. 11'1: y 115).

En general. los etnólogos se asustan estéticamente de estas piedras. Repiten constantemente que buscan ellos la verdad científica. esa verdad científica que a nosotr09, como creadores, en verdad que no puede interesarnos abrumadoramente. Porque. ¿qué es la verdad científica para estos Investigadores?

Datos particulares.

En el capitulo "Solución estética de algunos obstáculos en la investigación arqueológica" completamos crítícamente los datos más fundamentales y en relación con nuestros propósitos. de los investigadores cuyos datos generales acabamos de consignar (cap. X, pág. 131 ) .

46

Afirmación personal.

Yo, sencillamente, no soy un profesional del interés me· ramente cientifico. No puedo interesarme, como plástico; no me interesa la arqueología. Tengo la misma profesión de los hombres que fabricaron estas estatuas que tratamos de comprender, de descifrar. Si ellos no hubieran quebrado su "verdad cientifica", y su "verdad natural", y su "verdad politica", estas tres cosas fundamentales de una cultura verdadera, no hubieran podido caber dentro de esas piedras y no se hubieran podido salvar. Yo no he ido donde estas estatuas con los ojos pastorIles del turista o los ojos de aritmética del arqueólogo y excavador. yo he estado ahí para aprender, para reconocer.

Para mi el intentar una investigación de estas estatuas tiene una importancia mayor que para Preuss o Perez de Barradas. Preuss cuenta y anota los dedos de los pies de cada estatua. A. veces encuentra en un pie cuatro dedos y otras seis. Yo no puedo contar estas cosas ni puedo medir con centímetros estas piedras. Pero quizá sepa ya y lo cuente dónde pesan más unas piedras, plástica y espiritualmente, y cuándo ese peso sube y debe subir hasta la cabeza de las estatuas y por qué sucede. Cómo pasa una pronunciación intima a la publica y monumental.

No es posible, no lo haré ni podría hacerlo. pero si yo atacara a alguno de los grandes investigadores y científicos de esta estatuaria no es posible que alguien tomara esto en consideración. Yo no busco ni tengo mteres en estar de acuerdo, repito, con la ciencia. Es más, debo reencantar todo lo que ella desencanta: debo, como plástico. vigilar todo lo que ella descuida.

Yo no he venido a San Agustín a medir estatuas, sino a abrazarlas, a permanecer un tiempo a su lado, para saludar y reconocer a los que las construyeron. No he aprendido a pensar científicamente ni me interesa. Decia Unamuno

"

123

124

de los españoles -no refiriéndose a todos, naturalmente, y precisando al mismo tiempo la definición del artista de todos los países- que el español piensa a la vez con el ce� rebro, con el corazón y con los huesos. Así pensadas las co� sas, "científicamente", fracasan. Para oué meterse uno con lo que no puede entender. Podría precisar "el tiempo" en que estas estatuas han sido hechas, pero yo no he estado ahí para contar años, ni para clasificar hectáreas de excava� ciones, ni para hacer calendarios comparativos.

Ahi me he sentido en tierra firme y me he afirmado en mi propia afirmación humana de escultor, Ahí he sabido cómo era el alma audaz y gigantesca de esos hombres: su desesperación metafisica. su rabia creadora, el sentimien� to tragico de sus vidas. Ahi he encontrado mas fuerza y mas sabiduria para mi trabajo. A por eso fui. Voy a hablar, pues, de 10 que entiendo, de 10 que me interesa.

Vamos a entrar en el analisis objetivo de esta estatuaria. Debemos de concretar los lugares capitales de nuestra aten� clón. Qué vamos a distinguir de la estatua: la serie material de sus componentes fundamentales y el proceso de su reali� zación. Un paréntesis para esta preparación .

• 8

IV. CoNCEPTOS FUNDAMENTALES PARA UNA lNTERPRETAQÓN

BSTtnCA..

l . Sobre l a ob;etividad del ser estético.

Por qué se hace el ser estético.

La obra de arte responde en su verdadero resultado a una voluntad superior del hombre. Es una comunicación superior. Solamente a veces el hombre, encerrado con su vida y su muerte en esta incesante actividad con su mundo, logra expulsar a la realidad exterior unos seres -producto artístico- que sobrenadan en el rio de recuerdos y des� aparecidos que es la historia y que permanecen, latiendo, resistiendo misteriosamente a la muerte, a la descomposi� ción. Toda esta clase de objetos tiene un mismo ser, el Ser estético.

Una estética objetiva, como ciencia independiente del arte, lo sera en cuanto nos explique qué es este Ser, por qué se hace 'Y qué consigue (metafísica del arte), y tendra que completarse explicándonos en qué consiste, esto es con qué se hace y cómo se hace (ontología formal del arte).

Al responder adecuadamente a estas interrogaciones esen� ciales obtendremos la estructura constante y peculiar de esta especie de seres que guardan secretamente el conteni�

• 49

125

126

do histórico del momento en que surgieron y al que s::lbre

viven y encierran en un estado de encantamiento que ya no es posible desencantar, pero si, esttt:icamente, interrogar y traducir,

Ahora tenemos que concretamos a enumerar simplemente los conceptos funoamentales para nuestro ensayo de interpretación estttlca de esta estatuaria, sin extendemos en otros compromisos que, metodológicamente, son materia aparte de otro libro. Extractamos, pues, cablegralicamente:

Objeto metafisico.

El supremo y único objeto metaflslco del artista queda determinado por la necesidad absoluta del hombre en vencer a la muerte, de situarse en el mé.s allA. en lo Absoluto, en Dios. El Ser estttico fabricado, consciente o inconscientemente, por la voluntad inmortal de salvación es el objeto m'etafisico alcanzado. Su anhelo es el vector creativo. ¿Sus factores?

Con qué se hace el .rer estético.

Ecuación existencial._Vamos a establecer una igualdad del �er estttico con los factores fundamentales que lo integran. Debemos agrupar la infinidad de objetos que constituyen la realidad del mundo. de lo creado, en mundos de seres o categodas de existencias que lo abarcan.

Obligación de la Illosofia es facilitarnos este catAlogo ontológico, este balance de la realidad. MisI6n de la estética, revisarlo y ajustarlo para las operaciones del arte.

50

Los {actores.

De una clasificación objetiva de la realidad existencial aceptamos de la filosofía tres mundos ontológicos:

1. Seres reales.-Mundo ontológico, esfera o naturale� za de objetos caracterizados físicamente por su espacialidad. Están en el tiempo. Aparecen, cambian, desaparecen. Son las formas sensibles de la realidad, Lo que se ve o recuerda. Se reconoce este factor en toda obra artística completa. Son los modelos de la Naturaleza: un rostro, una nariz, un monte, una hoja . . . Es la materia física del arte. (En la esta� tua el bulto natural, en pintura la superficie, en música el sonido, etc. Este material real utilizamos para la clasifica� ción de las artes: todas las artes son espaciales.)

2. Seres idea1es.--Mundo ontológico de los seres in� espaciales e intemporales. Objetos matemáticos y relaciones ideales, idealización y lógica espacial, elementos geometricos puros. Constante en toda obra artística y manifiesta en la ordenación matemática. (punte a la nariz, como bulto na� tural, la pirámide, el volumen geométrico como antitesis ideal. La nariz no como sitio antropológico, sino como cuer� po geométrico en la anatom!a pura del espacio general de la obra.)

3. Seres vitales._La Vida. Mismidad espontánea y mó� vil. Quehacer temporal. Y convivencia. En una palabra: los sentimientos. (Frente al ejemplo de la nariz como bulto na� tural, como forma Inanimada en cuanto .ser real, como pirá� mide geométrica en cuanto forma ideal y quieta. En cuanto ser vital equivaldIla a una intención expresiva, animada, pa� sional, libre.)

Esta esfera y la siguiente (los valores) son el campo ae la investigación donde llega al máximo la extensión y variedad de los resultados y las diferencias entre los filósofos.

51

127

128

Paréntesis: Existencia/ismo y racionalismo axiológico.

Son las dos lineas en las que se pueden resumir las diversas corrientes en la actualidad filosófica. Todo esto es sumamente dificil, irreductible a un esquema. peto nosotros tenemos que apartarnos de esta cues� tión, tocándola antes: El exlstencialismo pone en la vida el supremo objeto metafisico. Por ello que no tiene una solución existencial absoluta. El existencialismo católico la pide prestada a la religión. El existencialismo ateo, se convierte en un vivismo existencial donde sólo al genio estético personal le cabe una insconciente solución.

En cuanto al racionalismo, hace de los valores la razón vital. Se intenta unir ambas corrientes y superar su contradicción en algunos filósofos. El raciovitalismo de Ortega, es uno de los intentos de conciliación. Nosotros dejamos aquí a Ortega con su alborozada y optimisma exclamación '·Dios a la vista", que nada nos resuelve, y proseguimos nues.tra cuestión, que es redactar una estética y hallar por ella una verdadera solución existencial.

Critica de los vaJores.

Los valores son el otro grupo cla5ificado por la teorla de los objetos. No tienen ser, sino valer, ésta es su realidad para los filósofos, quienes distinguen entre los valores los lógicos, le éticos y los estéticos. Para nosotros, en cambio, los valores estéticos, que son los que aquí nos interesan, son cualidades del Ser estético, como vamos a ver inmediatamente. Antes haremos mención, asimismo, de la errónea consideración del artista por parte de la filosofía. A la

"

pregunta: ¿cuál es nuestra misión?, nos dicta el 6.1ósofo: situarnos entre el valor y su expresión, interpretar los valores estéticos. administrarlos. ¿Y dónde están los valores estéticos, cómo son -perdón-o cómo valen? Aquí las dIlicul· tades se nos muestran en problemas díversos con diversas soluciones. El artista tiene que perseguir los valores. descubrirlos. aproximarse a ellos. MüUer pretende ayudar muy complaciente al artista, iniciando la confección de una lista con 31 valores estéticos, que se puede proseguir indefinida· mente. Esta lista no constituye más que una vulgar enume· ración de cualidades morfológicas, instantáneas parciales en la descripción literaria de un objeto artístico. Rechaza· mos de plano este concepto de los valores. Se nos revelan ellos. en la filosofía actual, en situación idéntica al de la filosofla antigua. I::!:n el idealismo platónico. el artista debia perseguir la belleza ideal detrás de un árbol, de un rostro de mujer. de un crepúsculo. de un concepto religioso. etc" y el grado de belleza. el valor artístico era adquirido por la obra de arte en la medida en que el artista habla logrado aproximarse a lo absoluto. Kant. al invalidar la metaflsica por encontrarla apoyada en una teorla del conocimiento (total, para sustituirla por una teoria moral). lo que hace es dinamitar lo Absoluto griego -la belleza ideal-, que así se convierte en el cielo actual de la 6.1osofla, en esta galaxia de los valores, en este polvo divino, que para nosotros es un germánico escamoteo del idealismo artístico griego. sin ninguna gracia. sin ningtin interés estéticamente Para nosotros no son. resumimos, los valores prejuicios sub· jetivos. sino productos en la creación artística, resultante existencial.

Suprimimos. pues. este mundo de los valores como factor de la obra de arte y establecemos nuestra ecuación existencial con los datos que hemos apartado: en un término de la ecuación el Ser estético. y en el otro los tres mundos ontológicos. Antes de pasar a ver cómo se opera y se pro-

53

129

130

ducen los valores, hacemos enumeración de los factores del product,., estético, con las abreviaturas correspondientes para la mas Ucil esquematización.

(1) = SR = seres reales factor sensible lo que se ve

(2) = S 1 = seres ideales factor intelectual lo que se piensa

(3) = sv = seres vitales factor vital lo que se siente

(4) """ SE = Ser estético producto artístico [o que se inmortaliza

(1) X (2) X (3) Solución?

Cómo se hace el ser estético.

Ya tenemos concretamente planteada la situación creado· ra del artista. Está frente a una ecuación existencial. Uno

de los términos está vacio y ha de ocuparlo con la creación

estética. En el otro término en tres grupos de objetos, como

en tres cajones, tiene resumidas las materias de la Realidad recibida. Son tres factores escalares con que cuenta y a los

que se abalanza con un afán creador, que representa un

cuarto factor. el factor vectorial, el motor o presión metafí.

slca o función existencial. Busca una materia eterna y nin· guna de esas tres clases de seres la tiene. En el (1 ) la cau·

sa lidad les pone vida y muerte. En el (2) la intemporali.

dad les pone fuera de la muerte y de la vida. En el (3) la vida temporal nos pone la vida y la muerte. Pero esa ener·

gia poderosa puesta por la vocación de eternidad, hace caer

al artista violentamente sobre sus tres factores materiales,

incapaces de eternidad por si mismas, para golpearlas en·

tre si con una dialéctica propia, con una quimica especial. que, a pesar de todas las diferencias imaginables. la ope·

ración creadora triunfante es invariablemente esta fórmula que vamos a explicar así:

El (i) resulta la solución de una ecuación con 2 Incógnitas:

SE = x . y . donde (x) son una clase de seres con valores básicos e incompletos estéticamente y donde (y)

son los valores finales y absolutos del SE.

( 1 ) . (2) � x x . (3 ) � y

(1 . 2) 3 � (i)

x = valores plasticos (P) = arte abstracto y = valores estéticos (SE)

Los valores plásticos. (Arte abstracto.)

Es la primera parte de la doble operación estetica. El primer estado original que podemos llamar &uación de estado plastico: es la síntesis de lo real y lo ideaL Función de la presión metafísica entre los dos primeros factores. En el caso de la estatua, decimos: bulto natural y volumen geométrico se contradicen, alterándose radicalmente, mutuamente. La corteza vital y mortal a la vez del ser real cesa en el choque con el ser ideal, cuya indiferencia a la vida y a la muerte, a su vez, se pierde. Podemos figurarnos la variedad morfológica de estas síntesis, esto es, la infinidad de valores plasticos, que SOD las cualidades o definiciones técnicas del ser plastico creado por esta primera operación lógica del arte. Supongamos un pedazo de lo real·, un ejército de formas reales, entrando en colisión con una trama ideal. cayendo en la emboscada, chocando. chocando quimicamente, "mortalmente". trascendentalmente. con la estrategia de un campo geométrico. El resultado es un resultado original. un encuentro existencia!, un nuevo ser: Estado plastico. arte simple. arte binario o, sencillamente. arte abs-

131

132

tracto (todas las artes son plásticas) 1. Ahora es lícito. frente al criterio equivocado del .6.1ósofo. descifrar esta afirma

ción intuitiva del artista (Picasso) : "Yo no busco (no bus-

Sobre la definición y nomenclatura del arte abstracto no se ha llegado a un acuerdo. Arte no figurativo. no objetivo, arte

concreto. se acostumbra a llamarle. Guillermo de Torre, recientemente (La Nación, Buenos Aires, 100XlI-SO), se decide por el término de Arte absoluto, que propuso Sartoris en Altamira. En un artIculo anterior, el mismo Guillermo de Torre habia designado a

lo abstracto como "arte que no ha encontrado su nombre". Para nosotros. no ha existido este problema, ya que la denominación adecuada de lo abstracto surge lógicamente de la misma ecuación estética o fÓTmula molecular, estructural. del arte, que hemos establecido. El Ser estético es una sal existencial. y 10 abstracto su compuesto binario o radIcal ácido. Comparémosla con una simple

sal inorgánica;

SAL = (Metaloide + Oxigeno) + Meta! = Compuesto temario. Metaloide + Oxigeno = Compuesto binario o radical ácido.

SER ESTETICO = (1) + (2) + (3) = Compuesto ternario o Sal estética = Arte. absoluto. (1) + (2) = Arte no absoluto. sIno relativo.

Arte binario. Arte radical o, simplemente. abstracto. Plástica pura.

La historia del Arte es la historia de estos combates entre las

tres naturalezas ootológicas apuntadas. Primero • .se establecen los

tipos abstractos o composiciones binarias. residencias espaCiales de inmovllizadón, donde .se cita a la Vida para qUitarle la muerte y constituir así las síntesis ab�olutas y finales estéticas. Las combi

naciones puramente plásticas (lo Abstracto. lo binario) son la má3 dificil creación, ya que los conceptos geométricos han de .ser ex

traid06 de la actualidad cultural y científica, caracterizan!es. para que en su primera slntesis con 106 argumentos naturales suminis_ tren al artista una materia abstracta suficientemente expresiva y

auténticamente histórica. (La casi totalidad del Arte abstracto ac� lua1. si no es un simple naturalismo geométrico, no pasa de ser una

66

co los valores en ninguna estanterla de los axlólogos) , encuentro" (encuentro aquello solo que persigo: el ser estético. ¿Qué es, pues el SE? ) .

Los va/ores estéticos.

Es la segunda slntesis en la que se completa el SE. Ecuación de estado estético. estabilidad eterna y absoluta: la vida. los contenidos vitales. es el tercer factor cuya colisión final con Jo plástico decide la alteración o conformación última de la obra de arte.

Vocabulario y resumen.

Ley de las alteraciones es la fórmula creadora que acabamos de esquematizar en dos operaciones de síntesis. Es la Dialéctica propia del arte. El resultado una Estructura que equivale a una forma molecular del arte. Podíamos haber advertido, al sel'ialar los valores plásticos, c6mo en esta espede de seres aparece un tipo propio de discontinuidad, de interrupción de la espacialidad. Esta discontinuidad aportada por la Insercl6n de lo geométrico en ,el ser real es el tiempo plástico. un tiempo nuevo. Interno objetivo de los seres estéticos. La trivalencia de este. e1�ento, en combinación binaria con el espacio, nos proporciona el concepto del espacio-tiempo como radical plástico del arte (m6-

ideación utética del artUta de la Antigüedad. del hombre del Re

nacimiento. actualmente imprOpio.) La final alteración provocada

por el Ingreso trawnátlco de lo Vital en lo Abstracto es menos decisiva que la anterior colisión para los efectO$ de un personal

resultado creador.

133

134

lécula plástica ctnada : E3T; molécula abierta tn la cade� na orgánica en conjugación con la vida, en el ser tstético:

E - T - E ) f v;

La obra de arte ts una sal ontológicamentt insoluble en la vida y la mutrte Es una sal trasexistencial cuya fÓrmula molecular expuesta nos permitirá la descripción critica de la obra de artt en thminos de una escritura matemática propia. (La estatua vitnt a str asi un voluminato vital. El radical ácido ts lo abstracto. Los valorts plásticos, molécula in· completa o rtlativa dd arte. Y la basicidad, la vida.) La dis· continuidad espacial (esto es, la pronunciación dd tiempo plástico) nos denunciará d estado (inicial. clásico o tardio) del organismo tstético, su edad histórica, en un estilo in· dividual o coltctlvo.

Tradición y progreso.

La tradición artistica residt tn d cumplimiento, invada· ble, de esta fórmula dt la creación estética. El progreso del arte, su evolución histórica, dependt de la evolución de los factotts, de los tres mundos ontológicos, cuya reprt� sentación hacia ti uterior del arte tquivale al contenido histórico variab!t

Solución exi5tencial.

Es la respuesta triunfante al por qué de la creación es· tética. En el arte, como sistema superior dt la comunica· ción espiritual }' de la comunión con lo dtrno, se perde� ran, y no slemprt, aquellos comunicados no determinados propiamente para nosotros, pero conservará siempre una

50

relación de salvación entre el hombre y Dios: es el Ser estético, la zarza que arde sin consumirse. La Estética es, pues, como ciencia del arte, una teoría de la Inmortalidad, un cálculo y practica personales y directos de la salvación. El Ser estético, una verdadera soludón existencial. El trascender de lo estético alcanza a Dios: devuelve al Creador lo creado, en acto original de creación, con lo que se ¡usU6ca y se cumple la misma definición divina del hombre "imaginado a semejanza de Dios".

Correspondencia con el Creador.

(Comunión religiosa y comunión estética.) El arte como comunicación superior, vemos. es una correspondencia. una contestación que el artista halla para su salvación en Dios. Lo que considera el hombre como mensaje recibido de Dios es la materia en la que redacta su contestadón superior. Si Dios nos envía al Hijo. nuestra comunión con el Hijo. sera nuestra respuesta de salvación (solución religiosa) . Nosotros en el arte recibimos el mensaje del Creador en la clasificación que de los mundos u objetos de la creación ootológicamente se determinan. Nuestra respuesta en los términos mismos de ese mensaje recibido. es la comunión con el Padre. la solución estética.

La Belleza.

No podemos buscar ideales de belleza en esta estatuaria de original autenticidad,

De belleza y de naturalismo se podra hablar al referirnos aisladamente a los factores. inestéticamente, pero no al referirnos al producto. Si un falso artista reproduce fielmente la naturaleza rea\, nos dará una imagen del factor naturaleza,

59

135

136

un naturalismo de la realidad. Habrá naturalismo geométrico si nos reproduce la naturaleza ideal exclusivamente. Y habrá naturaismo vitalista, si nos da la vida como una sola imagen de la realidad. Si a la reproducción independiente de estos factores, llamamos belleza, ya tenemos tres conceptos de la belleza que no tienen nada que ver con la del arte. Estas tres naturalezas se niegan entre sí a si mismas, con el resu1� tado de un realismo simple o abstracto en la primera sín· tesis plástica y con un final realismo artístico o compuesto, en la segunda sintesis. El SE. es, pues, desde cada una de las naturalezas aisladamente, un disparate natural. El producto estético, en este sentido, es siempre un triple dis· parate. Contra el disparate de la muerte, el disparate de la creación eterna. Si identificamos la verdad estética con la belleza artistica, entonces ya tenemos un concepto fijo y verdadero de la Belleza. Esto ya es otra cosa. Pero nosotros, para evitar confusiones, no empleamos para nada el término belleza que llega a nuestros conceptos sin prestigio estético alguno.

2. Sobre la evolución del Ser estético.

Ley de la invención de lo Abstracto o triada de la transformación de la Naturaleza: Naturalis�

mo.surrealismo-superrealismo.

La naturaleza de los seres reales, la realidad natural. es el factor que más sitio ocupa visiblemente en el panorama de la historia del arte, el más identificado con el producto ar� tístico, el (actor considerado como más factor de todos y hasta, erróneamente, también como el (mico factor. Vamos a diferenciar aquí los tres aspectos en que la naturaleza puede

60

reaparecer en la obra de arte. Son tres conceptos que por el orden en que se dan en los estilos, tanto individuales como colectivos. nos ayudarán a caracterizarlos.

Naturalismo.

Estilo falso en que el artista confia ,plenamente en la imitación de la naturaleza. (Corresponde a la teoría superficial y aestétlca de lo bello.)

Surrealismo.

Naturalismo de las formas individuales y alteración de! orden espadal en que se nos presentan en el repertorio de la naturaleza. Estilo en que el artista sitüa una piedra en el aire, un teléfono en el Jugar del sombrero, un hígado en una muleta. un reloj blando en una rama, etc.: írrealismo o antinaturalismo artístico que en los momentos de transición y en los de decadencia en que el artista experimenta incruentamente con la naturaleza. Es evidentemente un pararrealismo o subnaturalismo. al que vamos a designar concretamente con la palabra Surrealismo. limitando así a este concepto único esa palabra tan cargada hoy de conceptos distintos.

Superrealismo.

Aquí no disloca el artista solamente el orden aparente de la naturaleza. que hasta puede respetarlo; aquí se efectüa la dislocación formal de las unidades o cuerpos individuales de la naturaleza. Aquí se quebranta el rostro individual de las cosas, haciéndose imposible su regreso al estado natural anterior. En el surrealismo las formas natu-

61

137

138

rales pueden regresar a su orden natural: las formas no han sufrido más que una descombinación física. En el estilo superreal ha ocurrido una transformación química -es

tética- de las formas naturales. Un mundo distinto e irre

versible, una nueva especie de seres hace su aparición. Aquí hay auténtico disparate creador, hay "caricatura" o máscara estética; muere la soledad que es la muerte de la cosa, cesa la soltería ontológica del ser natural, y lo plural entra en la cosa nueva del arte, que asl aparece deformada -conformada- en la dimensión de 10 perdurable. Son seres nuevos con nuevas cualidades que hemos llamado va

[ores plásticos y valores estéticos. En el orden en que hemos definido estos tres conceptos

comprobaremos que aparecen en el desarrollo de todos los estilos. Por su duración, separadamente, por e1 momento de su mezcla y la intensidad de ésta, iremos precisando la personalidad de un estilo. Comprobaremos el debilitamiento de una obra a expensas del surrealismo y su madurez estética en la proporción en que el artista se superrealiza.

Ley de la evolución de tos Abstracto o tríada de la transformación artística: Arcaico-clásico-barroco.

Puede. denominarse también: de la sucesión del acento ontológico o tumo de los factores. En lo arcaico, predomina 10 plástico, esto es, sobre el orden naturaJ, el mundo de: los seres ideales -el (2)_. En lo clásico, 10 plástico se equilibra con la vida -con el (3)-. En lo barroco se rompe el equilibrio a lavor de la vida.

62

1 2 3 Esquemáticamente: orden y acento ontológico: O O O.

Producto artistico arcaico . . . Producto artistico clásico .. . Producto artistico barroco . . .

060 666 006

0-6 O 06-0 0 0-6

Con¡ugación de las dos triadas conceptuales.

naturalismo

natural

surrealismo

georn6trico vit.1 A R C A I C O

+ comienzo de un estilo nuevo

Esta doble herramienta triangular, análisis estético, amplia y completa (Clásko-Barroco) de WolBin.

superrealismo

CLASICO I BARROCO

considero que la conccpdón

+

para el bipolar

Con este esquema presente en el interrogatorio de la estatua, prescindiremos de numerosas consideraciones para subrayar únicamente aquellas que nos han movido a acercarnos a esta cultura.

63

139

V. EL TRAYECTO.

Viaje a San Agustin.

Vamos a hacer dos viajes a San Agustln. El primero es el que yo realicé y que utilizo ahora para anticipar en mi tesis la idea fundamental de esta cultura y el itinerario espiritual y geográfico que siguió."

En el siguiente viaje utilízaremos el cuadro ontológico que hemos confeccionado, con las consideraciones estéticas del capitulo anterior, para intentar ya la historia verdadera de este pueblo, clasificando su plástica, lo que nos .permitirá penetrar en toda su realidad religiosa y politica, vale decir, en la morfología de su estilo, en su secreto estético.

EntuMa en San Andrés.

Estuve primeramente en San Andrés (ver mapa, segunda lámina, entre las págs. 20 y 21 ) . Considero que tuve suerte en comenzar por esta pequefia localidad arqueológica de ceramistas, para desde allá acercarme, rodeando, a San Agustín. pues luego comprendí que

, 65

141

142

había seguido el viaje de las propias estatuas. Es éste un pequeñisimo valle, alto, cerrado, redondo, con un monticu� lo central en el que hay hoy un capilla indigena.

Plástica andresiana.

Entré de noche en este reducido lugar de San Andrés, y lué también esto una suerte. Llegaba con esta información: que sus formas culturales -unas cerámicas y unas tumbas decoradas geométricamente, y algunas estatuas de piedrase habían dado en la declinación de la estatuaria agustinia� na. Llegaba también con una fuerte impresión personal de su estilo cerámico que nunca olvida de cubrir todos sus productos con puntos blancos (huecas impresiones rel1enas de arcilla blanca, destacándose sobre el material sucio, fe� rruginoso, de la pasta). Fragmentos de estas cerámicas en� contradas en las tumbas. las recordaba del museo de la Uni� versidad de Popayán: una cabecita de jaguar, un hombre� cito acostado con las manos a la cabeza y unas cabezas de serpiente (fotos 1, 5, 6, 7)."

Entré de noche, y digo que el espectáculo, como plásti� co -como escultor y como ceramista. sin que estas dos aplicaciones profesionales particulares se entienda que puedo confundirlas jamás- fué de una impresión inesperada y formidable. La sensibilidad plástica no es otra cosa que una vigilancia apasionada y continua, por apropiarse el artista de las relaciones espirituales más ocultas de las cosas, en� tre el misterio que es necesario desentrañar y el misterio que uno busca constantemente crear para reencantar y dar solución estética al descubrimiento.

Subiendo por estrechos senderos, oscuros, nos asomamos al pequef\o valle que se vela como una pequefta olla geográ� Hca que la noche cubria tntegramente con una Vía Láctea que yo no habla contemplado nunca ni tan inrensa ni tan cerca.

66

tan materialmente caida sobre la tierra. ¿Cómo no suponer o intuir ya. instantáneamente. de una precocIdad religiosa

y de una misteriosa calidad al hombre así cocinado espiri�

tualmente en este sitio por una conjuración especial de las

fuerzas emocionales y cosmogónicas? Aquí todo es primitivo :

encerrado. todo sucede por vez primera. Instantáneamente relaciono los puntos luminosos de las

antiguas cerámicas andresianas con esta serpiente de arcilla o este río blanco del cielo. Luego. con 10 que veré al día siguiente -muchisimo antes de entrar a San Agustin-. llegaré a la conclusión de que es aquí en San Andrés donde el hombre de la gran cultura megalitica andina ha inaugurado. con la contemplación y los primeros y heroicos viajes del paisaje. el tema metafísico existencial y las materias fundamentales de los mitos y hasta la misma estatuaria.

Los regresos finales del paisaje. con la total aseguración de los medios religiosos y del instrumental estético contra la

inseguridad espiritual frente a la Naturaleza. se llevarán luego en San Agustin y. también de forma impresionante. hasta que el sistema existencial religioso andresiano. campesino

y cerámico. se convierte en un estilo civil y terrestre. agus

tiniano. en una lítica en que el artista proclama y asegura

la expansión política y la conquista vital. (Precede siempre

el planteamiento estético a las sistematizaciones religiosas. Para una grandeza vital es preciso antes un programa so

bre la muerte.)

La plástica andresiana adopta dos modos perfectamente

diferenciados: el de las cerámicas. de un estilo interior e

individual. anaJltlco y representativo. y el de las tumbas :

de un estilo simbólico y defensivo frente al espacio. de un

lenguaje geométrico. cerrado y lineal -lleno de rombos y

en cada rombo una estrella- como una malla que agranda

y sostiene las paredes de las tumbas colectivas. (No son es

tas pinturas frescos. como suele afirmarse. 5ino sabia téc-

67

143

144

nica de los revoques o engobados -arcillas coloreadas_ del ceramista.)

De dia, visitamos estas tumbas y una colina con una circunferencia de grandes estatuas, esta si, de un inconfundible estilo epigonal agustiniano. En el centro del ruedo han colocado los arqueólogos un pequeño banco de piedra, que Pérez de Barradas estima que es l a representación de un rancho.

En la parte cerrada o interna de este pequeño valle, apoyado en la corditlera, se eleva una breve planicie con la plaza y una ermita colonial indígena que, ciertamente, participa de la misma sugestión del paisaje, con la armonía natural y las proporciones, con el sentimiento geométrico que dejó enfrente de la iglesia, puesta en unos farallones, la erosión geológica. Aquí el hombre ha sido pensado por el paisaje.

La primera piedra (foto 13),

En la plaza, frente a la iglesia, dándole la espalda, mira al valle una gran roca con una serie grabada de agujeros semejantes a los que hacía el ceramista en sus cerámicas. Tiene esta piedra, también, un borde con una figura dibujada y empezada a tallar, Pérez de Barradas es el único investigador que la menciona y es con estas únicas palabras: "Frente a la iglesia de San Andrés, hay una piedra grande con señales de trabajo. y junto a ella ... ", porque al lado de ella, hay otras dos piedras mucho menores y con la talla perfectamente clara, no interrumpida, y que son las que merecen la descripción del profesor español. Una es redonda y con unos soles parecidos a los que decoran las tumbas, grabados alrededor. en el borde plano. La otra tiene tallada una cara de hombre sobre una arista.

Este grupo de tres piedras, aislado, me conmovió profun-

68

damente. Especialmente la piedra grande y la menor con su arista tallada. Hablan sido tratadas estas dos piedras por el artista de un modo tan rústico y con tan extraña inhabilidad, que revelan claramente la sensibilidad de 105 ceramistas que han debido producirlas y jamás de alguien a quien podamos suponer con la menor notida de la estatuaria agustiniana.

y no solamente las considero yo como la prueba de la inexperiencia de un ceramista que elige por esta razón el contorno y no el gran upado frontal y escultórico, sino que, además, repite en la roca central los mismos agujeros de sus

cerámicas -1nsisto- con sus pupilas de arcUla totalmente desprendidas hoy de la piedra. Es este, sin duda, un documento extraordinario: la primera piedra de esta estatuaria y a la que hemos de referirnos ampliativamente.

Abandoné San Andrés preocupadisimo con estos pensamientos. Nos diriglamos a la zona de San Agustin e íbamos a pasar por una pequeña localidad -el Marne- donde habia algunas estatuas. Observaba d paisaje con el ma

yor cuidado. (Oias antes, al entrar en esta zona geográfica del Alto Magdalena, por Garzón, cuando todavia es ancho el antiguo cauce del río, remontándolo, observaba las

pirámides escalonadas dejadas por el Magdalena en su geológica juventud: escalones en que se alternan horizontalmente frisos de roca desnuda y frisos de tierra y vegeta

ción, verdaderos monumentos naturales cargados con el grande y anunciador misterio humano de la estatuaria agustiniana.)

Ahora, conforme nos apartábamos de Sal! Andrés, se multiplicaban las grandes piedras rodadas por el rio. Insis

tia en pensar 51 -aquella roca con los agujeros grabados de la plaza de San Andrés no la habrla atacado, a solas, el

último de los ceramistas primitivos, cuando aun dormian, acostadas asi en sus piedras, todas las estatuas de San

Agustln.

69

145

146

Hoy podemos examinar estos lugares santos de Colom� bia y de América. Sobre la tierra se encuentran todas las señales de una primitiva y descomunal batalla existencial

entre el hombre y el paisaje. Y pienso cómo en la zona de! actual San Agustin, no se dan estas agrupaciones natura� les de grandes piedras, como si alli ya el hombre hubiera en�

loquecido pOI despertarlas a todas, como así lo hizo. Pero todavIa aqul en este desfiladero, ya bastante alejado de

San Andrés y muy apartados de San Agustín por el rodeo obligado del viaje, se ve la tierra totalmente regada de pie�

dras nocturnas y pesadas que se dejan sentir como una Vía Láctea abatida sobre la tierra, apagada, y que el es� cultor agustiniano alcanzó nuevamente a encender. a re� encantar. Desde entonces esta ahl ese pueblo. en esas es�

tatuas en que arde sin consumirse, como aquella simbólica zarza que Moisés vió arder sin consumirse y desde la que oyó la voz de Dios.

No voy a detenerme más en expresar esta mi primera y sincera impresión de San Andrés, en cuya presencia tanto

me chocó se le considerara tan de lado por los arqueólogos en la gestación de la cultura agustiniana. Voy a cerrar rá� pidamente este primer viaje, anotando en e! mapa de la re� g1ón los lugares o estaciones correspondientes a las 37 es�

tatuas que hemos seleccionado como resumen de las 100 que se llevan descubiertas en territorio tan importante y re� ducido.

Mapa y trayecto con 37 estatuas.

(Ver mapa número 2 y confrontar con la foto correspon� diente en la Historia gIállca.)<l

70

El Marne (fotos 15, 16).

Entre San Andrés e IUumhe. Dos estelas que correspon� den a cada uno de los modos plásticos anmeslanos. Una estela con torpes figuras talladas en bajo relieve. La otra, en lenguaje cablegráfico, motivos lineales geométricos

lfIumbe.

En la entrada del valle de San Agustín está en su periodo naturalista este grupo de estatuas:

l. Retrato directo y magnIfico, solemne, de una cabeza de jaguru: que tiene la boca curada. Foto 21.

2. Figura con una máscara neutra de madeta (simple antifaz). Es la figura que Preuss confunde con una petsona con pisón, y que asi sigue aceptándose. Foto 23.

3. Figura tocando una especie de flauta, que pru:a Pé� rez de Barradas es una nariz. Foto 21.

1. Un buho o águila con una serpiente en la boca. Foto 22.

El escultor andresiano se introduce ya en San Agustln -si agustiniano, darla lo mismo-. Este naturalismo se re� pite torpemente en el centro del área agustiniana, en unas piedras mensulares. Hay un centro importantísimo corres� pondiente a este de IlIumbe, es como otra entrada simi� lar para San Agustín: el Alto de las piedras (fotos 25 a 29). Es la misma etapa en el proceso de la estatuaria: la plás� tica esferoidal identificada, técnka y culturalmente, con la figura del buho y la serpiente. Se busca con una decisión desesperada, insistente, llena de fracasos y de nuevos tan� teos la elección del mito y de su concreción plástica. Se va a cerrar la primera etapa de la soledad espiritual. El hom� bre se va a aliar -es 10 que está ensayando con el buho-

71

147

148

con una de las grandes fuerzas de su medio geográfico. Al descubrir esta alianza y fijarla, la estatua va a entrar por un acentuado y progresivo rigor geométrico en el más emo� donante periodo de los ciclos artísticos, el preclásico y su� perreal. mientras el hombre madura su mito y. sin más titubeos, define su tipo politico de hombre terrestre y conquistador, individualmente practico. socialmente fuerte y coherente.

Meseta de San Agustin.

Podemos pasar ya al centro geografico de San Agustin. donde culmina social y estéticamente esta cultura. en la meseta que hoy es parque arqueológico nacional, recién pasado el pueblo actual de San Agustín. La meseta está cargada de colinas arti6ciales. templos. estatuas y tumbas. Han sido denominadas mesitas las colinas artificiales y subdivididas en montículos. (En este primer recorrido consúltense simplemente las fotografías.)

filOS. hs. Mesita A.-Montlculo oriental - Estatua n " 21 Lám. , 3"

> " > 3' > occidental - > '3 > 3'

> B.- > noroeste - > '. > 9 " � septentrional > '5 > ,.

> " > " 38-39 > '7 > " .'

> C.- " > '3 .' '9 "

Finaliza esta importantisima región central de los montículos en un pequeño rio -la Quebrada de Lavapatasque, limitándola al Sudeste. desemboca en el do Naranjo. afluente del Magdalena.

72

Quebrada Lavapatas (30 y 31 l. Falo 46.

Alto de Lavapatas.

En la otra margen de la quebrada se alza esta pequeña montaña, en donde unos monolitos acusan un principio ba

rroco como prolongación del clasicismo culminante de la estatuaria de la meseta (32 y 33). Fotos 48 y 47.

Alto de los Ido/os.

Otra separación más descendiendo del clasicismo agustiniano. Un nuevo centro político. quiza el último --el oficial. heredero principal e imperialista-. en que se cierra estéticamente el ciclo completo agustiniano (354 . . . ) . Fotos 48. 49. SO, 51. 52.

Desbordamiento epigonal.

Nuevos herederos reproducen, debilitadas. las obras del hombre victorioso agustiniano: Fotos 54. 55.

Círculo de San Andrés.

El grupo a que hemos hecho referencia al tratar de San

Andrés: El circulo de estatuas agustinianas. Y luego.

BoliVia? Pueden agregarse ilustraciones altas culturas, espeCial.

��z:or? ( Nicaragua? MéJICO?

mente M6jlco.

73

149

VI. EL PROCESO (primera parte).

Inventario ontológico.

Primera clase: los Seres reales. Hemos de atender en

esta primera lista a sus dos aspectos principales: a) Como

cosas u objetos reales en el repertorio de la naturaleza que nos rodea (hombres. animales. hachas, peces. rios. monta

ñas. piedras, madexas. etc.), y b i Como formas naturales

o cuerpos y presencias generales en el espacio natural (bul

tos, colores. líneas -volumenes, caras, lineas-J; repito: que

formas como lugares abstractos naturales, al margen de

una conciencia geométrica o matemática. Además. al confeccionar esta lista vamos a cuidar para

su mejor ordenación. atendiendo a estos dos conceptos au

xiliares a que ya nos hemos referido anteriormente: a las caracteristicas de lo móvil natural y de lo inmóvil natural en el paisaje: Seres reales móviles negativos (- ) = la luna.

le rio. la serpiente. Seres inmóviles positivos (+) = el sol,

el monte, el jaguar.

"

151

152

Bultos

superficies

líneas

puntos

separaeión desde la vida:

piedras pájaro mono p"

valle luna Vla Láctea

�erpientes raylls

+ rostros humanos buho jaguar águila, sapo

arco iris

hilos vegetales hilos luminosos

estrellas gotas de lluvia

pequeñas piedras

En general (renunciando por ahora a una clasificación meditada con el suficiente rigor) , serian estos elementos:

Ef paisaje en fa estaufaria: serpientes. soles. jaguares. buhos. águilas. monos, sapos . . .

Rostros y elementos humanos . . . Una máscara neutra o antifaz de madera. representada

en piedra. Lenguas, peces, estrellas . . Una figura humana con un pez. con una flauta. con una

bolsa . . . Maternidades. Presencias equivalente en el paisaje: sol. luna. estrellas.

arco iris, monte, valle. rio de piedras rodadas, farallones y pirámides escalonadas naturales, cauce de piedra en la quebrada Lavapatas con do de agujeros grabados . . .

Segunda clase: Los seres ideales. Las cosas ideales. La geometria en la estatuaria : circunferencias, rombos. tricingulos en dos posiciones opuestas (sobre la base y sobre el vértice ) . . .

Puntos organizados y en desorden . . . Lineas paralelas, y cruzadas originando rombos . . .

76

Lín<!as qu<!bradas. Gr<!cas en dos posiciones, invertidas y enlazadas . . .

Pirámides escalonadas (y <!n posición invertida). y su derivación geométrica en el estilo o Tipología plás

tica: Estatuas redondas. Estatuas cúbicas y prismáticas. Pris

máticas ascendent<!s y descendentes (o sea, referidas a pirámides sobre la base o sobre el vértice; en lenguaje plástico, de pronunciación estética intimista o pública y monumental) : estatuas según el estado de deshumanización o geometrización . . .

Tercera clase: Los seres vitales.-La intención politica

en la estatuaria·, la referencia vital, la propaganda o anteproyecto literario del mito, 10 exterior de los simbolos.

Mezcla de elementos de la primera clase: máscaras acti-

vas, expresionistas y simbólicas.

Un partero. Estatuas embarazadas.

Guerreros. Estatuas con elementos simbólicos: hachas y

cinceles empuñados: caracoles, martillos, totumas, peces, bol-sas . . .

Buhos con serpientes en la boca. Hombres disfrazados de buhos, con serpientes o cetros en

las manos. Hombre disfrazado de jaguar con serpiente entre las manos. Hombre y jaguar fundidos en una máscara o figura ori

ginal.

Tocados y representaciones en el tocado con plumas, diademas . . .

Tocado en forma d e pirámide dividida en seis partes. T ocado en forma de arco dividido en seis partes o líneas. (Forma de arco iris.)

En la gran piedra triangular sobre el vertice, con seis pirámides alineadas en la frente (dudamos si las seis pirámides

77

153

154

son las colocadas sobre la base o las invertidas y divergentes. Nos pronunciamos por esta ultima concepción) . . .

Ya lo hemos anticipado, que los valores que puedan representar estas tres listas son valores relativos y sensibles. Los valores auténticos surgirán -primero los plásticos y finalmente los esteticosal entrar en la estatua a través de una intercolisión creadora o dialéctica de la creación, en función del supremo objeto metafis.ico anhelado violentamente, o bajo de cualquiera de sus estados inferiores o incompletos, como son las formas parciales de la salvación biológica, económica, social, etc.

Los protagonistas.

Ahora es el momento en que debemos proceder con el máximo cuidado para seleccionar en este extenso inventario los elementos fundamentales del extraordinario drama de la creación estética. ¿Cuáles son las figuras constantes y protagónicas? Pata hallarlas, debemos atender a la constancia con que se dan y a los momentos en que realmente aparecen y desaparecen en la estatuaria.

En una primera y definitiva revisión, podemos seleccionar estos tres personajes fundamentales: la Serpiente, el Jaguar y el Hombre. Queremos decir que estos tres elementos están fuertemente presentes -protagónicamente instalados- en el Paisaje, en la Estatuaria y en la mente, en la mentalidad -en la Mitología_ del pueblo que aqui se originó. Podemos seguir la evolución de cada uno de estos personajes, analizando al mismo tiempo la velocidad. los cambios fundamentales y secundarios y la persistencia de ciertos caracteres, y la importancia de algunos de los resul-

78

tados o transformaciones y su duración. (No dejaremos nunca de tener presente la doble herramienta triangular de toda evolución estética, que ya indicamos.)

Los hechos.

En los grados más inferiores de esta estatuaria encontraremos la clave del nacimiento del personaje o del elemento que atendemos, y al llegar a su grado más alto de evolución o desarrollo, el por qué de su desaparición o de su muerte.

El primer resultado de nuestra observación, el más simple y también fundamental, es que uno de los tres protagonistas -el Hombre- está situado entre la serpiente y el jaguar. y se sitúa asi definitivamente después de alternar en dramáticas vacilaciones con el buho en lugar del jaguar, contra la serpiente. Estas vacilaciones debieron de comprender todo un largo periodo, ya que la alianza ensayada por el hombre con el buho insiste y llega a madurar en fases de una plástica ascendente, que alcanza, en momentos que señalaremos, un encanto espiritual. poéticamente rudo. popular e incomparable. Son precisamente los momentos que luego, en alguna nota ampliadora, designaremos como el arte ¡ondo de esta cultura.

Pero el personaje que logra imponerse al lado del hombre, no es el buho, sino el jaguar, el cual llega a fundirse, en alianza sagrada con el hombre, de modo absoluto, originando la Máscara típica de esta cultura: el hombre-jaguar.

Si este pueblo hubiera heredado los mitos del jaguar, se habría ahorrado este ensayo tremendo que, en mi entender, denuncia uno de los ejemplos históricos más poderosos y que mejor nos ayudan a definir el sentimiento trágico en el arte.

E! jaguar es el factor terrestre con el cual se multiplica -se duplica- el hombre -apenas hombreque inicia la

79

155

156

aventura de esta cultura para llegar. cumpliendo el programa de su propia concepción del mundo -su mitologla-. a 10 que alcanzó a ser: el "Hijo del sor', hombre libre, fuerte y suficiente sobre la tierra. Hijos del sol. se denominarán lue� go fácilmente sus rlcos herederos culturales, en las Altas Culturas andinas.

El alma, pues, de esta cultura primitiva, su motor espiri� tual y simbólico, 10 traduce su estatuaria: es la lucha entre el hombre y la serpiente. Vamos. pues, a seguir la evolu� ción por separado de cada una de estas unidades protagónicas. bastandonos para dlo con separar sus momentos o si� tuaciones más caracterIsticos. Comenzaremos por la serpiente y continuaremos por el jaguar. El hombre se nos dará en función de la antitesis "serpiente-jaguar". El destino de este hombre corresponderá a la aventura afortunada del jaguar. Será la aventura, y desventura, de lt, serpiente. El hombre pasará por varios y cardinales estados: históricamente será la Integración de varios hombres, que nos suministraran la imagen exacta del alma extraordinaria de esta cultura.

Pero, antes de esa descripción final: debemos nuevamente interumpimos para realizar el segundo y último viaje a San Agustín. esta vez a través de las 37 estatuas que acabamos de seleccionar. Daremos como un guión cinematográfico de este condensado resumen de su estatuada que totaliza su evolución. Ya casi tendremos su historia verdadera.

VII. HISTORIA GRÁPlCA,"

Explicación de 1811 reproducciones.

Las láminas correspondientes van al final del capitulo.

Lám. l.

Fot. 1 .

Fot. 2.

Fot. 3.

,

Introducción instantánea a la imaginación de los dos términos humanos en la plastica original americana: BI hombre andresiano de la cultura súmerocaldea (3000 a. C.). El hombre agustiniano de la cultura asiria (820 d. C.).

Aunque no .es del todo justificable aqui la inclusión de estas dos reproducciones, sirven para antlcipaJ: gIlifkamente, repentinamente, una idea S<t:nsible y aproximada de lo que en nuestra tesis de esta plAstica arcaica son el hombre de San Andrés y el hombre de San Agustín. Hombre con máscara de pajaro. derribado por un bisonte, (Pintura prehistórica europea: Lascaux, - 20.000. Periodo final de la cul�

81

157

158

Lám. 2.

tura Aurignac.) Aquí la mascara es simple antifaz, escudo naturalista, disfraz. La máscara que vamos a considerar en la estatuaria matriz americana (del hombre-jaguar) corresponde a otro concepto, original y tipicamente estético.

Fot. 1: (1 ) . Retrato de hombre. (Asi, entre paréntesis, la enumeración se refiere al orden de su clasiIlcación en los cuadros resumen con 37 estatuas y que en las reproducciones va dentro

Fot. 5 (2). Fot. 6 (3).

Fot. 7.

82

de un círculo. ) Retrato de jaguar. Retrato de serpiente.

(Unidad trivalente fundamental de la mitología americana y constante simbolismo plástico en los productos cerámicos, liticos y textiles. Los tres protagonistas de la estatuaria original americana que analizamos. ) (De la tumba numero 8, en San Andrés, junto con un hacha pulimentada y otros fragmentos de cerámica, hoy en el Museo de la Universidad de Popayán.)

Es este andresiano, el hombre del asombro del descubrimiento de la muerte y de la contemplación. El hombre del miedo total, pánico, que orientará su intuición de salvación para vencer su inseguridad existencial. Resuelta ya esta inseguridad en el hombre de IIlumbe:, corresponderá al agustiniano el planteamiento y la solución finales de la incertidumbre material y social. El mismo hombre andresiano, acostado bajo

Lám. 3.

Fot. 8.

Fot. 9.

la Vía Láctea. (Desprendido de un vaso cerámico.)

(De la tumba numo 9 de San Andrés. hoy en la Universidad de Popayán.)

Tumba numo 8 en San Andres. (Decoración Iíneal con arcillas. Red de rombos con estrellas.) Aqui las ideas de ultratumba tienen validez orgánica y social. Pueblo nocturno y ultraexistencial, ceramista y agricultor. Pueblo familiar, estático, "conservador". domina el diálogo contemplativo con la naturaleza. Elabora una concepción del mundo intimista, una poesia estática y cerrada, y su concepción de inmortalidad es el mismo sentido agrícola y celeste. que cuida de sus tumbas y las decora con la armonia abstracta de un tejido geométrico que vive alentando sus paredes. por su extensión de rombos y estrellas. 'coloreados con arcillas negras, rojas y moradas. sobre el enjalbe blanco general, deshumanizado y aéreo. Olla. de una tumba de San Andrés. (De la finca de Abel Angel: tumba de Segovia. Lo

mismo que la olla de la foto 10. y trasladadas al Museo Etnológico de Medellin por ArcHa Vélez, a quien solicité las fotografiara. )

Decoración: serpiente con punteado en blanco. Desarrollo técnico posterior a la impresión rellena de blanco. Interior de pasta natural sucia. ferruginosa. El exterior. dibujo en negro. Ornamentación interior en blanco y fondo rojo pintado.

83

159

160

Fot. 10.

Fot.8.

Lám. 3.

Olla, de la misma tumba de Segovia. Lineas blancas sobre rojo. Ritmos de serpientes en proyección lácteo-cosmo-Iunar. Momento correspondiente a la piedra con señales -lámina 3-. Es una piedra inefable, de un prehistórico Van Gogh. Revdación de un artista andino. de tal sentimiento trágico que sobrecoge. Son dos piezas de extraordinario valor espiritual.

Sobre enlucido de arcilla blanca. red de rorabos con estrellas en morado y rojo: Decoración interior de la tumba de Segovia.

El grupo de las tres piedras en la plaza de San Andrts.

Fot. 1 1 . Piedra con una figura grabada en la arista (5). Fot. 13 (1, 5). La misma en primer termino, de frente. Al

lado, y sobre ella. la piedra redonda -mucho menos importante_ con los soles grabados en el canto plano. Y la Gran piedra con misteriosas señales (señalada con una + ) que muestra en la fotegrafla la cara no grabada (1).

8'

Primeras piedras, en mi Interpretación. ta� !ladas por los ceramistas de San Andres. La gran roca, posiblemente sea la piedra mas sagrada de lOs Andes. (Mis fotograBas se velaron y aún no he recJbido las que solicite que sacase a un arqueólogo amigo colombiano.) Toda la atención que ha recibido esta piedra de los exploradores de esta localidad arqueológica, son estas solas palabras de Pé� rez de Barradas, que ya he mencionado:

Fot. 12.

"una piedra con seiíales de trabajo" (pág. 68 ) . En l a reproducción se aprecia el grupo de las tres piedras. (Fotografía de Pérez de BaIIa� das. en su Arqueología y antropología de Tierraden.tro.) Conjunto. (La saqué desde el interior de la iglesia. Muestra la parte posterior de la gran piedra. destacándose del grupo. Obsérvese la forma de la columna. donde rigor geométrico -ser ideal- y soporte natural -ser realmutuamente se alteran. dando en esta forma plástica resultante, como la clave de la cons� titución interna -plástica.- de toda genuina creación estética.)

Fot. 14 (6). Una cabeza de la muerte. en el Mame. Para mi. pedazos columnares. que algun dia

completarán otros descubrimientos. Como ésta hay otra gran cabeza cilíndrica de pie� dra y que el mismo Barradas reconoce que nada semejante a ellas ha aparecido en San Agustin. A pesar de ello. insiste el arqueólogo español en asignarles un estilo agustiniano y. además. derivado de él. De este modo, los etnólogos se resisten a reconocer el estj� 10 típicamente andresiano de esta plástica. Y. precisamente. lo extraordinario seria que se pareciese a 10 agustiniano, ya que esto esta� mos explicando que es imposible -se ve en San Agustín-. Los problemas iniciales de una estatuaria, no pueden volver a plantearse al finalizar su cultura correspondiente, ya que la mentalidad es totalmente otra.

Fot. 15 (7). Las estelas del Maroe. Fot. 16 (8) . Al salir el andresiano a los espacios abier�

tos. desbandado, impulsado por la exaspera�

161

86

162

ción existencial que pudo haber iniciado el ceramista trágico que se abalanzó sobre la gran piedra en la plaza de San Andrés. aco� mete a las primeras piedras con la inercia re� presentativa de su herencia cerámica. llenan� do de misterio y de irresistible atracción a todas las demás piedras que aun permanecían tendidas. Sale el hombre andresiano para des-pertarlas. De sus primeros pasos quedan es� tas dos estelas en el Maroe, probando su nue� va capacidad defensiva existencial. Mostrándo, asimismo, el doble antecedente de su plás� tica original: el estilo figurativo y el geométrico, distantes entre sI. Agrupación de signos y figuras con un sentimiento doméstico de la protección. Hay estatuas de animales protegiendo por proximidad simplemente físi� ca al hombre. Se va a plantear pronto las dos versiones típicas de la protección -el buho y el jaguar- hasta la selección definitiva del jaguar.

Se va a pasar del culto de la muerte al cultivo de la vida, preparándose la conciencia agustiniana. Luego quedará subordinada la representación de la muerte, aparecerá como escolta de demonios y elementos negativos en los templetes de los hombres -jaguares triunfantes-. Aquí va quedando, en el camino de esta cultura. la -muerte y la noche, introduciéndose el hombre por Illumbe en el cono� cimiento estétlco-religioso de la resurrección d.e las piedras. Pronto en IlIumbe comenzará a despertarlas hasta alcanzar la gran técnica de sus transfiguraciones clásicas. Comenzará con esa ternura recién nacida en las piedras

Lám. 4.

de U1umbe: con la representación de la mu� jet que hace sonar su flauta órfica en las puertas de San Agustín.

Fot. 17 ( 1 3 ) . Tres piedras con la representación humana 18 (104). de un cabeza. un busto y una figura comple-

" 1 9 (15). tao Pertenecen al Alto de las Huacas, la otra dirección que hemos supuesto en el camino de San Andri!:s a San Agustín. Podria 10 mismo pertenecu a una originación independiente de la lítica en la entrada al centro actual agustiniano. Nosotros preferimos considerarla en la dirección en que se efectúa ese avance formidable que. desde el modelado en barro, va conquistando la piedra agustiniana. Damos estas reproducciones como entre paréntesis e ilustrando el estilo primitivo de la talla bajo antecedentes ceramistas. Obedecen estas representaciones a modelos efectuados sobre el barro.

Pot. 20.

Lám. 5 . .

El "enano monumental", de Preuss. (Ver pá� gma HO, cap. XL)

Grupo de IlIumbe. Fot. 204 (9). Retrato de jaguar.

Cabeza. de intuición monumental. Severa representación de una cabeza de jaguar. con la boca cerrada. Es como una imagen para la veneración, un rostro intocable. Todavía el hombre de esta cultura no se atreve a entrar en trato directo y personal con i!:l. Es utilizado indirectamente. Debemos suponer que a través de danzas y enmascarado, el hombre

87

163

1 64

frente a la serpiente vencida con la ayuda de otro aliado del hombre: un pájaro celeste, águila o buho (está dividida la opinión so· bre su exacta figuración. Nosotros hablare· mas siempre del buho.) Esta escultura del jaguar está intimamente r�lacionada con el resto de las figuras del grupo.

fot. 2 1 (lO). Flautista (hallada en el Cabuyal). Para Barradas, lo que parece flauta es una

nariz larga, puesto que considera que la se· ñal de la boca es un golpe o deterioro poste· rIor. Para nosotros. 10 que parece una flau· ta en realidad lo es, y con 13 significación de completar el sentido del conjunto: la cabezaaltar del jaguar. el danzarin oculto (11) Y el objeto perseguido: el vencimiento de la serpiente (12) que efectúa como intetmediario el buho.

Fot. 23 ( 1 1 ) . Persona empuñando una máscara neutra.

88

Persona sin rostro, endiéndase así. Es un antifaz de madera con un mango largo que la persona oculta tras ella empuña con ambas manos.

Para Preuss. es causa de gran extrañeza esta escultura. Advierte que no tiene nariz. que tampoco tiene orejas. aunque: esto podrIa explicarse. dice, más fácilmente. Añade que es una figura con un pisón. Y así los arqueólogos siguen repitiendo esta errónea concepción. No hace falta imaginación .para comprender esta representación naturalista (como las demás de este grupo). documento etnográfico de valor excepcional para situar la posición de este hombre de Illumbe. con su dirección, en el ciclo plástico agustiniano.

Fot.22 (12;. Buho con serpiente. En este periodo. la vo� luntad artística multiplica la imagen del buba con una serpiente en la boca o con dos cabezas de serpiente. como cetros en las garras (semejan también. a veces, estos dos cetros dos pequeñas cabezas de la muerte).

Wm. 6.

Fot. 25 (16) . Fot. 26 (17). Fot. 27 (18).

Incluimos en esta etapa. finalizándola, las figuras que representan al hombre enmascarado con la forma del buho: la plástica del buno con manos humanas bajo las alas. El animal con garras. el buho con la serpiente, corresponde a la plástica inicial redonda. Luego hay un avance formal notable: plástica cúbica. En cuanto al buho con manos huma� manas (fot. 27), parece ser el hombre. que abandona la máscara neutra y adopta el disfraz del buho, de esta especi<,: plástica, que denuncia el tanteo dramatico del hombre de IIlumbe por adoptar una alianza definitiva con un animal -animal nocturno, contra la serpiente, mitogonla nocturna del andresiano-. hay tres versiones: la primera, en que la figura se alarga. adoptando la proporción humana -extremo superior en la (,volución de la plástica redonda-o y las otras dos, de un sentimiento creador altisimo. ::¡u� ahora señalaremos (fot. 29).

Buho con serpiente (plástica redonda). Buho con serpiente (plástica cubica). Hombre disfrazado de buho (plástica cubica) u hombre con máscara de buho: intención en IlIumbe del hombre-buho.

"El pico es demasiado largo para ser un

89

165

90

166

buho" .... etc, comenta Preuss, sin sospechar el intento de enmascaramiento del hombre, cuyas manos están claramente dibujadas bajo las alas. Y añade que "por la manera como está separado del cuerpo. parece más bien una prenda de] vestido humano, todo lo cual hace pensar que el artista añadió esto por mera fantasia". No soportamos más a esta manoseadora " ciencia" de la etnologla con sensibilidad grecorromana ante los productos artísticos, y mucho menos frente a los pertenecientes. como éstos, a la suprema categoria formal ; la mera fantasía no existe en estos tremendos períodos espirituales de la creación. Ese tipo cabal de artista no pone ni quita nada por gusto, no entiende nada de nuestra sensiblería de lo bello. Busca perpendicularmente la adquisición fantástica de lo sobrenatural, la directa utilidad espiritual. Y por esto, sus resultados legitlmos son la afirmación estética de lo que para la sensibilidad neoclasicista constituyen los grandes Disparates de la historia del arte. La historia del hombre se mueve por milagros. Cada mi_ lagro es un pensamiento plástico original. No hay invención sin Disparate. El toro alado asirio, el minotauro egipcio, el ángel católico, el perfil con dos ojos en ei simultaneísmo hipercubista, no son más que débiles concesiones literarias, pueriles monstruos que la vocación plástica eterna. interesada en cada época por expresar personalmente el milagro de la imagen del mundo y sus mitos o programas de salvación originales. Pues bien. frente a la grandeza estética de estos mons-

truos, el hombre-jaguar encierra aun mayor grandeza, pues la hazaña se cumple en una heroica desnudez y soledad.

Fot. 28 ( 19) . Hombre con mascara de buho con dos cabezas de serpiente en las manos.

Lám. 7.

Salida emocionante de la naturaleza. Puro cante ¡onda de esta cultura. La prueba de la originalidad de esta estatuaria �de esta mitologia- es esta constante -en este periodo de IlIumbe_ y terrible indecisión por fijar la solución definitiva de su aliado contra la serpiente. Vale decir, la decisión heroica por resolver la forma mental -el calculo estético� de su angustia existencial, su comunión con Dios.

Tipo popular de la intuición creadora, tan grande como la que más tarde va a fijar la alianza del hombre con el jaguar. Momento en que cesara el hombre andresiano, al cumplirse e! hombre-puente de IlIumbe. haciendo posible al hombre de San Agustin.

Fot. 29 (20). Hombre-buho (parte anterior): hombre-ángel, La misma (parte posterior) .

¿Qué es esta estatua? (Máquina de vida eterna, "Uama de amor

viva", que diria San Juan de la Cruz.) "¿Creeis que tengo algtin propósito ocul

to? Tal vez 10 tenga, porque las lluvias de abril lo tienen y la mica pegada en el costado de la roca lo tiene también" {palabras que se leen en el fragmento 19 de! Canto a mí mismo, de Walt Whitmanl.

Una de las piedras mas extraordinarias de

"

167

168

Lám. 8.

cualquier estatuaria. Intuición plástica tan for� midable como la que en la tradición cristia� na da lugar a la aparición del ángel. Es el "hombre-ángel" situándose entre el supremo símbolo del so! y de la vida, y el hombre ini� cial de Illumbe, hijo del símbolo supremo y andresiano de la muerte.

De aquí prodría haber atrancado toda una cultura liUca distinta a la que se dió en San Agustín. Probablemente no alcanzó la popularidad necesaria. o su proyección posterior política no fué suficiente como enlace con la tradición que llegó en IlIumbe esa solemne cabeza de jaguar con su culta correspondiente, a que nos hemos referido en la ltimina 5.

Fot.30 (21 ) Persona con máscara activa. de jaguar. Es el segundo ejemplar en esta estatuaria de una figura con antifaz, de una persona oculta tras una máscara simple. En el otro caso (fot 23) la máscara no tiene rostro ninguno, en éste la máscara tiene grabada un rostro de jaguar. En ambos casos la máscara es sostenida por la figura enmascarada por un mango, que, como hemos dicho, ha servido para confundir a los arqueólogos con un pisón. Nosotros estamos empeñados en distinguir claramente los rostros como estos sobrepuestos, de los rostros fundidos en la operación creadora de la máscara auténtica. Pédez de Barradas la llama estatua con una maza; Preuss, con un pisón.

Observemos que en esta estatuaria, urgen-

92

te creación de simbolos. sin humor para la anecdota, no se representan jamás oficios o algo que pudiera figurarnos al hombre de esta cultura litica realizando un acto manual. (En cuanto al gran Partero (foc. 29), su alta investidura -el gorro solar de seis bandas y su imponente expresión general y su máximo tamaño- proclama visiblemente no el acto profesional de asistir a un nacimiento, sino el mismo nacimiento como ritual máximo de la politica agustiniana, como decreto sagrado de la densiBcación demográfico.,)

Fot. 31 (22). Hombre-jaguar con la serpiente dominada entre las manos, u hombre disfrazado de jaguar, ¿primer hombre-jaguar? Es apenas una cabeza sola, como e! retrato de frente de un jaguar: son sus proporciones. De frente. el jaguar es sólo cabeza _el wl no tiene cuerpo-. Las patas de la estatua son unas cortas piernas de hombr-e, Puede considerarse esta fundamental estatua como e! hombre vestido con la máscara del jaguar o el hombre ya jaguar: aparece la serpiente dominada ya totalmente en las manos del propio hombre. La hemos visto antes en las manos del hombre tras la máscara del buho. y mucho antes en el pico del buho, separado del hombre.

Es el principio del hombre·jaguar. Aparece asi como más jaguar y menos hombre, hasta que en el periodo clásico, los dos viejos y positivos factores protagónicos se equilibran en una fundición espiritual perfecta. en la más alta aleación estética de la Máscara. Para. en la declinación del estilo, aumentar la proporción de! hombre a expensas de la del ja-

93

169

94

170

guar: roto el equilibrio clásico. la máscara se descompone. cayendo a pedazos desde estatuas que van marcando este proceso. a la salida de la quebrada del Lavapatas. en el Alto del Lavapatas y en el Alto de los Idolos. hasta la reaparición final de los rostros del hombre. ya de un hombre nuevo. el hombre de las altas culturas -en posesión de una herencia mitológica plenamente formulada_. Asistiremos. pues. en las estatuas que nos falta considerar. a esta consolidación de una civilización agustiniana, a la aparición de una religión oficial. de un hombre politico y guerrero por herencia: los tremendos sepulcros de piedra, sepulcros-altares megalíticos de un pueblo no autor de su propia salvación. apto sólo para su confusión y para su muerte. Extraordinario ejemplo el del escultor agustiniano: los métodos de salvación no se transmi

ten; quien no crea su propio arte -sin arte original_ no sobrevive.

El jaguar es, pues, el salvador : el cristo de este hombre arcaico del Macizo central andino. Pueblo cristo-zoomorfista. El hombrejaguar es el que ha vencido totalmente a la serpiente. como se expresa en este documento escultórico formidable. De aquí en adelante. el hombre agustiniano es un hombre cristiano, un hombre espiritualmente: salvado, un hombre de fe, con una profunda y original

pasión religiosa que le proveerá de todas las energías necesarias para el cumplimiento individual y social de su vida. Aquí muere el hombre de Illumbe y surge El hombre para el clasicismo de esta cultura ejemplar.

Este hombre agustiniano podrá dar su espalda a la muerte y mirar confiadamente el porvenir: ahora que es típicamente el hombrejaguar, pasa a ser ya el hijo del sol; el escultor inicia su plfl.stica cubista, fijará la escultura característica de las grandes cabezas con su acento público definitivo. El peso de la estatua va a descender en una progresión estética plena de sabiduría monumental.

Aquí podríamos añadir esta observación: entra el agustiniano en la segunda parte de su programa creador: en ia acción. Ha terminado la etapa de la contemplación mitoica. Al atacar en la próxima información sobre la génesis de un nuevo arte mundial, a los misticos del Renacimiento europeo, lo hacemos en defensa de esta actitud que ha desarrollado hasta aquí el agustiniano: la actitud del sen_ timiento trágico: la actitud descubridora, li_ bre de soluciones heredadas. En la hora final del agustiniano -en la hora de los sepulcrosaltares y del oficialismo religioso, en la hora en que los rostros del hombre se creen asegurados- se producirá la actitud conservadora: el sentimiento místico. donde los ricos herederos irán desapareciendo, repitiendo los mitos en amaneramientos barrocos, hasta que la estatua abre paso a la arquitectura militar e imperialista de las altas culturas andinas.

En Tiahuanaco encuentro -es mi opiniónl a frontera cultural en la evolución de estos pueblos andinos: Tiahuanaco es la estatua.... ria heredada que frente a la arquitectura se despide. No hay arquitectura andina sin una fe mística: esta fe es la que la estatuaria ha

95

171

172

transportado. Tiahuanaco es el relieve mu

ral: la estatua que desaparece en la casa. Antes de Tiahuanaco. los pueblos viven en la es

tatuaria. El hijo de la estatua es el arquitecto

de Tiahuanaco. El hijo de Tiahuanaco es el ingeniero militar incaico. El hombre pIe-incaico

de Machu-Pichu, en la acumulación innumerable de sus habitaciones de piedra. conserva en un piso el último reflejo de sus orígenes remotos de San Agustin: como una alfombra lítica. la figura aplastada de un buho (?) con un doble anillo de piedra en el pico. que en sus cerámicas adverti (Museo de la Paz) habla re

producido. Después de Machu-Pichu. nace y muere la última cultura andina ....... sin un solo escultor ....... : la civilización incaica.

Poto 32 (23). El primer hombre-jaguar. Busto que servía

de base o pedestal de una columna de la an

tigua iglesia de San Agustín (entre IlIumbe

y la meseta agustiniana. a la entrada). Expresión superreal, irreversible. Fusión "quí

mica" perfecta de los dos rostros aliados contra la serpiente. Nacimiento estético del hombre agustiniano. El hombre de la victoria.

La sustancia divina ha sido hallada: el jaguar era 10 que unia indirectamente, y separaba. al hombre de Dios, al hombre del sol.

96

Por la situación expresiva de las manos. puede observarse que el escultor hubiera se

guido atentamente el soberbio intento del hombre-buho con alas. (Unas estatuas de Pu

ruá. Ecuador. están relacionadas con este pri

mer hombre-jaguar.)

Lám. 9.

Fot.33 (2i). Escultor�jaguar agustiniano. Culminación del superrealismo inferior ar

caico. preclásico. El escultor victorioso. El hombre�jaguar, personalmente el escultor, el escultor-jaguar. (En las manos un martil lo y un cincel). No es la sonrisa enigmática de un artista del Renacimiento, de UDa Gioconda arcaica. (El Padre de la Iglesia Católica San

Agustin -quien para muchos es hoy considerado como el gran esteta producido por la cultura de Occidente, para nosotros, a la Inversa, sus errores estéticos son hoy el argumento contra las nuevas corrientes estéticas-, afirmaba que para ver en arte basta cerrar los ojos. Aqui, con abrir los ojos, sabemos que todo lo que hay no es más que lo que está, y ya es bastante enigma.) Hasta este momento es que calculo el tiempo transcu

rrido desde la primera �tatua, inferior a 150 años. La cultura agustiniana había sido ya conquistada.

Fot. 3"i (25). Gran piedra solar. (De lado y de frente.)

Lám. 10.

Fot. 36.

,

Se inaugura lo monumental. La.<. formas

triangulares sobre el vértice. La.<. grandes ca

bezas que resuelven en la estatua la elevación del encuentro total de las gravitaciones

plásticas: la pirámide sobre el vértice

(fot. 26. Texto. pág. lil).

Hombre solar.

97

173

174

Fot.37.

Lám. 11.

Inscripción necrológica. (Documento del hom� bre agustiniano hijo del sol.)

Fot.38 (26). El gran hombre-jaguar (con cincel, caracol y diadema radiante) . (Versión clásica monu�

mental de la lám. 9, fot. 33.) Fot. 39 y <40. Versiones clásicas del hombre-jaguar.

Lám. 12.

Fot. <41 (27). El gran hijo solar (con pequeña figura de la muerte). (Culminación clásica. Apogeo del

hombre megalítico agustiniano.)

Úm. 13.

Fot. 12 (28). Guerreros. Gladiadores agustinianos. ¿Zoómacos?

98

Tuvo este pueblo, sin duda, una fiesta nacional, como los gladiadores en Roma, los toros en Creta y, más aproximadamente, como la suerte de los toros en Espa5.a. Es esta fiesta toda contenida en las estatuas de guerreros que reproducimos. Guerreros, no como guardianes concretamente de los templos -que

así quieren los 8rqueólogos-, sino como funcionarios de una politica militar, de una religión en ejercicio deportivo y espectacular. Este guerrero con escudo es el cazador, el z06maco, el moneador que lidiaba al mono (1), símbolo del enemigo. del extranjero que ha-

bia que vencer y cuya representación lleva en el tocado. (tAntropómaco?)

En estas esculturas se demuestra toda la técnica de la caza del animal, la teoría y el

arte de la lucha, de la lidia del mono -mo.nomaquia_. El "escudo de forma extrafta", que dice Preuss, a nosotros no nos parece nada extraño, pues es la silu.!ta de una cabeza

de hombre mirando a la izquierda del guerrero. La parte derecha, en la cabeza., está estilizada de acuerdo a las grandes plumas

del tocado, que aquí no se representan porque no encajarían en el estilo sintetico y fun

cional del bloque escultórico. (Este mismo es

cudo con las largas plumas que aquí faltan, se

puede encontrar en representaciones poste

riores de culturas mejicanas. Las he visto en reproducciones del Códice Borgia -libro de

Krickeberg-, pág. 304.) " La misma mano que porta el escudo sos

tiene la lanza. La otra mano levanta una piedra. Es lógico entender que la piedra lanzada con la mano derecha, carece

de verdadero poder ofensivo y que más bien

tiene el objeto de azuzar y provocar el ata� que del animal: constituye lo que la muleta

o el engaño en la lidia del toro. Y el senti

do de la lanza en la misma mano queda claro; al volverse, respondiendo con su ataque, el

animal, el lidiador mueve hacia su izquierda

el escudo en la dirección del perful humano que representa y tras el que se guarece el rQS� tro, desviando el ataque del animal. el que así descubre su flanco Izquierdo, momento en

99

175

176

Fol. .3 (29), H,

" .5.

Lám. 14.

el que el guerrero se apodera. con la mano de· techa libre, de la lanza para atacar mortalmente a su enemigo. Este debió ser el espectáculo popular agustiniano, su fiesta jonda. lo que la tauromaquia para el pueblo espafioL No, no es una necrópolis esta meseta llena de templetes, sino lugar de vida pública, de educación sodal y propaganda poliUca, y de la fiesta nacional: la de los gladiadores o zoomacos. Gran partero.

Monolito plano de cuatro metros de altuIa� Tablero sagrado en que se proclama gráficamente la más alta obligación social del agustinlano, el aumento de su población. El escultor representa embarazadas a las grandes figuras en que se diviniza al hombre -dioses zoomorfos. modelos religiosos del hombrejaguar-o Es el gran instante clásico de esta cultura: el de la plena seguridad espiritual, redacción total de los mitos y planeamiento terrestre --militar-- del destino social.

Quebrada de Lavapatas. Fot. i6 (30). Lecho de la quebrada con orificios naturales

y artificiales, y figuras grabadas de serpientes (estado de las obras actuales de "preservación" . . . ) .

LAm. 15.

Fot. i7 (32). Gran cabeza mural de jaguar o de mono jaguarizado (protobarroco) . Podtía considerarse

lOO

como si se hubiera dado en estos momentos una especie arcaica de Miguel Angel. (Digo esto unicamente como para expresar direc· tamente la sensación experimentada por mi ante esta escultura, ya fuera del gran momento clásico de la meseta.)

Desde estas estatuas. de5de la quebrada. ya no calculo yo el tiempo transcurrido. que puede ser lentísimo y que ya carece estética· mente de interés para nosotros.

Pot. 48 (33) . Igual momento, artísticamente. Proa litica protobarroca. (Como si nos expresáramos de la tensión formal de un Greco frente al Renad· miento formalmente estático.) Desdoblamiento barroco de las síntesis clásicas. ¿el doble-yo?

Pot. 50. Interlor de un sepulcro con la tapa grabada con figura de hombre.-jaguar humanizado. (El

tallado interno de la tapa es con herramienta metálica. El golpe del hacha-cincel, rápido y

firme. La superficie aparece fresca y clara. como si el escultor acabara de interrumpir su trabajo.)

Poto 49 (34). Sarcófago--altar megalitico. Enorme monolito para ceremonias religiosas, con las asas o estribos representados.

Lám. 16.

Fot. 51 (35). Técnica metálica rectilínea y mistica oficialista final·: la Academia.

Pat. 52. Pat. 54 (36).

Hombre político--jaguar. Regreso de los rostros. (Eplgonal agustiniano y expansión. Y muerte.)

101

177

178

Lám. 17.

Fot. 55 (37) . Herencia megalitica agustiniana. Escultura en el mismo territorio agustiniano hacia el Sur

-Moscopán-. Actualmente en la Univer· sidad de Popayán, transportada por el ar· que6logo Henry Lheman.

Fot. 56. Pequeña escultura de piedra. Herencia agustiniana (en el río Trombetas -Brasil-). Plancha 86 de Preuss. Evolución formal : nÓ· tese los vacios en la estatua: no los intentó nunca el escultor original agustiniano. (No tengo a mano otros docum�lItos numerosos de otras variaciones plásticas andinas que son expresión evidente de la utilización libre de los viejos mitos que tan costosamente aqul se conquistaron) :

Lám. 18.

Fot. 57.

Fot. 58.

102

Ecuador, Nicaragua, Méjico. Brasil, Perú, Bolivia, Argentina.

Cerámica con lentejuelas de hueso. Un orgu· gulloso heredero del hombre de San Andrés. En Colombia: Río de la Miel. Cultura Quim· baya (1) . . . (Recuérdese. lám. 2. el hombre del asombro bajo la Via Lactea andresiana.) Cerámica peruana. Tocado con representaciones de jaguar y de serpientes.

Pat. 59.

Fot. 60.

Tiahuanaco. La Puesta del Sol. con relieve plano del Hijo del Sol, jaguares y serpientes.

(De no haber tenido esta edición el ca· rácter provisional y de urgencia con que he querido librarme de todas estas anotaciones hechas hace años y que me ha sido imposible hoy revisar, hubiera podido agregar una se· de de reproducciones del más a1to interés documental para mi tesis. Objetos BUcos y especialmente cerámicos con el rastro matriz agustiniano claramente manifiesto: buhos, pá. jaros, monos, hasta serpientes, adornados con los colmillos del jaguar. Toda una serie de personajes secundarlos al drama original agus· tiniano, son posteriormente utilizados como en un santoral al resplandor divino de los atributos del hombre·¡aguar.) Tampoco en el propósito de este trabajo habIla práctica. mente sitio utilizable.

Monumento a Bolivar en San Agustln. Pedestal en el que un escultor.fotógrafo c�

locó, al final de algún banquete conmemora· tivo, el busto del Libertador. Me contaron en el pueblo que una noche desapareció el busto y que nunca llegaron a saber qué fué 10 que sucedió. Comprendi que no había más que una explicación verdadera, ya que en este sitio sagrado están vivas las energias de una nación de escultores y el aire está habitado. Por una casualidad parecida, fueron aplicadas al pedestal tres escult�ras de las muchas que seguían en la plaza desparramadas : una de ellas resulta ser el homenaje más expre· sivo de la primera cultura americana, y que

103

179

Pot. 61.

10'

180

hace singular esta obra conmemorativa de la independencia de los pueblos americanos; la escultura a que me refiero es la que reproducimos en la lámina 8, fot. 32, y que repre� senta el primer hombre�iaguar, el hombre de la victoria contra el miedo existencial del pue� blo agustiniano. En el adoratorio de Kenco (Cuzco). En medio de un anfiteatro de piedras talladas in� dustrialmente, con su trazado ordenado de grandes asientos, se levanta este altar desconcertante, ya que sólo consta de una gran roca natural, en contraste manifiesto con su amplia base de piedras trabajadas cuidadosamente. Piedra zoom6rfica, suele denominarse, erróneamente. Parece también faloide, Algunos la interpretan como la representación de una llama. Nosotros encontramos su verdadero sentido en la objetividad de su misma simplicidad natural respetada. Nuestro análisis de la estatuaria agustiniana ha seguido el proceso creador de los mitos andinos paralelamente al de la transfiguración de las piedras naturales en estatuas o piedras sagradas, Es el tbtem de la estatua. Como el día de mañana. el hombre de la era atómica podrá contemplar en los museos, con su nueva con� ciencia religiosa original, el pedazo bruto del mineral de uranio, el hombre incaico pudo repentinamente resumir en esta materia bruta de la estatua de sus antecesores la conciencia religiosa matriz que hizo posibles sus mitos y su civilización.

LAMINAS HISTORIA GRAF'ICA CON 18 LAllUNAS

y 61 J'O'l'OGHA¡;'{AS

La explicación de las reproducciones, desde la página 81. Los números en círculo corresponden a las �7 estatuall entre paróJI

tesis en el texto, del resumen.

111 Lám. l.

11

Lám. 2.

Lam.3.

Lam. 4.

lamo S.

Um. 6.

Lam. 7.

Lam. 8.

188

Um. lO.

Lam. l l

Lam. 12.

Lam. 13.

Um. 14.

Um. 15.

Lam. 16.

Lim. 17.

Lam. 18.

VIII. EL PROCESO.

(Segunda parte.)

A mi tia Candelaria, que me contaba, de nifto. aquellas historias fantásticas cn las que ella tarnhlt'n creia.

Ahora, después de este guión gláfico, una vez que hemos repasado una selección ordenada de la estatuaria agustiniana. podemos intentar mejor la observación por separado de cada uno de los tres personajes protagonistas que interrumpimos cuan� do ibamos a comenzar por la Serpiente.

El abordar el análisis estético de una estatuaria pertene� ciente a un pueblo sin más datos, el intentar examinar la gran hazaña cultural que representa la reconstrucción de ese grandioso combate existencial entre el hombre del Alto Magdalena y su medio. el paisaje del macizo central de los Andes, guarda alguna relación con la técnica para la reconstrucción de una batalla en el campo militar, o para la reconstrucción de un crimen. (Aqui tambill:n, en esta cultu�

10'

199

200

ra agustiniana. hay una víctima. la misma de todas las cul� turas triunfantes: la Serpiente.)

Habrá que desestatuizar la estatua. efectuar su disección. traducirla para hallar el conflícto esencial. Volve:T a colocar las cosas transfiguradas en la estatua, volverlas a su situa� ción anterior. cuando fueron seleccionadas como factores creativos, desde algun lugar. a veces el mas imprevisto para nosotros. del paisaje. (Consultar cuadro numo 2.)

106

La Serpiente.

Pensamos, asi, a la serpiente, en todas estas si� tuaciones: primero. en la cerámica andresiana y además de su figuración natural -y de las represen� taciones directas: serpientes lineales y en relieve-, en el delo nocturno de San Andrés, en la Via Lác� tea o río lunar, en el río de puntos de la ornamen� tación láctea de sus cerámicas: la serpiente geográ� Sca del río, el tia de piedras rodadas en los antiguos cauces, y ya en San Agustín, constante en la estatuaria: en un rio de estatuas, en el pico del buho, en un comienzo; luego en el hombre enmascarado tras el buho, hast-a llegar a las manos, exactamente, del hombre transfigurado estéticamente en jaguar. Y finalmente, hasta el mismo lecho sagrado del Lavapatas, en un río de agujeros naturales y completados artificialmente y cubierto de relieves de serpientes.

El orden de su trayectoria seria éste _en el paisaje y en la estatuaria-: la presencia de la serpiente en la naturaleza y su analogía con el río y la Via Láctea y la muerte. Símbolo central de lo móvil y negativo. La propia movilidad de la vida humana: hombre-lunar, hijo de la muerte, de la que

había que libertarse: había que dominar simbóli� camente a la serpíente. Así aparece el hombre en la cerámica andresiana, bajo la Vía Láctea, entre serpientes y cabezas de jaguar. Entra en las es� tatuas de piedras hasta su dominación, viniendo a morir en el clasicismo megalítico, en la misma que� brada de Lavapatas. Aquí es donde acaba el mito de la serpiente. En donde acaba el viaje draroá� tico de la muerte: aqui acaba la noche oscura del alma agustiniana.

Luego ya, desde la otra margen del Lavapatas, en el Alto del Lavapatas y desde el Alto de los Idolos la muerte es ya otra muerte: es una muerte en una reUgión oficial clasificada y conjurable, de una civilización que inaugura toda una filosofía primera de la concepción del mundo para la alta aventura social y militar que ya puede propagar su propia mitología elaborada, al tiempo mismo que extenderse por cualquier escenario terrestre, en dirección per� pendicular de las sucesivas culturas andinas. Así ven� drán las llamadas altas culturas, que. en cuanto al descubrimiento creador, ninguna lo fué tanto como ésta, que fijó las bases existenciales y mitológicas para América entera.

El ¡aguar. Nace enfrente de la serpiente. Aparece en el pensamiento

agustiniano como representante en la tierra del símbolo supremo y vital del sol : es expresión de lo inmóvil. de la firmeza y la segurIdad vital frente al cambio lunar y la muerte. (Consultar cuadro núm. 2.)

Surge en la cerámica andresiana. Aparece en la lítica naturalista de IIIumbe, soberbiamente represen�

'07

201

108

202

tada en una gran cabeza (fot. 21). Frente a cHa, el hombre sin rostro, con antifaz. Se sirve de la mú� sica (fot. 2 1 ) . Danza, invocando -ensayando-o la alianza del buho contra la serpiente (fot. 23).

Vacilante, pero con una insistencia tenaz y bri� llante, el instinto popular crea todo un sensacional proceso plástico. con el propósito de asegurarse la alianza del buho.

Son los momentos más emocionantes de la angus� tia protomitoica agustiniana. Hasta surge la figura de un hombre como un ángel, con las alas del buho en forma de corazón (fot. 29).

Este período será espiritualmente anulado. dando paso definitivo a la figura del jaguar pOI una serie de tanteos que sintetizamos en estas dos estatuas: por la primera (fot. JO) se provoca la crisis de la plástica del buho. Es cuando el escultor con la máscara neutra o antifaz con que danza oculto el hombre de Illumbe, graba el rostro del jaguar, provocando la genial intuición creadora de otro escul� tor, del primer escultor propiamente agustiniano; el que en la unidad orgánica de la estatua presenta fundidos los rasgos del hombre con los del jaguar, produciendo el primer hombre-jaguar, la primera ex� plicación trascendental y sensible, que alimentará definitivamente la conducta de este pueblo. En suma, la jaguarización del hombre es la intuidón básica que corresponde a la estatuaria agustiniana caracte� rizándola. El jaguar va pasando al hombre: la boca, los colmillos, los ojos, en ciertos momentos iniciales, la altura de la estatua -dos cabezas de jaguar de frente- hasta la adhesión animal del pene con el vientre. De ambas realidades -la del jaguar y la del hombre- procede la síntesis estética, la máscara de esta cultura. Gradas a esta victoria, el

hombre, victorioso, se pone frente, cara a cara, a la divinidad. Eliminado e! jaguar, entra en relación directa el hombre con e! sol: e! hombre-jaguar es

e! primer hijo del sol. La plástica de dos cabezas, desde una solución intermedia, pesada y piramidal, invirtléndose sobre el vértice, conquista lo defini

tivamente monumental de su arte. Esta es la gran lección que hemos querido extraer

de esta estatuaria. El primer muralista colombiano, Pedro NeU Gómez, después de visitar este territorio de estatuas, manifestó que luego no quedaba nada por hacer. Pero los últimos murales de! pintor

colombiano se deshacen solos por falta de una conciencia monumental de la composición. El análisis

de 10 monumental es la labor inmediata, e! compr()miso creador, de todo artista consciente que haya visitado San Agustin. A mi regreso, mi estado espiritual fué opuesto al de Pedro Nell: después de

esa estatuaria. el plástico actual, debe ser capaz de

todo o no ha visto nada.

Alcanzada la culminación clásica, e! fin del jaguar será donde ha finalizado la serpiente. En el Lavapatas. en el mismo sitio en que muere la serpiente, muere el jaguar, Des-de este punto, se irá desprendiendo a pedazos del rostro del hombre, y roto el equilibrio estetlco, se producirá una lógica declinación plástica por el carnina de la humanizadon.

El Hombre ..

En esta cultura, el hombre es la aventura, el desarrollo del dualismo serpiente-jaguar (el gran símbolo de 10 móvil natural. contra el gran símbolo de lo inmóvU natural) . En tres momentos de este proceso el hombre queda perfectamente

lO'

203

204

definido: son los tru hombres fundamentalu de la estatuada agustiniana: el hombre en San Andres, en l\Iumbe y en San Agustín, Y aun podrlamos señalar dos momentos, dos hombres más, completando orgánicamente el ciclo total de esta cultura: 1, niñez; 11, adolescencia; I1I, juventud: IV, madures, y V, decadencia. (En dos cuadros sinópticos quedarán claramente establecidos estos aspectos, referidos a las reproducciones seleccionadas del conjunto de la estatuarla que ya conocemos. En dos láminas entre las págs. IIi y 115.)

110

Los 3 hombres. IfU 5 edades culturales.

I. La niñez: Hombre "mágico", del asombro y de la contemplaci6n. Hombre de la noche, hijo lunar y de la muerte.

El "agor6maco", el precursor: contra el terror cósmico. intuici6n geométrica, .lIIgustia espacial y colectiva.

a) El hombre de las tumbas.-Inseguridad espiritual absoluta. Imaginación absoluta. InmoviUdad vital. Dos plásticas separadas: cerámica figurativa y naturalismo geométrico. Hombre serpiente. Cuerpo subterráneo, alma celeste. Separación máxima entre el cuerpo y el alma. Instalación cosmográfica.

Semi-yo. Teme a la serpiente. Envidia al jaguar. Adora a la serpiente y al jaguar . • "l\ la luna y al sol. Pero vive al lado de: la noche.

b) El hombre de la plaza.-La gran piedra con señalcs. El presentimiento trágico de la vida. Descubrimiento de la fe personal de la salvación y del oculto simboUsmo eterno de la piedra. Hombre intermedio entre el andresiano y el de IlIumbe. El ceramista iniciador de la Utica: nacimiento del escultor, sin esculturas: el Iitómaco.

11. La adolescencia: El hombre de /IIumbe. Ro� manticismo arcaico. Surrealismo. ZOómaco. poeta. buscador del mito o programa de la seguridad espiritual. Hombre de transición.

e) El hombre del camino.-EI hombre móvil, geográfico. Naturalismo escultórico. Se oscurece el primitivo sentimiento geométrico y el de la cerá� mica religiosa, pero empieza 8' vivir. a confiar en sí mismo. Busca su libertad, persiguiendo la segu� ridad en el culto solar. Ensaya aliarse con interme� diarios bajo el supremo respeto al jaguar. Selec� ciona animales "santos" -positivos-, contra la serpiente, sin atreverse a su trato directo con el jaguar: la rana, el mono, el águila (?) y. en el gra� do más alto, el buho. Proyección política de la danza y la música: aparece la máscara neutra o antifaz.

1II. El hombre de San Agustín: La juventud. El arte ¡ondo: superrealismo. El descubridor de la fe. El del gran sentimiento trágico. El hom� bre�i8gu81".

d) La estatuaria jonda del buho.-Surreailsmo preclásico, ascendente. Para multiplicar su fuerza espiritual, casi alcanza a fundirse con el buho. Ga� rantia absoluta de la originalidad de esta cultura del hombre�jaguar. Es:ultor trágico. (Nace la igle� sia.)

e) Superrealismo.-Contacto en la estatua, del hombre con el jaguar. El escultor dirigente reli� gloso y politico. Evolución del trato plástico de la máscara del jaguar. Jaguarización o multiplicación religiosa del hombre. Evolución e.stetica de la plás� tica redonda a la cúbica y entrada en las grandes cabezas.

\11

205

206

IV. La madurez: El hijo del sol. Clasicismo agus· tiniano. Seguridad social.

f) El escultor megalítico y monumental.-Cul· minación espiritual y estética del nombre·jaguar y fijación del mito central agustiniano. Pronunciación publica y oBcial de la estatuaria. Estabilización cul· tural : gran clasicismo agustiniano.

V. La decadencia: La falsa angtlstii1. Los misticis· mos y lB civilización. El antropómaco.

g) Desaparición religiosa y política del escul· tor.-Aparición de la profesión 3acerdotal y mili· tar. Nace la Academia. Civilización agustiniana. Muerte del jaguar y encubrimiento del origen hu· mano y estetico de los mitos religiosos. El hombre militar y muerte de la libertad creadora. Y dispersión del pueblo y de la cultura. Lo barroco y 10 epigonal.

Sintesis del hombre agustiniano. (Las tres moradas.)

Estos cinco hombres, correspondientes a las cinco edades o etapas en que transcurre el ciclo cultural, hemos considera· do desde el principIo definidos claramente en los tres fundamentales:

El hombre de San Andres, El hombre de IIlumbe, El hombre de San Agustln.

La síntesis de los dos primeros es el alma que se expresa en el escultor agustiniano. El hombre de San Andres des· cubre a Dios (instalación cosmográfica) . El hombre de IlIurobe (en su posesión geográfica) descubre su propia alma per· sana!. Lo que luego hace, Jo que representa el hombre de

112

San Agustin. es tan prodigiosamente sencillo. y tan humano. y tan divino. que se vería suficientemente relatado con estos des títulos que hallamos en un mistko español, San Juan de los Angeles. El uno, sirve: de título a su libro: Lucha. espiritual y amorosa entre Dios y el alma. (El alma del hombre de Illumbe lucha con el Dios andresiano que ya tiene.) El otro. está puesto al frente de uno de los capitulas: " Algunas de las tretas que se ha de aprovechar el alma para rendir a Dios en esta lucha." (Es la empresa sensacional del hombre de lllumbe por hallar la treta verdaderamente eficaz del intermediario divino, su alianza estétka y religiosa con el jaguar. Y es lo que esta escrito en esta epopeya de piedra que se llama hoy cultura agustiniana y que es la primera síntesis triunfante del primer Dios y de la primera alma-. la cultura andina matriz de los pueblos amerkanos.)

Quedan en San Andrés y en San Agustin. los dos centros arqueológicos o estaciones resumen de i!:sta cultura. los dos focos que generan la órbita cuyo vector -el móvil de su estatuaria- es la voluntad violenta de sobrevivir. Es como un relevo. como una carrera de la salvación para cuya empresa hallamos. en cinco sitios estos cinco hombres apostados. en una estrategia definitiva y ejemplar.

Ciudad de la contemplación y ciudad de la acción: las dos fases del sentimiento tragico de todo empeño irrefrenable de salvación. Es como el puente entre ambos. el hombre de Illumbe. Nuestra descripción del alma agustiniana, en concreto. se reduce a ellos dos.

Las tres moradas.

Los tres hombres son los tres estilos progresivos del alma agustiniana, sus tres moradas. En San Andrés, es la noche oscura del mundo. La hora A. fundada en la contemplación. Búsqueda de los elementos magkos para una teología: concepción del mundo. el saber cienufico. En Illumbe es la no-

• 113

207

208

che oscura del alma : la hora B en que el espíritu inicia la acción. Concepción politica y saber vital. En San Agus� tín. el día perdurable. La hora C, el camino de salvación. Concepción de inmortalidad, el saber estético.

El mundo rueda incesante, vertiginoso. confundido, sobre el hombre andresiano. El hombre acecha replegado en su míedo cósmico. Tumbal, pe{lado a la tierra Sl1 cuerpo. Su alma en lo más alto del cielo, en una formidable tensión es� piritual. El hombre. sólo vigilancia. ve el mundo poblado de seres infinitos, que se repite. Y se plantea la doble y anti� nómica categoría: el sol presidiendo las figuras inmóviles, agentes convencionales de la fuerza y la seguridad. La luna'. al frente del repertorio enemigo de la movilidad, de la oscu� ridad y de la muerte. En la Via Láctea, imagina la neutra� lización del sol con la luna, e intuye el plan de su libertad. Rostro solar (equivalente terrestre, el jaguar) contra rostro lunar (equivalente terrestre, la serpiente). Vía Láctea = es� tatua. Hombre�jaguar = dios.

Hora A: El hombre, fracción negativa. Hora B: El hombre, fracción positiva. Hora C : El hombre, unidad libre.

A: Agoramaquia. B: Ofidiomaquia. C : Litomaquia.

Morada de la Noche. Morada de la Tierra. Motada de la Luz.

Primer cuadro sinóptico. (Resumen con 37 estatuas.)

El Hombre I ),Júmero de lum!na I

agustinlanQ la estatua �'ot1 =�'----;---r-:;--;-¡.Lp",RII,,-¡,,-1 P�IO .c"',,:.' UAb: 1 1 2· 4 • • • • . • • . . • HOIBU • . . .• •• !.UbRH / �

!l

1II

IV

V

i � .. . :�&�.�� ........ m l . J / .4 3- H , " . " 1 " . " ,

" 11 "

un ,- U

Z1 " !2

4· 17 " "

u ,. � I 1 7 2"

AlTO LU meRA!

li t7 I 19 11 \ ALTO LA! HUAtH 10 7· 2' I ¡.,:.",,,tT-,-O :-1",,-,,,,,,1,,-0 T�'

g s- � J\�I��LO ¡lmm Al

a 31 OlnlUtO O l4 ,. 33 J\OV1tUlO IOlJUITA 1 .11I:lEU ' HUITIM ¡� � l lTaUlO HJ 1 H 11, ,,, 27 12· -41 'UnA ¿ u 13· -41. " " ........ -� 14· «

ISZ:;�[;�'.�U.��Bi�HJ. llV¡fATU

3l 1'· �7 UTO UVArAIH n 41 / 34 49 EP1�OUl 37 i6' �t AlTO LOI IDOlO� " "

L-""-'_,-"I1..:----,-"� ___ T"."Il,,,O W H R Al bRU fiN

1 �&\::' . .. ... .

Segundo cuadro sinóptico. (Coordinación de los datos fundamen

Número de la estatua (.)

tales del proceso.)

Buho

• '1 \ / 1/ (lU"IIMO i �t+��t==ht;;;;:�==== ',' _ i/ 1 /PiOTOB'�"=O(=O===== ;;-!-::�:::=At:==t'lmTFYO

.t.. "..,./" .+IIlOlDl.I A " 9,,, "lI6IOI "

(-) La relerencJ. de la lámina y de I� !otogralia corruponcUente, ccnsultue en el eu�dro.r.tericr.

IX. LA ESTATUA COMO SACRAMENTO AGUSTINIANO.

Al situarse en presencia de sus estatuas, al comulgar con ellas, todos estos hombres se hechizaban, se divinizaban, con· virtiéndose espiritualmente en hombres.jaguares. en hom· bres enteros, en "superhombres". Todavía se conservan in· dicios. pruebas alteradas y corrompidas por el tiempo. de esta invención maxima de la cultura agustiniana: la eucarlstla simbólica de sus piedras o formas sagradas: sacramento de la trans6guraci6n por la estatua.

La prueba principal entre todas (de las corrompidas por el tiempo. ya que la única en verdad permanente y a la que nosotros hemos abordado directamente, es la propia esta· tua), es la leyenda de "los comedores de piedras" (pág. 117) .

Multitud de creencias actualmente sob:-eviven semejantes a ésta, y es curioso cómo en San Agustín �en su e5tatua-ria __ pueden sorprenderse originales y como invertidas res-pecto a las actuales, reducidas a los limites emocionantes y precisos de su aparición. Nada de lo que en la estatuarla agustiniana se expresa y se mantiene ofrece la imprecisión de lo que se ha heredado: de lo que no ha sido personalmente perseguido y descubierto. Reaparecen en estas estatuas las raíces elementales y objetivas de posteriores mitologtas an· dinas. Es para ellas como su capital matriz, '>u metrópoli re·

115

2 1 1

212

ligiosa. Y a las altas culturas, por esta situación cronológica posterior a la agustiniana, les es permitido desarrollar extensas variaciones de una sola verdad mitológica, hasta mor� fologías tan ricas que evidencian sus redacciones en piedra el más rancio sabor epigonal y académico.

Sobre el escultor agustiniano.

Tenemos presente el ímpetu creador dd hombre que se abalanzó sobre la gran piedra de la plaza de San Andrés. Es el instante en que el sentimiento trágico universal toca el coraz6n de un pequeño hombre con el que se inicia la más

sorprendente y ejemplar aventura de la creaci6n estética americana. Es como si en su memoria quisiéramos aquí entenderle. Es el primer escultor de la primera piedra, el de las primeras señales, el primer ingeniero del alma agustiniana. Tenemos presente, asimismo, la necesidad de recrear en nosotros semejante resoluci6n espiritual. Si en los actuales

momentos no encaramos los plasticos, con igual fe y paralela ambición. la doble empresa de asumir un nuevo sentimiento trágico individual y de abordar la correspondiente y original reinvenci6n estética y pública de nuestro arte, la

responsabilidad del fracaso de otros hombres será también nuestra.

Si un escultor no entiende a otro escultor. a dos mil años de

distancia, no serán las ciencias las que puedan planear otro hombre o inventar la forma universal de un nuevo escul

tor. S6lo separan dos mil años en una misma época, a un escultor que 10 es de otro que no lo es. Si en la conciencia ar

tística agustiniana no descubrimos la dimensión heroica de su alma. nos faltará la fuerza espiritual motriz -el sentimiento trágico- y sus operaciones fundamentales, capaz de movernos a la reinvención de una plástica nueva. a la reno-

116

vación religiosa de nuestro pensamiento, d!': nuestro lengua� je, de nuestros métodos de reeducación.

Asi, identificando nuestra necesidad actual de renovarnos urgentemente, en una vuelta entera a la emoción abandonada de la tierra -Van Gogh y Gaugin, ¿para qué murieron pre� cursoramente sino para enseñarnos eso?-, haremos sencilla� mente una consideración final de. los creadores de la estatua� na agustiniana, en el terreno común de una misma intran�

quilidad existencial. Nos importa menos errar en aspectos secundarios de la in�

terpretaclón, nos importa menos el desacuerdo con detalles

particulares de otras ciencias, sobre la vida artística en Egip. to, en Grecia o aquí en el Alto Magdalena. Nos importa más

acertar con nuestro porvenir, dar en el presente con nuestras

fundamentales responsabilidades creativas. No nos interesan los siglos fáciles, porque el nuestro no

lo es. No nos interesan los siglos de los grandes idiomas he·

redadas, ni la plástica clásica del Renacimiento español, ni la plástica clásica del imperio ¡ncAsico, y menos la plástica

hibrida y su muerte conjunta y barroca en la ciudad morada

del Cuzco, confundidas. No nos interesan los períodos de la historia artística de la

declinación, y aun menos en sus espectaculales momentos, Nos interesan las horas matrices, no los siglos de oro, sino Jos

de hierro, los siglos de piedra como éstos, Ya sabemos por

qué nos importa la estatuaria de San Agustín y por qué pa

demos entenderla: porque vivimos unas horas paralelas, por�

que recobran validez sus viejas estatuas, con estas viejas pa�

labras que repetimos; "La misión del artista es la de rein·

ventar las mitos" (Platón)' " la misión del artista no es filo�

sofar, sino mitologizar" (Unamuno).

117

213

214

Naturaleza de la estatua.

Para conocer a! hombre agustiniano preciso es buscarle en estas piedras. Si él no estuviera en ellas, ya estas piedras hubieran desaparecido. Ellas son su residencia eterna. Si pre� guntamos frente a alguna de sus estatuas, ¿quién vive? siempre, en cualquier hora cultural del mundo, ella nos contestará con tal precisión que será simple describir !lU alma. Lo que en esta estatuaria se nos asegura en primer término es su propia naturaleza : que el arte es el dominio sobre la muer� te concedido por Dios al hombre. El arte es este producto sobrenatural que está sobre la naturaleza normal de todo lo que la integra. Buena lección para los que aún creen que en este tiempo o en algún otro auténtico la "Belleza" pudo merecer la atención de los grandes sublevados -los art¡s� tas- contra el caos y la muerte. Revela esta estatuaria la firme concatenación -grandioso acto creador- del hom� bre con el paisaje. Descubrir un paisaje e3 asegurar las ope� raciones fundamentales de una cultura, pero no es fácil ingresar creadoramente- victoriosamente- en el paisaje. Es preciso necesitarlo existencialmente y estar en posesión de un valor y de una voluntad creadora originales.

La conquista heroica del cosmos agustiniano y la seguridad y el control riguroso de la sensibilidad Io':stética con que ha sido luego util izado por estos escultores, es el carácter prodigiosamente persona! de este pueblo. Cerca de 200 escultores han debido de trabajar aquí en la aproximación de su momento clásico, en posesión de un sistema de ideas perfectamente equilibrado y ajustado a la necesidad : panteísmo minimo, elemental y directo.

Si el prehistórico europeo busca la imagen de lo que tiene que vencer y la expresa, este agustiniano se viste o disfraza de los elementos superiores, haciéndose invencible. El europeo separará los colmillos del tigre, el agustiniano se los pone, se sumerge personalmente en el acontecimiento en que

118

actúa para dominarlo. También el europeo, claro, siempre el artista actúa mundialmente, todo conspira a dUicultarnos este claro sentimiento universal.

Hay arte, arte siempre extraordinario y fantastico, en la prehistoria de los pueblos, porque el arte, solo en sus dimensiones enormes, que es la única normalidad del arte, se da cuando en la dificultad existencial de los pueblos, éstos se ven obligados a reclamar la salvación de un modo impostergable y superior. Son los grandes tiempos en que el arte se produce al margen del falso esteticismo de la belleza. En las epocas en que se habla de la belleza artistica, no hay arte auten

tico porque no hay verdadera necesidad de el ni conciencia inmediata o instinto de su verdadera sobrenaturaleza.

El espacio cósmico interior del escultor agustiniano está

poblado de las equivalencias protagónicas y politicas de los

personajes individualizados trascendentalmente en el espec

táculo exterior. El cielo y la tierra, el origen y el destino, el bien y el mal, es un drama de varios personajes que los

escultores agustinianos conocen, expresan y sitúan al alcance

del pueblo, quien así comprende de dónde vi'$e y hacia dón

de va. Cada estatua proclama el metodo religioso del dominio interior y el afán civil colectivo.

No es la estatuarla agustiniana, extracción lírica de la emo

ción natural del mundo, como son los periodos posteriores de

las otras culturas cuando se han alejado de sus primeros ori

genes, de la incertidumbre creadora, y que los herederos de

dican a románticas derivaciones formales, a ricas declinaciones literarias de los remotos mitos, a esa espléndida elo

cuencia plástica que tanto sobrestimamos en las culminacio

nes culturales de Méjico y del Perú. No hay en esta estatuaria matriz nada de prolongado, de

lujoso, no hay calma para la persecución de su objeto hasta

que 10 encuentra. Sucede luego como una repentina desapa

rición de este pueblo litómaco, inventor de la estatua ame-

"9

215

216

ricana, aparece el oro en sus ultimos sepulcro.>. sepulcros de guerreros. y el pueblo, conquistador, separado de su estatuaria, desaparece.

La insistencia en el descubrimiento, la w�rgia de la fe para el hallazgo, la simplicidad en los resultados, son características prodigiosas y únicas en esta cultura. Todo está aquí tan rotundo y definitivo, tan vertical y claro, sobre la tierra propia. tan nuevo y acabado de inventar, que no es posible dudar que en este sitio se ha hecho esta historia. desde las primeras señales hasta las últimas conclusiones.

A.quí no hay lujo ni en el contenido ni en la expresión formal, nada más que pr.ecisión ejemplar y que austeridad y laco

nismo espiritual. Una pobreza -comparada con las demás estatuarias amerkanas- que es la prueba evidente de su

originalidad y su verdadera riqueza estética. De la poesia primordial de estas piedras están impre9Dados todos los mitos andinos, pero en ninguna son asi de reducidos y elementales sus materias y sus combinaciones. Porque no sólo es

éste un pueblo de escultores -nos parece certero precisarlo�, sino que su mitol09ía es mitología sol&rnente posible de ser engendrada por los propios escultores. No olvidemos que la escultura expresa casi siempre los mitos elaborados por poetas, filósofos, politices o sacerdotes, pero es singular una cultura surgida desde el corazón y la inteligencia de

los mismos escultores. El escultor agustiniano domina el espectaculo múltiple de

la naturaleza y responde a su compromiso �ocial con la ela

boración de su estatua directa, sobria y ellca:. No se hallará en otro estilo arcaico tanta sencillez y austeridad poi!:ticas

y tampoco tanta brusquedad ejemplar. tanto anhelo, necesidad tan unánime. popular, existencial. de estatua.

120

Plan de salvación.

y es que hay en esta cultura el compromiso Indeclinable de un gran plan de salvación original. Las estatuas concen� tran las fuerzas positivas que el escultor las obliga a aliarse con el hombre contIa el temor y la disolución encarnados en los rostros del paisaje, en su fluir superficial e incesante. El escultor detiene la marcha pánica de los rostros del mundo que ruedan sobre el hombre, precipitándole en el terror y

en la indecisión. El escultor detiene los rostros infinitos del paisaje y de las cosas de su contorno, las horas infinitas y debilitantes, y oscuras, de su alma, y lo reduce a mascara, aproximándolos hasta la inmovilización absoluta, en que es� téticamente dominados se ofrecen a la utilidad religiosa,

La máscara es la conversión de los rostros del paisaje, de

los estados del alma atormentada, en una dirección espiritual,

que es la luta de su Intuición cultural, el camino histórico de

la conquista. El problema decisivo del hombre agustiniano

no es quedarse, no es permanecer como un espectador de

nuestros dias confundido, fuera de la estatua. sino saberse

dentro de ella. Es dueño de la máscara y vive dentro de ella. Donde hay máscara hay sitio. Fuera quedil el enemigo: el

mundo ocupado con los infinitos rostros secundarios que

quedan por dominar y cuya dominación sólo ahora, desde

estas estatuas, será posible. El pueblo de San Agustín está dentro de sus estatuas.

Abastecido, inundado el hombre agustini.<:lno de las fuerzas

sobrehumanas que encierran sus estatuas, es guiado por ellas,

convertido en su instrumento activo. deiÍorme, en empresa

política frente a cualquier otro paisaje y sobre cualquier otro

pueblo. Han dominado su propio paisaje y ningún otro paisaje

les podrá detener.

La protección sobrenatural del trabajo colectivo, la divi

nización de la conciencia, la estructuración de una fuerte

12\

217

218

conciencia social pOI el producto artístico. es la empresa cumplida por estos escultores primitivos y fantasticos.

El desfile de sus unidades megalíticas por el área geopo� lítica de este pueblo, es como un coro de santos o superhombres intermediarios de la acción. Constituye esta esta� tuaría una escala estética y políticamente prOflresiva. por el grado en que el escultor ha experimentad-:. en sí mismo la inundación metafisica del paisaje. Este pueblo supo plantear el -milagro de su superación y realizarlo, dejando una constancia perdurable de su victoria, de su mágica existencia.

Estos dioses de piedra. con la materia acarreada con las fuerzas que dieron nacimiento geológico al Magdalena, están proclamando esta doctrina ejemplar: en esta tierra real hay que vivir una vida real. _He aquí �sta estatuaria que es la prueba extraordinaria de la verdad.- Nuestro ser político y nuestro futuro dependen de sus verdaderos limites. Sólo por la limitación seremos ilimitados y eternos: y los dioses se limitan a las condiciones del paisaje, las formas y la escritura en el arte se limitan a las condiciones de la piedra y a las reglas completas del pensamiento original. Y los hombres a las condiciones practicadas y practicables de sus estatuas. Hallaron la eternidad buscando su vida propia y Ilmitada, y porque cumplíeron con estos díficiles medios es que han sobrevivido.

Estas estatuas son las calderas religiosas que alimentaron la gran maquina social que debió ser este pueblo. La estatua de piedra es la verdadera morada del alma agustiniana. Estas mascaras son el rostro verdadero de la cultura que contribuyeron a producir y que representa!l. Si una cultura -anticipamos- no tiene su máscara propia no es una auténtica cultura. Antes de poder contar el hombre las historias del paisaje. la historia natural de su alma. hay que concebirlas sobrenaturalmente: sin concepción estética propia. no hay alma propia ni desarrollo histórico verdadero.

En San Agustin. ante la estatua. todo dla es domingo. todo

122

acto es acto sagrado, forma social y vivir consagrados a la salvación, El hombre de San Agustín ant� la estatua, se in� tegra mistexiosamente al destino religioso colectivo, La es� tatua, multiplicándose en el territorio agustiniano, hace del paisaje comarca sagrada, templo permanente, Y la noche y el día, la vida y la muerte, lo civil y lo religioso, lo sagrado y lo profano, Jo racional y lo irracional, se vuelven a identi� ficar en el circulo inmóvil y creciente de lo eterno y universal.

En San Agustín, el espectador se sitúa' dentro de sus estatuas, entrando en el propio mecanismo de su actividad espiritual. Vive en ellas como el hombre cristiano en el interior del tabernáculo, La estatua es el lugar l'agrado, su espacio o forma interior, reservado al acto metafísico de la salvación. Entre la estatua, guía y protectora, y el pueblo, se efectúa una alianza religiosa por la que el propio hombre y el mundo se recrean incesantemente, comulgan y se mantienen, se mantendrán a través de los siglos.

El orden universal entra en el mundo por las estatuas, y en ellas se encuentra con el hombre, En la estatua el hombre se abre paso, se traspasa a la eternidad. Por esto, una estatua, es que es una máscara, una vida en el más allá y. al mismo tiempo, un rostro o unas cosas del más acá. Por esto, el paisaje habitado por las estatuas es el país habilitado para la salvación.

Puesta en marcha, terminada, una estatua, ya no podrá nadie detenerla jamás, Las formas de la vida y las formas' de la muerte han sido trasladadas a un circuito material donde se han quebrado, adquiriendo una s!lperior dirección biológica antinatural, disparatada: la dirección ultravital. trasexistencial e inviolable de la estatua. Las cicatrices materiales resultantes de esta maravillosa operación sobrena� tural realizada por el escultor con las cosas de su alma y de su paisaje, quedan para siempre en la estatua: son sus formas sincopadas, su organismo transfigurado en máquina de

123

219

220

vida imparable, de inmovilidad suprema para la muerte inacercable. Sin esta operación disparatada y definitiva no hay creación estética, ser estético. Sin disparate, no hay estatua.

Costo de la estatua.

Todos repiten este error fundamental, que con frecuencia se utiliza como un elogio estúpido: "A tal pueblo, le sobraron energías para el arte." Para el arte _digámoslo secamente- no son las energias que sobran, son todas las que se tienen para invertirlas en la invención de una cultura, en los medios originales de la salvación, son, muchas veces, hasta las que faltan': las primeras energías, las mejores, son para salvarse, y a veces, como en esta de San Agustin, desesperadamente. Sin planteamiento estético, repito, sin un balance estético de las energías de un pueblo, no ha habido solución cultural-histórica alguna.

•

Si hoy el mundo se encuentra derrotado, incapaz de reconstruirse moralmente, es porque no se ha permitido al arte ensayar sus nuevos lenguajes ni pronunciarse respecto a sus correspondientes proyecciones religiosas, reeducaclonales y políticas. Se ha prohibido, se ha censurado, d esfuerzo orientador del artista nuevo. No se ha permitido su inter· vención, que a través de congr�sos mundiales habría sido posible. Será muy tarde cuando el contenido renovador del arte nuevo alcance, a través de infinitos y anarquicos esfuerzos individuales. a expresar sus profundas y exactas soluciones generales.

Del poder estctico emanan [os poderes religiosos y morales. En ese orden inalterable: jamás a la inversa, porque de lo politlco y lo moral _de sus

respectivos va[ores- no se Hega a [o estético jamás, sino a lo secundario, comercial e ilustrativo. Se nos aparece como extraordinario el caso personal de la cultura agustiniana: no creo que haya otro ejem

plo en la historia: es el poder espiritual del artis

ta, asumiendo el poder político. Resulta maravillosa la economía histórica de la inversión espirituaL Verticalmente se asegura en su estatuaria el crecimiento sin vacilaciones de un pueblo, de la

estatura completa de una cultura religiosa y po-:

lítica. Nos hemos preguntado hace uroos capítulos

quién era y qué queda aquel hombre andresiano que se abalanza sobre la gran piedra en la

plaza de San Andrés. Deja ese hombre las señales de un escultor, las señales inequívocas de que

anhelaba su salvación tota!. desespuadamente. Otros

escultores le seguirán hasta encontrarla, volviendo en olas de sobrehumano ímpetu, sobre las mismas

piedras. En cada país hoy serian necesarios doscientos de esos mismos hombres, un pequeño partido político de esos mismos artistas.

Un escultor no es más ni menos -no es otra cosaque la

forma inicial y dramática de un tipo universal de hombre. Una

estatua es una solución politica. Cuando no se da esta necesi

dad o habiéndola no se la descubre, como en la actualidad su

cede, no debieran los pueblos tener escultores. Desgraciados los que por inercia se dan en épocas en que no se les nece

sita. (Entonces -como hoy-, se da ese sirviente degenerado de escultor-sastre, de escultor-peluquero. del decorador, del artista repostero, del fotógrafo al final de los banquetes. ) (Ver foto monumento a Bolivar en San Agustin.)

1251

221

222

Al principio de 105 ciclos artísticos, el hombre con sus fi9U� ras naturales es extrañado de la obra """"periodo de la deshu� maruzación, del realismo geométrico_ hasta lograr desentra· ñar la forma de ese hombre nuevo (concepción del mundo l , que sólo así reingresa -y es autentificado,....... p»r la estatua. Es asi como en la estatua se produce el proceso de la estruc· furación espiritual del hombre, al que da lluevas energías emocionales, nuevos gustos, un nuevo corazón religioso y hasta un nuevo cerebro. Quizá solamente de 10 mas dificil es capaz el arte, por esto su reaparición se impone cuando la incapacidad para la renovación se refleja con la plenitud actual.

Reinvenci6n de la estatua

Es fácil deducir para hoy que una estatua, que un monu� mento, no serán más que un montón de .,iedras si no ader� tan a contribuir a la realización del misterio de un hombre superior, si no son la explicación dinámica o la plástica clave de un nuevo tipo de hombre. Una estatua es un artefacto plástico que ha de servir para satar al hombre de sí mismo. La virtud de una estatua nueva es la de convertir en crea· ción reciente todo cuanto alcanza.

Con cinco panes y cinco peces, en una ocasión en Gali·

lea, comieron más de 5.0Cl0 personas. Con unas estatuas. como estamos viendo. se alimentaron y se defendieron durante cientos de años los primeros pueblos andinos de América. En medio de milagros nacía en Galilea el hombre de la Edad Media. Entre milagros se produce el nacimiento del hombre americano. (Sobre el �uivalente actual del mila� gro nos referimos al tJatar sobre el arte nuevo en la parte correspondiente de estos informes. Pág. 151.)

La transformación de la vida es la transformación del arte. El arte es, pues, el signo universal de un tiempo, aunque

126

acontece que e! hombre que contempla suele. en su mayor parte. ser e! signo particular y torpe de una herencia ago� tada. El hombre sobrevive dentro de sus estatuas cuando consigue hacerlas verdaderas. Cómo alcanzar hoy esta sa� biduría es la preocupación central del artista. Cómo una estatua recibirá y será el resultado de todas las señales plás� ticas que esten públicamente a su alcance. Que sea todo 10 que en su contorno eJCiste. aunque se reduzca todo a una misteriosa señal plástica, porque siempre. esta senal. ItStará llenándose sin concluirse. Que 10 que antes sucedía dentro de un edlfkio sagrado de! gótico. hoy debe ocurrir fuera de una estatua nueva. consagrada a la renovación espiritual. (La estatua buscará hoy al hombre fuera: principio estetico, función exterior de la estructura. Ver biología del hueco -Estetica objetiva-.)

El arte nuevo no podrá ser proseguido si no es con la ac

titud heroica de los artistas responsables de una misión re

volucionada que es la única posición de una sensibilidad

profesional verdadera y actual. El artista busca la expresión

de la realidad en que vive. del mundo a que pertenece, y

lucha al mismo tiempo por conquistar una realidad mejor.

El arte no es sólo la imaginación del mundo posible, sino

también la constante comprobación de la salud espiritual de

los pueblos. Hoy en día el nivel cultural del hombre se en

cuentra tan atrasado. con sus medios de instrucción artís

tica tan impropios. que el hombre se ve ya. ante los fenó�

menos primeros del arte nuevo, como un antropoide enfer

mo intentando descifrar un termómetro que le hubieran co

locado bajo el brazo. Cuando las escuelas sirvan para intro

ducir al artista en una teoría de la inmortalidad. en la obje

tividad de lo estético y 10 preparen en los oficios del calcu

lar ontológico y plástico de la materia sobrenatural. ideal

constante y supremo del arte. Cuando en las escuelas se aprenda que toda estatua. que todo producto estéticamente

127

223

224

victorioso -como estos que hemos visto en los monumentos culminantes de la estatuaria agustiniana- es un múltiple disparate natural. Que las artes no han sido bellas ni lo han pretendido jamás. Entonces serán retirados con silenciosa vergüenza. con muda dignidad, estos rótulos que aún dicen en todos los sitios del mundo: "Escuelas de Bellas Artes." Se escribirá. con entera sencillez religiosa, este otro letrero para la reanudación artística del hombre y de su re� educación espiritual : "Facultad de ciencias exactas de la salvación."

Conclusión.

En la investigación de esta cultura del Alto Magdalena hemos considerado estos cuatro factores:

1 , Las estatuas d e piedra. 2, El paisaje. 3. La tradición de pueblos indígenas de posible relación

con ella, 4. Nosotros. De estos cuatro grupos de materias activas de la explora

ción, es el cuarto -nosotros- el verdad;!ramente interesado en la exploradón; dependerá. pues, de nosotros el resultado. De los otros tres factores, es el tercero un material auxiliar, pero dudoso. Los dos primeros son, en cambio, objetivos, indudables y directos: las I!Statuas, única herencia visible, y el paisaje, único testigo, inductor sin duda ninguna y sobre� viviente como las estatuas en que colaboró y quedó expre� sado. Si confl.amos en la importancia reveladora del paisaje, es porque también con él estamos comprometidos para la correcta solución estética de nuestros problemas actuales. Pensamos asimismo, con el sociólogo del siglo pasado Jose Maria Guyeau:' que" el sentimiento más universal, es el sentimiento de comunidad del hombre con el cosmos".

128

He criticado a Cuervo Márquez que él v16 lo que sospe.chaba (dibujó estas estatuas como sI {ueta.') egipcias y mejicanas). Quiza yo he visto y denunciado algo, también, de lo que yo mismo busco o creo ser. Quizá he confiado demasiado en que las estatuas se confiesan a los escultores. ("Yo no digo esa canción sino a quien va conmigo", se lee en un viejo romance españoL)

Si no es una conclusión la mía rigurosam.!ntc objetiva -que lo es-, es una introducción o un ensayo de interpretación objetiva. y para mí. lo objetivo, ademas, es mi saber objetivo como escultor. He escrito lo que sé de esta ciudad inmóvil, lo que he visto. Sin desviarse de mí, y afirmándose m� este pensamiento: que el escultor de hoy no puede reiniciar sus tareas si no ha elaborado ya una concepción del mund� válida para su reingreso original en el paisaje, para la de.-terminación de una nueva y positiva imaginación dd hombre. Hay que perseguir los nuevos lugares del asombro, para instalar ahl nuestra imaginación creadora. y no creo que se puedan hallar estos nuevos lugares si no es a través de una renovación del miedo existencial. de un planteo universal de nuestras personales dificultades, de una renovación total de los significados religiosos en el r.epertorio de las cosas na.turales.

Si no aprovechamos la contemplación de esta ciudad inmóvil, para el análisis de su victoria. para el enriquecimiento de nuestra condencia metafisica, para la restauración estética de un instinto religioso gastado y corrompido, en el que se acomodan los desertores y fracasados del arte: si no aprovechamos esta estatuaria ejemplar para el enriquecimiento de nuestros medios en la reinvención de los mitos como pro.gramas nuevos de trabajo; si aquí no nos sentimos herederos de una gran capacidad de rebelión plastica para la ideación de nuestros propios medios de sobrevivir, de nuestra propia estatuaria original. es que la esterilidad illoral y politica de nuestra época está ya dentro de nosotros también.

, 129

225

226

Por mi .parte, yo he aprovechado la contemplación de es· tas estatuas: me he afirmado en el concepto de que la imaginación práctica es la más autentica y fantástica de las formas de la imaginación y de que la beligerancia y la vie>w lenta agonia del escultor son las únicas formas posibles de su eficacia y de su vida,

130

x. ApENoICES.

A. Solución estética a algunas dudss en la investigación etnológica.

1 . Sobre la definición cronológica de esta estatuaria.

Se produjo este hombre. estéticamente. antes que nadie en América. En un dla tan dramático y tan desnudo ante la naturaleza como debieron encontrarse los primeros hombres, por primera vez, en cualquier parte de la tierra. Por el tiem� po de las altas culturas andinas a quienes suministra sus des� cubrimientos mitológicos. fué hace más de dos mil años. En cuanto a la duración del proceso megalítico, por la fuer� za y la insistencia del propósito impulsor ..... selección del animal sagrado y "'quimica" de la alianza ..... no es posible que esta tarea, sin debilitarse gravemente, sin perderse estétl· camente, saliera del marco apretado de cuatro o cinco ge� neraciones (5 por 30), se dilatara más de ciento cincuenta. años. (Hasta la estatua núm. 21.) No compartimos ni nos interesa la idea espengleriana de Pérez de Barradas sobre la duración de esta cultura (mil años : desde el - 300

181

227

228

al 700). Ya nos hemos opuesto también a la afirmación ge� neral de los etnólogos de que al finalizar la estatuaria agus� tiniana, se difundiera ella domésticamente por los alrededores, originando la cultura cerámica de San Andrés.

Asimismo, creemos que el marco geográfico para esta suprema invención de una estatuaria, para la c.oncepdón original de una de estas culturas arcaicas, es tipicamente el re� cinto apartado y aislado como en un cristalizador, de estos valles altos -San Andrés y San Agustín- del Macizo cen� tral, en el nudo colombiano andino. Nos parece absurda la tesis contraria que se sostiene, en genelal. sobre lugares. del litorial: en las costas sobran influencias. hay ininterrum� pidas interferencias espirituales, y falta la trágica concentración que imponga al hombre el descubrimiento Interior y original. El hombre "demoníaco" que inicia el descubrimiento no tiene más de cuatro cosas ni sucede fuera de cuatro paredes. Luego los escultores bajan con los ríos.

Faltaría cronológicamente establecer la relación agusti� niana con los centros arqueológicos considerados como los más antiguos de América del Sur: con la lítica del Callejón de HuaiIas y con la de Chavín, ambos en d Perú.

La Srta. Ochoa, arqueóloga colombiana, a su regreso del Perú, donde estudió museografía' con Tello, me respondió. a mi consulta diciéndome que habia entendido que en este orden se daba la antigüedad de la estatuaria suramericana:

1.° Piedras del Callejón de Huailas. 2.° Chavín; y 3.° San Agustin. Tenia proyectado el viaje al Callejón para comparar sus

piedras con las más .rústicas de San Agustín. Con las que pude observar en el Museo de Larco, en Trujillo (Perú)' en el Museo de Chiclin,4Olademás de un paquete inédito de foto-grafías, propiedad del señor feudal del Museo y sus con� tomos, me fué suficiente, ya que este detalle importantísimo me saltó a la vista: las piedras del Callejon de Huailas son

132

de la más primitiva tosquedad inicial. de tanta o mayor inhabilidad th:nica que sus semejantes agustinianas. Pero la diferencia es ésta : que en San Agustin la pobreza técnica es también pobreza espiritual. El escultor no tiene apenas qué decir. Mientras que en el Callejón. el escultor. que no. sabe cómo decir. ya tiene mucho que hablar. En una pala� bra. hay herencia espiritual en el comienzo de la estatuaria en el Callejón de Huailas. mientras que en San Agustin. no. Más aun : en la culminación morfológica agustiniana. la maduración del contenido mitológico a través de las estatuas inferiores i!S, orgánica y visiblemente. alcanzada. Lo que entonces dicen las estatuas. en las anteriores no se sabia. Mientras que en el Callejón ya, en el período morfológico inferior, hay versiones. torpes pero completas. precisamente de las más perfectas agustinianas. de las que hemos catalogado en su punto evolutivo más alto (exactamente la estatua reproducida en la lám. 1 1 (26) está vertida. "de oído". en un pedrusco inhábil. por un escultor principiante del Callejón. Solicité al Sr. Larco, propietario del Mu,;eo de Cbiclin, me permitiera fotografiarla. pero delicadamen::e me fué negad� el permiso. así como la reproducción de fotografias en su poder, obtenidas por el {otográfo Sr. Sánchez, enviado suyo al Museo de Huáraz, que dirige el Padre Infante, y donde se encuentra la colección mas completa del Callejón.) '"

En cuanto a la etapa escultórica anru!la de Chavín, bien representada en el Museo Arqueológico de Lima, es de un barroquismo linealmente apretado. claramente posterior a San Agustín. De manera que, en nuestra opinión, la cuestión de las tres culturas de lítica arcaica que estamos relacionando para su buena ordenación cronológica, queda resuelta en esta forma:

1.0 San Agustín. 2.· Calli!jón de Huailas; y 3.· Chavín.

'33

229

230

2. Sobre la piedra que representa una vivienda,

en San Andrés.

En el Tablón de San Andrés, en el centro de un ruedo de estatuas colocadas por los arqueólogos locales con las hab!·

das por aquellos alrededores, se encuentra un pequeño asien· to de piedra (fot. 53). A él se refiere Pére: de Barradas

en esta forma: "Nada semejante conocemos en Colombia a la estatua de San Andrés que asemeja una vivienda. Atri� buida a los paeces, que no se tiene noticia' que hayan sido

escultores nlUlca, por el hecho de que se asemeja a un ran· cho actual paez, seria descabellada.""E.sta pequeña vivienda de piedra, ya digo que para mí no es la reproducción de

una casa, sino un simple banco, y si realmente fuera una casa, ésta sería una prueba estéticamente d.?finitiva de los

antecedentes andresianos de la estatuaria agustiniana. puesto que sólo las artes del fuego, por el tipo de: manualidad im.

puesto por la blandura del material arcilloso -y la insepa. rabie voluntad formal de su etapa cultural-, da ese carácter intimista y pequefio, anecdótico y pueril o personal y religioso, a sus productos. No es que no haya una cosa semejante

en Colombia -como dice Barradas_, "ino que lo importante -que Barradas no ha pensado o no ha dicho- es que no hay una cosa semejante en San Agustín ni cabria en

la voluntad formal de la litica agustiniana. (El circulo de las estatuas del Tablón es el megalítico epigonal agustiniano. Si el banco es un banco, puede corresponder a ellas. Si el banco es una vivienda, pertenece a los ceramistas andre·

sianos. Corresponde a los que iniciaron las primeras piedras en la plaza de San Andrés. aunque sin la jerarquía trágica

de esos escultores, ya que el lugar del litómaco ha sido suplantado por una mentalidad de picapedrero.)

'34

3. Sobre fa piedra con señales, en fa plaza de San Andrés.

El mismo Pérez de Barradas, a continuación se haberse referido a la piedra que representa lUla vivienda, escribe: " Nada nos dicen por ahora las piedras labradas de la pJa� za de San Andrés. La arista rocosa transformada en una cabeza de animal, pudiera corresponder a la cultura de Sán Agustín y estar en relación con otras estatuas rudimentarias de animales de allá. ""Esta suposición a; contradictoria en Barradas, y queremos subrayarla. ¿Cómo este cienuflco et� nólogo no ha reparado -quizá asi se hubiera colmado su extrañeza_ que los agujeros inidados a grabar ordenada� mente en la gran piedra -si es que ha re-parado en los agujeros-, asi como la arista que se ha intentado tallar, ignorando totalmente el destino escultórico del cuerpo fron� tal de la piedra, denundan estos dos hechos fundamentales?: Primero, que su autor es un ceramista andresiano (agujeros grabados y selección del perfil de la roca como tet"rito� rio más que suficiente para operar bajo el peso lógico de la tradición manual) . Segundo, que su autor jamás ha visto una piedra trabajada agustinianamente. '!Scultóricamente.

y no insisto lo suficiente, si nuevamente pregunto por esos puntos de la cerámica andresiana trasladados a la piedra. Pues debe saltar a la vista de cualquiera que lo tecnográ� fico. que el sentimiento plástico y la tradición creativa, que el estilo manual desde el que ha saltado el hombre que se ha abrazado a esta piedra con tal ímpetu y tal lnexperien� cia escultórica de la piedra y con tal repentina necesidad. es el último ceramista de San Andrés y el primer escultor de San Agustin.

Es la primera piedra sagrada, el monumento más grandioso posiblemente que hoy haya sobre los Andes de América. Esta piedra. que puede ser la marca original de sus estatua-

135

231

232

rías y que apenas tiene para describirla (le impide tener más lo que sin duda es). es más bien piedra única de altar y de meditación. Junto a ella, como para rezar, hasta que baje la noche cargada con todo ese mismo misterio ahí marcado. clavado con unos agujeros, en la dura oscuridad de su ma� teria. ¿"Una piedra con señales de trabajo"? ¿El escultor pudo concluirla? ¿Qué le pasaba a ese hombre. qué quería y quién era?

Cuando diga luego Pérez de Barradas, rC'.fitiéndose a las piedras de Illumbe, "saliendo de San Agustin"�yo invertiré el sentido y diré: entrando en San Agustín.

1. Sobre las tumbas.

Pérez de Barradas distingue "sepulcros para pobres (en el alto) y para gentes poderosas y jefes, en el valle"�Tam� poco entendemos el carácter científico de esta pregunta del mismo etnólogo: "figurándonos que sean contemporáneos. ¿cual de estos dos lugares tiene más hondo sentido reli� gioso? ¿La sepultura lujosa. pero {sic} con ornamentación líneal. o el sepulcro en el filo de la loma, más cerca del cle� lo y con figuras de soles?""'Pérez de Barradas dice que esa pregunta se contesta por ,si sola. pero él la contesta por si mismo. ya que el sol en las decoraciones altas es posterior al culto lunar de las bajas. por la explicación que en la mis� ma estatuaria vemos: el tránsito que se inicia en el mismo San Andrés, de lo cerámico y lunar a lo solar y político. litográfico. culminante en San Agustín.

5. Sobre la involuci6n de f8 cerámica agustiniana.

Sorprende a la arqueología cómo la cerámica en San Agustín. en vez de pIOgresar decae. No debe sorprendernos

''''

a nosotros. Cuando se pasa de la cerámica a la piedra, es por el poderoso y concreto mandato exist2;ncial que esta� mos analizando en este ensayo. El afán :.reador puesto por el hombre arcaico en la cerámica se traslada entero a la litica. Esta le despoja su naturaleza de vehículo sagrado: es lo que se advierte en San Agustin. en su cc!'ámica reducida claramente a una misión utilitaria y domestica.

Sólo en los pisos inferiores de San Agustin, los que nos� otros podemos denominar epigonal andreslanos. se encuen� tIa una cerámica de tradición. Las tumbas agustinianas sólo se usan pata el enterramiento de sus muertos. no son los lugares sagrados de San Andres. La vida ha pasado al aire libre y el recinto s<l9rado es ahora la estatua, aqui reside ahora el hombre, se educa y fortalece.

Sólo en las tumbas agustinianas -jamás en las de San Andrés- aparecen los objetos de oro. Y no hubieran apa� recido antes de que el pueblo agustiniano hubiera conquis� do su fortaleza social, su presumible fortaleza guerrera. San Agustin no tiene oro, y este metal se consigue CQll operaci� nes de trueque o por la fuerza. Revela San Agustín su cul� tUta final práctica y terrestre. No vive para la muerte. Sus ideas sobre la muerte han sido transformadas en ,programa para la vida. De esta dificil transformación nos habla con� cretamente su estatuarla: ella contiene esta elaboración di� ficU: concepción personal del mundo y de la vida. El ofi� cio estético de las formas de la perdurabilidad, es la base de esa concepción y su mágica trascendencia histórica.

San Andrés asegura su alma con una concepción de la inmortalidad que pone solución religiosa a su vida dominada por la muerte. San Agustin, contrariamente. persigue y alcanza la invención de lo sobrehumano. para alcanzar en la tierra su triunfo sobre la muerte. La estatua es el blindaje espiritual del pueblo: las llaves de su salvación, La ex-

233

234

pansiÓD conquistadora de este pueblo es el Viaje de sus estatuas, el desfile de los hombres tran:;figurados con sus mitos, con su cultura original.

6. Sobre el doble-yo.

Se considera el doble�yo como un desdoblamiento de la personalIdad (Preuss)� como una proyección del hombre a 10 exterior que se sabe poblado de dioses. Entiéndase cómo el hombre que tiene una herencia la exhibe frente a los otros dioses: el hombre (y la estatua en que se expresa -al final del agustiniano y después, pero nunca antes) no se separa de su insignia. La insignia de un partido politico o de una fe rellgiosa, seria el correspondiente concepto del doble�yo primitivo. La imagen de Cristo o la señal de la Santa Cruz, en el hombre cristiano: su doble·yo,

Pero, bien, ¿qué observamos en el doble-yo de la estatua

ria posterior a la culminación cJaslca agustiniana? En pri· mer lugar, antes no hay doble-yo en San Agustín: sólo el yo de un hombre despavorido y resuelto a duplicarse (a multiplicarse) con otro yo: piensa asi en el jaguar, habiendo tratado antes su alianza con el buho, se funde con él en la mascara estética agustiniana, el hombre-jaguar; no dos seres yuxtapuestos o el uno disfrazado del olro, sino como UD solo ser, el hombre divino o superhomilIe. hombre qu¡� micamente doble. indesdoblable. uno.

Es indesdoblable, y por esto en los primeros herederos artísticos. ese otro hombre epigonal agustiniano que tiene

la tradición de un antecesor divino, utUiza por primera vez un doble-yo (él, que puede desdoblarse), en que su otro yo es el hombre-jaguar agustiniano. el " rostro" humano con sus típicos col mUlos y la adición ornamental y complementaria de la serpiente derrotada.

Al debilitarse la tradición, se simplifica el doble.yo y se

138

reparte e! poder total de! hombre-jaguar en un creciente calendario de pequeños intermediarios divinos, de animales y de cosas adoptadas por los compromisos religiosos particulares, entre los que, sin embargo, no se debi lita la devoción central y el recuerdo de los viejos protagonistas (el jaguar y la serpiente) y las versiones legendarias de la épica monumental del hombre agustiniano.

El nagualismo, o sea la unión del hombre con los animales, en las tradiciones mayas. Habla de dIo Herrera� historiador de la colonia, y lo cita Preuss:'

"Todo lo que brota en la tierra. baja del cielo nocturno"'" (Preuss). ato estas palabras que me impresionaron, pues habia regresado de San Andrés y expresado la identidad de la Vía Láctea con los puntos blancos de las ceramicas locales.

Los yo-secundarios.

Frente al vastísimo panorama de las ceramicas americanas, especialmente ante las mochicas y las de Chavln y Recuay, en el Perú, podríamos añadir que experimentamos la sensación de que en estas culturas posteriores se premia a los animales secundarios que, junto al jaguar, fueron ensayados por la plástica agustiniana· contra la serpiente. AsI, se encuentran buhos o lechuzas con colmillos, hombreslechuzas con colmillos (!) y hasta serpientes también con colmillos. Al debilitarse lo sagrado, se multiplican las devociones particulares, los fetiches y la superstición. ya fuera de todo interés estético.

7. La ;aguarizadón del hombre en la estatua.

Jaguarizado el hombre en la estatua, se da concretamente la especie plástica de 10 divino en San Agustín. La denta-

'39

235

236

dura con sus grandes colmillos, es lo mis característico en

este zoomorflsmo -leomorfismo- de la estatua. El pene amarrado, considerado por Preuss como un distintivo del

traje masculino, cierra para nosotros el proceso completo de la síntesis hombre-jaguar. Si pene, en el idioma de los ká

gata significa fuerza originaria o primordial, el pene amarrado, es el pene adherido al vientre en su traslado simbólico

y directo de poder original. (Véase la mis perfecta y clásica de las expresiones de este tipo, la estatua que tiene un cincel y un caracol y el vientre acentuadamente abombado -fot. 38-.)

B. El enano monumental de Preu.ss.

Describe Preuss con paciencia todo lo que en la superficie de las estatuas va hallando su sensibilidad dormida, su naturalismo artístico justamente atropellado en este te

rritorio vivido por una raza superior de 3rti�tas. El Investigador alemán, molesto y desconfiado por tanta libertad creadora que no entiende, muestra, sin embargo, numerosas veces en su libro, excusas personales por las "desproporciones" de la representación humana, como si él mismo fuera el "infeliz" culpable.

Pero una vez encuentra Preuss un cuerpo bien proporcionado, y dice (pág. 158, Arte monumentlÚ prehistórico): "bien caracterizado no se encuentra sino el cuerpo juvenil de un niño, el cual quizá puede considerarse como único en su

género" (fot. 20) . Y a continuación insínúa una explicación anticientifica sobre el agrandamiento de la cabeza en la estatuaria posterior que adara el sentido que él pone en la palabra monumental, que no vendría a calificar nada más que el tamaño grande del material artístico. Transcribimos el párrafo en cuestión, sin más comentarios: "En este

140

camino que siguió el arte en la acentuación de la cabeza, y secundariamente de ciertos emblemas, 10 encontramos en� cerrado, desde un principio, dentro de limites muy estrechos, 10 que causó el aplanamiento de la cabeza y la for� mación en relieve de tooa la figura. Un desarrollo formal pudo, por consiguiente, efectuarse únicamente por la unión

de los elementos mencionados y por el proceso que tuvo la representación de emblemas complIcados. Lo primero. lo observamos en ciertas caras en cuyas facciones grotes

cas no puede desconocerse. según nuestro modo de pensar. una cierta perfección de las formas dadas. 10 mismo que en toda la factura del cuerpo. Seguramente. estas figuras.

hasta en su forma, parecieron muy bellas a los hombres de esas épocas remotas."

9. Invención agustiniana de la gran cabeza.

Hemos mencionado, sin darle ninguna importancia, la opinión del sabio alemán Preuss sobre el origen de la desproporción de la cabeza en esta estatuaria, 10 que nos condu�

ciria. dentro de su concepción de 10 bello como naturaleza. a tener que aceptar que esta galería megalítica es la· expre� sión colosal de un mundo de enanos.

A nosotros nos interesa, frente a la monumentalidad alcanzada en el apogeo estético de esta estatuaria, las razo� nes de su monumentalidad. En el cuadro general de su es

tatuaria advertimos la culminación tecnográfica en proouctos de un extremo rigor geométrico. en que la cabeza como

el tercio alto de la estructura cubista refuerza una expresión monumental definitiva que es propia y original.

Resumimos así el extenso panorama de sus estatuas: 1.0 De caligtaBa o litografía inorgánica. representativis

mo cerámico.

141

237

238

2.0 Litica mensular y faloide. Adaptacion ingenua de la

representación naturalista a la economla de la piedra na�

tural.

3.° Plastica redonda.

1.° Plástica cuboide. Lo redondo ascendente. Concepto

ingenuo de lo monumental como piramide. 5.- Plástica cubica. InteUgencia de lo monumental como

inversión de la pirámide sobre el vértice. Desproporción

cubica de la cabeza, o sea conformación funcional del ex�

presionismo monumental. (Por esta primera razón -ascen�

sión del peso plástico de una estatua- y por esta segunda

razón -conclusión triunfante y exclusiva de un sentimiento

tragico en la creación- que son. en mi senti-::, las dos cues�

tiones fundamentales para el desarrollo completo de un es

tilo plástico, es que tienen, para nosotros. est'.l5 piedras una

impresionante actualidad.)

10. Clave agustiniana de lo monumental.

En estas dos últimas etapas del resumen que acabamos

de hacer, está la clave genial de la monumerltalizaci6n for�

mal que se alcanza en la estatuaria agustiniana; el sentido

de grandeza natural que entraña la pirámide sobre la base.

es reemplazado por el sentido ascensional que entraña la

misma pirámide invertida acondicionada sobre el vértice.

En otra parte, en ouo libro exponemos nuestra teoría de lo

monumental (Estética objetiva); ahora, frente a esta estatua�

ria primitiva resuelta en una completa inmersión de la inte

ligencia creadora en el escenario inductor de 10 geográfico y de 10 cósmico sensible, podriamos sólo intentar una expli�

cación elemental y sensible del significado estético de tan

rara y aleccionadora inversión.

142

Teoria de 10 monumental: Elevación: aumento del radio de la expresión formal. multipUcación del resultado. Aplicación pública del mensaje plástico.

Fundamento teórico: combate contra la gravedad: cambio de dirección de la gravitación natural de un producto plástico: contra la gravitación natural. la ascensión plástica. Contra lo intimo. lo púbUco.

Distinción filooófica: lo que muere se dirige al interior de la tierra ....... cae ........ Lo que vive. sale del interior de la tierra ....... sube-.

Distinción natural: la pirámide inorgánica se apoya en la base y termina en el vértice, se cierra. La pirámide vital se apoya en el vértice y pooria prolongarse _se abre- diverglendo. Ejemplos: frente a una pirámide cristalográ6ca o su forma de madera. un trompo girando. Frente a un árbol cortado. el mismo. vivo. Frente a un hombre acostado. un hombre en pie. con los brazos abiertos. Al lado de un monte. un valle (foto 35) . El hombre (h) está situado en medio.

Otras comparaciones: dos paredes iguales. con triángulos del mismo color. invertidos. ¿Cuál es la pared monumental. estéticamente? Etc.

11 . La gran piedra solar.

Corresponde al momento supremo de la estatuaria de las grandes cabezas con el peso ascendente (fot. 3i); como en esos juguetes de pasta hueca. con lastre de plomo en el pie, y que es imposible volteados. Aqui a la inversa. si ensayamos verlas invertidas se nos hace plásticamente imposible. pues la base de la pirámide que inscriben. situado en la cabeza, se eleva sobre su vértice siempre. El documen-

143

239

240

to de escritura necrológica que reproducimos en la lámina 9, utiliza los triángulos correspondientes sobre el vértice para la representación del dios solar y del mismo hombre agustiniano clásico, primer hijo andino del sol.

12. Aparición del hueco en la escultura posterior a San Agustín.

Completamos la significación plástica de los huecos en la estatuaria, en la parte correspondiente al libro de estética (Biologla del hueco).

Aqui sólo nos corresponde señalar cómo en la relación de esta estatuaria con las que se le asemejan de otras culturas, hay, entre otros hechos dHerenciales, éste fundamental

estético: tocla la escultura de San Agustín es de un solo bloque que jamás se perfora. En los momentos culminantes, se advierte que la separación entre los volúmenes alcanza

la mayor profundidad (Iáms. 1 1 y 12). Después, en la decadencia, coincidiendo con la reaparición de los rostros, hay partes más salientes (volúmenes de los brazos y la cara) ,

pero perdiéndose la unidad formal de los espesores, junto

con la estructura geométrica total y el resultado monumental. Al mismo tiempo, toma la decadencia otra manera in

dustrial : la talla en relieves bajos, linealment� (fot. 5 1 ) , y es esta manera la que se desarrollará en culturas heredadas, hasta alcanzar su máxima teoría ornamental en Tihuanaco,

en donde la estatua cede paso deflnitivamentz a los grandes arquitectos megalíticos, desde el Machu-Pichu hasta los últimos del ineario. Esta es la dirección longitudinal andina

de las culturas: iltica del bloque y sólo los huecos en las representaciones escultóricas aplicadas a La cerámica. Es

tos huecos en las pequeñas alusiones de los ceramistas, dependen exclusivamente de su manualidad profesional. Es

esta otra cuestión que nos interesa y a la que hemos lle

gado; Vemos (reproducida en la foto 56) una escultura per

teneciente a un grupo cultural que se ha desprendido de los

Andes unilateralmente, hacia el Atlántico. Es una escultura muy próxima a la agustiniana y que nosotros no vacilamos

en situarla posteriormente. ¿Por qué? He aqui la importancia enorme de los huecos que en dla se producen con tan

clara determinación creadora. No los hay �n San Agustin, por dos razones. La primera, y poco imponante, porque ca

rece de información sobre este estilo en que las masas ocupadas y las vacias se complementan. Segunda, porque, es

tl1:ticamente. su estilo es distinto y propio ; el sitio interior de la estatua es la residencia sagrada del agustiniano. Ha puesto la mano en la frente virgen de la piedra y atli, se ha pensado originariamente a si mismo. El hombre de Tiahuanaco, la máxima separación temporal, en relación con

las otras culturas andinas, está mucho más próximo de la

cultura de San Agustín que el hombre pert�nedente a esta pequeña estatua con vacios. Porque este hombre. recogiendo casi personalmente con sus manos la tradición agustiniana, se ha sentido extrafio a ella. Porque ha prcsé!ntído otro destino, ha brotado en su alma un nuevo sentimiento trágico.

Como si bajo el piso cultivado de la estatua agustiniana hubiera querido ese nuevo hombre poner otra semilla, bus

..::ar otra limitación sagrada para su alma, una forma personal de salvación.

Se arrasa un cultivo para sembrar otro. Y se perfora hoy

un campo de trigo cuando el petróleo se plesiente bajo la corteza del suelo. El hombre de esta nueVd escultura, con

vados. ha perforado la estatua agustiniana. ¿Y que puede hacer el hombre cuando nace en su alma un nuevo afán

creador y se encuentra encerrado, dominado por un estUo ajeno, totalmente concluido? Si está muy cerca de él, per-

" a'

241

242

forarlo, negarlo en su base más inviolable. Es 10 que le sucede al Greco al lado del Renacimiento, al invertido de un solo golpe de la intuición (Génesis del arte nuevo) . Es lo que hace el hombre de esta estatua agujereada de San Agustín. En cambio, si el hombre se encuentra ya lejano a ese estilo heredado (como en la actualidad ocurre al hombre frente al mundo gótico y a su plástica). tiene en su favor todo un sistema que poder construir con las nuevas aportaciones. para desde ellas planear todo un nuevo lenguaje espiritual.

(Hoy el cubismo no es más que la primera intención revolucionaria, mitad analítica y abandonada, mitad romántica y confundida. )

146

B. Expticaci6n de leyendas por la estatuaria

Nos importa, de las leyendas y tradiciones que actualmente se: recogen en los pueblos indígenas, aquello que con nuestra estatuaria agustiniana muestra contacto o sospechosa relación. Por la natura

leza de nuestras conclusiones, entendemos que cuan

do algo se relaciona con la estatuaria agustiniana, en ella se encuentra. en alguna forma, su primera y más

profunda explicación, por debajo de toda la suerte diversa y natural de transformaciones debidas al tiempo y a los pueblos diferentes.

No hemos tenido tiempo ni int..!rés especial en revisar estos materiales de la tradición. Hemos reparado en unas citas de Fray Simón y en unos cuentos recogidos por Dalmatof. que pertenecen a regiones geográficamente muy relacionadas con el área agustiniana. Algo de 10 que cita Preuss nos llama también la atención. De mis anotaciones numerosas y desordenadas, traslado aquí lo principal.

1. Comedores de piedra3.

Es tradición en los huitotos (tribus amazónicas co¡ombia� nas) que los hombres originariamente, antes del naci:miento de la yuca, se nutriero,," de piedras. Hay el nombre de "sol de piedra" y "el que come piedra" (Nofulekdtoma y Nofui� nid¡eike)�

A alguien podria ocurrirsele que esta estatuaria provista de dentadura tan terrible, podria relacionarse con la tradi� ción de los hombres comedores de piedras. No toquemos la superficie pueril de esta cuestión. Ensayemos:

Si el pueblo creador de la estatuaria agustiniana tuvo tal necesidad y tal fiebre en la fabricación de sus piedras (re� cordemos la honda preocupación de Preuss, que se pregun� ta, sin responderse: "¿De dónde les vino esa pasión por una obra al parecer: tan poco razonable?")� Si �se pueblo, por sobre todas las necesidades razonables, erigió su monumental estatuaria, era porque en ella buscaba la necesidad apasionante del supremo razonamiento, d sistema básico de todas las razones, la suprema razón metaHslca: su salvación ah.. soluta. El pueblo que encuentra energias para inve.rtir toda su voluntad en esa empresa sobrehumana, es porque busca en esas piedras, la primera materia, sagrada, para su existen· ela: porque esas piedras eran su alimento de primera necesi� dad. (Todo el proceso para la invención de la piedra sagrada. hemos considerado.) Porque se nutrieron de estatuas. comían

piedras (piedras divinizadas por ellos mismos) , lo mismo que el cristiano come pan ázimo, come hostia consagrada para la aseguración eterna o divina de su vida. La misma significa· ción tiene la comunión cristiana con el pan divino que la co� munión agustiniana con la piedra divina; por ambos miste· dos el hombre se hace sobrenatural.

El periodo clásico en la estatuaria agustiniana representa en sus más fantásticos productos el modelo espiritual del alma

243

244

agustiniana: el retrato verdadero del hombre sobrenatural, sin paralelo estetico en la icon09rafía d'el cril.tianismo, ¿pues cuál es el auténtico retrato del hombre sobrenatural gótico? (Ap, C, L) ¿Quién ha expresado con una piedra al hombre cristiano en el supremo instante de la comunión con Dios? ¿Su auténtica forma triunfante y sobrenatural?

2. Error sobre la crueldad del alma agustiniana.

La estatuarla de San Agustín se explica por sí misma. Explican hoy la sobrevivencia de sus mitos fundamentales en las tradiciones actuales como la de "los comedores de piedras" en los huitotos, a que acabamos de referirnos. No debe hablarse más de la expresión bárbara de la estatua de esta cultura. No se puede seguir deduciendo de ella cultos bestiales y sanguinarios. (La representación de un hombre ingiriendo la paloma viva del Espiritu Santo, o comiendo el

Cordero divino, 0, diredamente, devorando a Cristo, sólo una crítica sin autoridad podría confundir la estatua del co· mulgante con un cristianismo carnívoro,) No hay para mi sin· cero entendimiento en la contempladón gencral de la estatua· rta agustiniana, ni mayor dulzura, ni más grande amor, ni más dramática inteligencia estética, ni más pura sabiduría poética, que en la revelación de estos documentos primitivos de piedra,

3, [a purificación.

La quebrada de Lavapatas, con la sabia administradón de sus agujeros naturales y artificiales, sus <:anales y piletas con los simbólicos grabados de serpientes, sería funda· mentalmente el baño sagrado y puriftcador, en el que el agus· tiniano se confiesa, en que al hombre se le extraen las ser· pientes de su culpabilidad inferior, de sus miedos y de sus

1<.

males mortales, preparándole para su ingreso espiritual en la estatua, para el acto de su comunión divinizadora. Que junto a este aspecto, que me intereso en destacar, hubo actos de material castigo, que es lo único que aqui se ha pretendido entender, es cuestión que no me pr\!ocupa porque la considero secundaria y fuera del plano !!Stético de la fundación de sus estatuas y de su cultura.

En resumidas cuentas, 10 que creyó este pueblo es que el hombre puede hacerse sobrenatural y creó la mitología correspondiente a su fe. Su cultura partió al plantearse el problema de sus necesidades, en t:I terreno de la ,<;uprema necesidad: contra el disparate de la inferioridad del hombre, el disparate de la creación divina. Ante estas piedras nos vienen a la memoria estas palabras de Valery:

"Apenas es hombre quien no ha sentido la necesidad de hacerse semejante a Dios."

i. Todos eran hombres esculpidos en la piedra.

Otra tradición que podemos considerar surgida remotamente de esta cultura causante, es ésta de los indios kágata. de la Sierra Nevada de Santa Marta ,Colombia) ; "Hasta el segundo periodo de la humanidad. todos eran hombres esculpidos en las piedras." "El primer periodo era el de Jos hombres divinos." (¿Qué otros, sino estos de carne y hueso. que se inventaron la estatua para su divinización?)

5. Ausencia superior de la caridad en la vida y en el arte agustinianos.

En la vida del pueblo agustiniano. que no hubo crueldad es la consecuencia' que hemos sacado al destacar que la animalIzación de la figura humana obedece a las causas

14'

245

246

consignadas, tan distantes de la interpretación general err6� nea, a la que se debe la idea inocente que tanta crueldad les atribuye. Que al margen de nuestra conclusiÓn podamos

nosotros mismos aceptar que como toda organlzadón prl� mitiva tuviera sacrificios sangrientos y descunodera las hi�

pótesls cristianas tanto casi como los mismos cristianos ac� tuales, es otra cosa distinta. Queremos decir que aceptamos que no tuvieran el sentimiento que corresponde hoy al con� cepto de. caridad, seguramente ni pensaron en ella, porque

debieron conquistar otro sentimiento social y religiosamente mucho más importante, el de la justicia.

Pero este aspecto ético de la caridad 'igustiniana no nos interesa aqul sino para trasladarnos directamente a este otro de orden puramente estético: Sobre la caridad en fa administraci6n interna de los elementos artlsHcos de la es� tatua. No hay caridad en esta estatuaria (ni en ninguna otra, en la historia breve de los grandes triunfos del arte) con los elementos naturales que la integran. Rompen violen� tamente el estado natural de las cosas con que la edifican, por esto no persiguen a la naturaleza para copiarla: no es su estil o un falso naturaUsmo, sino un auténtico realismo estético, expresivo y constructor. La caridad en los sen� timientos formales sólo surge en los periodos de absoluta decadencia. Caridad es dependencia insegura y colonial. Ahi tenemos el cuadro�rollo del arte chino, basado en la

impotencia estética para romper la natural.::za. Y todo el naturalismo fotográfico universal que todo lo traslada a la obra, para vivir alli de la caridad plástic.a _ni <:n estética

ni en polltica (51 hay lógica) es presumible la carldad- que emanará de esa gran institución colonial que es el argumen� too Vive más lo que está mas cerca del tema: arte donde grandes extensiones de cuadro o de estatua vIven de la caridad de uno solo de sus pedazos.

En la estatuarla agustiniana, por un lado, hay un tema

150

que se proclama enérgicamente y, por otro, en cuanto a su explicación plástica correcta, el tema se ::oncentra en la ca,.. beza y las manos, esquematizándose poderosamente hasta igualarse en pobreza material con el resto esquemático de

la estatua. Es para nosotros, que buscamos paralela austeridad para nuestro lenguaje en (ormaclón, inestimable ejemplo de conducta. Al lado de estas estatuas podemos anunciar la vieja ley con que se gobiuna el escultor y que hoy debemos retomar: que el pedazo de estatua más humilde, que el volumen más insignificante y más aparentemente alejado del centro temático de una estatua. tiene tanta importan

cia plástica como el volumen en apariencia más señalado y visible. Que es el sentimiento de justicia en la totalidad, el gran sentimiento funcional iniciado timidamente en arquitectura, inédito en la polltica internacional, y en la plástica, en particular, casi perdido ya. después óe sus primeros y escolares tanteos: la cosa fuera de s{ misma, la idea de grupo, de totalidad, rigiendo el comportamiento de las partes, de la estructura. La conciencia de las partes fuera de si misma: el sentimiento total de la estructura.

C. Actualidad agustiniana.

l . Sobre 10 divino en el arte religioso.

Quizá no sea propio. literalmente en lérminos religiosos. hablar del poder de salvación de la obra de arte. En términos estéticos, sí es licito, y aún más: habremos de determinar las relaciones entre el consistir estético y el Ser divino. (Religión, Metafísica y l?stética son, técnicamente, tres ciencias distintas, pero constituyen una sola disciplina, la de las relaciones del hombre con Dios. Un común anhelo -de salvación las conjuga en el corazón del hombre.) Pero.

151

247

248

en este momento. no tratamos más que de comparar la trascendencia religiosa de esta estatuaria con el porvenir de nuestro arte cristiano.

El arte gótico es el arte cristiano para el hombre de la Edad Media. ¿Cuál es e! arte cristiano para el hombre de

hoy? Religión y Metafísica se mezclaron en el arte anterior a Grecia. El nacimiento científico de la Filosofía. de la

Metafísica griega. hace del arte griego un arte demasiado humano. Es precisamente en este arte desdivinizado, reli

giosamente aséptico, donde el hombre de la Edad Media cimienta el arte cristiano. Aquí está la personalidad del arte gótico y también su limitación divina. Sil naturaleza exce

sivamente natu.ralísta, cargada en la an¿cdota, debilitada para el hombre de hoy. pasada en su naturaleza estructural, en su trascendencia objetiva.

Hoy, creemos, que el porvenir del arte cristiano está identificado con el del arte nuevo. Antes, nuestra disposición

griega. digamos pagana, no nos permitió mas que el arte gótico. Hoy, nuestra disposición, digamos cristiana. facili

tará nuestra empresa creadora. Necesitamos intentar un arte

capaz de expresar al hombre en comunión c.on Dios, no la anécdota gótica del hombre arrodillado, no al hombre uni

do a Dios por la naturaleza humana que nos separa de f:1, sino un arte capaz de intentar la expresión de la transfiguración, la conversión divina del hombre.

Contamos con un progreso científico que nos permitirá ,pronto equipararnos materialmente para viajar fuera de la tierra, pero no intentamos acercamos más a Dios. no intentamos nuestras imágenes religiosas con el equipo espiritual que hoy puede permitirnos emocionalmente, fantás

ticas creaciones plásticas de este anhelo de acercamiento, de conversión.

Necesitamos no limitar nuestra capacidad de asombro para no apagar emocionalmente: nuestra ilusión. Limitando

el esfuerzo para el entendimiento estético, limitamos el efecto de lo que e! arte busca expresar. condenamos al artista. Asi hemos llegado hoy _tengamos valor para reconocerlo, es necesario este examen de conciencia para tratar de lo que estamos intentando declr-. que así hemos llegado. digo, no s6lo a limitar la imaginación plástica en la creación, sino a suprimir e! servicio religioso de! artista: el arte siempre ha servido a este anhelo social de la salvación.

Ayer se representaba la anécdota de un milagro, hoy puede intentarse la imagen plástica de un misterio. Hoy puede

hablar el artista así y el hombre debe prepararse para poder ver así.

He aquí este hombre del Alto Magdalena dándonos ejemplo de lo que es invención de un arte divino en las circuns

tancias culturales más desamparadas. El hombre sin centros de apoyo, desatado en una naturaleza igual a su miedo incógnito existencial. Luego. el ejemplo gótico, grandiosa expresión triunfante del hombre atado al naturalismo griego.

Hoy el hombre, desatado de todo naturalismo. preparado espiritualmente para todos los viajes fuera de si mismo, reinventa las estructuras de todas las cosas. ¿Qué hace el arte? Ya ha iniciado también su nuevo camino. Cada artista tenemos la responsabilidad de nuestro propio tiempo y la responsabilidad de dar razón y solución estética de él.

Frente a Dios. e! artista también se salva o muere eternamente. Eso es todo.

2. Sobre la voluntad de un arte mundial como nueva conciencia americana�'

a) IdenUBcamos el concepto de un nuevo arte mundial, con la única definición correcta para la actualidad de un arte americano. No cabe en una amhición artística americana. propósito más americano. más universal. Estd voluntad. por

249

250

hoy, es más limitada y débil en los artistas de este continente americano, y los primeros resultados, mucho más avanzados y profundos los producidos en Europa. Nos apena compro� bar que la pluralidad de las voces que se oyen en América.

con el pretexto de predicar "fundamentos americanos" para

un arte americano, revelan mezquina riyalidad e Incapaci�

dad personal de orientación mientras no se nombren "fun� damentos mundiales" para un arte americano.

Desde Sique:iros, en Méjico. a Guido. en la Argentina,

incluido el pensamiento aprista en el Perú, no se les ofrece a los artistas de este continente más que reaccionarios re·

siduos nacionalistas de un europeismo precolombino. aún, por desgracia. sobreviviente en la misma Europa. SI Amé�

rica no descubre en el arte nuevo europeo algo de la nue· va europa supereuropea. algo que le es propio y americano.

será imposible trazar en América un ideal verdaderamente moderno, una conciencia oportunamente universal.

¿Dónde comienza el paisaje de América _aquí que todo

se quiere fundar cómodamente en el paisaje- como en la pintura de un Van Gogh? Esta es la estirpe americana, des�

de el Greco y Goya, y que hoy se actualiza en un Picasso y un Orozco, frente a la .engañosa y cleptómana aparien

da americanista de un Rivera y un Siqueiros, y aun de la de un Gaugin. Hoy tenemos tareas comunes todos 10 s artistas

en cualquier lugar del mundo. Las diferencias naturales entre nosotros no pueden ser objetivos previos.

Ni el paisaje tiene en América distinto valor que el de otros continentes, ni aunque 10 tuviera representaría ese factor natural aislado nada de importante en la originación

de un arte. Si tiene, por el contrario. ya que es la conchmda de 10 que quiere, la relación creadora del hombre con el paisaje en la estatuaria megalítica, el mecanismo ejemplar cuya actuación hemos ensayado analizar.

En cuanto al concepto de turno artlstico para la expresión

estética en este continente nuevo -el otro falso concepto que suele ir aparejado al anterlor-, no representa si no el corrompido nacionalismo cerrado de una vieja y venenosa politica europea, cuyo cadáver artístico hoy encontramos repartido en proporciones idénticas, entre las academias ru· sas del realismo socialista y las occidentales del naturalismo religioso.

Nosotros consideramos que en nuestra época ya han sido renovados todos los factores estéticos, todos los territorios del conocimiento y de la experiencia espiritual. con los que el hombre reorganiza periódicamente sus estilos de vida y de arte. Si el mundo se empeña en mantenerse abrazado a las formas de otros estilos ya vencidos, de otros idiomas artisticos ya agotados, el artista tiene la responsabilidad de ampliar la búsqueda de sus materiales. analizar los primeros razonamientos plásticos ya cumplidos y proseguir la teoría y la prueba de los posibles tipos de conjugación monumental o pública del naciente idioma plástico universal. Esta es la tarea mundial de América y la tarea "americana" de todo artista europeo. Pues hoy es el turno de todos o ya no podrá serlo para nadie.

b) La presencia de esta estatuaria. no podemos evitar el relacionar su importancia matriz con el antecedente prehistórico de nuestra pintura matriz de Altamira.

¿De qué sirve para el artista americano actual toda esa brillante herencia ·artistica de las altas culturas andinas?, ¿qué puede interesarnos toda esa fácil inercia barroco-pIe. hispánica (maya e incaica) y colonial? ¿para qué son suyas hoy todas las razas del mundo si no toma posesión nuevamente, el artista americano, de esa raza mágica de su estatuaria original?

Semejante es la meditación que aqul en Europa los artistas españoles debemos imponernos. Estamos viviendo de

155

251

252

la inHación del arte griego. No se nos ocurre mencionar más que nuestra herencia árabe y, retrocediendo algo más. nuestra herencia romana. y otro paso más, y nuestra herencia fenicia. Pero, ¿por qué: nos detenemos ahí? Si analizamos estas tres contribuciones, esas tres dimensiones de lo español. comprendemos que son tres aportes valiosos. pero sin capacidad original ninguno de ellos.

Así. hay momentos en que la historia de los pueblos entra en un punto muerto, se detiene. Entonces se siente un rechinamiento espiritual y una gran lamentación: esto fué: nuestra generación del 98. Se intenta la salida, buscando en la lista de los antecedentes tradicionales una solución. Tradición en el extranjero: fenicios. romanos, árabes. Solución en casa: lo indígena prehistórico. Sólo Unamuno intuye esta salvación (el problema es Europa. la solución, España. Y agrega: por ser vasco, soy dos veces español). Quería decir : hay que repreh.istori2:ar el aliento creador europeo. Tenemos que revasquizarnos todos los españoles.

Cuando la arqueología se impone al creador, cuando los sepulcros vuelven. es preciso descubrir otra empresa original. Cuando se imponen las brillanteS herencias, los pueblos, sin salir de su punto muerto, comienzan a ponerse amarillos. a sofocarse con el espejismo de sus siglos de oro. Se apaga la visión creadora y se falsifican las soluciones espirituales. Es cuando se hace necesario descubrir un ante<:edente de la resolución existencial y de la libertad origínal de la creación. Descubrir o ínvent:lt.

¿Qué: secreto busca el Quijote por tierras de España? Su encuentro con el Vizcaíno es el encuentro con la raíz intima de su propia alma. El Vizcaíno es el ünico hombre del libro que toma en serio a Don Quijote. (El Quiiote confunde su sueño con la realidad. El Vizcaíno no distingue la realidad del sudio. Son de una misma especie mágka. Sin malicia ninguno de los dos. Si supiéramos a dónde va

156

el Quiiote, sabriamos de dónde viene el Vizcaino.). y bien, "Dejadme solo", reclama el Vizcaíno, para entrar él solo en combate, dando la definición vital más española de todos los españoles del libro. Unamuno se reconoce a si mismo en el Quijote (el encuentro del Quijote con el Vizcaino es demasiado fugaz: ¡tenían que volver a encontrarse!), y al recrearlo. Unamuno -creer es crear, aRrmaba- nos deja a los vascos el programa de la recreación de España para nuestra propia recreación y también de la de Europa.

Persiguiendo el secreto de nuestra constante fuerza crea� dora. topamos con nuestra alma original. Sobre el arabe, sobre el romano y sobre el fenicio. todo español es vasco. Este es el coeficiente espiritual que invariablemente nos acompaña desde nuestra prehistoria. Esta es la constante panica y estetica, que hace en toda empresa española solución concreta y universal.

El trilito, el toro de Mikeld¡ y la pintw:a de Altamira. Este es nuestro antecedente mágico y las seíias matrices de la aventura artistica europea. Pensarlo nada más, basta pensarlo, y una confianza formidable nos :nvita a la contribución española para la conquista de un nuevo arte universal. Así como en el Alto Magdalena megaUtico se halla la patente de invención para la confianza creadora del artista americano, asi nosotros. en nuestro paieolitico magdaleniense, fijamos los españoles para la comun empresa, nuestro estimulo para la invención.

La energía de todos será precisa para proseguir las tareas hacia un futuro clasicismo mundial. Estamos comenzando y ya tenemos los primeros resultados. Ya contamos con nuestra primera piedra con senales (el cubismo), nuestras primeras cerámicas andresianas (Pkasso) y nuestros primeros hombres de Illumbe (Van Gogh, Cezánne, Whitman. Unamuno . . . )

157

253

ACABÓSE DE IMPRIMIR ESTE LIBRO,

cl!'/TERPRETACIÓN ESTÉTICA DE LA ESTATUARlA MEGALíTICA AMF.RlCANAJ, DE

JORGE DE OTEIZA, EN LA IMPRENTA DE

SILVERIO AOUIRRE, CALLE DEL OJ;:N!:BAL

ÁLVAREZ DE CASTRO, r.1tM. 38, MADRID,

EL DÍA 7 DE MARZO DE 1952, FESTIVIDAD

DE SANTO TOMÁS DE AQUINO

LA COLECCION ti Ho ...... u l IDEAS .

$e propon., como finaU.,bd primor_1, ponCT ck AH,v, 1 .. id,nüda4 •• piritual y cultural de todos 101 pueblo. que hablan el Idioma u· pa1¡ol, ,.."nando tanto 101 v.ton, hi!rtórkos puados como lo. moduno. problemas de las nacione-

hispánicII.

VOLUMENES PUBLICADOS:

.La Cultura Esp&ñola .n Jo. úlli· mOl veint. años: El Teatro., por

Nicolu Gonzálu Ruis .

• Vida de 1. Avellanad .. , por M.r· cId" 8a.Llest.ros .

• EI Ar,ieanismo en 1, Cultur. Hispániu ConternporÚle •• , pOI" Jod

Mari. Cordero Torres .

• Emoción 1 rceuudo d. Esp,,,, .n F'illpinlSo, por el. Dr., C. Blinco

SOler .

• 8,." Historia del Brasil., por R.nato de Mendon� .

• Ru .. y r.dlmo .n NcrtuiMricl.>, por Manu.1 Fra,. Iribam •.

• Polllka e.spañola }' polltica d. &1· mn", por Jos' Maria G,a Escud.ro .

• San Antonio Muia Ouet, apóstol da nu.stro ti.mpo_, por,.1 P. To.

m'" L. Pujadas, C. M. F . • to. ,lnCui. "h·¡.nt •• , por \'ictor

Andlis Btl.unde •

• Tres poetas .r¡'ntinos., por José M.rl. Alonso G.mo •

• Seunt. notas sobn literatur .. , por F,Hill ROl .

• Quijotes d. Esp.ña .. :., por Santil' 'o Ma,ariño •.

• No'·eliltu d. Méjico., por J. fet-nbdez.Arias Clmpoamor .

• DoI1 Quijot • • n .1 país d. M.rtín fi.rro., por Guillermo Dll�Plljl .

• Interpretación estttica de l. estatuaria meg.litiea .merican.>, por

Jorge de OI.lu.

Carta a los artistas de América

S O B R E E L A R T E N U EVO E N LA P O S T G U E R R A "

• Edición facsímil.

Ci'lRnl i'l LOS i'lRTISnlS 09 i'lméRICi'l

SOBRg gL Q RTg nUgVO g n LQ POSIGUgRRQ

POR JORG8 08 OT81TZ¡::¡

sePRRATA oe LA ReVISTA oe LR

univeRSIDAD Del CRUCR."' COlomBIA. n.o 5 ., DICiemBRe, 1 9 4 4

CARTA A LOS A RT I STAS D E A M E R I CA"

CARTA A lOS ARTISTAS DE AMER1CA"'

SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST-GUERRA.

LA NUEVA OENERACION ARTíSTICA - LA NUEVA ESTETICA y SUS CONCEPTOS fORMALES DE TU�MPO y DlMENSION-DE

OAUOUlN A UN FUTURO Cl.ASICISMO INTERNACIONAL '� LOS

ISMOS y LA PINTURA MURAL MEXICANA - RENACIMIENTO

AMeRICANO y RI:':NACIMIENTOS EUROPEOS.

"Si nosolros creemos en el arte nuevo en los artislas del porvenir, nuestro pre. senlimlenlo no nos engaña. Hav en el porvenir un arle V debe ser lan bello. tan joven que en verdad, si actualmenle deja· mos nuestra juvenlud, no podemos menos Que ganar en serenidad . . . ,La cosa es mas grande que nosotros y de mas larga dura· ción que nuestra vida.

( Vnn Ooeh)

Para un artista europeo con una conciencia prepara· dll honradamente_ para la� futuras tareas, resullan inju ... riosos e insoportables los vlItidnios Que sobre la de· cadencia arflsticll de Europa y la necesidad de un arle exclusivamente americllno aparecen incesantemente en los periódicos de América. Porque ni existe tal deca· dencia del arte en Europa, ni en América se encuentra una sola razón para emprender aquí, ni en parle alguna, un camino solitario de la salvación. Los únicos per ... judicados gravemente con esta insensaltl propaganda son los arlislas actualmente jóvenes y en formación.

Aunque demesledo eSQuemálicamenle, ¡ntenlo explicar ahora Que el arte de la poslguerra cuenla con una generación preparllda para obrar oportunamente. apo ... ya da en una sólida y nueva concilzncia estetica. Y Que. además. durante un primer tiempo los artistas de todos los paises deberan atender en común fundamen· tales problemlls internos del arte nuevo.

Los nombres de los artistlls Que pertenecemos a la nueva generación que carllclerizi:lrá el comienzo de la

265

266

76 REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DEL CAUCA

pojsguerr�. no pueden hoy ser conocidos. pero el liem ... po en Que sucederá lodo lo contrario se acerC(I. Na .. cimos nosolros en los primeros 20 años de este siglo, y cuando nos disponfamos a añ1ldir nuestra conlribu ... ción original al lc1do de nuestros maestros de generación anterior - los arlisl(ls nacidos en los últimos 20 tlños del siglo pasado - fuimos sile;,cilldos, muertos o dispersos por la guerra.

lnfallllblemenle, cad/:! 20 años. o cadc!l 30. aparece sobre la Tierra una generación nueva. Cada genera ... ció n es una nueva inspiración de vida y Zlconlece como una gran lección histórica. Si no se acude automática· mente a este llamado. luego es larde para ser joven o para obrar con aclualided.

La sensibilidad arllslica es/á consliiuida por una se.1'" sibilidad oersonal y otra de generación. En la sensibilidad personal se heredan los elementos impersonales, lo involuntario histórico, lo étnico y local. La sensibi .. lidad de generación, cm cambio. ,manca de la: polllica universal de lo!! cultura. y es lo voluntario histórico, lo intelectual y lo buscable. la transformación y los nuevos milos.

El artista concentra así en su obra la actuación anónima de un ¡pueblo. y es a la vez. la denuncia terrible del grado universal de una cullura. De aQui la res ... ponsabilidad del artista y su frClcaso cuando sólo re ... presenta su cullura individual. Un hombre puede re .. pelirse, pero una generación. y por esto el arle. no se repilen nunca. Para Orlega, una generllción son 30 anos, 15 de preparación y 15 d e dominio. Nuestra generación llevará el nombre del aijo en que concluya estel guerra:" _

Tengo a la visto un libro editado recientemente en Buenos Aires ("Pintura Modernll", de Julio E. PlIiro· Editorial Poseidon.)�s un pZlOorama de la pintura desde 1800 1I 1940 y Irae una lisIa de los artistas modernos Que se ci/lIn en la obra. Me ha i nteresado ver. si figura siquiera uno de nueslra generación y, efectivamente, de 146 pintores se cUa solamente uno, nacido en 1904. Salvador Oal!. uno de los pintores de más profunda Dreparaclon pero, precisamente, nuestro gran payaso especulador impaciente de lo da situación moral y artislicl!, fiel únicamente a sus ambiciones comerciales.

Las ideas propias de nuestra generación, porten de la generación de Gauguin y son resullCldo in media ...

SOBRE EL ARTE NUEVO EN· LA POST·GUERRA 77

fa de las últimas tendencit.ls artísticas. desde el Cubis· mo. Contienen por lanlo, una cuidadosa revisión de SIlS propósitcs y especialmente de Jos v(llores ence · rr.::ldos en sus exper!n1enlaciones. Esle siglo. que había de enfrentar sangrientamente III renovación polí1i· ca y social del mundo. se inicia arlisticamente con una intuicion revolucionaria del porvenir, y con impaciencia creadora cumple posilivamente sus primeros movimien ... tos de invesHgación y de pruebas. El artista ha utilizado, con el sabio pronóstico de Cezanne, la vida poderosll y elemental de las unidades geométricas, base de toda operación creadora. para comenzar de nuevo, como preSintió Vc':In Gogh y luego clc':lramf.nte lo manifesto Gauguin, inlentando el redescubrimiento y la formulación de los problemas arlís!lcos fundamentales. ASI, todas las tendencii'ls iniciadas con el Cubismo, son para el (Irte de mañana las lecciones preparalo ' rias impreSCindibles ell la conciencia creadora del artisla.

Si América y lo mismo debe entenderse, para cualquier pueblo de la Tierra quiere todas las heren ... cias 'del mundo, para proseguir la historia del arte, Uene que comenzar por hacer suyos todos los movi, mientas de análisis y de selección desde el Cubismo.

Si América no quiere ninguna herencia, y prefiere intentar un arle original, !lene que reconocer que esto solamente puede considerarse iniciado por el Cubismo. con sus primeras y escolares síntesis (Ibslraclas.

Pero en mi opinión, ambos postulados no signifi· can más que dos maneras de argumenla.r una tesis única para AmlÍrica y para todos los pueblos, la de un �olo arle posible ahora, nuevo por la base inler ... nacional de los conocimientos y de las experienciCls comunes en que ha de producirse.

Si con la p<llobra América se quiere entender lo nuevo, el arle nuevo puede llamarse americano. Y si se prefiere lIsar la palabra América com0 y(l 10 ensa .. yó· Worringer con el significado de colonial, el resulta .. do es el mismo, porque ya no puede entenderse un período clásico sino como estilo coloniCll respecto a su procedencia. AmlÍrica es, teóricamente, hoy, el lugar público para la realización de una cultura nueva, Sólo american\) quiere decir mañana, hombre del por ... venir, nuevo modo de sentir y de rec':ljlc':lrecer. Y oun" que América no resultase así prácticamente, <lun por algún tiempo más, America es ya hoy la consigna nue ...

267

268


va para el pueblo que sienta [a vida de ese modo universal. ;4/

Pero( América. concretamente. ¿ Qué es lo que quie-re en arle ?

En un informe al Minislro de Educación, el Direc, lor de Extensión cultural y Bellas Aries de Colombia. considera la necesidad de una verdadera campaña Da .. fa orientar la voluntad cullural americana de la post .. guerra pero sólo acierta a expresar cor. vigorosa fir .. meza y claridad su incomprensinn de las ú!tim�s len ... dencias artísticas conocidas superficialmente por la designación general de Ismos. Y dice "Que en la posl ... guerra del 14 las generaciones americanas aceplaron los Ismos como suyos, Que así adquirieron entre no .. solros carla de nacionalidad. hasta Que su esencial inconsistencia, su calidad mostrenca, sin asidero a la realidad circundante. vinieron a demostrar su futileza y vacuidad". Conviene distinguir los hechos.

La vacuidad y la decadencia estaban en el medio circundante. en este pals y en todos, contra el que he ... róicamente los Ismos se anticiparon en tremendos combates por una nueva vida espiritual c!el arte Que ahora todos convenimos en Que habrá de llegar des· oués de esta guerra, pero nt'ldie se figura cómo y me ... nos Quienes lienen en la cabeza confusiones tan ma ... duras y definitivas:. junto con las más graves res pon· sabilidades. Muy recientes son también lt'ls declara ... ciones del acfual Director de la Escuela de Bellas Ar ... les de Bogotá. y nosotros entendimos que atentaban c!arl'lmente a converlir ese instituto desHnado al plan· leamiento, bÚ�Queda y solución. de las más altas in ... Quietudes estéticas, en poco más que una :vulgar es ... cuela de artes y ondoso "Tenemos Que pintar como americonos", se repite en lodos los manifiestos de los arlistt'ls, pero no se hl'lbla de cómo tienen Que pintar como pintores. No importa Que algunos sepan que todo esto es injusto, si no lo saben los artistas Clmeri· Cl'lnos de nuestra generación, con Quienes es bueno pznsar Que debemos colaborl'lr fnlimamenle y así lo deseamos nosotros. en la postguerra.

A ellos, pues. soll'lmenle me dirijo. con el afán de advertirles que en este momento ideal para la elección y preparación de un gran destino de arie, están siendo ohjeto de la más grave desorientación por parte de sus directores oficiales y de sus maestros de .genera'" ción. Nos ha tocado formarnos entre las dos guerras.

SOB�f EL ARTE NUEVO EN LA POST ·GUE��A 79

y .!Ihora nos toca a nosotros entendernos y hacernos entender. Maflalla. a l día siguiente de finalizada esta guerra, el senllmiento de unll vida nueve, hallará muy pocos artistas provistos de una mecánica espiritual adecuada y capaces de extraer de sus condiciones técnicas un programa del cómo han de hablar y del Qué han de decir. Muy pocos podrán demostrar COI! su obra qUll el arte marcha y que no se deliene la historia Infinita y comolicada del hombre. Y nada. artísticamente. influirli hablar mañana de " Un arle pa ... ra la paz" , como nada está significando hoy que se hoble de "Un arte para la vicloria" montando una Jusla propaganda antifascista en los moldes reaccionarios de un Injusto romanticismo académico, asf sea ruso, norteamericano o de pinlores de México,

Sucede históricamente que el hombre se expresa con 105 lemas diarios en su capacldt1d lécl1ica diaria. Millet. cuyo problema formal era la luz diaria del campo, expresa los temas diarios del .campeslno. Mucho anles, " El Greco -dice Górnez de la Serna- es reloj de su momento y es/á en sus cuadros la hora en que se celebró la miso de réquiem de su tiempo". Si hoy lo Que se espera es un mundo nuevo, este momento auroral debe estor contenido en el arle nuevo. ¿ Cuá-les serán maf'iana las preocupaciones diarias del artista y cuáles, también, nuestras nuevas obligaciones? Supongo que vamos o equivocarnos si confiamos en que se van a someter conceptos ingenuos de arle a una pe ... nilencía de ternos funerales y conmemorativos, en lugar � de abOldar con los nuevos conceplos formales, los nuevos lemas de la purificación y rest(luración lotal del hombre, y la creación de una gran esperanza mun .. dial y de sus nuevos milos ideales.

"-Debemo!' tomar contaclo los artistas de nuestra generación y estrechar nuestras relaciones y unificar nuestros esfuerzos. Nos deben preocupar las diferen· cias Que errónellmente se abren entre nosotros. Debe ... mas considerllr de unll vez, si nuestra generación tiene una gran voluntad nueva de forma, o si san diferentes fundllmenlalmenle, una voluntad artística en América y otra en Europa. Si habrá una estético americana y otrll europea. En la última ExposiCión de Arte Naclo .. nal, de Medellrn, se ha publiclIdo el "Manifiesto de 105 Artistlls Independientes de Colombia II los Artistas de las Américas":-con estos desorientadores e Imprecisos postulaiJos, Que son copiados de unos manifiestos a

269

80 REVJST A DE LA UNIVERSIDAD DEL CAueA

otros con increíble ligereza y satisfacción : "Queremos sentir. ante Iodo, la pintura como americanos", "Pio· lura independiente, es pinlur(l :independiellte de Euro .. pa". "Respelamo� profundamente las cul1uras onliguas y modernas, pero declararnos Que ellas no son trasmisibles, menos en América. Esas gigantescas clIllu .. ras no nos pertenecen", "Lo grandioso, e!"! el senJido heroico de nueslra époc<I, será uno de los grandes objetivos de [os artistas americanos".lII Los jóvenes ar/islas deben revisar con profunda seriedad estos rólulos, por si son vehículo de ideas. para comenzarlas de una vez y ampliarlas en todo lo posible. Por si son vehículo de conceptos miopes. improvisados po-r IlS cobardía o la comodidad arHslica individuales, para abandonarlos y redaclar olros más en conformidad con los desHnos del arle y el porvenir universal de América.

La imporlancia social del arlista, reside en la pro .. porción en crue le corresponde ser creadur de mitos o, si reproductor de ellos. de las condiciones en Que ha de realizarlos.

Mito es invención de arle en proyección social \ sobre los pueblos.¡ Es i:nagen de un mundo y guía histórica de una sociedad. Es la fábula. las necesida· des religiosl:ls proyectadas en las geometrfas especiales y activl:ls del artisla. En el ar/e prehistórico, es el · sacerdole el propio arlista.'" En , Eglplo, es el sacerdole

270

quien redacta los mitos, y el artista los reproduce. concentrando su poder creador en la puesla ornamen· léll de la propaganda. En Grecia. la vida razonable de los dioses hace del arlislél un libre composilor. En la Edad Media es la maleria pública de la arquifectura la Que protagoniza con sus leyes la comunicación y el arlista adaptél sabiamente a las caledrales un expresin ... nismo idealizado de sus milos. En el Renacimiento, el artisla instalado en la biblioleca de los palacios, reconsidera la naturaleza arlíslica y civil de I!na heren ... cia de milos ruinosos. Luego el artista ha vivido cre" yendo que lada la historia estaba hecha y. vuelto de espaldas, el milo y su objetiv/:lción artístic/:l resultaron un mal gusto político y social hasta Que los artistas, en el pasado siglo, se desparraman por la superficie de la Tierra en búsqueda romántica de su salvación. Ellos viven el mUo aparente de los viajes por paises exteriores. forzosamente, nuestro siglo comienza con una violenta reacción, invenlando y cumpliendo en su

SOBI?E EL AI?TE NUEVO EN LA POST·QUEI?I?A 81

primera parte. el mito de tos viajes al misterio interior ( de fodils las cosos. al fondo común en que plástica .. mente se explican todas las culturas. Ya puede mirar el artista al futuro. y adivinando un nuevo lenguaje construye las fábulas abslractas de sus primeras formils.

En la"évoiuclon cultural de los estilos. l<J vid<J de las gener<Jciones rueda en conjuntos triangulares. A.� dibujando la línea ondulada de la hislori<J. En cad<J '-..1 ciclo cultural, el primer periodo es búsqued<J intuiliv<J de un lluevo lenguaje. y sus artistas son los primiti· vos de un nuevo estilo, que se manifiest<J con generales c<Jracteres poélicos. En el segun do período, la filosona suministra los esquemas DMa la orientación de las diversas técnicas del conocimiento y formación de los grandes equilibrios o clasicismos. Para este segundo periodo, Que en 1<J próxima postguerra no deberí<Jmos encontrar demora algLlIl<J para iniciarlo, 110S ha fallado peligrosamente lIna Filosofía de afirmación, que se ha hecho rasponsable de que la ciencia y el arle última-mente se hayan empalagado de un regresivo idioma poético. y' que incluso se hayan visto obligados perso· nalmellte a intervenir en el ejercicio filosófico de la '1/ investigación, Ya hqce " linos años. advertía Waldo Frank la ausencia de dos valores :fundamentales - una filosofía y un" religión - en la llueva cultura. y <Jun atribuíd al artista la responsabilidad de in�ervenir en su creación. Lo qlle hoy nos parece ver claramente es Que la obligación del artista es crear su prepia Estética. lo Que ya significarfa una nueva limitación al cmnpo de la filosofía y haría Que el Arte. como un sistema estético de comunicaciones, !ogrerCl la ordenClción y

_2,misiónl1, religiosa de los valores superiores .de una nueva conciencia pública," La religión, en una adminis· tración visible y exclusiva de la política, representarfa la proyzcción civil del arte y su verificación colecliva. El artista es el hombre público de mañana, para rehuma· nar .la vida, que el hombre público de ayer, el polifico, contribuyó a deshum<Jnar y traer a 1<J ruina aelual. Ha , sido temido el élrlista por sus poderes impacientes y delatadores, y rechazado de toda participación en la sociedad Que acaba.

El Clrfista actual no ha heredado. para la economía espiritual y el suficiente rendimienlo fécnico de su vida profesional, - esla es la verdad - , ni pam su divulga .. ción, un vocabulario. lIna técnica de Ilotaciór., ni un

6

271

J

272

REVI� A DE L� UNIVERSIDAD DEL CAUCA

lenguaje. En [t'gar e una anatamia del espacio. tenemos una geograff particll lar del cuerpo humano. en lugar de una '

. lO de las formas puras o

fisiología del espacio, en [ugar de una geometrogrélfía y de una escritura matemá1ica de [os planes de coml posición y de las reacdones pláslictls, no disponemos más qne de media docena d<! adjetivos subordinados a un eslrecho concepio aeslético de la belleza y a unos punJOS de vista inlereslIllles sólo bajo el punto de vista especulativo y preparatorio de la filosofía. La malemálica ha pasado a primer plano como gene .. radara de conceptos filosóficos, al mismo tiempo Que ha animado al artista a la formulación propia de sus ideas.

Si el artista no cuida de enriquecer su m(lcanismo, nadie le diréÍ de Qué modo hacerlo, puo sí podrán exigirlll Que en su obra imagine y fije la hora en Que esta viviendo. Hoy ya no es posible entender nada nuevo COIl la ingenua y clásica historia de IClS ideas estéticas, ni administrar ni proseguir la confusa riqueza de ideds presenlida y caplada poéticamente en los modernos movimientos arHslicos que como una señal indu<.lable atrae la curiosidad artfstica con Que nace nuestra generación. Consideramos a la Estélica como el nuevo territorio independiente y precisamente situa .. <.lo en la 'convergencia de los otros Que se consliluye .. ron en la tierra complicada de los conocimientos." El artista no ha encontril.do las diversas fronteras de las esferas ck>J espíritu, eslablecidas por las definiciones y conclusiones de los respectivos problemas inlernos. Al campo que apareCía dem<:lsiado privado de la filo .. sofía, comenzaban a acudir gentes imlJacienles de olros territorios. La alarmCl Que esto produjo en IZI sClbio de t1eidelberg, Hans Driech, le hideron escribir lleno de furia: .,y me hel!l pedido fundamentos reJalivisl<:lS para mi vitalismo, y aun aconsejarán al escultor, es .. c:.llluras relativislas". Aforlunad<:lmente, este prudenle COI1SlZjO nos llegaba tarde.

Ya habíamos considerado el carácter relativista en que nos convenía interpretar, busc<Jndo una ampliación de nuestras ideas, el espacio material de nuestra esculr lura. Nos habíamos atro,evido a partir de la duda de Que ese espacio pudiera no ser enteramente euclidiano, ya que realmente, en arte, el camino más carla entr/2 dos punlos-una Ifnea 1)1ástica- no es una línea recta, y hasta nos habían satisfecho sus rértiles resultados,

SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST;OUERRA

el hallazgo de u n concepto formal de Tiempo y sus � problemas, correspondientes, eslriclamenle en ideas de villor y de operabilidad, La Esléticil podrla convertirse en u n método n uestro e independienle de trabi'ljo, Un poco antes, es filosofía del arle y está ligada a la vida general dQ los conocimienlos. de donde es necesario tratar de arn:mcarla, La física de n ueslras operaciones, es concretamente experimental y puede renovarse con las revelaciones de otras ciencias y de otros pensa� mientas, sin confundirse con ellos, El arlisla al perseguir el conocimiento, eleva a religión su intuición poélica, toma a Dios sin detenerlo y repar� as' nues; Ira inagotable vida de los mitos creadores, El artista imagina siempre los datos cien!íficos, como seres geométricos en trance de efectuarse pJáslicamente y en equivalencia u niversal. "La verdad lleva consigo u n poder de convicción -ha escrito Bergson-y hasta de conversión, Que es la señal Que la da a conocer, lcuanto m<lS grande sea la obra, cuanto más profunda

sea la verdad entrevista. tanto más tardío podrá ser el efecto. pero lanlo mayor será su tendencia a hacerse u niversal", Y es as! que el lenguaje y las ideas del artista deben medirse por los acontecimie.ntos que ori· ginan y no por los que traducen;"

Las ciencias positivas buscan las leyes de los fenómenos y señalan cómo ocurren. Pero hoy la Es. té!i;:a se tiene Que concretar a señalar cómo deben ocurrir, es \lna ciencia particular; normal y reguladora, Es una ciencia de l� prueba en ilrte. Una lógica dl2 nuestros pensamientos. para se:-vir los contenidos variables del arte en el aparato técnico de una materia comunicante reparada constantemente y llniversal. Si no hemos mejorado n uestra cOllciencia sobre el objelo arlíslico, cómo se acum\.Jla el mundo en el propósito de nuestra sensibilidad, de qué modo la inteligencia del artista qUl2da en las formas materiales de sus ma� nos. si no hemos intenlado la preparación de una ESr lética para nosotros, enlonces ¿qué hemos 1lI2cho Jos artislas de nuestra generación en este tiempo?

En el punto en que parecen cerrarse como una pir<lmide. las culturas de la antigüedad en Egipto. ini; cia Grecia l2i árbol cultural de los eslilos occidentales, como una pirámide invertid" y viva sobre el vértice del pasado. Como un trompo de incontenible creci; mil2nfo. que a veces queda corno inmóvil en las horas clásicas, e n que la figura de u n estilo parece que se

273

"""':", l"!!i':i �.t0';.. .

84 REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DEL cAlleA

completa y va d cerrarse. El cuerpo cu!!uml se des .. arrulla entonces con u n crecimiento regular y visible, Hasta Que comienza, con UIl tercer período de los ciclos cullurales. a perturbarse el equilibrio por fuerzas románlicas de fatiga o desviilción, y se rompe la estabilidad social de una cullma. ' es cuando el organismo de las culturas disminuye su velocidad y comienza a Iilmbalearse. Entonces, fuerzas J)rimUivas interiores pugnan por restablecer su estabilidad, estimuladas por el e&pectáculo de los externos descubrimientos. y a recomenzar la preparación de un nuevo clasicismo. Al clasicismo de los milos humanos del racionalismo griego. sucede el cJaskismo gálico de los mitos cris¡¡<'IIlOS. A éste, el de los milos nacionales del Rena· cimiento y, al Renacimiento, los milos internaciollt'lles, que podemos lbmar americanos. del nuevo clasicismo:' que un día próximo de la postguerra comenzará a hacerse visible para lodos.

La Revolución francesa cren en París el primer museo púhlico de obras de arle. Napoleón lo abasle� ce inlernilcionalrnenle con el producla de sus conquis· las. El camino de Roma, que llevaba al pasado a lus i\flislils, c:lhOril es el camino de París que 'los incilará. a viajar al porvenir. Y el arle egipcio. los griegos, el al te negro, los grabados japoneses y el arte anliguo de América, se muestran en París a los ojos de lodos los arlislas del mundo. Va a comenzar el ensayo de ulla conciencia internacional de la apreciación del arle, y COme111ariÍ. aUII no se sabe cómo, un gran eslilo n uevo. Hay llllOS primeros momentos de confusión y de fiebre por los viajes. Van Gogh, solalllenle escri·

'birá par� su hermano "Lo que más me alrae hacia 1 París es cambiar ideas con alguien que sepa 1.) que es un cuadro. No es en París ni en America donde hay qlle buscar, lodo es eternamente parecido". Los arlislas se han volcado por lodos los campos y por los call1flOS de lodos los países. per'5iguiendo [a luz baio la lluvia. baja la nieve y bajo los soles más ar· dienles. liasta que Gduguin escribe desde Tahi!í adon· de ha lIegadf1 buscando una visioll primitiva para SllS r ojos. en una luz IrQpical. ".sólo puede devolver.se la .salud a! arle comenzando de nuevo". En esle 010-menlo conviene que sorpr-zndamos d Cez':Jnne, lambien cansado. y de regreso a su peQuel;a aldea de Proven ..

274

za, expresando es lo "que sólo por un cubo. por un cono y por un cilindro .se puede viajar con resulla-

SOBRE ER ARTE NUEVO tN LA POST�GUERRA 85

do arlístico por la Naturaleza". De eslos dos hom..bres, de la jUS!t'I comprensión de estas dos frases, par� len con los hombres de la siguiente generación, los movimientos de vanguardia denominados Ismos. Al Jada de ellos, pueden estár estétS palabras de Whilman: "Estos son les pensamientos de los hombres de todas las eda�es y de todos los pueblos. No son originales. No son mios solamente. Si no son tuyos lambién. no son nada o casi nada. Si no son el misterio. y la ll(lve al mismo tiempo Que abre tod<Js los misterios. no son nada, Si no son lo inmediato· y lo distantelJI n o son n(lda",'" y es esto exactamente lo que nueslr,fJ1 gener(lción ve e n los Ismos, y lo que hemos dehido en este último tiempo tratar de interpretar, examinando los resultados de esas tendencias y deduciendo uues· tras próxim(ls obligaciones, en una rigurosa continuidad creadora.19

No hay en América simpatía natur·al por el nuevo estilo infernaciollal recién nacido en Europa, sin embClrgo, todo el arte aclt:al C1meric:ano hoy no existiría sin la conlribución europea de los conlimlCldores de GCluguin. Lo gran pintura mexicana viene directamenle de una primera explicación europea, cubista, do<:: Gauguin, que en México se ha tenido la oportunidad de explo· tor apresuradamente. descuidando posteriores investiga· ciones. Al lado del Cubismo aprende Rivera a enten� der el anhelo de Gt'1ugin por las grandes sinplificacio· n�s cromáticas, hajo una severa voluntad lineal. Rive· ra ensaya rápidamente en los muros Que se le ofrecen generosamente en su patria. Olvida o sus maestros y compafieros de París, mejor dicho. olvida las aUlénlicas preocupaciones de Sll generación, porque es dueño de grClndes extensiones de paredes y cuenta con admira· bies historias de su pueblo para emp]et'lrlas. Ignoro que se le hoya ocurrido enlonces invitar o alguno de sus antiguos anligos pal"a acompmiarlo a %'guir eSIll· dialldo sobre los muros. Los pobres amigos de Paris (pobres de paredes y de la oyuda oficial de sus poises) serí¡:¡n !lomados dect'ldentes por ¡orlos. y por el mismo Rivera comba1idos. En este momento se puede decir que son magnificas los murales del grClll pintor mexi· cono, pero debo recordar que los problemCls de la realización mural son numerosos, y que lino cualquiera de ellos no puede considerarse como ulla recela fija y domint'lda. Siqueiros, también técnicamente lo que es. se lo debo a ]t'lS últimas ¡enciendas europeos, si no

275


enteramente a las de la pintura, sin ninguna duda el I�s del teafro experimenlal -de vanguardill en Alemania. y SiQuelros también luvo mucha prisa en alejarse de los lIrlislas Que se reunían en Parfs en inquietud revo· lucionaria de lodo el mundo. y especialmente de Esp" ... fia. Siqueiros, para mf el artista más interesante de América y uno de los impulsos naturales me¡-ar dolados en Inluición creadora, así como también desordena1o intelectualmente. y con una propaganda personal exce .. lenlemenle organizada y sofócante, no tiene derecho a llamar decadentes a Quienes le han abierto los ojos y algún dra tendrán Que ayudarle a aclarárselos.

Las pal.llbras con que Gauguin expresa el agota· miento del arle se refieren al agotamiento de los· pos .. lula dos i mpresionistas. Buscó Gauguin el 21mbiente de cullur<:ls primitivas, huyendo de la naturaleza externa y aparencial en. que agonizaba el impresionismo. Pensó en el dibujo simplificado y en las sencillas coloraciones planas de los grabados que llegaban de] Japón y en las informaciones que también llegaban, y Que él personalmente tenfa de [as obras esquematizadas linealmenle del arle de la América precolombina. Hoy una nueva apreciación estélica de las estatuas ' de piedra y de algunos vasos de las viejas cerámicas americanas. bastarían para extraer los avisos más extraordinarios y oportunos para la formación de una moderna concien ..

. cia artí�lica. Habla en Gauguin como un tremendo y oscuro presentimiento de Que los estilos solo pueden renovarse sometiéndolos ti: un régimen lineal Intenso. Pero él no pudo entender esto claramente embargado como estaba por el mundo de la luz. En este sentido, no hay en su época palabras de más profunda con'" ( vu]sión revolucionaria Que estas de Van Gogh: "Me siento tentado de recomenzar con los colores más simples, los ocres, por ejemplo". Pero fueron escrilas (?n una de sus úlflmas carlas a su hermano, cuando ya viajaba rapidllmenle hacio!! la muerte. '"

276

Gauguin siguió consumiéndose solo e Inevitablemente. en un mundo abrasado por el color. Van Gogh se ho!!bfo!! Quemado por sujetar la piel enloquecida de las cosas. de l(ls Que habfa arrancndo con sus manos la noción primitivZl y mfslica de los ritmos. LCI máqui .. na de la luz no pudo arrZlsfrar ¡ZI vida de Van Gogh sin una gran pérdida de su veloz apariencia, lo que reveló a Gauguin su origen estático en Id superficie lisa y en el fondo de joda verdadera composición. Pero

SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST ,GUERRA 87

es Cezanne Quien descubre concretamente los poderes formales de las figuras elementales geométricas y su oculta presencia en todas las cosas. El nacimiento y la vida estricta del esp�cio plástico, están haciendo posibles una llueva historia a partir de una metafísica del cubo o punto de .3 dimensiones. Esta geometría especiZlI es la Que hoy en cada artista debe haber sido objeto de una investigacion personal y origen posible de nuevos postulados creadores.�'

Cubistas se ha llamado a los Que comenzaron inmedlZltamente a reconsiJerar experimentalmente el mundo de las formas. Gauguin. con Cezanne y sus ( rebeldes compañeros Gogh y S1urat,1I> intuyeron el ca' JL mino y señalaron la puerta por la Que irrumpió en buscé:! de una nueva objetividad jel arte. el primer cuerpo de la brigada inlerr.acional de los primitivos del arte moderno. con sus 15m os. Nuestra historia. es la historia de dos generaciones, la de Gauguin y, luego. la de Pi.::asso. No entender a · esta úll:ma e� conocer a medias le de Gauguin. y desconocer totalmente la nuestra. Aisladamente no puede consider1Jrse la obra de Gauguin y mucho meno::; para deducir sl1perfici,:,! .. mente de su viaje. producido por la atracción exótica del paisaje tropical de América. un programa serio pa;-ra. el artista. americano. como pretende hoy Ilna corrien· le generalizada del pensamiento artístico en estos paí .. ses. Nada más erróneo, ni más estéril. Gallgllin 110 solamente no deja a Europa. sino Que vio:?:ne a traerla ' El es el precursor d'21 arte lluevo occjjentClI en Amé-rica, viene a bautizarla de ulla nueva voluntad de des� tino occidental, Viene. llamado en el fondo de s u oscura angustia, por las voces de las viejas cullurC'l s americanas Que yd han penetrado acHvamente en u n a conciencia internacional del arte. Los Ismos son la primera infancia del drle nuevo. Pero aquí se Quiere confundir a Gauguin. el precur:5or. el (lllunci<'Jdor. con Jos verdaderos medios de la salvación Clrtístíca. Y al Que vino a unir['los. se le está ulilizando de banclerC'l para seplIrarnos. No h(lY en Gauguin la menor infrac' ción a la linea hislóriC(l en Que se está desarroll(1ndo el (Irte europeo. Gauguin encierra, cgrna en UIl(l g()ta de sangre, todos los datos para un (lllálisis preciso de las nuevas tendenci(ls europeas internacionales, Que lo continúan. Los verdaderos motivos del vioJie de Gau, Slllin no pueden tener para nosotros valor espiritual lIlguno con la relación de. sus últimos años en el tró ..

277

278


pico. Este es un p�simo negocio espiritual Noa,Noa, eSe:! isla feliz de \,:, Micronesia. lo fué tanto para Gauguin como le pude!3 haber sido cualquier airo rincón del mundo. donde 10 mismo. hubiere:! desesperado por una evagión"'salvadora a los fuluros principios esléticos. En el idIoma más anliguo del mundo, en mi idioma vasco Que acostumbro a ulilizClr por capricho poético, para pregunlar a 1<15 Dalabras por alguna de sus opi, oiones secretas, Noa-Noa (la Isla Feliz) significa Adón .. de .. Adónde. Quiza Itlmbién significó esto exactamente en el alma desgarrada y desorientada de Oauguíll.

el Renacimiento había consliluído. con e.l aporte de la tercera dimensión en la perspectiva, un gran escenario detrás del muro. Antes hahían sucedido las cosas de la pintura sin perduse la catagoria bidimen .. sional de la pared física. Habfa que �ensar en esto, y aVilnzar. Para ello se tenfa que descubrir primero el momento exacto en que los hechos fundamentales de �alor se producen en el fenómeno artístico de toda creacción. El estudio de estos complicados aspIlctos que origit�arfall ló. nueva conciencia estética, la generación que sucedería a Gauguin había de iniciarlo. En efecto, el Cubismo loma el escenario del Renacimiento y lo estrella violentamente contra [a pared. Y comien. za a ver qué sucede, y a experiment<1r. A reconstruir rápidamente toda la historia del fenómeno m u ral, desde el umbrl'l[ his!órico de nuestra cltltur¿l. Los temas desarmados por el Cubismo, quedan alineados en el t<1l1er del pintor como una colección de " reslos visua[es" procedentes de la percepción externa. Los problemas emocionl'lntes del espacio, quedan desnudos frente al investigador, con la clave de una hislo .. ria pasada y con una clave histórica para el porvenir:'" Aquí es donde nuestros mé'lestros de gener<1ción ante .. rior, pecando gravemente de ligereza y precipitación, con apenas un nuevo sentimiento espacié'll, de natura .. leza intuitiva y poética, comienzan a reinsté'llar los temas en el cuadro, y convierten sus primeros encuentros formales en peQueñéls propiedéldes privadéls, que :512 re .. p<1rten y explotéln como pequeños esli[os personales con patente de invención. Dejaban para IlUestrél generación el [é'lrgo trabajo de completar las primeras in· vestigaciones y de cumplir las pruebas de conjugación élbsh'élcta, considerando las primeras forméiS puras como elementos standar, y en espacios públicos de ejecucióll, donde una nueva conciencia mural todav(a infeurfilmente

SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POSTIGUERRA 89

concebida hdbrá de combinarse Químicamente con la representación de los ·contenidos externos.

El afán de una estética americ<Jna sólo puede tener sentido como un nuevo y ambicioso anhelo de poder creador, en el terreno común para europeos y americanos de una cultura occidental moderna. Pro .. blema altamente p::>lémtco y apasionante este de la problemalicidod de un estilo propiamente americano. Veamos si hay una manera pecu1illr de concebir el ar, te en América. Si tienen validez los antecedentes culturales no "europeos" para penslIr afirmativamente en la peculiaridad formal de un nuevo arte americano, Dos conlinentes de una común cultura. ¿en Qué pueden fundamentar sus diferencias artisticas formales?

El espacio es una conciencia metafísica, podemos aceptar de Worringer. Preguntemotlos, ¿hay un espa· cio am¡zricatlo? En el acto creador del artista ameri, cano, ¿Que caracteres tiene su sentimiento del espacio? En primer lugar, )a conciencia clara de un espacIo regente de las operaciones del �rtista actual, está por formularse de modo adecuado a la riqueza de nuestro mundo espiritual y de nuestros propósitos. Deoe saber el artista .. que este conocimiento es empresa

. personal de nuestra contribución y a lodos nos obliga con la misma responsabilidi.HI. El ilrle de la postguerra dependerá de los artistas o del pueblo il quienes mayor acierto acompañe en la interpretación y en la aplicabilidad funcional del EspaciO - y por tanto de la (7 temporalidad pl�ica !! en el planteo de los valores, en las ejecuciones de les grandes obras públicas que emprenderá el arte. Ahora bien, en Mexico es donde las obras más nolables de pintura pública han sido realizadas, pero sin subestimar en modo <'Ilguno el 1<'Ilento de sus artistas. algun día comprenderemos que

~ sus murales obedecen el ··implJIso natural'· n1<:I.S que al planteo "no ingenuo·' de los problemas elel espacio. Obselvemos. en cambio. (11 otro lado del mar, u n sin-gulél.r ejemplo, el boceto para pared, el mural "Güernica" de Picasso, al que ya hahrá de referirse con entendimiento todo estudio que pretenda deducir algo para las nuevas tareas del arlisla. "Guewica" en su trazado director, fundamento de todo orden espacial, de toda muralidad, es un resullad0 de una voluntad creadora mucho menos ingenua Que la que dictó los trazados del muralismomexicano, En '"Ouernica" son prolongadas -por lo menos no olvidas - unas de las

279

1m

(

280

90 REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DEL C.6.UCA

experiencias fundamentales del Renacimiento, y son observadas otras - por lo menos religiosZlmenle respe ... ladas - ex.periencias recién adquiridas y Que los problemas del porvenir inmedialo tendrán que ·conti .. nu¡;¡r. Hoy. incluso en "Guernica", como encerra ... dos en una fimidez escolar. (:lIgo o!Isí como un eXlImen de finol de curso, como una reválida de experiencias seleccionadas. de lecciones o problemas Que no quieren salirse de los ejercicios honradamente ensayados hasta ese momento - pricipio en España de la presente guerra mundial - que es prácticamente los días ti/aJes" de la ¿¡duación histórica de la genera· ción anterior él la 'nuestra. .

No hace muchos dfas. en los primeros de agosto, se ha <lbierlo una exposición de 83 cuadros de Picasso en la Sociedad de Arle Moderno:' en la capital de México, y Diego Rivera ha condenado a la So .. ciedad acusándola de traición a los intereses ame ... ricemos "por iniciar actividades con la muestra d.z un pintor europeo", y iUZg<llldo 12510 de "servicio a Quienes quieren mantener el pred:::lminio de la cullura europea" . Lo Que este aclifud incalificable de Rivera ocult<l. es fácil de explicar. La popularidad de la pintura mexicana han sido verdaderos dias de fiesta para Américit, y en esos dlas, Que ya se han cumplido. se han olvidado y se han enseñado a despreciar a los oscuros pero tenaces y provechosos movimienlos de exploración artlslica en Euoropo. Ahora se les teme, y se Quiere apartar de ellos a la nueva generación. Ahora se tendrán muros y medios en Europa pora las pruebas de creociol1 de los arlistas que han sabido perseverar. La fulurl! organización de nuestrús gobier'" nos y de lo vida de nueslros paises, se comprobará cloramente en I<ls nuevos relociones de los l'Irlislas con Sll pueblo. Pero la generosidad ofici<ll de un Oobierno y la abundancia de paredes paro los artistas, en consecuencia - como ha sucedido en México - , no b<lslzm para crear un verdadero estilo de arle. Si lo tuviera lo!! pintura mexicana habria una esculluro!! mexico!!no!!. Que en absoluto existe. En cambio. se observa Que en Europa existe un movimiento general de la esculturo, y de todas I(ls arles, fnfimamente relacionado con los extensos grupos Que abarca el es1ilo pictórico del Que tia 5<11ido "Ouernícéf'. En el mismo México se dice hoy Que la pintura mexicana está en decadencia. Los maestros mexicanos han trabajado espectacularmente y

\'1\

SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST ·GUERRA 91

velozmente como si las paredes fueran a acabarse. Quizá haya ocurrido algo de esto. Hoy la nueva generación vuelve a la pintura de caballeJle. no tiene. como era de esperar de sus maestros, nna herencia de principios radicales y auténticos para la renovación del arte. La nueva generación no ha heredado un progri:lma dé trabajo. Si está hoy en decadéncia la pintura de México es porque no sabe lo Que debe perseguir, o Qué es tecnicilmente lo Que ha estado haciendo con tanta prisa y con tilnlo éxito fácil.

SiQueiros acaba de organizar el Centro de Arte Realístl:l Moderno, para contener la oeclinación y el superficialismo en Que está desembocando el arle su patria. Pero SiQuieros sigue atilcando y sin compren· der [as últimas tendencias en Europa. Dice, refi .. riendose a ellas, "Que el muro, es lugar · poco apro· \ piado para los ensayos inteleclualistas y decaden· " ____ -«. les de la pintura europa". Ya veremos cuando nos lo�ue próximamente enfrentar un muro, o resolver una construcción pláslice!, une! estatuaria monumental o pública. Precisamente es el destino natllra! tenido en cuenta en las modernas y preparatorias tendencias. Los pinlores mexicanos vuelven l:Il cl:lballete. Es el caballete, en donde se debieran hober preparado más cuidadosomenle los maestros mexicanos. En el caballete se aprende a conocer y a medir un muro. El muro· al pintor Siqueiros siempre ha debido pare· cerle un poco pequeño. Ahora a la pintura mexicana le va resultando un poco grande. Deje el came!rada Siqueiros que los fuluros muralislas mexiclll10S completen ,su aprendizaje en los pequeñas telas. El mismo Siqueiros parece plantearse o descubrir ahora un viejo problema, pues deelara "que hay que en con .. trar nuevas formas de arle", y añade "que en el mundo democrático por el Que se está luchando".

Hoy se lucha únicamente para ganar la guerra. En lo Que llaman la Carta del Atlánlicn, no están las nuevos formas de arte, sino en el movimiento europeo que Si que iros llama inlelectuatista y decadente, Que comienza en el Cubismo y Que era precis�mente eso lo Que se planteaba, junto con una revisión general de le! concepcion del arle. Muy tardíamente aconseja tambien eSlo Siquieros: "que hay Que revisar 10dctS las co'fepcionzs arlislicas"}" Los artistas de nuestra. generación que hemos vivido este tiempo con algún sentido de responsabilidad hemos concluido ya esta labor� No

281

282

REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DEL CAUCA

puede ser lonla la ingenuiadad del pinlor Siqueiros o lantas sus distracciones fuera del lerreno arlfslico como para hacernos pensar o Queha vivido en Babia o Que no ha podldoldislinguir a los comerciantes de la novedad de unas tendencias, con la novedl:ld y el profundo mandato revolucionario encerrado en ellas. Más que en la clllidad de la pintura de coches y en el modo mec(Ínico de colocarla. es en los poderes lineales que recibe el muro del exterior donde hemos crefdo .indispensable concentrar nuestra atención. ahora Que pueden darse por cumplidos los enslIyos premurales de entre las dos guerras.91

Las leyes monumentales que rigen la consfrucción de les obras de arte cen desHno a lugares públicos o espacios compuestos. de visible y propia organización, tiooen-una-'ñ'istorla "'"Senlimental muy antigua y bella. Pero quizá hoy por primera vez afronte el arle público su propia realidad estética, y una historia de grandiosas posibilidades. Naturalmente, es en ocasiones como ésla en que los artistas podemos dividirnos, ;y ya no en europeos y americanos, ¡sino en artistas Que pro .. curamos pronunciar nuestros sentimientos esléticamente, en una mecánica exacta de los valores, y ' los que sólo pueden hacerlo. o lo prefieren, de un modo romántico o ingenuo. En el momento actual, particularmente considero que la obra del pintor Siqueiros me parece la más avanzada mundialmente. pero enJorpecida por el más confuso romanlicismo técnico. Estéticamente. el mural "Guernika" de Picasso, promeJe a quienes pueden interpretarlo y cuentan con razones para pro· longar sus elementales pero limpios valores, en un futuro inmediato, una vida mas segura y con posibili· dZldes más lejanas y triunfantes.

La diagramación compositiva, ortogonal e ¡nmó· vil, de "Guernika", y lo!! diagramación curvaj más preci· samente diagonal, y lambiélf estática o inmóvil. de los murales de SiQueiros. son los dos datos esenciales para la meditación más profunda de América y del mundo en el momento actual. Las formas, plástica ... mente, en el conjunto artístico mural. pueden constituir .3 órdenes fundamentalmente distintos y progresivos. Primero. Una inmovilidad o eQuilibrio estático: Sisle ... ma inmóvil (La Antigüedad). Segundo. Un movimiento equilibrado cenlralmente: Sistema móvil estático (En este sentido el Renacimiento significa e! más alto empeño de investigación lineal -en la composición d e

SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST ·GUERRA

l a obra considerada como un sistema cerrado e inde· pendiente. i'lpesar de su función ornamental), y Ter· cero. Un movimiento excéntrico e inestable: Sistema móvil dinámico (Corresponde esta voluntad de consw Irucción a la:;; nuevas intenciones clásicas de nuestro inmediato porvenir):"

Nos encon1ramos ante una situación incomparable para toda esperanza en un gran ideal creador. sola· mente aceptaríamos se nos comparara con aquellos momentos en que va a iniciarse el mundo gótico o el mundo del Renacimiento. Más Que misión de comen· laristas es la nuestra vocllción de nuevos y ex1raordi .. norias hechos. Cada nuevo propósito Que provoca en el arlista la evolución del mundo, ha significado, en un nuevo planteo. la solución de casos concretos so-o bre alleraciones en la expresión y en el de�arro!lo formales. Se �eforma o se altera la representación en los períodos inventores. Aparentemente, se enriquece o amplía en ias épocas Que declinan. Una gradación o escala de las deformadones. proporciona a nuestro !enguaíe el correcto concepto de Dimensión. de cua· Ira y cinco dimensiones. en nuestros prOblemas de composición.

La sección de una esfera partida por un Planop es una circunferencia. La sección de una hiperesfera cortada por un espacio a 3 diJl.lensiones, es una esfera. La sección de un hiperespacio cortado por un espaciO a 4 dimensiones. es un muro, en el Que se explican efectúan nuestro ; nuevos propósitos. El desarrollo público de una obra. dep.znde de las leyes que rigen el espacio, el cual debe ser calculado y trascendido, de manera Que el espectador. por primera vez en la historia del arte, no es independiente del espectáculo mural. El escenario interior del Renacimiento se com· pleta hoy con olro escenario anterior al muro, donde et espectador queda alrapado, inclu[do a.ctivamen!� en la composición virtual por la que se reanuda ¡ncesan ... lemente el tráfico de las formas.'" El arte de la posguerra denunciará implacablemente en el espectador. a.

'un

vieio y tradicional parásito. O' a un ver.dadero hombre nuevo. El muro resulta, asi, siempre. un fragmento. un sistema abiert ), y su equilibrio aparece descompuesto. es inest<lbte y se va restableciendo en el exterior.$< Las formas se orientan en direcciones' incurvadas con un valor femporalmente matemático, Que define y caracte· riza esléncamenle la nueva composición. El muro es

283

REVISTA DE LA. U NIVERS1DAD DEL CAUCA

un carie de un espacio cilíndrico ideal prepar�do con los datos de valor Que el ar1isla ha de proyectar sobre el muro, con 105 contenidos de representación.

El arte es la misma sociedad convocada en las funciones Dláslíc�s de la arquitectura y, en la misma plástica, interpretada y complet(lda por las fórmulas del artista. Un arte es un sitio en el espacio, siempre Que los problem(ls espaciales del arlisl(1 estén organizados para eSi1 revelacion. Comentando el critico Justino Fernández, los últimos mur(lles del templo de Jesús del gran pintor mexicano Orozco tRevist(l El Hijo Pródigo, México, marzo. 1944,J"'dlce Que "el senlido dinámico de \ esas pinturas es tan p�tente, que exige Que el especIa'

dar se ponga en movimienlo física y espiritualmente para captarlo", Pues bien, m i particular convicción acerca de la concepción del fulllro muralismo, es diamelralmente opueslo, como se desprende de las ideas generales Que creo conveniente tocar con anticipación en esta carta. Lo dinámico, no es el espectador en la nueva pintura, �iQ" �tn�""1'"eside en el cálculo fntimo de la conducción espacio temporal de los conjuntos plás' ticos formales, que son asi obligados a converger constantemente sobre 'WJJlos fundamentales previstos en la vía del espectad

o" A:1 centro al s múltiple

. y e encuen ' , lf especl(ldor no persigue a composición como pasando

'\ revista a los episodios de un muro. La carla gráfica de una pintura. es una proyecclon calculilda COIl nna naturaleza de varias perspeclivllS, en 5 llimcnsiones plásticas. La sensadól¡ �de nuevO" TilUlO eIi �I especia", dor podrfa semej(lrse, m e atrevo a invocar una eXperienciCl9' familiar, con esos retratos cuyos ojos nos siguen con la mirada a cualquier lugar en Que nos coloque' mos, muchas veces ensayando escapar de ella.

284

La misión tradicional del artisla hi1 sido dictilr, en ilclualidad religiosa. 105 modos ce salvación del hom .. bre por procedimil7ntos de relención y dominación de las fuerzeJS espaciales en el arte, desde " los brillantes ejemplos del artisla egipcio, eliminando la presencia misterioSl1 y lurbadora de los grllndes espacios en be .. neficio de la pasividad espirilual del espec¡ador, de una sensación de encogimiento y seguridad.e Hoy el arte puede decidirse por el desempeño de una misión di s' tinta: libertar las posibilidades enteras del espacio, de'" nunciarlas y dirigirlas sobre el hombre. para ponerlo en agilación creadora capaz de obligarle el exlraer de sí

SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA "POST·GUERRA 95

mismo los nuevos senHmienfos religiosos para su vida ( de comunicacion.'" ) El mecanismo compositivo de Siqueiros procede, románlicllmenle, de 11I cinemalografíd superficial conque es concebido lo público desde la "corrección óplica" de los griegos y las infanliles observaciones de Leonar� do, dirigidas más que a los problemas técnicos de valoración objetiva, a , los desUnados a observar 1(1 cllIridad exterior de la naturaleza por el camino que más larde nos llegarla la invención de la máquina de retratar. De este ¡mod.>, las mismas alteraciones perseguidas por Rafael en las composiciones sobre superficies murales compuestas, o no enteramente pla· na�, no pasan de tener otro interés es/élico Que el de meros arreglos o correcciones para compensar la sensllción de un resullado que debía obedecer a una represen/ación natural con el c0;11promiso de la P'i\ss. pecliva óptica.'(l} El pensllmienlo de la eslrl1chlraClón interior de los fragmentos no sufría modificación al· guna, y el salto creador a nuestro próximo eslilo no fué posible entonces. Tampoco parece serlo en el pensamiento de Siqueiros. puesto que sus experiencias son limitadas al desarrollo psicológico y teatral del espectador. Por este motivo, hemos anotado an/es Que un muro dehe parecerle a Siqueiros un silio demasiado reducido. Su pintura no puede conlellerse, no sabría qué hacer en la vida de un fragmento mural. o en el límite de una pared impuesto a su pintura.

Siqueiros es el desbordamiento epidérmico del muro sobre el techo. sobre la demás paredes, sobre el piso, en movimiento desesperado, en ingenua per·

" secución del especlador. Este sí sería ese agiganta· mi�nlo de las figuras, que para Spengler es el anun· ci�\de la decadencia de una cultura. Creo dertamen· le, que este estiramienlo desmesurado de la piel piclórica del muro, nos lleva con Siqueiros al desgarramienlo y muerle natural de un sentido visual y tradicional de entender la pintur1:l, que en los ojos del hombre de mañana estara concluído y sustituído por los ojos nuevos que una estética llueva liene pa'" ra nosotros la misión de anunc¡",r, de definir y, prác·

I

¡¡comente, de suministrar. En efecto. las intuiciones (.le Siqueiros. presiento para mí que se basan en los ensayos esencialmente teatrales realizados en Alemania por Piscator y Groniu5.... que prolongaball el escena· rio exptnmentat -ae su leatró polltico con pantallas

285

96 REVISTA DE LA UNIVERSlDAiJ DEL C",UCA

\ encima, y a los lados de! espectador. y en las Que se proyectaban vistas o fragmentos cinematográficos, complementando dramáticamente el decorado y la <'Je .. dón teatral.

Muy equivocadamente 'se subeslima la signific('J4 ción creadora del término colonial. No es de extrañar,

286

si el gran hisloriógrClfo alemán Gúillermo Worringer también lo entiende asr. cuando compara el aspecto colonial del arle egipcio con la moderna úquifeclura americana. Nos convence Worringer al identificar el -contenido artíslico de la p.,Tatlra egipcio con la de americano y colonial. Pero fuera de esta virtud eSQue .. malizadora del pensamiento ordenador de Worringer, y de algunas interesantes consideraciones sobre la conciencia del espacio, rechazamos su falla de auh¿nti· ca intuición vital y la inac!ualidad, peSimismo 12 inco· rrecclón estélica de sus conclusiones.""

"Para decirlo crudamenle -dice el mismo Worrin· ger, después de exaltar la grandeza objetiva de la mo· derna arquitec!ura americana-, esa fuerza formal ame· ricanll, es falta de imaginación, en cambio, posee la forma suprema de lo racionalidad objetiva, que es también uno de los aspectos más impresionantes de la arquitectura egilJcia" , Y agrega luego, "donde hay un enérgico afán de arle, no se llega a lan pulida 'unidad en el formulario artístico. La fal!d de impulso nalur(ll· presta esa seguridad en la realizaci.ón formal", Es éste un comentario totalmente falso. No distingue Worringer que exi:iten dos- . enérgicos afanes de arte espeCíficamente diferentes, pero como dos formas de un solo impulso natural, porque �e (lpJican en dos �mpresas históricamenJe distintas por sus necesidades.

El impulso natural, en el comienzo de los ciclos cultnrales, aC(lrrea rnelterielles en una búsqued(l insegura y nerviosa de la intuición creadora. Pero, avanzeldo 121 proceso de la invención de las primeras formas del nuevo lenguaje artístico. se alcanza un segundo (lfán, clásico, relcional, y formulisl(l (Un momento equivalente es el que afronla (lhora el arte nuevo), No debemos entender-como sucede a Worringer-que en la ar'" quilectura moderna. ni en Egipto, fallara arán de arte. ni impulso na/ural. En Egipto es suslitufdo brillante· mente el impulso natural de los pueblos que le legaron materiales suficientes. o no. para la construcción de su avanzado y origina! idioma plástico. Hoy, los (lrlislelS de la nueva generación no pretendemos otra cosa que

SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST ·GUERRA 97

llegar c:ll desarrollo de amplios y prácticos regislros convencionales, de ejecución artfstica. En estas con· venciones o formularios, es precisamente, donde pode ... mos -y por esto es convención y no impulso noturaldar nuestros comunicados en una imagen especial de nuestra realidad, Lo que lomó, seleccionó v organizó racionalm<:nle Egipto, para la elaboración de sus 12m· presas artísticas fue de un grandioso acto creador. Idén· lica situación, en verdc:ld, esta de ElSiplo con la actual de América y, en general, con la época actual de todos los pueblos, situaciÓn de pueblos herederos frente al porvenir. Sólo es necesario un previo y detenido estudio. y una gran c:llegria O juventud crea· dora, para mirar de frente una gran herencia. y no hundirse atolondradc:lmente en ella, o escapar. (No querer lomar nada, como en el Manifiesto de Mede ... l!fn, es miedo o incapacidad. Y es mucho peor, corno en Ic:ls re¡:roducciones Que acompañan al ManHieslo de Medellln, lomar -y tomar superficialmente-, y además negarlo).

Los clasicismos son perfectas ordenaciones co... { lonic:lles, en el proceso creciente de las culturas. El estilo gótico es también americana respecto al Ro .. mánico. América pertenece a los alfimos movimientos cult'lrales, como herencia para c:ldminislrar y desarro ... llar. como hizo Egipto con los pueblos de la anti ... güedad. Mientras los arlistas no hayan entendido. · y experimentado I.:onvenientemente las últimas canse· cuencias del arte europeo. será inútil que intenten nada serimnenle. De elQuí, que como ideal estético, resulta absurda la limitación y estrechez de los indoamerica ... nismos, así la �rindia del escritor argenlino Ricardo Rojas que, con lD¡ eSIV'lfSatisfacción cila como ejemplo a imitc:lr, la ·obra del escultor Perlolli, profanador y comerciante inmoral de reproducciones arqueoló· glcc:ls.

Igual de mediocres lc:ls teorías artísticas del i n ... dOllmericanismo del pinlor colombic:lno Pedro NglL Gómez, UIIO de los más ci'lpc:lces murc:llislas de Amé· rica. lino de los firmantes del Manifiesto de Medellfn, y seguramente Sll único redactor. Tiene la osadía esle pintor de declarar "que los culturas europeas no son Irasm isibles. y menos en América", cuando tam· bién en Pedro NelJ lo único qu� valora sus ¡nlere ... sanies muros es lo. que le ha sido transmitido en

7

287

(�

288

•• REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DEL CAUCA

Europa. Si eslénc�menle. él no ha podido aMdir más a su pintura y he preferido a plIrlarse del con· lacIo europeo, ahl están los últimos murales. en su residencia particular. denunciándole una manifiesta decadencia personal, que la belleza de las historias externas y americanas de sus relatos no podrán curar ni detener. Imili!!r la disposición de los fragmentos murales. y la composición de otras pinturas. es peligroso, pero lo es mucho má�. al pretender componer con originalidód una pintura. el no haber invi2S" ligado suficientemente en sus problemas internos. Es fácil terminar de pinlilr un muro. Lo dificil es ave ... rigüar, en cada caso, Qué es un muro y cómo debe funcionar. y comenzarlo. Para los Que guslan de maniobror torpemenle. designando a los' nuevos mI)l vimienlos europeos de renovación, como declIdentes, es oportuno recordllrles esllls plllllbras de De�as: "Conlinuamente nos están censurando. y e�elarrro escllrban en nuestros bolsillos". Pueden los consal qrados maestros de la pintura americana. seguir cenl surando a l arte europeo, pero dejen a sus conlinual dores. o discípulos, Que escarhzn en el único sitio Que hasta ahorá puede hacerse con algún prove�ho. Conformándonos con la sola presencia de los maestros. como aQui se acostllmbrll exageradamente. nosotros mismos los hacemos estériles prematuramente, y se conlribuy� a calmar, con grCln peligro, el ritmo de la evolución de las ideas creadoras.

Dónde están. cuáles son, las ideas creadoras de mis compañeros de generación en América? Eslimo inn\?cesario prolongar esta carta con una noticia o un clladro esquemático de los valores en ICI nueva Eslétlca, cuestión cenlral pari'l nuestra generación. No es esta IQoporlunidad ni mi 'Iención,'a¡ tampoco. Honradamente. pretendo sólo advertir a mis compañeros, (Iel respeto Que nos deben merecer las últimas tendencias europeas. de las profundas enseñanzas Que ellas encierran para nosolros y del formidable compromiso de trabajo el Que nos obligan. La evolución individual de la volunlo!ld de eslilo. así como el de la hllmllnidad. es resullado de un proceso conslllnle de mecanizlIción. Mecllnizar un hlllll1zgo es descubrir el siguiente. � conocimiento arlislico para la acluillidad de nuestras operaciones, es el primer compromiSO de la nueva Esllilica. No podemos olvidllr esla dolorosa lamenta· ció n de Van Gogh; "Por qué es que no se guarda

--

(1

SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST .. GUERRA 99

lo que se tiene, como hi!!cen los médicos y los mecá .. nicos? Uni!! vez Que han descubierto o encontrado algo, ellos guardan el conocimiento. En estas tremend'ls bellas arles, se olvida todo, no se guardo nada". Una sabia orienti!!ción. del artista, as! �omo [a reeducación precisa dl2l hembreo 'será únicamente posible dando existencii!! objeliva. haciendo una lécnica racional de la

' eslélica. parl:l introducción del hombre en el mun ..

do lógico de la vida de las formas, tanto 'eo las construcciones planeadas por el arlista. como en las presentadas por la naturaleza en .::onstantes resultados, pero sin limitación y voluntad.

El subjetivismo de las ideas estéHcas modernas, no puede ser aceptado por nusotros sin extraer de las experiencias actui!!les del arte abstracto, una doctrina rigurosamente racional, válida ' para la explicación de lodo objeto de, arte construido en cualquier época y por cualquier pueblo de la Tierra, Principios pláslicos ,de una geomelría. las tales condusiones, base nalural y autónoma para una auténlíca ciencia del artistl:l, sin cuyo apoyo no será posible el correcto cumplimiento creador por los ar/istas de nuestra generación.""

Max Raphllel considera, en sentido general. el milO. 'COrno u¡¡�specie de redención esperirual credda por la socieJl'Id. Me parece que en estos momenlos históricos. el artista vuelve a asumir la misión de crear los milos y hi!!sta un modo más efic(lz y pro .. fundo de utilizarlos. Asf, ese secreto de Jna plástica n(llural encerrada en el eSpectáculo Que rodea la vida física de las cosas, y ' Que corresponde a los mismos materi"ales en Que se expresa el artista (volúmenes. superfiCies y sonidos) y cuyos valores personi!!lmente cualquiera . puede aprender a revelar. Si el mitn 'ha sido algo increíble que D1Ira ser entendido se h1l edificadc'�obre elementos visibles y creíbles, el arte puro ha . cumplido un período creador de ejemplos de un nuevo milo. Un nuevo milo d la inversa. un conjunto creible por su existencia visible, para demostrar el qoder increible de ellZmentos Simples y constantes cu�a"llimporlancia estética no se ha s,bido utilizar y que, por esta raZÓn. el artista ha subrayado y rlestacado su existencia en pruebas independientes de otras comunicaciones, El arte abstracto ha mostrado el fenómeno pláslico simple o puro. Lección inestimable para el profano que no , entiende la obra

289

290


ahstracla, porque se figura que I2n la naluralezll no ha visto nada parecido. Ella debe enseñt'lrle t'I considerar lo contrario. El ejemplo artificial del artista, ensena a distinguir una equivalente inlimidad estfuctuft'll. estética, en la naluraleza ma/erial en la que viven apoyados lodos los objelos. Nos bastaría retirar un instante. de las cosas más corrientes, la cubierta ulilitaria e impermeable de su significlIdo. para Clpreciar, en el .fragmenlo de un crepúsculo, en el fragmento de una silla, en el de llO árdol,'oT o en el de un cuadro o en el de una pel(lbro, puros edificios habitados por ríos de sensaciones estélicas inutilizadas por nuestros ojos de pobres y reducidas costumbres

"Esto es un milo", dice iucrédulamenle el profano ante un ejemplo de arte abstracto. Y es así realmente. Un mito nuevo. un camino para la nueva redencibn es· piritual de tina geometría elemental. en la Que están su· mergidas todas las cosas. y en la Que nt'lcen los vt'llo· res estéticos fundamentales. La comprensibn de esa ··plcísticoacti'iidad::..nAU.1ral, Que se dt'l con ul1a presencia

�Q..D.S.1.lnt<z'-éÍl nue:-;tra vida Que nos rodea. convierte la visión habitual del hombre en un(l formi' superior de vida. Anticipé en Chile, en 1935. ilustrando mis palt'lbras con ulla exposicion de esculturas, algunas de ellt'ls compuestas exclusivamente con elementos simples en .. contra dos, Que ese ·�enco�·. ese interpretar del material "bslrt'lcto e

ilTa"S cosas Uimiliares, caracteriza ..

ría el arte popular de un mañana próximo."" CUMdo el 1(!'i'liSTIi, asul1l1endo tareas ' de progrllsiva responsabilidad. abendonara esas especulaciones provisionales. Equivalen estos primeros ismos a decir Que el arlis· la descubre para el hombre. y para las cosas Que alcaliza. una materia idéntica a ta eternidad. Sus primeras pruebas, en este tiempo. e::¡ justo Que se repil"n ",n obras de une:! simple y pura naturaleza es ... padal, donde el slmbolo racional y el poético de un liempo. se hacen posibles de significación religiosa y perdurable. Lo sustancial es Que se ha llegado a la invención de la materia t'lostracto, al descubrimiento de esas uilidades indiferentes, Que por ft'll causa, hacen permanecer a las obrt'ls de arte, cuando sus contenidos exlernos de significacion y el mundo Que los ha ori· ginado. se agotan histbricamente. Sobrevive el arte. por las invisibles --por las razon¡zs anoladas, hoy per· feclamenl(2 visibles- y misleriosas cajt'l5 de geomelrla (2n

SOBREEL ARTE NUEVO EN LA POST ·OUERRA 101

que se instalan sus obras, y que el arlistd conoce y debe saber renovar legalmente.

El mjsferio habita los lugares que el artista no se ha sabido explicar. pero proviene como en retirada, de los lugares conocidos V de cómo han sido explica· dos por él. Cuando más sensible y amplio es el lugllr tocado con ignorancia, el miSlerio se hace más eviden· le y menos misterioso. LlI intención ir:teligente del artista, es desalojar al misterio totalmente. Por fortuna, sabe el artista que siempre queda algo imprevisto .don· de el misterio al reducirse, se violenta, se arrincona y se ilumina más misteriosamente. El mislltrio l1'uere cuando no se le persigue. Sólo existe cuando no tiene lugar, para existir. Por esto es misterio. Cuanto menos misterio hay para el lIrtista. más milagroso y rico se hace su mi,sterio. El misterio es 10 que escapa a la sabiduría. pero bien se comprende que depende de ella. Suele decir el pueblo sabiam<,?nle: "Lo Que e�le sübe, no es un misterio", pues el que 110 sabe. no tiene mis· ferio. ("Si no son el misterio y le llave al mismo tiem· po que abre todos los misterios. no SOII nada").'CII

En el arle nuevo. re,mareee el misterio como el supremo dominio pera la capacidad sdgrada de la co· municaeión del artista. Cuando el crflico nortea me rica· no Van Wyck Brooks, GCllSa a lo:::; movimientos de van· guardia, como responsables de Perl Harbour. "porque con sus obras presentaron él Id nacIón como un plle· blo degenerado que podrfa ser jan fácilmente invadido como Francia, y con ello anl.lnaron {\ Tojo y a Hitler para lanzarse a la guerra contra las Estados Unidos", expresa la mediocridad y la descomposición intelectual y moral de una críllca y de un mundo contrarios al arte verdadero. Los ismos probaron, por la misma incomprensión Que sus· obras merecieron, la . . . n fó· sil de un mundo incapaz de prever nada:' I rrHslerio de una vida nueva, anticipada por la revo eh)n, políti· ca social d usia y por la r�volución .atlíslica·�de los ¡smos, no filé a tido con el lie necesario, por la visión vulgar y z gica de , . . ' vieíos académicos del arle y de la palflica I n "hal. Si zran necesa� rias ojos lluevos para c f'VQ."der la estupenda em'" boscada espiritual que 1 Ismos frz.t;lresentaban para la renovación vilal del JH1e, también erañ ·necesarios ojos nuevos para descubrir la emboscada crimin�dt-"<le .. Hiller a las democr.�cias. No hubo misterio en la guerra de

291

102 REVISTA DE LA. UNIVERSIDAD DEL CAUCA

España. ni tampoco lo los Estados Unidos", hubo en la Irdición de Tojo a

El concepto di i [os problemas de di ..

r�;in¡�;;��¡;,"'t::�� nueva el la Estética. arHsticamenle de los cuerpos

regulares en un espacio de 4 dimensiones. con exjra� v-�� ____ I ordinaria ingenuidad. El propio Picasso, y Braque, han

prelendido en algún momento, dar una ilusión plástica de la cuarta dimensión, COn una intención inran1i1 y poéliclI. Sólo en el cubismo "curvo" de JUCIn GriS'. pued\'! encontrarse una ¡nluición plástica del único orOr pósito que, correctamente, Puede relacionarse con una ctlilrla dimensión. Porque Ulla cosa es un esp(lcio a 4 dimen�iolles o la cuarta dimensión de tln cuerpo, y otra muy dislinta la cuarta dimensión de una forma artística y hasta un número mayor de dimensiones en los pro� blemas funcionales de la cOnlposkion. Este último aspecto es el modo cOrl'edo de abordar la cuarta diM mensión. y aun la quinta. un mayor número de dimenl siones significaría una contribución sumanlenle dQbll y una excesiva complic�ción.

292

Las dimensiones representan para el artista el número de planteos a que ha de someter la soluClon de una composicibn. As!. las <¿ dimensiones iniciales en la materia pictórica. por cada nuevo propósito de carácter formal a Que se destine. importa una nueva �lteración. o nueva dimensión. Dos númel ros definen el propósilo natural de una fOfma plana o pictórica. 2 dimensiones en un sislema de coordena· das rectangulares. Con la tercera dim"nsiÓn se le ha añadido una precisión natural. desde [a nélturaleza ex� lerior. Las coordenadas se han hecho oblicuas. El instante mecánico y mural de la integr<1ción al plano totalizador del orgallismo pictórico, proporcionil una llueva alterilción el JiI forma comunicante. Una cuarta dimensión o proporción arquitectónica pura. Con 5 números o dimensiones, la forma queda lluevamente referida al hombre. es el último planteo que proporl ciona a las formas una definitiva dinámica. en la que queda el espectador mismo incorporado a la hisloria ínfima de la obra.

2 dimensiones. propordonan la nalurllleza normal del plano. (Perspectiva ortogonal. rorma inmóvil). ;) dimensiones. es la naturaleza anormal de [a forma plana (Perspectiva diagonal. forma móvil y cerrada). 4 dimensiones, es lit naturaleza anormal de la forma

SOBRE ER ARTE NUEVO tN LA DOST·GUERRA '0'

natural de .) dimensiones (Perspe::tiva curva. cerrada e inmóvil). 5 dimensiones. es la naluraleza anormal de la forffi" anterior que se naturaliza en un sentimiento nuevo de lo monumenlal o público en el arte (Persl pectiva curva abiertCl e inmóvil) El espectador pisa la Herra viva del cuadro o de la estatua, admitido en su intimidad inestilble y dinámica, incurvdda y abierta, en un espectáculo estupendamente quieto con el universo ffiClS diverso y rico de una realidad plástica posible hasta ahora.

Un nuevo concepto formal del Tiempo orien1C1 las direcciones individuales de las formas, controla y gra ... <lúa sus relaciones. Contribuye a definir estructuralmente los elementos fundamentales y a describir técnil camente el estilo de una obra o la fórmula de su compOSición. Una morfologfCl del tiempo plástico. es una historia exacta del arte, en que la exislencia oojejjva de los valores se anola malemáticamenle. en fórl mulas de una gran semejdllza con las de la ouímica orgánic". Naluralmenle, que para intentar plenellnente estos resulfados. hemos debido rechazar. por su falsel dad experimentar, loda una historia del Tiempo cancel bida fuera de la realidad objetiva d<:::1 arte. Es ese tiempo, cuyo concepto aparece en las viejas leorfas de Plotino y Platón, el mismo que rellparece en las recientes de Simmel y Bergson, ya anunciadas, desde San Agustín y que. úllimi'lmenlll, en moderntl e intere ... sanlfsima meditación, han sido dadas en Al11érica por el musicólosw argentino Leopoldo Hurtado ("Espacio y Tiempo en el arte actual. Ed. Losada. Buenos Aires, 194 t.)

En el territorio del arle, esléHcc:mente nosotros tenemos que verificar nuestros pensamientos. Por ig· norar esta vocación experimental de los concep1os arifsl1cos, la historia de las mejores ideas no ha hecho posible hasta hoy el nacimiento verdadero de la Esté ... Hca, ya que ellas han desembocado. frente a nuestra pasividad, �n un mundo de alias especulaciones filosóficas, pero para el arlisla absolutamen:e pueriles y ne ... gativas. Sirva de ejemplo esta barbaridad, hoy estén ... camenle inadmisible, de San Agustín (Libro VI de " 012 Música") "Estimamos la duración de un poema, por el número de los versos. La duración de los "ersos, por el número de los pies. La duración de !üs pies. en fin, por el de las sílabels. He aquí la dificultad (y he aquí concretamente visible el error de San Agustín); llll verso más corto, si es pronunciado más lentamenlll.

293


\ durara más Que un verso más largo rápidamente dicho· y esta diversidad de duración, se extiende al poema tolal. No es entonces el poema que por sí mismo dura, sino que nosotros lo hacemos dur8r", Me he �itido subrayar \11 conclusió:l de Sen Aguslfn, resu· ( men � lo d lodas sus ideas sobre el Tiempo. que

294

al lomar, peligrosa distracción sin duda. contacto con un ema 1 final hubiera sido el mismo con cual .. quie Iro mecan' 'mo de alla tensión lo temporal es la ealidad vital o elecfricil de cualquier objeto de na .. turaleza artíslica). se cornonizan a la vista. e inslaptáneamente. Un poemo, una es/alua, cualquier prodUCID plástico funciona siempre, dura siempre por sI mismo, porque 121 tiempo se 10 pone una vez el arlista y luego ya. nunca, nlldie ni lo añade, ni lo quila. ni lo puede �llerar.

Con San Agustín, anliguos y modernos, sin nin .. guna excepción Que yo conozca, se obsJinan en el concepto de un tiempo solo exislenle y medible para� lelamenle a nuestra propia y singular duración. Y se sigue repitiendo que el tiempo no es en sí ni por si, Que ha menester de una conciencia que dure y de hechos Que eslen en su curso irreversible. En arle, nosotros le suministramos al tiempo. como conciencia durable. el espacio. El tiempo es en sr y por sí. es un elemento plástico Irivalenle. una de cuyas valencills se satisface siempre con el elemento mOllovalenle de un esplIcio, Los sucesos en lIrte se hacen reversibles, moviles y e/ernos. El esplIcio es la conciencia maje .. riel. acción y aclualid�d del tiempo en (Irte. El liempo garantiza la indeslruclibiJidad de un espacio estético. es su medida y su permanencia. El tiempo manliene al espacio en razón de Que lo moviliza y relaciona en una organización incesante, Un tiempo atraviesa un� forma y puede repetir la misma operación a la inversa. En el momento Que pasa el tiempo, sólo el

sracio artístico puede medirlo. Enlonces podría em .. plear San Agustín su expresión "espacio de tiempo" que el emplea para designar un fragmento del devenir temporal. Un espacio dura si liene tiempo. Y es en� lances. precisamente. Que ese espacio en arte, es una forma. Unicamenle en la vida artística de una forma, se da el tiempo en sus ;) valencias o momentos, esto es. donde el tiempo debe ser objetiva y racionalmente comprobado. Estéticamente. en la forma, lo Que va a acontecer y lo Que se recuerda, están maleri(llmente

SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST ,GUERRA 105

vivos y presentes. turnándose y sucediendo en un cur! so reversible, desde la cinemática cronoalógica de I cinemlltograffa hasta la .cil;¡¡¡málica \o' espacial de la pin-lura. vi- .......; -..; .... ..: El pasado y el futuro de una forma están slIce ... diendo en el presente mismo de ella. expresando el rilmo temporal impuesto por el artista. El espacio es la materia corporlll y el punlo de partida ce la crea ... ción artística. El alma. la vida de la obra, es alojélr en ella un ¡¡12m po. en cuyos problemas reside la ver ... dad era invención del aJtista. Si expresamos sobre un muro las opiniones filosóficas sohre el tiempo. vemos Que. como en un pizarrón comprobatorio. se alleréln los conceptos, reajustándose ellos mismos, reconocien, dose, adquiriendo una vlllidez objetiva y la unidad expresiva, y la inseparabilidad de los tres estados. E1 mismo concepto de la atemporalidad divina de lo filosofas, aparece para nosotros en contraria inlerpre toción. Dios. para existir, no se coloca al mélrgen del tiempo. sino que se identifica absolutamente con su tres aspectos de temporal validez. como las tres per� sonas verdaderas de su identidad. como [a triada eshz ... tica del tiempo. en cada suceso formal.

El Tiempo surge . y concretamos así fijamenl nuestro personal concepto del tiempo en lIrte-cuando la conlinuidad del espació se interrumpe, (LlI misma falla de continuidad Que Spenglet' advierte en el pro� ceso histórico de las culturas, su visible separélción, puede ser interpretada coma la aparición del verdad e .. ro tiempo interno o propio, Que hace a los espacios culturales, fragmentos de un solo conjunto o de un solo orgllnismo cultural y de una sola progresión. Como si la historia de la cultura mismél se nos moni� festara como una exacta obra de arte. correspondiente a nuestra uueva conciencia actuol, :10 decadente sino ascensional de la voluntad creCldora).'12 El tiempo rom' pe la continuidad o el estado amorfo del espacio. En lo superficie aislada de un solo color, no hay tiempo, fin todo espacio discontinuo hay un tiempo inalterable. El tiempo es un elemento. u n cuerpo simple que no se encuentra en la naturaleza artística sino en combi .. nación con el espacio, constituyendo un compuesto Químico, una duración estética.

Toda obra que obedece a un planteo de espacios, contiene en el fondo un rig'trroso teorema plástico temporo!. Con dos ejemplos recientes, Impresionismo

T� � 1" "t .. ·",,-1 � , C J �

�-

295


y cubismo. destacamos el problema temporal, y nalu· ralmen/e; en total discreD<Jncio con las consideraciones de Hurtado, que lambién se sirve de la misma con'p('I" ración. El Cubismo. que da la 12&p.t2si6n más exallada 1 del espacio dlsCOIllIltdo. stiíprop'onérselo da del fiem

po una solución física. La forma más lenta admisible er. una obra artística, un tiempo regular y uniforme. de primer orden o tiempo simple. Conlrari(lmente. en el Impresionismo, la hora luminosa de los modelos que se pretendía represen lar. como cualquier olro contenido

296

externo. no tiene la menor rela;:;ión con una voluntad temporaL El cuadro impresionista busca la extensión continua de la naturaleza. lo mismo que en una com· posición musical que podria durar dos dias, carecien d :> d e valor temporal alguno Nosolros no podemos alar� gar el tiempo en un poema, sin alterarlo profundt'mH,Cnle. Nosolros no podemos leer más i1prisa, con capri· chosa lentihld, ni un poema, ni una escrilura musical. No podemos leer los volúmenes de una estatua o re· correr una pintura, en cualquier jiempo.

Tardará en ver, o durará mucho la conciencia de un especlador, pero no por ello variará el tiempo de una obra. Cuanto más participe o dure una forma arlísliCll por los datos aue haya de. ella en la con cien· cia externa del expectador, teJnto menos tiempo plásti� co tendrá la forma (una guijarra, llnll nariz, un arbo1) como objeto estelico. Tiempo es la aparición y la explicación de los valores, por un urden particular de

los esp1ti0:3. Godo e:31'ocio lieitC¿ su "Cifra temporal, cI<lve formal de su comporl<lmiento. El espacio es la maleria aritméfic<l y la canlidau formal. El tiempo es su cualid:ld, su cálculo local y su pensamienlo geométrico, su constitución plástica. El tiempo es la concien· cia propia de la obra, que <11 vivirla, nos es revelada en su idioma universal, que es necesario aprender a leer. � tiempos más compuestos, �orresponde un valor más indeterminado de tiempo, o un tiempo menos "'emporal" de 1(1 obr a, En esle sentido, a la obra im� presionista podríamos señalarle una silenciosa y precipitada pulsación temporal, que equivale espacialmente a un continuo atemporal o a una agrupación de mlni� mos tiempos en un<l inrinita discontinuidild material. (Con It'l concepción eslélicamenle errónea de San Agus ... tin, puede explic(1r Hurtado -pág. 88- " Que el impre ... sionismo es el ejemplo más cab(11 de la fluencia del liempo a Iravés de una forma plásnca. :Su ideal, es

SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST,OUERRA 107

reneitlr en lá obra el momento fugitivo en que cada sensación o impresión se inscribe en la conciencio, sin que intervenga en ella ningún elemento ordenador o jerarquía". Creo que he zmlicipado ya eslo; que en un concepto realmente plástico del tiempo es, precisa' mente donde podemos encontrar normas de ordenación legítimas y necesarias). Y nada más."J

lO' He locado uno SICOS e un amental n todos nosotros. deseando únicamente

señalar que las próximas tareas nos obligan con gra responsabilidad a un inlenso trabajo individual de . .. vesligación y a una estrecha colabomción en el i er-cambl de ideas. e incluso para la realización las primer� obras de carácter monumenlal. No p delenerno ante concepto arlistico alguno, desentende os. sin un análisis personal concreto desde nuesl realidad experimental. To a opinión favorable a I Ismos debe ser compr ada. Todd opinión francam le desfavorable, en g eral. para los últimas tendencia es indudablemen reaccionaria. Antes de pretender n arte con auténti s caraclerfslicas nuevas y nacionales, éslas irán s giendo necesaria .. mente, tenemos igut'll nte europe s y t'lmericanos, un largo programa que cu pUro

En eUi'opa, el singu r por enir creador de nues-tra generación, es tart1bié ca o aquí. incomprendido v atacado. Permílaseme te nar esta carta con una nolicia sintética de mi pueb vasco. Considero esto, sentimentalmente como d ar mis compañeros los artistas americanos, la in tació de un pueblo, la di· rección de una casa, e des rá corresponder la hospitalidad encontrada aquí, en es s años. por noso-Iros, acogiéndoles fr ernalmenle. emás sabremos 0 ofrecerles una colaba ación en los I bajos comunes, 1 '1} y estimarla profundCl ente. ,.......----:- ¡.;;)

Hoy, quizá, ni siro pueblo vasco ,r zkadi, es el pueblo europeo ligado con mayor res nst'Jbilidad hislórica a interp lar y defender los Iluevos principios artísticos. Se os aparece hoy a nosolro nuestro pueblo, con el destino providencial de una TIU va Ore' cia. de pos' ilidt'Jdes ilimifadas e increíbles ara su proyección atural en la elaboración de un gr diosa eSlilo de le. Es el pueblo más viejo de Eur a, el misterio e la prehistoria europea gira al reded r de nuestra xis/encia. El primer afie realista dinámi 10 hace vasco prehistórico, y de sus frescos d la

297

298

lOS REVISTA DE LA UNIVERSIDAD rL CAUCA

cueva de Allamlra ha dicho Dechellele. ue son la capilla sixrina del arle paleolílico. El ar nuevo ex·

Iica hoy estélicamenle y actualiza estos nlecedenles, I mismo que pora América sus secrela formas anli· g s. Conlamos con el folklore m�s r' o de Europa, de ués del ruso, nunca sin embargo 1 hemos utilizado n la redo!!cción snperior de un estilo hislórico. Rea recemos pues. arlísHcamenle, mo el pueblo más j ven. sin freno ni faliga alguno!! ara lo empresa colecli y origino!!l de un arte. Aho o!! nos place que el vasc no haya hecho más que ex' !ir y existir como la más v�ja fuenle y ejemplo eur 120 más visible de la vida de la demacrada. Olros pueblos se preocuparon de I contrario, v desapar cieron o declinaron. Monlesquieu, llamó dichosos a I S pueblos cuya histo· ria es aburrid Esta puede h V ser nuestra fortuna paro!! afronlo!!r J¡ piamente y n suficienle energíil la lareil univerSlll d unil cullur y de un Qenllcimiento.

No tenemos �'sloria m deroa de carácter polftico, religioso. mililar y listico. Nilda más que maravillo .. sas historias individu es. ue por es lo llparecen consignadas en [a historia e olros paises. Sólo disrin· guimos dos dolos hisl iCllmente suficientes o impar· lilnles. En un liempo u para muchos es antiguo V olvidable, y pilri.1 nos tros muy próximo e inolvidable. 105 Eslijdos vecinos (le Fra cia y Espaf'ia, se reparten nuestro Oills y n stras lib�tades. Aguardilmos una completa lec/ura e la Cart del Allánlico."1 El airo hecho es que n estro Renac ¡ento cumplió tolal y sangrientamente on la guerril de Españil, su primer momento polftic • la declaración reliminar y romántica de su ilnunciaci n. El dolor es desasosiego cultural del alma. es fe n I�s nuevas idea . obliga a los pue· blos a ave! ig r la sustancia Inri o!! de su vida, el verdildero cont )roo del mundo y I fecha exaclo.. de su corazón.

No han e istido en nueslro pue lo más que [as ar!es en LISO c 10tidil'lll0 y popular. p que no hemos necesitado mil . nI nos ha interesado. ay conspira .. mas por reill z�r nacionillmente llueslr esplrilu. en todas las nuev s formas de la clllturll y, e es le senli· do, fírmement creemos que es idénlica nu sira vaca .. ción artfstica la vocación arllstica de Amé 'ca, en la rull abierfa roicamenfe por I�s últimas tende cias. Sin embilrgo. au dentro de nuestras mismas agrll aciones culturales d nuestro Renacimienlo. se oyen, igu mente,

SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST-GUERRA 109

[as voces constantes de una resistencia inewlicable y reacciona ' . En una reciente publicación ("Ar1e y cultura Vasca", edi da en Buenos Airrzs). que anlvtIa pafriótica-mente divulg nuestros problemas, se h la de nuestro arle y el que cribe, hum León de Cr a1egui. expresa conceptos como este: "La solidez 1 carácter vasco 110 se aventura e el campo de n fufurismo ¡nean .. sislenle..... Y expli así las m vas tendencias: "Gé-nero éste -se refie al post" presionismo- que se desala con el Jiberll aje de nfrenado de las "fieras" desde Malisse al m a uen Picasso, y que con el Cubismo- rígido y olras "e celendas" nos ofrecen el re:orno él un primitivismo rehislórico, en raro m:uidaje con el pensamiento fr iano. intentado vanamenle dar forma pláslica a las acu'didas esporádicas carentes de objelividad e inint Igible�as más de las veces, de un subjelivismo q e lleva nombre de superrea· lismo". No debe av gonzarme Ir �ribir eslas lonleríos de un buen compa lola sumergidc e.¡l las confusiones nalurales de cualq ler miope y vulgar a ·donado. Sen· liría verguenza s amenle. de no haber echo lodo lo posible por pre rarme con reclitud y re onsabilidad para el cumpli iento de las próximas lare s arlislicas de nueslra ge eradón. Desgraciadamente. se encuentra enlre ellils. I7.speciillmenle en estos momen os. esla forzosa y esagradable necesidad de combali impla· cablemenl el gravísimo peligro de crilicas y opi iones improvisa as o de mezquinas intenciones.

sepliembre de 1944.'" ¡ORGE DE OTEITZA.

(Universidad del Callea, Colombia.) '"

299

E S TAT U A R I A M E G A L I T I K O A M E R I K A R R A R E NU L E R P E N E S T E T I K O A

Itzulpena: Pello Zabaleta


Pello Zabaleta Kortaberria (Legazpi, 1942), poeta y traductor (habla 5 idiomas). Harecibido los premios de poesía Ciudad de Irún (Zurubi luzea) e Imagina Euskadi (Ge-roaren memoria). Cofundador de la Escuela de Traductores de Martutene (San Se-bastíán), ha recibido el Premio Euskadi de Traducción (Katarina Blumen ohore gal-dua, H. Böll) y ha traducido poesía (C. Aurtenetxe, Oteiza, Iñaki Ezkerra), filosofía(E. Bloch, G.E. Lessing, W. von Humboldt, Heidegger, actualmente Max Weber), novela(H. Hesse –Estepako otsoa–, P. Bichsel) o películas. Ha sido director de las revistasJakin y Aranzazu y ha trabajado en Euskadi Irratia. Actualmente vive en Granada.


E S TAT U A R I A M E G A L I T I K O A M E R I K A R R A R E NU L E R P E N E S T E T I K O A *

* [eskaintzaren transkripzioa]

Guraso maite-maiteok: seme izpiritual apal eta lehen honek bere aitona maiteakbesarkatzen ditu.

Biloba hau hitz egiten duela jada jaio da. Zuena da liburu hau eta zuen eskuetan jartzen dut.Segituan etorriko dira beste batzuk, Arantzazun gure Andramariren oinetan utziko dizkizuedanharrizko biloba puskak kontuan hartu gabe. Jainkoak nahi badu, familia ugari batekininguratuko zaituztet. Zuen Javierin, Karmenzita, Maripili eta Albertito eta aurki FraiGermanek Jainkoarentzat irabazten hasiko direnen ondoan, apalenak eta gutxiago inportanteakizan arren, errazenak eta gutxien arriskatuak ez diren nire hauek ere kontuan hartu behardituzue. Badut ustea oso azkar –eta bada ordua jada– nire seme hauek zor dizuegun zorionhandiaren pixka bat ematen lagunduko dizuetela. Gure guraso maite-maiteok, zuen semeokzuen fede ematen dugu eta aldarrikatzen zaituztete eta adierazten gugandik: Gora Artazelai,Gora Doña Karmen! Gizaldi eta gizaldietan. Amen

Madril 1952ko martxoak 30Zuen Jorgek


A U R K I B I D E A

Izpiritua harrian (Hitzaurrea) ............................................................................. 309

Ohar pertsonala .............................................................................................. 313

I. PLANTEAMENDUA .................................................................................. 315

Gizakiaren eta Jaguarraren Mitoa, AmerikanKokapen geografikoaBi ezezagunakIkerketa etnologikoa eta ikerketa estetikoaIrtenbidea bi ezezaguneiAzalpena

II. PAISAIA ETA GIZAKIA .............................................................................. 321

Aurpegiak eta Maskarak PaisaianHeriotzaren aurkikuntza (sentimen tragikoa)Heriotzaren irtenbidea (magikoa)Gizakiaren joana eta itzulia PaisaianIrudimen existentzialaGeldiaGizatiartzea eta desgizatiartzea

III. ESTATUA ETA ARKEOLOGOA .................................................................. 331

Aurretikoak ikerketa arkeologikoanDatu bereziakBaiespen pertsonala

IV. OINARRIZKO ADIGAIAK INTERPRETAZIO ESTATIKO BATERAKO ............ 339

1. Izate estetikoaren Objektibotasunari buruz(zergatik egiten den Izatea estetiko, zerekin eta nola)

2. Izate estetikoaren bilakaerari buruz(Naturaren eraldaketaren hirukoa eta eraldaketa artistikoaren hirukoa edoabstraktuaren asmakuntzako legea eta haren bilakaeraren legea)

305


V. IBILBIDEA ................................................................................................ 351

Bidaia San Agustinera

Plastika andrestarra

Lehen harria

Mapa eta tartea 37 estatuakin.

VI. PROZESUA (lehen atala) .......................................................................... 359

Inbentario ontologikoa

Protagonistak

Gertakariak

VII. HISTORIA GRAFIKOA (Irudien argibidea) .................................................. 363

18 irudi 104. eta 105. orrialdeen artean

VIII. PROZESUA (bigarren atala) ...................................................................... 381

Sugea

Jaguarra

Gizakia (hiru gizonak: bost kultur adin)

Lehen lauki sinoptikoa (laburpena 37 estatuakin)

Bigarren lauki sinoptikoa (Prozesuko oinarrizko datuen koordinaketa)

Gizaki agustindarraren sintesia (hiru egoitzak)

IX. ESTATUA SAKRAMENTU AGUSTINDAR BEZALA .................................... 389

Eskultore agustindarrari buruz

Estatuaren izaera

Salbamen asmoa

Estatuen kostua

Estatua berriro asmatzea.

Amaia

X. GEHIGARRIAK ......................................................................................... 401

A. Irtenbide estetikoa ikerketa etnologikoko zalantza zenbaiti ................... 401

1. Estatuaria honen zertze kronologikoari buruz ................................... 401

2. Egoitza bat irudikatzen duen harriari buruz ....................................... 403

3. Seinaleak dituen harriari buruz ......................................................... 403

4. Hilobiei buruz .................................................................................. 404

306


5. Zeramika agustindarraren inboluzioari buruz ................................... 4056. Ni-bikoitzari buruz .......................................................................... 4067. Gizakiaren jaguartzea estatuan ...................................................... 4078. Preussen nano monumentala ......................................................... 4079. Buru handiaren asmakuntza agustindarra ...................................... 408

10. Monumentalari buruzko giltza agustindarra .................................... 40911. Eguzki harri handia ........................................................................ 41012. Hutsartearen azaltzea San Agustin ondorengo eskulturan .............. 410

B. Elezaharren argitzea estatuariaren bidez .............................................. 4121. Harri jaleak .................................................................................... 4122. Arima agustindarraren krudeltasunari buruzko errua ....................... 4133. Araztea .......................................................................................... 4134. Denak ziren harrian zizelkaturiko gizakiak ....................................... 4145. Karitatearen gabezia goragokoa bizitza eta arte agustindarrean ...... 414

C. Gaurkotasun agustindarra ................................................................... 4151. Jainkotiarrari buruz arte erlijiosoan ................................................. 4152. Arte mundutarraren borondateari buruz kontzientzia amerikar berri

bezala ........................................................................................... 417

307


T X A N G O A H I S T O R I A A M E R I K A R R A R E N L U R R E R A(Izpiritua harrian)

Eskultore espainiar batek, Jorge de Oteizak, bere irudi euskalduna Magdale-na Garaian gure lehen-gizonen diseinua zurrundu zuten harrizko irudi agus-tindarrekin nahastu du. Bere larritasun unamunotarrak, bere bi tasunetan, es-painiar gisan, esan nahi baita misiolari, aurkitzaile eta konkistatzaile bezalaeta, orobat, eskulturgile gisan, zeinarentzat zerbait esatea, bere hitzen arabe-ra, «eskuak estatuaz betetzea» baita, estatuaria megalitikoaren mundu kon-dentsatuan murgildu da eta ustekabez, intuizio jenialez, aurrerantzean bazte-rrera ezingo diren tesi eztabaidagarriz beteriko liburu bat idatzi du.

Estatuaria agustindarrarekin izandako harremanak ez ditu berarengansortu ez Preussen ez Pérez de Barradasen ideia eta ondorio berak; biak erearkeologo ospetsuak, haientzat irtenbiderik gabe geratu da arazoa, ea loreestatuaria hari ama lurtzat balio izan zion kultura hura hartzailea, imitatzaileaedo jatorrizkoa izan zen. Arkeologoen aldean, Oteizak irudimenezko hatsezbeteriko metodoak erabili ditu, Unamunoren «ez filosofatu, baizik mitologiza-tu» aginduari jarraiki.

«Ikerketa etnologikoak eta estetikoak elkarren artean osatu beharko duteemaitzak aurrez aurre jarriz. Biek lan egiten dute esparru desberdinetan, bai-na ezin esan dezakegu kontrajarriak direnik, baina, nolabait, hala hartu beharditugu» ohartarazten du zorrotz gure ikerlariak, argituz ezen estetikak ez due-la lan egiten objektuaren muga laburretatik at, baizik haren egituraren barneformalerantz.

Estatuaren galdeketa hau kultura haren mututasun misteriotsutik atzera-tua bizi zen eta gizaki berezi honek berriro abiarazten duen elkarrizketa bat da.

Zein da ibilbide izpirituala, zeinaren adierazpen plastiko sakonena SanAgustingo estatuarian loratzen den? Oteizaren ustez, San Agustingo korapilogeografikoa irradiatze korapilo etnografiko ere bihurturik geratzen da. Etaegun hartako diseinua gehiago murrizten du aztarna geografikoa edo soiliknaturala jartzen duenean Illumben, gizaki haren abiapuntu bezala, bere bideazeramikatan markatuz, San Andrestik eta azkenik San Agustingo estatuetan

309


amaituz. Hegelen leinu garbiko planteamendu batekin, kosmoan kokaraztendu, San Andresen: bere baitaren gainean, Illumben, eta bere baitatik at, SanAgustinen, azken ekintzako gizona azaltzen den lekuan, estatua bere azkenegoitza bezala aurkitzen duena, jatorrizko kultura horren maskara. Harri ho-rretan liluratu zuen azkenik gizaki hark bere irrits kosmikoa, milaka urteko tra-dizio baten epigono bezala finkatuz, eta zientzialariek pisuekin eta bolumene-kin begiratu dutena Oteizak hartzen du hari bizitza berria itsasteko, bera«zientziak desliluratzen duena berriro liluratzera» etorri baita.

Formen izpirituaren barnean derrigorrezkoa da estatuariak beste arteeta-ko edozeinek baino aztarna adierazkorragoak eskaini ditzan, bera baita tar-tekatze planoa non aurkitzen den gizartea ingurune gisan eta gizakia giro gi-san. Non gizakia hasten den bere burua begiztantzen gertakari gisan.Horregatik esaten du Elie Faure-k hain zorrotz, ezen «estatua dela gizaki bar-nekoa tolesgabeenetik duen heinean, baina orobat esentzialenetik duen hei-nean».

Antzinako kultura honen ezkutuki historikoraino jaistea, infernu hartan for-ma agustindarrez inguratzea, merezi duen bidaia da, Virgilio berri honen es-kutik hara gidaturik; ez bakarrik adierazten ditu forma horiek egin behar izanzuten bidea estatuatan bilbatu arte, baizik bere estetika objektiboa tarteka-tzen digu: eztabaida daiteke, noski, baina, bere oinarrizko kontzeptuekin,emaitza artistikoen interpretatze berri bat ereiten du.

Dr. Abel Naranjo Villegas(Revista de América, Bogotá, 1947ko martxoa)

310


Nirekin, hemen bi pintore euskaldun egon daitezen nahi dut:Nikolas de Lekuona (1913-1937)

eta Narkis de Balenziaga (1905-1935)


O H A R P E R T S O N A L A

Bilbotik irten nintzen 1935eko urtarrilean estatuaria megalitiko amerikarretikzerbait ikusi eta pintore mexikarren muralismo berria ikertzera. Baina hamalauurte luzatu zait etorrera, ez naiz egon Mexikon eta 1944ra arte ez nuen ukitunire eskuekin bilatzen nituen estatuetako batzuk.

Egia da nire ideiak moldaturik eta estetika objektibo batean planeaturik ni-tuela itzuli nintzela. Jatorrizko estatuaria bat aurkitua nuen, nire interpretazioestatikoaz baliatuz. Eta amaitua nuen, orobat, ikerketa neketsu bat arte berrihonen sorrerari eta izaerari buruz eta haren egiteko hurbil-hurbilekoari buruz.Banekarren, beraz, liburu bat –El Realismo Inmóvil izenburu orokorra zuena–,hiru liburu ziren batasunez beteak eta niri oraindik logikoa iruditzen zaidan etaasetzen nauen azaleko nahaspila zuena. Baina ez dago irakur dezakeenik, etaniri neroni ere irabiatu egiten zait eskuetan izaki bizi bat bailitzan, gehiago hazinahi du oraindik, eta nik, beste gauza batzuetan konprometiturik, ezin diot ja-ramon egin eta min hartzen dut.

Nahi gabe gaineratzen ditudan oharpenen artean eta etengabe eta nahigabe halaber galtzen zaizkidanen artean, hura osatzen duten hiru gaiak ba-karka hartuko ditudala erabakitzen dut inprentaratzeko bezala uzteko, gupida-rik gabe hiru liburu aske txikitara laburtuz. Ez nago oso ziur, erabaki hau gora-behera, inprimatuak egongo direnean ez ote diren beraiek berriro elkartzensaiatuko.

Nik ez nuen ahalegin hau egin nahi, idatzi, baina egin nuenez gero eta nireburuan sinesten dudanez egin dudanean ere sinetsi behar dut. Eta hemendago. Jatorrizko estatuaria amerikarrari dagokiona ateratzen da orain. Hurren-go txandan estetika objektiboari buruzko tratatua joango da. Azkenean, arte be-rriari buruzko txostena, laburtzeko nekerik handienak sortzen dizkidan atala.

Tamalez, 1946ean jatorrizko libururako egin nuen hitzaurreak ez du hemenlekurik. Ertz handiagoz doan guztia irakurleak alde batera utz dezake presakabadabil.

Bilbo, 1950eko maiatza

313


I . P L A N T E A M E N D U A

Ikerketa honetan sorkuntza estetikoak hasierako berebiziko herri amerikarbatean dituen ezaugarri berezien ikerketan jardungo dugu hemen. Herri bat,lehen aldiz, kosmosaren azal misteriozkoaren aurrean, bere esku biluziaksartzen dituena hari oinarrizko osagaiak erauzteko, haiekin bere ideiak eta mi-toak lantzen eta bere salbamen izpiritual eta material propioko lantegiak –es-tatuaria– eraikitzen dituelarik.

Hemen ikusiko dugu, bada, gizakia egoerarik aurkakoenetan, bere arra-zionalismo magikotik egiazko irtenbide existentzial bat atereaz; estatua, jato-rrizko estatua.

GIZAKIAREN ETA JAGUARRAREN MITOA AMERIKAN

Amerikako herrietako plastika guztian jaguarraren –katukia edo tigrea– irudi-kapenak leku aparteko eta etengabea hartzen du, Mexikotik Argentinaraino.Argentinan katalogaturik dago, «drakoniar» kulturan, diagitan, «jaguar bihurtuzen gizakiaren» elezaharra. Mexikon hango herrietako batean –oaxakan–oraindik gordetzen da sorginak oraindik badezakeela, «jaguar bihurtzeko»ahalmena gordetzen duela dioen tradizioa.

Katuki mistikoa, jaguarraren eta gizakiaren mitoak, Andeetako kultura ga-raietako harrizko, ehunezko eta zeramikazko irudikapenetan azaltzen dira.Hala bada: baldin aurreko kulturetako batean, antzinako garaietan, guk finkaahal bageneza gizakiaren eta jaguarraren arteko lehen erlazioen ibilbidea,haien jatorrizko ituna, baietsiko genuke ezen hasierako kultura baten aurrean,herri amerikar jatorrizkoaren aurrean gaudela. Ondorio garrantzitsu eta bikainhonetara dirudit eraman nauela Kolonbiako Magdalena Garaiko edo KulturaAgustindarraren estatuariaren ikerketak.

San Agustinen, hango estatuariako gizakiak, ibilbide luze eta hunkigarribaten ondoren, gizaki-jaguar bihurtzea lortzen du. Arkeologian, askotarikoaketa amairik gabeak izan ohi dira arrazoiketaren bideak. Eta batzuk –Max

315


Hule-ren eskola– posibilitate bat aurreratzera ausartzen direnean, eragin guz-tia jatorrizko kultura maiatik, Mexikotik, datorrenaren zentzuan egiten dute.Baina ez nire metodoak, ez nire denborak, ez nire asmoetan ematen didatebide etnologoen esparru eztabaidatsuan sartzeko, segituan nabarmen gera-tuko denez.

KOKAPEN GEOGRAFIKOA

Andeetako erdiko korapiloan, Kolonbian, esparru oso murritz batean, Mag-dalena ibai handiaren sorburuan, herri ezezagun batek estatuaria zoragarribat utzi zuen, etnologoen beraien ustez, historiaurre amerikarreko arazo zai-lenetako bat planteatzen duena.

Zailtasunez betea dago egin asmo dudan azterketa, ez baitaukagu hurasortu zuen herri galdutik bizirik iraun duen bakarra den estatuaria berezi ho-nen ulerpen estetiko zuzenik batere. Eta gainera gertatzen dena da ez dago-ela estetika objektiborik ere, hau da, emaitzarekin, aurrez aurre eta bakarka,emaitza artistikoarekin funtzionatuko duen metodorik.

Koka dezagun, lehenbizi, ikertzera goazen estatuaria honen esparru geo-grafikoa (ikus 20. eta 21. orrietako irudietako mapak). Kolonbiako erdikomendikateko hegoko mugan eta 3.000 metro inguruko garaieran aurkitzen daMagdalena aintzira. Han jaiotzen da Magdalena ibaia, eta mendikateko ekial-deko saihetsera jaitsiz, lurraldea Iparrerantz ibiliz, Atlantikoan isurtzen dituurak. Magdalena aintziratik hurbil –lautada izoztu eta zingiratsua– sortzen daKolonbiako beste ibai handia, Cauca edo Mendebaleko Magdalena: hau kon-trako norabidetik jaisten da, mendikateko mendebaleko saihets guztia zehar-katuz, Magdalena ibaia, amaitu baino pixkat lehentxeago aurkitzeko.

Caucaren ezkerretara geratzen da, beraz, mendebaleko mendikatea etaMagdalenaren eskuinera ekialdeko mendikatea. Hiru mendikateek bat egitendute Magdalenaren sorburuan Andeetako korapilo orografikoa edo Andeeta-ko Erdiko Mendigunea osatuz. Eta eskualde ezkutu eta estrategiko honetanda non Magdalena Garaiko estatuaria megalitikoaren, edo agustindarrarenazaltzea orobat korapilo etnologiko bat den, honek Iparreko (Nikaragua etaMexiko) eta Hegoko (Ekuador, Peru eta Bolibia. Amazonas Ibaiaren adar ko-lonbiarrak) kolonaurreko kulturekin dituen harreman nabarmenak kontuanhartuz.

316


Kultura hau ikertutzat jo ahal izango da, bi ezezagun funtsezko hauek ar-gitu daitezenean:

LEHEN EZEZAGUNA

Estatuaria hau erlaziona daiteken beste kulturetako baten eraginez gertatuzen, edo bere kasakoa izan zen haren agertzea, eta, hartaz, besteengan era-gina izan zezakeen?

BIGARREN EZEZAGUNA

Estatuaria hau gertatu zen ingurune geografiko txikiak bi estazio arkeologikonagusi ditu. Hegora, leku hau kokaturik dagoen herriaren izenez –San Agus-tin– agustindar deitua, ehunka harri landuen eskualdea, eta, Iparrera, zuzene-an 100 kilometro inguruko urruntasun teorikora, gaurko San Andres herriarenizenez, geometrikoki apainduriko hilobi batzuk, zeramika hondar batzuekin.Zein izan zen egiaz lehenbizikoa, San Agustingo harriena, ala San Andreskozeramika?

IKERKETA ETNOLOGIKOA ETA IKERKETA ESTETIKOA

Kultura honi buruzko ikerketa etnologiko funtsezkoa Preuss alemanari zorzaio, 1914ean lekuan bertan lan egin baitzuen. Pérez de Barradas espainia-rrak, geroago, eta arkeologo kolonbiar talde batek (Luis Duque, GregorioHernández de Alba, Alberto Ceballos, Silva Celis) jarraitu dituzte Preussen la-nak, baina norabidea aldatu gabe.

Erabilitako metodoa ohikoa da arkeologian: estatuen behaketa arretatsua,baina axalekoa. Etnografiako eta Hizkuntzalaritzako datu pilaketa erlaziorikizan dezaketen kultur esparruetan eta antzeko estatuaria duten beste kultu-retan aurreraturiko ikerketan erdietsitako emaitzen azterketa.

«Etnologoak dena jakin behar du edo beharko luke, giza jakintzaren adarguztietan egiten diren aurkikuntza guztien, aurrerapen guztien berri izan»,adierazten du Paul Rivet jakintsu frantsesak, metodo etnologikoaz dihardue-

317


la. Eta gizakiaren zientziaren, etnologiaren atal funtsezko solidarioak izenda-tzen ditu, baina estetika ahazten du.

Etnologoaren funtsezko zientzien artean estetika bat edukitzeak ikerketaarkeologikoan emaitzen izaera hedatu, zalantzati eta axalekoa dakar. Ikerke-ta etnologikoak eta estetikak elkar osatu behar dute beren emaitzak aurrezaurre ipiniz. Alor desberdinetan lan egiten dute biek, ezin esan dezakegu kon-traesanguratsuak direnik, baina, nolabait, horrela iritzi behar ditugu.

Estatuaren kanpoko aldean egiten du lan etnologiak, urrunenetik interprete-aren esparru pertsonalean, hizkuntz eta folklore tradizioetan, etnografikoetan orohar, bere alderdi irudikatzaileek finkaturiko estatuaren eskualde axalenekora arte.

Estetikak beste aldetik egiten du lan, objektuaren beraren muga laburretan,etnologoa geratzen den kanpoko atal figuratibotik, haren egituraren barne for-malerantz eta, gehienera ere, posible denean, paisaiako osagarriak dauzka,zama eta indar kosmikoen eskenatoki denez, sorkuntza estetikoko lekuko etaeragile denez. Interprete estetikoa, bada, estatuaren alboan kokatzen da, etasortzailearen egoera existentziala berregiten du eta grina kreatzailearen sorbu-ruak eta ibilbideak eta bere azken kokapena objektu artistikoan atrapatzenditu. Estatuaren disekzioak, paisaiaren anatomia iraunkorrean, erabilitako lerro-ak eta giltzadurak, obraren fisiologia izpiritual erabakitzailea salatuko dizkigu.

Metodo logikoki estetikoak, hau da, objektiboak, artearen errealitate ob-jektiboaren gainean, aukera honetan, estatuaren gainean, itxaron besterik ezdu beharko. Metodo honek bere galdeketa halako moduan antolatu behar dunon estatuak beti erantzuten duen, bai atzerriko museo batean hertsirik ba-dago edo lekuz aldatua, lur arrotz batera eramana. Egin zuen gizaki izpiritua-la salatuko du beti estatuak, hura erabili zuen herriaren kultura eta asmo poli-tikoak eta bereganatu zuen toki geografikoa.

Zorionez, estatu hauek lekuko guztiz garrantzitsu batekin iristen dira gu-regananaino: beraien paisaia propioarekin, zeinaren aurrean eta haren leku-kotza baliotsuaren pean, ikerketa etnologikoaren ondorioak beren zehazta-sun gabezia zalantzati osoan agertu zitzaizkigun.

LEHEN EZEZAGUNAREN IRTENBIDEA

Egiaz, ikerketa etnologikoak ez dio irtenbiderik aurkitu oraindik. Garbi adie-razten du Preussek «ezen Iparreko eta Hegoko kulturen arteko lotura San

318


Agustinen dagoela eta beti geratzen zaigula –dio bere liburuaren azkenean–arazo bat: zein izan zen adierazten diren ideiak eman zituen herria edo zeineskualdea eta zein jaso zituen herria?»

Honi dagokionez, gure ikerketaren emaitza borobila da: kultura agustinda-rra ama-kultura bat da. Bere mitoak sortu eta landu zituen, izugarrizko bila-kaera sortzaile batean bere estatuariako forma megalitikoak asmatu zituen.Ez zen izan ideiak jaso zituen herri bat, ondarea jaso zuena, baizik, bere kasa,eduki zituenak bilatu eta aurkitu zituen eta harrizko errepertorio miragarrianluze eta zabal adierazita utzi zituen, non biltzen den haren egite jatorrizkoarenkostu izpirituala eta drama heroikoa.

BIGARREN EZEZAGUNAREN IRTENBIDEA

Ikerketa etnologikoak baiesten du, eta aukera honetan inolako zalantzariksentitu gabe egiten du, ezen San Andresko estazio arkeologikoa San Agus-tingoa baino geroagokoa dela, hilobi eta zeramika andrestarrak aro megaliti-ko agustindarraren jada azkenetan ematen direla.

Gure irtenbidea honi dagokionez kontrakoa da eta halaber borobila: le-henbizi San Andresko gizakiaren zeramikak dira eta gero San Agustingo gi-zakiaren harriak. Kultur batasun agustindar hautsiezinaren hasiera eta amaiaosatzen dute, zeinaren aurreratzean San Andresko gizakiaren eta San Agus-tingo gizakiaren bide erdiko gizakiaren irudi dramatikoa eta erabakigarriaazaltzen zaigun: Illumbeko gizakia.

AZALPENA

Estatuaria agustindarrari buruzko txosten honen aurretik erabilitako metodo-aren sintesi bat, estetika objektiboko eskema eta kontzeptu batzuk jarri be-har dira. Eta segida honetan, atal oso laburretan, hona nire azalpena: paisaiaeta gizakia. Estatua eta arkeologoa. Estetika objektibo bateko oinarrizkokontzeptuak. Bidaia San Agustinera. Plastika agustindarraren historia etasailkapena. Arima agustindarraren deskribapena eta hango estatuariaren gi-doi grafikoa. Ikerketa etnologikoko zalantza zenbaitetarako irtenbide esteti-koa.

319


I I . PA I S A I A E TA G I Z A K I A

Paisaia eta estatuaria, hauxe bakarrik da San Agustingo herri ezezagunakutzi diguna, baina diogu bakarrik eta ulertu behar dugu ezen estatuaria ho-nek estetiko garailea utzi digunean dena utzi digula. Hartaz, ulertu behardugu ez dela herri ezezagun bat, oso ongi ezagutzekoa baizik analisi esteti-ko soil baten bidez, eta hori da hango emaitza artistikoen bidez egiten saia-tuko garena.

Paisaia gorputz askotariko eta sentibera bezalako bat da, ahalmen miste-riozkoz zamatua eta gure patu propioaren giltzarekin gure gainera halabeha-rrez iraultzen dena. Gizaki forma desberdinei paisaiaren ulerpen desberdinakdagozkie. Kultur forma berriak paisaia forma berriak dira, munduaren uler-molde desberdinak, arte estilo desberdinak, baliabide eta salbamen formadesberdinak.

Gogoan hartu behar dugu nola gizakiak paisaiarekin dituen harreman des-berdinetan badiren une batzuk non arte emaitza iraunkorrekin adierazten denekuazio magiko bat erdiesten den.

AURPEGIAK ETA MASKARA PAISAIAN

Paisaian aurkitzen ditugun hiru ezaugarri funtsezkoak aipatzera goaz. Bere biaurpegi natural eta kontraesanguratsuak edo bere bi begitarte agerikoak. Etabere maskara edo begitarte ezkutu eta goi-naturazkoa.

Lehenbizi: Gelditasun natural bat, baretasun geografiko bat: une bat edo-zeinetan dena dago geldi. Zugaitza, ibaia, argia, gauza guztiak beren leku be-rean geratzen dira.

Bigarren: Denborazko mugikortasun bat: etengabeko jario bat, gauzenhazte eta txikitze eutsiezinak. Bizi eta herio dinamismo bat une berean.

Hauexek dira edozein gizakik edozein paisaiatan erraz aurkitzen di-tuen bi aurpegi naturalak. Aurpegi hauetako bakoitzari zeinu bat dago-

321


kio. Eguzkia, geldi dagoena, da osagai baikorren zerrendaren buruegiten duena, eta lehen-gizakiak paisaiaren bando batean jartzen due-na, harekin ituna eginez bestearen, mugikorraren eta heriotzaren sinbo-lo den ilargiak buru egiten duen ezkorraren kontra.

Aurpegi batek beste aurpegi bat ezkuta dezake eta, baita ere, bes-terik gabe, aurpegi bat nahita nahiez aurpegi ez den baizik mozorroden zerbaiten ostean ezkuta daiteke. Maskararen kontzeptu estetikoazertu nahi dugu: aurpegien bat egitea dagoenean bakarrik dago mas-kara. Sorkuntza estetikoa bakarrik dago irudi naturalak beren arteanlaburtzen direnean, aurpegiak itxuraldatzen direnean, aldatze kimiko,ezin itzulizko bat dagoenean, maskara asmatzen denean.

Naturaren bi aurpegi hauen arteko talka estetikotik, aurpegi geldiagauzen aurpegi mugikorraren kontra, heriotzatik at geratzen diren iza-kien mota geldi bat sortzen da. Era horretan aurreratua geratzen da,erarik sotilenean, goi-naturazko kategoria, arteko emaitza edozeinensintesi esentziala –magikoa–. Ikus dezagun korrelazio estetikoa natu-ran. Nola paisaiaren hondoan badagoen –hau da hirugarren ezauga-rria, paisaiaren hirugarren funtsezko forma– estetikoa eta iraunkorraden ezkutuki gizatiar eta mekanikoa.

Hirugarren: Goi-naturazko gelditasun bat: naturaren ezkutukia, harenmaskara kosmikoa, haren egitura erabatekoa. Gure bizi munduaren dinamis-moa, paisai zati bakoitzaren igarotzea, sumatzen da kanpotik gidatua etakonpentsatua dela, beste zati, zatiki edo joko berezi dinamikoekin bat egina,eta horrela, oreka funtzional baten bidez, konpentsazioaren joko orokor edodinamika erraldoi baten bidez osotasunean, imajinatzen da dena ikuskizunestatiko aparteko batean, oreka kosmiko izugarri batean, goi-naturazko gel-ditasun batean (Jainkoa, absolutua, unibertsala, betierekoa, sorkuntza natu-ralean iraunkor denaren ulermolde gorena jasotzeko izenak dira).

Iruditzen zait azken gelditasun mota hau, gure garai honetan, artis-tak bere asmoak egokitasunez idazteko ezagutzaren lurraldeetan jadaaurkitu behar izan duen munduaren irudiari dagokiola.

Bereziki lehen-gizon guztien arte-lanetan bortizki ezagutzen dendialektika sortzaile batean argitzen dira paisaiaren lehenbiziko bi ezau-garriak. Gizakiaren lehen garaipenetik bizirik dirauen estatua oro ari da

322


azalarazten paisaiaren funtsezko aurpegien sarrera –kultura bakoitza-ren ezaugarri berezien barruan– haren oinarrizko maskaran, gelditasu-naren goi-naturazko arloan.

Orain garrantzizko iruditzen zaigu, bertatik, gertakari hau, aurrera-go zertuko dugun sentimen tragikoaren erroa, adieraztea.

HERIOTZAREN AURKIKUNTZA(SENTIMEN TRAGIKOA)

Lehen kulturek atrapatu zuten bikoiztasun natural adierazia: «geldia – mugi-korra» kultura guzti hauen ekoizkin artistikoaren –ulertzen da bere une klasi-koan dela– lan itxi eta estatikoan, sotilean aurkitzen da paisaiaren etengabe-ko zaintzean, Naturarekiko borroka existentzialean.

Gizakiaren historiak lehen herritik edo lehen herrietatik, lehen kulturetatik–San Agustingo hau bezalakoetatik–, giza bizitzaren eta heriotzaren aurreandaukan larriaren arazo banaezina azaltzen du nabarmen. Espazioarekiko bel-durra, ezerezarekiko beldurra, izulaborri kosmikoa, herri oso gutxik erdietsi zi-tuzten hura garaitzeko baliabideak –San Agustingo hau da horietako bat–.Gainerakoek beste herrietan bilatu behar izan zuten ezagutza zail hau edojaso egin zuten, besterik gabe.

Naturaren aurrean gizakia azaltzen da indarrik gabeko, ezagutzarik gabe-ko izaki bezala, ia-ia bizitzarik gabeko, ia-ia heriotzarik gabeko bezala. Hariketa paisaiaren inguru etsaia errepikatzen hasten den arte. Eta dena azaltzenda amaitze batekin eta itzultze batekin, berriro azaltzen da dena. Eguzkia be-zala, eta urtaroekin, bizitza itzultzen da. Eta gizakiak sinetsi zuen bere bizitzabera ere itzuli egiten zela.

Bizitzara itzultzen zela abereen forma berean edo forma ezagune-tan. Lehen kultura batzuetako forma totemikoek erakusten dute hori,etnologia klasikoak dioenez. Nire desadostasuna horri dagokionez,kultura agustindarraren nire ulerpenetik atera dezakedan ondorioanbermatzen da; horren arabera han aurkitu uste izan den totemismomota hau ez baitago.

Totema herri oinordekoetan gertatzen da bakarrik, jatorrizko kultu-ren atzetik datozen herrietan. Totema da arbasoa bere burua sortzeko

323


elkartu zitzaion aberea, bizirik irauten duen ni-bikoitza. Ondorengoakbere arbaso bezala jo ahal izango du, haren mitoak eta tradizio sozialalandu zituen kulturako egiazko sinboloa da, baina totema gizakiak bi-zitzara itzultzeko duen era bezala joa izatea nahikoa ez den ulermoldebatek egokituriko historia bat da soilik.

Nahikoa gerora gertatu bide da, lehen gizakien lehen plastika hasita zego-ela, baina izugarria izan behar zuen gizakiak heriotzaren existentzia bere bai-tan, bere heriotza pertsonala eta erabatekoa aurkitzen duenean. Eta une ho-netan da gizakiaren baitan sortzen dela bizitzaren sentimen tragikoa, gutarikobakoitzak gaur sentitzen dugun bezala, ezerezarekiko izulaborria, betikotasu-na erdietsi gabe desagertzearekiko beldurra. (Une horretarako jada artistakeginak izango zituzkeen, era askotariko xedeekin, bere obrak. Orain ikusikodugu zertarako balio izan zuten).

HERIOTZAREN IRTENBIDEA (MAGIKOA)

Bi irtenbide erabateko daude (eta behin-behineko bat, orain aipatu ere egin-go ez duguna) heriotzaren arazo honetarako: edota beste bizitza sinesten da(irtenbide erlijioso tradizionala) edota irtenbide estetikoa: desagertzearen sa-minaren aurrean, erabaki goren eta geratzeko zail bat. Heriotzaren zentzuga-bekeriaren aurrean, salbamenaren zentzugabekeria sortzailea, iraunkorrareneraikitze estetikoarena.

Azken irtenbide hau, hau baita lan honetan interesatzen zaiguna eta hariburuz informazioren bat, jakinduriaren bat, edukitzea dagokiguna, lehen kul-turetan sen magiko bortitz baten ondorioa izan da.

Artistaren larritasun sortzailea da baliozkotasun goreneko ekoizkin artisti-ko horren baliabideak eta gizakia heriotzaren egintzatik kanpo bere gauzekinkokatzen den forma aurkitzeko etsipen metafisikoa

GIZAKIAREN JOANA ETA ETORRIA PAISAIAN

Badaude joanak eta etorriak paisaian. Eta etengabeak dira bidaia hauek gi-zaki mota baten, kultura baten osaketa bilakaeran. Horrela doa artista irudi-katzen tokia bere eskuen artean eta bere aurkikuntzak egiten ditu eta betie-reko egoitza hori eraikitzen du: izaki estetikoa. Norbaitek galde lezake nola

324


aurkitu Jainkoa artean. Kultura agustindarretik jasotzen dugu erantzun era-bakigarri bat, hango estatuen muntaketa izpiritualera agertzen garelarik.

Esan izan da, eta errepikatu ere sarri errepikatzen da, arimaren egoeradela paisaia. Egiaz arimaren hondamenezko egoera bat da gizakia paisaiansartzera behartzen duena. Eta arimaren beste egoera bat paisaiatik garaileitzultzen den gizakiarena. Joanak eta etorriak daude, gizakiak paisaiara eten-gabe egiten dituen bidaiak, diot, kultura baten osaketa ibilbidean: historiakohasierako unetan herrien ariman ingeniaritzako lan bat da ia-ia –hasierakomakina hunkigarri bat– artistaren bidaia hauetan osoki muntatua.

IRUDIMEN EXISTENTZIALA

Kultura agustindarreko lehen gizakia andrestarra da, ezerezetik, gizakiak Na-turaren aurrean duen pobretasun erabatekoenetik jaio dena. Gizaki honekbere irudimenean aurkitzen du hasierako bere kapitala. Bere inguruaren sa-konean dago, han azaltzen da: gizaki kosmografiko bat da. Joate lehen, au-rrez-aurreko eta heroikoarena paisaian. Horrela uxatzen du bere segurtasungabezia izpirituala. Itzultzen dena Illumbeko gizakia izan daiteke, lurtarra, gi-zaki geografikoa, segurtasun izpiritualaren eta segurtasun gabezia materia-laren erdibidean dagoena. Illumbeko gizakia lurrera itzultzen da bere lehenmitoen jabetza hartzeko, San Agustingo gizakiaren, gizaki historikoaren, gi-zaki politiko eta estetikoki garailearen materia aitzindariak ditu jada.

San Andresko gizakia harridurako eta begiestearen gizakia da: heriotza-ren semea kosmosean kokatuz bere salbazioa bilatzen duena. Ikusten due-nean kokatzen da: imajinatzen ari dena izaki. Eguzkiaren indarraren aurrean,ilargiaren eta heriotzaren alaba den bere irudi segurtasunik gabea begiestendu. Apur bat pasatzen da gizaki hau suge apainduriadun bere zeramikarenbidez eta beti ortziaren zeinu orokorraren pean, beti Ostrailikaren harea zuria-ren pean. Eta beste apur bat pasatzen da bere hilobietan, orobat bere apain-keta zuzenaren bidez harremanetan dagoen ortziaren sarearen pean: hormenhondoaren eta buztin zuriz margoturiko gangadun sabaiaren gainean, lerroparaleloak marratzen ditu koloretan bi norabidetan, dena erronboz estalitageratzen delarik eta erronbo bakoitzean izar bat ipintzen du.

Gero ikusiko dugu nola erronboa gizakiaren sinbolo bihurtzen den,eta triangelua erpinaren gainean eguzkiaren sinbolo. Nabarmen ikus-

325


ten da sinbolismo hau kultura honen esparruan harriaren gainean (57.argazkia) grabaturiko zeinuetan. Eta badirudi ageriko elkarrekikotasunbat badagoela sinbolo hauen eta historiaurreko idazkera europarrenartean. Ilargitarra da kultura agustindarraren forma.

Illunbeko gizakia gizaki geografikoa da, ortzi andrestarretik lurrera, Natu-rara jaisten dena, San Andresko gizakiak jada dramatikoki sumaturiko harriz-ko misterio eskulturikoaren eskumenera kokatzen delarik. Bere ituna jagua-rrarekin asmatuz bizitza agustindarrean sartzen dena. Kultura agustindarrarenforma naturala –naturalista– da. Lurraren eta bizitzaren senidea da.

San Agustingo gizakia, hauxe da azken egintzako gizakia: historikoa, gi-zaki biografikoa. Gizaki jaguarra, eguzkiaren lehen seme andetarra. Goi-natu-rako, goi-gizakiko forma da, aurretik dituen bi gizakien sintesi eta gailurra.

Kultura agustindarreko gizaki honek, beraz, kosmos andrestarrean, berebaitatik at, eduki zuen bizilekua. Gero bere baitan, Illumben. Eta bere baitarengainetik, San Agustinen. Ortzitik lurrera igarotzen da. Estatuan indartsu bihur-tzeko, eta hauxe izango da bere egoitza azken eta ziurra, bere egoitza sagara-tua, bere eliza. Maskara peto-peto berearekin, jatorrizkoarekin. Eta gizaki es-tetikoki garaile honen ikur unibertsala: gizaki ultrabiografikoa, ultrabiologikoa.

(Hiru egoitza izpiritual, progresibo, eta haiei dagozkien estilo eraiki-tzaileak:

1. Kosmosa... Geometrismoa2. Lurra... Naturalismoa eta surrealismoa3. Estatua... Superrealismoa: errealismo geldia

Laburpena: 1. ortzia begiratzen du; 2. lurrean irmotzen da; 3.heriotzaren gainean egiten du jauzi).

GELDIA

Beldurrak eta premiak sorturiko intuizio bat da gizakiaren lehen sarrera pai-saian. Joatea oinarritzen da gauzen aurpegiaren begieste sentiberan, sako-naren, haren errealitate ezkutuaren zelatan.

«Sakon den orok behar du maskara», idatzi zuen Nietzschek. Bai-na ez da hau sakon dena. Sakon den oro jada «maskara» delako.

326


Maskara behar duena aurpegia da, bizirik irauteko. Horregatik bidaia-tzen du artistak bidaia oldartsu eta dramatiko honetan, paisaiaren sa-konaren bila.

Baina, sakona gauzen aurpegiraino ateratzean maskara ez bezalaazal al daiteke? Halere, ez sakonean aurkitzen da maskara, baizikosagaiak haren eraikuntza zailerako. Atzoko maskara bat gaur besteaurpegi bat gehiago izan daiteke, eta are maskara ere irudi lekigukeatzoko maskara bat. Ez maskarak ez aurpegiak, berenez, dute iraun-kortasunik ez interesik berenez artistarentzat.

Artistak, itzultzen denean, ez dakar, zehatz esanda, maskararik,gauzen aurpegia hausteko baliabideak baizik, horrela haren hilkortasu-na hausteko, haiek salbatzeko. Sintesia delako –artearen kimika bere-zian, eta geroago argituko dugu–, maskaren eta aurpegiaren sintesiadelako, aurpegi desberdinen sintesia –magiko dena–, diot, bere pro-duktuek iraun behar dutenean artistak aurkitzen duena.

Badira maskara naturalak, aurpegi geldiak direnak, eguzkia beza-la. Badira forma mugikorrak, ilargia bezala, aurpegi guztiak bezala ar-gitzen eta iluntzen direnak. Aurpegien arteko talka hilgarriak bakarrikeramaten du maskararen estetikoki geldiaren materia abstraktura etabizira. Kultura bakoitza da talka hauen eramatearen teknika berezibat, dialektika pertsonal bat ikuskizun naturalak hausteko. Kultura ba-koitzak dauka bere maskara tipikoa. (Estatuaria honetan, ikusiko du-gunez, sugearen aurrean, gizakiak bere aurpegia jaguarrarenarekinbat egiten du).

Kulturen bilakaera historikoan gertatzen dena da batzutan maska-raren aldeko hobespen bat dagoela, geldiaren aldekoa, jarrera apolo-tarra, eta beste batzutan aurpegien aldekoa, mugikorraren aldekoa,jarrera dionisiotarra, gizakien, garaien eta herrien edo premiaren ara-bera. Eta badira bi joera hauen muturretan kokaturik dauden estiloak:Hala klasizismo greziarra mutur batean, non maskara finkatua eta ad-ministratua izan den –beharbada beste edozein kultura batean bainozorroztasun handiagoz–, baina hain sotilki eta aurpegiekiko maila hainurrutian –agian emaitza artistiko onerako posible den urruntasun han-dien eta arriskutsuenera–, non axaleko ikerketa arkeologiko batek aur-pegien arte soiltzat hartu duen eta, arrazoi honengatik, haren ustezkogizatiartzea irudikatzeko duen leialtasunaren arabera, deitu izan duen

327


arte klasiko, eredugarri, denen artean bikainen. Maskara hemen bereegoera naturalera itzultzen da: aurpegien sakonenean dago.

Beste muturrean ipiniko genuke San Agustingo klasizismo arkaiko-andetar hau, non gauzen aurpegia, urruntasunik handienean, maskaranaturalarekin administratua izan den. (Badago maskara zinezkorikkontraesan sortzailearen azken bat egitearen bidez). Baldin aurrekokasuak paisaiara segurtasunik handienaz iristen den herri bat salatze-ko balio izan digu, San Agustingo hau paisaiatik itzultze garailea erdie-tsi duen herri bezala azaltzen zaigu, gutxiagotasun baldintza izpiritualhunkigarrienetan. Hemen kontrara kokatzen dira aurpegiak, sakonean,maskara naturala erabat azalera igarotzen den bitartean. Han, klasizis-mo greziarrean, jaio zen gizakiaren benetako askatasuna paisaiaren au-rrean: filosofia egitea. Hemen, hasierako klasizismo agustindarrean,sortu berria da lehen erlijio estetiko amerikarra, paisaiaren indar lehe-nak menderatzen dituen lehen herria.

GIZATIARTZEA ETA DESGIZATIARTZEA

Heriotzaren irtenbidea da egiazko gizakiaren, kultur gizakiaren muineko gaihandia. Gizaki hori da artearen gaia. Baina, inork nahastuko ez badu ere gi-zakiaren gai hau artean giza irudiaren gaiarekin, ohartu behar ditugu histo-riaren garapen osoan barna bi alderdiek izan dituzten zerikusi barnekoak.Ohartuak maskaren eta aurpegien ezaugarri bereziak eta hauek filosofiareki-ko eta haiek sen erlijioso eta berez magikoarekiko estilo handietan, haiei bu-ruz behar bezala hitz egin ahal izango dugu baldin estilo geometriko edodesgizatiartuetan eta estilo figuratibo edo gizatiartuetan banatzen baditugu.

Garrantzizkoa da ondorio hau jasotzea: nik ez dut uste kultur aldibat has daitekeenik jatorriz eta askatasunez, harik eta artistak, mun-duaren ulerkera propiorako datu berriekin, paisaiaren berrikusketa an-tsiatia birplantea dezan arte eta, betierekoaren aurreikuspen berri ho-nen arabera, beldur existentzial berri batetik, bere kultura berriari etahari dagokion geometriaren lehen estiloari dagozkien maskarak erauzez ditzan arte. Garai bakoitzean plastikoaren funtsezko arazoa esana-hi berriak –berriak ematearena– aurkitzearena da, gauza naturalen ze-rrendari. Hain zuzen ere hauxe da gure unea oraindik.

328


Eta honegatik da, Berpizkundeak, kultur eta estetika posibilitateberri batera burua sartuz, huts egiten duela bihurketa mistikoen sukarbarrokoan –mistika oro da ondare soberako eta desbideratzailea– etaberriro erortzen da, garaitua, irteeran, ahituaren natura erromantikoan,Keoklasizismoan.

Eta horrexegatik beragatik da bidean dauden artista askori ezzaiela nahikoa borondate artistiko soila, Naturaren errealitate berrianbehar bezala sakondu ez dutenez, pertsonalizazio izunean amiltzenbaitira, oihartzun arkeologiko nabaria –dela europar-barrokoa edoamerikar-indigenista– erakusten duten mugimenduetan, hori iragane-ko formen bihurketa eta bortxaketa inmorala baino ez denean.

Alderantziz, axolagabekeria eta erantzukizun gabezia berberarekiniraindu dira Parisko eskolak azken berrogei urtetan gauzatu dituen es-perientzia formalak. Ez da ulertu nahi lehen maskaren saiakerak, pai-saiaren eta gauza hilkorren alderdi natural betierekoaren aurrean bo-rondate sortzaile berri bateko eskolako gogoeta izpiritualak hor hasidirela. Egiteko heroiko eta eredugarria, edozein lurraldeko artista be-rriari interesatzen zaiona; saiakera hauen ikuspegi pertsonaletik labur-biltzen dugu horren analisia.

Laburbilduz: aldi artistiko berri oro hasten da formen desgizartetze-ko aurretiko une batetik. Ez dago ezer nashastaileagorik fenomeno in-darberritzaile abstraktuaren aurkako azken urteetako literatur filosofikogermanizatu hori baino.

Beraz, baiesten dugu ez direla eraberritzen kulturak, ez direla irekitzen aldiartistiko berriak ez bada paisaiaren begieste pertsonal bati, kanpoko natura-ren zainketa erlijioso baten bidezko aro sortzaile bati dagokion aldez aurreti-ko forma desgizarteturiko aldi batean zehar baino.

Aldi begiesle eta erlijioso hau da bere lehen atalean San Andresen ibiltzendena eta Illumbeko gizonagan osatzen dena, San Agustinen paisaiatik itzul-tze osoa gauzatzeko, existentzia izpirituala bermatuz eta dagozkien mitoakidatziz eta bat egiten dira maskarak erabilera lurtar, politiko eta sozial zeha-tzean.

329


I I I . E S TAT U A E TA A R K E O L O G O A

Garbi dago arkeologoak dituen ideien eta haren agerpenen garrantziaren ar-teko erlazioa, arkeologoaren kalitatearen eta aurkikuntzaren kalitatearen arte-ko erlazioa

Badago, halaber, eragin nabarmen bat aurkikuntza arkeologikoen eta ar-keologoen interpretazioa dagokien lurraldeetako ekoizpen artistikoaren arte-an. Eta gerta daiteke orobat –hemen Amerikan gertatzen egongo beharkoluke jada– ezen artistaren, poetaren, borondate sortzaile ororen ideiak edoasmoak oro har arkeologoaren eta ustiatzailearen txostenetan eraginik izateazabaltze ulertzaile baterako.

(Platon: «Egiazko poetaren egitekoa ez da hitzaldiak bertsotanosatzea, mitoak asmatzea baizik».

Unamuno: «Ez naiz filosofatzen saiatzen, mitologizatzen baizik».)Panorama europarrean, gure mendeko bi guda handiek hartzen du-

tela, Berpizkundeaz geroztik erabilitako aintzat hartze artistikoaren iriz-pideen bat-bateko bezalako porrota gertatzen da. Hautsitako iritziaedertasun idealaren existentzian oinarritzen zen, Berpizkundeko arkeo-logoek eta geroko arkeologoek XVIII. mendean, balioztapen estetikora-ko irizpide bakar bezala iraun zezan lagundu zuten irizpide platonikobatean. Inguru sortzailean ideal hori laburbil daiteke, Natura imitatzea-ren teoria bat bezala, non berregiteko gaitasuna ahalmen artistikoenageriko zeinua den. Aipatzen ditudan arkeologoek Greziako eta Erro-mako aro klasikoetako estatuak lur azpitik atera zituzten. Giza ederta-sunaren eredu gorentzat jo zituzten eta arteko historiografoek eredubezala, proba unibertsalki klasiko bezala eskaini zituzten.

Irizpide hertsi honekin gertatzen zen ezen kontinente europarretikkanpoko aurkikuntza arkeologikoak –bereziki kolonaurreko Amerika-koak–, ezin azal zezaketela kultura beheragokoak eta herri basatiakbaino. Era honetan, gaitasun berregilea artean borondate artistiko edo

331


formal batek ordezkatu zuen, osagaiak –baita forma naturalak ere–kanpotik hartzen zituena, baina beste xedeei jarraiki administratzen zi-tuena, imitazio soila alde batera utziz.

Goyak ordezkatzen du artista europar baten zapuzketa edertasuna-ren imitazioaren irizpidea onartzearekiko, Berpizkundearen ondoren,Amerika aurkitu ondoren. Goyaren altxamendua bere zahartzaroan, bereDisparateak Naturaren aurrez-aurre, dira, guretzat, aztarna El Grecorenzahartzaroko Disparateak berriro balioztatzeko eta, behar den ikuspegihistorikoarekin, Disparatearen gehiegikeria formalak juzgatzeko, Picas-soren eta bere lagunetako batzuen abentura esperimental handian.

Goyaren aurrez-aurre, Gauguinek, geroxeago, ordezkatzen du ar-tista europarrak imitatzearen irizpideari dion beste higuin mota bat. Ezdu disparatatzen Goyak bezala Naturaren aurrean, Naturaren bila ate-ratzen da baizik, non gizaki amerikarrak, aurkikuntza baino lehenago-ko garaietan, disparatatzea lortu duen, orduan Gauguinentzat energiahain ezkutuz –ezkutuki hau nahi zuen berak dezifratu hona etorriz–nola bikain eta eredugarriz.

Goyak eta Gauguinek ordezkatzen dute Picassoren aurretikoenikerketarako giltza gure egitekoen, gaur egun edozein lurraldetik age-rian egiaztatu beharko diren sustapen egitekoen norabide zehatz ba-terako giltza. Diot ezen, honetarako, Goyak eta Gauguinek ordezka-tzen dutela arte berri amerikar baten sorreran bi korronteen bat egitea:oraindik bizirik dirauen Europa kolonaurreko baten gainditzearen kon-tzientzia artistiko Europaz gaindikoaren premia eta, Europaz kanpokoeta Amerikako aurretikoen kontzientzia munduko edo amerikar berrihonen berreguneratzea, irizpide unibertsal berri honen barruan. Horreksekula ez lukeelarik zurituko Amerikako gaurko artean arkeologia ame-rikarraren ereduen gaineko imitatzearen beste irizpide bat azaltzea,kontinente berrian artearen zati handi batean jada gertatzen ari denbezala. Eta zentzu honetan da sorkuntza egonarririk gabeko edo zala-partatsu baten aurretik artista orori nagusitzen zaiola egiazko errealita-te amerikar baten ulerpen unibertsala.

Azken bi gerra hauen artean Europan gauzatu diren abanguardia-ko mugimendu artistikoen analisira pintore amerikar berriei nik egitendiedan gonbitea uste sendo honetan oinarritzen zen: mugimendu ho-riek –kontzientzia edo aurreikuspen gehiagoz edo gutxiagoz– esperi-

332


mentalki frogatu dutela borondate sortzailearen askapena, une bereanfenomeno plastiko lehenen erabateko gogoeta berria imitatzea aldebatera utzita. Goyak eta Gauguienek iradoki zituzten: inspirazio ameri-kar bikoitz bat dira. Europa zahar baten kontra joan ziren hauen kon-tra joatea, Amerikaren izenean hauen kontra joatea Amerika Europakozati arkeologiko berri bat egitera, arte berri unibertsal baten goi arnasiraultzailea saltzera jokatzea da.

Era honetan, hartaz baliatu ondoren gugan gainditurik egon behar-ko zukeen Ismoen aldi honi haurren gisan kontra egiteagatik, datorplastiko amerikar berriengan buru nahasmendu larriki atzeratzailea etasen sortzailearen uzkurtzailea, arkeologia amerikarraren aurkikuntza bi-kainen aurrean dagoen nahasmendu bera dena. San Agustingo haubezalako estiloak, aberri-maitasun soilagatik, ulertu gabe, maitatu ezindaitezkeenak eta sakonean norabiderik gabeko artista bere ezkutuanuzkurtu eta lotsatzen dutenak. Harri hauetan bermatzen ez dakiten ar-tistak ez da zaila harri horiek beraiek lurperatzen ez badituzte.

Goyak eta Gauguinek aztarnaren gainean ipintzen dute Picasso, ElGrecoa San Agustingo harri hauekin lotuz, etorkizuneko arte nazioar-teko eta amerikar baten misterioaren aurrean.

AURRETIKOAK SAN AGUSTINGO IKERKETA ARKEOLOGIKOAN

Caldas, 1797an.– Jakintsu ospetsu eta Kolonbiako askatasunaren martiri hauizan zen estatuaria agustindarraren harri sinboloa, eguzki harria erpinaren gai-nean, sinbolikoki aurkitu zuena (11. irudia). Atseginez jasotzen dut, zertzeladaeder bezala, Caldas izan zela Amerikako harri sagaratu hauek lehenbizikoz ai-patu zituena (Aipu bibliografikoa: Semanario de la Nueva Granada, 1807)

Codazzi, 1857an.– Esploratzaile eta kartografo italiar honi zor zaio esta-tuaria agustindarraren lehen katalogatzea. 30tik gora estatua deskribatu zi-tuen, nolabaiteko senarekin, irizpide zientifiko urriarekin ordea. Preuss iker-tzaile alemaniarra erakarri zuen Kolonbiara honen liburuak.

Cuervo Márquez, 1893an.– Militar eta geologo kolonbiarra. Izugarrizko er-lazioak uste izan zituen kultura honen eta maiaren eta egiptoarraren artean.Estatua ugari marraztu zituen egiaz kultura hartako balira bezala. Faltsutzailezintzo bat gertatu zen, adibide bat begien aurrean dagoena ez dela ikusten,

333


baizik gauzei buruz jakiten dena edo jakin uste dena. Eta jakinduria hau daartista orok bere lanerako bilatzen saiatu behar duena. (Cuervo Márquez: Es-tudios arqueológicos y etnográficos americanos.)

Preuss, 1914ean.– Codazzik abiatu zituen katalogoa eta deskripzioak za-baldu zituen. Bere eragina jakingarria izan zen kultura honetan ondorengoikerketa etnologikoetarako. Hizkuntzalaritza aldetik garrantzi handiko lanakaurreratu zituen eta beste herri batzuetako elezaharrak eta mitoak antzekoirudikapen artistikoekin uztartu zituen. (Arte monumental prehistórico de SanAgustín, 2. arg. 1931.)

Preussek guztiz kontrako aiurri interpretatzailea zuen Cuervo Márquezenaldean. Honek ez zuen dokumentazio zientifikorik pentsatzeko eta asko hitzegin bazuen ere, ez zuen ezer esan; aldiz, Preussek, gauzatu zuen lanerakodokumentazio trinkoa zuelarik, ez zuen ezer pentsatu estatuaria honen erre-alitateari buruz. Eskultore agustindarrak argi eta garbi adierazitako gauzenaurrean, Preussen sentiberatasun eskasak eta bere norabide estetiko tamal-garriak desesperatzeko moduan desbideratzen dute. Axalean, zehaztasunezdeskribatu zituen estatuak. Asko atera zituen fisikoki lur azpitik, baina ezer ezhaien barruan zegoenetik.

Preussen balioa kultura honen alde arreta zientifikoa erakartzea izan da.Bere ikerketa urte luzeak hizkuntza indigenetan interes handiko izan dira beregaraian, baina ez dute ezer argitzen herri agustindarren errealitate bereziariburuz. (Beste gauza bat izan zitekeen, nork daki, Worringer baten presentziaSan Agustinen). Preussek bazekien historiografian eta arteko kritikan sorkun-tza artistikoaren ulerpena, irudikapen naturalistikotik garbi desbideratua, bo-rondate formalean bilatzen duen korronte moderno bat bazela. Baina Preussez zen estetikoki kritiko bat, etnologo «handi» bat baizik, eta etnologia, berakpentsatzen zuenaren alderantziz, zientzia bat da edo zientzien sintesi bat,sintesi horretan estetika sartzen ez duen artean, estatuaria baten ulerpenaosatzeko balio duena baina ez hura abiarazteko. Eta honi dagokionez, Preus-sen pentsamendua berak adierazi du argi eta garbi: «Etnologiak herriarenezagutza izpiritualari argia eman behar dio ondoren artean, zentzu zabalagobatean, jarduteko». Nire ustez, alderantzizko antolaketa batek bakarrik iker-ketan, hura zuzentzen eta sakontzen du.

Idazten du Preussek: «Apainduria batzuk, urrezkoak beharbada, gustuhandikoak beren diseinu garbian, ikustean, bertatik somatzen dugu sentsa-zio estetiko bat, barneko poz bat. Ezbairik gabe, San Agustingo biztanle za-

334


harrek ere barneko atsegin bera dastatu zuten». Garbi egiaztatzen da Preus-sen kontzeptu honen bidez arima agustindarraren emaitza gorena ulertzekobera kokatzen den egoera antizientifikoa, antiestetikoa. Hemendik baldin artebikain hau arte basati, odoltsu, mitoen eta «edertasun» mota berezi batenadierazgarri bezala jotzen badu, estatuaria hau denean mitoen, burubidearen,arima beraren, gizakiz, eskultorez osaturiko gizarte berezi horren asmaketa-ren eta fabrikatzearen bilakaera beraren adierazpen objektiboa. Preussek iku-si dituenetako estatuek garbi erakusten dituztenean ez jabetze edo dohan ja-rauntsiriko mitoak, baizik mito zati garestiak, kultura horretako gizakiak beresalbamena erdietsi uste duen pentsamendu erlijiosoko eta programa plastikoeta politikoko zatiak hazten.

Oro har, etnologoen prestakuntza artistikoa, eta bereziki San Agustingoena,imitatzearen irizpideari atxikiriko hezkuntza izun bati dagokio, halako moduannon haientzat guztientzat, azken batean, plastika agustindarreko adierazpe-nak «Disparate» batzuk baino ez baitira. «Nondik etorri zitzaien –galdetzen dugainera Preussek–, monumentu eskultoriko hauetan guztietan ikusten ditu-gun bezalako obra hain gutxi arrazoizko baterako grina hori? Zuzen nabilelauste dut –erantzuten du berak– pentsatzean kasu honetan sentimen erlijioso-aren azalpen bat baino ez dela». (Sentimen erlijioso honen analisia da, hainzuzen ere, guk aurkitu behar duguna, estatuaria honen azken argibideari hauda: haren erro estetikoari jarraiki).

Ikerketak etorkizun eman zezakeenaren aurrean, kultura honen ezezagunhandiaren aurrean –haren jatortasuna– ezer ez baieztatzeko zuhurtzia zienti-fikoa edo trebetasuna izan zuen Preussek. Halere, aitortu behar dugu, gureikuspuntutik, Preussen prebentzio oso zuzen hau, alegia; San Agustingo kul-tura izan zitekeela harekin zerikusi nabarmena zuten besteengan eraginaizan zuena, «kontuan izanik estatuaria honen izaera bereziki arkaikoa, han-go tenplu eta gurtze-lekuekin eta hango zeramika garatu gabearekin» (SanAgustingo herriko zeramika aipatzen du, ez andrestarra), eta gaineratzendie, arrazoiz, ezaugarri hauei: «formen aberastasuna eta tipoaren iraunkor-tasuna».

Pérez de Barradas, 1936ean.– (Antropología y arqueología de Tierraden-tro, Bogotá, 1937. El arte rupestre en Colombia, Madril, 1941. Arqueologíaagustiniana, Bogotá, 1943).

Garrantzirik handienekoak dira ikertzaile espainiar honen indusketak. Arra-zoi etnologiko osorik gabe, kultura agustindarra jatorrizkoa ez zela, baizik era-

335


gina izan zuena, baiestera lehiatu zen. San Andreskoari dagokionez, litikaagustindarraren gainbeheran aldi epigonal batean kokatu zuen. Preuss hartuzuen euskarritzat. Hark baino sentiberatasun handiagoa zuela eta zientzia al-detik gutxiago zekiena eta zuhurtzia gutxiagokoa izaki, Pérez de Barradasek,Tello perutarrari jarraiki –eta, gizaki batek, zaldi batek edo landare batek be-zala, kulturek adin jakin dutela dioen Spengler-en kontzeptuarekin biak– SanAgustingo kulturari dagokionez mila urteko iraupen bat –Spenglerena–, Kristoaurreko 300dik 700era arte, izendatzen dio. Eta egia izan ere izan daiteke. Etaegia da mila eta bostehun urte inguru agitu zela, nire ondorioen arabera, kul-tura garai andetarren aurrekoa baita, baina iraupenari dagokionez, bilakaeramegalitiko handia, bere izaera sozial eta premiatsuarengatik, ezin luza ziteke-en ehunda berrogeita hamar urtetik gora osatuz (4. zenbakia duen estatuatik24.era arte, lauki sinoptikoetan (bi irudi 114. eta 115. orrialdeetan).

Oro har, etnologoak beldurtu egiten dira harri hauekin. Egia zientifikoa,guri, sortzaile bezala, egiaz izugarri interesa ezin dakigukeen egia zientifikohori bilatzen dutela errepikatzen dute etengabe. Baina zer da egia zientifikoaikertzaile hauentzat?

DATU BEREZIAK

«Irtenbide estetikoa ikerketa etnologikoko eragozpen zenbaiti» kapituluanosatzen ditugu kritikoki oinarrizko datuak eta gure asmoei dagokienez, aipa-tu berri ditugun ikertzaileen datu orokorrak (X. kap. 131. or.)

BAIESPEN PERTSONALA

Ni, besterik gabe, ez naiz interes soilik zientifikoaren profesional bat. Ezin in-teresa naiteke plastiko bezala: ez zait interesatzen arkeologia. Ulertu, dezifra-tu nahi ditugun estatua horiek egin zituzten gizakien lanbide bera dut. Baldinhaiek ez bazuten hautsi «egia zientifikoa» eta «egia naturala», eta «egia politi-koa», egiazko kultura baten hiru gauza funtsezkoak, ezin kabi ahal izango zi-ren harri hauen barruan eta ezin salba ahal zitezkeen. Ni ez naiz joan estatuahauengana turistaren artzain gisako begiekin edo arkeologoaren eta indus-katzailearen aritmetikako begiekin, ni hor egon naiz ikasteko, ezagutzeko.

336


Niretzat estatua hauen ikerketa bat entseatzeak Preussentzat edo Pérezde Barradasentzat baino garrantzi handiagoa dauka. Preussek estatua ba-koitzaren oinetako atzamarrak zenbatu eta anotatzen ditu. Batzutan oin ba-tean lau atzamar aurkitzen ditu, eta hurrengo sei. Nik ezin zenba ditzaket ha-rri hauek, ezta neurtu ere zentimetroekin. Baina beharbada jada badakit etakonta dezaket non pisatzen duten harri batzuk, plastikoki eta izpiritualki, etanoiz igotzen den eta igo behar duen pisu horrek estatuen bururaino eta zer-gatik gertatzen den. Nola pasatzen den ahoskera barneko bat ageriko etamonumentalera.

Ezinezkoa da, ez dut egingo ezta egin ahal izango nuke ere, baina baldinnik estatuaria honetako ikertzaile eta zientifiko handietako bat eraso baneza,ezinezkoa da norbaitek hau kontuan har zezan. Nik ez dut bilatzen, ezta inte-resik ere dut –berriro diot– zientziarekin ados egotea. Gehiago oraindik: be-rriro liluratu behar dut hark desliluratzen duen guztia: plastiko naizenez, harkjaramonik egiten ez dion guztia zaindu behar dut nik.

Ez naiz ni etorri San Agustinera estatuak neurtzera, baizik haiek besarka-tzera, denbora batez haien ondoan egotera, haiek egin zituztenak agurtu etaonartzeko. Ez dut ikasi zientifikoki pentsatzen, ezta dut interesik ere. Unamu-nok esaten zuen espainiarrei buruz –ez denei dagokienez, noski eta une be-rean lurralde guztietako artistaren definizioa doituz– espainiarrak une bereanpentsatzen duela buruaz, bihotzaz eta hezurrez. Gauzak horrela pentsaturik,«zientifikoki» pot egiten dute. Zertan sartu bat ulertu ezin duenarekin. Zehatznezake estatua hauek egin ziren «denbora», baina ni ez naiz egon hor urteakzenbatzeko, ez indusketa hektareak sailkatzeko, ez konparaziozko egutegiakegiteko.

Hor lur irmoan sentitu naiz eta nire eskultore baiespen gizatiar bereanbaiestu naiz. Hor jakin dut nolakoa zen gizaki horien arima ausart eta bikaina:haien etsipen metafisikoa, haien amorru sortzailea, haien bizitzen sentimentragikoa. Hor indar gehiago eta jakinduria gehiago aurkitu dut nire lanerako.Horren bila joan nintzen. Ulertzen dudanaz, interesatzen zaidanaz, hitz egin-go dut, bada.

Estatuaria honen analisi objektibora sartzera goaz. Gure arretaren toki na-gusiak zehaztu behar ditugu. Zer berezi behar dugun estatuatik; haren osa-gaien segida materiala eta egintzaren ibilbidea. Parentesi bat prestaketa ho-netarako.

337


I V. O I N A R R I Z K O K O N T Z E P T U A K U L E R P E N E S T E T I K O B AT E R A K O

1. IZATE ESTETIKOAREN OBJEKTIBITATEARI BURUZ

ZERGATIK EGITEN DEN IZATE ESTETIKOA

Gizakiaren borondate goragoko bati erantzuten dio bere benetako emaitzanartelanak. Goragoko komunikazio bat da. Batzutan bakarrik gizakiak, beremunduarekiko jarduera etengabean bere bizitzarekin eta heriotzarekin hertsi-rik, lortzen du kanpoko errealitatera jaurtikitzea izaki batzuk –ekoizkin artisti-koa–, historia den oroitzen eta desagertuen ibaian igerian dabiltzanak eta tau-paka, heriotzari, xahutzeari misteriotsuki ihardukiz irauten dutenak. Objektumota guzti honek izate bat bera du, Izate estetikoa.

Estetika objektibo bat, arteko zientzia berezi bezala, Izate hau zer den,zergatik egiten den eta zer lortzen duen (artearen metafisika) argituko digune-an izango da hala, eta osatu beharko du guri argituz zertan datzan, hau dazerekin egiten den eta nola egiten den (artearen ontologia formala).

Funtsezko galdera hauei behar bezala erantzutean, sortu ziren uneareneta haren ondoren bizirik irauten duten eta jada desliluratu ezin daitekeen,baina estetikoki bai galdekatu eta itzuli daitekeen liluratze egoera batean ix-ten duten eduki historikoa era ezkutuan gordetzen duten izate mota berezihonen egitura iraunkor eta berezia erdietsiko dugu.

Orain estatuaria honen ulerpen estetikoaren gure saiakera honetarako oi-narrizko kontzeptuak zenbatzera soilik mugatu behar dugu, beste liburu be-rezi baten gai, metodologikoki, diren konpromiso batzutan luzatu gabe.

OBJEKTU METAFISIKOA

Artistaren objektu metafisiko goren eta bakarra gizakiak heriotza garaitze-ko, haratagoan, Erabatekoan, Jainkoagan kokatzeko premia erabatekoakfinkatzen du. Nahita edo nahigabe, salbamen borondateak eginiko izate es-tetikoa da erdietsitako objektu metafisikoa. Bere irritsa da bektore sortzai-lea. Haren faktoreak?

339


ZEREKIN EGITEN DA IZATE ESTETIKOA?

Ekuazio existentziala.– Izate estetikoaren berdintasun bat finkatuko dugu huraosatzen duten oinarrizko faktoreekin... Munduaren, sortuaren errealitateaosatzen duten objektuen amaigabea pilatu behar dugu, hura hartzen dutenizakien edo existentziako kategorien mundutan.

Filosofiaren betebeharra da katalogo ontologiko hau, errealitatearen ba-lantza eskuratzea. Estetikaren egitekoa berrikustea eta arteko eragiketetara-ko doitzea.

FAKTOREAK.

Errealitate existentzialaren sailkatze objektibo batetik filosofiatik hiru munduontologiko onartzen ditugu:

1. Izate errealak.– Mundu ontologikoa, esfera edo bere espazialtasunaga-tik fisikoki ezaugarritzen diren objektuen natura. Denboran daude. Azaldu egi-ten dira, aldatzen, desagertzen. Errealitatearen forma hautemangaiak. Ikus-ten edo gogoratzen dena. Faktore hau ezagutzen da lan artistiko osatuorotan. Naturaren modeloak dira: aurpegi bat, sudur bat, mendi bat, hostobat... Artearen gai fisikoa da (Estatuan mulko naturala, pinturan azalera, mu-sikan soinua, etab. Material egiazko hau erabili ohi dugu arteak sailkatzeko:arte guztiak dira espazialak.)

2. Izate idealak.– Izate espazio gabeko eta denbora gabekoen mundu on-tologikoa. Objektu matematikoak eta erlazio idealak, idealizatzea eta logikaespaziala, osagai geometriko soilak. Iraunkorra artelan orotan eta nabarme-na antolaketa matematikoan. (Sudurraren aurrean, mulko natural bezala, pi-ramidea, bolumen geometrikoa antitesi ideal bezala. Sudurra ez toki antropo-logiko bezala, baizik gorputz geometriko bezala obrako espazio orokorrekoanatomia soilean.)

3. Bizi izateak.– Bizitza. Berberetasun bat-bateko eta higikorra. Denboraz-ko egitekoa. Eta elkarbizitza. Hitz batean: Sentimenak. (Sudurraren adibidea-ren aurrean mulko natural bezala, forma bizigabe egiazko izate denez, pira-mide geometriko bezala forma ideal eta geldi denez. Bizi izate denez asmoadierazle, bizidun, grinatsu, aske baten pareko litzateke).

340


Esfera hau eta hurrengoa (balioak) dira ikerketaren esparrua nongailurrera iristen den emaitzen zabalera eta aniztasuna eta filosofoenarteko aldeak.

PARENTESIA: EXISTENTZIALISMOA ETA ARRAZIONALISMO AXIOLOGIKOA

Gaurko filosofian korronte ezberdinak laburbil daitezkeen bi ildoak dira.Guzti hau oso-oso zaila da, eskema batera laburtu ezina, baina gukauzi honetatik aldendu egin behar dugu, aurretik ukituz: Existentzialis-moak bizitzan ipintzen du objektu metafisiko gorena. Horregatik da ezbadu irtenbide existentzial erabatekorik. Existentzialismo katolikoakmailegaturik eskatzen dio erlijioari. Existentzialismo ateoa bibismoexistentzial bihurtzen da, eta han jeinu estetiko pertsonalari dagokio ir-tenbide oharkabe bat.

Arrazionalismoari dagokionez, balioak bihurtzen ditu bizi arrazoi. Bikorronteak bateratzen eta kontraesana gainditzen saiatzen dira filoso-fo batzuk. Ortegaren arrazoibitalismoa da bateratze horren ahalegine-tako bat. Guk hemen uzten dugu Ortega ezer konpontzen ez duenbere «Jainkoa begien aurrean» dei bozkariozko eta baikorrarekin, etaestetika bat idaztea eta haren bidez benetako irtenbide existentzialaaurkitzea den gure auziarekin jarraitzen dugu guk.

BALIOEN KRITIKA

Balioak dira objektuen teoriak sailkatzen duen beste taldea. Ez dute izatea,balioa baino, hauxe da haren errealitatea filosofoentzat, hauek balioen arteanbereizten baitituzte logikoak, etikoak eta estetikoak. Guretzat, ordea, balioestetikoak, hauek baitira hemen interesatzen zaizkigunak, Izate estetikoarentasunak dira, bertatik ikusiko dugunez. Aurretik filosofiaren aldetik artistarenokerreko pentsakizunaren aipamena egingo dugu. Gure egitekoa zein da?galderari filosofoak diktatzen digu: balioaren eta haren adierazpenaren arteangu kokatzea, balio estetikoak ulertzea, haiek administratzea. Eta non daudebalio estetikoak, nolakoak dira –barka–, nola balio dute? Hemen zailtasunakirtenbide desberdinak dituzten arazo desberdinetan azaltzen zaizkigu. Artis-

341


tak balioak jarraitu behar ditu, haiek aurkitu, haietara hurbildu. Müller-ek,adeikor, lagundu nahi dio artistari, etengabe luza daitekeen 34 balio artistiko-en osaketa abiaraziz. Zerrenda tasun morfologikoen, arteko objektu batendeskribapen literarioko une berezi batzuen zenbaketa arrunt bat baino ez da.Uko egiten diogu berta-bertatik balioen kontzeptu honi. Beraiek azaltzenzaizkigu, gaurko filosofian, antzinako filosofiako egoera berean. Idealismoplatonikoan, arbola baten ostean, emakume aurpegi baten ostean, ilunabarbaten ostean, kontzeptu erlijioso baten ostean, etab. edertasun ideala bilatubehar du artistak, eta edertasun maila, balio artistikoa erdiesten zuen artekoobrak artistak absolutura hurbiltzea lortu zuen heinean. Kantek, metafisikabaliogabetzean ezagupenaren teoria batean bermaturik dagoela uste duela-ko (erabat, ordez teoria moral bat jarriz), egiten duena da Absolutu greziarra–edertasun ideala– dinamizatzea, era horretan bihurtzen delarik filosofiarengaurko zeru, balioen galaxia hau, hauts jainkotiar hau, guretzat idealismo ar-tistiko greziarraren lapurreta germaniko bat delarik, graziarik batere gabekoa,estetikoki inolako interesik gabekoa. Guretzat balioak ez dira –laburbiltzendugu– aurreiritzi subjektiboak, baizik emaitzak sorkuntza artistikoan, ondorioexistentziala.

Ezabatu egiten dugu, bada, balioen mundu hau arteko obraren faktorebezala eta gure ekuazio existentziala apartatu ditugun datuekin finkatzendugu: ekuazioaren termino batean Izate estetikoa, eta bestean hiru munduontologikoak. Nola jokatzen den eta balioak nola sortzen diren ikustera joanaurretik, ekoizkin estetikoaren faktoreen zenbaketa egiten dugu, errazago es-kematizatzeko haiei dagozkien laburdurekin.

(1) = IEr = izate errealak faktore sentibera ikusten dena

(2) = IId = izate idealak faktore intelektuala pentsatzen dena

(3) = BIz = bizi izateak bizi faktorea sentitzen dena

(4) = IEs = Izate estetikoa ekoizkin artistikoa hilezkor egiten dena

(1) x (2) x (3) Irtenbidea?

NOLA EGITEN DEN IZATE ESTETIKOA

Zehatz planteatua daukagu jada artistaren egoera sortzailea. Ekuazio exis-tentzial baten aurrean dago. Terminoetako bat hutsik dago eta sorkuntza es-

342


tetikoarekin bete behar dut. Beste terminoan hiru objektu taldetan, hiru ara-setan bezala, Errealitate jasoaren gaiak dauzka laburbildurik. Hiru eskalazkofaktore dira berak dituenak eta haietara oldartzen da joran sortzailez, horrekadierazten duelarik laugarren faktore bat, faktore bektoriala, motore edo pre-sio metafisikoa edo eginkizun existentziala. Betiereko gai bat bilatzen du etahiru izate motetatik inork ez dauka. (1)ean kausalitateak bizitza eta heriotzaipintzen die. (2)an denboragabetasunak heriotzatik eta bizitzatik kanpo ipin-tzen ditu. (3)an denborazko bizitzak bizitza eta heriotza ipintzen dizkigu. Bai-na betierekotasun bokazio horrek jartzen duen indar bortitz horrek artista ero-riarazten du bortizki haren hiru faktore materialen gainean, berenez ezgauzabaitira betierekotasunerako, beren artean jotzeko dialektika propio batekin,kimika berezi batekin, zeina, pentsa daitezkeen alde guztiak gorabehera, era-giketa sortzaile garailea hutsik egin gabe era honetan argituko dugun formuladen:

(4) bi ezezagun dituen ekuazio baten irtenbidea da:

IEs = x.y non (x) izate mota bat diren balio oinarrizko eta estetikoki osatugabeak

dituztenak eta non (y) IEs-en balio azken eta erabatekoak diren.

(1) . (2) = x x = balio plastikoak (P) = arte abstraktua.

x . (3) = y y = balio estetikoak (IEs)

(1 . 2) 3 = (4)

BALIO PLASTIKOAK (ARTE ABSTRAKTUA)

Eragiketa estetiko bikoitzaren lehen zatia da. Egoera plastikoko ekuazio deidezakegunaren lehen egoera jatorrizkoa: errealaren eta idealaren sintesia da.Lehen bi faktoreen arteko sakadura metafisikoaren egitekoa. Estatuaren ka-suan, esaten dugu: mulko naturala eta bolumen geometrikoa beren arteankontraesaten dira, erro-errotik elkar aldatuz. Izate errealaren bizi eta herioazala une berean gelditu egiten da izate idealarekiko talkan, honek bizi etaherioarekiko duen axolagabetasuna bere aldetik galtzen duelarik. Pentsa de-zakegu sintesi hauen aniztasun morfologikoa, hau da, ezin konta ahal balioplastiko, artearen lehen eragiketa logiko honek sorturiko izate plastikoaren ta-sunak edo zertzen teknikoak direnak. Demagun errealeko zati bat, formaerrealezko gudaroste bat, bilbe ideal batekin kolpeka hasten dela, zelatan

343


erortzen dela, elkar joka, elkar joka kimikoki, «hiltzeko eran», transzendental-ki, barruti geometriko baten estrategiarekin. Emaitza jator bat da emaitza, to-paketa existentzial bat, izate berri bat: Egoera plastikoa, arte sotila, arte bita-rikoa edo, besterik gabe, arte abstraktua (arte guztiak dira plastikoak)1. Orainzilegi da, filosofoaren iritzi okerraren aurrean, artistaren (Picasso) baiespen in-tuitibo hau dezifratzea: «Nik ez dut bilatzen (ez ditut bilatzen balioak axiologo-en inolako arasa batean), aurkitu egiten dut» (nahi dudan hori bakarrik aurki-tzen dut: izate estetikoa. Zer da, bada, IEs?).

BALIO ESTETIKOAK

IEs osatzen den bigarren sintesia da. Egoera estetikoko ekuazioa, egonkor-tasun betiereko eta erabatekoa: bizitza, bizi edukiak, da hirugarren faktoreazeinaren plastikoarekiko azken talkak erabakitzen duen artelanaren azken al-datzea edo taxutzea.

344

1. Arte abstraktuaren zertzeari eta deiturari buruz ez dago adostasunik. Arte ez figuratibo, ezobjektibo, arte konkretu, deitu ohi zaio. Guillermo de Torrek, berriki (La Nación, Buenos Aires, 10-XII-50) Arte absolutu deitura hobesten du, Sartoris-ek Altamirarako proposatu zuena. Aurreko ar-tikulu batean, Guillermo de Torre berak abstraktua «bere izena aurkitu ez duen arte» bezala izen-datu zuen. Guretzat, ez da egon halako arazorik, abstraktuaren deitura egokia finkatu dugunartearen ekuazio estetiko beretik edo formula molekular, egiturazkotik sortzen baita logikoki. Izateestetikoa gatz existentzial bat da, eta abstraktua haren konposatu bitariko edo erradikal azidoa.Erka dezagun gatz inorganiko sotil batekin:

GATZ = (Metaloide + Oxigeno) + Metal = konposatu hirutariko.Metaloide + Oxigeno = Konposatu bitariko edo erradikal azido.

IZATE ESTETIKO = (1) + (2) + (3) = Konposatu hirutariko edo Gatz estetiko = Arte absolutu.(1) + (2) = Arte ez absolutu, baizik erlatibo. Arte bitariko. Arte erradikal edo,

besterik gabe, abstraktu. Plastika soila.Artearen historia aipaturiko hiru natura ontologikoen arteko borroka hauen historia da. Le-

henbizi, mota abstraktu edo bitariko konposatuak finkatzen dira, gelditzearen egoitza espazialak,hara Bizitza deitzen delarik heriotza kentzeko eta era horretan sintesi estetiko erabateko eta az-kenak osatzeko. Konbinaketa plastiko soilak (Abstraktua dena, bitarikoa dena) dira sorkuntzazailena, kontzeptu geometrikoak izan ere kultur eta zientzia gaurkotasunetik atereak izan beharbaitute, ezaugarri emaileak, beren lehen sintesian artistari argudio naturalekin materia abstraktunahiko adierazkorra eta egiazki historikoa horni diezaioten. (Gaurko Arte abstraktu kasik guztia,naturalismo geometriko soil bat ez bada, Antzinateko artistaren, Berpizkundeko gizakiaren idea-lizazio estetiko bat baino ez da, gaur desegokia). Bizia Abstraktuaren sartze traumatikoak eragin-dako azken aldaketa ez da emaitza sortzaile pertsonal bati dagokienetarako aurreko talka bezainerabakigarria.


HIZTEGIA ETA LABURPENA

Aldaketen legea da bi sintesi eragiketetan eskematizatu berri dugun formulasortzailea. Artearen Dialektika berezia da. Emaitza Egitura bat, artearen for-ma molekular baten pareko dena. Balio plastikoak adieraztean ohartarazigenezakeen nola izaki mota honetan espazialtasunaren jarraitasunik eza,etentasun modu berezi bat azaltzen den. Geometrikoa dena izate errealeansartzeak dakarren jarraitasunik ez hau da denbora plastikoa, izate estetiko-en denbora berri bat, barnekoa, objektiboa. Osagai honen hirutarikotasu-nak, espazioarekiko konbinaketa bitarikoan, eskaintzen digu espazio-denbo-raren kontzeptua artearen erradikal plastiko bezala (molekula plastiko itxia:E3T; molekula irekia katea organikoan bizitzarekin loturik, izate estetikoan:

E – T – E)/Bi

Artelana da bizitzan eta heriotzan ontologikoki urtu ezin daitekeen gatzbat. Da gatz transexistentzial bat, zeinaren aipaturiko formula molekularrakartelanaren deskribaketa kritikoa idazketa matematiko propio baten termino-tan egiteko aukera emango digu. (Estatua horrela bizi boluminatu bat bihur-tzen da. Erradikal azidoa da abstraktua. Balio plastikoak, molekula osatuga-bea edo arteari dagokiona. Eta oinarrizkotasuna, bizitza). Jarraitasunik ezespazialak (hau da, denbora plastikoaren ahoskera) salatuko digu organismoestetikoaren egoera (hasierakoa, klasikoa edo berantiarra), haren adin histo-rikoa, bakarkako edo taldekako estilo batean.

TRADIZIOA ETA AURRERAKUNTZA

Tradizio artistikoa sorkuntza estetikoko formula hau, etengabe, betetzeandatza. Artearen aurrerakuntza, haren bilakaera historikoa, faktoreen, hiru mun-du ontologikoen bilakaeraren mende dago, haren artearen kanporako irudi-kapena eduki historiko aldagarriaren pareko delarik.

IRTENBIDE EXISTENTZIALA

Sorkuntza estetikoaren zergatiaren erantzun garailea da. Artean, komunika-zio izpiritualaren eta betierekoarekiko elkartzearen goi-sistema bezala, galdu

345


egingo dira, eta ez beti, guretzat berariaz finkaturiko komunikatuak, baina betigordeko du salbamen lotura bat gizakiaren eta Jainkoaren artean: Izate este-tikoa da, ahitu gabe erretzen ari den sasia da. Estetika, beraz, artearen zien-tzia denez, Hilezkortasunaren teoria bat da, salbamenaren kalkulu eta gauza-tze pertsonal eta zuzena. Izate estetikoa, benetako irtenbide existentziala.Estetikotik transzenditzeak Jainkoa atzematen du: Sortzaileari sortua itzul-tzen dio sorkuntza ekimen jator batean, horrela zuritzen eta betetzen delarikgizakiaren definizio jainkotiar bera: «Jainkoaren antzera imajinatua».

HARREMANA SORTZAILEAREKIN

(Komunio erlijiosoa eta komunio estetikoa). Artea goragoko komunikazio be-zala, ikusten dugu, dela harreman bat, Jainkoagan salbatzeko artistak aurki-tzen duena... Gizakiak Jainkoaren mezu bezala hartzen duena da materianon idazten duen bere goragoko erantzuna. Jainkoak Semea bidaltzen badi-gu, guk Semearekin dugun komunioa izango da gure salbamen erantzuna (ir-tenbide erlijiosoa). Guk artean Sortzailearen mezua hartzen dugu sorkuntza-ko munduek eta objektuek ontologikoki finkatzen diren sailkapenean. Gureerantzuna jasotako mezu horren termino berberetan da Aitarekiko komunioa,irtenbide estetikoa.

EDERTASUNA

Zinezko egiazkotasuna duen estatuaria honetan ezin bila dezakegu ederta-sun idealik.

Edertasunaz eta naturalismoaz mintza zitekeen faktoreei buruz bakarka,ez estetikoki, gagozkielarik, baina ez emaitzari buruz ari garela. Baldin artistaizun batek leialki erreproduzitzen badu egiazko natura, natura faktorearen iru-di bat emango digu, errealitatearen naturalismo bat. Izango da naturalismogeometrikoa, baldin natura idealak soilik erreproduzitzen badigu. Eta natura-lismo bitalista izango da, baldin bizitza ematen badigu errealitatearen irudibakar bezala. Baldin faktore hauetatik aparte dagoen erreprodukzioari eder-tasun deitzen badiogu, artearenarekin zerikusirik batere ez duten edertasuna-ren hiru kontzeptu dauzkagu jada. Hiru natura hauek elkarren artean beren

346


buruei uko egiten diete, ondoriotzat errealismo sotil edo abstraktu bat dauka-gularik lehen sintesi plastikoan eta azken errealismo artistiko edo konposatubat dugularik bigarren sintesian. IEs-a, beraz da natura bakoitzetik bakar-ka, zentzugabekeria natural bat. Ekoizkin estetikoa, zentzu honetan, beti dazentzugabekeria hirukoitza. Heriotzaren zentzugabekeriaren aurka, sorkuntzabetierekoaren zentzugabekeria. Egia estetikoa edertasun artistikoaren pare-ko egiten badugu, orduan badaukagu jada Edertasunaren kontzeptu tinkoeta egiazkoa. Beste zerbait da hau jada. Baina, guk, nahasketak ekiditeko, ezdugu ezertarako erabiltzen edertasun hitza, ospe estetikorik batere gabe iris-ten baita guganaino.

2. IZATE ESTETIKOAREN BILAKAERARI BURUZ

ABSTRAKTUAREN ASMAKJETAREN LEGEA EDONATURAREN ERALDAKETAREN HIRUTARIKOA.NATURALISMOA-SURREALISMOA-SUPERREALISMOA

Izate errealen natura, errealitate naturala da artearen historiaren panoramanagerian lekurik gehien hartzen duen faktorea, sakonera artistikoarekin gehienelkartzen dena, guztien artean faktoreentzat hartzen den faktorea eta are,okerki, faktore bakar bezala ere. Natura artean berriro azal daitekeen hiru al-derdiak bereziko ditugu hemen. Hiru kontzeptu dira, estilo bai bakarkako baitaldekakoetan gauzatzen diren ordenaren arabera, ezaugarritzen lagundukodigutenak.

NATURALISMOA

Estilo izuna, non artistak naturaren imitatzean jartzen duen bere uste osoa.(Ederraren teoria axaleko eta aestetikoari dagokio).

SURREALISMOA

Bakarkako formen naturalismoa eta naturaren errepertorioan aurkezten zaiz-kigun antolaketa espazialaren aldaketa. Artistak harri bat airean, telefonoa ka-

347


pelaren lekuan, gibel bat makulu batean, erloju bihur bat adar batean, etab.kokatzen dituen estiloa: irrealismo edo antinaturalismo artistikoa, iragan-une-tan eta gainbeherakoetan artistak odolik isuri gabe esperimentatzen duena.Garbi dago paraerrealismoa edo subnaturalismoa dela, zehazki Surrealismohitzaz izendatuko duguna, gaur kontzeptu hain desberdinez zamaturiko hitzhori kontzeptu bakar honetara mugatuz.

SUPERREALISMOA

Hemen artistak ez bakarrik lokatzen du naturako ageriko ordena, hura erres-petatu ere egin baitezake; hemen batasunen edo naturako bakarkako gor-putzen lokatze formala gauzatzen da. Hemen gauzen bakarkako aurpegiahausten da, ezinezko bihurtuz aurreko egoera naturalera itzultzea. Surrealis-moan forma naturalak beren antolaketa naturalera itzul daitezke: formek des-konbinaketa fisiko bat baino ez dute jasan. Estilo superrealean forma naturaleneraldaketa kimiko –estetiko– bat gertatu da. Bestelako mundu ezin itzulizkoa,izate mota berri bat azaltzen da. Hemen benetako zentzugabekeria sortzaileadago, «karikatura» dago edo maskara estetikoa; hiltzen da bakardadea, gau-zaren heriotza baita, izate naturalaren ezkongabetasun ontologikoa ahitzenda eta anitza sartzen da artearen gauza berrian, horrela deformatua –konfor-matua– azaltzen delarik iraunkorraren neurrian. Izate berriak dira, balio plasti-ko eta balio estetiko deitu ditugun tasun berriak dituztenak.

Hiru kontzeptu hauek definitu ditugun ordenan egiaztatuko dugu estiloguztien garapenean agertzen direla. Beren iraupenagatik, bakarka, haiennahasketaren uneagatik eta honen intentsitateagatik, estilo baten nortasu-na zehazten joango gara. Egiaztatuko dugu obra baten ahultzea surrealis-moaren kariaz eta haren heldutasun estetikoa artista superrealizatzen denheinean.

ABSTRAKTUEN BILAKAERAREN LEGEA EDO ERALDATZEARTISTIKOAREN HIRUTARIKOA ARKAIKOA-KLASIKOA-BARROKOA

Izenda daiteke orobat: azentu ontologikoaren segida edo faktoreen txanda.Arkaikoan plastikoa da nagusi, hau da, ordena naturalaren gainean, idealen

348


mundua –(2)a–. Klasikoan, plastikoa bizitzarekin orekatzen da –(3)arekin–.Barrokoan oreka hausten da bizitzaren mesedetan.

1 2 3Eskema gisan: ordena eta azentu ontologikoa: O O O

Ekoizkin artistiko arkaikoa... OÓO O-Ó OEkoizkin artistiko klasikoa... ÓÓÓ OÓ-OEkoizkin artistiko barrokoa... OOÓ O O-Ó

BI HIRUTARIKO KONTZEPTUALEN BAT EGITEA

naturalismoa––––––––––––––––—————–––

surrealismoa–––––––––––––––––——————––

superrealismoa–––—————––––––––––––––––

naturala geometrikoa biziaARKAIKOA KLASIKOA BARROKOA

––––––––––––––––————————————————————————————–––+ +estilo berri baten hasiera

Tresna bikoitz triangeluar honek, uste dut analisi estetikorako, Wolflin-enulerkera bipolarra (Klasikoa-Barrokoa) zabaldu eta osatzen duela.

Eskema hau dugularik estatuaren galdeketan, alde batera utziko ditugugogoeta asko, kultura honetara hurbiltzera bultzatu gintuztenak bakarrik az-pimarratzeko.

349


V. I B I L B I D E A

BIDAIA SAN AGUSTINERA

Bi bidaia egingo ditugu San Agustinera. Lehenbizikoa nik egin nuena da etaorain nire tesian kultura honen oinarrizko eta haren ondoren etorri zen bide iz-piritual eta geografikoa aurreratzeko erabiltzen dudana.

Hurrengo bidaian, eratu dugun taula ontologikoa erabiliko dugu, aurrekokapituluko gogoetekin, herri honen egiazko historia jada entseatzeko, hangoplastika sailkatuz; eta horrek aukera emango digu errealitate erlijioso eta poli-tiko osoan sartzeko, esan nahi baita: haren estiloaren morfologian, haren ez-kutuki estetikoan.

SARRERA SAN ANDRESERA

San Andresen egon nintzen lehenbizi (ikus mapa, bigarren irudia, 20. eta 21.orrialdeen artean).

Zortea izan nuela uste dut, zeramikagileen herritxo arkeologiko honetatikhastean, handik, inguratuz, San Agustinera hurbiltzeko, gerora ulertu bainuenestatua beraien bidaia segitu nuela. Ibar oso txikia da hau, garaia, itxia, biri-bila, gaur kapera indigena bat daukan erdiko menditxo batekin.

PLASTIKA ANDRESTARRA

Gauez sartu nintzen San Andresko leku labur honetan, eta hau ere zorteaizan zen. Iritsi nintzen informazio hau nuela: hango kultur formak –zeramikabatzuk eta hilobi batzuk geometrikoki apainduak, eta harrizko estatua ba-tzuk– estatuaria agustindarra gainbehera zetorrela egin zirela. Iristen nintzenhalaber zirrara pertsonal bortitz batekin, bere ekoizkinak puntu zuriz estaltzea(inpresio hutsak buztin zuriz beteak, azaleko material zikin, burdintsuaren gai-

351


nean nabarmentzen zirelarik) sekula ahazten ez duen hango estilo zeramiko-agatik. Hobietan aurkitutako zeramika hauen zatiak, Popayángo Unibertsita-teko museotik gogoratzen nituen: Jaguar buru txiki bat, gizon txiki bat eskuakburuan zituela etzanda eta suge buru batzuk (4. 5. 6. 7. argazkiak)

Gauez sartu nintzen eta diot ezen ikuskizuna, plastiko bezala –eskultorebezala eta zeramikagile bezala, ez ulertu ordea bi erabilpen profesional bere-zi hauek egundo nahas ditzakedanik– espero ez nuen zirrara izugarrikoa izanzen. Sentiberatasun plastikoa ez da zainketa pasionatu eta jarraitua baino,artistak gauzen erlazio izpiritualak bereganatzeko, argitu behar den misterioa-ren eta batek berriro liluratzeko eta aurkikuntzari irtenbide estetikoa ematekoetengabe sortzen saiatzen den misterioaren artean.

Bidexka estu, ilunetan gora eginez, nik sekula lurraren gainean materialki,ez hain bizi ez hain hurbil eroria ikusi ez nuen Ostrailika batekin gauak osoto-ro estaltzen zuen eltze geografiko txiki baten antzera ikusten zen ibar txiki ba-tera azaldu ginen. Nola ez uste izan edo sumatu jada, berta-bertatik, emo-ziozko eta kosmogoniazko indarren bat egite bereziak era horretan egositakogizonari azkartasun erlijio bat eta tasun misteriotsu bat eman ziola toki hone-tan? Dena da hemen hasierako: itxia, lehen aldiz gertatzen da dena.

Bertatik uztartzen ditut antzinako zeramika andrestarretako puntu zuriakbuztinezko suge honekin edo ortziko ibai zuri honekin. Gero, hurrengo egu-nean ikusiko dudanarekin –San Agustinen sartu baino askoz lehenago– on-dorioztatuko dut ezen hemen dela, San Andresen non Andeetako kultur me-galitiko handiko gizakiak estreinatu duela, begiespenarekin eta paisaiarenlehen bidaia heroikoekin, gai metafisiko existentziala eta mitoetako oinarrizkogaiak eta are estatuaria bera.

Azken itzuliak paisaiatik, baliabide erlijiosoak eta tresneria estetikoa Natu-raren aurrean segurtasun gabezia izpiritualaren kontra erabateko segurtatze-arekin, eramango dira gero San Agustinen eta, halaber era zirraragarrian, ha-rik eta sistema existentzial erlijioso andrestarra, nekazari eta zeramiko, estilozibil eta lurtar, agustindar bihurtzen den arte, artistak zabaltze politikoa etabizi konkista hots egin eta ziurtatzeko duen litika batean. (Planteaketa esteti-koa sistematizatze erlijiosoen aurretik doa beti. Bizi handitasun baterako al-dez aurretik heriotzari buruzko programa bat behar da).

Plastika andrestarrak bi era ongi berezituak hartzen ditu: zeramikena, es-tilo barneko eta bakarkakoa, analitiko eta irudikatzailekoa, eta hilobiena: esti-lo sinbolikoa eta espazioaren aurrean babesgarrikoa, hizkuntza geometriko,

352


itxi eta linealekoa –erronboz betea eta erronbo bakoitzean izar bana– talde-kako hilobien hormak handitu eta eusten dituen sare baten gisan. (Ez dirafreskoak pintura hauek, esan ohi denez, baizik zeramikagilearen errebokeedo engobaduen –buztin koloreztatua– tenika zuhurra).

Egunez, bisitatu genituen hilobi hauek eta estatua handiz osaturiko biribil-kia zuen hegia bat, hau bai estilo epigonal agustindar nabarmenekoa. Ingu-ruaren erdian arkeologoek harrizko eserleku txiki bat ipini dute, Pérez de Ba-rradasen ustez arrantxo baten irudikapena dena.

Ibar txiki honetako atal itxian edo barnekoan, mendikatean bermaturik,lautada txiki bat altxatzen da enparantza eta ermita kolonial indigena bat due-na; honek, egiaz paisaiaren sugestioan parte hartzen du, duen armonia natu-ralarekin eta proportzioekin, higadura geologikoak, labar batzuetan ipinitakoelizaren aurre utzi zuen sentimen geometrikoarekin. Paisaiak pentsatu du he-men gizakia.

LEHENBIZIKO HARRIA (13. argazkia)

Plazan, elizaren aurrez aurre, hari bizkar emanez, ibarrera begiratzen du haitzhandi batek, zeramikagileak bere zeramiketan egiten zituen zuloen antzekozuloz grabaturiko segida batekin. Harri honek areago ertz bat dauka irudi batmarrazturik eta lantzen hasia duela. Pérez de Barradas da aipatzen duenikertzaile bakarra, eta hitz hauekin hain zuzen: «San Andresko elizaren aurre-an bada harri handi bat, lan seinaleak dituena, eta haren ondoan...», harenondoan, izan ere, beste bi harri daude, askoz txikiagoak eta zizelkatze erabatgarbi, etenik gabea dutenak, eta hauek, bai, merezi dute irakasle espainiarra-ren deskribapena. Biribila da bata eta, ertz lauan, inguruan grabaturik, hilo-biak apaintzen dituztenen antzeko eguzki batzuk ditu. Besteak gizaki aurpegibat dauka zizelkatua ertz baten gainean.

Hiru harriko multzo isolatu honek oso sakon hunkitu ninduen. Bereziki ha-rri handiak eta txikiak bere ertz zizelkatuarekin. Artistak bi harri hauek tratatuzituen era hain larrekoan eta trebetasun gabezia hain bitxiaz non agerian jar-tzen duten nabari egin bide dituzten zeramikagileen sentiberatasuna eta in-ondik ere ez estatuaria agustindarraren berririk txikiena izan zezakeen bate-na. Eta ez bakarrik jotzen dut nik arrazoi honengatik ingurua eta ez aurrekoeskulturarako espazio handia hautatzen duen zeramikagile baten esperientzia

353


gabeziaren frogatzat, baizik areago erdiko haitzean bere zeramiketako zuloberberak –berriro diot– errepikatzen ditu gaur harritik erabat galduak daudenbuztinezko begi-niniekin. Hau da, zalantzarik gabe, aparteko dokumentu bat:estatuaria honetako lehen harria, luze eta zabal aipatuko duguna.

San Andres utzi nuen pentsamendu hauekin guztiz kezkaturik. San Agus-tin aldera gindoazen eta estatua batzuk zeuden herri txiki batetik –el Marne–igaro behar genuen. Arretarik handienaz begiesten nuen paisaia. (Egun ba-tzuk lehenago, Garzondik barna Magdalena garaiko barruti honetara sartze-an, ibaiaren hobi zaharra oraindik zabala denean, goraka eginez, Magdalenakbere geologia gaztean utzitako mailadun piramideak begiratzen nituen: mai-lak non zeharka haitz gorrizko frisoak eta lurrezko friso landaredunak txanda-tzen diren, egiazko monumentu naturalak estatuaria agustindarraren misteriogizatiar handi eta iragarlearekin).

Orain, San Andrestik urruntzen ginen heinean, ibaiak biribilduriko harrihandiak ugaltzen ziren. Pentsa eta pentsa ari nintzen ea San Andresko pla-zan zulo grabatuak zituen haitz hura ez ote zuen eraso, bakarka, lehen zera-mikagileetako batek, oraindik lo zeudenean, etzanda horrela beren harrietan,San Agustingo harri guztiak.

Gaur azter ditzakegu Kolonbiako eta Amerikako toki santu hauek. Lurra-ren gainean gizakiaren eta paisaiaren arteko hasierako izugarrizko gatazkaexistentzial baten aztarna guztiak aurkitzen dira. Eta pentsatzen dut nolagaurko San Agustingo eskualdean ez diren ikusten harri handiko multzo na-tural hauek, han, jada egin zuen bezala, denak esnatzeko gizakia erotu izanbalitz bezala. Baina oraindik hemen, haitzarte honetan, San Andrestik nahi-koa urruti jada eta bidaiak behartzen duen inguratzeagatik San Agustindikoso urruti, gaueko harri astunez ureztatua ikusten da lurra lurraren gaineanamilduriko, itzaliriko Ostrailika bezala sentiarazten direnak, eta eskulturgileagustindarrak berriro piztu, berliluratu zituenak. Harrezkero hor dago herrihori, estatua horietan, non erre gabe sutan dagoen, Moisesek erre gabe su-tan ikusi zuen eta Jainkoaren ahotsa entzun zuen lahar sinbolikoaren antzera.

Ez naiz luzatuko gehiago San Andresko nire lehen eta benazko zirraraadierazten, haren aurrean hainbeste harritu ninduelarik arkeologoek hain al-bora utz zezaten kultur agustindarraren ernalketan. Lehen bidaia azkar ixteranoa, eskualdeko mapan lurralde hain garrantzitsu eta laburrean oraingoz aur-kitu diren 400 estatuen laburpen gisan hautatu ditugun 37 estatuei dagozkienlekuak edo estazioak jasoz.

354


MAPA ETA IBILBIDEA 37 ESTATUEKIN

(Ikus 2. mapa eta Historia grafikoan dagokion argazkiarekin parekatu).

EL MARNE (15. 16. argazkiak)

San Andres eta Illumbe artean. Bi estela, era plastiko andrestarreko bakoitza-ri dagozkionak. Estela bat baxuerlibean zizelkaturiko irudi zabarrekin. Bestea,hizkera kablegrafikoan, motibo lineal geometrikoak.

ILLUMBE

San Agustingo ibarraren sarreran bere aro naturalistan dago estatua multzohau:

1. Erretratu zuzen eta bikaina, hotsandikoa, ahoa itxita daukan jaguar ba-tena. 24. argazkia.

2. Zurezko maskara neutroa duen irudia (mozorro soila). Preussek sumiladuen pertsona batekin nahasten du, eta hala onartu ere onartzen da. 23. ar-gazkia.

3. Pérez de Barradasen ustez sudur bat den txirula moduko bat jotzenduen irudia. 21. argazkia.

4. Hontz edo arrano bat ahoan suge bat duela. 22. argazkia.Eskultore andrestarra San Agustinen –berdin litzateke, agustindarra balitz

ere– sartzen da jada. Naturalismo hau dorpeki errepikatzen da barruti agus-tindarraren erdian, mahai gisako harri batzutan. Badago gune guztiz garran-tzitsu bat Illumbeko honi dagokiona, San Agustinerako antzeko beste sarreramoduko bat da: Alto de las piedras (25.tik 29.erako argazkiak). Aldi bera daestatuariaren ibilbidean: plastika esferoidala, teknikoki eta kulturalki hontza-ren eta sugearen irudiarekin bat egiten dena. Erabaki desesperatuz, etenga-bez, porrotez eta haztamu berriz bilatzen da mitoaren eta haren zertze plasti-koaren hautaketa. Bakardade izpiritualeko lehen aldia ixtera doa. Gizakiakbere giro geografikoko indar handietako batekin ituna egingo du –hori dahontzarekin entseatzen duena–. Itun hau aurkitu eta finkatzean, estatua zo-rroztasun geometriko areagotu eta progresibo batetik sartzen da aro klasiko-

355


en aldi hunkigarrienean, aurreklasikoa eta superreala, gizakiak bere mitoaondu eta, bestelako zalantzarik gabe, bere gizaki lurtar eta konkistatzaile, ba-karka praktiko, gizarte mailan sendo eta etenik gabeko bezala zertzen dubere mota politikoa.

SAN AGUSTINGO GOI ORDOKIA

Pasa gaitezke jada San Agustingo gune geografikora, han erdiesten baitugailurra gizarte mailan eta estetikoki kultura honek, gaur parke arkeologikonazional den goi ordokian, gaurko San Agustin herria igaro eta berehala. Goiordokia hegia artifizialez, tenpluz, estatuaz eta hilobiz beteta dago. Mahaitxodeitu dira hegia artifizialak eta mendixketan azpibanatuak. (Lehen ibili hone-tan kontsulta argazkiak besterik gabe).

Arg. Zkia.

A mahaitxoa.– Ekialdeko mendixka – Estatua Zkia. 21 Irud. 8 30– « 22 « 31

Mendebaleko mendixka – « 23 « 32B mahaitxoa.– Ipar-ekialdeko mendixka – « 24 « 9 33

Iparreko mendixka – « 25 « 34– « 26 « 11 38-39

« 27 « 12 41C mahaitxoa.– « 28 « 13 42

« 29 43

Mendixken erdiko eskualde guztiz garrantzitsu hau ibai txiki batean –LaQuebrada de Lavapatas– amaitzen da, eta Hego ekialdean mugatzen duela-rik Magdalenaren adar den Naranjo ibaian amaitzen da.

QUEBRADA LAVAPATAS (30 eta 31). 46. argazkia

Alto de Lavapatas

Haitzartearen beste aldean altxatzen da mendi txiki hau; han monolito batzuksalatzen dute hasiera barroko bat goi ordokiko estatuariako gailurreko klasi-zismoaren luzapen bezala (32 eta 33). 48. eta 47. argazkiak.

356


Alto de los Idolos

Beste bereizketa bat gehiago klasizismo agustindarretik jaitsiz. Gune politikoberri bat, bakarra beharbada –ofiziala, oinordeko nagusi eta inperialista–, hanisten da estetikoki aldi agustindar osoa (354...). 48, 49, 50, 51, 52. argazkiak.

Gainezkatze epigonala

Oinordeko berriek errepikatzen dituzte, ahulduta, gizaki agustindar garailea-ren obrak: 54, 55. argazkiak.

San Andresko zirkulua

San Andresi buruz ari ginela aipatu dugun multzoa: estatua agustindarren zir-kulua. Eta gero,

Ekuador?Peru?Bolibia?

Kultura garaietako irudiak gainera daitezke,

Nikaragua?bereziki Mexikokoak

Mexiko?

357

]


V I . P R O Z E S U A (lehen atala)

INBENTARIO ONTOLOGIKOA

Lehen mota: Izate errealak. Lehen zerrenda honetan haien alderdi nagusiei ja-ramon egin behar diegu: a) Gauza edo objektu egiazko bezala inguratzen gai-tuen naturako errepertorioan (gizakiak, abereak, aizkorak, arrainak, ibaiak,mendiak, harriak, egurrak, etab.), eta b) Forma natural edo gorputz eta pre-sentzia orokor bezala espazio naturalean (mulkoak, koloreak, lerroak –bolu-menak, aurpegiak, lerroak–); berriro: formak leku abstraktu pertsonalak beza-la, kontzientzia geometriko edo matematiko baten albora.

Gainera zerrenda hau osatzerakoan saiatuko gara, haren antolaketa ho-beto prestatzeko, lehenago aipatu ditugun kontzeptu laguntzaile hauei arretaeskainiz: higikor naturalaren eta geldi naturalaren ezaugarriei paisaian: izateerreal higikor ezkorrak (–) = ilargia, ibaia, sugea. Izate geldi baikorrak (+) =eguzkia, mendia, jaguarra.

bereizketa bizitzatik:

Mulkoak – +harriak giza aurpegiak

txoria hontzatximinoa jaguarra

azalerak arraina arranoa, zapoaibarrailargia eguzkiaOstrailika

lerroak sugeak ortzadarramarrak

landare hariakhari argitsuak

puntuak izarrakeuri tantak

harri txikiak

359


Oro har (nahikoa zorroztasunez gogoetaturiko sailkapen bati oraingoz uko eginez)

hauek lirateke osagaiak:

Paisaia estatuarian: sugeak, eguzkiak, jaguarrak, hontzak, arranoak, tximinoak, za-

poak...

Aurpegiak eta giza osagaiak...

Maskara neutro edo zurezko mozorro bat, harrian irudikatua.

Mihiak, arrainak, izarrak...

Giza irudi bat, arrain bat duela, txirula bat duela, poltsa bat duela...

Amatasunak.

Pareko presentziak paisaian: eguzkia, ilargia, izarrak, ortzadarra, mendia, ibarra,

harri biribildun ibaia, labarrak eta mailadun piramide naturalak, Lavapatas haitzartean

harrizko uharka zulo grabatuzko ibaiarekin...

Bigarren mota: Izate idealak. Gauza idealak. Geometria estatuarian: biribilkiak,

erronboak, triangeluak kontrako bi jarreratan (oinaren gainean eta erpinaren gainean)...

Puntuak antolatuta eta antolakuntzarik gabe...

Lerro paraleloak, eta gurutzatuak erronboak sortuz...

Lerro hautsiak. Grekak bi jarreratan, iraulita eta korapilatuta...

Mailadun piramideak (eta jarrera iraulian).

Eta haien eratorpen geometrikoak estiloan edo Tipologia plastikoa:

Estatua biribilak. Estatua kubikoak eta prismatikoak. Goranzko eta beheranzko pris-

matikoak (hau da, oinaren gaineko edo erpinaren gaineko piramideei dagozkienak; hizke-

ra plastikoan, ahoskatze estetiko barneko edo agerikoa eta monumentala): estatuak des-

gizatiartze edo geometrizatze egoeraren arabera...

Hirugarren mota: Bizi izateak.– Asmo politikoa estatuarian, bizi aipamena, propa-

ganda edo mitoaren literatur aurreproiektua, sinboloen kanpokoa.

Lehen motako osagaien nahastura: maskara aktiboak, expresionistak eta sinboli-

koak.

Gizon emagin bat.

Estatua haurdunak.

Gudariak. Osagai sinbolikoak dituzten estatuak: eskuetan aizkorak, zulakaitzak:

barraskiloak, mailuak, totumak, arrainak, poltsak...

Hontzak sugeak ahoan dituztela.

Gizonak hontz mozorrotuak, sugeak edo errege makilak eskuetan dituztela.

Gizona jaguar mozorrotuta sugea eskuetan duela.

Gizona eta jaguarra mozorro jatorrizko irudi batean bat eginak.

Burugainekoak eta irudikapenak burugainekoan lumekin, ile-uztaiekin...

Burugainekoa piramide itxuran sei zatitan zatitua. Burugainekoa uztai itxuran sei

zatitan edo lerrotan zatitua. (Ortzadar forma).

360


Harri triangular handian erpinaren gainean aurrean sei piramide lerrokatudituela (zalantzak ditugu ea sei piramideak diren oinaren gainean jarriak edoirauliak eta dibergenteak. Azken ulermolde honen aldeko gara)...

Aurreratu dugu, zerrenda hauek irudika ditzaketen balioak balio er-latiboak eta sentiberak direla. Egiazko balioak sortuko dira –lehengoplastikoak eta azkenik estetikoak– sorkuntzaren elkar-talkatze sortzai-le edo dialektikoan barna estatuan sartzean, bortizki irrikaturiko objek-tu metafisiko gorenaren arabera, edo haien egoera beheragoko edoosatugabeen edozeinen arabera, salbamen biologiko, ekonomiko, so-zial etabarren forma partzialak diren bezala.

PROTAGONISTAK

Orain da inbentario zabal honetan sorkuntza estetikoko drama aparteko osa-gai oinarrizkoak hautatzeko arretarik handienaz jokatzeko unea. Zeintzuk dirairudi aldaketarik gabeak eta protagonistak? Hauek aurkitzeko, azaltzen direniraunkortasunari eta estatuarian egiaz azaltzen eta desagertzen diren uneeibegiratu beharko zaie.

Berrikusketa lehen eta azken batean, oinarrizko hiru pertsonaia hauekhauta ditzakegu: Sugea, Jaguarra eta Gizakia. Esan nahi baitugu hiru osagaihauek bortizki presente daudela –protagonistikoki kokatuak– hemen sortuzen herriaren Paisaian, Estatuarian eta buruan, burubidean –Mitologian–.Pertsonai hauetako bakoitzaren bilakaera segi dezakegu, aztertuz une bere-an ezaugarri batzuen azkartasuna, aldaketa funtsezkoak eta bigarren maila-koak eta haien iraunkortasuna, eta emaitza edo eraldaketa zenbaiten garran-tzia eta haien iraupena. (Ez dugu sekula begien aurretik kenduko jada aipatudugun bilakaera estetiko oroko lanabes bikoitz triangularra).

GERTAKARIAK

Estatuaria bateko mailarik apalenetan aurkituko dugu bilatzen dugun pertso-naiaren edo osagaiaren jaiotzaren gakoa, eta haren bilakaera edo garapenmailarik gorenera iristean, haren desagertzearen edo heriotzaren zergatia.

Gure behaketaren lehen emaitza, sotilena eta orobat funtsezkoena, dagure hiru protagonistetako bat –Gizakia– sugearen eta jaguarraren erdian ko-

361


katurik dagoela. Eta era horretan kokatzen da azkenik zalantza dramatikoe-tan jaguarraren ordez hontzarekin txandatu ondoren, sugearen kontra. Za-lantza hauek denborale luzea hartu behar izan zuten, gizakiak hontzarekinentseaturiko ituna errepikatu egiten baita eta heldu egiten baita goranzkoplastika baten aldietan, gero aipatuko ditugun uneetan, erdiesten duelarik li-lura izpiritual bat, poetikoki zakarra, herrikoia eta paregabea. Gero, hau zabal-duko duen oharren batean, kultura honetako arte jondo bezala izendatukodugun uneak dira hain zuzen ere.

Baina gizakiaren ondoan nagusi bihurtzen den pertsonaia ez da hontza,jaguarra baino, eta honek gizakiarekin itun sagaratuan bat egitea lortzen du,guztizko eran, kultura honetako Maskara berezia sortuz: gizaki-jaguarra.

Baldin herri honek jaguarraren mitoak oinordekotzan jaso izan balitu, aha-legin beldurgarri hau aurreztuko zukeen, nire ustez sentimen tragikoa arteanzertzen hobekien laguntzen diguten adibide historiko bortitzenetako bat sa-latzen baitu.

Jaguarra da faktore lurtarra zeinarekin ugaltzen den –bikoizten den– kul-tura honetako abenturari hasiera ematen dion gizakia –apenas gizaki–, berakmunduaz duen ulermoldeko programa betez –bere mitologia– izatea erdietsizuenera iristeko: «Eguzkiaren seme», gizaki aske, indartsu eta askikoa lurre-an. Eguzkiaren seme izendatu zituzten beren buruak erraz haren kultur oinor-deko aberatsek, Andeetako Kultura Garaietan.

Hasierako kultura honen arima, bada, haren eragile izpirituala eta sinboli-koa, hango estatuariak itzultzen du; gizakiaren eta sugearen arteko borrokada. Batasun protagonista hauetako bakoitzaren bilakaera bakarka segitukodugu, bada, horretarako aski izango dugularik haien une edo egoera berezie-nak bereiztearekin. Sugearekin hasi eta jaguarrarekin jarraituko dugu. Gizakia«suge-jaguar» antitesiaren arabera emango zaigu. Gizaki honen abentura ja-guarraren zori oneko abenturari egokituko zaio. Sugearen zori ona, eta zoritxarra, izango da. Gizakia egoera anitz eta oinarrizkoetakoetatik igaroko da:historikoki, kultura honetako arima apartekoaren irudi zehatza hornituko digu-ten gizaki zenbaiten bat egitea izango da

Baina azken deskribapen hau baino lehen, berriro eten behar dugu SanAgustinera bigarren eta azken bidaia egiteko, oraingo honetan hautatu berriditugun 37 estatuetan barna. Haren bilakaera osatzen duen hango estatua-riaren laburpen trinkotu honen zinemako gidoi gisako bat emango dugu.Jada haren egiazko historia edukiko dugu ia-ia.

362


V I I . H I S T O R I A G R A F I K O A

IRUDIEN ARGIBIDEA

Dagozkien irudi orriak kapituluaren azkenean daude.

I. Irudi orria

Sarrera bertatikoa bi termino gizatiarren irudikatzera jatorriz-ko plastika amerikarrean:

1. arg. Kultura sumero-kaldearreko izaki andrestarra (3000 K.a.)2. arg. Kultura asiriarreko gizaki agustindarra (820 K. o.)

Guztiz zuritu ezin badaiteke ere hemen bi irudi hauek sar-tzea, grafikoki, bat-batean, plastika arkaiko honi buruzkogure tesian San Andresko gizakia eta San Agustingo gizakiazer diren, ideia sentibera eta gutxi gorabeherako bat aurre-ratzeko balio dute.

3. arg. Txori maskaradun gizakia, bisonte batek botea. (Historiau-rreko pintura europarra: Lascaux. 20.000. Aurignaceko kul-turako azken aldia). Hemen mozorro hutsa da, ezkutu natu-ralista, disfraz bat. Ama estatuaria amerikarrean kontuanhartuko dugun maskara (gizaki-jaguarrarena) beste ulermol-de jatorrizko eta bereziki estetiko bati dagokio.

2. Irudi orria

4. arg. (1). Gizaki erretratua. (Horrela, parentesi artean, zenbaketa 37estatuekiko laburpen laukietako sailkapen ordenari dagokio,eta erreprodukzioetan biribilki baten barruan doa).

5. arg. (2). Jaguar erretratua.6. arg. (3) Suge erretratua.

(Mitologia amerikarreko oinarrizko batasun hirukoitza etazeramikazko, harrizko eta ehunezko ekoizkinetan etengabe-ko sinbolismo plastikoa. Aztertzen ari garen jatorrizko esta-tuaria amerikarreko hiru protagonistak).

363


(San Andresko 8. hilobikoa, haizkora landu batekin eta ze-ramikazko beste zati batzuekin, gaur Popayángo Unibertsi-tateko Museoan).

Andrestarra da hau, heriotzaren eta begiespenaren aurki-kuntzako harriduraren gizakia. Beldur osokoaren, izulabo-rriaren gizakia, bere salbamen sena bere segurtasun gabe-zia existentziala gainditzera zuzenduko duena. Illumbekogizakiak segurtasun gabezia honi irtenbidea eman diolarik,agustindarrari egokituko zaio segurtasun gabezia materialeta sozialaren planteaketa eta azken irtenbidea.

7. arg. Gizaki andrestar bera, Ostrailikaren azpian etzanda. (Zerami-kazko baso batetik hartua).(San Andresko 9. hilobitik, gaur Popayángo Unibertsitatean).

3. Irudi orria

8. arg. San Andresko 8. hilobia. (Apainketa lineala buztinekin.Erronbo sarea, izarrekin). Beste munduko ideiek hemenbaliotasun organiko eta soziala dute. Herri gautar eta ul-traexistentziala, zeramikagilea eta nekazaria. Herri etxe-koia, estatikoa, «kontserbatzailea», naturarekiko elkarrizketabegieslea menderatzen du. Munduaren ulermolde intimistabat lantzen du, poesia estatiko eta itxia, eta hilezkortasunazduen ulermoldea, beren hilobiak zaindu eta bere hormak ar-nastuz bizi den ehun geometriko baten harmonia abstrak-tuarekin apaintzen dituen zentzu nekazari eta zerutiar beradu: buztin beltzez, gorriz eta morez koloreztaturiko erronboeta izarren zabaleragatik, kare zuri orokor, desgizatiartu etaairezkoaren gainean.

9. arg. Eltzea, San Andreko hilobi batekoa. (Abel Angelen etxalde-koa: Segoviako hilobia. 10. argazkiko eltzea bezala, eta Ar-cila Vélezek Medellingo Museo Etnologikora eramana; harieskatu nion argazkiak egin ziezazkien).

Apainketa: sugea, zuriz puntuak markatuak dituela. Zurizbeteriko inpresioa baino geroagoko garapen teknikoa. Bar-nea, ore natural zikin, burdintsuzkoa. Kanpoko aldea, ma-

364


rrazkia beltzean. Barneko apainketa zuriz eta hondoa gorrizpintatua.

10. arg. Eltzea, Segoviako hilobi berekoa. Marra zuriak gorriaren gai-nean. Suge erritmoa proiekzio esne-kosmos-ilargitarrean.Seinaleak dituen harriari dagokion unea –3. irudi orria–. Ha-rri zoragarri bat da, historiaurreko Van Gogh batena. Ande-etako artista baten agerpena, izutzen duen sentimen tragi-koa duena. Balio izpiritual apartekoa duten bi ale dira.

8. arg. Buztin zuriz koloreztatuaren gainean, izardun erronbozkosarea morean eta gorrian: Segoviako hilobiaren barruko apain-keta.

3. Irudi orria

Hiru harrien multzoa San Andresko enparantzan.11. arg. Ertzean irudi bat grabaturik daukan harria (5).13. arg (4,5) Lehengo bera lehenik, aurretik. Alboan, eta haren gainean,

harri biribila –askoz garrantzi gutxiagokoa– albo lauan eguz-kiak grabaturik dituela. Harkaitz handia, Andeetako harririksagaratuena da agian. (Nire argazkiak ilundu egin ziren etaoraindik ez ditut jaso arkeologo adiskide kolonbiar bati eginzitzan eskatu nizkionak). Harri honek leku arkeologiko hone-tako esploradoreen aldetik jaso duen arreta guztia jada aipa-tu ditudan Pérez de Barradasen hitz bakar hauek dira: «lanseinaleak dituen harri bat» (68. or.). Erreprodukzioan hiru ha-rrien multzoa ikusten da (Pérez de Barradasen argazkia bereAruqeología y antropología de Tierradentro liburuan).

12. arg. Multzoa. (Eliza barrutik atera nuen. Harri handiaren atzekoaldea erakusten du, multzoa azpimarratzen delarik. Ikus pi-larearen forma, non zorroztasun geometrikoa –izate ideala–eta euskarri naturala –izate erreala– txandatzen diren, ondo-rioz forma plastiko hau datorrelarik, sorkuntza estetiko be-nazko ororen barneko –plastiko– eraketaren giltza bezala).

14. arg. (6) Heriotzaren buru bat, El Marnen.Nire ustez pilare puskak, egunen batean beste aurkikuntzabatzuk osatuko dituztenak. Hau bezalakoa, bada harrizkobeste buru handi bat, eta Barradas berak aitortzen du San

365


Agustinen ez dela antzeko ezer azaldu. Hala eta guztiz ere,arkeologo espainiarrak behin eta berriro estilo agustindarraizendatzen die eta, gainera, handik eratorria. Era honetan ne-keak dituzte etnologoek plastika honetako estilo bereziki an-drestarra onartzeko. Eta, hain zuzen ere, harrigarriena litzate-ke agustindarraren antza izango balu, hau ezinezko delaadierazten ari baikara –San Agustinen ikusten da–. Estatuariabaten hasierako arazoak ezin plantea daitezke berriro hari da-gokion kultura amaitzean, burubidea guztiz bestelakoa baita.

15. arg. (7) El Marneko estela16. arg. (8) Andrestarra gune irekietara irtetean, sakabanaturik, San An-

dresko plazan harri handiaren gainean amildu zen zeramika-gile tragikoak has zezakeen sumintasun existentzialak bultza-turik, haren oinordekotzaren inertzia irudikatzailearekin lehenharriei erasotzen die, oraindik etzanda segitzen zuten gaine-rako harri guztiak misterioz eta erakarpen eutsiezinez betez.Gizaki andrestarra ateratzen da haiek esnatzera. Haren lehenurratsetatik bi estela hauek geratzen dira El Marnen, beraiengaitasun babesle existentzial berria frogatuz. Aldi berean berejatorrizko plastikaren aurretiko bikoitza erakutsiz: estilo figura-tiboa eta geometrikoa, urrunak beren artean. Zeinu eta iru-dien multzoa babesteko sentimen etxetiarrarekin. Badira abe-reen estatuak, hurbiltasun fisiko soilez gizakia babestuz. Aurkiplanteatuko dira babesaren bi ikuspegi ohikoak –hontza etajaguarra– azkenik jaguarra hautatzen den arte.

Heriotzaren kultutik bizitza lantzera igaroko da, kontzientziaagustindarra prestatuz. Gero menpeko geratuko da herio-tzaren irudikapena, deabru eta osagai ezkorren eskolta be-zala azalduko da gizakien pabiloietan –jaguar garaileak–.Hemen geratzen dira, kultura honen bidean, heriotza etagaua, Gizakia Illumbetik barna harrien berpiztearen ezagu-tzan sartzen delarik. Aurki Illumben hasiko da haiek esna-tzen, hango eraldaketa klasikoetako teknika handia erdietsiarte. Illunbeko harrietan xamurtasun jaio berriekin hasiko da:bere txirula orfikoa San Agustingo ateetan jotzen duen ema-kumea irudikatuz.

366


4. Irudi orria

17. arg. (13) Hiru harri, giza buru baten giza irudi batekin, soin batekineta irudi oso batekin. Alto de las Huacas-ekoa da, San An-drestik San Agustinera uste izan dugun bidean beste nor-abidea. Berdin-berdin izan zitekeen litikako sortze indepen-diente batekoa gaurko gune agustindarreko sarreran. Guknahiago dugu hura, buztinezko modelatutik, harri agustinda-rra konkistatzen ari den aurrerapen izugarria gauzatzen dennorabidean kokatzea. Erreprodukzio hauek parentesi arteanbezala ematen ditugu aurretiko zeramikazalearen pean zizel-katzearen hasierako estiloa apainduz. Buztinean egindakomodeloei dagozkie irudikapen hauek.

20. arg. Preussen «nano monumentala» (Ikus 140. or. IX. kap.)

5. Irudi orria

Illumbeko taldea.24. arg. (9) Jaguar erretratua.

Burua, sen monumentalekoa. Jaguarraren buruaren irudika-pen zorrotza, ahoa itxita duela. Gurtzeko bezalako irudi batda, uki ezin daitekeen aurpegi bat. Kultura honetako gizakiaez da ausartzen oraindik harekin tratu zuzen eta pertsonale-an sartzen. Uste izatekoa da dantzen bitartez eta maskarajantzita duela, gizakiaren beste itundu baten laguntzarekin–txori zerutiar bat, arranoa edo hontza (haren irudikatze ze-hatzari buruz aburuak banaturik daude. Guk hontza aipatu-ko dugu beti)– gizakia suge garaituaren aurrean. Jaguarra-ren eskultura hau taldeko gainerako irudiekin barne-barnetikdago lotua.

21. arg. (10) Xirularia (Cabuyalen aurkitua)Barradasen ustez, txirula dirudiena sudur luze bat da, ahoan

duen seinalea geroago emandako kolpea edo hondamenadela uste baitu. Gure ustez, txirula dirudiena, egiaz txirula daeta multzoaren esanahia osatzeko: jaguarraren buru-altarea,dantzari ezkutua (11) eta bilatzen den xedea: sugea garaitzea(12), hori hontzak egiten duelarik bitarteko bezala.

367

18. arg. (14)19. arg. (15)


23. arg. (11) Pertsona, maskara neutro bat eskuan duela.Pertsona aurpegirik gabea, hala uler bedi. Zurezko mozorrobat da, haren ostean ezkutatzen den pertsonak bi eskuezoratzen duela.

Preussen ustez, eskultura honek harridura handia sortzendu. Sudurrik ez duela ohartarazten du, belarririk ere ez due-la, hau, geroago, errazago argitu badaiteke ere. Sumil batduen irudia dela, gaineratzen du. Eta horrela, uste oker hauerrepikatu eta errepikatu dihardute arkeologoek. Ez da irudi-men beharrik irudikapen naturalista hau (talde honetako gai-nerakoak bezala) ulertzeko, aparteko balioa duen dokumentuetnografikoa, Illumbeko gizaki honen egoera, bere norabide-arekin, ortzi plastiko agustindarrean finkatzeko.

22. arg. (12) Hontza sugearekin. Aro honetan, borondate artistikoakhontzaren irudia ahoan sugea duela edo bi suge bururekin,atzamarretan errege-makila bezala ugaltzen du (batzutan, bierrege-makila hauek heriotzaren bi buru txiki dirudite).

Aldi honetan sartzen ditugu, hura amaituz, hontzaren iru-diarekin mozorroturiko gizona irudikatzen duten irudiak:hontzaren plastika, giza-eskuak hegopean dituela. Atzamar-dun aberea, hontza sugearekin, hasierako plastika biribilaridagokio. Gero aurrerapen formal nabarmena dago: plastikakubikoa. Giza-eskuak dituen hontzari dagokionez (27. arg.)gizakia dirudi maskara neutroa utzi eta hontzaren mozorroahartzen duena, abere batekin –abere gautarra, sugearen kon-tra, andrestarreko mitogonia gautarra– itun betiko bat hartze-ko Illunbeko gizakiaren saio dramatikoa, hiru aldagarri daude:lehenbizikoa: irudia luzatu egiten da, gizakiaren proportzioahartuz –gailurra plastika biribilean–, eta beste biak, sentimensortzaile oso altukoak, orain aipatuko ditugu (29. arg.)

6. Irudi orria

25. arg. (16) Hontza sugearekin (plastika biribila).26. arg. (17) Hontza sugearekin (plastika kubikoa)27. arg. (18) Hontzez mozorroturiko gizona (plastika kubikoa) edo hontz

maskara duen gizona: gizaki-hontzaren asmoa Illumben.

368


«Mokoa luzeegia da hontza izateko»... etab, komentatzendu Preussek, gizakiaren maskaratze saioaren susmorik ba-tere gabe, haren eskuak nabarmen marraztuak baitaudehegoen azpian. Eta gaineratzen du ezen «gorputza aparta-turik dagoen moduaren arabera, giza soinaren jantzi batdirudi, horrek pentsarazten duelarik artistak fantasia hu-tsez gaineratu ziola hau». Ezin dugu jasan gehiago etnolo-giaren «zientzia» hau, ekoizkin artistikoaren aurrean eta,askoz gutxiago oraindik, hauek bezala, maila formal gore-nekoak direnen aurrean sentiberatasun greziar-erromatarraduena: fantasia soilik ez dago sorkuntzaren aro izpiritualizugarri hauetan. Artista zintzo mota honek ez du ezer jarriedo kentzen gustuagatik, ez du ezer ulertzen edertasuna-ren belaxkeriatik. Perpendikularki bilatzen du goi-naturaz-koaren lorpen fantastikoa, baliozkotasun izpiritual zuzena.Eta horregatik, haren emaitza zilegiak dira arteko historia-ko Disparate handiak sentiberatasun neoklasizistarakoosatzen duten baieztapen estetikoa. Gizakiaren bizitza mi-rariz higitzen da... Mirari bakoitza jatorrizko pentsamenduplastiko bat da. Ez dago asmaketarik Disparaterik gabe.Zezen asiriar hegoduna, minotauro egiptoarra, aingeru ka-tolikoa, bi begi dituen soslaia aldi-berekotasun hiperkubis-tan, ez dira amore emate ahul baino, haur munstroak, be-tiko bokazio plastikoak, aro bakoitzean munduaren etaharen mitoen edo jatorrizko salbamen programen irudiarenmiraria pertsonalki adierazten interesatuak. Hala, bada,munstro hauen edertasun estetikoaren aurrean, gizaki-ja-guarrak handitasun gehiago du oraindik, egitandia biluzta-sun eta bakardade heroiko batean gauzatzen baita.

28. arg. (19) Hontz maskara duen gizona eskuetan bi suge buru dituela.Naturatik irtete hunkigarria. Kultura honetako cante jondo

soila. Estatuaria honen –mitologia honen– jatortasunarenfroga da sugearen kontra bere itunduaren azken irtenbi-dea finkatzeko erabaki ezintasun etengabeko –Illumbekoaldi honetan– eta izugarri hau. Esan nahi baita, bere larri-tasun existentzialaren burubideari –kalkulu estetikoa–,

369


Jainkoarekin bat egiteari irtenbidea emateko erabaki he-roikoa.

Sen sortzailearen mota herritarra, geroago gizakiak jagua-rrarekin egingo duen ituna finkatuko duena bezain handia.Gizaki andrestarra geratuko den unea, Illlunbeko gizaki-zu-bia osatzean, San Agustingoa posible eginez.

7. Irudi orria

29. arg. (20) Gizon-hontza (aurreko aldea): Gizon-aingeru. Bera (atzekoaldea).

Zer da estatua hau?(Betiko bizitzako makina, «maitasunezko gar bizia», Guru-

tzeko San Joanek esango zukeen bezala).«Asmo ezkuturen bat dudala uste duzue? Hala eduki edu-

kiko dut beharbada, apirileko euriak badutelako eta haitza-ren saihetsean itsatsiriko mikak ere badu» (Walt WhitmanenNire buruari kanta-ko 19. zatian irakurtzen diren hitzak).

Edozein estatuariako harririk apartekoenetako bat. Tradiziokristauan aingeruaren agertzea dakarrena bezain sen plastikoizugarria. «Gizon-aingerua» da eguzkiaren sinbolo gorenareneta bizitzaren artean kokatzen dela, eta Illumbeko hasierakogizakia, heriotzaren sinbolo gorenaren eta andrestarrarensemea.

Hemendik abia zitekeen kultura litiko oso bat, San Agusti-nen gauzatu zenaren desberdina. Ez zuen erdietsi beharba-da beharrezko ospea, edo geroko proiekzio politikoa ez zenaski izan 5. irudi orrian aipatu dugun jaguar buru ospatsuhori, berari dagokion kultuarekin, Illumben utzi zuen tradi-zioarekin lotzeko.

8. Irudi orria

30. arg. (21) Pertsona jaguar maskara eraginkorra duela. Mozorro batdaukan irudi baten, maskara soil baten ostean ezkutatzenden pertsona baten bigarren alea da estatuaria honetan.Beste kasuan (23. arg.) maskarak ez du aurpegirik batere,honetan maskarak jaguar musu bat dauka grabaturik. Bi ka-

370


suetan maskaradun irudiak eusten du kirtenetik maskara,eta horrek, esan dugun bezala, arkeologoak eraman ditu su-mil batekin nahastera. Gu ahaleginak egiten ari gara hauekbezala bata bestearen gainean dauden aurpegiak egiazkomaskararen eragiketan bat egiten duten aurpegietatik be-reizteko. Pérez de Barradasek borradun estatua deitzen du:Preussek sumil bat duena.

Ohar dezagun estatuaria honetan, sinbolo sorkuntza baka-rra, anekdotarako umorerik gabea, ez direla sekula irudika-tzen lanbideak edo kultura litiko honetako gizakiak eskulanikegiten duela pentsaraziko digun ezer. (Gizon emagin handia-ri dagokionez (29.arg.), haren jazkera garaiak –sei xingola-dun eguzki txanoa eta haren adierazmolde beldurgarri oro-korra eta haren tamaina goiena– nabarmen hots egiten duez jaiotza batean laguntzeko ekintza profesionala, jaiotzabera baizik politika agustindarreko erritu goren bezala, trin-kotze demografikoaren ebazpen sagaratu bezala).

31. arg. (22) Gizaki-jaguarra eskuetan suge menderatua duela, edo jagua-rrez mozorroturiko gizakia, lehen gizaki-jaguarra? Apenas daburu bakar bat, aurreko aldetik egindako jaguar baten erre-tratua bezala: haren proportzioak dira. Aurreko aldetik, ja-guarra burua baino ez da –eguzkiak ez du gorputzik–. Esta-tuaren hankak giza oin labur batzuk dira. Funtsezko estatuahau har daiteke jaguar maskaraz jantzitako gizaki bezala edogizaki jada jaguar bezala: Sugea azaltzen da erabat men-deratua gizakiaren beraren eskuetan. Lehenago ikusia duguhontz maskararen ostean zegoen gizakiaren eskuetan, etaaskoz lehenago hontzaren mokoan, gizakiarengandik aparte.

Gizaki-jaguarraren hasiera da. Era horretan jaguarrago be-zala eta gizaki gutxiago bezala azaltzen da, harik eta aro kla-sikoan, bi faktore zahar eta baikor protagonistak orekatzendiren arte bat egite izpiritual guztizkoan, Maskararen aleazioestetiko gorenean. Estiloaren gainbeheran gizakiaren pro-portzioa jaguarrarenaren kaltetan handitzeko: oreka klasikoahautsi denean, maskara desegiten da, ibilbide hau marka-tzen ari diren estatuetatik zatika eroriz, Lavapatasko haitzar-

371


teko irteeran, Alto de Lavapatasen eta Alto de los Idolosen,harik eta gizakiaren, gizaki jada berri baten aurpegiak azke-nik berriro azaltzen diren arte, kultura garaietako gizakia–ondare mitologiko erabat formulatuaren jabe dena–. Beraz,kontuan hartzeko ditugun estatuetan ikusiko dugu nola trin-kotzen den zibilizazio agustindarra, nola azaltzen den onda-rez erlijio ofizial bat, gizaki politiko eta gudari bat: Harrizkohilobi izugarriak, bere salbamen propioaren egile ez den he-rri bateko hilobi-aldareak, egokia bakarrik bere nahasmen-durako eta bere heriotzarako. Harrigarria eskultore agustin-darraren adibidea: salbamen metodoak ez dira helarazten:bere arte propioa sortzen ez duenak –jatorrizko arterik gabe–ez du bizirik irauten.

Jaguarra da, beraz, salbatzailea: Andeetako ErdialdekoMendiguneko gizaki arkaiko honen kristoa. Herri kristo-zoo-morfista. Gizaki-jaguarra da sugea erabat garaitu duena, es-kultur dokumentu izugarri honetan adierazten den bezala.Hemendik aurrera, gizaki agustindarra gizaki kristaua da, gi-zaki izpiritualki salbatua, fedeko gizaki bat, bere bizitzarenosaketarako premiazko indar guztiak emango dizkion grinaerlijioso sakon eta jator batekin. Hemen hiltzen da Illumbekogizakia eta kultura eredugarri honetako klasizismorako giza-kia sortzen da.

Gizaki agustindar honek bizkar eman diezaioke heriotzarieta etorkizuna uste onez begiratu: orain gizaki-jaguarra tipi-koki denean, jada eguzkiaren seme izateko; eskultoreakbere plastika kubista abiarazten du, buru handien eskulturaberezia bere betirako azentu agerikoarekin finkatuko du. Es-tatuaren pisuak behera egingo du jakinduria monumentalezbeteriko progresio estetiko batean.

Ohar hau gainera dezakegu hemen: agustindarra sartzenda bere programa sortzailearen bigarren atalean: ekintzan.Amaitu da mito bidezko begiespenaren garaia. Mundukoarte berri baten sorrerari buruzko hurrengo informazioanBerpizkunde europarreko mistikoei erasotzean, agustinda-rrak orain arte garatu duen jarrera honen alde egiten dugu:

372


sentimen tragikoaren jarrera: jarrera aurkitzailea, jasotako ir-tenbideetatik libre. Agustindarraren azken orduan –hilobi-al-dareen eta ofizialtasun erlijiosoaren orduan, gizakiaren aurpe-giak segurtaturik uste diren orduan– jarrera kontserbatzaileagauzatuko da: sentimen mistikoa, non oinordeko aberatsakdesagertzen joango diren, mitoak errepikatuz faza barrokoe-tan, estatuak bidea irekitzen dion arte Andeetako kultura ga-raietako arkitektura militar eta inperialistari.

Tiahuanacon aurkitzen dut –nire iritzia da– kultur muga An-deetako herri hauen bilakaeran: Tiahuanaco da estatuariaoinordetua arkitekturaren aurrean adio esaten duena. Ezdago arkitektura andetarrik fede mistikorik gabe: fede hauda estatuariak garraiatu duena. Tiahuanaco da murruko er-liebea: etxean desagertzen den estatua. Tiahuanaco aurre-tik, estatuarian bizi dira herriak. Estatuaren semea da Tia-huanacoko arkitektua. Tiahuanacoko semea da ingeniarimilitar inka. Machu-Pichuko inken aurretiko gizakiak, harriz-ko haren bizilekuen bilaketa zenbatuezinean, San Agustingobere jatorri urrunen azken isla gordetzen du pisu batean: ha-rrizko alfonbra bezala, hontzaren irudi zapaldua (7) harrizkouztai bikoitza mokoan duela, zeramiketan esan nuenez (LaPazko Museoa) errepikatu zuena. Machu-Pichuren ondoren,jaiotzen eta hiltzen da azken kultura andetarra –eskultorebat bera ere gabe–: zibilizazio inka.

22. arg. (23) Lehenbiziko gizaki-jaguarra. San Agustingo (Illumbe eta goiordoki agustindarraren artean, sarreran) antzinako elizakopilare baten oin edo idulki bezala erabiltzen den soina. Adie-razpen superreala, atzeraezina. Sugearen kontra hitzarturikobi aurpegien bat egite «kimiko» guztizkoa. Gizaki agustinda-rraren jaiotze estetikoa. Garaipenaren gizakia. Sustantziajainkotiarra aurkitua izan da: jaguarra zen zeharka elkartzeneta banatzen zituena Jainkoaren gizakia, eguzkiaren gizakia.

Eskuen egoera adierazgarriagatik, ikus daiteke eskultore-ak hegodun gizaki-hontzaren ahalegin harroa arreta handizsegitu duela. (Peruáko, Ekuador, estatua batzuk badute ze-rikusirik lehenbiziko gizaki-jaguar honekin).

373


9. Irudi orria

33. arg. (24) Eskultore-jaguar agustindarra. Superrealismo azpiko arkai-ko, aurreklasikoaren gailurra. Eskultore garailea. Gizaki-ja-guarra, pertsonalki eskultorea, eskultore-jaguarra. (Eskuetanmailu bat eta zizel bat). Ez da Berpizkundeko artista baten,Gioconda zahar baten irribarre misteriozkoa). San Agustin,Eliza Katolikoko Gurasoetakoak –askoren ustez Mendebal-deko kulturak sortu duen esteta handia, guretzat, alderan-tziz, haren oker estetikoak gaur argudio dira korronte esteti-ko berrien kontra– esaten zuen aski dela begiak ixtea arteaikusteko. Hemen, begiak ixtearekin, badakigu dagoen guz-tia dagoena baino ez dela eta nahikoa misterioa da jada).Une honetara arte lehen estatuaz geroztik igarotako denbo-ra kalkulatzen dut, 150 urte baino gutxiago. Kultura agustin-darra konkistatua zen jada.

34. arg. (25) Eguzki harri handia (alde batetik eta aurretik).Monumental dena abiatzen da. Forma triangularrak erpi-

naren gainean. Grabitazio plastikoen topaketa osoaren jaso-tzea estatuan laburbiltzen duten buru handiak: piramidea er-pinaren gainean (26. arg. Hitzak, 141. or.)

10. Irudi orria

36. arg. Eguzki gizakia.37. arg. Idazkun nekrologikoa. (Gizaki agustindar, eguzkiaren seme-

aren agiria).

11. Irudi orria

38. arg. (26) Gizaki-jaguar handia (zizel, barraskilo eta ile-uztai dirdai-tsua). (9. irudi orriko 33. argazkiaren bertsio klasiko monu-mentala).

39. eta 40. arg. Gizaki-jaguarraren bertsio klasikoak.

12. Irudi orria

41. arg. (27) Eguzki seme handia (heriotzaren irudi txikiarekin). (Gailur kla-sikoa, Gizaki megalitiko agustindarraren erpina).

374


13. Irudi orria

42. arg. (28) Gudariak. Gladiadore agustindarra. Zoomakoak?Herri honek izan zuen, noski, festa nazional bat, Erroman

gladiadoreak bezala, Kretan zezenak bezala eta, hurbilago,Espainian zezenen lantzea bezala. Festa hau osoa da erre-produzitzen ditugun gudarien estatuetan jasorik dagoena.Gudariak, ez zehazki tenpluetako zaintzaile bezala –halanahi dute arkeologoek–, politika militar bateko, kirolezko etaikuskizunezko ariketan erlijio bateko funtzionario bezala. Ez-kutudun gudari hau ehiztaria da, zoomakoa, tximua (9),garaitu behar zen etsaiaren, arrotzaren sinboloa –haren iru-dikapena baitarama burugainekoan– txuliatzen zuen tximi-notzailea. (Antropomakoa?)

Eskultura hauetan erakusten da aberearen ehizaren tekni-ka guztia, borrokaren, tximinoaren jokatzearen teoria eta ar-tea –tximinomakia–. «Forma harrigarriko ezkutua», Preussekdioen bezala, guri ez zaigu iruditzen batere harrigarria, gu-dariaren ezkerretara begiratzen duen gizaki buru batensilueta baita. Eskuineko aldea, buruan, burugaineko lumahandien arabera estilizaturik dago, hemen irudikatu gabedaude, ez liratekeelako egokitzen bloke eskulturikoaren es-tilo sintetiko eta funtzionalean (Ezkutu hau berau, hemen fal-ta diren luma luzeekin, aurki daiteke geroagoko kultura me-xikarretako irudikapenetan. Códice Borgia –Krickeberg-enliburua– liburuko erreprodukzioetan ikusi ditut, 304. or.)

Ezkutua daraman esku berak darama lantza ere. Harri bataltxatzen du beste eskuak. Logikoa da ulertzea ezen eskui-neko eskuaz jaurtikitako harriak ez duela erasorako egiazkoindarrik, eta aberea xaxatzea eta haren erasoa eragitea due-la xedetzat: Zezenaren jokatzean oihalak edo amarruakduen egiteko bera du. Lantzaren esanahia esku berean gar-bi dago: bere erasoaz erantzunez aberea jiratzean, txulia-tzaileak ezkerrera higitzen du ezkutua irudikatzen duengiza-soslaiaren aldera, haren ostean aurpegia babestuz etaaberearen erasoa desbideratuz; honek era honetan beresaihetsa agerian uzten du, eta une horretan, gudariak, es-

375


kuineko eskuaz lantza oratzen du bere etsaia hiltzeko era-sotzeko. Hau izan behar zuen herri ikuskizun agustindarra,hango festa jondoa, tauromakia herri espainiarrarentzatdena. Ez, ez da nekropoli bat pabiloiez beteta dagoen goiordoki hau, herri bizitzako, gizarte hezkuntzako eta propa-ganda politikoko lekua baizik, eta festa nazionalekoa: gla-diadoreena edo zoomakoena.

43. arg. (29) Gizon emagin handia.44. arg. Lau metroko garaierako monolito laua.45. arg. Agustindarrak gizartean zuen betebehar gorena grafikoki

hots egiten duen taula sagaratua. Eskultoreak gizakia antze-maten den irudi handiak haurdun gisan irudikatzen ditu–jainko zoomorfoak, gizaki-jaguarraren eredu erlijiosoak–.Kultura honetako une klasiko handia da: segurtasun izpiri-tual osoarena, mitoen erredakzio osoa eta patu sozialarenplanteaketa lurtarra –militarra–.

14. Irudi orria

Quebrada de Lavapatas46. arg. (30) Haitzarteko ohea zulo naturalak eta artifizialak dituela, eta

suge irudi grabatuak («gordetzeko» gaurko lanen egoera...).

15. Irudi orria

47. arg. (32) Jaguar edo tximino jaguartu buru mural handia (protobarro-koa). Une hauetan Migel Anjel moduko arkaiko bat azalduizan balitz bezala har genezake. (Hau diot eskultura honenaurrean nik sentitu nuen sentsazioa zuzenean adierazteko,jada goi ordokiko une klasiko handitik at).

Estatua hauetatik, haitzartetik ez dut kalkulatzen jada iga-ro den denbora: guztiz astiroa izan zitekeen, baina guretzatjada ez du interesik.

48. arg. (33) Une berdina, artistikoki. Branka litiko protobarrokoa. (Grecobaten tentsio formalari buruz arituko bagina bezala Berpiz-kunde formalki estatikoaren aurrean). Sintesi klasikoen erdi-bitze barrokoa, ni-bikoitza?

376


50. arg. (34) Hilobi baten barnean, estalkia gizaki-jaguar gizatiartu batenirudia grabaturik duela. (Estalkiaren barneko aldearen zizel-katzea metalezko tresnaz egina dago. Aizkora-zizelarenkolpe azkarra eta irmoa. Azalera freskoa eta gardena ager-tzen da, eskultoreak bere lana puntuan amaitu izan balubezala).

49. arg. (34) Sarkofago-aldare megalitikoa. Monolito erraldoia, erlijio-zeremonietarako, heldulekuak edo ostikoak irudikatuak di-tuela.

16. Irudi orria

51. arg. (35) Teknika metaliko lerrozuzena eta mistika ofizialista azkena:Akademia.

52. arg. Gizaki politiko-jaguarra.54. arg. (36) Aurpegien itzulera. (Epigonal agustindarra eta hedapena.

Eta heriotza).

17. Irudi orria

55. arg. (37). Ondare megalitiko agustindarra. Eskultura eskualde agustin-dar berean hegoalderantz –Moscopán–. Gaur Popayángounibertsitatean, Henry Lheman arkeologoak eramanda.

56. arg. Harrizko eskultura txikia. Ondare agustindarra (Trombetasibaian –Brasil–). Preussen 86. xafla. Bilakaera formala: oharhutsarteak estatuan: ez zen honetan ahalegindu jatorrizkoeskultore agustindarra. (Ez dauzkat eskura, hemen nekehandiz eskuratu ziren mito zaharren erabilera librea nabar-men adierazten duten Andeetako bestelako aldagarri plasti-koen beste hainbat dokumentu):

EkuadorNikaraguaMexikoBrasilPeruBolibiaArgentina

377


18. Irudi-orria

57. arg. Zeramika hezurrezko xaflatxoak dituena. San Andresko gi-zakiaren oinordeko harro bat. Kolonbian: Río de la Miel. Kul-tura kinbaya (?)... (Gogora, 2. irudi-orria, harriduraren giza-kia Ostrilika andrestarraren azpian).

58. arg. Zeramika perutarra. Buruzapia, jaguar eta suge irudiak di-tuena.

59. arg. Tiahuanaco. Eguzki sartzea, Eguzkiaren semearen erliebelaua, jaguarrak eta sugeak dituela.

(Argitalpen hau izatez behin-behinekoa eta presakakoadelako, urte asmo direla egindako ohar hauek alde baterautzi ditut eta ezinezko izan zait gainera berriro ikustea, bes-tela nire tesirako aparteko interesa duten erreprodukzio sor-ta bat gainera nezakeen. Gauza litikoak eta bereziki zerami-koak ama-arrasto agustindarra nabarmen dutela: hontzak,txoriak, tximinoak, baita sugeak ere, jaguarraren letaginazapaindurik. Jatorrizko drama agustindarrean alboko direnpertsonai sail oso bat, gerora erabilia da santutegi bateanbezala gizaki-jaguarraren ezaugarrien dirdai zerutiarrean).Lan honen asmoan ere ez legoke leku erabilgarririk.

60. arg. Monumentua Bolibarri San Agustinen.Idulkia, non eskultore-argazkilari batek, oroitzapenezko

oturuntz baten amaieran, Askatzailearen soina ipini zuen.Herrian kontatu zidaten ezen gau batez desagertu zela soi-na eta ez zutela sekula jakin zer gertatu zen. Argibide egiaz-ko bat baino ez zegoela jabetu nintzen, leku honetan izanere bizirik baitaude eskultore nazio bateko indar bizi guztiaketa airea biztandurik baitago. Antzeko halabehar batez, idul-kiari enparantzan sakabanaturik zeuden hainbat eskulturenarteko hiru ezarri zitzaizkion: haietako bat lehen kulturaamerikarraren omenaldi adierazkorrena da eta herri amerika-rren askatasunaren oroitzapenezko lan hau berezi bihurtzendu: aipatzen dudan eskultura da 8. irudi orriko 32. argazkianeskaintzen duguna eta lehenbiziko gizaki-jaguarra, herriagustindarraren beldur existentzialaren kontrako garaipene-ko gizona adierazten du.

378


61. arg. Kencoko (Cuzco) gurtegian. Industrialki landuriko harrizkoanfiteatro baten erdian, hark duen aulki handizko plano an-tolatu batekin, altxatzen da aldare harrigarri hau, harkaitznatural handi bakar batez osatua baitago, arretaz landurikoharrizko oin zabal baten alderantziz. Harri zoomorfikoa deituohi zaio, oker. Faloide itxura ere badu. Llama baten irudika-pen bezala ere ulertzen dute batzuk. Haren benetako zen-tzua aurkitu genion guk haren sotiltasun natural errespetatuberean. Estatuaria agustindarraren gure ikerketak Andeeta-ko mitoen jokabide sortzaileari segitu dio eta harekin bateraharri naturalak estatua edo harri sagaratu bihurtzearen joka-bideari. Estatuaren totema da. Biharko egunez, aro atomi-koko gizakiak museoetan, jatorrizko kontzientzia erlijiosoberriarekin, uraniozko mineralaren zati gordina ikusi ahalizango duen bezala, gizaki inkak bat-batean laburbil zezake-en bere arbasoen estatuaren gai gordin honetan bere mito-ak eta bere zibilizazioa posible egin zituen ama kontzientziaerlijiosoa.

379


V I I I . P R O Z E S U A (Bigarren atala)

Nire izeba Kandelariari, haurretan berak ere

sinesten zituen historia miragarriak kontatzen

zizkidanari.

Orain, gidoi grafiko honen ondoren, estatuaria agustindarraren hauta-keta antolatu bat berrikusi dugunean, Sugearekin hasteko puntuangeundenean eten genuen hiru pertsonai protagonistetako bakoitzare-kin behaketa banaka hobeto entsea dezakegu.

Bestelako daturik gabe herri bati dagokion estatuaria baten ikerketa estetiko-ari ekiteak, Alto Magdalenako gizakiaren eta Andeetako Erdialdeko Mendigu-neko paisaia den haren ingurunearen arteko gatazka existentzial bikain ho-rren berreraikitzeak esan nahi duen kultur egitandi apartekoa aztertzensaiatzeak badu zerikusirik alor militarrean gatazka bat berreraikitzeko edo hil-keta bat berreraikitzeko teknikarekin. (Hemen ere, kultura agustindar hone-tan, bada hildako bat, kultura garaile guztietako bera: Sugea).

Estatua desestatuatu beharko da, haren disekzioa egin, hura itzuli, liskaresentziala aurkitzeko. Gauza eraldatuak berriro estatuan jarri, aurreko egoe-rara eraman, faktore sortzaile bezala hautatuak izan zirenean, lekuren batetik,guretzat gutxien usteko genuenetik, paisaiatik, alegia. (Ikusi 2. laukia).

SUGEA

Era honetan pentsatzen dugu sugea egoera guzti hauetan: lehenbizi,zeramika andrestarrean eta gainera haren irudikatze naturalaz gaindi–eta irudikapen zuzenez gaindi: suge linealak eta erliebean–, San An-dresko gaueko ortzian, Ostrailikan edo ilargizko ibaian, haien zerami-ken esnezko apainketako puntuen ibaian, ohe zaharretan harri poto-rren ibaian eta jada San Agustinen, iraunkor estatuarian: estatuazko

381


ibai batean, hontzaren mokoan, hasieran; gero hontzaren ostean mo-zorroturiko gizakian, jaguarrean estetikoki eraldaturiko gizakiaren, ze-hatz-zehatz, eskuetara iritsi arte. Eta azkenik, Lavapataseko ohe saga-ratu bertaraino, zulo naturalezko eta artifizialki osaturiko eta sugeerliebez estaliriko ibai batean.

Haren ibilbidearen ordena hauxe litzateke –paisaian eta estatua-rian–: sugearen presentzia naturan eta haren analogia ibaiarekin etaOstrailikarekin eta heriotzarekin. Higikorraren eta ezkorraren muinekosinbolo. Giza bizitzaren higikortasuna bera: gizaki-ilargizkoa, heriotza-ren seme, harengandik libratu behar denez: sugea menderatu beharzen sinbolikoki. Horrela azaltzen da gizakia zeramika andrestarrean,Ostrailikaren azpian, sugeen eta jaguar buruen artean. Harrizko esta-tuetan sartzen da haiek menderatu arte, klasizismo megalitikoan hiltzendelarik, Lavapataseko haitzartean bertan. Hemen amaitzen da sugea-ren mitoa. Hemen amaitzen da heriotzaren bidaia dramatikoa: hemenamaitzen da arima agustindarraren gau iluna.

Gero jada, Lavapataseko beste ertzetik, Alto del Lavapatasen etaAlto de los Idolos-etik heriotza jada beste heriotza bat da: bere mito-logia landua jada zabal dezakeen eta une berean lurreko edozein es-kenatokitan, Andeetako kultur segiden norabide perpendikularrean,heda daitekeen abentura sozial eta militar handi baterako munduarenulermoldearen lehen filosofia oso bat abiarazi dezakeen zibilizazio ba-ten heriotza bat da erlijio ofizial sailkatu eta bat egingarri batean. Ho-rrela etorriko dira kultura garai deituak, baina, aurkikuntza sortzailearidagokionez honen parekorik ez ziren izan, Amerika osorako finkatubaitzituen oinarri ezistentzialak eta mitologikoak.

JAGUARRA

Sugearen aurrez aurre jaiotzen da. Pentsamendu agustindarrean lurreaneguzkiaren bizi sinbolo gorenaren ordezkari bezala azaltzen da: higiezinarenadierazpen bat, irmotasunarena eta bizi segurtasunarena ilargiaren aldaketa-ren eta heriotzaren aurrean (Ikus 2. laukia).

Zeramika andrestarrean sortzen da. Illumbeko litika naturalistanazaltzen da, buru handi batean bikain irudikatua (24. arg.). Haren au-

382


rrean aurpegi gabeko gizakia, mozorroarekin. Musikaz baliatzen da(21. arg.). Dantzan egiten du, hontzak sugearen kontra duen ituna in-bokatuz –entseatuz– (23. arg.).

Zalantzati, baina jarraikitasun setatsu eta dirdaitsu batekin, herrisenak prozesu plastiko bikain oso bat sortu du, hontzaren ituna bere-tzat segurtatzeko asmoz.

Larritasun protomitoiko agustindarreko unerik hunkigarrienak dira.Gizaki baten irudia aingeru baten gisan sortu ere sortzen da, hontza-ren hegoak bihotz forman dituela (29.arg.).

Garai hau izpiritualki ezeztatua izango da, betikoz leku emanez ja-guarraren irudiari, bi estatua hauetan laburbiltzen ditugun haztatze sailbaten bidez: lehenbizikoaren bidez (30. arg.) hontzaren plastikaren kri-sia dakar. Orduan, eskultoreak Illumbeko gizakiak ezkutaturik dantzaegiteko erabiltzen duen maskara neutro edo mozorroarekin, jaguarra-ren musua grabatzen du, beste eskultore baten, egiaz agustindar denlehen eskultorearen sen sortzaile jeniala eraginez: estatuaren batasunorganikoan gizakiaren azturak jaguarrarenekin nahasturik aurkezten di-tuena, lehen gizaki-jaguarra sortuz, herri honen portaera betikoz elika-tuko duen lehenbiziko argibide transzendental eta sentibera. Laburesanda, gizakiaren jaguartzea da estatuaria agustindarrari dagokion oi-narrizko sena, hura ezaugarrituz. Gizakiarengana igaroz doa jaguarra:ahoa, letaginak, begiak, hasierako une batzuetan, estatuaren garaiera–bi jaguar buru aurrez aurre– zakila urdailaz bat egite aberezkora arte.Bi errealitate hauetatik –jaguarrarengandik eta gizakiarengandik– datorsintesi estetikoa, kultura honetako maskara. Garaipen honi esker, giza-kia, garaile, jainkotasunaren aurrez aurre, buruz buru, jartzen da. Behinjaguarra ezabaturik, gizakia eguzkiarekin harreman zuzenean sartzenda: gizaki jaguarra da eguzkiaren lehen semea. Bi buruen plastikak,bide erdiko irtenbide batetik, astuna eta piramide gisakoa, erpinarengainean irauliz, haren artearen behin-betiko monumentala erdiesten du.

Hauxe da estatuaria honetatik atera nahi izan dugun ikasgai han-dia. Pedro Nell Gómez, lehen muralista kolonbiarrak, estatuen eskual-de hau bisitatu ondoren, ez zela ezer egiteko gelditzen azaldu zuen.Baina pintore kolonbiarraren azken muralak desegin egiten dira bere-nez konposaketaren kontzientzia monumentalik ez dutelako. Monu-mentala denaren analisia da berta-bertako egitekoa, San Agustin bisi-

383


tatu duen artista kontziente ororen konpromiso sortzailea. Nire itzule-rakoan, nire egoera izpirituala Pedro Nellenaren kontrakoa izan zen:estatuaria horren ondoren, gaurko plastikoak edozertarako gai izanbehar du edo ez du ezer ikusi.

Behin gailentasun klasikoa erdietsita, jaguarraren amaia sugea amaitu denlekua izango da. Lavapatasen, sugea hiltzen den leku berean, hiltzen da ja-guarra ere. Puntu honetatik, zatika joango da askatzen gizakiaren aurpegitik,eta oreka estetikoa hautsirik, gainbehera logiko bat gauzatuko da gizatiartze-aren bidetik.

GIZAKIA

Kultura honetan, gizakia abentura da, suge-jaguar (higikor naturalaren sinbo-loa, higigaitz naturalaren sinboloaren alderantziz) bikoiztasunaren garapena.Prozesu honetako hiru une hauetan gizakia guztiz definiturik geratzen da: es-tatuaria agustindarreko oinarrizko hiru gizakiak dira: San Andresko gizakia,Illumben eta San Agustinen. Eta oraindik bi une, bi gizaki gehiago aipa ditza-kegu, kultura honetako ziklo osoa organikoki osatuz: I, haurtzaroa; II, nerabe-zaroa; III, gaztaroa; IV, heldutasuna, eta V, gainbehera. (Lauki sinoptikoetangarbi zerturik geratuko dira alderdi hauek, jada ezagutzen dugun estatuaria-ren multzotik hautaturiko erreprodukzioei dagozkienak. Bi irudi-orrietan 114.e ta 115. orrien artean).

HIRU GIZAKIAK, BOST KULTUR ADINAK

I. Haurtzaroa: Gizaki «magikoa», harridurarena eta begiespenarena.Gaueko gizakia, ilargiaren eta heriotzaren semea.«Agoromakoa», aitzindaria: izulaborri kosmikoaren kontra, intuiziogeometrikoa, larritasun espazial eta taldekoa.a) Hilobietako gizakia.– Segurtasun gabezia izpiritual erabatekoa.

Irudimen erabatekoa. Bizi higigaiztasuna. Bi plastika berezi: ze-ramika figuratiboa eta naturalismo geometrikoa. Gizaki sugea.

384


Gorputz lurpeko, arima zerutiar. Bereizkuntza handiena gorpu-tzaren eta arimaren artean. Kokapen kosmografikoa.Semi-ni. Beldur dio sugeari. Inbidia dio jaguarrari. Sugea eta ja-guarra gurtzen ditu. Ilargia eta eguzkia. Baina gauaren ondoanbizi da.

b) Enparantzako gizakia.– Seinaleak dituen harri handia. Bizitzarenbihozkada tragikoa. Salbamenaren fede pertsonalaren eta ha-rriaren betiereko sinbolismo ezkutuaren aurkikuntza. Andresta-rraren eta Illumbekoaren erdibideko gizakia. Litikari hasieraemate dion zeramikalaria: eskultorearen jaiotza, eskulturarikgabe: litomakoa.

II. Nerabezaroa: Illumbeko gizakia. Erromantizismo arkaikoa. Surrea-lismoa. Zoomakoa, poeta, mito edo segurtasun izpiritualaren pro-grama bilatzaile. Igarotze aldiko gizakia.c) Bideko gizakia.– Gizaki higikorra, geografikoa. Eskultur natura-

lismoa. Ilundu egiten da hasierako sentimen geometrikoa etazeramika erlijiosoarena, baina bizitzen hasten da, bere buruanustea izaten. Askatasuna bilatzen du, eguzkiaren kultuan segur-tasuna bilatuz. Bitartekoekin itunak egitea entseatzen du, jagua-rrarekiko begirunerik handiena duela. Abere «santuak» –baiko-rrak– hautatzen ditu sugearen kontra, ausartu gabe ordeajaguarrarekin zuzeneko harremanak izatera: igela, tximinoa,arranoa (?) eta goragoko maila batean, hontza. Dantzaren etamusikaren proiekzio politikoa: maskara neutroa edo mozorroaazaltzen da.

III. San Agustingo gizakia: Gaztaroa. Arte jondoa: superrealismoa. Fe-dearen aurkitzailea. Sentimen tragiko handia. Gizaki-jaguarra.d) Hontzaren estatuaria jondoa.– Surrealismo preklasikoa, goraka-

koa. Bere indar izpirituala ugaltzeko, hontzarekin kasik bat egi-tea erdiesten du. Gizaki-jaguarraren kultura honetako jatortasu-naren erabateko bermea. Eskultore tragikoa. (Eliza jaiotzen da).

e) Superrealismoa.– Harremana estatuan, gizakiak jaguarrarekin.Eskultorea gidari erlijioso eta politiko... Jaguarraren maskararenerabilera plastikoaren bilakaera. Jaguartzea edo gizakiaren

385


ugaltze erlijiosoa. Plastika biribiletik kubikorako bilakaera esteti-koa eta sarrera buru handietan.

IV. Heldutasuna: Eguzkiaren semea. Klasizismo agustindarra. Segur-tasun soziala.f) Eskultore megalitiko eta monumentala.– Gizaki-jaguarraren bu-

rutze izpiritual eta estetikoa eta muineko mito agustindarrarenfinkatzea... Estatuariaren adierazpen ageriko eta ofiziala. Kulturegonkortzea: klasizismo agustindar handia.

V. Gainbehera: Larritasun izuna. Mistizismoak eta zibilizazioa. Antro-pomakoa.g) Eskultorearen desagertze erlijioso eta politikoa.– Apez eta mili-

tar lanbideen azaltzea. Akademia jaiotzen da. Zibilizazio agus-tindarra. Jaguarraren heriotza eta mito erlijiosoen jatorri gizatiareta estetikoaren estaltzea. Gizaki militarra eta askatasun sor-tzailearen heriotza. Eta herriaren eta kulturaren sakabanatzea.Barrokoa eta epigonala.

GIZAKI AGUSTINDARRAREN SINTESIA (HIRU EGOITZAK)

Bost gizaki hauek, kultur zikloa igarotzen den bost adin edo aldiei dagozkie-nak, hasieratik oinarrizko hiruetan garbi zerturik bezala jo ditugu:

San Andresko gizakia,Illumbeko gizakia,San Agustingo gizakia.

Lehenbiziko bien sintesia da eskultore agustindarrean aditzera ematendena. San Andresko gizakiak Jainkoa aurkitzen du (kokapen kosmografikoa).Illumbeko gizakiak (bere jabego geografikoan) bere arima pertsonala beraaurkitzen du. Gero egiten duena, San Agustingo gizakiak aditzera ematenduena hain da harrigarriro sotila eta hain gizatiarra, eta hain jainkotiarra, nonmistiko espainiar batean, San Juan de los Angelesengan, aurkitzen ditugunbi izenburu hauekin nahikoa kontaturik ikus zitekeen. Bata bere liburuarenizenburutzat dauka: Borroka izpiritual eta maitasunezkoa Jainkoaren eta ari-

386


maren artean (Illumbeko gizakiaren arima jada daukan Jainko andrestarrare-kin borrokan ari da). Bestea bere kapituluetako baten izenburuan dago jarria:«Arimak baliatu behar dituen amarruetako batzuk borroka honetan Jainkoamenderatzeko». (Illumbeko gizakiaren ekintza izugarria da bitarteko jainkotia-rraren amarru egiaz eraginkorra aurkitzeko, haren itun estetiko eta erlijiosoajaguarrarekin. Eta horixe da gaur kultura agustindar deitzen dugun harrizkoepopeia honetan idatzita dagoena eta lehen Jainkoaren eta lehen arimarenlehenbiziko sintesi garailea, herri amerikarren Andeetako ama kultura dena).

San Andresen eta San Agustinen geratzen dira kultura honetako bi gunearkeologikoak edo estazio laburpenak –hango estatuariaren eragilea– bizirikirauteko borondate bortitza bektoretzat dauzkaten bi erdiguneak. Txandake-ta moduko bat da, salbamenaren lasterketa moduko bat, horretarako bost le-kutan bost gizaki hauek aurkitzen ditugu zelatan jarriak, estrategia azken etaeredugarri batean.

Begiespenaren hiria eta ekintzaren hiria: salbamen ahalegin ezin eutsizkoororen sentimen tragikoaren bi aldiak. Bien arteko zubi bezala da Illumbekogizakia. Arima agustindarraren gure deskribapena, hain zuzen, bi horietara la-burbiltzen da.

HIRU EGOITZAK

Hiru gizakiak dira arima agustindarraren hiru estilo progresiboak, haren hiruegoitzak. San Andresen, munduaren gau iluna da. A ordua, begiespenean oi-narritua. Osagai magikoak bilatzea teologia baterako: munduaren ulermol-dea, jakite zientifikoa. Illumben arimaren gau iluna da: B ordua, izpirituakekintzari ekiten diona. Ikusmolde politikoa eta bizi jakitea. San Agustinen,egun iraunkorra. D ordua, salbamen bidea. Hilezkortasun ikusmoldea, jakiteestetikoa.

Mundua biraka dabil etengabe, ziuntan, nahasturik, gizaki andrestarrarengainean. Gizakia zelatan dago bere beldur kosmikoan kuzkurturik. Hilobitarra,lurrari itsatsia bere gorputza. Haren arima ortziaren gorenean, tentsio izpiritualizugarrian. Gizakiak, zaintza soilik, izaki amaigabez beteriko mundua ikustendu, errepikatzen dela. Eta kategoria bikoitz eta antinomikoa planteatzen da:eguzkia irudi higigaitzen, indarraren eta segurtasunaren eragile arrunten burudela. Ilargia, higikortasunaren, iluntasunaren eta heriotzaren errepertorio

387


etsaiaren buruan. Ostrailikan, ilargiarekin eguzkia indargetzea imajinatzen du,eta bere askatasunaren planaren susmoa du. Eguzki aurpegia (haren parekolurrean, jaguarra), ilargi aurpegiaren aurka (haren pareko lurrean, sugea). Os-trailika = estatua. Gizaki-jaguarra = jainkoa.

A Ordua: Gizakia, zatiki ezkorra.B Ordua: Gizakia, zatiki baikorra.C Ordua: Gizakia, batasun askea.

A: Agoramakia. Gauaren Egoitza.B: Ofidiomakia. Lurraren Egoitza.C: Litomakia. Argiaren Egoitza.

388


I X . E S TAT U A S A K R A M E N T U A G U S T I N D A R B E Z A L A

Beren estatuen aurrean kokatzean, haiekin bat egitean, gizaki guzti hauek li-luratu egiten ziren, jainkotu egiten ziren, izpiritualki gizaki-jaguar, gizaki oso,«supergizon» bihurtuz. Gordetzen dira oraindik kultura agustindarreko asma-kizun goren honen aztarnak, denborak aldaturiko eta hondaturiko frogak:haien harrien edo forma sagaratuen eukaristia sinbolikoa: estatuaren bidezegindako eraldaketaren sakramentua.

Guztien artean froga nagusia (denborak hondatuarenak, iraunkor bakarraeta guk zuzenean heldu dugun bakarra estatua bera baita), «harri-jaleen» ele-zaharra da (147. or.).

Honen antzeko sineskizun pilak dirau gaur oraindik eta jakingarria da nolaSan Agustinen –hango estatuarian– jatorrizkoak eta gaurkoen aldean irauliakbezala atrapa daitezkeen, haien agertzearen muga hunkigarri eta zehatzetaramurrizturik. Estatuaria Agustindarrean adierazten eta irauten duen ezerk ezdu eskaintzen jarauntsi denaren zehaztasun gabeziarik: pertsonalki bilatu etaaurki denarenik. Geroagoko mitologia andetarretako erro oinarrizko eta ob-jektiboak azaltzen dira berriro estatua hauetan. Haientzat beren ama hiribu-rua, metropoli erlijiosoa bezala dira. Eta kultura garaiei, agustindarraren on-dorengo egoera kronologiko honengatik, zilegi zaie egia mitologiko bakarbaten aldagarri zabalak garatzea, are morfologia hain oparoak non haienidazketek harrian kutsu epigonal eta akademiko zaharkitua erakusten duten.

ESKULTORE AGUSTINDARRARI BURUZ

Gure aurrean daukagu San Andresko plazan harri handiaren gainera oldartuzen gizakiaren kemen sortzailea. Sentimen tragiko unibertsalak gizaki txiki ba-ten bihotza ukitzen duen unea da, horrekin hasten delarik sorkuntza estetikoamerikarraren abentura harrigarriena eta eredugarriena. Haren oroitzapeneanhemen ulertu nahiko bagenu bezala da. Lehen harriaren lehen eskultorea da,lehen seinaleena, arima agustindarraren lehen ingeniaria. Gure aurrean dau-

389


kagu, areago, gugan gisako erabaki izpirituala birsortzeko premia. Baldingaurko une hauetan plastikoei, fede berarekin eta gisa bereko grinarekin, ba-karkako sentimen tragiko berri bat geureganatu eta hari dagokion gure arte-aren jatorrizko berrasmatze estetiko eta agerikoari heltzeko egiteko bikoitzariaurre egiten ez badiegu, beste gizaki batzuen porrotaren erantzukizuna gureaere izango da.

Baldin eskultore batek beste bat ulertzen ez badu bi mila urteko urrunta-sunera, ez dira izango zientziak beste gizaki bat planeatu edo eskultore berribaten forma unibertsala asmatuko dutenak. Bi mila urteko aldea dago baka-rrik garai berean, benetan eskultore den baten eta ez den beste baten arte-an. Baldin kontzientzia artistiko agustindarrean aurkitzen ez badugu harenarimaren neurri heroikoa, indar izpiritual eragilea –sentimen tragikoa–, eta ha-ren oinarrizko eragiketak, plastika berri baten berrasmatzera, gure pentsa-menduaren, gure hizkeraren, berriz hezteko gure metodoen eraberritze izpiri-tualera bultzatzeko gaitasuna faltako zaizkigu.

Era horretan, presaz eraberritzeko gaur daukagun gure premia antzema-nez, lurraren zirrara utziari bira osoa emanez –Van Gogh eta Gauguin, zerta-rako hil ziren aitzindari gisan ez bada guri hori irakasteko?–, estatuaria agus-tindarra sortu zutenen azken gogoeta bat egingo dugu besterik gabe,artegatasun existentzial beraren eremu arruntean.

Axola gutxiago digu ikusmoldearen bigarren mailako alderdietan huts egi-tea, axola gutxiago digu Egiptoko, Greziako edo hemen Alto Magdalenako bi-zitza artistikoari buruzko beste zientzien xehetasun bereziekiko desadostasu-nak. Axola gehiago digu gure etorkizunarekin asmatzeak, gaurko eguneangure oinarrizko erantzukizun sortzaileak topatzeak.

Ez zaizkigu interesatzen mende errazak, ez baita gurea hala. Ez zaizkiguinteresatzen jarauntsiriko hizkuntza handien mendeak, ez Berpizkunde espai-niarreko plastika klasikoa ere, ezta inperio inkako plastika klasikoa ere, etaoraindik gutxiago Cuzcoko hiri egoitzan, nahasturik, plastika hibridoa eta ha-ren heriotza aldi bereko eta barrokoa.

Ez zaizkigu interesatzen gainbeherako historia artistikoaren garaiak, etagutxiago oraindik haren une ikusgarrietan. Ama orduak interesatzen zaizkigu,ez urrezko gizaldiak, burdinezkoak baizik, hauek bezalako harrizko gizaldiak.Badakigu zergatik interesatzen zaigun San Agustingo estatuaria eta zergatikuler dezakegun: antzeko orduak bizi ditugulako, hango estatua zaharrek ba-liotasuna berreskuratzen dutelako, errepikatzen ditugun hitz hauekin: «Artis-

390


taren egitekoa mitoak berriro asmatzea da» (Platon), «artistaren egitekoa ezda filosofatzea, mitologizatzea baizik» (Unamuno).

ESTATUAREN IZAERA

Gizaki agustindarra ezagutuko badugu, ezinbestekoa dugu hemen bila deza-gun. Ez balego bera haietan, dagoeneko desagertuak lirateke harri hauek.Haiek dira bere egoitza betierekoa. Baldin hango estatuetako baten aurreangaldetuko bagenu, nor bizi da?, beti, munduko edozein kultur ordutan, berakerantzungo liguke halako zehaztasunez non erraza litzatekeen haren arimadeskribatzea. Estatuaria honetan lehen mailan ziurtatzen zaiguna bere izaerapropioa da: artea dela Jainkoak gizakiari eman dion heriotzaren gaineko na-gusigoa. Artea da hura osatzen duen ororen izaera normalaren gainetik da-goen goi-naturazko emaitza hau. Zer ikasi ederra garai honetan edo besteegiazkoren batean «Edertasunak» kaosaren eta heriotzaren kontra altxatuhandien –artisten– arreta erakar zezakeela oraindik uste zutenentzat. Paisaiabat aurkitzea da kultura baten oinarrizko eragiketak ziurtatzea, baina ez daerraza era sortzailean –era garailean– paisaian sartzea. Ezinbestekoa da huraexistentzialki behar izatea eta kemen eta borondate sortzaile jator baten jabeizatea.

Kosmos agustindarraren konkista heroikoa eta segurtasuna eta eskultorehauek gero hura erabiltzeko izan duten sentiberatasunaren kontrol zorrotzadira herri honen jite harrigarriro pertsonala. 200 eskultore inguruk lan egin be-har izan du hemen une klasikoaren hurbiltzean, ideia sistema erabat orekatueta premiara egokituriko baten jabe zirelarik: panteismo gutxienekoa, oinarriz-koa eta zuzena.

Baldin historiaurre europarrak menderatu behar duenaren irudia bilatzenbadu eta hura adierazten, agustindar hau goragoko osagaiez janzten edomozorrotzen da, menderaezin bihurtuz. Europarrak tigrearen letaginak bere-ziko ditu, agustindarrak ipini egiten dizkio, hura menderatzeko jokatzen duengertakarian murgiltzen da pertsonalki. Baita europarrak ere, noski, artistakbeti jokatzen du mundu mailan, denak laguntzen du sentimen unibertsal gar-bi hau zailago bihurtzen.

Badago arterik, arte beti aparteko eta izugarririk, herrien historiaurrean,artea izan ere, bere neurri erraldoietan –hori baita artearen normaltasun ba-

391


karra– gauzatzen baita, herrien zailtasun existentzialean, hauek era atzerae-zin eta goragoko batean salbamena eskatzera beharturik sentitzen direnean.Artea edertasunaren estetizismotik at sortzen den garai handiak dira hauek.Edertasun artistikoaz mintzatzen den garaietan, ez dago egiazko arterik, ezdagoelako haren egiazko beharrik ezta haren egiazko goi-naturaren kon-tzientzia berta-bertakorik edo senik ere.

Eskultore agustindarraren barneko espazio kosmikoa kanpoko ikuskizu-nean transzendentalki banan-banakoturik dauden pertsonaien baliokidetasunprotagoniko eta politikoz biztandurik dago. Ortzia eta lurra, jatorria eta patua,ongia eta gaizkia, eskultore agustindarrek ezagutu, adierazi eta herriaren es-kura jartzen dituzten zenbait pertsonairen drama bat da, horrela herriak uler-tzen duelarik nondik datorren eta nora doan. Estatua bakoitzak hots egitendu barne nagusigoko metodo erlijiosoa eta guztien joran zibila.

Ez da estatuaria agustindarra munduaren zirrara naturalaren ateratze liri-koa, beste kulturen geroko garaiak diren bezala, lehen jatorrietatik, ziurga-betasun sortzailetik urrundu direnean; oinordekoek eratorpen erromantikoformaletara, mito urrunen gainbehera literario aberatsetara, Mexikoko eta Pe-ruko kultur gailurretan gehiegi estimatzen dugun ele edertasun plastiko bikainhorretara dedikatzen dituzte garai horiek.

Ez dago ama estatuaria honetan ezer luzaturik, luxuzkorik, ez dago bare-tasunik bere xedearen bilaketan hura aurkitu arte. Gero gertatzen da herri li-tomako, estatua amerikarraren asmatzaile honen bat-bateko desagertze mo-duko bat, urrea agertzen da haien azken hilobietan, gudarien hilobietan. Etaherria, konkistatzailea, bere estatuariatik apartatua, desagertu egiten da.

Aurkikuntzan behin eta berriro ekitea, fedearen indarra aurkikuntzarako,sotiltasuna ondorioetan, ezaugarri harrigarriak eta bakarrak dira kultura hone-tan. Dena dago hemen hain biribil eta betiko, hain zutun eta garbi, lur pro-pioaren gainean, hain berri eta hain asmatu berri, non ezinezko den zalantza-tan jartzea ezen leku honetan egin dela historia hau, lehen aztarnetatik azkenondorioetaraino.

Hemen ez dago luxurik ez edukian ez adierazpen formalean, zehaztasuneredugarri bat baino eta soiltasuna eta lakonikotasun izpirituala baino. Pobre-tasun bat –gainerako estatuaria amerikarrekin erkatuz–, haren jatortasunareneta haren benetako aberastasun estetikoaren froga nabaria dena. Harrihauen jatorrizko poesiarekin blai daude mito andetar guztiak, baina inon ezdira hain murriztuak eta funtsezkoak haien materiak eta konbinaketak. Ez bai-

392


ta hau eskultore herri bat bakarrik –bidezko iruditzen zait zehaztea–, baizikhango mitologia eskultoreek beraiek bakarrik sortua izan daitekeen mitologiada. Ez bakarrik eskulturak ia beti poetek, filosofoek, politikoek edo apezeklanduriko mitoak adierazten ditu, baina eskultoreen beraien bihotzetik eta bu-rutik sorturiko kultura berezia da.

Eskultore agustindarrak naturaren ikuskizun anitza menderatzen du etaberak duen konpromiso sozialari bere estatua zuzen, neurritsu eta eraginko-rra landuz erantzuten dio. Ez da aurkituko beste estilo arkaiko batean hain-besteko sotiltasun eta laztasun poetikorik, ez hainbesteko zakartasun eredu-garririk, hainbesteko irrikarik, estatua premia hain aho batezko, herrikoi,existentzialik ere.

SALBAMEN ASMOA

Eta bada kultura honetan, hain zuzen ere, jatorrizko salbamen asmo handibaten konpromiso saihestezina. Estatuek biltzen dituzte indar baikorrak, es-kulturgileak gizakiarekin bat egitera behartu dituelarik paisaiaren aurpegietanharagitu diren izuaren eta desegintzaren aurka, haien jario azaleko eta eten-gabean. Eskultoreak geldiarazten du gizakiaren gainera oldartzen diren mun-duaren aurpegien abiada beldurtzekoak, izulaborrian eta zalantzan murgilduz.Eskultoreak geldiarazten ditu inguruko paisaiaren eta gauzen aurpegi amai-bakoak, bere arimaren ordu amai gabeak eta ahultzaileak, eta ilunak, etamaskara izatera murrizten ditu, higigaiztasun erabatekora hurbilduz, orduanestetikoki menderaturik baliogarritasun erlijiosora eskaintzen direlarik.

Maskara da paisaiaren, arima zigortuaren egoeren itzultzea, bere kultursenaren bidea, konkistako bide historikoa den norabide izpiritual batean. Gi-zaki agustindarraren arazo erabakigarria ez da gelditzea, ez da, gure egune-tako ikusle baten antzera, estatuaz at, nahasturik egotea, barruan dagoela ja-kitea baino. Maskararen jabea da eta haren barruan bizi da. Maskararikdagoen lekuan badago lekurik. Kanpoan etsaia geratzen da: menderatzekogeratzen diren aurpegi amai gabekoekin harturik dagoen mundua, haienmenderatzea bakarrik orain posible izango delarik estatua hauetatik.

San Agustingo herria bere estatuen barruan dago. Hornitua, gizakia bereestatuek barnean dauzkaten gizagaineko indarrek azpian hartua, haiek gida-tzen dute, haien tresna eraginkor bihurturik, jainko itxurako, eta beste herri

393


bat edozeinen gaineko. Beren paisaia bera menderatu dute eta ez dago bes-te paisaia bat geldiaraziko duenik.

Guztien lanaren goi-naturazko babesa, kontzientziaren jainkotzea, kon-tzientzia sozial bortitz baten egituratzea produktu artistikoari dagokionez, es-kultore lehen eta miragarri hauek bete duten egitekoa da.

Beren batasun megalitikoen desfilea herri honetako barruti geopolitikoanzehar, egintzaren bitarteko diren santu edo supergizon koru moduko bat da.Estatuaria honek eskala estetiko eta politikoki progresibo bat osatzen du, es-kultoreak bere baitan sumatu duen paisaiaren uholde metafisikoaren mailaga-tik. Herri honek jakin zuen planteatzen bere gainditzearen miraria eta gauzatuegin zuen, bere garaipenaren, bere existentzia magikoaren egiaztapen iraun-korra utziz.

Harrizko jainko hauek, Magdalenaren sorrera ekarri zuten indarrekin ga-rraiaturiko materiarekin, irakatsi eredugarri hau ari dira hots egiten: lur egiaz-ko honetan egiazko bizitza bat bizi behar da. –Hona hemen estatuaria hau,egiaren froga apartekoa dena–. Gure izate politikoa eta gure etorkizuna haienegiazko mugen esku daude. Mugaren bidez bakarrik izango gara mugagabeko eta betiereko: eta jainkoak paisaiaren baldintzetara mugatzen dira,formak eta idazketa artean harriaren baldintzetara eta jatorrizko pentsamen-duaren arau osoetara. Eta gizakiak beren estatuen baldintza erabili eta erabil-garrietara. Bere bizitza propio eta mugatua bilatuz aurkitu zuten betikotasu-na, eta baliabide zail hauek bete zituztelako iraun dute bizirik.

Estatua hauek dira herri hau izan behar duen makina sozial handia elikatuzuten galdera erlijiosoak. Harrizko estatua da arima agustindarraren beneta-ko egoitza. Maskara hauek dira sortzen lagundu eta adierazi zuten kulturarenegiazko aurpegia. Baldin kultura batek –aurreratu egiten dugu– maskara pro-piorik ez badu ez da egiazko kultura. Gizakiak paisaiaren historiak, bere ari-maren historia naturala, kontatu ahal baino lehen, naturaz gaindiko eran sor-tu behar dira: ikusmolde estetiko propiorik gabe ez dago arima propiorik eztagarapen historiko egiazkorik ere.

San Agustinen, estatuaren aurrean, egun oro da igande, egintza oso daegintza sagaratu, era sozial eta salbamenera sagaraturik bizitzea. San Agus-tingo gizakiak estatuaren aurrean, guztien patu erlijiosoaz bat egiten du eramisteriotsuan. Estatuak, eskualde agustindarrean ugaltzen delarik, paisaiabarruti sagaratu, tenplu iraunkor bihurtzen du. Eta gauak eta egunak, bizitzaketa heriotzak, zibilak eta erlijiosoak, sagaratuak eta profanoak, arrazionalak

394


eta irrazionalak bat egiten dute berriro betierekoaren eta unibertsalaren biri-bilki geldi eta gero eta handiagoan.

San Agustinen ikuslea hango estatuen barruan kokatzen da, hango jar-duera izpiritualaren mekanismo propioan sartuz. Gizaki kristaua tabernaku-luaren barruan bezala bizi da haietan. Estatua da leku sagaratua, haren guneedo forma barnekoa, salbamenaren egintza metafisikorako gordea. Gida etababes den estatuaren eta herriaren artean itun erlijioso bat gauzatzen da,eta horren bidez gizakia bera eta mundua birsortzen dira etengabe, bat egineta mantentzen dira, mendeetan zehar iraungo dute.

Antolakuntza unibertsala estatuen bidez sartzen da munduan eta haietanegiten du topo gizakiarekin. Gizakiak estatuan egiten du aurrera, betikotasune-ra igarotzen da. Horregatik da estatua bat maskara bat bada, bizitza bat bestemunduan eta, une berean, mundu honetako aurpegi bat edo gauza batzuk.Horregatik estatuek bizi duten paisaia da salbaziorako prestaturiko lurraldea.

Abiarazia, amaitua, estatua bat inork ezin geldiaraziko du sekula. Bizitza-ren formak eta heriotzaren formak eramanak izan dira biribilki material bateranon hautsi egin diren, goragoko norabide biologiko antinatural, disparatezkobat erdietsiz: estatuaren norabide ultra bizitzazkoa, trasexistentziala eta bor-txaezina... Bere arimako eta bere paisaiako gauzekin eskultoreak gauzaturi-ko naturaz gaindiko eragiketa miragarri honetatik sorturiko orbain materialakbetirako gelditzen dira estatuan: haren forma sinkopatuak dira, haren orga-nismoa bizitza ezin geldituzko, heriotza hurbilezinerako gelditasun gorenekomakinan eraldatuak. Disparatezko eragiketa azken hau gabe ez dago sor-kuntza estetikorik, izate estetikorik. Disparaterik gabe ez dago estatuarik.

ESTATUAREN KOSTUA

Denek errepikatzen dute sarri goraipamen ergel bezala erabili ohi den oina-rrizko oker hau: «Halako herriak sobera zituen arterako indarrak». Arterako–esan dezagun seko bertatik– ez dira indarrak soberan daudenak, egon dau-den guztiak dira kultura baten asmakuntzan, salbameneko baliabide jatorriz-koetan eragiltzeko, maiz dira falta ere falta direnak: lehenbiziko energiak, one-nak, salbatzeko dira eta batzutan, San Agustingo honetan bezala, etsituki.Planteamendu estetikorik gabe, berriro diot, herri baten energien balantzarikgabe, ez da izan irtenbide kultural-historikorik batere.

395


Baldin mundua aurkitzen bada gaur bentzutua, moralki berreraikitze-ko ezgauza dela, arteari ez bere hizkera berriak entseatzen ez haiei da-gozkien proiekzio erlijioso, berhezitzaile eta politikoei buruz iritzia ematenutzi ez zaiolako da. Debekatu egin da, zentsuratu egin da artista berria-ren ahalegin orientatzailea. Mundu mailako biltzarren bidez posible zate-keen haren esku hartzea ez da onartu. Geroago izango da arte berriarenedukiak erdietsiko duela, bakarkako ahalegin amai gabeko eta anarki-koen bidez, bere irtenbide orokor sakonak eta zehatzak adieraztea.

Botere estetikotik darie botere erlijiosoak eta moralak. Ordena aldae-zin horretan: sekula ez alderantziz, politikotik eta moraletik –haien balioenarabera– ez baita egundo iristen estetikora, baizik bigarren mailakora,komertzialera eta apaingarrira. Harrigarri bezala azaltzen zaigu kulturaagustindarraren kasu pertsonala: ez dut uste beste adibiderik izango de-nik historian: artistaren botere izpirituala da, botere politikoa bere eskuhartuz. Harrigarria gertatzen da inbertsio izpiritualaren ekonomia histori-koa. Bertikalki herri baten, kultura erlijioso eta politiko baten garaieraosoaren zalantzarik gabeko hazkundea ziurtatzen da hango estatuarian.

Duela zenbait kapitulu geure buruei galdetu diegu ea nor zen etazer nahi zuen San Andresko plazan harri handiaren gainera oldartzenden gizaki andrestar hark. Eskultore baten aztarnak, bere salbamenosoa etsituki irrikatzen zituen aztarna garbiak uzten dizkigu gizaki ho-nek. Beste eskultore batzuk jarraikiko zaizkio hura aurkitu arte, giza-gaindiko oldar uhinetan itzuliz, harri beraien gainera. Lurralde bakoi-tzean gisa honetako berrehun gizaki beharko lirateke gaur, hauekbezalako artisten alderdi politiko txiki bat.

Eskultore bat ez da gizaki mota unibertsal baten forma hasierako eta dra-matikoa, ez gehiago eta ez gutxiago –ez da beste ezer–. Irtenbide politiko batda estatua bat. Halako premia dagoenean edo egonda ere aurkitzen ez de-nean, gaur egun gertatzen den bezala, ez lukete eduki beharko eskultorerikherriek. Zoritxarrekoak inertziagatik premiarik ez dagoen garaietan izaten di-renak (Orduan –gaur bezala– eskultore-jostun, eskultore-ilemoztaile, apain-tzaile, artista gozogile, oturuntza amaierako argazkilari morroi mota endekatuhori izaten da). (Ikus Bolibarren monumentuaren argazkia San Agustinen).

Aro artistikoen hasieran, gizakia bere irudi naturalekin erauzia da obratik–desgizatiartzearen, errealismo geometrikoaren garaia– harik eta gizaki berri

396


honen forma argitu arte (munduaren ikusmoldea), era horretan bakarrik sar-tzen baita estatuan –eta da benetakotzat egiaztatua–. Horrela da nola gau-zatzen den estatuan gizakiaren egituratze izpiritualaren prozesua, hari emo-ziozko indar berriak, gustu berriak, bihotz erlijioso berri bat eta are buru berribat ematen dizkiolarik. Apika zailenerako gauza da bakarrik artea, horregatikharen berrazaltzea nagusitzen da eraberritzeko ezintasuna gaurko beteta-sunean ispilatzen denean.

ESTATUA BERRIRO ASMATZEA

Erraza da gaurko ondorioztatzea ezen estatua bat, monumentu bat ez direlaharri pila bat baino, baldin asmatzen ez badute goragoko gizaki baten miste-rioaren egiaztatzeari laguntzen, baldin ez badira gizaki mota berri baten argi-bide dinamikoa edo giltza plastikoa. Estatua bat trepeta plastiko bat da, giza-kia bere baitatik ateratzeko balio duena. Estatua berri baten ahalmena daerdiesten duen guztia sorkuntza berri bihurtzea.

Bost ogirekin eta bost arrainekin, behinola Galilean, 5.000 pertsona bainogehiagok jan zuen. Estatua batzuekin, ikusten dugunez, Amerikako Andeeta-ko lehen herriak ehunka urtetan elikatu eta babestu ziren. Mirarien arteanjaiotzen zen Galilean Erdi Aroko gizakia. Mirarien artean gauzatzen da gizakiamerikarraren jaiotza. (Mirariaren gaurko parekoari buruz txosten hauetakodagokion atalean ari gara arte berriari buruz dihardugularik. 151. or.).

Bizitzaren eraldaketa artearen eraldaketa da. Artea da, beraz, garai batenzeinu unibertsala, nahiz agitzen den ezen begiesten duen gizakia, bere zatirikhandienean, oinordekotza ahitu baten zeinu berezi eta dorpea izan ohi dela.Gizakiak bizirik irauten du bere estatuen barruan haiek egiazkoak egitea lor-tzen duenean. Gaur nola lortu jakinduria hau, hauxe da artistaren kezka nagu-sia. Estatua batek nola jasoko duen, eta, agerian bere eskura dauden seinaleplastiko guztien ondorioa izango den. Bere inguruan izan den guztia izan da-din, nahiz dena seinale plastiko misteriotsu batera murriztu, izan ere, beti, sei-nale hau betetzen joango da amaitu gabe. Lehenago eraikuntza sagaratu ba-ten barruan gertatzen zena, gaur berrikuntza izpiritualera emaniko estatuaberri batetik kanpo gertatu behar du. (Estatuak gizakia bilatuko du gaur kan-poan: printzipio estetikoa, egituraren kanpoko egitekoa. Ikus hutsartearenbiologia –Estetika objektiboa–).

397


Arte berria ezin jarraitua izango da baldin sentiberatasun egiazko etagaurko baten jarrera bakar den egiteko iraultzaile baten artista arduratsuenjarrera heroikoarekin ez bada. Bera bizi den errealitatearen, bera den mun-duaren adierazpena bilatzen du artistak, eta aldi berean errealitate hobe batkonkistatzeko borrokatzen du. Artea ez da bakarrik mundu posible baten iru-dimena, baizik halaber herrien osasun izpiritualaren egiaztapen etengabea.Gauregun gizakiaren kultur maila hain atzeratua aurkitzen da, heziketa artis-tikoko baliabide hain desegokiekin, besapean jarriko lioketen termometroadezifratzen saiatzen den antropoide gaixo bat bezala. Eskolek artista hilez-kortasunaren teoria batean, estetikoaren objektibotasunean sartzeko baliodezatenean, artearen goi-naturazko materia ideal iraunkor eta gorenaren kal-kulatze ontologiko eta plastikoaren lanbidetan presta dezatenean. Eskoletanikas dezatenean ezen estatua oro, emaitza estetikoki garaile oro –estatuariaagustindarreko monumentu gailurretan ikusi ditugun hauek bezala– disparatenatural anitz bat dela. Ezen arteak ez direla izan ederrak eta nahi ere ez dute-la izan nahi sekula. Orduan erretiratuak izango dira lotsa isilarekin, duintasunmutuarekin, munduko alde guztietan oraindik esaten duten idazkun hauek:«Arte Ederretako Eskolak». Gizakiaren eta haren berheziketa izpiritualaren be-rriro haste artistikorako beste idazkun hau idatziko da, sotiltasun erlijiosoosoz: «Salbameneko zientzia zehatzetako fakultatea».

AMAIA

Alto Magdalenako kultura honen ikerketan lau faktore hauek hartu ditugu go-goan:

1. Harrizko estatuak.2. Paisaia.3. Harekiko zerikusi posiblea duten herri indigenen tradizioa.4. Gu.Ikerketaren gai eraginkor lau talde hauetatik, laugarrena da –gu– ikerketan

benaz interesaturik dagoena: gure esku egongo da, beraz, emaitza. Bestehiru faktoreetatik hirugarrena da material lagungarri bat, baina zalantzazkoa.Lehenbiziko biak, ordea, objektiboak, zalantzagabeak eta zuzenak dira: esta-tuak, agerian dagoen ondare bakarra, eta paisaia, lekuko bakarra, eragileazalantzarik gabe eta bizirik iraun duena lankide izan eta adierazi zuten esta-

398


tuak bezala. Paisaiaren garrantzi adierazgarrian usterik badugu, da harekinere gure gaurko arazoen irtenbide estetiko zuzenerako konprometiturik gau-dela uste dugulako. Pentsatzen dugu orobat, joan den mendeko José MaríaGuyeau soziologoarekin, ezen «sentimen unibertsalena gizakiak kosmosare-kin duen elkartasun sentimena dela».

Cuervo Márquezi kritikatu diot berak sumatzen zuena ikusi zuela (estatuahauek egiptoarrak edo mexikarrak balira bezala marraztu zituen). Beharbadanik ere neuk bilatzen dudana edo izan uste dudana ikusi eta salatu dut. Be-harbada uste gehiegi izan dut ezen estatuak eskultoreei aitor dakien («Nik ezdiot esaten kanta hori nirekin doanari baino», irakurtzen da erromantze espai-niar zahar batean).

Nirea ondorio zorrozki objektiboa ez bada ere –hala da–, ikusmolde objek-tiborako sarrera edo ahalegin bat da. Eta niretzat, objektiboa, gainera, da nirejakite objektiboa eskultore bezala. Hiri geldi honi buruz dakidana idatzi dut,ikusi dudana. Nigandik desbideratu gabe, eta pentsamendu hau gehiagobermatuz: ezen gaurko eskultoreak ezin has ditzakeela berriro bere egiteko-ak baldin paisaian berriro sartzeko, gizakiaren irudimen berri eta baikor batzehazteko mundu ikusmolde baliozko bat landu ez badu. Harriduraren lekuberriak bilatu behar dira, gure irudimen sortzailea han kokatzeko. Eta ez dutuste leku berri hauek idoro daitezkeenik ez bada mundu existentzialaren era-berriketa baten bidez, gure zailtasun pertsonalen planteaketa unibertsal ba-ten bidez, gauza naturalen errepertorioan esanahi erlijiosoen erabateko era-berriketa baten bidez.

Baldin hiri higi gabe honen begiespena baliatzen ez badugu haren garai-penaren azterketarako, gure kontzientzia metafisikoa aberasteko, sen erlijio-so ahitu eta usteldu bat estetikoki zaharberritzeko, han kokatzen baitira arte-ko iheslariak eta porrot egin dutenak; baldin baliatzen ez badugu estatuariaeredugarri hau gure baliabideak aberasteko lan programa berri bezala mitoakberriro asmatzean; baldin hemen bizirik irauteko gure baliabide propioak,gure estatuaria jatorrizko propioa asmatzeko altxamendu plastikorako gaita-sun handi baten oinordeko sentitzen ez bagara, esan nahi du gure garaikoantzutasun moral eta politikoa jada gure barruan ere badagoela.

Nire aldetik estatua hauen begiespenaz baliatu naiz: bermatu naiz hona-ko iritzian, alegia: irudimen praktikoa dela irudimen mota egiazkoena eta mi-ragarriena eta eskultorearen borrokarako joera eta agonia bortitza direla ha-ren eraginkortasunaren eta bizitzaren forma posible bakarrak.

399


X . G E H I G A R R I A K

A. IRTENBIDE ESTETIKOA IKERKETA ETNOLOGIKOKOZALANTZA ZENBAITI

1. ESTATUARIA HONEN ZERTZE KRONOLOGIKOARI BURUZ

Gizaki hau gauzatu zen, estetikoki, inor baino lehenago Amerikan. Egun haindramatiko eta hain biluzi batean nola lehen gizakiek, lehenbizikoz, lurrekoedozein lekutan, beren buruak aurkitu bide zituzten naturaren aurrean. Bereaurkikuntza mitologikoak eskaintzen dizkion Andeetako kultura garaien den-borengatik, duela bi mila urtetik gora izan zen. Prozesu megalitikoaren irau-penari dagokionez, asmo abiarazlearen indarragatik eta insistentziagatik–abere sagaratuaren hautaketa eta itunaren «kimika»– ezinezkoa da ezen egi-teko hau, larriki ahultzean, estetikoki galdu gabe, lauzpabost belaunaldiren (5bider 30) marko hertsitik atera zitekeenik, ehun da berrogeita hamar urte bai-no gehiago luza zedin (24. estatuara arte). Ez dugu gure egiten ezta interesa-tzen ere zaigu Pérez de Barradasek Spenglerri jarraiki duen ideia kultura ho-nen iraupenari buruz (mila urte: -300tik 700era arte). Eta era berean ezetzesan diogu etnologoek esaten dutenari, alegia: estatuaria agustindarra amai-tzean, hura etxez etxe inguruetan zabaldu zela, San Andresko kultura zerami-koa sortuz.

Halaber, uste dugu ezen estatuaria baten asmakuntza goren honetarako,kultura arkaiko hauetako baten ikusmolde jatorrizkorako ingurune geografi-koa dela tipikoki Andeetako korapilo kolonbiarrean, Erdialdeko Mendigune-ko goiko ibarretako –San Andres eta San Agustin– barruti urrundu eta isola-tua kristaltzaile batean bezala. Zentzugabea iruditzen zait kontrako teoria,oro har, itsasertzeko lekuetan oinarritzen dena: itsasertzetan nahi adina etagehiago eragin daude, etengabeko interferentzia izpiritualak daude, eta gi-zakiari barneko aurkikuntza jatorrizkoa ezar diezaion kontzentrazio tragikoafalta da. Aurkikuntza abiarazten duen gizaki «deabruzkoak» ez dauka ape-

401


nas ezer eta ez da agitzen lau hormetatik kanpo. Gero ibaiarekin jaisten diraeskultoreak.

Hego Amerikako gune arkeologiko zaharren bezala jotzen direnekin zeri-kusi agustindarra kronologikoki finkatzea geratuko litzateke: Callejón de Huai-lasko litikarekin, Chavín-ekoarekin, biak Perun.

Ochoa andereñoak, arkeologo kolonbiarrak, Perutik itzultzean, han Tello-rekin museografia ikasi ondoren, nire galderari erantzun zion esanez bere us-tez era honetan gauzatu zela estatuaria hegoamerikarraren antzinatasuna:

1. Callejón de Huailasko harriak.2. Chavín; eta3. San Agustin.Callejónera bidaiatzeko asmoa nuen hango harriak San Agustingo zabarra-

goekin erkatzeko, Larcoko Museoan, Trujillon (Peru), Chiclín-eko Museoan,beha ahal izan nituenekin, eta gainera Museoaren eta inguruen jabe den jaunfeudalaren jabegoko argazki sorta argitaragabe batekin, aski izan nuen, xehe-tasun guztiz garrantzizko hau nabarmen ikusi baitnuen: Callejón de Huailaskoharriak hasierako lehen landugabetasunekoak dira, bere antzeko agustinda-rrak adinako trebetasun gabezia teknikoa edo handiagoa dutenak. Baina hau-xe da aldea: San Agustinen pobretasun teknikoa pobretasun izpirituala delaorobat. Eskultoreak ez du apenas ezer esateko. Callejónen, aldiz, nola esan ezdakien eskultoreak asko dauka jada esateko. Hitz batean: Callejón de Huaila-sen estatuariaren hasieran badago ondare izpirituala, San Agustinen, aldiz, ez.Gehiago oraindik: gailur morfologiko agustindarrean beheragoko estatuen bi-dezko eduki morfologikoaren heldutasuna erdietsia da era organiko eta ageri-koan. Estatuek orduan esaten dutena, aurrekoetan ez zen jakina. Callejónenbeheragoko aro morfologikoan jada bertsio hain zuzen agustindar perfektoe-nean, bilakaera puntu garaienean katalogatu ditugunen bertsio zabar bainaosoak daude (hain zuzen ere 11. irudi orrian (26) eskaintzen den estatua bihur-tua du, «belarriz», harri koskor baliogabe batean, Callejóngo eskultore hasi be-rri batek. Chiclingo Museoaren jabe den Larco jaunari eskatu nion hari argazkibat egiteko baimena, baina adeitsu baimena ukatu egin zidan, eta gisa bere-an Aita Infantek zuzentzen duen eta Callejóngo bildumarik osoena gordetzenduen Huárazko Museora berak bidali zuen Sánchez jaunak egindako eta bereesku zituen argazkien erreprodukzioa ere ukatu zidan).

Chavíngo eskultur aro andetarrari dagokionez –ongi jasoa dago LimakoMuseo Arkeologikoan– linealki hertsia den barrokismo batekoa da, nabarmen

402


San Agustin baino geroagokoa. Beraz gure iritzian, sailkatze kronologiko onbaterako elkarren artean uztartzen ari garen litika arkaikoko hiru kulturen au-zia, era honetan geratzen da ebatzia:

1. San Agustin.2. Callejón de Huailas; eta3. Chavin.

2. EGOITZA BAT IRUDIKATZEN DUEN HARRIARI BURUZ

Tablón de San Andresen, inguruetan zeudenekin herriko arkeologoek ipinitakoestatuen lur inguru baten erdian dago harrizko aulki txiki bat (53. arg.). Erahonetan aipatzen du Pérez de Barradasek: «Bizileku baten antza duen San An-dresko estatuaren antzekorik ezer ez dugu ezagutzen Kolonbian. Sekula eskul-tore izan ote diren albisterik ez daukagun paeztarrei izendatzeak, gaurkoarrantxo paeztarren antza duelako, ez luke zentzurik». Harrizko bizileku txikihau, berriro diot niretzat ez dela etxe baten erreprodukzioa, baizik aulki soil bat,eta baldin egiaz etxe bat balitz, estatuaria agustindarraren aurretiko andresta-rren froga estetikoki azkena litzateke hau, izan ere suzko arteek bakarrik, buz-tinezko materialaren biguntasunak ezarritzako esku-teknikaren motagatik –etaharen kultur aldiko borondate formal berezi ezinak– ematen baitie bertako pro-duktuei izaera barnekoi eta txiki, anekdotiko eta haur gisako edo pertsonal etaerlijioso hori. Kontua ez da gisakorik ezer ez dagoela Kolonbian –Barradasekdioen bezala–, baizik inportanteena dena da –Barradasek ez duena pentsatuedo ez duena esan– ez dagoela gisakorik San Agustinen eta ezinezkoa litzate-keela litika agustindarreko borondate formalean. (Tablongo estatuen biribilkiamegalitiko epigonal agustindarra da. Baldin aulkia aulkia bada, haiei legokieke.Baldin aulkia etxe bat bada, zeramikagile andrestarrena da. San Andresko le-hen harriak abiarazi zituztenei dagokie, eskulktura hauek hierarkia tragikorikgabe ordea, litomakoaren lekua harri-jotzaile burubide batek hartu baitu).

3. SEINALEAK DITUEN HARRIARI BURUZ, SAN ANDRESKO PLAZAN

Pérez de Barradas berak, bizileku bat irudikatzen duen harria aipatu ondoren,idazten du: «Ez digute ezer esaten oraingoz San Andresko plazako harri lan-

403


duek. Abere buru bihurturiko haitz ertza San Agustingo kulturakoa izan litekeeta hango beste abere estatua garatugabeekin zerikusirik izan». Uste haukontraesanguratsua da Barradasengan eta azpimarratu egin nahi dugu. No-latan zientifiko etnologo honek ez du erreparatu –era horretan ase egingo zenbere harridura– ezen harri handian ordenaz grabatzen hasitako zuloak –bal-din zuloetan erreparatu badu–, eta orobat landu nahi izan den ertzak bi ger-takari oinarrizko hauek salatzen dituztela, alegia: Lehenbizi, haren egilea ze-ramikagile andrestar bat dela (zulo grabatuak eta haitzaren soslaia hautatzeaesku-tradizioaren pisu logikoaren azpian lan egiteko esparru nahikoa eta ge-hiegi bezala). Bigarren, haren egileak sekula ez duela ikusi era agustindarre-an, eskulturaren eran landuriko harririk.

Eta ez dut nahikoa azpimarratzen, baldin harrira aldaturiko zeramika an-drestarreko puntu hauengatik berriro galdetzen badut. Edozeinek, izan ere,ikusi beharko luke ezen teknografikoa dena, sentimen plastikoa eta tradiziosortzailea, esku-estiloa nondik halako oldez eta harriaren esperientzia gabe-zia eskultorikoaz eta halako bat-bateko premiaz harri hau besarkatu duen gi-zakiak jauzi egin baitu, San Andresko azken zeramikagilea eta San Agustin-go lehen eskultorea dela.

Lehen harri sagaratua da, gaur Amerikako Andeen gainean egon daiteke-en monumenturik bikainena apika. Harri hau, hango estatuariaren jatorrizkomarka izan daiteke eta deskribatzeko apenas daukana (zalantzarik gabedenak eragozten dio), aldareko eta gogoetarako harri bakarra da gehiago.Haren ondoan, otoitz egiteko bezala, hor markaturik dagoen misterio guztihorrekin berarekin zamaturik gaua jaitsi arte, zulo batzuekin iltzatua, harenmateriaren iluntasun gogorrean. «Lan seinaleak dituen harri bat»? Amaitu otezezakeen eskultoreak? Zer gertatzen zitzaion gizaki horri, zer nahi zuen etanor zen?

Pérez de Barradasek, Illumbeko harriei dagokienez, esan dezanean «SanAgustindik irtenez», nik zentzua irauli eta esango dut: San Agustinen sartuz.

4. HILOBIEI BURUZ

Pérez de Barradasek bereizi egiten ditu «pobreentzako hilobiak (goian) etajende boteretsu eta buruzagientzat ibarrean». Ez dugu ulertzen halaber etno-logo beraren galdera honen izaera zientifikoa: «garaikideak direla jota, bi leku

404


hauetatik zeinek dauka zentzu erlijioso sakonagoa? Luxuzkoa den, baina (sic)apainduria lineala duen hilobiak, ala muinoko ertzean, ortzitik hurbilago etaeguzki irudiak dituen hilobiak?» Pérez de Barradasek dio galdera hori berezerantzuten dela, baina berak berez erantzuten du, izan ere eguzkia goikoapaindurietan behekoetako ilargi-kultua baino geragokoa baita, estatuarianbertan ikusten dugun argibidearengatik: San Agustinen bere gailurra dueguzkizko eta politikora, litografikora San Andresen bertan zeramiko eta ilar-gizkotik hasten den igarotzea.

5. ZERAMIKA AGUSTINDARRAREN INBOLUZIOARI BURUZ

Harritu egiten du arkeologia nola zeramikak San Agustinen, gora egin ordez,behera egiten duen. Ez gaitu harritu behar horrek. Zeramikatik harria igaro-tzen denean, saio honetan ikertzen ari garen agindu existentzial bortitz etazehatzagatik egiten da. Gizaki arkaikoak zeramikan jarritako grina sortzailealitikara aldatzen da bere osoan. Honek baliabide sagaratu izaera erauzten dio:hori da San Agustinen sumatzen dena, egiteko erabilgarri eta etxekora nabar-men murrizturiko hango zeramikan.

San Agustingo beheko solairuetan bakarrik, guk epigonal andrestar deiditzakegunetan aurkitzen da tradiziozko zeramika bat. Hilobi agustindarrakberen hildakoak hobiratzeko erabiltzen dira bakarrik, ez dira San Andreskoleku sagaratuak. Aire garbira igaro da bizitza eta estatua da orain barruti sa-garatua, hor dauka bizilekua gizakiak, hor hezten eta indartzen da.

Hilobi agustindarretan bakarrik –egundo ez San Andreskoetan– azaltzendira urrezko gauzak. Eta ez ziratekeen azalduko herri agustindarrak bere in-dar soziala, uste dakiokeen gudarako indarra konkistatu baino lehen. Ez duurrerik San Agustinek, eta material hau trukean edo indarrez erdiesten da.San Agustinek bere azken kultura praktikoa eta lurtarra jartzen du agerian. Ezda bizi heriotzarako. Heriotzari buruz dituen ideiak bizitzarako programa bi-hurtu dira. Eraldaketa zail honetaz mintza zaigu, hain zuzen, hango estatua-ria: hark gordetzen du lantze zail hau: munduaren eta bizitzaren ikusmoldepertsonala. Iraupenaren formen lanbide estetikoa da ikusmolde honen etaharen transzendentzia magiko historikoaren oinarria.

Heriotzak mendean daukan bizitzari irtenbide erlijiosoa ematen dion hilez-kortasunaren ikusmolde batekin ziurtatzen du arima San Andresek. San

405


Agustinek, aldiz, gizagaindikoaren asmatzea bilatzen eta erdiesten du, lurre-an heriotzaren gaineko garaipena lortzeko. Estatua da herriaren gotortze iz-pirituala: bere salbamenaren giltzak. Herri honen hedatze konkistatzailea bereestatuen bidaia da, eraldaturiko gizakien segizioa beren mitoekin, beren jato-rrizko kulturarekin.

6. NI-BIKOITZARI BURUZ

Ni-bikoitza nortasunaren erdibitze bezala hartu ohi da (Preuss), jainkoz popu-laturik dagoela jakin badakien kanporako gizakiaren proiekzio bezala. Ikusnola erakusten duen ondare bat daukan gizakiak gainerako jainkoen aurrean:gizakia (eta bere burua adierazten duen estatua agustindarraren amaian etagero, baina sekula ez lehenago) ez da urruntzen bere intsigniatik. Alderdi po-litiko baten edo fede erlijioso baten intsignia izango litzateke hasierako ni-bi-koitzaren kontzeptuari legokiokeena. Kristoren irudia edo Gurutze Santuarenseinalea, gizaki kristauan: bere ni-bikoitza.

Baina, zer sumatzen dugu gailur klasiko agustindarraren ondorengo esta-tuariaren ni-bikoitzean? Lehenik, lehenago ez dago ni-bikoitzik San Agusti-nen: gizaki izutu eta beste ni batekin bikoizteko (ugaltzeko) erabakia duenbaten nia bakarrik: horrela jaguarrean pentsatzen du, lehenago bere itunahontzarekin hitzartu ondoren, harekin bat egiten du maskara estetiko agus-tindarrean, gizaki-jaguarrak: ez bi izaki bata bestearen gainean edo bata bes-teaz mozorroturik, izaki bakar bezala baizik, gizaki jainkotiarra eta supergiza-kia, gizaki kimikoki bikoitza, destolestatuezina, bat.

Da destolestatuezina, eta horregatik lehen oinordeko artistikoetan, aurre-tiko jainkotiar baten tradizioa duen beste gizaki epigonal agustindar horrek le-henbizikoz erabiltzen du ni-bikoitz bat (bera, erdibitu daitekeena), non berebeste nia gizaki-jaguar agustindarra baita, gizaki «aurpegia», bere ohiko leta-ginekin eta suge garaituaren gaineratze apaingarri eta osagarriarekin.

Tradizioa ahultzean, ni-bikoitza sotiltzen da eta gizaki-jaguarraren botereosoa banatu egiten da bitarteko jainkotiar txikien, abereen eta konpromiso er-lijioso bereziengatik harturiko gauzen kalendrera gero eta handiago batean,baina haien artean ez dira ahultzen jaiera nagusia eta protagonista zaharrenoroitza (jaguarra eta sugea) eta gizaki agustindarraren epika monumentalekoelezaharretako bertsioak. Nagualismoa edo gizakiaren eta abereen arteko bat

406


egitea tradizio maietan. Herrera, koloniako historialaria mintzo da horretaz,eta Preussek aipatzen du.

«Lurrean sortzen den oro, ortzi gautarretik jaisten da» (Preuss). Zirrara era-gin zidaten hitzok aipatzen ditut, San Andrestik itzulia bainintzen eta Ostraili-karen eta bertako zeramiketako puntu zurien arteko berdintasuna adierazi.

BIGARREN MAILAKO-NIAK.

Zeramika amerikarren panorama guztiz zabalaren aurrean, bereziki Perukomotxikenen eta Chavingoen eta Recuaykoen aurrean, gainera genezakeengeroagoko kultura hauetan jaguarrarekin batera plastika agustindarrak suge-aren kontra entseatu zituen bigarren mailako abereak saritzen direla. Hala, le-taginak dituzten hontzak edo urubiak aurkitzen dira, gizaki-hontzak (!) letagi-nak dituztenak eta baita sugeak letagindunak. Sagaratua ahultzean, jaierapartikularrak, fetitxeak eta sineskeria ugaltzen dira, interes estetiko orotatik atjada.

7. GIZAKIAREN JAGUARTZEA ESTATUAN

Behin gizakia jaguartua estatuan, jainkotiarraren mota plastikoa ematen daSan Agustinen. Hortzeria bere letagin handiekin da ezaugarririk nabarmene-na estatuaren zoomorfismo –leomorfismo– honetan. Preussek gizajazkiarenezaugarritzat jotzen duen zakil lotuak ixten du gure ustez gizaki-jaguar sinte-siaren prozesu osoa. Baldin zakilak kagaten hizkuntzan esan nahi badu jato-rrizko edo hasierako indarra, zakil lotua da urdailari atxikiriko zakila jatorrizkoindarraren aldaketa sinboliko eta zuzenean. (Ikus gisa honetako adierazpene-tan erabatekoena eta klasikoena, zizel bat eta barraskilo bat eta urdaila na-barmen sabeldua daukan estatua –38. arg.–).

8. PREUSSEN NANO MONUMENTALA

Egonarriz deskribatzen du Preussek bere sentiberatasun lokartuak estatuenazalean aurkitzen duen guztia, artista arraza goragoko batek bizi duen lurral-

407


de honetan hain zuzen azpian harturiko haren naturalismo artistikoa. Ikerlarialemanak, gaitziturik eta mesfidati ulertzen ez duen halako askatasun sortzai-learen aurrean, bere liburuan sarri azaltzen ditu aitzakia pertsonalak giza iru-dikapenaren «neurrigabetasunengatik», bera bailitzan «zoritxarreko» erruduna.

Baina behin aurkitzen du gorputz neurritsu bat eta esaten du (158. or. Artemonumental prehistórico): «ongi hezurmamitua ez da aurkitzen haur batengorputz gaztea baino, zeina beharbada bere motan bakar bezala har daiteke-en» (20. arg.). Eta ondoren geroagoko estatuarian buruaren handitzeari bu-ruzko argibide antizientifiko bat iradokitzen du; eta horrela argitzen du berakmonumental hitzari ematen dion zentzua, material artistikoaren neurri handiabaino ez lukeelarik kalifikatuko. Komentario gehiagorik gabe hona dakargu ai-paturiko zatia: «Burua, eta bigarren mailan zenbait ezaugarri nabarmentzean,arteak segitu zuen bide honetan, hasieratik hertsirik aurkitu dugu muga osoestuen barruan, eta horrek buruaren lautzea eta irudi osoa erliebean eratzeaekarri zuen. Hartaz, garapen formal bat gauzatu zitekeen bakarrik aipaturikoosagaiak elkartzean eta ezaugarri korapilatsuen irudikapenak izan zuen ibilbi-deagatik. Lehenbizikoa, aurpegi batzutan ikusten dugu, zeintzuen azpegi irri-garrietan ezin utz daitekeen sumatu gabe, pentsatzeko gure moduaren ara-bera, forma emanen nolabaiteko perfekzioa, soinaren egikera osoan bezala.Ziurrenera irudi hauek, beraien forman bertan ere, ederrak irudituko zitzaiz-kien aspaldiko garai horietako gizakiei».

9. BURU HANDIAREN ASMAKUNTZA AGUSTINDARRA

Aipatu dugu, aparteko garrantzirik emateke, estatuaria honetan buruarenneurrigabetasunaren sorrerari buruz Preuss jakitun alemaniarraren iritzia, eta,hark edertasuna natura bezala ulertzen duelarik, galeria megalitiko hau nano-en mundu baten adierazpen izugarria dela derrigor onartzera garamatza ho-rrek.

Estatuaria honen gailur estetikoan erdietsiriko monumentaltasunaren au-rrean, monumentaltasun horren arrazoiak interesatzen zaizkigu guri. Hangoestatuariaren ikuskizun orokorrean zorroztasun geometriko erabatekoa dutenproduktuetan gailentasun teknografikoa igartzen dugu, eta horretan buruakegitura kubistaren goiko herenak bezala bere eta jatorrizko duen azken adie-razpen monumentala indartzen du.

408


Era honetan laburbiltzen dugu hango estatuen ikuskizun zabala:1. Kaligrafiazkoak edo litografia inorganikozkoak, ordezkaritasun zeramikoa.2. Litika irtenunekoa eta faloidea. Irudikapen naturalista harri naturalaren

ekonomiara egokitze tolesgabea.3. Plastika biribila.4. Plastika kuboidea. Biribil gorakoa. Piramide bezala monumentalaren

ikusmolde tolesgabea.5. Plastika kubikoa. Monumentalaren ulertzea piramidea erpinaren gaine-

an iraultze bezala. Buruaren neurrigabetasun kubikoa, hau da: espresionismomonumentalaren funtzio-konfrontazioa (Lehen arrazoi honengatik –estatuabaten pisu plastikoaren igotzea– eta bigarren arrazoi honengatik da –senti-men tragiko baten amaitze garaile eta bakarra sorkuntzan–, hauek baitira,nire ustez, estilo plastiko baten garapen osorako oinarrizko bi arazoak, harrihauek guretzat gaurkotasun ikusgarri bat dutela).

10. MONUMENTALARI BURUZKO GILTZA AGUSTINDARRA

Egin berri dugun laburpenaren azken bi aldi hauetan, dago estatuaria agus-tindarrean lortzen den monumentaltze formalaren giltza jeniala: piramideak oi-naren gainean daukan handitasun naturalaren zentzuaren ordez piramide be-rak iraulita erpinaren gainean egokiturik daukan gorako zentzua dator. Besteleku batean, beste liburu batean azaltzen dugu monumentalari buruzko gureteoria (Estetika objektiboa): orain, geografikoaren eta kosmiko sentiberareneskenatoki eragilea adimen sortzailearen murgiltze oso batean gauzaturikolehen estatuaria honen aurrean, bakarrik entsea genezakeen inbertsio hainbitxi eta erakuspenez beterikoaren esanahi estetikoaren azalpen oinarrizkoeta sentibera bat.

Monumentalaren teoria: Jasotzea: adierazpen formalaren erradioarengehitzea, emaitzaren biderkatzea. Mezu plastikoaren ezarpen agerikoa.

Oinarri teorikoa: astuntasunaren kontrako borroka: produktu plas-tiko baten grabitazio naturalaren norabide aldaketa: grabitazio natura-laren kontra, igotze plastikoa. Barnekoaren kontra, agerikoa.

Bereizkuntza filosofikoa: hiltzen denak lurraren barnera jotzen du–erori egiten da–. Bizi dena lurraren barnetik irteten da –igo egiten da–.

409


Bereizkuntza naturala: piramide inorganikoa oinean bermatzen daeta erpinean amaitzen da, itxi egiten da. Bizi piramidea erpinean berma-tzen da eta luzatu egin zitekeen –ireki egiten da– urrunduz joanez. Adibi-deak: piramide kristalografiko baten edo haren zurezko formaren aurre-an, ziba bat biraka. Arbola moztu baten aurrean, hura bera bizirik. Gizakietzan baten aurrean, gizaki bat zutik, besoak zabalik dituela. Mendibaten ondoan, ibar bat (35. arg.). Gizakia (h) erdian kokaturik dago.

Beste konparazioak: bi horma berdin, kolore bereko bi triangelu,irauliak, dituela. Zein da horma monumentala, estetikoki? Etab.

11. EGUZKI HARRI HANDIA

Gorako pisua duten buru handien estatuariako une gorenari dagokio (34.arg.): ore hutsezko jostailu horietan bezala, oinean berunezko astingarri batdutela, iraultzea ezinezko gertatzen delarik. Hemen alderantziz, iraulita ikus-tea entseatzen badugu plastikoki ezinezko egiten zaigu, inskribatzen dutenpiramidearen oina, buruan dagoelarik, erpinaren gainean altxatzen baita beti.9. irudi orrian eskaintzen dugun idazketa nekrologikoaren dokumentuak da-gozkien triangeluak erpinaren gainean erabiltzen ditu jainko eguzkia eta eguz-kiaren lehen seme andetar den gizaki agustindar klasiko bera irudikatzeko.

12. HUTSARTEAREN AZALTZEA SAN AGUSTINEN ONDORENGOESKULTURAN

Hutsarteek estatuarian duten esanahi plastikoa osatzen dugu estetikako libu-ruko dagokion atalean (Hutsartearen biologia).

Hemen dagokigu adieraztea nola estatuaria honek beronen antza dutenbeste kulturetakoekiko erlazioan badagoen, beste zenbait bestelakotasunenartean, oinarrizko hau: San Agustingo eskultura osoa sekula zulatzen ez denmokor bakar batekoa da. Une gorenetan sumatzen da bolumenen artekourruntasunak sakontasunik handiena lortzen duela (11. eta 12. irudi-orriak).Gero, gainbeherakoan, aurpegiak berriro azaltzearekin batera, badira zati ir-tenagoak (besoen eta aurpegiaren bolumenak), baina lodieren batasun for-mala galduz, egitura geometriko osoarekin eta emaitza monumentalarekin

410


batera. Une berean, beste era industrial bat hartzen du gainbeherak: zizelka-tzea erliebe apaletan, linealki (51. arg.), eta era hau da kultura jarauntsietangaratuko dena, teoria apaingarri handiena Tihuanacon lortu arte, eta han es-tatuak leku uzten die azkenik arkitekto megalitiko handiei, Machu-Pichutik az-ken inkenen arte. Hauxe da luzeran Andeetako kulturen norabidea: mokorra-ren litika eta hutsarteak bakarrik zeramikari atxikiriko eskultur irudikapenetan.Hutsarte hauek zeramikagileen aipamen txikietan beren eskulan profesiona-laren mende daude bakarrik. Interesatzen zaigu beste arazo bat da hau etahartara iritsi gara:

Ikusten dugu (56. argazkian erreproduzitua) Andeetatik alde bakarretik,Atlantikorantz, jaulki den kultur talde bateko eskultura bat. Agustindarretikoso hurbil dagoen eskultura bat da, guk zalantzarik gabe geroago kokatzenduguna. Zergatik? Hona han erabaki sortzaile hain garbiz egiten diren hutsar-teen izugarrizko garrantzia. Ez daude San Agustinen, bi arrazoirengatik. Le-henbizikoa eta garrantzia gutxikoa, masa hartuak eta hutsak elkar osatzen di-ren estilo honi buruzko informaziorik ez duelako. Bigarrena, estetikoki, estiloadesberdina eta propioa delako: estatuaren barneko lekua agustindarrarenegoitza sagaratua da. Harriaren bekoki birjinean ipini du eskua eta han pen-tsatu du era jatorrizkoan bere burua. Tiahuanacoko gizakia, denborazkourruntasun handiena Andeetako gainerako kulturei dagokienez, hutsarteakdituen estatua txiki honetako gizakia baino askoz hurbilago dago San Agus-tingo kulturatik. Gizaki hau izan ere, kasik pertsonalki bere eskuez tradizioagustindarra bilduz, arrotz sentitu da hari dagokionez. Beste patu baten sus-moa izan baitu, bere ariman sentimen tragiko berri bat sortu da. Estatuaagustindarraren zoru landuaren azpian gizaki berri honek beste hazi bat jarrinahi izan balu bezala, beste mugatze sagaratu bat bilatu bere arimarentzat,salbamen era pertsonal bat.

Labore bat suntsitzen da beste bat ereiteko. Eta gaur gari sail bat zulat-zen da zoruaren azalaren azpian petrolioaren susmoa dagoenean. Zuloak di-tuen eskultura berri honetako gizakiak zulatu egin du estatua agustindarra.Eta zer egin dezake gizakiak bere ariman irrits sortzaile berri bat sortzen de-nean eta estilo arrotz, erabat osaturiko batek menderatua zeukanean? Bera-rengandik oso hurbil badago, hura zulatu, bere oinarri bortxa ezinenean uka-tu. Hori da El Grecori Berpizkundearen ondoan gertatzen zaiona, senarenkolpe bakar batez hura iraultzean (arte berriaren Sorrera). Hori da San Agus-tingo estatua zulatu honetan gizakiak egiten duena. Aldiz, baldin gizakia ja-

411


rauntsiriko estilo horretatik jada urrun aurkitzen bada (gaur gizakiari mundugotikoaren eta haren plastikaren aurrean gertatzen zaion bezala), ekarpen be-rriekin eraiki ahal izateko sistema oso bat dauka bere alde, haietatik hizkeraizpiritual berri oso bat planeatzeko. (Gaur kubismoa ez da lehen asmo iraul-tzailea baino, erdi analitikoa eta utzia, erdi erromantikoa eta nahasia).

B. ELEZAHARREN ARGITZEA ESTATUARIAREN BIDEZ

Gaur egun herri indigenetan biltzen diren elezahar eta tradizioetatikgure estatuaria agustindarrarekin harremanik edo zerikusi sumagarririkerakusten duen oro inporta zaigu. Gure ondorioen izaeragatik, ulertzendugu ezen, estatuaria agustindarrarekin zerbait uztartzen denean, hanaurkitzen dela, nolarebait, haren argibide lehen eta sakonena, denbo-rari eta herri desberdinei zor zaizkien aldaketa mota desberdin eta na-tural ororen azpitik.

Ez dugu ez denborarik ez interes berezirik izan tradizioko materialhauek berrikusteko. Barruti agustindarrarekin geografiaren aldetik ze-rikusi handia zuten eskualdekoak diren Fray Simonen aipuetan etaDalmatof-ek jasotako ipuin batzutan erreparatu dugu. Preussek aipa-tzen duenetik zerbaitek ere erakarri du gure arreta. Nire oharpen ugarieta nahaspilatuetatik hona dakart garrantzizkoena.

1. HARRI JALEAK

Huitotoen artean (Amazona kolonbiarreko tribuak) tradizioko da gizakiak, ha-sieran, juka jaio baino lehen, harriz elikatzen zirela. Bada «harrizko eguzki» eta«harria jaten duena» deitura (Nofuiekeitoma eta Nofuinidieike).

Norbaiti burura lekioke hortzeria hain beldurgarriz hornituriko estatuariahau gizaki harri jaleen tradizioarekin lotu zitekeela. Ez dezagun ukitu arazohonen azal hutsala. Saia gaitezen:

Baldin estatuaria agustindarra sortu zuen herriak beren harriak egitean ha-lako premia eta halako sukarra izan bazuen (gogora dezagun Preussen kez-ka sakona, bere buruari, erantzun gabe, galdetzen ziolarik: «Nondik etorri zi-tzaien grina hori obra itxuraz hain zentzugabeko bategatik?»). Baldin herrihorrek, zentzuzko premia guztien gainetik bere estatuaria monumentala erai-

412


ki bazuen, han arrazoiketa gorenaren premia grinatsua, arrazoi guztien oina-rriko sistema, arrazoi metafisiko gorena –salbamen erabatekoa– bilatzen zue-lako eraiki zuen. (Harri sagaratua asmatzeko prozesu guztia, eduki dugugogoan). Estatuez elikatu zirelako, harriak jaten zituzten (beraiek jainkoturikoharriak), kristauak ogi legami gabea, hostia sagaratua jaten duen bezala berebizitzaren ziurtatze betiko edo jainkotiarrerako. Esanahi berbera daukate ko-munio kristauak ogi zerutiarrarekin eta komunio agustindarrak harri jainkotia-rrarekin: bi misterioen bidez bihurtzen da gizakia goi-naturazko.

Aro klasikoak estatuaria agustindarrean bere produktu miragarrietan ari-ma agustindarraren eredu izpirituala irudikatzen du: goinaturazko gizakiarenegiazko erretratua, kristautasuneko ikonografian pareko estetikorik gabea,zein da, izan ere goi-naturazko gizaki gotikoaren erretratu benetakoa? (Ap. 1.kap.). Nork adierazi du harri batekin gizaki kristaua Jainkoarekiko komuniokoune gorenean? Haren egiazko forma garaile eta goi-naturazkoa?

2. ARIMA AGUSTINDARRAREN KRUDELTASUNARI BURUZKO ERRUA

San Agustingo estatuaria berenez argitzen da. Gaurko tradizioetan aipatu be-rri ditugun huitotoen «harri jaleena» bezalako oinarrizko mitoen iraupena ar-gitzen du. Ez da hitz egin behar gehiago kultura honetako estatuaren adieraz-penaz. Ezin erator daiteke hortik kultu basa eta odoltsurik (Gizaki batenirudikapena Izpiritu Santuaren uso bizia janez, edo Jainkozko Bildotsa, edo,zuzenean, Kristo irentsiz, autoritaterik gabeko kritika batek bakarrik nahas ze-zakeen komunikatzen duen estatua bat kristautasun haragijale batekin). Ezdago nire ulermen egiatiarentzat estatuaria agustindarraren begiespenean ezxamurtasun handiagorik, ez maitasun handiagorik, ez ulertze estetiko drama-tikoagorik, ez jakituria poetiko garbiagorik, harrizko hasierako dokumentuhauen errebelazioan baino.

3. ARAZTEA

La Quebrada de Lavapatas, bere zulo natural eta artifizialen, bere erreten eta su-geen grabatu sinbolikoak dituzten azken administrazio zuhurrarekin, funtseanbainu sagaratu eta arazlea zatekeen, eta han aitortzen da agustindarra, han ate-ratzen zaizkio bere barneko erruaren, bere beldurren eta bere gaitz moralen su-

413


geak, estatuetan izpiritualki sar dadin prestatuz, bere komunio jainkotiartzailea-ren egintzarako. Azpimarratzen saiatzen naizen alderdi honen ondoan zigor ma-terialeko egintzak izan zirela –hori da hemen ulertu nahi izan den gauza bakarra–kezkatzen ez nauen auzi bat da, bigarren mailakotzat jotzen baitut eta hangoestatuen eta hango kulturaren fundazioaren plano estetikotik kanpokotzat.

Laburbilduz, herri honek sinetsi zuena da gizakia goi-naturazko bihur dai-tekeela eta bere fedeari zegokion mitologia sortu zuen. Bere kultura abiatuzen bere premien arazoa planteatzean, premia gorenaren alorrean: gizakiarengutxiagotasunaren disparatearen kontra, sorkuntza jainkotiarraren dispara-tea. Harri hauek aurrean Valeryren hitz hauek datozkit gogora: «Apenas dengizaki Jainkoaren antzeko bihurtzeko premia sentitu ez duena».

4. DENAK ZIREN HARRIAN ZIZELKATURIKO GIZAKIAK

Beste tradizio bat kultura eragile honetatik sortutzat eman dezakeguna, Sie-rra Nevada de Santa Martako (Kolonbia) kagata indioen hau da: «Gizadiarenbigarren aroraino denak ziren harrian zizelkaturiko gizakiak». «Lehen aroa gi-zaki jainkotiarrarena zen» (zeintzuk, bestela, beren jainkotiartzeko estatua as-matu zuten haragi eta hezurrezko hauek baino?).

5. KARITATEAREN GABEZIA GORAGOKOA BIZITZA ETA ARTEAGUSTINDARREAN

Herri agustindarraren bizitzan, krudeltasunik ez zela izan da gizakiaren abe-retzea aipaturiko arrazoien mende dagoela azpimarratzean atera dugun on-dorioa, hain urruti baitaude arrazoi horiek halako krudeltasunak egozten diz-kion ideia inozoa zor zaion ulermolde orokor okerretik. Gure ondorioetatikaparte, guk geuk ere onar genezakeela, erakunde primitibo orok bezala opariodoltsuak zeuzkala eta hipotesi kristauak ez zituela ezagutzen kasik gaurkokristauek bezala, beste kontu bat da. Esan nahi dugu onartzen dugula gaurkaritatearen kontzeptuari dagokion sentimena ez zutela, seguruenera ez zu-ten horretan pentsatu ere pentsatu, beste sentimendu sozial eta erlijiosoki as-koz garrantzitsuagoa erdietsi behar izan zutelako: justizia.

Baina karitate agustindarraren alderdi etiko hau ez zaigu interesatzen he-men ez bada beste arlo soilik estetiko honetara zuzenean joateko: Karitateari

414


buruz estatuaren osagai artistikoen barneko administrazioan. Ez dago karita-terik estatuaria honetan (ezta beste ezeinetan ere, artearen garaipen handienhistoria laburrean) hura osatzen duten osagai naturalekin. Bortizki haustendute hura eraikitzeko erabiltzen duten gauzen egoera naturala, horregatik ezdute bilatzen natura hura kopiatzeko: ez da bere estiloa naturalismo izun bat,baizik benetako errealismo estetiko, adierazle eta eraikitzaile bat. Karitateasentimen formaletan erabateko gainbehera garaietan sortzen da bakarrik.Karitatea da mendekotasun segurtasun gabe eta koloniala. Hor daukagu lau-ki-bilkari txinatarra, natura hausteko ezintasun estetikoan oinarritua. Eta na-turalismo fotografiko unibertsal oro, dena obrara aldatzen duena, han argu-dioa den erakunde kolonial handitik darion karitate plastikotik –ez estetikan,ez politikan (baldin logikarik bada) da pentsatzekoa karitatea– bizitzeko. Ge-hiago bizi da gaitik hurbilago dena: artea non haien zatietako bakar baten ka-ritatetik bizi diren lauki edo estatua zabalera handian.

Estatuaria agustindarrean, alde batetik, badago gai bat indarrez aldarri-katzen dena eta, bestetik, haren argitze plastiko zuzenari dagokionez, gaiaburuan eta eskuetan laburbiltzen da, bortizki eskematizatuz estatuaren gai-nerako eskematikoarekin pobretasun materialean berdindu arte. Eratzen ariden gure hizkerarentzat pareko soiltasun bat bilatzen dugunontzat dira por-taera eredu paregabea. Estatua hauen ondoan eskultoreak gobernatzekoduen eta gaur berriro hartu behar dugun lege zaharra hots egin dezakegu:estatua zatirik apalena, estatua baten gune tematikotik bolumen hutsalenaketa itxuraz urrunenak dauka halako garrantzia plastikoa nola bolumen itxuraznabarmenenak eta agerikoenak. Justiziaren sentimena bere osotasuneanbaita sentimen funtzional handia, arkitekturan doi hasia, ezezaguna nazioar-teko politikan, eta plastikan, bereziki, kasik jada galdua, lehen saio eskolako-en ondoren: gauza bere baitatik at, talde ideia, osotasunarena, atalen, egitu-raren portaera zuzenduz. Atalen kontzientzia bere baitatik at: egiturarensentimen osoa.

C. GAURKOTASUN AGUSTINDARRA

1. JAINKOTIARRARI BURUZ ARTE ERLIJIOSOAN

Ez da egokia izango beharbada, literalki termino erlijiosoetan, artelanaren sal-bamen ahalmenaz hitz egitea. Termino estetikoetan, zilegi da, eta gehiago

415


oraindik: izate estetikoaren eta Izate jainkotiarraren arteko erlazioak zehaztubeharko ditugu. (Erlijioa, Metafisika eta Estetika dira, teknikoki, hiru zientziadesberdin, baina diziplina bakar bat osatzen dute, gizakiak Jainkoarekin di-tuen erlazioena. Guztien salbamen irrikak bateratzen ditu gizakiaren bihotze-an). Baina, une honetan, estatuaria honen transzendentzia erlijiosoa gure artekristauaren etorkizunarekin erkatu baino ez dugu nahi.

Arte gotikoa da arte kristaua Erdi Aroko gizakiarentzat. Zein da arte kris-taua gaurko gizonarentzat? Erlijioa eta Metafisika nahastu ziren Grezia aurre-tiko artean. Filosofia, Metafisika greziarraren jaiotze zientifikoak arte grezia-rra arte gizatiarregi bihurtzen du. Hain zuzen arte desjainkotiartu, erlijiosokoaseptiko honetan da, non Erdi Aroko gizakiak oinarritzen duen arte kristaua.Hemen dago arte gotikoaren nortasuna eta baita haren mugatze jainkotiarraere. Haren izaera naturalistegia, anekdotan zamatua, ahuldua gaurko giza-kiarentzat, bere egiturazko naturan, bere transzendentzia objektiboan iga-roa.

Gaur uste dugu arte kristauaren etorkizuna arte berriarenarekin bateratuadagoela. Lehen, gure antolaera greziarrak, demagun paganoak, arte gotikoabaino ez zigun zilegitu. Gaur, gure antolaerak, demagun kristauak, gure egi-teko sortzailea erraztuko du. Jainkoarekin komunioan dagoen gizakia adie-razteko gai izango den artea entseatzea behar dugu, ez gizaki belaunikatua-ren anekdota gotikoa, ez Harengandik bereizten gaituen giza naturazJainkoarekin bat eginiko gizakia, baizik gizakiaren eraldaketaren adierazpe-na, gizakiaren konbertsio jainkotiarra entseatzeko gai izango den arte bat.

Aurki lurretik kanpora bidaiatzeko materialki hornitzeko aukera emangodigun aurrerakuntza zientifiko bat daukagu eskura, baina ez gara saiatzenJainkoarengana gehiago hurbiltzen, ez ditugu entseatzen gure irudi erlijioso-ak gaur, emozionalki aukera emango digun ekipamendu izpiritualarekin hur-bilketa, konbertsio irrika honen sorkuntza plastiko zoragarriak egiteko.

Gure harridura gaitasuna ez mugatzea behar dugu gure ilusioa emozio-nalki ez itzaltzeko. Ulertze estetikorako ahalegina mugatuz, arteak adierazinahi duenaren eragina mugatzen dugu, artista kondenatzen dugu. Horrelairitsi gara gaur –izan dezagun adorea hori aitortzeko, esan nahi dugunazmintzatzeko kontzientzia azterketa hau beharrezkoa da– horrela iritsi gareladiot, ez bakarrik irudimen plastikoa mugatzera sorkuntzan, baizik artistarenzerbitzu erlijiosoa kentzera: arteak beti zerbitzatu izan dio salbamen irrikasozial honi.

416


Atzo mirari baten anekdota irudikatzen zen, gaur misterio baten irudi plas-tikoa entsea daiteke. Gaur artistak horrela hitz egin dezake eta horrela ikus-teko prestatu behar du gizakiak.

Hona Alto Magdalenako gizaki hau kultur egoera babesgabeenetan artejainkotiar baten asmakuntza denaz guretzat eredu bihurturik. Gizakia berma-tzeko gunerik gabe, bere beldur ezezagun existentzialaren pareko natura ba-tean askatua. Gero eredu gotikoa, naturalismo greziarrera loturiko gizakiarenadierazpen arranditsu garailea.

Gaur gizakiak, naturalismo orotatik askaturik, bere baitatik kanporako bi-daia orotarako izpiritualki prestaturik, gauza guztien egiturak asmatzen dituberriro. Zer egiten du arteak? Hasia du jada hark ere bere bide berria. Artistabakoitzak dugu gure garai propioaren erantzukizuna eta haren arrazoi eta ir-tenbide estetikoa emateko erantzukizuna. Jainkoaren aurrean, artista ere sal-batu edo hil egiten da betikoz. Hauxe da guztia.

2. ARTE MUNDUTARRAREN BORONDATEARI BURUZ KONTZIENTZIAAMERIKAR BERRI BEZALA

a) Mundu mailako arte berri baten kontzeptua arte amerikar baten gaur-kotasunerako definizio zuzen bakarrarekin berdin-berdintzat jotzen dugu. Ezda kabitzen grina artistiko amerikarrean asmo amerikarragorik, unibertsalago-rik. Borondate hau, gaurkoz, mugatuagoa eta ahulagoa da kontinente ameri-kar honetan artistengan, eta emaitzak Europan egindakoak askoz aurreratua-goak eta sakonagoak dira. Atsekabetzen gaitu egiaztatzeak ezen Amerikanentzuten diren ahotsen aniztasunak, arte amerikar baterako «oinarri amerika-rrak» aldarrikatzeko aitzakiarekin, agerian jartzen duela aurkaritasun zikoitzaeta orientabideari dagokionean ezgaitasun pertsonala arte amerikar baterako«mundu mailako oinarriak» izenda ez daitezen bitartean.

Siqueirostik, Mexikon, Guidoraino, Argentinan, pentsamendu aprista bar-ne Perun, kontinente honetako artistei ez zaizkie eskaintzen, oraindik Euro-pan bertan tamalez bizirik dagoen kolonaurreko europeismo bateko hondarnazionalista atzerakoiak baino. Baldin Amerikak aurkitzen ez badu arte euro-par berrian Europa berri Europazgaindikotik zerbait, bere eta amerikar denzerbait, ezinezkoa izango da Amerikan ideal egiazki moderno bat, kontzien-tzia egokiro unibertsal bat itxuratzea.

417


Non hasten da Amerikako paisaia –dena paisaian oinarritu nahi den hone-tan– Van Gogh baten pinturan bezala? Hauxe da leinu amerikarra, El Grecoeta Goyaz geroztik, eta gaur Picasso batengan eta Orozco batengan egune-ratzen dena, Rivera baten eta Siqueiros baten, eta are Gauguin baten, itxurairuzurti eta lapurraren aurrean. Gaur artista guztiok munduko edozein lekutanegiteko berberak ditugu. Gure arteko alde naturalak ezin izan daitezke aldezaurretiko xedeak.

Ez paisaiak du Amerikan beste kontinenteetan ez bezalako baliorik, etaizango balu ere ez luke ordezkatuko faktore natural isolatu horrek ezer ga-rrantzizkorik artearen sorreran. Badauka, aldiz, nahi duenaren kontzientziadenez, estatuaria megalitikoan gizakiak paisaiarekin duen erlazio sortzailea,mekanismo eredugarria, zeinaren egintza ikertzen saiatu garen.

Adierazpen estetikorako kontinente berri honetan txanda artistikoarenkontzeptuari dagokionez –aurrekoaz uztarturik joan ohi den beste kontzeptuizuna– ez du adierazten politika europar zahar eta pozoinduaren nazionalis-mo itxi ustela baino, zeinaren zerraldo artistikoa gaur neurri berdinetan bana-turik aurkitzen dugun errealismo sozialistaren akademia errusiarrean eta na-turalismo erlijiosoaren mendebalekoetan.

Guk uste dugu gure garaian jada eraberrituak izan diren faktore estetikoguztiak, ezagutzaren eta esperientzia izpiritualaren barruti guztiak, horiekin gi-zakiak aldiro berrantolatzen baititu bizitzako eta arteko bere estiloak. Baldinmundua setatzen bada beste estilo jada garaituen, beste hizkera artistikojada ahituen formei besarkaturik segitzen, artistak bere materialak zabaltze-ko, jada gauzaturik dauden lehen arrazoiketa plastikoak ikertzeko eta jaiotzenari den hizkera plastiko unibertsalaren bat egiteko monumental edo plastiko-ko mota posibleen teoria eta froga jarraitzeko erantzukizuna du. Hauxe daAmerikaren mundu mailako egitekoa eta artista europar ororen egiteko «ame-rikarra». Gaur izan ere denon txanda da edo jada ezin izango da inorena.

b) Estatuaria honen presentzia, ezin ekidin dezakegu haren hasierako ga-rrantzia Altamirako gure hasierako pinturaren aurretiko historikoarekin lotzea.

Zertarako balio dio artista amerikarrari Andeetako kultura garaien ondareartistiko distiratsuak? Zertan interesa lekiguke inertzia barroko-prehispaniar(maia eta inka) eta kolonial erraz guzti hori? Zertarako dira bereak gaur mun-duko arraza guztiak, baldin artista amerikarra bere jatorrizko estatuariarenarraza magikoaren jabe egiten ez bada berriro?

418


Antzekoa da hemen Europan artista espainiarrek geure buruei ezarri be-har diegun gogoeta. Arte greziarraren hanpatzetik bizi gara. Ez zaigu burura-tzen gure ondare arabea, eta atzeraka gehiago eginez, gure ondare erroma-tarra, eta beste urrats bat atzerago, eta gure ondare feniziarra aipatzea baino.Baina, zergatik gelditzen gara hor? Hiru ekarpen hauen, espainiar denarenhiru neurri horiek aztertzen baditugu, hiru ekarpen baliotsu direla ulertzendugu, baina haietatik bat bera ere ez dela jatorrizko gaitasunaren jabe.

Hala, badira une batzuk non herrien historia lokagune batean sartzen den,gelditu egiten den. Orduan sumatzen da karraska izpiritual bat eta ahuenhandi bat: hauxe izan zen 98ko belaunaldia. Irteera entseatzen da, aurretikotradizionalen zerrenda irtenbidea bilatuz. Tradizioa atzerrian: feniziarrak, erro-matarrak, arabeak. Irtenbidea etxean: historiaurreko bertakoa. Unamunokbakarrik du salbamen honen susmoa (Europa da auzia, irtenbidea Espainia.Eta gaineratzen du: euskalduna naizelako naiz bi bider espainiar). Esan nahizuen: hats sortzaile europarra historiaurretu egin behar da berriro. Berreus-kaldundu egin behar dugu espainiar guztiok.

Arkeologiak sortzaileari gaina hartzen dionean, hilobiak itzultzen direnean,derrigorrezkoa da beste egiteko jatorrizko bat bilatzea. Ondare dirdaitsuekgaina hartzen dutenean, herriek, beren lokagunetik irten gabe, horitzen,urrezko beren mendeen lilurarekin itotzen hasten dira. Itzali egiten da ikuspensortzailea eta irtenbide izpiritualak faltsutzen dira. Orduan bihurtzen da beha-rrezko sorkuntzaren erabakitze existentzialaren eta jatorrizko askatasunarenaurretiko bat aurkitzea. Aurkitzea edo asmatzea.

Zein da Quijotek Espainiako lurretan bilatzen duen sekretua? Bizkaitarra-rekin duen topatzea bere arimaren barneko erroarekiko topatzea da. Bizkai-tarra da Quijotea seriotan hartzen duen gizon bakarra. (Quijotek bere ame-tsa errealitatearekin nahasten du. Bizkaitarrak ez du bereizten bere ametsaerrealitatetik. Mota magiko bat berekoak dira. Maleziarik gabeak biak ere.Jakingo bagenu nora doan Quijote, jakingo genuke nondik datorren Bizkai-tarra. Eta, hara «Utzi ni bakarrik», eskatzen du Bizkaitarrak bera bakarrik bo-rrokan sartzeko, liburuko espainiar guztien bizi definizio espainiarrena ema-nez. Unamunok bere burua aitortzen du Quijotean (Quijote Bizkaitarrarekintopatzea iheskorregia da: berriro topatu beharko zuketen elkar!), eta berrirosortzean, Unamunok –sinestea sortzea da, esaten zuen– euskaldunoi uztendigu Espainiaren birsortzeko programa gure geure eta orobat Europaren bir-sotzerako.

419


Trilitoa, Mikeldiko zezena eta Altamirako pintura. Hauxe da gure aurretikomagikoa eta hauexek abentura artistiko europarraren ama zeinuak. Pentsa-tzea besterik gabe, aski da pentsatzea, eta konfiantza izugarri batek gonbi-datzen gaitu arte unibertsal berri baten konkistarako ekarpen espainiarrera.Alto Magdalena megalitikoan artista amerikarraren konfiantza sortzailerakoasmakizun agiria aurkitzen den bezala, hala guk, Madaleineko gure paleoliti-koan, espainiarrek guztien egitekorako asmakuntzarako gure eztena finka-tzen dugu.

Guztion kemena beharrezkoa izango zaigu mundu mailako etorkizunekoklasizismo baterantz joateko lanetan segitzeko. Gure esku ditugu jada seina-leak dituen gure lehen harriarekin (kubismoa), gure lehen zeramika andesta-rrekin (Picasso) eta Illumbeko gure lehen gizakiekin (Van Gogh, Cezanne,Whitman, Unamuno...).

420


Amerikako artistei gutuna

G E R R A O S T E K O A R T E B E R R I A R I B U R U Z

Itzulpena: Pello Zabaleta


Amerikako artistei gutuna

G E R R A O S T E K O A R T E B E R R I A R I B U R U Z

BELAUNALDI ARTISTIKO BERRIA – ESTETIKA BERRIA ETA DENBORARI ETA NEURRIARI

BURUZKO HAREN KONTZEPTU FORMALAK – GAUGUINDIK ETORKIZUNEKO NAZIOARTEKO

KLASIZISMO BATERA – ISMOAK ETA MURRU PINTURA MEXIKARRA – BERPIZKUNDE

AMERIKARRA ETA BERPIZKUNDE EUROPARRAK

«Baldin guk sinesten badugu arte berrian, etorkizuneko

artistengan, gure susmoak ez digu iruzurrik egiten.

Bada etorkizunean arte bat eta hain ederra izan behar

du eta hain gaztea non, orain gure gaztetasuna uzten

badugu, zoharditasunean irabazi baino ezin egin ahal

izango dugun... Gu baino handiagoa da gauza eta gure

bizitza baino iraupen luzeagokoa».

(Van Gogh)

Etorkizuneko egitekoetarako bere kontzientzia zintzotasunez prestaturik dau-kan artista europar batentzat iraingarriak eta jasan ezinezkoak gertatzen diraEuropako artearen gainbeherari eta osoki amerikarra den arte baten premiariburuz Ameriketako egunkarietan etengabe azaltzen diren iragarkizunak. Izanere, ez baitago artearen gisako gainbeherarik Europan, ezta Amerikan azal-tzen da arrazoi bat bera ere hemen, edo beste lekuren batean, bakarka salba-zioko bide bat abiarazteko. Propaganda zentzugabeko honekin kalte larria ja-saten duten bakarrak gaur gazte diren eta hezkuntzan diharduten artistak dira.

Eskematikoegi bada ere, orain saiatzen naiz argitzen ezen gerra ostekoarteak behar bezala jarduteko prestaturik dagoen belaunaldi bat daukala,kontzientzia estetiko sendo eta berri batean bermaturik. Eta, gainera, lehenune batean lurralde guztietako artistek, denek batera, arte berriak barnean di-tuen funtsezko arazoei jaramon egin beharko dietela.

Gerra ostearen hasieraren ezaugarri izango den belaunaldikoak garen ar-tisten izenak, ezagun ezinezkoak dira gaur, baina guztiz alderantzizkoa gerta-

423


tuko den garaia hurbiltzen ari da. Mende honetako lehen 20etan jaio ginengu, eta gure aurreko belaunaldiko gure maisuen ondoan –joandako mendekoazken 20 urteetan jaiotako artistak– gure jatorrizko ekarpena gaineratzekoprest geundenean, gudak isildu, erail edo sakabanatu gintuen.

Hutsik egin gabe, 20 urtero, edo 30 urtero, belaunaldi berri bat azaldu ohida Lurraren gainean. Belaunaldi bakoitza bizi goi arnas berri bat eta irakas-pen historiko handi bat bezala gauzatzen da. Baldin dei honetara automati-koki jotzen ez bada, gero berandu da gazte izateko edo gaurkotasunez lanegiteko.

Sentiberatasun pertsonal batez eta belaunaldiko beste batez osatua dagoarte sentiberatasuna. Sentiberatasun pertsonalean osagai inpertsonalak, na-higabeko historikoa, etnikoa eta lekukoa jaraunsten dira. Belaunaldiko senti-beratasuna, aldiz, kulturaren politika unibertsaletik abiatzen da eta nahitakohistorikoa da, intelektuala eta bila daitekeena dena, eraldaketa eta mito be-rriak.

Artistak era horretan herri baten jarduera anonimoa laburbiltzen du etaune berean kultura baten maila unibertsalaren salaketa izugarria da. Hemen-dik artistaren erantzukizuna eta haren porrota bere kultura pertsonala bainoordezkatzen ez duenean. Gizaki bat errepika daiteke, baina belaunaldi bat,eta horretatik artea ere, ezin errepika daiteke sekula. Ortegaren ustez, 30 urtedira belaunaldi bat, 15 prestakuntzarako eta 15 nagusigorako. Guda hauamaituko den urtearen izena eramango du gure belaunaldiak.

Begien aurrean daukat berriki Buenos Airesen argitaratu den liburu bat(«Pintura Moderna», Julio E. Pairo, Poseidon argitaldaria). 1800 eta 1940 ar-teko pinturaren ikuspegi bat da eta obran aipatzen diren artisten zerrenda da-kar. Gure belaunaldikoren bat bederen azaltzen ote den jakin nahi izan dut,eta, egiaz, 146 pintoreen artean bakar bat aipatzen da, 1904ean jaioa, Salva-dor Dalí, prestakuntza sakoneneko pintoreetako bat, baina, hain zuzen ere,gure pailazo espekulatzaile egoera moral eta artistiko orotan pazientziarik ga-bea, bere irrits komertzialei bakarrik leial.

Gure belaunaldiaren ideia propioak Gauguinen belaunalditik abiatzen diraeta Kubismotik hona, azken joera artistikoen emaitza zuzen dira. Haren as-moen eta bereziki haren esperimentazioetan gordetzen diren balioen berri-kusketa arretatsu bat daukate, beraz. Munduaren eraberritze politiko eta so-ziala odolaren bidez ikusi behar zuen mende hau etorkizunaren intuizioiraultzaile batekin hasten da arteari dagokionez, egonarri gabezia sortzailea-

424


rekin osatzen ditu positiboki lehen ikerketa eta froga mugimenduak. Artistak,Cezanneren iragarpen jakintsuaz batasun geometrikoen bizitza bortitz eta oi-narrizkoak erabili ditu, horiek baitira jarduera sortzaile ororen oinarri, berrirohasteko, Van Goghek sumatu eta gero Gauguinek garbi azaldu zuen bezala,oinarrizko arazo artistikoen berraurkitzea eta formulatzea entseatuz. Hala,Kubismoarekin abiaturiko joera guztiak biharko artearentzat ezinbestekoprestakuntza ikasgaia dira artistaren kontzientzia sortzailean.

Baldin Amerikak, eta gauza bera ulertu behar da Lurreko beste herri guz-tientzat, munduko ondare guztiak nahi baditu, artearen historiari jarraipenaemateko, Kubismotik hona izan diren ikerketa eta hautaketa mugimendu guz-tiak bere eginez hasi behar du.

Baldin Amerikak inolako ondarerik nahi ez badu eta jatorrizko arte bat en-tseatzea hobesten badu, aitortu behar du hau hasitzat eman daitekeela ba-karrik Kubismoarekin, haren eskolako lehen sintesi abstraktuekin.

Baina, nire ustez, bi postulatuek ez dute adierazten Amerikarentzat etaherrialde guztientzat bakarra den tesi bat argudiatzeko bi era baino, alegia:arte posible bakar bat orain, berria ezagutzen eta hura gauzatu behar den es-perientzia amankomunen nazioarteko oinarriagatik.

Baldin Amerika hitzarekin berria dena ulertu nahi bada, amerikarra dei dai-teke arte berria. Eta Amerika hitza Worringer entseatu zen bezala kolonialesanahiarekin erabiltzea hobesten bada, berbera da ondorioa, ezin uler bai-taiteke aro klasiko bat haren etorkiari dagokionez estilo kolonial bezala ezbada. Amerika da gaur, teorikoki, kultura berri bat gauzatzeko ageriko lekua.Amerikar bakarrik esan nahi du bihar, etorkizuneko gizakia, sentitzeko eta be-rrazaltzeko era berria. Eta Amerika era horretan ia-ia, oraindik denbora gehia-goz, Amerika ez balitz ere, gaur jada kontsigna berria da era unibertsal horre-tan bizitza sentitzen duen herriarentzat.

Baina, Amerikak garbi eta zehatz esanda, zer nahi du artean?Hezkuntzako Ministerioari egindako txosten batean, Kolonbiako Kultur

Zabalkundeko eta Artederretako Zuzendariak gerra osteko kultur nahimenamerikarraren premia darabil gogoan, baina irmotasun sendoz «Ismoak»izendaketa orokorrarekin axalkiro ezagutzen diren arteko azken joerei dago-kienez berak duen ulertu ezina adierazten du soilik. Eta esaten du ezen «14kogerraren ostean belaunaldi amerikarrek Ismoak beraien zerbait balitz bezalaonartu zituztela, era horretan naziotasun izaera hartu zutelarik, harik eta haienfuntsik ezak, haien tasun dorpeak, inguruko errealitatearekiko loturarik gabe-

425


ak, haien ezdeuskeria eta hustasuna agerian jarri zuten arte». Gertakariak be-reiztea konbeni da.

Hustasuna eta gainbehera inguruko ingurunean zeuden, lurralde honetaneta guztietan, eta horren kontra aurre hartu zuten Ismoek, orain denok bate-ra gerra ostean etorriko dela irizten dugun artearen bizitza izpiritual berri ba-ten aldeko borroka izugarrietan, eta inork ez du antzematen nola etorriko deneta are gutxiago oraindik erantzukizun larrienekin batera beren buruetan na-hasmendu hain heldu eta erabatekoak dituztenek. Berriak dira oso halaberBogotako Artederretako Eskolako gaurko Zuzendariaren adierazpenak, etaguk ulertu genuen kezka estetiko gorenen planteaketa, bilatze eta konponke-tarako egindako Institutu hori arte eta lanbide eskola arrunt baino apenas ge-hiago bihurtzera jotzen zutela. «Amerikar bezala pintatu behar dugu», errepi-katu ohi da artisten manifestu guztietan, baina ez da esaten nola pintatubehar duten pintore bezala. Ez dio axolarik baldin batzuek jakin badakite ereguzti hau zuzengabea dela, gure belaunaldiko artista amerikarrek ez badaki-te, haiekin batera lan egin behar dugularik ustez barne-barnetik eta hala nahiere nahi dugu guk, guda ostean.

Haiei, beraz, bakarrik zuzentzen natzaie, artearen patu handi baten hau-tatze eta prestatzerako une aparteko honetan, beren zuzendari ofizialen alde-tik eta belaunaldiko beren maisuen aldetik desorientatze larriena jasaten aridirela jakinarazi asmoz. Bi guden artean heztea tokatu zaigu eta orain guri to-katzen zaigu gure buruak ulertzea eta uler gaitzaten. Bihar, guda hau amaitueta hurrengo egunean, bizitza berri baten sentimenak oso artista gutxi aurki-tuko ditu behar bezalako mekanika izpiritual batez horniturik eta beren bal-dintza teknikoetatik nola mintzatu behar diren eta zer esan behar duten adie-raziko duen programa bat ateratzeko gai izango direnak. Oso gutxik egiaztatuahal izango dute beren obraren bidez artea ibili badabilela eta gizakiaren his-toria amaigabe eta katramilatua ez dela gelditzen. Eta ezertan ez du, artisti-koki, eraginik izango bihar «Bakerako arte bat» gaiaz mintzatzeak, gaur pro-paganda antifaszista bat, dela Errusiako, Iparramerikako edo Mexikokopintoreen erromantizismo akademiko bidegabe baten arau erreakzionarioe-tan antolatuz «Garaipenerako arte bat» gaiaz jarduteak ezer esan nahi ezduen bezala.

Historikoki jazoten da ezen gizakiak bere burua adierazten duela eguno-roko gaiekin bere egunoroko gaitasun teknikoan. Landako egunoroko argiaberetzat arazo formala zuen Milletek nekazariaren egunoroko gaiak adieraz-

426


ten ditu. «El Greco –esaten du Gómez de la Sernak– bere garaiko erlojua daeta bere koadroetan dago bere garaiko requiem meza ospatu zen ordua».Gaur espero dena mundu berri bat bada, egunsentiko une horrek arte berrianjasoa egon behar du. Zeintzuk izango dira bihar artistaren egunoroko kezkaketa zeintzuk, orobat, gure betebehar berriak? Niretzat daukat okerreko bide-tik joko dugula baldin arteko kontzeptu tolesgabeak herio eta oroipen gaieta-ko penitentzia baten mendean jarriko direla uste badugu, kontzeptu formalberriekin gizakiaren araztearen eta eraberritzearen eta mundu mailako itxaro-pen handi baten eta haren mito ideal berrien sortzearen gai berriei heldu or-dez.

Gure belaunaldiko artistek geuron artean harremanetan jarri eta gure erla-zioak sendotu eta gure ahaleginak bateratu behar ditugu. Gure artean eraokerrean irekitzen diren desberdintasunek kezkatu behar gaituzte. Kontuanhartu behar dugu behingoz ea gure belaunaldiak formarako borondate han-dirik ba ote duen, edota ea desberdinak diren borondate artistiko bat Ameri-kan eta beste bat Europan. Ea bat izango den estetika amerikarra eta bestebat europarra. Medellingo azken Nazioko Arte Erakusketan «Kolonbiako Ar-tista Independienteen Manifestua Ameriketako Artistei» manifestua eman daargitara, manifestu batzuetatik besteetara arintasun eta poz sinestezinezkozkopiatzen diren postulatu nahastaile eta zehaztasunik gabeekin. «Sentitu nahidu, ezer baino lehen, pintura amerikar garenez». «Pintura independientea, in-dependientea da pintura Europatik». «Begirune sakonena diegu antzinako etagaurko kulturei, baina adierazten dugu ezin helarazi daitezkeela, gutxiagooraindik Amerikan. Kultura erraldoi horiek ez dira gureak», «Berebizikoa, guregaraiak duen zentzu heroikoan, izango da artista amerikarren helburu handie-tako bat». Artista gazteek seriotasunik handienaz berrikusi behar dituzte idaz-ki hauek, ideien garraiobide ote diren ere, behingoz abiarazteko eta ahalik etagehien zabaltzeko. Ez ote diren kontzeptu begi-laburrak, bakoitzaren koldar-tasunak edo erosotasun artistikoak inprobisatuak, gero bertan behera uztekoeta artearen patuarekin eta Amerikaren etorkizun unibertsalarekin adosagodatozen beste batzuk idazteko.

Artistak gizartean duen garrantzia datza mito sortzaile izatea dagokionneurrian edo, baldin haien birsortzaile bada, haiek gauzatu behar dituen bal-dintzen sortzaile den neurrian.

Mitoa da arte asmakuntza eragin sozialean herrien gainean. Mundu batenirudi da eta gizarte baten gida historiko. Alegia da, premia erlijiosoak artista-

427


ren geometria berezi eta eraginkorretan proiektatuak. Historiaurreko artean,apeza da artista bera. Egipton, apeza da mitoak idazten dituena, eta artistakerreproduzitzen ditu, bere ahalmen sortzailea propagandaren apainketazkokokatzean bilduz. Grezian, jainkoen bizitza arrazoizkoak konposatzaile librebihurtzen du artista. Erdi Aroan arkitekturako materia publikoa da bere lege-ekin komunikazioa protagonizatzen duena eta artistak bere mitoen espresio-nismo idealizatu bat egokitzen du zuhurkiro katedraletarako. Berpizkundean,palazioetako liburutegian kokaturik, hondatzear dauden mitoen ondarearenizaera artistikoa eta zibila birpentsatzen du artistak. Gero, historia guztia egi-na zelakoan bizi izan da artista eta, bizkarra emanik, mitoa eta haren objekti-batze artistikoa gustu txar sozial eta politiko gertatu ziren harik eta artistak,beren salbazioa erromantikoki bilatu nahirik, joandako mendean, Lurrarenazalera guztian barreiatzen diren arte. Atzerriko lurraldeetan barna egindakobidaien ustezko mitoa bizi dute. Ezinbestean, gure mendea hasten da erreak-zio bortitz batekin, bere lehen zatian gauza guztien barneko misteriorako, kul-tura guztiak plastikoki adierazten diren hondo amankomunerako bidaien mi-toa askatuz eta gauzatuz. Artistak etorkizunera begira dezake jada, etahizkera berri bat iragarriz bere lehen formetako alegia abstraktuak eraikitzenditu.

Estiloen bilakaera kulturalean, belaunaldien bizitza multzo triangeluarretanitzulikatzen da, historiaren lerro uhintsua marraztuz. Kultur aro bakoitzean, le-hen aldia hizkera berri baten bilatze intuitiboa da, eta orduko artistak ezauga-rri poetiko orokorrekin azaltzen den estilo baten lehen-gizakiak dira. Bigarrenaldian, filosofiak eskaintzen ditu ezagutzaren teknika desberdinen orientabi-derako eta oreka edo klasizismo handien eraketarako eskemak. Gerra oste-an hari abiada emateko atzerapenik batere aurkitu beharko ez genukeen bi-garren aldi honetarako, era arriskutsuan huts egin digu baieztapenarenfilosofia batek, zeinak daukan zientzia eta artea azken aldian hizkuntza poeti-ko atzerakoi batez okitu izanaren errua, eta, areago oraindik, ikerketaren ari-keta filosofikoan pertsonalki esku hartzera beharturik sentitu izanaren errua.Duela zenbait urte jada, Waldo Frankek bi balio funtsezkoen –filosofia bateneta erlijio baten– gabezia nabarmentzen zuen kultura berrian, eta are artistariegozten zion haien sorkuntzan esku hartzearen erantzukizuna. Gaur garbiikusten dena iruditzen zaigu dela ezen artistaren egitekoa dela bere Estetikapropioa sortzea, horrek jada esan nahiko lukeelarik filosofiaren alorrari mugaberri bat ezartzea eta Arteak, konbinaketa sistema estetiko baten gisan,

428


kontzientzia publiko berri baten goragoko balioen antolaketa eta egiteko erli-jiosoa erdiestea ekartzea. Erlijioak, politikaren administrazio ageriko eta esklu-sibo batean, artearen proiekzio zibila eta haren gauzatze kolektiboa adierazi-ko lituzke. Artista da biharko gizaki publikoa, atzoko gizaki publikoak,politikoak, desgizatiartzen eta gaurko hondamendira ekartzen lagundu zuenbizitza bergizatiartzeko. Beldurra izan zaio artistari bere ahalmen egonarrigutxiko eta salatzaileengatik, eta amaitzen den gizartean esku hartze orotatikzapuztua izan da.

Gaurko artistak ez du jaso ondaretzat, ez bere ekonomia izpiritualerakoeta bere bizitza profesionaleko etekin tekniko nahikoarako –hauxe da egia–,ez haren zabalkunderako, hiztegi bat, notazio teknika bat, ezta hizkera batere. Espazioaren anatomia baten ordez, giza-soinaren geografia berezi batdaukagu, forma gardenen zinematika baten edo espazioaren fisiologia batenordez, geometrografia baten eta konposizio planen eta erreakzio plastikoenidazkera matematiko baten ordez, ez daukagu eskura edertasunaren kon-tzeptu aestetiko estu baten eta ikuspegi espekulatibo eta filosofiarako pres-taketaren ikuspuntutik soilik interesgarri diren puntu batzuen mende daudendozena erdi bat izenlagun baino. Matematika lehen mailan dago orain kon-tzeptu filosofikoen sortzaile bezala, une berean artista bultzatu duelarik bereideien formulatze propiora.

Baldin artista ez bada arduratzen bere mekanismoa aberasteaz, inork ezdio esango zein eratan egin, baina eskatu ahal izango diote, bai, bere obranirudika eta finka dezan bera bizi den ordua. Gaur ezinezko da jada ezer berri-rik ulertzea ideia estetikoen historia xalo eta klasikoarekin, ezta administratuez jarraitu ere seinale zalantzarik gabeko gisan gure belaunaldia jaiotzen denjakin min artistikoa erakartzen duen ideien ondasun nahasia arteko mugimen-du garaikideetan sumatu eta poetikoki kopiaturikoa. Irizten dugu Estetika lu-rralde aske berri bezala eta hain zuzen ere ezagutzen lurralde katramilatuaneraiki ziren besteen batze-puntuan kokaturiko bezala. Artistak ez ditu aurkitubarneko arazo bakoitzaren definizioek eta ondorioek finkaturiko izpirituarenesferen mugarri desberdinak. Pribatuegiaren itxura zeukan filosofoaren alo-rrera beste lurraldeetako egonarririk gabeko jendeak hasi ziren etortzen. Ho-nek Hans Driech, Heidelbergeko jakitunarengan sortu zuen kezka biziak amo-rruz beterik idatzarazi zion: «Eta oinarri erlatibistak eskatu dizkidate nirebitalismorako, eta eskulturgileari aholkatu ere aholkatuko dizkiote eskulturaerlatibistak». Zorionez, berandu iritsi zitzaigun aholku hau.

429


Kontutan hartua genuen izaera erlatibista zeinetan, gure ideien zabaltzeabilatuz, gure eskulturaren gune materiala ulertzea komeni zitzaigun. Gune hauguztiz euklidiarra izango ote zen zalantzatik abiatzera ausartuak ginen izanere, artean, bi puntuen arteko biderik laburrena –lerro plastiko bat– ez baitalerro zuzen bat. Eta asebete ere asebete gintuzten haren emaitza emanko-rrek, Denboraren eta hari, balio eta operabilitate ideietan, zehazki dagozkienarazoen kontzeptu formal bat idoro izanak. Lan metodo gure eta aske bihurzitekeen Estetika. Lehentxeago, artearen filosofia da eta ezagutzen bizitzaorokorrari atxikirik dago, eta handik erauzten saiatu beharra dago. Gure era-giketen fisika zehazki esperimentala da eta beste zientzien eta beste pentsa-menduen azalpenekin eraberri daiteke, haiekin nahastu gabe ordea. Artistak,ezagutzaren bila dabilela, erlijio izatera jasotzen du bere intuizio poetikoa,Jainkoa hartzen du hura geldiarazi gabe eta era horretan konpondu egiten dugure bizitza atergabea mito sortzaileetatik. Plastikoki gauzatzeko puntuan etabaliokidetasun unibertsalean dauden izaki geometriko bezala irudikatzen dituartistak emaitza artistikoak. «Egiak berarekin darama konbentzitzeko ahalme-na –idatzi du Bergsonek– eta are konbertitzeko ere, hori baita ezagutzeraematen duen seinalea. Zenbat eta handiagoa den obra, zenbat eta handia-goa den sumaturiko egia, orduan eta berantiarragoa izan daiteke ondorioa,baina hainbat handiagoa izango da unibertsal bihurtzeko hark duen joera».Eta hala da nola neurtu behar diren artistaren hizkera eta ideiak, ekartzen di-tuzten gertakarien arabera eta ez itzultzen dituztenen arabera.

Zientzia positiboek fenomenoen legeak bilatzen dituzte eta nola gertatzendiren adierazten. Baina gaur Estetikak nola geratu behar duten zehaztera mu-gatu behar du, zientzia berezia da, arrunta eta arautzailea. Frogaren zientziada artean. Gure pentsamenduen logika bat, artearen eduki aldagarriei zerbi-tzatzeko materia komunikatzaile etengabe konpondu eta unibertsal batenaparailu teknikoan. Baldin hobetu ez badugu objektu artistikoari buruzko gurekontzientzia, nola pilatzen den mundua gure sentiberatasunaren xedean, zeineratan geratzen den artistaren adimena bere eskuen forma materialetan, bal-din saiatu ez bagara guretzako Estetika bat prestatzen, orduan zer egin dugugure belaunaldiko artistok denbora horretan?

Antzinako kulturak Egipton piramide baten gisan ixten direla dirudien une-an, Greziak mendebaleko estiloen kultur arbola abiarazten du, iraganaren gai-lurraren gainean irauliriko piramide bizi baten gisan. Hertsi ezineko hazkunde-ko ziba baten gisan, batzutan geldi bezala geratzen delarik ordu klasikoetan,

430


zeinetan estilo baten irudia osatzera eta ixtera doala dirudien. Kultur gorpu-tza orduan ikusteko moduko hazkunde erregular batez garatzen da, kultur al-dien hirugarren aro batekin neke eta desbideratze indar erromantikoen bidezoreka nahasten hasten den arte eta kultura baten egonkortasuna haustenden arte. Orduan da kulturen organismoa abiadura moteltzen dela eta zabu-ka hasten. Orduan barneko lehen-indarrak borrokatzen dira beren egonkor-tasuna leheneratzeko, kanpoko aurkikuntzen ikuskizunak bultzaturik, eta kla-sizismo berri baten prestaketa berriro abiarazteko. Arrazionalismo grekokogiza mitoen klasizismo honen ondoren dator mito kristauen klasizismo goti-koa. Honen ondoren, Berpizkundeko mito nazionalena eta, Berpizkundearenondoren, amerikarrak dei ditzakegun klasizismo berriaren nazioarteko mi-toak, gerra osteko egun hurbil batean guztientzat agerian jartzen hasiko dire-nak.

Frantziako Iraultzak sortzen du Parisen artelanen lehen herri-museoa. Na-poleonek hornitu zuen nazioarteko mailan bere konkisten emaitzekin. Artistakiraganera zeramatzan Erromako bidea etorkizunera bidaiatzera bultzatuko di-tuen Pariseko bidea da orain. Eta arte egiptoarra, greziarrak, arte beltza, gra-batu japoniarrak eta Amerikako arte zaharra Parisen erakusten dira mundukoartista guztien begien aurrean. Artea aintzat hartzearen nazioarteko kon-tzientzia baten ahalegina hastera doa eta hasiko da oraindik ezin da jakin nola,estilo berri handi bat. Lehen unean nahasmendua eta bidaiatzeko sukarraagertzen dira. Van Goghek bere anaiari bakarrik idatziko dio: «Parisera gehienerakartzen nauena da koadro bat zer den dakien batekin solasean jardutea.Ez da Parisen edo Amerikan non bilatu behar den, dena da betierekoz antze-koa». Artistak alor guztietara eta lurralde guztietako alorretara irauli dira, argiaeuripean, elurpean eta eguzki sutuenen pean bilatuz. Harik eta Gauguinekbere begietarako, argitasun tropikal batean, ikuskizun primitibo baten bila iri-tsi den Tahititik idazten duen arte: «berriro hasiz bakarrik itzul dakioke osasunaarteari». Une honetan, konbeni da Cezanne, hura ere nekatuta, harrapa de-zagun, Provenzako bere herritxo txikira itzultzen dela, hauxe adieraziz: «ezenkubo batengatik, kono batengatik eta zilindro batengatik bakarrik bidaia dai-teke Naturan zehar emaitzak lortuz». Bi gizon hauetatik, bi esaldi hauek zu-zen ulertzetik abiatzen dira, hurrengo belaunaldiko gizakiekin, ismoak deituri-ko abanguardiako mugimentuak. Hauen ondoan egon daitezke Whitmanenhitz hauek: «Hauexek dira aro guztietako eta herri guztietako gizakien pen-tsamenduak. Ez dira bereziak. Ez dira nireak bakarrik. Zureak ere ez badira,

431


ez dira ezer edo kasik ezer. Ez badira misterioa eta une berean misterio guz-tiak irekitzen dituen giltza, ez dira ezer. Ez badira berta-bertakoa eta urrune-koa, ez dira ezer». Eta hauxe da hain zuzen ere gure belaunaldiak ismoetanikusten duena eta azken denbora honetan ulertzen saiatu beharko genukee-na, joera hauen emaitzak aztertuz eta gure betebehar hurbilak eratorriz, ja-rraipen kreatzaile zorrotz batean.

Ez dago Amerikan Europan jaio berria den nazioarteko estilo berriarekikosinpatia naturalik; hala eta guztiz ere, ez legoke gaurko arte amerikarrik bate-re Gauguinen jarraitzaileen ekarpen europarrik gabe. Pintura mexikar handiazuzenean dator Gauguinen lehen azalpen europarretik, kubistatik, Mexikon,ikerketa berriak albora utziz, ustiatzeko aukera izan delarik. Kubismoaren on-doan ikasten du Riverak Gauguinen sotiltze kromatiko handien irritsa, boron-date linea zorrotz batenpean, ulertzen. Bere aberrian esku zabalez eskaintzenzaizkion hormetan entseatzen du Riverak azkar-azkar. Parisko bere maisuaketa lagunak ahazten ditu, hobeto esanda, bere belaunaldiaren egiazko kez-kak ahazten ditu, horma zabalera handien jabe delako eta bere herriaren his-toria miragarriak dituelako haietan erabiltzeko. Ez dakit bururatu ote zitzaionorduan bere lagun zaharren bat gonbidatu behar zuela murruen gainean ikas-ten jarraitzeko. Parisko lagun pobreak (hormetan eta bere lurraldeen laguntzaofizialetan pobre) denek dekadente deituko zituzten eta Riverak berak gudu-katuko zituen. Une honetan esan daiteke bikainak direla pintore mexikar han-diaren muralak, baina gauzatze muralaren arazoak asko direla ekarri behardut gogora eta haietako bat edozein ezin har daitekeela errezeta finko etamenderatu gisan. Siqueirosek, teknikoki bera dena ere, azken joera europa-rrei zor die, pinturakoei osorik ez bada ere, zalantzarik gabe bai Alemaniakoabanguardiako antzerki esperimentalekoei. Eta Siqueirosek ere presa handiaizan zuen Parisen kezka iraultzailean mundu guztitik, eta bereziki Espainiatik,elkartzen ziren artistengandik urruntzen. Siqueirosek –niretzat Amerikako ar-tista interesgarriena eta intuizio kreatzailean hobekien hornituriko eragin na-turaletako bat, baina orobat intelektualki desordenatua, eta oso ongi antola-turiko propaganda pertsonal itogarri batekin– ez du eskubiderik begiak irekidizkiotenak eta egunen batean haiek argitzen lagundu beharko diotenak de-kadente bezala izendatzeko.

Artearen ahitzea adierazteko Gauguinek erabiltzen dituen hitzek postulatuinpresionisten ahitzea adierazi nahi dute. Lehen-kulturetako giroa bilatu zuenGauguinek, inpresionismoa hiltzear zeukan natura kanpoko eta itxuratiari ihes

432


eginez. Marrazki sotilduan eta Japoniatik zetozen grabatuen koloratze lau xa-loetan pentsatzen zuen eta orobat berari iristen zitzaizkion eta berak zuzene-an zeuzkan Kolon aurreko Amerikako arteko obra linealki eskematizatuen in-formazioetan. Gaur aski lirateke harrizko estatuak eta zeramika amerikarzaharretako ontzi batzuk era berri batean aintzat hartzea kontzientzia artisti-ko moderno bat eratzeko jakinarazpen harrigarrienak eta egokienak ateratze-ko. Gauguinengan bazegoen zantzu moduko izugarri eta ilun bat ezen estilo-ak erregimen lineal indartsu baten mende jarriz bakarrik eraberri daitezkeela.Baina berak ez zuen hau garbi ikusi, argiaren munduaz beterik zegoelako.Zentzu honetan, bere garaian ez dago Van Goghen hitz hauek baino inarro-saldi iraultzaile sakonagorik: «Kolore sotilenekin, okreekin adibidez, berrirohasteko tentazioa daukat». Baina anaiari egindako azken gutunetako bateanizan ziren idatziak, jada heriotzara azkar-azkar bidaiatzen zuenean.

Gauguinek higatzen jarraitu zuen bakarrik eta ezinbestean, koloreak su-tzen zuen mundu batean. Van Gogh erre zen gauzen larruazal erotua hertsinahirik, haietatik erauzia zuelarik bere eskuekin erritmoen nozio lehena etamistikoa. Argiaren makinak ezin herrestatu izan zuen Van Goghen bizitza bereitxura azkarra hein handi batean galdu gabe, honek argitu ziolarik Gauguinibere jatorri estatikoa azalera leunean eta konposizio egiazko ororen sakone-an. Baina Cezanne da zehazki funtsezko irudi geometrikoen ahalmen forma-lak eta haien presentzia ezkutua gauza guztietan aurkituko dituena. Espazioplastikoaren jaiotzak eta bizitza hertsiak bide ematen dute historia berri bate-rako kuboaren edo hiru neurritako puntuaren metafisika batetik abiatuz. Ge-ometria berezi honek izan behar du gaur artista bakoitzarengan ikerketa per-tsonal baten gai eta postulatu sortzaile berrien jatorri posible.

Kubista deitu zaie bertatik formen mundua esperimentalki berriz aztertzenhasi zirenei. Gauguinek, Cezanne eta Gogh eta Sourat bere lagun errebelde-ekin, somatu zuen bidea eta atea adierazi zuen nondik oldarka sartu zen ar-tearen objektibitate berriaren bila arte modernoko primitiboen nazioarteko bri-gadako lehen taldea, bere Ismoekin. Gure historia bi belaunaldien historia da,Gauguinena eta, gero, Picassorena. Azken hau ez ulertzea Gauguinena erdiz-ka ezagutzea da eta hura batere ez ezagutzea. Bakarka ezin gogoan har dai-teke Gauguinen obra eta are gutxiago, Amerikako paisaia tropikalaren erakar-pen exotikoak sorturiko bere bidaiatik axalkiro ondorioztatzeko programaserio bat artista amerikarrarentzat, lurralde hauetan pentsamenduaren ko-rronte zabal batek nahiko lukeen bezala. Ez dago ezer okerragorik, ezer ez

433


idorragorik. Gauguinek ez bakarrik ez du uzten Europa, baizik hura ekartzeradator. Bera da mendebaleko arte berriaren aitzindaria Amerikan, mendebale-ko patuaren borondate berri batez dator hura bataiatzera. Bere larritasun ilu-naren sakonean artearen nazioarteko kontzientzia batean jada eraginkortasu-nez sartu diren kultura amerikar zaharren ahotsek deiturik dator. Ismoak diraarte berriaren lehen haurtzaroa. Baina hemen nahastu egin nahi da Gauguin,aitzindaria, aldarrikatzailea, salbamen artistikoaren egiazko bitartekoekin. Etagu elkartzera etorri zena erabiltzen ari dira gu banatzeko ikurrin gisan. Ezdago Gauguinengan inolako hausturarik arte europarra garatzen ari den lerrohistorikoari dagokionez. Gauguinek biltzen ditu, odol tanta batean bezala,hura segiarazten duten nazioarteko joera europar berriek behar duten analisibaterako datu guztiak. Gauguinen bidaiaren zergati egiazkoek ezin eduki de-zakete guretzat balio izpiritualik batere tropikoan egin zituen azken urteei da-gokienez. Negozio izpiritual oso txarra da hau. Noa-Noa, Mikronesiako uhar-te zoriontsu hori, Gauguinentzat munduko beste bazter bat edozein izanzitekeenaren pareko izan zen, han ere era berean desesperatuko baitzenetorkizuneko oinarri estetikoetarako ihesi salbatzaileagatik. Munduko hizkun-tzarik zaharrenean, hitzei beren iritzi ezkutuei buruz galdetzeko nahikari poe-tikoz erabili ohi dudan nire euskaran, Noa-Noak (uharte Zoriontsuak) esannahi du Nora-nora (Adónde-Adónde). Hauxe esango nahiko zukeen beharba-da Gauguinen arima hautsi eta nahasian.

Berpizkundeak, perspektiban hirugarren dimentsioa ekarriz, murruarenostean eskenatoki handi bat eratua zuen. Lehenago pinturako gauzak agituziren horma fisikoaren bi dimentsioko kategoria galdu gabe. Honetan pentsa-tu behar zen, eta aurrera egin. Horretarako balio gertakari funtsezkoak sor-kuntza orotako gertakari artistikoan gertatzen diren une zehatza aurkitubehar zen lehenbizi. Kontzientzia estetiko berri bat ekarriko zuten alderdi ka-tramilatu hauen ikerketa abiarazi behar zuen Gauguinen ondoren zetorren be-launaldiak. Egiaz, Kubismoak Berpizkundearen eskenatokia hartzen du etahormaren kontra xahutzen du indarrez. Eta zer gertatzen den ikusten hastenda eta esperimentatzen. Murru-fenomenoaren historia osoa berreraikitzen,gure kulturaren atari historikotik bertatik. Kubismoak desarmaturiko gaiakpintorearen lantegian lerrokaturik geratzen dira kanpoko somaketatik datozen«hondar bisualen» bilduma baten gisan. Espazioaren auzi hunkigarriak biluzikgeratzen dira ikertzailearen aurrean, igarotako historia baten giltzarekin etaetorkizunerako giltza historiko batekin. Hemen da non aurreko belaunaldiko

434


maisuak, arintasun eta zalaparta bekatu larria eginez, izaera intuitibo eta po-etikoko sentimen apenas espazial berri batekin, gaiak berriro koadroan ko-katzen hasten diren, eta beren lehen topaketa formalak jabego pertsonal txikibihurtzen dituzten, estilo pertsonal txiki gisan banatu eta ustiatzen dituztela-rik asmakizun patentearekin. Gure belaunaldirako uzten zituzten lehen ikerke-tak osatzeko eta bat egite frogak gauzatzeko lan luzea, lehen forma gardenakosagai standar bezala iritziz, eta gauzatzeko espazio publikoetan, non kon-tzientzia mural berri bat haurren eran ulertua kimikoki konbinatu beharko denkanpoko edukien irudikapenarekin.

Estetika amerikar baten grinak zentzurik izan dezake bakarrik ahalmensortzaile baten irrits berri eta handinahi bat bezala, europarrentzat eta ameri-karrentzat mendebaleko kultura moderno baten alor amankomunean. Arazoguztiz eztabaidagarri eta pasionatua estilo bereziki amerikar baten problema-tasunaren hau. Ikus dezagun ea baden artea ulertzeko era berezi bat Ameri-kan. Badute baliotasunik kultur aurrekari ez «europarrek» baiezkoa ematekoarte amerikar berriaren berezitasun formalari. Bi kontinente kultur bat berare-kin, zertan oinarri ditzakete arteko beren desberdintasun formalak?

Kontzientzia metafisiko bat da espazioa, onar diezaiokegu Worringeri.Galde diezaiegun geure buruei: ba al da espazio amerikarrik. Artista amerika-rraren egintza sortzailean, zein ezaugarri ditu espazioren bere sentimenak?Lehenbizi, gaurko artistaren eragiketak zuzentzen dituen espazio baten kon-tzientzia garbia, gure mundu izpiritualaren eta gure asmoen aberastasunaridatxekion eran formulatzeko dago oraindik. Jakin behar du artistak ezagutzahau gure ekarpenaren egiteko pertsonala dela eta guztiok behartzen gaituerantzukizun berarekin. Espazioaren –eta hartaz, denboratasun plastikoa-ren– ulertzean eta erabilgarritasun funtzionalean, balioen planteaketan, arte-ak ekingo dituen herri obra handien gauzatzean asmatze handiagoak lagun-duko dien artisten edo herriaren esku dago gerra osteko artea. Alabaina,Mexikon gauzatu dira herri pinturako obra nabarmenenak, baina inolaz erehango artisten talentua gutxietsi gabe, egunen batean jabetuko gara ezenhaien muralak «oldar naturalaren» ondorio direla gehiago espazioaren arazo-en planteaketa «ez xaloaren» ondorio baino.

Begira dezagun, ordea, itsasoaz bestalde, aparteko adibide bat, hormara-ko zirriborroa, Picassoren «Gernika» murala, hura aipatu beharko baitu eza-gutzarekin artistaren egiteko berrietarako zerbait ekarri nahiko duen ikerketaorok. «Gernika» bere gida-trazatuan, ordena espazial ororen, muraltasun oro-

435


ren oinarria, muralismo mexikarreko trazatuak diktatu zituena baino borondatesortzailearen aldetik xalotasun askoz gutxiagokoa da. «Gernikan» luzatuak dira–ez ahaztuak bederen– Berpizkundeko oinarrizko esperientzietako batzuk, etabetetzen dira beste batzuk –erlijiosoki errespetatuak bederen– eskuratu be-rriak eta gainean dugun etorkizunak jarraitu beharko dituenak. Badaude area-go «Gernikan» eskolako ahalgean itxita bezala, ikastaroko azken azterketa ba-ten gisan-edo, baheturiko esperientzien, ikasgaien edo une horretara arteleialki entseaturiko ariketatik irten nahi ez duten problemen amaiera azterketabaten gisan-edo –Espainian oraingo mundu gerratearen hasiera–, une horibaitira ia-ia gurearen aurreko belaunaldiaren ekintza historikoko azken egunak.

Aspaldi ez dela, abuztuko lehen egunetan, ireki da Picassoren 83 koadro-ren erakusketa Arte Garaikideko Elkartean, Mexikoko hiriburuan, eta DiegoRiverak gaitzetsi egin du Elkartea, interes amerikarrekiko saldukeria aurpegi-ratuz «pintore europar baten erakusketarekin ekintzei hasiera emateagatik»,eta hau «kultura europarraren nagusigoari eutsi nahi diotenen zerbitzutzat»joz. Erraz da argitzen zer dagoen Riveraren jarrera ezin gaitzesgarriago honenostean. Pintura mexikarraren ospea egiazko festa egunak izan dira Amerika-rako, eta dagoeneko bete diren egun horietan ahaztu egin dira eta gutxiestenirakatsi da Europan burutzen ziren azterketa artistikoko mugimendu ilunakbaina une berean setatiak eta onuragarriak. Beldur zaie orain eta belaunaldiberria haietatik urrundu egin nahi da. Orain Europan irauten jakin duten artis-ten sorketako frogetarako murruak eta baliabideak izango dira. Gure gober-nuen eta gure herrialdeen bizitzaren etorkizuneko antolakuntza artistek berenherriarekin izango dituzten harreman berrietan egiaztatuko da garbi. BainaGobernu baten eskuzabaltasun ofiziala eta ondorio bezala hormen ugaritasu-na artistentzat –Mexikon gertatu den bezala– ez dira aski arteko egiazko es-tilo bat sortzeko. Baldin pintura mexikarrak balu eskultura mexikar bat izanizango litzateke, eta ez dago halakorik inondik ere. Aldiz, sumatzen da Euro-pan badagoela eskulturaren eta arte guztien mugimendu orokor bat, «Gerni-ka» atera den pintura estiloak hartzen dituen talde zabalekin barne-barnetiklotua. Mexikon bertan esaten da gaur gainbehera doala pintura mexikarra.Maisu mexikarrek ikusgarriro eta oso azkar lan egin dute hormak amaitzekozorian baleude bezala. Halako zerbait gertatuko zen beharbada. Gaur belau-naldi berria astoko pinturara ari da itzultzen, ez dauka, beren maisuengandikespero zitekeen bezala, printzipio erradikal eta egiazkoz osaturiko ondarerikartearen berrikuntzarako. Belaunaldi berriak ez du jarauntsi lan programa bat.

436


Baldin gaur Mexikoko pintura gainbehera badoa, da zer bilatu behar duenedo halako presaz eta halako arrakasta hain errazez egiten jardun duena tek-nikoki zer den ez dakielako.

Siqueirosek antolatu berri du Arte Errealista Garaikideko Zentrua, bereaberriko artea jotzen ari den gainbeherari eta axalkeriari aurre egiteko. BainaSiqueirosek erasotzen eta Europako azken joerak ulertu gabe segitzen du.Haiei dagokienez esaten du «ezen murrua ez dela leku oso egokia pintura eu-roparraren entseatze intelektualista eta dekadentetarako». Ikusiko dugu aurkimurruari aurre egin beharko diogunean, edo eraikuntza plastiko bati, estatua-ria monumental edo publiko bati irtenbidea ematerakoan. Hain zuzen ere hori-xe da prestakuntzako joera modernoetan kontuan hartzen den xede naturala.Pintura mexikarrak astora ari dira itzultzen. Astoa da, maisu mexikarrek arretahandiagoz prestatu beharko zuketen lekua. Astoan ikasten da murru bat eza-gutzen eta neurtzen. Murrua Siqueiros pintoreari beti txikitxoa iruditu bide zaio.Orain pintura mexikarrari handitxoa ari zaio gertatzen. Onar beza Siqueiros ka-maradak etorkizuneko muralista mexikarrek beren ikasketa oihal txikitan osadezaten. Badirudi Siqueiros berak orain planteatzen edo aurkitzen duela ara-zo zahar bat, esaten baitu «ezen arte forma berriak aurkitu behar direla» etagaineratzen du «ezen mundu demokratikoan, zeinaren alde borrokatzen den».

Guda irabazteko bakarrik borrokatzen da gaur. Atlantikoko Karta deitzenduten horretan ez daude arteko forma berriak, baizik Siqueirosek intelektualistaeta dekadente deitzen duen mugimendu europarrean, Kubismoan hasi eta ho-rixe planteatzen duelarik, artearen ulerpenaren berrikusketa orokor batekin ba-tera. Siqueirosek oso berandu aholkatzen du hau ere: «ezen artearen ulerpenguztiak berrikusi behar direla». Erantzukizun zentzuren batekin garai hau biziizan dugun artistok burutua dugu lan hori. Ezin izan daiteke hainbestekoa Si-queiros pintorearen xalotasuna edo hainbeste bere oharkabeak arteko alorretikkanpo guri pentsarazteko edota ilargira begira bizi izan dela edota ezin bereiziahal izan dituela merkatariak jarrera batzuen berritasunetik, haietan hertsirik da-goen berritasunarekin eta agindu iraultzaile sakonarekin. Autoen pinturaren ka-litatean eta hura ipintzeko eran baino gehiago murruak kanpotik hartzen dituenahalmen linealetan uste izan dugu dela ezinbestekoa gure arreta jartzea, bi gu-den arteko ahalegin aurremuralak burututzat eman daitezkeen une honetan.

Leku publiko edo espazio konposatuetarako, antolakuntza ageriko etapropioko arteko obren eraikuntza zuzentzen duten lege monumentalek histo-ria sentimental oso antzinakoa eta ederra dute. Baina beharbada gaur lehen

437


aldiz aurre egingo dio arte publikoak bere errealitate estetiko propioari eta po-sibilitate erraldoiak dituen historia bati. Hau bezalako aukeratan da, noski,non artistak bana gaitezkeen, eta ez gehiago europar eta amerikarretan, ba-lioen mekanika zehatz batean gure sentimenak artistikoki adierazi nahi ditu-gun artistetan, eta era erromantiko edo xalo batean bakarrik egin dezaketen,edo hala nahiago duten artistetan. Oraingo une honetan, Siqueiros pintorea-ren obra iruditzen zait bereziki aurreratuena munduan, baina erromantizismotekniko nahasienak baldartua. Estetikoki Picassoren «Gernika» muralak hurauler dezaketenei eta haren balio funtsezko baina gardenak, etorkizun hurbilbatean, luzatzeko arrazoiak dituztenei bizitza ziurragoa eta posibilitate urru-nagoak eta garaileagoak agintzen dizkie.

«Gernikaren» diagramazio konposatzailea, ortogonala eta geldia, eta Si-queirosen diagramazio makoa, zehatzago diagonala, eta orobat estatikoaedo geldia dira bi emaitza funtsezko Amerikako eta munduko gogoeta sako-nagorako oraingo une honetan. Formek, plastikoki, multzo artistiko muraleanhiru ordena funtsean desberdin eta progresibo osa ditzakete. Lehenbizi. Gel-ditasun edo oreka estatiko bat: Sistema geldia (Antzinatea). Bigarren. Mugi-mendu bat zentralki orekatua: Sistema higikor estatikoa (Zentzu honetan Ber-pizkundeak esan nahi du ikerketa linealeko ahaleginik garaiena obrarenkonposaketan, hau sistema itxi eta aske bezala harturik, haren apainduriata-rako eginkizuna gora behera), eta Hirugarren. Mugimendu eszentriko etaegongaitza: Sistema higikor dinamikoa (Eraikitze borondate hau gure etorki-zun hurbileko xede klasiko berriei dagokie).

Itxaropen orotarako paregabeko egoera baten aurrean aurkitzen gara ide-al sortzaile handi batean, mundu gotikoa edo Berpizkundeko mundua haste-ra doan une haiekin konparatzea onartuko genuke bakarrik. Iruzkingile egite-koa baino gehiago gure egintza berri eta harrigarrietarako bokazioa da gurea.Artistarengan munduaren bilakaera dakarren asmo berri bakoitzak, plantea-keta berri batean, adierazpen eta garapen formaletako aldaketei buruzkokasu zehatz batzuen irtenbidea esan nahi izan du. Asmakuntza aldietan iru-dikatzea markestu edo aldatu egiten da. Itxuraz, gainbehera garaietan abe-rastu edo zabaldu egiten da. Desitxuratzeen mailaketa edo eskala batek gurehizkuntzari Neurriaren kontzeptu zuzena ematen dio, lau eta bost neurriena,osaketako gure arazoetan.

Plano batek ebakiriko esfera baten ebakidura zirkunferentzia bat da. Es-pazio batek hiru dimentsiotan ebakiriko hiperesfera baten ebakidura esfera

438


bat da. Espazio batek lau dimentsiotan ebakiriko hiperespazio baten ebaki-dura murru bat da, non argitzen eta gauzatzen diren gure asmo berriak. Lanbaten garapen publikoa espazioa zuzentzen duten arauen mende dago, etaespazio horrek kalkulatua eta gainditua izan behar du, halako moduan nonikuslea, lehenbizikoz artearen historian, ez den ikuskizun muraletik libre. Ber-pizkundeko barneko eskenatokia gaur murruaren aurretiko beste eskenatokibatez osatua da, eta hor ikuslea atrapaturik gertatzen da, konposaketa bir-tualean era eraginkorrean hartua horrela formen trafikoa berriro etengabehasten delarik. Gerra osteko arteak gupidarik gabe salatuko du ikuslearenganbizkarroi zahar eta tradiziozkoa, edo egiazko gizon berria bestela. Murrua, erahorretan, gertatzen da beti zatiki bat, sistema ireki bat, eta haren oreka azal-tzen da neurririk gabeko, egonkortasunik gabea da eta berreraiki egiten dakanpoko aldean. Formek jotzen dute norabide makotuetan denboralki mate-matikoa den balio batekin, horrek zertzen eta bereizten baitu estetikoki kon-posizio berria. Murrua da espazio zilindriko ideal baten ebakidura artistak,irudikapen edukiekin, murruaren gainean irauli behar duen balio-datuekinprestatua.

Arkitekturaren egiteko plastikoetan deituriko gizartea bera da artea eta,plastikan bertan, artistaren formulen bidez ulertua eta osatua. Leku bat espa-zioan da artea, beti ere artistaren arazo espazialak agerrarazte honetarakoprestaturik badaude. Justino Fernández kritikariak Orozco pintore mexikarhandiaren Jesus-en elizako muralak komentatzen dituela (El Hijo Pródigo al-dizkaria, Mexiko, martxoa, 1944), dio ezen «pintura hauen esanahi dinamikoahain da nabaria non eskatzen baitu ikuslea mugitzen has dadin fisikoki eta iz-piritualki, hura jaso ahal izateko». Hortaz, etorkizuneko muralismoaren ulerpe-nari buruzko nire uste sendoa guztiz kontrakoa da, gutun honetan aldez au-rretik ukitzea komenigarri iruditzen zaizkidan ideia orokorretatik eratortzenden bezala. Dinamiko dena ez da ikuslea pintura berrian, multzo plastiko for-malen eramate espazio-tenporalen barneko kalkulua baizik, era horretan be-hartzen zaizkielarik etengabe elkartzera ikuslearen bidean aldez aurretik be-giztaturiko puntuen gainean. Gune murala anitza da eta ikusleak berakokatzen den lekua aurkituko du. Ikuslea ez zaio jarraikitzen konposizioarimurru bateko gertakariak ikuskatzen arituko balitz bezala. Pintura baten kar-ta grafikoa, ikuspegi anitzezko izaera baten kalkulaturiko proiekzio bat da,bost dimentsio plastikotan. Murru berriak ikuslearengan sortzen duen sentsa-zioa –ohiko esperientzia ezagun bat gogora ekartzen ausartzen naiz– begiek

439


beren begiradarekin, edozein lekutan jarrita ere, sarri hartatik ihes egin nahi-rik, segitzen diguten erretratu horien antzeko dela esan daiteke.

Artistaren tradiziozko egitekoa izan da, gaurkotasun erlijiosoan, gizakiarensalbatzeko moduak diktatzea indar espazialen atxikitze eta menderatzearenbidez artean, artista egiptoarraren eredu distiratsuetatik hasita, espazio han-dien presentzia misteriotsu eta durduzagarria ezabatuz ikuslearen pasibota-sun izpiritual baten, kikiltze eta segurtasun sentsazio baten mesedetan. Gaurarteak bestelako egiteko baten alde jo dezake: espazioaren posibilitate oso-an askatu, haiek salatu eta gizakiaren gainera zuzendu, bere baitatik senti-men erlijioso berriak bere komunikazio bizitzarako ateratzera behartzeko gaiden asaldura sortzailean hura jartzeko.

Siqueirosen mekanismo konposatzailea dator, erromantikoki, axaleko zi-nematografiatik, zeinaren arabera publiko dena ulertzen baita greziarren «zu-zenketa optikotik» eta Leonardoren haur oharpenetatik, baloratze objektiborabaino gehiago gerora argazki makinaren asmakuntza iritsiko zitzaigun bidetiknaturaren kanpoko argitasuna begitantzera jarrietara. Era honetan, Rafaelekazalera mural konposatuetan, edo guztiz lauak ez zirenetan, bilatzen zituenaldaketa berek ez dute beste interes estetikorik ez bada konponketa edo zu-zenketa soilena irudikapen natural baten mende egon behar zuen emaitzabaten sentsazioa ikuspegi optikoaren konpromisoarekin orekatzeko. Zatikienbarne egituratzearen pentsamenduak ez zuen aldaketarik batere jasaten etagure estilo hurbilerako jauzi sortzaileak ez zuen posible orduan. Ez dirudi oro-bat serioa Siqueirosen pentsakeran, haren esperientziak ikuslearen garapenpsikologiko eta teatralera mugatzen direnez. Honengatik, murru bat Siqueiro-si iruditu behar zaiola leku murritzegia. Haren pintura ezin hertsa daiteke, ezluke asmatuko zer egin murru zatiki baten bizitzan edo haren pinturari ezarri-tako horma baten mugan.

Siqueiros da murruaren gainezka egite epidermikoa sabaiaren gainean,gainerako hormen gainean, zolaren gainean, mugimendu desesperatuan,ikuslearen jarraikitze xaloan. Hau bai litzatekeela Spengleren ustez kultura ba-ten gainbeheraren iragarpen den irudien erraldoitzea. Zinez uste dut, ezenmurruaren larru piktorikoaren tenkatze gehiegizko honek, Siqueirosekin, pin-tura ulertzeko tradiziozko zentzu bisual baten etenera eta berezko heriotzaragaramatzala, biharko gizonaren begietan amaiturik egongo baita hori eta es-tetika berri batek iragartzeko, zehazteko eta, praktikoki, emateko egitekoaduten begi berri batzuez ordezkatua izango. Izan ere, Siqueirosen intuizioak

440


–niretzat susmo hori daukat– Alemanian Piscator-ek eta Gropius-ek egin zi-tuzten ahalegin funtsean antzerkikoetan oinarritzen direla, beren antzerki po-litikoko eskenatoki esperimentala ikuslearen gainean eta albotan jarritakopantailekin luzatzen baitzuten, haietan bistak edo zinema zatiak proiektatzenzirelarik dekoratua eta antzerki-ekintza dramatikoki osatuz.

Era oso okerrean gutxiesten da kolonial hitzaren esanahi sortzailea. Ez daharritzeko baldin Gilermo Worringer historiografo alemaniarrak era horretanulertzen badu, arte egiptoarraren itxura koloniala arkitektura amerikar moder-noarekin erkatzen duenean. Konbentzitzen gaitu Worringerek egiptoar hitza-ren eduki artistikoa amerikar eta kolonial hitzekin berdintzean. Baina Worrin-geren pentsamendu antolatzailearen ahalmen eskematizatzaile honetatik etaespazioaren kontzientziari buruzko gogoeta jakin batzuetatik aparte, arbuiatuegiten ditugu haren bizi-intuizio egiazkorik eta gaurkotasunik eza, ezkortasu-na eta haren ondorioen zuzentasun gabezia estetikoa.

«Era gordinean esateko –dio Worringer berak, arkitektura amerikar mo-dernoaren handitasun objektiboa goraipatu ondoren–, indar formal amerikarhori irudimen gabezia da, aldiz arrazionaltasun objektiboaren forma gorenadauka, arkitektura egiptoarraren alderdi ikaragarrienetakoa dena». Eta gaine-ratzen du gero: «arte gogo bortitz bat dagoen lekuan, ez da iristen batasunhain leundura formulario artistikoan. Oldar natural ezak ematen du segurta-sun hori gauzatze formalean». Guztiz faltsua da iruzkin hau. Ez du bereiztenWorringerek bi arte grina guztiz berezi daudenik, baina oldar natural bakarbaten bi forma bezala, beren premiengatik historikoki desberdinak diren bienpresatan ezartzen direlako.

Oldar naturalak, kultur aroen hasieran, materialak ekartzen ditu intuiziosortzailearen bilaketa zalantzagarri eta urdurian. Baina, hizkera artistiko be-rriaren lehen formen asmaketa prozesua aurrera joan delarik, bigarren grinabat erdiesten da, klasikoa, arrazionala eta formulista (Antzeko une bati egitendio aurre orain arte berriak). Ez dugu ulertu behar –Worringeri gertatzen zaionbezala– ezen ez arkitektura modernoan, ezta Egipton ere, faltako denik artegrina, ezta oldar naturala ere. Egipton nahikoa material, edo ez, eman ziotenherrien oldar naturala bikain ordezkatua da bere hizkuntza plastiko aurreratueta jatorrizkoa eraikitzeko. Gaur, belaunaldi berriko artistok ez dugu nahi bes-te ezer ez bada erregistro zabal eta praktikoen, gauzatze artistikoen garape-nera iristea. Konbentzio edo formulazio hauetan da hain zuzen ere non emanditzakegun –eta horregatik da konbentzio eta ez oldar natural– gure jakine-

441


razpenak gure errealitatearen irudi berezi batean. Egiptok bere enpresa artis-tikoak lantzeko arrazionalki hartu, bahetu eta antolatu zuena ekintza sortzailebikaina izan zen. Egoera bera, zinez, Egiptoko hau Amerikako gaurkoarekineta, oro har, herri guztien gaurko garaiarekin, herri oinordeen egoera etorki-zunaren aurrean. Azterketa aurretiko eta sakon bat behar da bakarrik etapoztasun eta gaztetasun handi bat, ondare handi bati aurrez aurrez begira-tzeko eta burugabe hartan ez hondoratzeko edo ihes egiteko. (Ezer ez har-tzea nahi izatea, Medellingo Manifestuan bezala, beldurra eta ezgaitasuna da.Eta askoz okerrago da oraindik, Medellingo Manifestuari lagun egiten diotenerreprodukzioetan bezala, hartzea –eta axalkiro hartzea–, eta ukatzea gainera).

Klasizismoak antolaketa kolonial osokoak dira, handituz doan kulturenibilbidean. Estilo gotikoa halaber da amerikarra Erromanikoaren aldean. Ame-rika azken kultur mugimenduetakoa da, ondare gisan administratzeko eta ga-ratzeko, Egiptok antzinateko herriekin egin zuen bezala. Artistek arte europa-rraren azken ondorioak ulertu eta behar bezala esperimentatu ez dezatenartean, alferrik izango da zerbait seriotan entsea dezaten. Hortik, ideal esteti-ko bezala, Indoamerikanismoen mugatzea eta mehartasuna zentzugabeagertatzen den bezala, orobat erreprodukzio arkeologikoen profanatzaile etamerkatari inmorala den Perlotti eskultorearen obra, imitatzeko eredu gisanatsegin adierazkorrez aipatzen duen Ricardo Rojas idazle argentinarrarenEurindia.

Maila berean dira erdipurdikoak Pedro Nell Gómez –Amerikako muralistenartean trebeenetako bat, Medellingo Manifestuaren sinatzailea eta ziurreneraerredaktatzaile bakarra– pintore kolonbiarraren indoamerikarrari buruzko teo-ria artistikoak. «Kultura europarrak ezin helaraz daitezkeela, eta gutxiagooraindik Amerikan» deklaratzeko ausarkeria dauka pintore honek, Pedro Ne-llengan bere murru jakingarriak balioztatzen dituen bakarra Europan helaraziadenean. Baldin estetikoki berak bere pinturari ezer gaineratu ezin izan badioeta harreman europarretik urrundu nahi izan badu, hortxe daude bere azkenmuralak, bere bizileku partikularrean, bere kontakizunen historia kanpoko etaamerikarren edertasuna ez sendatu ez geldiarazi ezingo duten gainbeherapertsonal nabaria salatuz. Zatiki muralen antolaketa eta beste pinturetakokonposizioa imitatzea arriskutsua da, baina askoz arriskutsuagoa da oraindik,jatortasunez pintura bat konposatu nahi izatean, hura nahikoa ez ikertu izanadituen barneko arazoetan. Erraza da murru baten pintatzea amaitzea. Zaile-na da, une bakoitzean, murru bat zer den eta nola funtzionatu behar duen

442


ikertu eta hastea. Zabarki maniobratzea atsegin dutenentzat, berrikuntzakomugimendu europarrak gainbeherakoi bezala izendatuz, egoki dator Degas-en hitz hauek gogora ekartzea: «Etengabe ari zaizkigu gaitzesten eta, bitarte-an, gure sakeletan aztarrika ari zaizkigu». Segi dezatela pintura amerikarrekomaisu sagaratuek arte europarra gaitzesten, baina utz diezaietela beren ja-rraitzaileei edo ikasleei, orain arte nolabaiteko etekinez aztarrika egin daiteke-en leku bakarrean aztarrika ari daitezen. Hemen gehiegikeriaz ohi den beza-la, maisuen presentziarekin aski dugularik, gu geu antzutzen gara garaiabaino lehen, eta, arrisku handiz, ideia sortzaileen bilakaeraren erritmoa mo-teltzen laguntzen dugu.

Non daude, zeintzuk dira nire belaunaldikideen ideia sortzaileak Ameri-kan? Ez dut beharrezkotzat jotzen gutun hau luzatzea gure belaunaldiari da-gokionez muineko auzia den Estetika berriko balioen berri edo koadro eske-matiko bat emanez. Ez du hau aukera ezta nire arreta ere. Zinez, azken joeraeuroparrei izan behar diegun begirunea, guretzat haiek beraiekin dituzten ira-katsi sakonak eta gu zelako lan konpromiso izugarrira behartzen gaituztengogora ekarri nahi nizkieke nire kideei. Nor bakoitzaren estilo nahimenaren bi-lakaera eta halaber gizadiarena, atergabeko mekanizatze ibilbidearen ondo-rioa da. Aurkikuntza bat mekanizatzea hurrengoa aurkitzea da. Gure eragike-ten gaurkotasunerako ezagutza artistikoa mekanizatzea da Estetika berriarenlehen konpromisoa. Ezin ahantz dezakegu Van Goghen deitore mingots hau:«Zergatik da ez gordetzea daukaguna, sendagileek eta mekanikoek egitenduten bezala? Behin zerbait aurkitu edo idoro dutenean, haren ezagutza gor-detzen dute. Arte eder izugarri hauetan, dena ahazten da, ez da ezer gorde-tzen». Artistaren orientabide zuhur bat, gizakiaren beharrezko berriz hezteabezala, posible izango da bakarrik existentzia objektiboa emanez, estetikarentekniko arrazional bat eginez, gizakia formen mundu logikoan sartzeko, baiartistak planeaturiko eraikuntzetan, bai naturak emaitza etengabeetan, bainamugarik eta borondaterik gabe, aurkezten dituenetan.

Ideia estetiko modernoen subjektibismoa ezin onar dezakegu arte abs-traktuaren gaueko esperientzietatik, edozein garaitan eta Lurreko edozein he-rrialdek egindako arteko gai oro argitzeko irakatsi erabat arrazional bat ateragabe. Geometria baten printzipio plastikoak izaki, ondorio horiek, artistarenegiazko zientzia baterako oinarri natural eta autonomoa, haren bermerik gabeezinezko gertatuko da gauzatze sortzaile zuzena gure belaunaldiko artistenaldetik.

443


Max Raphaelek jotzen du, zentzu orokorrean, mitoa, gizarteak sorturikoberrerospen izpiritual moduko bat bezala. Une historiko hauetan iruditzenzait, artistak mitoak sortzeko egitekoa eta are haiek erabiltzeko modu eragin-korrago eta sakonagoa beretzat hartzen duela. Hala, gauzen bizitza fisikoainguratzen duen eta artistak espresatzeko erabiltzen dituen material berberei(bolumenak, azalerak eta soinuak) dagokien ikuskizunean hertsirik dagoenplastika natural baten ezkutuki hori, haren balioak agerian jartzen pertsonalkiedozeinek ikas dezakeelarik. Baldin mitoa izan bada sinets ezinezko zerbait,ulertuko bada osagarri agerikoen eta sinesgarrien gainean eraikia izan beharduena, arte soilak mito berri baten adibideen garai sortzaile bat bete du. Al-derantzizko mito bat, bere ageriko existentziagatik sinesgarria den multzobat, erabiltzen jakin ez den garrantzi estetikoa duten osagai sotilen eta iraun-korren sinets ezinezko ahalmena egiaztatzeko eta, horregatik, artistak azpi-marratu eta gailendu duelarik haren existentzia beste komunikazioengandiklibre dauden frogetan. Arte abstraktuak fenomeno plastiko sotil eta gardenaerakutsi du. Ikasgai paregabea obra abstraktua ulertzen ez duen ezjakina-rentzat, uste baitu naturan ez dagoela antzeko ezer. Hark irakatsi behar diokontrakoa gogoan hartzen. Artistaren adibide artifizialak irakasten du egitu-razko pareko barnetasun bat, estetikoa, bereizten objektu guztiak bermaturikbizi diren natura materialean. Aski genuke une batez gauza ohikoenen estalkierabilgarri eta irazgaitza bere esanahitik kentzea, ilunabar baten zatiki bate-an, aulki baten zatikian, arbola batenean ohitura txiro eta laburrak dituztengure begiek gauzaez bihurturiko sentsazio estetikozko ibaiek biztantzen di-tuzten eraikuntza sotilak sumatzeko.

«Mito bat da hau», esaten du ezin sinetsirik ezjakinak arte abstraktukoadibide baten aurrean. Eta halaxe da egiaz. Mito berri bat, bide berri bat fun-tsezko geometria baten berrerospen izpiritual berrirako, non hondoraturikdauden gauza guztiak eta non sortzen diren funtsezko balio estetikoak. Guinguratzen gaituen bizitzan etengabeko presentzia batez gauzatzen den«plastikoekimen» natural horren ulertzeak gizakiaren ikuspen ohikoa bizitzamota goragoko bihurtzen du. Txilen, 1935ean, aurreratu nuen, nire hitzak es-kultura erakusketa batekin argituz –eskultura haietako batzuk aurkitutakoosagai sotilez bakarrik osatuak–, ezen «aurkitze» hori, material abstraktu horiinterpretatze hori izango zela bihur hurbil bateko herri artearen ezaugarria. Ar-tistak, erantzukizun gero eta handiagoko egiteak bereganatuz, behin-behine-ko espekulazio horiek utz ditzanean. Artistak gizakiarentzat eta iristen dituen

444


gauzentzat betikotasunaren pareko materia bat aurkitzen duela esatea beza-la dira lehen ismo hauek. Bidezko da haren lehen frogak, garai honetan, na-tura espazial sotil eta garden bateko obretan errepika daitezen, non sinboloarrazionala eta garai bateko poetikoa posible bihurtzen diren esanahi erlijiosoeta iraunkorrez. Funtsezkoa da ezen materia abstraktuaren asmakuntzara iri-tsi garela, batasun indiferenteen aurkikuntzara, horregatik arteko obrei irau-narazten dietelarik, esanahizko beren kanpoko edukiak eta sortu dituen mun-dua historikoki ahitzen direnean. Arteak irauten du bizirik, haren obrankokatzen diren eta artistak ezagutzen eta legalki berritzen jakin behar dituengeometriako kaxa ezkutuengatik –aipaturiko arrazoiengatik, gaur erabat age-rikoengatik– eta misteriotsuengatik.

Artistak argitzen asmatu ez dituen lekuetan bizi da misterioa, baina, erre-tiratzen bezala, leku ezagunetatik eta hark nola argitu dituenetatik dator. Zen-bat eta sentiberagoa eta zabalagoa ezjakintasunak ukitzen duen lekua, mis-terioa nabarmenagoa eta gutxiago mitseriotsua bihurtzen da. Artistaren asmoburutsua misterioa guztiz erauztea da. Zorionez, artistak badaki beti geratzendela uste ez den zerbait, misterioa, murrizten, bortxatzen, zokoratzen eta eramisteriotsuagoan argitzen den lekuan. Jarraikitzen ez zaionean hiltzen damisterioa. Izateko lekurik ez duenean bakarrik izan izaten da. Horregatik damisterio. Zenbat eta misterio gutxiago dagoen artistarentzat, orduan eta mi-raritsuagoa eta aberatsagoa egiten da haren misterioa. Jakinduriari ihes egi-ten diona da misterioa, baina ongi ulertzen da haren mende dagoela. Zuhurkiesan ohi du herriak: «Honek dakiena ez da misterioa», ez dakienak, izan ere,ez dauka misteriorik («Baldin misterioa ez bada eta une berean misterio guz-tiak irekitzen dituen giltza, ez dira ezer»).

Arte berrian, berriro azaltzen da misterioa artistaren komunikazioaren gai-tasuna sagaraturako esparru goren bezala. Van Wick Brooks kritikari iparra-merikarrak abanguardiako mugimenduak salatzen dituenean Perl Harbourenerrua beraiek balute bezala, «beren obrekin nazioa Frantzia bezain erraz inba-ditua izan zitekeen herri endekatu bezala aurkeztu zutenean, eta horrekin Tojoeta Hitler bultzatu zituztenean Estatu Batuen kontrako gerrara jotzera», egiaz-ko artearen kontrako kritika baten eta mundu baten erdipurdikotasuna etausteltze intelektuala eta morala adierazten du. Ismoek frogatu zuten, berenobrek merezi izan duten ez-ulertzeagatik beragatik, ezer aurreikusteko gauzaez den mundu baten ikuspegi fosila. Bizitza berri baten misterioa, Errusiakoiraultza politiko sozialak eta ismoen iraultza artistikoak aurreratua, ez zen su-

445


matua izan nahikoa garaiz, arteko eta nazioarteko politikako akademiko za-harren ikuspegi zabar eta zoologikoaren aldetik. Baldin beharrezkoak bazirenbegi berriak artearen bizi eraberritzerako ismoek adierazten duten segada iz-piritual bikaina ulertzeko, halaber ziren beharrezkoak begi berri hauek Hitlerekdemokraziei jarri zien segada kriminala antzemateko. Ez zegoen misteriorikEspainiako gerran, ezta ere Tojok Estatu Batuei egin zien saldukerian.

Denboraren kontzeptuak eta neurriaren arazoek ematen diote izate berripraktikoa Estetikari. Xalotasun ikaragarriz mintzatu nahi izan da artistikokigorputz erregularrei buruz lau dimentsioetako espazio batean. Picasso beraeta Braque saiatu dira uneren batean laugarren dimentsioaren ilusio plastikoaematen, haur asmo poetiko batekin. Juan Grisen kubismo «makoan» bakarrikaurki daiteke laugarren dimentsioarekin zuzen uztar daitekeen asmo bakarra-ren intuizio plastikoa. Gauza bat baita lau dimentsiotako espazio bat edo gor-putz baten laugarren dimentsioa, eta beste bat oso bestelakoa forma artistikobaten laugarren dimentsioa eta are dimentsio kopuru handiagoa konposizioa-ren arazo funtzionaletan. Azken alderdi hau da laugarren dimentsioari era zu-zenean ekiteko modua, eta baita bosgarrenari ere, dimentsio kopuru handia-goak ekarpen guztiz ahul bat eta gehiegizko nahasmendua esan nahiko luke.

Dimentsioek konposizio baten irtenbideak bete behar dituen planteaketenkopurua esan nahi dute artistarentzat. Hala, hasierako bi dimentsioek mate-ria piktorikoan, xedatuko den izaera formaleko asmo berri bakoitzeko, alda-keta bat dakarte edo dimentsio berri bat. Bi zenbakik zertzen dute forma lauedo piktoriko baten asmo naturala, bi dimentsioak koordenatu laukizuzenekosistema batean. Hirugarren dimentsioarekin zehaztasun natural bat erantsizaio, kanpoko naturatik. Koordenatuak zeiharrak bihurtu dira. Eraketa pikto-rikoaren plano laburbiltzailean integratzeko une mekaniko eta muralak formakomunikatzaileari aldaketa berri bat ematen dio. Laugarren dimentsio edoproportzio arkitektoniko soila. Bost zenbaki edo dimentsioekin, forma berrirogizakiari datxekiola geratzen da, formei azken dinamika bat ematen dien az-ken planteaketa da, eta ikuslea bera obraren barne historiara sartua geratzen da.

Bi dimentsioek planoaren ohiko natura ematen diote. (Ikuspuntu ortogo-nala, forma geldia). Hiru dimentsio, forma lauaren ezohiko natura da (Ikus-puntu diagonala. Forma mugikorra eta itxia). Lau dimentsio, hiru dimentsioenforma naturalaren natura anormala da (Ikuspuntu makoa, itxia eta geldia).Hiru dimentsio, aurreko formaren natura anormala da, artean monumentalaedo publikoa denaren sentimen berri batean bertakotzen dena (Ikuspuntu

446


mako ireki eta geldia). Ikusleak koadroaren edo estatuaren lur bizia zapaltzendu, bere barnetasun ezegonkor eta dinamiko, makotu eta irekian onarturik,ikuskizun era bikainean geldi batean orain arte posible zen errealitate plastikobaten unibertso askotariko eta aberats batekin.

Denboraren kontzeptu formal berri batek formen orientabide indibidualakzuzentzen ditu, haien erlazioak kontrolatu eta sailkatzen ditu. Obra batenfuntsezko osagaiak estrukturalki zehazten eta teknikoki haren estiloa edo ha-ren konposizioaren formula deskribatzen laguntzen du. Denbora plastikoarenmorfologia bat artearen historia bat da, non balioen izate objektiboa matema-tikoki jasotzen den, kimika organikoko formulekiko antz handia duten formu-letan. Egia da, noski, emaitza hauek osotoro entseatzeko, artearen errealita-te objektibotik kanpo ulerturiko Denboraren historia oso bati uko egin beharizan diogula, guztiz faltsua delako. Plotinoren eta Platonen teoria zaharretanazaltzen den denboraren kontzeptu hori bera da Simmel-en eta Bergson-enazken aldikoetan azaltzen dena, jada iragarria San Agustinez geroztik eta az-ken aldian Amerikan Leopoldo Hurtado musikologo argentinarrak emanakizan direnak («Espacio y Tiempo en el arte actual», Ed. Losada. Buenos Ai-res. 1941).

Artearen esparruan, estetikoki gure pentsamenduak egiaztatu egin beharditugu guk. Kontzeptu artistikoen bokazio esperimental hau ez ezagutzeaga-tik ideia onenen historiak ez du posible egin gaur arte Estetikaren egiazkojaiotza, gure geldotasunaren aurrean, espekulazio filosofiko garaietara emandute, baina artistarentzat erabat haurren gisako eta ezkorrak izan dira. Hona,adibide gisan, San Agustinen izugarrikeria hau, gaur estetikoki onartu ezindaitekeena («De Musica» VI. liburua): «Poema baten iraupena bertsoen kopu-ruaren arabera neurtzen dugu. Bertsoen iraupena, oinen kopuruaren arabe-ra. Oinen iraupena, azkenik, silaben kopuruaren arabera. Hona hemen zailta-suna (eta hona hemen zehazki nabarmen San Agustinen okerra): bertsolaburrago batek, geldiroago ahoskatzen bada, bizkor esandako bertso luze-ago batek baino gehiago iraungo du. Eta iraupen desberdintasun hau poemaosora hedatzen da. Ez da orduan poema berez irauten duena, baizik guk irau-narazten diogu». San Agustinen ondorioa azpimarratu nahi izan dut, Denbo-rari buruzko bere ideia guztien laburpen zehatza, poema batekin harremane-tan jartzean, zalantzarik gabe distrakzio arriskutsu batekin (azkena berberalitzateke tentsio garaiko beste mekanismo batekin ere, denborazkoa izaeraartistikoko edozein objekturen errealitate bizi edo elektrikoa da) erraustu egi-

447


ten dira begien aurrean eta supitoki. Poema batek, estatua batek, edozeinproduktu plastikok beti funtzionatzen du beti irauten du berez, denbora artis-tak jartzen baitio eta gero jada, sekula ez, inork ez gaineratzen dio, ez ken-tzen dio, ez aldatu ere alda diezaioke.

San Agustinekin, antzinako eta gaurko, salbuespenik gabe nik ezagutzendudalarik, denak tematzen dira gure iraupen propio eta bereziaren parean ba-karrik den eta neur daitekeen denbora baten kontzeptuan. Eta errepikatu etaerrepikatu egiten da denbora ez dela izan berez eta bere hartan, iraungoduen kontzientzia bat eta bere ibilbide atzeraezinean aurkituko diren gertaka-riak behar dituela. Artean guk denborari, kontzientzia iraunkor bezala, espa-zioa ematen diogu. Denbora bere hartan da eta berez da, balio hirukoitzaduen osagai plastiko bat da, haren balentzietako bat espazio baten balio ba-karreko osagaiarekin asetzen delarik. Gertakariak artean itzulgarri, mugikoreta betiko bihurtzen dira. Espazioa da kontzientzia materiala, denborarenekintzaz eta gaurkotasuna artean. Denborak bermatzen du espazio estetikobaten desegin ezintasuna, haren neurria eta iraunkortasuna da. Denborakeusten dio espazioari hura mugitu eta uztartzen duelako atergabeko antola-kuntza batean. Denbora batek espazio bat zeharkatzen du eta eragiketa egindezake alderantziz ere. Denbora pasatzen den unean, espazio artistikoak ba-karrik neur dezake. Orduan erabil ahal zezakeen San Agustinek «denbora-es-pazioa» bere adierazmoldea, denboraren bilakaeraren zati bat izendatzekoerabiltzen duena. Espazio batek irauten du baldin denborarik badu. Eta or-duan da, hain zuzen, espazio hori artean forma bat dela. Forma baten bizitzaartistikoan bakarrik gauzatzen da denbora bere hiru balentzia edo unetan,hau da: denbora objektiboki eta arrazionalki egiaztatua behar duen lekuan.Estetikoki, forman, agituko dena eta gogoratzen dena bizirik eta presentedaude materialki, txandatuz eta elkarri jarraituz ibilbide itzulgarri batean, zine-matografiako zinematika kronoanalogikotik pinturako zinematika espazialeraarte.

Forma baten iragana eta etorkizuna haren presente berean ari dira agi-tzen, artistak ezarritako denborazko erritmoa adieraziz. Espazioa da sorkun-tza artistikoaren gorpuzdun materia eta abiapuntua. Arima, obraren bizitza,han denbora bati ostatu ematea da, haren arazoetan datzalarik artistaren be-netako asmakuntza. Baldin murru baten gainean denborari buruzko iritziakadierazten baditugu, ikusten dugu ezen, arbel egiaztatzaile batean bezala,kontzeptuak aldatzen direla, beren artean doitzen direlarik, elkar ezagutuz,

448


baliozkotasun objektiboa eta adierazpen batasuna eta hiru egoeren banae-zintasuna erdietsiz. Filosofoen denbora gabetasun jainkotiarraren kontzeptuabera guretzat kontrako ulermoldean azaltzen da. Jainkoa, izateko, ez da den-boratik at jartzen, denborazko baliozkotasuneko hiru alderdiekin guztiz bategiten du, bere nortasuneko hiru pertsona egiazkoek bezala, denboraren hi-ruko estetikoa bezala, gertakari formal bakoitzean.

Denbora sortzen da –eta horrela zehazten dugu trinko denboraren gurekontzeptu pertsonala artean– espazioaren jarraitasuna eteten denean. (Spen-gler-ek kulturen ibilbide historikoan sumatzen duen jarraitasun gabezia bera,haren bereizte agerikoa, uler daiteke egiazko denbora barneko eta propioa-ren azaltze bezala, kultur espazioak multzo bakar baten edo kultur antola-kuntza bakar baten eta aurrera egite bakar baten zati bihurtzen dituelarik.Kulturaren beraren historia gure gaurko kontzientzia berriari dagokion artekoobra zehatz bat bezala azalduko balitzaigu bezala, eta ez gainbeherakoi bai-zik nahimen kreatzailearen gorakakoa). Denborak jarraitasuna edo espazioa-ren egoera amorfoa hausten du. Kolore bakar bateko azalera isolatu orotan,ez dago denborarik. Espazio eten orotan denbora aldagaitz bat dago. Den-bora natura artistikoan ez, baizik espazioarekin loturik, konposatu kimiko,iraupen estetiko bat osatuz aurkitzen den osagai bat, gorputz sotil bat da.

Espazioen planteaketa bere egiten duen obra orok hondoan denborazkoteorema plastiko zorrotz bat dauka. Oraintsuko bi adibiderekin, inpresionismo-arekin eta kubismoarekin, denborazko alderdia azpimarratzen dugu eta erkat-ze berbera erabiltzen duen Hurtadoren gogoeten alderantziz erabat, noski. Ku-bismoak, espazio etenari adierazpen sutsuena ematen dionak, nahi gabedenborari irtenbide fisikoa ematen dio. Forma onargarri geldoena obra artisti-ko batean, denbora arautu eta era bereko bat, lehen mailako eta denbora so-tila. Alderantziz, Inpresionismoan, irudikatu nahi ziren modeloen ordu argitsuak,kanpoko beste edozein edukik bezala, ez dauka inolako zerikusirik denboraz-ko borondatearekin. Koadro inpresionistak naturaren zabalera jarraitua bilatzendu, bi egunez luzatu litekeen musika konposizio batean bezala, inolako denbo-razko baliorik ez duelarik. Guk ezin dugu luzatu denbora poema batean, huraoso sakonean aldatu gabe. Guk ezin dugu azkarrago irakurri, apetazko geldo-tasunarekin, ez poema bat, ezta musika idazketa bat ere. Ezin irakur ditzake-gu estatu baten bolumenak edo pintura bat ibili, edozein denborarekin.

Denbora behar izango du ikusteko, edo asko iraungo du ikusle batenkontzientziak, baina ez da aldatuko horregatik obra baten denbora. Zenbat

449


eta gehiago parte hartu edo iraun forma artistiko batek ikuslearen kanpokokontzientzian harenetik dauden datuengatik, hainbat eta denbora plastikogutxiago izango du formak (gitarra bat, sudur bat, arbola bat) objektu esteti-ko bezala. Denbora da balioen azaltzea eta argitzea, espezien ordena berezibaten bidez. Espazio bakoitzak du bere denborazko zifra, bere portaerarengiltza formala. Espazioa da materia aritmetikoa eta kopuru formala. Denborada haren tasuna, haren kalkulu lokala eta haren pentsamendu geometrikoa,haren eraketa plastikoa. Denbora da obraren kontzientzia bera, hura biziz,irakurtzen ikasi behar den hizkera unibertsalean agerrarazten zaiguna. Den-bora konposatuagoei denbora balio zehaztugabeago bat edo obraren den-bora gutxiago «denborazkoa» dagokio. Zentzu honetan, obra inpresionistaridenborazko taupada isila eta presatia izenda diezaiokegu, espazialki jarraituden noragabe baten edo etentasun material amaigabeko baten gutxienekodenboren multzotzearen pareko dena (San Agustinen ulermolde estetikokiokerrarekin argi dezake Hurtadok –88.or.– «inpresionismoa dela denborakforma plastiko baten bidez nola eragiten duenaren adibiderik zinezkoena. Ha-ren ideala da obran sentsazio edo inpresio bakoitza kontzientzian itsastenden une iheskorra ispilatzea, hartan inolako osagai antolatzailek edo hierar-kiak esku hartu gabe». Hau jada aurreratu dudala uste dut: ezen denborarenkontzeptu egiazki plastiko batean hain zuzen ere aurki ditzakegula antolaketaarau zilegi eta beharrezkoak). Eta besterik ez.

Oinarrizko puntu batzuk ukitu ditut, sakoneko kezkak gu guztiongan, irri-katuz bakarrik ezen ondorengo egitekoak erantzukizun handiz behartzen gai-tuztela bakarkako ikerketa lan egitekotsura eta lankidetza hertsira ideien tru-kean eta are izaera monumentaleko lehen obrak gauzatzeko. Ezin geragaitezke inolako kontzeptu artistikoren aurrean, eta are gutxiago bizkar eman,gure errealitate esperimentaletik analisi pertsonalik eta zehatzik egin gabe. Is-moen aldeko iritzi oro egiaztatu egin behar da. Oro har, azken joerekiko iritzizinez kontrako oro, erreakzionarioa da zalantzarik gabe. Ezaugarri berri etanazionalak dituen arte bat nahi izan aurretik, hauek ezinbestean sortzen joan-go dira, europarrek bezala amerikarrek ere programa luze bat daukagu bete-tzeko.

Europan, gure belaunaldiaren etorkizun sortzaile berezia, hemen bezala-xe, ulergaitza da halaber eta erasoa. Zilegi bekit nire herri euskaldunaren be-rri labur batekin amaitzea. Hau jotzen dut, sentimentalki nire lagun artistaamerikarrei herri baten gonbitea uztea bezala, etxe baten helbidea, guk he-

450


men, urte hauetan, anaikiro hartuz, aurkitu dugun ostatuari erantzun nahikoliokeena. Gainera guztion lanetan lankidetza eskaintzen jakingo dugu eta hurasakonki aintzat hartzen.

Gaur, gure euskal herria –Euzkadi– da erantzukizun historiko handiagozoinarri artistiko berriak ulertu eta aldeztera beharturik dagoen herri europarra.Guri azaltzen zaigu gure herria Grezia berri baten guztiz aukerako patuarekin,posibilitate mugagabe eta sinestezinak dituena bere hedatze naturalerakoarte estilo bikain bat landuz. Europako herri zaharrena da, historiaurre euro-parreko misterioa gure izatearen inguruan dabil. Lehen arte errealista dinami-koa historiaurreko euskaldunak egiten du, eta Altamirako leizeko freskoei bu-ruz esan du Dechellete-k, arte paleolitikoko kapera sixtotarra direla. Arteberriak aurretiko hauek argitzen ditu estetikoki eta eguneratzen ditu, Ameri-kako antzinako bere forma ezkutuek bezala. Errusiakoaren ondoren Europa-ko folklore aberatsena dugu, baina ez dugu sekula erabili estilo historiko ba-ten goragoko idazketan. Berriro azaltzen gara, beraz, artistikoki, herri gazteenbezala, galgarik eta inolako nekerik gabe arte baten egiteko kolektibo eta ja-torrizkorako. Atsegin zaigu orain ezen euskaldunak ez duela izan baino egineta izan demokraziaren bizitzako iturburu zaharren eta adibide europar ageri-koen bezala. Beste herri batzuk kontrakoaren kezka izan zuten eta desager-tu egin ziren edo gainbehera egin zuten. Zoriontsu deitu zituen Montesquieukhistoria aspergarria duten herriak. Hauxe izan daiteke gaur gure zoria kulturabaten eta Berpizkunde baten egiteko unibertsalari nahikoa kemenez garbiekiteko.

Ez daukagu izaera politiko, erlijioso, militar edo artistikoko historia garaiki-derik. Bakarkako historia miragarriak bakarrik, horregatik azaltzen baitira ja-soak beste lurralde batzuen historian. Historiaren aldetik bi datu askietsi etagarrantzizko bakarrik nabarmentzen ditugu. Askorentzat antzinako eta ahaz-teko modukoa, eta guretzat oso hurbileko eta ahantzi ezinezko den denborabatean, Frantziako eta Espainiako albo herriek gure lurraldea eta gure aska-tasunak banatzen zituzten beren artean. Atlantikoko Kartaren irakurketa oso-aren zain gaude. Beste gertakaria da ezen gure Berpizkundea erabat etaodoleztaturik bete zuela Espainiako gerrarekin bere lehen une politikoa, beredeikundearen aitzineko aldarrikapen erromantikoa. Samina arimaren kultursosegurik eza da, ideia berrietan fedea da, beren bizitzaren barneko muina,munduaren egiazko ingurunean eta beren bihotzaren data zehatza ikertzerabehartzen ditu herriak.

451


Gure herrian ez dira izan arteak beren erabilera egunoroko eta herrikoian,gehiago behar izan ez dugulako, ezta interesatu ere interesatu zaigulako.Gure izpiritua nazionalki gauzatzeko konspiratzen dugu gaur, kulturaren for-ma berri guztietan eta, zentzu honetan, irmoki sinesten dugu berberak direlagure arte bokazioa eta Amerikaren arte bokazioa, azken joerek heroikoki irekiduten bidean. Hala eta guztiz ere, gure Berpizkundeko gure kultur taldeenbarruan bertan, entzuten dira, halaber, argitu ezinezko erresistentzia erreak-zionario baten ahots etengabeak. Gure arazoak aberri maitasunez hedatunahi dituen azken aldiko argitalpen batean («Arte y cultura Vasca», BuenosAiresen argitaratua, gure arteaz hitz egiten da eta idazten duenak, Juan Leónde Cruzaleguik, hau bezalako iritziak adierazten ditu: «Euskal jitearen trinko-tasuna ez da ausartzen funtsik ez duen futurismo batean...» Eta era honetanargitzen ditu joera berriak: «Mota hau da –postinpresionismoaz dihardu– Ma-tissetik Picasso malagatarrerainoko ‘piztien’ askakeria neurrigabearekinabiatzen dena eta Kubismo zurrunarekin eta bestelako ‘bikaintasunekin’ his-toriaurreko primitibismo batera, pentsamendu freudtarrarekin ezkontza bitxibatean, itzultzea eskaintzen diguna, objektibotasunik gabeko eta ulertezinez-ko erasoaldi aldikakoei –gehienetan superrealismo izena daraman subjekti-bismokoa– forma plastikoa ematen alferrik saiatzen delarik». Ez nau lotsatubehar gisako aberkide zintzo baten ergelkeria hauek hona ekartzeak, hasibe-rri itsu eta arrunt bat edozeinen ohiko nahasmenduetan murgildurik baitago.Lotsatuko nintzateke bakarrik, gure belaunaldiko egiteko artistiko hurbilak be-tetzeko zuzentasunez eta erantzukizunez prestatzeko ahalegin guztiak eginez banitu. Zoritxarrez hauen artean aurkitzen da, une hauetan bereziki, kritikaeta iritzi prestaturik gabekoen edo asmo zekenen arrisku oso larria gupidarikgabe erasotzeko premia derrigorrezko eta nahigabetsu hau.

Popayán, 1944ko iraila.

JORGE DE OTEITZA

(Caucako Unibertsitatea. Kolonbia)

452


N O TA S A L A E D I C I Ó N

Joaquín Lizasoain y Antonio Rubio


Joaquín Lizasoain. Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura deMadrid (1989), Suficiencia Investigadora en la Universidad Politécnica de Madrid,D.E.A. (2004), Profesor de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad de Alcalá deHenares (2006). Entre sus trabajos profesionales se pueden destacar la Reforma In-terior de la histórica sede del BBVA en la calle de Alcalá de Madrid (Primer Premio delAyuntamiento de Madrid a obra de Rehabilitación del Patrimonio en el 2003, y Distin-ción Premios COAM 2003-2004), la Ampliación del Museo Arqueológico y Etnológicode Córdoba y la Recuperación de la Senda Real en la Ciudad Universitaria de Madrid.Coordinador junto a Antonio Rubio de la edición del volumen de ensayos Las piedrasde San Agustín. Sobre la estatuaria megalítica de Jorge Oteiza, Mairea editorial, Ma-drid, 2006, dirigida por María Teresa Muñoz, donde está publicado su trabajo Oteizay Greenberg: Dos interpretaciones de la escultura.

Antonio Rubio. Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Ma-drid (1987). Ha sido Becario del Programa de Formación de Personal Investigador delM.E.C. y Profesor Asociado de Proyectos Arquitectónicos en la Universidad Politéc-nica de Madrid. Ha participado en diversos programas de Doctorado, obteniendo laSuficiencia Investigadora en la Universidad Politécnica de Madrid, D.E.A. (2004).Compagina los trabajos de investigación con el ejercicio de forma continuada de laprofesión de Arquitecto desde el año 1987, y desde 1992 es arquitecto en la UNED.Coordinador junto a Joaquín Lizasoain de la edición del volumen de ensayos Las pie-dras de San Agustín. Sobre la estatuaria megalítica de Jorge Oteiza, Mairea editorial,Madrid, 2006, dirigida por María Teresa Muñoz, donde está publicado su trabajo Jor-ge Oteiza y la estatuaria megalítica.


0. Transcripción de la dedicatoria manuscrita del ejemplar reproducido en facsímil.Queridísimos padres: Este modesto y primogénito hijo espiritual abraza a susqueridos abuelos. Este nieto nace ya hablando. Es vuestro este libro y lo pongoen vuestras manos. En seguida vendrán otros, sin contar los nietazos de piedraque os dejaré en Aránzazu a los pies de nuestra Andra Mari. Si Dios quiere, osvoy a rodear de una familia numerosa. Al lado de vuestros Javierines, Carmen-citas, Maripilis y Albertitos y los que pronto comenzará a reconquistar para DiosFray Germán. Tenéis que considera también a estos míos que con ser los máshumildes y menos importantes, no son los más fáciles ni menos arriesgados.Tengo la esperanza que muy pronto –ya es hora– estos hijos míos contribuyana daros un poco de la mucha felicidad que os debemos. Padres queridísimosnuestros, vuestros hijos dan fe de vosotros y os proclaman y señalan desdenosotros. Viva Artazelai, Viva doña Carmen! Por los siglos de los siglos. Amen.Madrid, 30 de marzo de 1952. Vuestro Jorge

1. El conquistador español Rodrigo de Bastidas, en su recorrido por la costa nor-te de América del Sur, descubrió en 1501 la desembocadura de un río al quedenominó Río Magdalena. Los indios del lugar lo llamaban en quechua Guaca-Hayo, de «guaca», tumba, y «hayo», río, que quiere decir «río de las tumbas»,quizá haciendo relación a los sepulcros de San Agustín. Por la extensión de sucurso navegable se le ha dividido en tres regiones: Magdalena Central o Mediode Honda a Barrancabermeja; Bajo Magdalena de este puerto petrolero a Ba-rranquilla –la capital del río– y Alto Magdalena de Honda a Neiva.

2. Konrad Theodor Preuss (1869-1938) escritor y antropólogo alemán. Estudió fi-losofía en la Universidad de Königsberg, doctorándose en 1894. Entre 1905 y1907 viajó a Méjico para estudiar la arqueología y etnografía del páis. En 1909fue nombrado conservador del Museo de Etnografía de Berlín. Llega a Colom-bia en 1913, recorriendo durante varios años extensas áreas del país, ocupadoen la investigación arqueológica, así como en el estudio de varios grupos indí-genas. En 1929, publica en Göttingen, Alemania, Monumentale vorgeschichtlicheKunst, obra de referencia sobre los yacimientos arqueológicos de San Agustín.

3. José María Pérez de Barradas (1897-1981). Especialista en prehistoria, nacidoen Cádiz, con gran interés en la antropología física, la etnología y la historia. Es-

455


tudió Ciencias Naturales en la Universidad Central de Madrid, doctorándose en1934. En 1936 se traslada a Colombia, llevando a cabo diversas excavacionesarqueológicas recogidas en sus libros Arqueología y Antropología Precolombi-nas de Tierra Dentro, Bogotá, 1937 y Arqueología Agustiniana, Bogotá, 1943.

4. Miguel de Unamuno, Del sentimiento trágico de la vida, Prudencio Pérez de Ve-lasco, Madrid, 1912.

5. Elie Faure, Histoire de l’Art, 1921. Historia del arte. El arte antiguo, Poseidón,Buenos Aires, 1943.

6. Abel Naranjo Villegas (1910-1992) Jurista, sociólogo y filósofo. Estudió filosofíaen Buenos Aires. Fue Ministro de Educación de Colombia, Rector de la Univer-sidad Nacional de Colombia y Miembro de las academias Colombiana de laLengua, de la Antioqueña y la Colombiana de Historia. Crea en 1948 junto aAdalberto Botero la Revista Colombiana de Filosofía.

7. Extraído del artículo: «El espíritu en la piedra. Excursión al subsuelo de nuestrahistoria», Abel Naranjo Villegas, Revista América, Bogotá, marzo 1947, pág.391-394.

8. Nicolás Lekuona (1913-1937). Participa en 1934 con dibujos, pinturas y foto-grafías en la exposición celebrada en el Kursaal de San Sebastián junto a escul-turas de Oteiza y pinturas de Balenciaga. Con ésta exposición pretendían iniciaruna Asociación de Artistas Vascos que apostasen por la vanguardia. Muere alos 24 años, víctima de un bombardeo durante la Guerra Civil Española, en Frú-niz, Vizcaya.

9. Narciso Balenciaga (1906-1935). Debido a una enfermedad ósea debió perma-necer hospitalizado durante mucho tiempo, fue entonces cuando inicia su acti-vidad como pintor. En 1931 y 1932 obtiene el primer premio en el Certamen deArtistas Jóvenes. Participa en la exposición de 1934 en el Kursaal de San Se-bastián junto a Oteiza y Lekuona. Fallece a los 29 años en Méjico, donde se en-contraba presentando una exposición en la Biblioteca Nacional de aquel país.

10. En el segundo borrador del libro, Oteiza utiliza la dedicatoria: A mis padres. De-seo que estén aquí, conmigo, dos pintores vascos: Nikolás de Lekuona (1913-1937) y Narkis de Balenciaga (1905-1935) e Itziar, el nombre de mi mujer.

11. El segundo borrador de la Estatuaría Megalítica contiene el siguiente índice dela obra El Realismo Inmóvil:EL REALISMO INMÓVILINTERPRETACIÓN ESTÉTICA DE LA ESTATUARIA MEGALÍTICA DEL ALTOMAGDALENA(Las 3 almas en la creación de un nuevo arte americano)

1CONTENIDOIntroducción

456


ENSAYO DE INTERPRETACIÓN ESTÉTICA DE LA ESTATUARIA MEGÁLITICADEL ALTO MAGDALENA (La tercera alma en el complejo creador americano)El paisaje y el hombre (De la Naturaleza al primitivo Realismos Inmóvil)Estatua y el ArqueólogoConceptos fundamentales de una Estética ObjetivaViaje a San AgustínHistoria y Clasificación de la Plástica AgustinianaSolución estética de algunas dudas en la investigación arqueológica40 láminas y descripción del alma agustiniana

11INTUICIÓN Y GÉNESIS EUROPEA DE UN ARTE AMERICANO FRENTE ALMUNDO GÓTICODel estilo de Goya al Nuevo Realismo Inmóvil (las 2 almas de Goya)Contra el GóticoContra el Renacimiento, contra el Barroco, contra los MísticosAfirmación estética del DisparateTecnología de lo Inmóvil (Teoría de la Inmortalidad)Naturalismo-Surrealismo-SuperrealismoCorrelación estética de las formas cultas y popularesPicasso y Manuel Rodríguez (Manolete)Del Greco a Goya-De Goya a Picasso-De Goya a Orozco40 láminas: Análisis gráfico e historia de lo InmóvilNotas

111Apéndice: Hacia una nueva Inmovilidad clásicaLa orientación mural en Europa y AméricaNotasEl libro definitivo Interpretación Estética de la Estatuaria Megalítica Americana,desarrolla exclusivamente el primer libro (1). El libro segundo (11), Intuición y gé-nesis europea de un arte americano frente al mundo gótico, no se editará hasta1997, con el título Goya Mañana.

12. Existe un primer ensayo de las investigaciones de Oteiza sobre la Estatuaria Me-galítica del Alto Magdalena, que se amplía posteriormente como un segundoborrador con el título de El Realismo Inmóvil, y finalmente se reescribe en un ter-cer borrador que se corresponde en líneas generales con la edición final. En nin-guno de los tres documentos, aparece el prólogo al que hace referencia Oteiza.

13. Friedrich Maximiliano Uhle (1856-1944), sería conocido por su nombre profesio-nal Max Uhle a lo largo de su vida. Cursó estudios en la Universidad de Dresdedonde se graduó como Doctor de Filosofía en 1880. Tras una estancia en elMuseo de Dresde, en 1888 se convierte en asistente del Museo de Berlín, don-

457


de conoce y se interesa por los materiales arqueológicos sudamericanos. Escomisionado en 1892 para viajar a América del Sur con la misión de investigarla difusión de la cultura quechua y de los incas. Estudió la arqueología de Perú,Bolivia y Chile, fundando en 1906 el Museo de Historia Nacional de Perú del quefue director hasta 1912.

14. Mapa del Río Magdalena

458


15. El Río Magdalena es el más importante de Colombia. Nace en el mismo páramoque su mayor afluente, el Cauca, ambos discurren paralelos entre dos ramas dela cordillera de los Andes, y se dirigen desde la región montañosa a las llanurasdel norte de Colombia. Tiene una altura de 1.600 metros en San Agustín, de1.000 metros en Timaná y de 400 metros en Neiva. Encima de Honda variascascadas interrumpen la navegación, después de las cuales resulta de nuevopracticable hasta su desembocadura. El Magdalena, con más de 500 afluentes,tiene 1.350 kilómetros de longitud, su cuenca abarca 300.000 kilómetros cua-drados y su caudal es de 7.500 metros cúbicos por segundo.

16. San Agustín, aldea en el departamento de Huila, está situada cerca del río Mag-dalena, en un hermoso valle rodeado de cerros, a 1.634 m. de altura. En suscercanías se encuentran los principales vestigios de la denominada «culturaagustiniana», con más de veinte sitios arqueológicos, donde se han encontradoesculturas megalíticas, sepulcros y lugares de culto que dan testimonio de sugran importancia artística.

17. San Andrés de Pisimbalá, población del municipio de Inzá, Tierradentro, en eldepartamento de Cauca, está situada en la cordillera central colombiana, ac-tualmente habitada en gran parte por indígenas paeces. El núcleo de los vesti-gios arqueológicos abarca los actuales municipios de Inzá y Belalcázar, dondese encuentran las principales necrópolis y los hipogeos más representativos.

18. En 1931 se publicó la traducción al español del libro de Konrad Theodor Preusssobre San Agustín, Monumentale vorgeschichtliche Kunst, publicado en Göttin-gen en 1929. Su aparición contribuyó notablemente a despertar el interés en al-gunos círculos gubernamentales colombianos y en los años 1936 y 1937, el Mi-nisterio de Educación Nacional de Colombia, patrocinó la primera expediciónarqueológica a San Agustín, de José Pérez de Barradas, prehistoriador español,acompañado por el joven arqueólogo colombiano Gregorio Hernández de Alba.Un año después, gracias a los esfuerzos de Hernández de Alba, el Ministerio deEducación Nacional estableció el Servicio Arqueológico de Colombia, el cualcomenzó a organizar investigaciones así como a encargarse de la protección delos monumentos prehistóricos del país.

19. Paul Rivet, Los orígenes del hombre americano, Fondo de Cultura Económica,Méjico, 1943.

20. Paul Rivet (1876-1958) etnólogo francés que dio origen a la teoría multirracialsegún la cual la raza sudamericana procedería, no solo de Asia, sino también deAustralia y de la Melanesia. Fundó el Musée de l’Homme en Paris en 1937. En1942, Rivet se traslada a Colombia invitado por el gobierno. La presencia de Ri-vet marca el comienzo de una nueva etapa en los estudios antropológicos, alorganizarse por primera vez la enseñanza de forma sistemática de sus diversasdisciplinas, incluyendo cursos sobre arqueología, y fomentando las investigacio-

459


nes de campo. Rivet no menospreciaba la importancia de las investigacionesarqueológicas, pero tenía la convicción de que la investigación etnológica teníauna prioridad inmediata en un país cuyas culturas aborígenes estaban desapa-reciendo tan rápidamente. Fundó el Instituto Etnológico Nacional, hoy InstitutoColombiano de Antropología.

21. Konrad Theodor Preuss, Arte Monumental Prehistórico, Escuelas salesianas detipografía y fotograbado, Bogotá, 1931, Página 219.

22. Uyumbe, población también denominada Uyumbé y Ullumbe, próxima a SanAgustín, y con importantes yacimientos arqueológicos. Oteiza la denominaIllumbe, toponímico en euskera empleado con frecuencia en la geografía delPaís Vasco, que significa «bajo la oscuridad», siendo utilizado por los conquis-tadores en América Latina para renombrar diferentes lugares.

23. Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse. Vorspiel einer Philosophie derZukunft, 1886, Más allá del bien y del mal. Preludio de una filosofía del futuro,La España Moderna, Madrid, 1920. «Todo espíritu profundo necesita una más-cara: más aún, en torno a todo espíritu profundo va creciendo continuamenteuna máscara, gracias a la interpretación constantemente falsa, es decir, super-ficial, de toda palabra, de todo paso, de toda señal de vida que él da».

24. En la Biblioteca personal de Oteiza se encuentran los libros que sirvieron de ma-terial de trabajo para la elaboración de la Estatuaria Megalítica, y que documen-tan ampliamente la arqueología de San Agustín en Colombia: Konrad TheodorPreuss, Arte Monumental Prehistórico, Tomos I y II, Bogotá, 1931 (BPO: 4360-4361). José Pérez de Barradas, Arqueología y Antropología Precolombinas deTierradentro, Bogotá, 1937 (BPO: 2990). José Pérez de Barradas, ArqueologíaAgustiniana, Bogotá, 1943 (BPO: 4562).

25. Durante el siglo XIX los caminos del Alto Magdalena continuaron manteniendola importancia de la época colonial. Por ellos circularon, además de sus habitan-tes, los comerciantes, los arrieros y los sucesivos ejércitos, así como los pione-ros de la investigación científica, geógrafos, naturalistas y arqueólogos que es-tudiaron las riquezas naturales y culturales del Alto Magdalena. Francisco Joséde Caldas caminó por el Macizo Colombiano y la cordillera Central, analizó eltrazo de sus caminos y llamó la atención sobre la importancia de la civilizaciónindígena que talló las esculturas de San Agustín. Lo mismo hicieron MarianoEduardo de Rivero y Juan Diego de Tachudi, en 1825, así como Agustín Codaz-zi, encargado de la Comisión Corográfica que visitó el sur del Huila y escribió sumemoria sobre las antigüedades indígenas de San Agustín, en 1857. Entre susprincipales investigadores se encuentran: Alphons Stübel y Wilhelm Reiss(1869), Eduardo André (1876), Jean Chaffanjon (1885), José María Gutiérrez deAlba (1889), Carlos Cuervo Márquez (1892), la expedición del Museo Británico(1902), Karl Theodor Stoepel (1911) y Konrad Theodor Preuss (1913-1914),considerado el iniciador de la arqueología moderna en Colombia; después de él

460


llegó José Pérez de Barradas en 1937, al que siguieron otros arqueólogos, ge-ólogos y científicos que continuaron con el estudio de la región.

26. Francisco José de Caldas (1771-1816). Naturalista y geógrafo colombiano na-cido en Popayán. Estudió astronomía, derecho, botánica y medicina. Acompa-ñó a Alejandro de Humboldt en su viaje por América del Sur, llegando hasta lascimas del Pichinchá y del Chimborazo. Fue también compañero del exploradorespañol José Celestino Mutis en sus expediciones por Perú y Nueva Granada,y exploró los Andes y el Río Magdalena. Sus numerosos descubrimientos, enlos diferentes campos que trató, le hicieron ser reconocido con el nombre de «ElSabio Caldas». Participó en la causa de la Independencia de América, murien-do fusilado en Bogotá y convirtiéndose así en uno de los mártires de Colombia.

27. En 1757 Fray Juan de Santa Gertrudis visitó las cabeceras del Río Magdalena yescribió un relato sobre las estatuas de la región de San Agustín. El ManuscritoMaravillas de la Naturaleza, se encuentra en la Biblioteca Pública de Palma deMallorca, y durante cerca de dos siglos pasó ignorado, hasta que en 1956, sa-lió a la luz, publicándose en la colección de la Biblioteca de la Presidencia deColombia. Oteiza, por tanto, no tuvo ocasión de conocer este primer texto so-bre las estatuas del Alto Magdalena.

28. Caldas fundó el Semanario del Nuevo Reino de Granada a principios de 1808,órgano de difusión del pensamiento científico y cultural de la época. El Sema-nario se publicó hasta 1810, y en él apareció el grueso de la obra de Caldas enforma de ensayos, entre los que se encuentran sus escritos sobre sus descu-brimientos en la región de San Agustín.

29. Agustín Codazzi (1793-1859). Científico de origen italiano que desarrolló su ta-rea investigadora en Venezuela y Colombia. Luchó junto a las tropas de Napo-león, viajando a Venezuela donde se incorporó a los partidarios de la emancipa-ción americana. Después de la lucha por la Independencia, realizó la geografíay el atlas de todas las provincias venezolanas. Se traslada a Colombia, para re-alizar una tarea semejante. Propone la realización de un trabajo de tipo geográ-fico naturalista que permita obtener inversión extranjera para el país. Esta inicia-tiva se conoce como la Comisión Corográfica, término derivado de la palabracorografía, que es la ciencia que tiene por objeto describir un país, una región ouna provincia sin descender a los pormenores de la topografía, una geografíaque incluía temas etnográficos, botánicos y geológicos. Elaboró el plano de Bo-gotá y asesoró al gobierno colombiano en el estudio sobre el canal de Panamá.Murió durante una expedición en la ciudad de Espíritu Santo, hoy denominadaAgustín Codazzi.

30. La expedición del geógrafo italiano Agustín Codazzi produjo las primeras des-cripciones e ilustraciones de las estatuas de San Agustín. El artículo «Ruinas deSan Agustín» se publicó en los libros: Antigüedades Peruanas de Mariano

461


Eduardo de Rivero y Johann Jakob von Tschudi, en Viena, 1851, y en Geogra-fía física y política de los Estados de Colombia de Felipe Pérez, en Bogotá,1863. Hasta entonces la investigación y conocimiento de la cultura agustinianase había basado en el carácter histórico y humanista, sin contemplar un puntode vista científico, como el que aportaba Codazzi.

31. Carlos Cuervo Márquez (1858-1930). Científico, periodista, militar y político. Es-tudió en la Escuela de Ciencias Naturales de la Universidad Nacional de Colom-bia. Su adhesión a la ideología en que se fundamentaba el proyecto de «La Re-generación», le permitió obtener el grado de general, convirtiéndolo en militar delas causas conservadoras, lo que le llevó a ejercer diversos cargos políticos,académicos y diplomáticos en el país. Entre ellos destaca el de Ministro de Ins-trucción Pública, desde donde promovío las expediciones científicas a SanAgustín.

32. En el trabajo de Cuervo Márquez como científico resaltan las diferentes expedi-ciones que hizo, en 1887, a las regiones de Tierradentro y a los llanos de SanMartín en el Huila, las cuales, complementadas posteriormente con una expedi-ción a San Agustín, le permitieron escribir su obra Prehistoria y viajes, estudiosarqueológicos y etnográficos, publicada en 1893 en Bogotá y reeditada por laEditorial América en Madrid en 1920 con otros estudios añadidos por el autor.

33. Konrad Theodor Preuss, del Museo Etnológico de Berlín llega a Colombia a fina-les de 1913 y permanece en el país hasta finales de 1919. El antropólogo alemánelige la zona de San Agustín en el Alto Magdalena para iniciar sus trabajos de in-vestigación en Colombia. En San Agustín permanece desde diciembre de 1913hasta marzo de 1914, ocupado en las excavaciones que relata parcialmente ensu carta del 31 de enero de ese último año. De su intensa actividad en Colombiaquedan varias publicaciones, entre ellas un volumen sobre sus trabajos arqueo-lógicos en la región de San Agustín, publicado en Stuttgart, 1927, y parcialmentetraducido al español recientemente, por la Universidad Nacional de Colombia. En1929 se publicó en Göttingen su libro Monumentale Vorgeschichtliche Kunst, ci-tado anteriormente, que contiene la primera descripción científica de una culturaprehistórica colombiana. Preuss además publicó numeroso material divulgativo ynumerosos artículos especializados en varias revistas alemanas de su tiempo, en-tre los que se encuentra la «Carta de viaje desde Colombia».

34. Konrad Theodor Preuss, Arte Monumental Prehistórico. Excavaciones hechasen el Alto Magdalena y San Agustín (Colombia). Comparación arquológica conlas manifestaciones artísticas de las demás civilizaciones americanas, Tomos I yII, Escuelas salesianas de tipografía y fotograbado, Bogotá, 1931.

35. Konrad Theodor Preuss, op. cit., pág.154.36. Konrad Theodor Preuss, op. cit., pág. 154.37. Konrad Theodor Preuss, op. cit., pág. 2.

462


38. Konrad Theodor Preuss, op. cit., pág. 220.39. Julio César Tello (1880-1947). Arqueólogo peruano, estudioso de la avanzada

cultura de Chavín, origen de las civilizaciones andinas, siguiendo las teorías deUhle, postulando la autenticidad de sus orígenes así como las relaciones conotras culturas americanas precoloniales.

40. Oswald Spengler (1880-1938), estudió en las Universidades de Munich, Halle yBerlín, en los campos de cultura clásica, matemáticas y física. En 1918 apare-ce el primer tomo de su libro La decadencia de Occidente, subtitulado Forma yrealidad. En esta obra afirma que «Las altas culturas son organismos ‘vivientes’.Siendo orgánicas por naturaleza, deben pasar por los estadios de nacimiento,desarrollo, plenitud, decadencia y muerte. El lapso de vida de toda cultura pue-de establecerse en torno a los mil años».

41. En 1944, Oteiza junto con Itziar, su mujer, forma parte de una expedición ar-queológica que les lleva a visitar a lo largo de tres semanas, gran parte de loslugares destacados de la cultura agustiniana, viendo cumplido su deseo de co-nocer una parte importante de la escultura megalítica precolombina.

42. Ver explicación de las reproducciones por parte de los autores de los libros dedonde se han extraído las imágenes, en el capítulo Origen de las Reproduccio-nes, a continuación de las Notas a la Edición.

43. Mapas de la región de San Agustín procedentes de los libros de Preuss, ArteMonumental Prehistórico (Mapa A) y Pérez de Barradas, Arqueología Agustinia-na (Mapa B), con anotaciones, señales y garabatos de Jorge Oteiza. [Ver mapasen las págs. 472-473 respectivamente].

44. Gran parte de las imágenes utilizadas por Oteiza para explicar su Historia Gráfi-ca proceden de las láminas de los libros de Preuss, Arte Monumental Prehistó-rico, y de Pérez de Barradas, Arqueología y Antropología Precolombinas de Tie-rradentro y Arqueología Agustiniana, pertenecientes a su biblioteca personal. Acontinuación de las notas a la edición, se incorpora el capítulo Origen de las Re-producciones que incluye para las fotos identificadas, los textos originales dePreuss y de Pérez de Barradas referidos a sus ilustraciones, siguiendo el esque-ma explicativo de Jorge Oteiza para su mejor comparación.

45. El libro de Walter Krickeberg, Altmexicanische Kulturen recogía ilustraciones delCodex Borgia, custodiado en la Biblioteca Apostólica Vaticana. Es un manuscri-to pictórico prehispánico, datado entre los siglos XII y XIV, relativo al calendariode 260 días y único con iconografía sobre la realización de ritos en templos.

46. En la explicación de Preuss para esta estatua, define una altura de 1,54 metros.Ver capítulo Origen de las Reproducciones.

47. Jean Marie Guyeau (1854-1888), filósofo y poeta francés, autor entre otrasobras del libro Education et Heredite. Étude sociologique, Paris 1902, publicadoen español con el nombre de La herencia y la educación. Estudio Sociológico.

463


48. Rafael Larco Hoyle (1901-1966) inaugura en 1926 el Museo «Rafael Larco He-rrera», que llevaba el nombre de su padre, coleccionista arqueológico desde1903, situado en Chiclín, junto a Trujillo, Perú. En este museo se llegaron a co-leccionar más de 45.000 piezas, siendo considerada la más grande colecciónprivada de arte precolombino en el Perú y el Mundo. En 1956 el museo es tras-ladado a Lima.

49. El Museo Arqueológico de Ancash, en Huáraz, contiene el Parque lítico másgrande de Sudamérica. Este Parque alberga alrededor de 100 piezas pertene-cientes en su gran mayoría a la Cultura Recuay, 200-600 d.C., pudiendo obser-varse esculturas de guerreros, personajes masculinos sentados, músicos, etc.algunas de ellas procedentes del Callejón de Huaylas, asentamiento cultural de-nominado como el valle del río Santa, que discurre entre dos macizos montaño-sos de gran altura.

50. José Pérez de Barradas, Arqueología y Antropología Precolombinas de Tierra-dentro, Bogotá, Imprenta Nacional, 1937, págs. 56-57.

51. José Pérez de Barradas, op. cit., pág. 57.

52. José Pérez de Barradas, op. cit., págs. 59-60.

53. José Pérez de Barradas, op. cit., págs. 61-62.

54. José Pérez de Barradas, op. cit., pág. 62.

55. Konrad Theodor Preuss, op. cit., págs. 171-175 y 212-215.

56. Antonio de Herrera, en Historia General de los hechos de los Castellanos en las Is-las y Tierra Firme, Madrid, 1729, describe así el nagualismo: «El Diablo acostum-braba a engañar a estos nativos apareciéndoseles en forma de león, tigre, coyo-te, lagartija, serpiente, pájaro o cualquier otro animal. A estas apariciones ellos ledan el nombre de Naguales, que es algo así como decir guardianes o compañe-ros; y cuando ese animal muere, también muere el Indio al que estaba asignado».

57. Konrad Theodor Preuss, op. cit., pág. 174.




61. En este punto final Oteiza retoma los planteamientos manejados en la Carta alos Artistas de América revisándolos a través de las teorías expuestas en el libroInterpretación Estética de la Estatuaria Megalítica Americana.

* * *

62. La Carta a los artistas de América. SOBRE EL ARTE NUEVO EN LA POST-GUE-RRA, se publicó por primera vez como separata del número 5 de la Revista dela Universidad del Cauca, en diciembre de 1944. Posteriormente volvería a edi-tarse años más tarde en la revista Espiral de Bogotá.

464


63. En 1964, Jorge Oteiza escribe una serie de anotaciones a la Carta a los Artistasde América. Como justificación Oteiza afirma: «20 años después como antesocurría al novelista, no son muchos, si es que hemos logrado concluir una his-toria. Creemos que sí, pero el explicarlo, es ya otra historia, que no tardaremostanto en concluir.» Pasados otros 20 años, en 1984, completa la revisión del tra-bajo con breves notas. Gran parte de ellas se incluyen en la presente ediciónidentificándolas con su correspondiente fecha.

64. Considero profético lo que afirmaba en esta Carta. Se completa con el catálo-go de Sao Paulo (1957) y el de Montevideo (1960) y el Quousque Tandem(1963). En aquel tiempo, en el de esta Carta, me faltaba el conocimiento de laobra de Malevich y Kandinsky, y también otras documentaciones fundamenta-les. Culturalmente, es tremenda desgracia nacer en esta península que se diceibérica, para los vascos agarrados por las uñas, colgados en los Pirineos, sinnada por este lado ni por el otro. Quizá, la conciencia de esta situación trágica,concentró prisa y resolución en cada uno de nuestros contados y difíciles mo-vimientos. (J. O. 1964)

65. Efectivamente, yo soy un hombre de la generación de 1945, he hablado de migeneración túnel, preparado para actuar instantáneamente o que sentía la ne-cesidad de estar preparado así, ya desde un nuevo instinto existencial, en esosmomentos, del lado de su pueblo y con toda el alma sin vacilación ninguna. Loque hicimos cada uno y lo que no hicimos (para la historia universal de nuestracultura), lo que pasó, lo que aun no nos está pasando, se sabrá, yo ya no sé sioportunamente, pero no resultará del todo inútil cuando se sepa. (J. O. 1964)

66. Julio E. Payró (1899-1971), pintor y crítico de arte argentino, fue responsable deorganizar y sistematizar la educación artística en su país. Fundó el Fondo Na-cional de las Artes, y estableció los estudios de Historia de las Artes en la Uni-versidad de Buenos Aires. Entre sus obras, se encuentra el libro Pintura Moder-na (1800-1940), publicado en Buenos Aires.

67. En 1949, a mi regreso a España, mi objetivo era encontrar la solución o el me-dio para que los artistas nos agrupáramos en una misión urgente de poner enclaro la investigación artística en el mundo y definir nuestro servicio político,nuestra conducta revolucionaria, en la sociedad, en nuestro pueblo. Comenza-mos por pretender para San Sebastián, una nueva Escuela de Arte Contempo-ráneo, no pudimos pero logramos que no se nos impusiera una Escuela de BellasArtes, al tradicional y corrompido estilo (1949). En las reuniones Internacionalesde Santander (1951 y 52, me parece) propusimos la creación de una Facultadde arte dentro de Investigaciones Científicas (el Instituto de Investigaciones Es-téticas, que el Ministro actual de Información, Fraga Iribarne, entonces Presi-dente Nacional de Cultura, aceptó con visible incomodidad propondría al Ministrode Educación y nos mintió). Luego propusimos la creación de una agrupación

465


independiente de Artistas (con Moreno Galván, 1953) y que los mismos artistas,ya orientándose en pandillas serviles, haciendo cola en los presupuestos oficia-les, rechazaron. Después volvimos a concentrar toda nuestra preocupación ennuestro País Vasco (El Instituto Internacional de Investigaciones Estéticas o La-boratorio de investigaciones comparadas). Digo que volvimos, porque (olvida-ba) comenzamos la lucha en Bilbao (1949-51), Academia Arteta, Studio, etc) (J.O. 1964)

68. En el mes de enero de 1944, se celebra durante la Exposición Nacional de Me-dellín, el «Salón de Artistas Independientes». Un més después, durante la clau-sura de la Exposición, los artistas Rafael Sáenz, Pedro Nel Gómez, Gabriel Po-sada Zuloaga, Maruja Uribe, Graciela Sierra, Jesusita Vallejo, Débora Arango,Laura Restrepo y Octavio Montoya, firman el «Manifiesto de los Artistas Inde-pendientes de Colombia a los Artistas de las Américas», también conocidocomo «Manifiesto de Medellín». Como antecedente a este escrito debe citarsela «Llamada a los artistas de América» realizada en 1921 en México por Siquei-ros y Rivera. El manifiesto de los «artistas independientes» significó una formade reafirmar la adscripción de los artistas al ideal americanista propagado en losaños cuarenta dentro del arte latinoamericano y colombiano.

69. Este manifiesto, de carácter idealista, escrito veinte años después de las grandesdeclaraciones artísticas mejicanas, se corresponde con la última etapa de identi-ficación nacionalista dentro del arte americano. En los trece puntos del documen-to se destacan conceptos como «americanismo» e «independencia artística».

70. Se expresa esta función social del artista con toda claridad y las diferencias en-tre el artista prehistórico europeo y el americano en INTERPRETACIÓN ESTÉTI-CA DE LA ESTATUARIA MEGALÍTICA AMERICANA (1952) y el QUOSQUE TAN-DEM (1963). En América (San Agustín) el escultor es el creador de sus propiosmitos y agente social, religioso y político, directamente, etc. (J. O. 1964)

71. Dice «Ya hece unos años,...», debe decir «Ya hace unos años,...».72. Dice «... la ordenación y misión religiosa...», debe decir «... la ordenación y emi-

sión religiosa...».73. La triple sensibilidad existencial, elaborada por el artista (Ver QUOSQUE TAN-

DEM) (J. O. 1964)74. En un ejemplar de la Carta a los artistas de América existente en su biblioteca

personal, Jorge Oteiza realiza una serie de anotaciones, entre ellas sustituye lapalabra «cinemática» por «dinámica».

75. El primer planteamiento para una Ontología del arte (una ciencia particular) enINTERPRETACIÓN ESTÉTICA DE LA ESTATURIA MEGALÍTICA AMERICANA. (J.O. 1964)

76. He obedecido a este sentimiento, en todo intento de interpretación del pasado.Mis notas sobre el error histórico objetivo como prueba de validez histórica, no

466


se si ya las he publicado en alguna parte o pertenecen a mi libro próximo y es-téticamente conclusivo. (J. O. 1964)

77. Así ha sucedido, Clasicismos formalistas y Clasicismos informalistas (el Barro-co, con el sentido que preciso en otro lugar). Solidificación racional y geométri-ca, espacialista y Descongelación de los formalismos. La diferenciación funda-mental de los estilos por la naturaleza de la circulación narrativa: endiscontinuidad espacial (clasicismo formalista) y en continuidad espacial (clasi-cismo informalista). Etc. (J. O. 1964)

78. El arte como desocultaciones (QUOSQUE TANDEM) (J. O. 1964)79. Faltaban tendencias, las que han sucedido luego y que no se han sabido anali-

zar dentro de un proceso invisible. En mi LEY DE LOS CAMBIOS se enmiendael error. (J. O. 1964)

80. Tremenda intuición, para mí, del GRIS que ya propusimos como Color funda-mental. Y notas sobre el no-color de Kandinsky. Mi explicación frente al falsoplanteamiento del Bauhaus de los colores fundamentales. (Y nota sobre el co-lor en ACTEON) (J. O. 1964)

81. Una Topología, en una Metafísica. (J. O. 1964)82. Dice «... compañeros Gogh y Sourat,...», debe decir «... compañeros Gogh y

Seurat,...».83. Dice «... como le pude haber sido...», debe decir «... como le pudo haber

sido...».84. Dice «... por una evación salvadora...», debe decir «... por una evasión salvado-

ra...».85. Cubismo analítico y Cubismo sintético. Mi denuncia (Chile, 1935, exposición y

conferencia «El Encontrismo») de las falsas unidades formales utilizadas comopropiedades privadas (Picasso, Arp, Brancussi, Liptchis). Más tarde, mi «Regre-so de la Muerte» y mi intuición hiperboloide contra el cilindro, relación masa-energía y unidades livianas abiertas. Y anteriormente, orientación de los aplas-tamientos volumen (en Dimitri Txaplin, 1929, su exposición en Madrid) haciaexterior (planteamiento de lo hiperespacial que ahora relacionó con exteriorenergía en el hiperboloide) que completaré en Exposición y Catálogo Sao Pau-lo. Etc. (J. O. 1964)

86. Dice «... de la temporalidad plática-...», debe decir «... de la temporalidad plás-tica-...».

87. Dice «... los días fiuales...», debe decir «... los días finales...».88. En 1944, se funda la Sociedad de Arte Moderno de México, una iniciativa priva-

da ante la falta de atención de los poderes estatales mejicanos en materia deexposiciones artísticas. Dicha asociación, creada a imagen y semejanza de lasfundaciones privadas estadounidenses, contó con el apoyo de influyentes per-sonalidades y directores de museos de Norteamérica, quienes formaron parte

467


del grupo de fundadores. Las exposiciones temporales de la S.A.M. destacaronsiembre por su gran calidad de contenidos y conceptos museográficos. La pri-mera exposición destacada fue la dedicada a Pablo Picasso en el año de sufundación. Como respuesta a la Sociedad de Arte Moderno, el estado mejicanofundaría en 1947 el Museo Nacional de Artes Plásticas.

89. Dice «... las cocepciones artísticas», debe decir «... las concepciones artísticas».90. No la habíamos concluido nadie. Yo considero no haberlo logrado hasta 1958.

(QUOSQUE TANDEM) (J. O. 1964)91. En este sentido, mi exploración personal, se define en Catálogo Sao Paulo. El

resultado, es mi posterior conclusión experimental en contra del muralismo y eltradicional concepto de monumentalidad (que me parece, se dice ya en el mis-mo ensayo del Catálogo) (J. O. 1964)

92. Al decir aquí «conclusiones clásicas», me estoy, lógicamente, refiriendo a mi lí-nea experimental dentro del racionalismo concreto del espacio, al razonamien-to geométrico o formal que era preciso concluir antes de abordar (los que está-bamos en esta línea: ver crisis de Boulez en Q.T.) el análisis del informalismo(como ya lo he hecho y esto ya resultaba muy fácil, habiendo concluido la inves-tigación anterior). (J. O. 1964)

93. Se completa el concepto en mi Muro-luz (ver catálogo Sao Paulo) (J. O. 1964)94. Tenía que llegar mi razonamiento sobre la desocupación del tiempo. Ya adivino

aquí mi estructura inestable con que planteé la narrativa de ACTEON. (J. O.1964)

95. La revista literaria El Hijo Pródigo fue fundada en 1943 por Octavio Paz, junto aotros escritores. Rápidamente se convirtió en revista de referencia de gran pres-tigio en la que escribieron destacados autores de las letras latinoamericanas. Lase publicó en Méjico hasta 1946.

96. Mi concepto actual sobre el acceso del espectador en la obra, como co-autor,la participación activa y plural de la obra, por la naturaleza de la estructura, es-taba ya aquí (ver Q.T.) Preguntaría a los músicos actuales dónde han encontra-do (en el tiempo de esta Carta) intuiciones más verdaderas y proféticas. Quizá,ni para esta comprobación, han alcanzado el suficiente dominio o perspectivaintelectual. (J. O. 1964)

97. Dice «... una esperiencia familiar,...», debe decir «... una experiencia familiar,...».98. Mientras Egipto curaba la angustia del vacío con cataplasmas de arquitecto, en

el cromlech neolítico vacío, el vasco había aprendido a dominar y vivir los gran-des vacíos. (J. O. 1964)

99. Estaba pensando, como todos (con Moholy-Nagy), en el crecimiento indefinidode la expresión. Que más tarde, con mi LEY DE LOS CAMBIOS, quedaría limi-tada a la fase primera. (J. O. 1964)

100. Y anamorfismos (J. O. 1964)

468


101. Dice «... es el anuncia de...», debe decir «... es el anuncio de...».102. A veces (quizá siempre), lo que en el momento nos ocupa nos impide compren-

der el sentido, la orientación o el interés, de otros pensamientos. Cuando ya alfinal de mi investigación, leí el pequeño librito «Naturaleza y Abstracción» deWorringer (si es que antes lo había leído, no estaba yo en condiciones de enten-derlo), me quedé maravillado de la naturaleza de mis conclusiones y de su rela-ción íntima con las ideas de este extraordinario Worringer. Quisiera un día po-derme dedicar a revisar la obra de este hombre. Cómo es que las grandes ideastienen de algún modo que ser nuestras para poder reconocerlas en los demás?¿Es que no se puede facilitar, en tiempo y compresión, el resultado de esfuer-zos anteriores, y economizar nuestro trabajo? Triste situación la del que se ade-lante y pretende ser entendido por los demás (Más triste, siempre, la de los de-más) (J. O. 1964)

103. Dice «... lo oportunidad ni mi atención,...», debe decir «... la oportunidad de miintención,...».

104. Siento una satisfacción ahora y un gran descanso espiritual al comprobar aquíla tenacidad con que busco algo que luego creo haber hallado (Estética bifási-ca, Ley de los Cambios) (J. O. 1964)

105. Dice «... se ha edificada...», debe decir «... se ha edificado...».106. Dice «... constantes cupa importancia...», debe decir «... constantes cuya im-

portancia...».107. Hoy agregaría: en el de una pared (en la que el tiempo ya ha retirado su aparien-

cia anterior), en el de un rostro (que la vida acaba de desfigurar con una interjec-ción), etc. Ya he tratado el arte como desocultación. Era el punto homólogo al delos informalismos, en el que trataba de explicar lo que en el formalismo raciona-lista hacíamos y teníamos los artistas que darnos prisa en acabar. (J. O. 1964)

108. Hace 29 años que hice esa exposición, equivalía al POP ART de los artistas ac-tuales. Pero lo verdaderamente importante es que aquí anuncio (hace 20 años)(lo vuelvo a decir en el Cat. De Sao Paulo) lo que está ocurriendo visiblementepara todos en los momentos actuales (que queremos seguir sin entender) (Yoya he cumplido. En mi libro, el próximo y el último en que trato de explicar, yabasta de explicaciones que me han sonsumido la vida, quedarán estas explica-ciones, con esa intemporalidad natural que quedan resumidas las verdades enun catecismo. Los catecismos son para los demás (que están perdidos, se lomerecen) Pero si uno mismo no crea un catecismo, cómo reconocer y probar elgusto verdadero por la libertad. La vida no está en el catecismo, pero antes noes uno libre, la vida empieza después (sin el catecismo) (J. O. 1964)

109. Todo esto que es tan claro, muchos no logran entenderlo. He pasado luego to-dos estos años, trabajando por entenderlo yo mismo mejor. Ahora, leyendo esto,no podría encontrar una forma más clara de resumir lo que pienso. (J. O. 1964)

469


110. En el ejemplar de su biblioteca personal, Oteiza tacha con una cruz, suprimien-do el contenido desde este punto hasta el final del párrafo.

111. De nuevo sustituye Oteiza en sus correcciones la palabra «cinemática» por «di-námica».

112. Este es el tiempo que corresponde al razonamiento geométrico del Espacio, es eltiempo que se produce en la conjugación de los espacios discontínuos, la pulsa-ción geométrica en la narración espacialista. Aquiles al dar la ventaja a la tortuga,se instala en este organismo estético, espacialmente discontínuo o clásico. Aqui-les al medir (al tener que calcular la mitad de la distancia que en cada momentole separa de la tortuga), está subdividiendo, componiendo, el espacio total de lacarrera. Mientras que la tortuga vive un tiempo distinto, el tiempo natural de la re-alidad. Los Impresionismos se producen comenzando la segunda fase en la Leyde los cambios, en un proceso final de desocupación espacial de la expresión,las divisiones materiales (el tiempo geométrico y racional) se está borrando, fun-diéndose el compuesto en un solo vacío intemporal y receptivo. En TRATAMIEN-TO DEL TIEMPO EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO dejo completo el Cuadro es-quemático de los Tiempos, con el análisis del Tiempo continuo en las estructurasinestables (Informalismos), y en el razonamiento del Tiempo desocupado (lineal,unidimensionalmente) como conclusión final en la investigación informalista (quees cuando aparece la naturaleza móvil, libre, informal, del Tiempo, del mismomodo que surgía el movimiento en mi Par experimental, de su misma condiciónestructural condenada a buscar el tercer punto de apoyo inútilmente, ya que alencontrarlo perdía el anterior. Catálogo de Sao Paulo, auto-movilidad en la esta-tua frente al movimiento causado por un agente exterior). (J. O. 1964)

113. En 1968 (libro de Alfaguara, Estética del huevo) defino estetisema esta mínimacantidad espacio-temporal de energía estética, de valor estético más radical ysimple, como mínima extensión discontinua (———/——— = E2T), cuando el Es-pacio como extensión se divide en 2, la interrupciñon surge como Tiempo internoo estructural. Y me doy cuenta de que Planck había considerado la energía comodiscontinua, definiendo como quantum de energía a la unidad o paquete mínimode esta energía disconiínua. Considero que equivale exactamente a mi estetisema.Así, un Mondrian sería el ejemplo más gráfico, visual, de un paquete de estos pa-quetes mínimos, una cadena de quantos de energía estética o de estetisemas.Toda obra de arte, a este nivel material y abstracto, puede definirse y anotarsecomo una cadena espacio-temporal de estetisemas. Podríamos proyectar unamaqueta espacio-temporal de estetisemas como partitura funcional para ser tra-ducida estéticamente en cualquier lenguaje fabricado o artístico. (J. O. 1984)

114. En el mismo ejemplar de su biblioteca personal, Oteiza tacha todos los párrafosque vienen a continuación, interpretándose el final de este párrafo como final dela Carta.

470


115. La Carta del Atlántico fue suscrita el 14 de Agosto de 1941, por el Presidentede los Estados Unidos Franklin Delano Roosevelt, y el Primer ministro de GranBretaña Winston Churchill. Entre los objetivos del documento destaca la re-construcción económica y social de la humanidad, tratando de garantizar a to-das las naciones, en igualdad de condiciones el intercambio comercial y la dis-posición de las materias primas necesarias para su prosperidad económica. LaCarta del Atlántico fue incorporada a la Declaración de las Naciones Unidas,aprobada el 1 de enero de 1942.

116. En 1942, Oteiza es contratado por el Gobierno de Colombia para que organicela enseñanza oficial de la cerámica. Se instala en Popayán, donde habría decrearse una Escuela de Cerámica. Cuando se publica la Carta en septiembre de1944, Oteiza era Director de la Escuela de Cerámica de la Universidad del Cauca.

117. La Universidad del Cauca se fundó en 1827, diez y siete años después de la in-dependencia de Colombia, por iniciativa de los Libertadores. El origen de la Uni-versidad fue el Seminario Mayor de Popayán, un centro educativo de primer or-den donde se formó la generación que sería protagonista de las luchas por laIndependencia, entre ellos Caldas. La Universidad de Cauca es en la actualidadun centro de tendencia libre pensadora, laica, humanista y a la vez técnica, degran prestigio en América Latina.

471


472

Mapa A


473

Mapa B


O R I G E N D E L A S R E P R O D U C C I O N E S

Gran parte de las imágenes utilizadas por Oteiza para explicar su Historia Gráfica pro-ceden de las láminas de los libros de Preuss, Arte Monumental Prehistórico, y de Pé-rez de Barradas, Arqueología y Antropología Precolombinas de Tierradentro y Ar-queología Agustiniana, pertenecientes a su biblioteca personal. A continuación seincluyen para las fotos identificadas, los textos originales de Preuss y de Pérez de Ba-rradas referidos a sus ilustraciones, siguiendo el esquema explicativo de Jorge Otei-za para su mejor comparación.

Lam. 1.

Fot. 1. Fuente sin identificar.



Lám. 2.

Fot. 4 (1). Pérez de Barradas: «Arqueología y Antropología Precolombinas de Tie-rra Adentro» (A.A.P.T.A.), lámina XXX.Explicación de lámina:Cabezas humanas y de animales (serpientes) que adornaban los vasosde la sepultura número 8, de la necrópolis de San Andrés. Universidadde Popayán. La figura mayor fue hallada en la zona de Benalcázar; esde barro cocido, y es de tipo quimbaya; 32 cm de alta. Gobernación deCauca. Foto. P.J. Cervelló.

Fot. 5 (2). Pérez de Barradas: (A.A.T.A.), lámina XXX.Idem.

Fot. 6 (3). Pérez de Barradas: (A.A.T.A.), lámina XXX.Idem.

Fot. 7. Pérez de Barradas: (A.A.T.A.), lámina XXIX.Explicación de lámina:1.Cabeza de barro, aplicada a un vaso grande, procedente del sepulcronúmero 9, de San Andrés.

475


2.Figura de barro, que representa a un indio sentado con las manos enla nuca, aplicada sobre un vaso grande, procedente del sepulcro núme-ro 9 de San Andrés. Universidad de Popayán. Foto. P.J. Cervelló.

Fot. 8. Pérez de Barradas: (A.A.T.A.), lámina XXVIII.Explicación de lámina:Decoración pintada del sepulcro número 8, de la necrópolis de San Andrés.



Lám. 3.

Fot. 11. Pérez de Barradas: (A.A.T.A.), lámina XXI.Explicación de lámina:Borde de una roca natural, con una cara de animal esculpida. Al fondola iglesia de San Andrés.


Fot. 13. Pérez de Barradas: (A.A.T.A.), lámina XXI.Explicación de lámina:La piedra anterior, y sobre la misma otra circular, con caras esculpidasy signos; 25 centímetros de altura. Ambas pertenecen a la cultura epi-gonal agustiniana.

Fot. 14 (6). Pérez de Barradas: (A.A.T.A.), lámina IX.Explicación de lámina:Cabeza de piedra, de la cultura epigonal agustiniana, de la región deHato-Marne; 40 centímetros de altura. Foto. P.J. Cervelló.

Fot. 15 (7). Pérez de Barradas: (A.A.T.A.), lámina X.Explicación de lámina:Estela de piedra, de la cultura epigonal agustiniana, con caras esculpi-das, de la región de Hato-Marne; 122 centímetros de altura. Foto. P.J.Cervelló.

Fot. 16 (8). Pérez de Barradas: (A.A.T.A.), lámina XI.Explicación de lámina:Estela de piedra, de la cultura epigonal agustiniana, con caras esculpidas,de la región de Hato-Marne; 130 centímetros de altura. Foto. P.J. Cervelló.

Lám. 4.

Fot. 17 (13). Preuss: «Arte Monumental Prehistórico», Göttingen, 1931 (A.M.P.), plan-cha 46.2-3.

476


Texto de plancha:Figura tosca, vista por delante y por detrás, la parte inferior se rompió(Museo de Berlín) altura 0,7m.Pág. 81:«Figura pequeña con los brazos en posición especial» (Pl. 46, 2-3).-Eloriginal está en el Museo de Berlín. Tiene la nariz perfectamente rectasin alas; la boca, rectangular y sin dientes, está mutilada; los contornosdel lado izquierdo de la cara faltan y cada mano tiene seis dedos. La re-presentación en la parte posterior de la cabeza es quizá un peinado; laparte inferior de la figura no está labrada, pero las proporciones de losmiembros son mejores que en las demás estatuas.Mide 0,31 metros de alto por 0,15 de ancho y 0,15 de espesor.

Fot. 18 (14). Preuss: (A.M.P.), plancha 46.2-3.Id.

Fot. 19 (15). Preuss: (A.M.P.), plancha 67.2.Texto de plancha:Figura femenina. Molde (Museo de Berlín).Pág. 186:Las demás figuras femeninas que se encuentran, pueden en su mayoríaconsiderarse como Diosas de la Muerte, que por analogía con las civili-zaciones mejicanas, tienen una relación bastante intima con la Diosa dela Luna y la Diosa de la Tierra. Es cierto que las estatuas no llevan ningúnsímbolo que nos muestre con evidencia su ser íntimo; por el contrario to-das tienen facciones humanas como las diosas del parto, pero se en-cuentran siempre en las vecindades de sepulcros o bien tienen algúnnexo con las sepultura, cosa que de ningún modo puede ser fortuita,porque en tales lugares podemos excluir por completo las figuras mas-culinas, por lo menos hasta donde llegan nuestros conocimientos.A este respecto deben especialmente mencionarse las sepulturas delAlto de las Huacas y del Alto de los Ídolos, en donde no pude encontrarsino una figura femenina, que lleva en la mano derecha una taza.

Fot. 20. Preuss: (A.M.P.), plancha 76.2.Texto de plancha:Figura de un niño (Museo de Berlín, fue encontrada en el Montículo Cdel Alto de las Piedras) altura 0,42m.Págs.123,124:En el oeste de dicha fila y fuera de ella, encontré en una excavación de0,80 metros de profundidad una «figura masculina pequeña», echadade espaldas, con la cabeza hacia occidente y los pies hacia oriente. Es-

477


taba debajo de una laja de piedra y se encuentra actualmente en el Mu-seo de Berlín. A juzgar por el cuerpo saliente, que se adelgaza haciaabajo, representa a un niño. El miembro viril está roto en la punta, faltanlas manos y las partes de la cara son muy poco precisas, debido a ladescomposición de la piedra. En esta figura se puede observar así mis-mo una boca inmensa.Tamaño:0,42metros de alto por 0,20 de ancho y 0,18 de espesor.

Lám. 5.

Fot. 21 (10). Pérez de Barradas: «Arqueología Agustiniana» (A.A.), lá-mina 23 B.Explicación de la lámina:La famosa «Flautista» de Codazzi, reencontrada por J.P.de B. el día 16de abril de 1936 en El Cabuyal. Es considerada como figura con unanariz larga. Altura total 80 cms. Foto Bein.Págs. 32,33:Una de las estatuas más curiosas descritas por Codazzi y Cuervo Már-quez era la «figura de una mujer tocando una flauta».El primero la describe de la siguiente forma: «Alli se encuentra una mediaestatua de mujer, de 8 decímetros de alto, reposando sobre una pilastrahexágona de 6 decímetros de alto, con cornisa circular perfectamente la-brada. Adorna la cabeza de la estatua un casquete semiesférico del cualsalen dos fajas de lienzo que cubren las orejas; el rostro es mofletudo yjuvenil... resalta en el semblante cierta expresión humilde; no se ve laboca, y del lugar que debiera aparecer sale una especie de instrumentolargo y terminado como trompeta, que la estatua mantiene con sus ma-nos en actitud de sacar sonidos». Cuervo Márquez lo interpreta comoclarinete. Y vuelve a insistir en que tenía «dos cintas o fajas que ocultanlas orejas.» A parte de esta falta de lógica que permite interpretar comotañedora de un instrumento musical una figura con las orejas tapadas, lasdescripciones son en algunos puntos contradictorias por lo que esta fi-gura que no pudo encontrar el Profesor Preuss, resultaba sumamenteextraña. En ningún caso se habían presentado «columnas hexagonales»ni instrumentos de música. El Profesor Preuss no pudo hacer otra cosaque transcribir y hacer la crítica de las reseñas de Codazzi y Cuervo Mar-quez y del dibujo del primero (Preuss, página 23, lámina 8-2)...«Figura con una nariz larga»... Está tallada en una piedra gruesa pero lafigura está marcada sólo en la cara delantera. La cabeza lleva un toca-do semiesférico, un poco plano por delante y da la impresión de tapar

478


las orejas, caso de que no se acepte otra interpretación. La cara es deapariencia redondeada. Los ojos son semicirculares de línea sencilla. Lafrente y el arranque de la nariz son planos. La barbilla está formada porun ángulo muy acusado. La línea de las cejas se prolonga en forma denariz o trompa, gigantesca, que la figura agarra con las manos. No esflauta porque la nariz pasa por encima de la boca, porque no hay el na-tural abultamiento de los carrillos como si soplara, porque no hay lineadivisoria entre la nariz, la flauta o la boca, y porque es natural que la na-riz y la flauta fuesen de tamaño distinto. La nariz sobre la cara es apla-nada, pero después, cuando va sobre el pecho, es abultada; su extre-mo es más ancho y está cortado en bisel hacia la figura.Los brazos arrancan de unos hombros cortos; en su parte interna llegana colocarse por debajo de la cara. Están doblados en ángulo. En lasmanos, que por lo general están muy degradadas se nota por un pe-queño plano la separación del carpo y del metacarpo. Los dedos hansido destruidos por la erosión.La figura lleva cinturón y una falda corta. Las piernas son también muypequeñas y en cambio los pies muy gruesos, tal vez por un defecto deperspectiva, puesto que aparecen como vistos de frente.En la parte superior rodea la cabeza y parte del cuerpo un ancho rebordeo especie de aureola, dividido en dos por una ranura central, que de rela-cionar esta figura con otras Mayas con trompa de elefante, habría queconsiderar como una representación de las grandes orejas de este animal.Vista la estatua de perfil es gruesa en su conjunto, como también lo esel reborde, aureola u orejas en relación con la figura. De estas se pro-longan a los lados el cinturón y la falda.Por detrás, la estatua es lisa con una faja saliente que corresponde, noa las nalgas, sino a la espalda por encima del cinturón. Medidas: longi-tud, sin zócalo, 100 centímetros; anchura máxima, 66 centímetros; gro-sor máximo, 38 centímetros; longitud de la nariz desde la terminaciónde las cejas, 41 centímetros; longitud de la cabeza, 40 centímetros; lon-gitud de la cara, 24 centímetros; longitud de la cabeza y del tronco, 82centímetros; longitud de las extremidades inferiores, 19 centímetros;anchura de la nariz en su arranque, 65 milímetros; ídem en su extremo,10 centímetros.

Fot. 22 (12). Fuente sin identificar.

Fot. 23 (11). Preuss: (A.M.P.), plancha 6.1.Texto de plancha:Figura femenina con pisón en las manos (Uyumbe). Altura 1,25m.

479


Pág. 28:«Figura femenina con un pisón» (Pl. 6, 1-2).-La más meridional de lastres primeras figuras descritas por Codazzi en el numero 1, representaa una mujer que tiene entre sus manos una maza casi cilíndrica, másgruesa en su parte inferior y que probablemente servía para pilar algunasustancia. Los cuatro dedos agarran por delante el pisón, mientras lospulgares lo sostienen por detrás. Los ojos son rectangulares; falta la na-riz; la aparente ausencia de orejas es menos extraña; la boca, que estambién rectangular, se halla reproducida en otras estatuas, solo que enestos casos casi siempre se ven los dientes. En los dedos de los pies sedistinguen claramente las uñas. El vestido consta de un tocado que caesobre el pelo y termina en un reborde en la parte inferior de la porcióndelantera; una especie de corona saliente remeda una terraza. La tocabaja por ambos lados en forma de cinta. Tiene además esta figura unabocamanga en cada muñeca y una cinta debajo de las rodillas... La es-tatua debe considerarse más bien como un alto relieve.Tiene una altura de 1,05 metros y 20 centímetros de zócalo, por una an-chura máxima de 66 centímetros y un espesor de 54 centímetros; es depiedra blanca grisosa.

Fot. 24 (9). Preuss: (A.M.P.), plancha 12.2.Texto de plancha:Molde de una cabeza con boca cerrada «in natura» (alrededores de LasMoyas). Altura 0,98 m.Pág. 36:«Una gran cabeza con la boca ‘cerrada’» (Pl. 12, 1-2). La cabeza, queactualmente se ve en la plaza de San Agustín, hallábase, según relatode Codazzi que la dibujó y marcó con el número 37, en un sitio aisladoa cosa de un kilómetro y medio al sur de Las Moyas, en la orilla derechadel riachuelo San Agustín y a una distancia de 1,2kilómetros del puebloen dirección nordeste. Parece que esta estatua no la hubiera concluidoel artista, y ello explica que, en vez de la boca, haya un relieve rectangu-lar sin fisura alguna; ...Es de advertir, sin embargo, que en los bordes dela piedra aparecen también protuberancias cómo lóbulos de orejas ydebajo de las comisuras bucales hay una cavidad circular; las aletas dela nariz no tienen espacio en que desarrollarse.Tiene una altura de 98 centímetros, un ancho de 1,08 metros y 38 cen-tímetros de espesor. La piedra, ya muy deteriorada, es de color gris,algo rojizo.

480


Lám. 6.

Fot. 25 (16). Pérez de Barradas: (A.A.), lámina 25 B.Explicación de la lámina:Águila con cetros en las garras. El Batán. Descubierta por J. P. de Ba-rradas. Alto, 81 cms; ancho de la cabeza, 40 centímetros.Pág. 36:Figura gruesa tallada sobre un bloque de piedra redondeado. La baseestá apenas trabajada. La cabeza tiene pico largo y ojos redondeados,alargados en la comisura externa. Encima de la cabeza y hacia atrás tie-ne un adorno rectangular con tres líneas internas verticales, que no al-canzan el límite superior. Las alas muy bien trabajadas, se cruzan sobrela espalda. Es curiosa la posición de las patas. Están dobladas sobre elpecho y cogen una especie de cetros o de objetos indeterminados, conun extremo superior redondeado. Se aprecian bien las garras pero no elresto de las patas.Dimensiones. Altura, 81 centímetros; circunferencia máxima, 255 centí-metros; anchura de la cabeza, 40 centímetros; longitud del ala derecha82 centímetros.

Fot. 26 (17). Preuss: (A.M.P.), plancha 54.1.Texto de plancha:Búho con una serpiente (cerro de la pelota). Altura 1,51 m.Pág. 91:«Búho con una serpiente» (Pl. 54, 1). ...encontré la figura de un búho,que corresponde al número 33 de Codazzi. Estaba caído boca abajo yse halló a un metro de distancia de la figura anterior... Es tan parecida ala mencionada anteriormente en todos sus detalles, que juzgo inoportu-no hacer una nueva descripción. La cabeza de la serpiente está rota enla cara anterior. El cuerpo muestra en la parte frontal unos rasguños y,en dirección a las alas, se observan cinco rayas transversales.Tamaño: 1,51 metros de alto por 1,27 de ancho y 0,25 de espesor.

Fot. 27 (18). Preuss: (A.M.P.), plancha 13.1.Texto de plancha:Molde de un búho (Museo de Berlín).Pág. 39:«Búho sentado» (Pl. 13, 1-2): A unos 120 metros al sur del sitio dondehallé las dos figuras anteriores, cerca de una pendiente empinada deunos cincuenta metros, que da comienzo a un precipicio que se prolon-ga hasta el río Naranjo... se hallaba en el suelo la estatua de un búhosentado, que dibujó y describió Codazzi en el número 8 y que actual-

481


mente se encuentra en el Museo Etnológico de Berlín. El sitio de quenos habla Codazzi no corresponde exactamente a la realidad. Es difícildar los pormenores de esta figura; ante todo, es imposible que las tresgarras que se ven a ambos lados del pecho y debajo de las alas cerra-das, se encuentren en este lugar en la naturaleza. El pájaro, en casoscomo éste, coge una rama con las garras y muestra tres dedos haciadelante y el cuarto hacia atrás. Mas, en la estatua las tres garras reme-dan las manos de las figuras humanas que siempre se hallan frente afrente. Pudiera ser acaso que el artista hubiera pretendido representarel pájaro en el momento en que se dispone a levantar el vuelo. De lasdos ranuras que aparecen transversalmente alrededor del animal, la su-perficie da la vuelta por todo el cuerpo y acaba en la parte trasera enforma de punta, como si el artista hubiera querido representar el final dela cola. La ranura inferior es muy corta. En la parte inferior de la figura nose encuentra indicio alguno de que el artista haya querido representarun pájaro. El pico es demasiado largo para ser un búho del cual sólo sedescubren los rebordes de plumas alrededor de los ojos. No se hallatampoco en la naturaleza animal alguno que tenga algo así como un go-rro o cofia que le llegue hasta la espalda. Por la manera como está se-parado del cuerpo, parece más bien una prenda del vestido humano,todo lo cual hace pensar que el artista añadió esto por mera fantasía.Mide 1,05 metros de altura por 31 centímetros de ancho y 36 de grue-so. Es de piedra grisosa, basalto feldespático.


Lám. 7.


Lám. 8.

Fot. 30 (21). Pérez de Barradas: (A.A.), lámina 188 B.Explicación de la lámina:Estatua con una maza. Quebradillas. Alto visible, 175 centímetros; an-chura máxima, 70 cms, y grueso 20 centímetros.Págs. 120,121:Figura con un pisón en la mano. Parada en un hoyo al W. de las anteriores.Cara de contorno redondeado. Una línea recta limita la cara del tocadoo del pelo. Ojos redondos o salientes. Nariz larga con base ensancha-da. Boca con extremos curvados hacia arriba y con los colmillos salien-

482


tes clásicos. Bultos circulares en las mejillas, quizá pelotas de coca.Esta cabeza es parecida a la cabeza en relieve de La Estrella.Los brazos están doblados en ángulo. Las manos con cuatro dedos vi-sibles, agarran un instrumento largo cuyo extremo superior, redondea-do, se apoya debajo del mentón.Debajo de los brazos hay una ligera indicación de la cintura. El instru-mento a que hemos hecho referencia se adelgaza hacia abajo. No se leve el fin y sugiere la sospecha, pues en este caso concreto el parecidoes evidente, que se trata de mazas, o lo que fuera, como los del grandios de Mesita C.Dimensiones: Largo visible, 175 centímetros; ancho, de codo a codo,70 centímetros; largo de la cabeza, 70 centímetros, ancho de la misma,66 centímetros; grueso de la estatua 20 centímetros.

Fot. 31 (22). Preuss: (A.M.P.), plancha 27.2.Texto de plancha:Molde de la plancha 26.2.Figura con una serpiente. Altura 1,47 m. (Mu-seo de Berlín).Pág. 60,61:«Figura con una serpiente» (Pl.26, 2; 27, 2).-Siguiendo la descripción deCodazzi (números 17 y 18) había más adelante dos estatuas que esta-ban juntas y que tenían algo de común hasta en la postura que guarda-ban. La una llevaba una serpiente y la otra un pescado en las manos. Entodo lo demás las dos estatuas son muy distintas entre sí. Llama laatención, en la que lleva entre las manos la serpiente, la cabeza excesi-vamente grande, el cuerpo pequeño, las piernas delgadas y las rodillasexcepcionalmente salientes. Una línea en forma de arco encima de losojos y la parte superior de la nariz, representa acaso el borde del pelo;tiene un gorro escalonado por ambos lados y un tocado pequeño en lacorona. No se ven las orejas; las mejillas son cuadrangulares y los col-millos muy salidos aparecen en una boca desmesuradamente grande;los demás dientes no están separados. La parte inferior de la cabeza dela serpiente tiene una forma de espiral que, hacia arriba y hacia adentro,da la vuelta, lo mismo que en las cabezas de los monos. Solo en el piederecho se ven los cinco dedos mal labrados. Vista por la espalda, seadvierte que la cabeza está claramente separada del dorso; todo lo de-más por este lado carece de formas regulares. La estatua remata en laparte inferior en un ángulo terminado en dos curvas.Mide 1,02 metros de alto hasta los pies (el zócalo tiene 45 centímetros),por 0,70 metros de ancho y 0,48 de espesor. Es de piedra gris oscura.

483


Fot. 32 (23). Preuss: (A.M.P.), plancha 28.2.Texto de plancha:Molde de la plancha 26.5.Busto que servía de base a una columna de la antigua iglesia de SanAgustín. Altura 0,86 m (hasta los codos) (Museo de Berlín).Pág. 62:«Dos bustos» (Pl. 26, 5; 28, 2).-Codazzi menciona también dos bustosque están como «centinelas» a ambos lados del camino. En el número19 de su obra dibujó uno de ellos que servía de zócalo a una columnade madera en la puerta de la iglesia de San Agustín. La otra estatua nola pude hallar.La figura lleva un gorro en la cabeza y sus facciones son individuales sino se toma en cuenta la boca muy ancha, característica de casi todaslas esculturas de San Agustín.La altura de esta estatua es de 86 centímetros (hasta los codos) por 49de ancho.

Lám. 9.

Fot. 33 (24). Preuss: (A.M.P.), plancha 77.Texto de plancha:Figura masculina con martillo y cincel (museo de Berlín, fue encontradaen el montículo B del alto de las Piedras).Pág. 122:«Una tercera figura» (Pl. 77, Dib. 39) que se encuentra ahora en el Mu-seo de Berlín, estaba a una distancia de 1,50 metros del hueco, en elnordeste, con la cabeza dirigida hacia el oeste y echada de espaldas.Probablemente miraba hacia oriente. La corona lo mismo que el pie iz-quierdo están rotos; el pie derecho falta del todo; en la reproducción dela mencionada plancha, se ve restaurado. La inmensa cabeza ocupamás de la mitad de toda la figura. También el miembro, roto en la pun-ta tiene un tamaño extraordinario. Alrededor de la frente lleva una dia-dema de oro y alrededor de las muñecas una fila de pulseras o cintas.La figura está perfectamente desnuda. Debe notarse que excepcional-mente está modelado también el trasero. Las manos llevan un matillo yun cincel. El pulgar de la mano derecha, relativamente pequeño, se di-rige recto contra el martillo. La nariz y otras partes de la cara están mu-tiladas.Tamaño: un metro de alto por 0,55 de ancho y 0,25 de espesor. Mate-rial: dacita micácea.

484


Fot. 34 (25). Pérez de Barradas: (A.A.), lámina 72.Cabeza gigantesca de hombre (Meseta B, montículo noroeste) altura2,26m.Explicación de la lámina:Gran cara triangular del Montículo NW. De Mesita B. Alto, 226 centíme-tros; ancho, 267 centímetros, y grueso, 37 centímetros. (Preuss, Monu-mentale, etc, página 35, lámina 29, 1).Págs. 65 y ss.:Excavaciones. El primer trabajo que realicé aquí fue la excavación delfrente de la cabeza gigantesca humana (láminas 72,73, 74), con cuyomotivo aparecieron lascas de obsidiana y muchos fragmentos de cerá-mica. Especial mención merece un trocito con barniz o pintura roja de-corada con unas rayitas negras... En el mismo lugar en que las dejó elProfesor Preuss encontré la cabeza gigantesca de hombre, el buho conuna serpiente, la figura masculina que ostenta otra cara en la parte infe-rior, que los naturales de San Agustín llaman «el Obispo» y la figura devarón con una calabera que pende del cuello... Solo tengo que hacer al-gunas anotaciones a la descripción hecha por el Profesor Preuss de es-tas estatuas. La gran cabeza triangular que nosotros hemos desenterradopor completo mide 255 centímetros de alto en vez de 226 centímetrosque tenía cuando estaba la barba enterrada en el suelo.

Lám. 10.

Fot. 35. Pérez de Barradas: (A.A.T.A.), lámina VII.Explicación de lámina:Camino de Inza a la Plata; al fondo, el Paso del Fraile, sobre una corni-sa sobre el río Páez.

Fot. 36. Preuss: (A.M.P.), plancha 43.3.Texto de plancha:Figura femenina con los dedos curvados (meseta C). Altura 2,02m.Pág. 76,77:«Figura femenina con los dedos curvados» (Pl. 43, 3; Dib; 12). Corres-ponde a la del número 30 de Codazzi. La barba puntiaguda distinguebastante esta figura de las demás que se encuentran en la región. El to-cado de la frente acaba en los lados de forma escalonada. Los ojos re-dondos y los dedos curvados (indudablemente una imitación de garras)le dan a la figura, sin tener en cuenta los colmillos que también en otrasfiguras se encuentran salientes, un aspecto brutal. Al través del lomo dela nariz hay una ranura profunda. Las alas nasales se prolongan en sur-

485


cos puntiagudos en el lado inferior. Puede ser que la faja alrededor delcuerpo represente un delantal corto característico del sexo femenino.Los cinco dedos de cada pie, están representados por medio de mues-cas. Otras muescas semejantes se encuentran también en la parte cen-tral del zócalo.Mide 2,02 metros de alto por 1,23 de ancho y 0,30 de espesor (sin elzócalo 1,59 metros). Es de piedra blanca grisosa.


Lám. 11.



Fot. 40. Pérez de Barradas: (A.A.), lámina 46. Foto similar.Explicación de la lámina:Dios del templo del Montículo W. de Mesita A. Alto con zócalos, 204centímetros; ancho, 86 centímetros, y grueso, 31 centímetros. (Preuss,Monumentale, etc, páginas 30-31; láminas 22, 2-3 y 23-1).Págs. 46,47:Réstanos hacer notar que la estatua del dios del templo conserva aunrestos de pintura amarilla en el costado derecho del cinturón. Tambiénla cariátide entera tiene en la parte posterior una gran parte pintada. Labase es amarilla. Arriba se ven sobre negro cuadros alternativamenterojos y amarillos. Se aprecian claramente tres filas; en la intermedia haysolo dos cuadros rojos, el intermedio que debía se amarillo es negro. Apesar de que estas pinturas son claramente visibles y que las estatuasson las que primeramente se visitan en San Agustín, sus partes pinta-das no habían sido citadas por nadie antes que por mi.

Lám. 12.

Fot. 41 (27). Pérez de Barradas: (A.A.), lámina 88.Explicación de la lámina:Figura de varón con un cráneo colgado del cuello. Montículo NW. DeMesita B. Alto sin zócalo, 177 centímetros, ancho, 102 centímetros, ygrueso, 48 centímetros. (Preuss, Monumentale, etc., páginas 37-38; lá-mina 29-2).

Lám. 13.

Fot. 42 (28). Preuss: (A.M.P.), plancha 24.

486


Texto de plancha:Pilastras con las figuras de guerreros en el templo del montículo occi-dental de la meseta A. Cariátide del lado izquierdo. Altura 1,74m, moldede la cariátide del lado derecho (Museo de Berlín). Altura 1,85m (sin zó-calo).Pág. 54:«Las cariátides» (Pl. 24, 1-2).-Es extraño que Codazzi afirme expresa-mente que las pilastras del templo no estén modeladas con formas es-cultóricas y en relieve. La cariátide que encontré en el templo debajo dela laja que le servía de techumbre al edificio, sin duda alguna hace jue-go con la hallada fuera. Ambas representan guerreros con el mismo es-cudo de forma extraña, y una lanza sostenida en posición oblicua por lamano izquierda. En la mano derecha, levantada como en actitud dearrojar algo, hay una piedra. Ambas figuras están labradas en relieve encolumnas circulares cuya parte superior sobrepasa en mucho la alturade la cabeza. En la pilastra del lado derecho la parte que sirve de sos-tén a la techumbre está como engastada en la cabeza. Se debe estaseparación al hecho que en los tiempos modernos se trató de separarla parte superior de la columna, probablemente con el fin de poder másfácilmente trasportar la estatua. Las caras tienen definidas las faccioneshumanas. A ambos lados de los labios se observa una protuberanciamuy pequeña con la cual quizá quiso el artista representar que la figuratenía en la boca alguna cosa que estaba masticando. Un cinturón cir-cunda la figura que además ostenta en la cabeza un tocado muy dife-rente del de las demás figuras que he visto; sin embargo no estoy segu-ro que se trate de un tocado, pues pueden ser también los cabellos. Enla figura del lado izquierdo este tocado o cabello está ceñido por mediode una faja. El tocado de la estatua derecha es mucho más alto; baja enforma escalonada sobre la frente y está decorado con una placa de 6puntas que tal vez representa una diadema de oro. Los dedos de lospies no están cincelados en ninguna de las dos figuras.La altura de la pilastra izquierda, sin el zócalo es de 1,74 metros por unancho de 0,48 y un espesor de 0,42. La pilastra del lado derecho mide1,85 metros de altura (sin el zócalo), por 0,45 de ancho y 0,32 de espesor.

Fot. 43 (29). Pérez de Barradas: (A.A.), lámina 109.Explicación de la lámina:Estatua monumental con otra cara en el extremo inferior, llamada vul-garmente «El Obispo». De su tamaño monumental puede dar idea mihija Belén, de tres años y medio de edad, colocada al pie. Alto, 425

487


centímetros, ancho, 109 centímetros, y grueso, 20 centímetros. (Preuss,Monumentale, etc, páginas 41-42; láminas 41, 3-4; 42, 2)Págs. 87,88:«Estatua monumental llamada vulgarmente ‘El Obispo’». (Láminas 108a 115). En el centro de la explanada de la Mesita B y equidistante demanera aproximada de los tres montículos se encuentra la estatua másmonumental de las de la margen derecha del Magdalena. Sus medidasexactas son: longitud, 412 centímetros, anchura al nivel de los brazos:máxima, 115 centímetros; grosor máximo, 18 centímetros.No la mencionó Codazzi, pero si la citó Cuervo Márquez y la describióPreuss (Preuss, página 36; láminas 31,1; 33,3; dibujos 19 y 22). A ladescripción del profesor alemán hemos de hacerle algunas observacio-nes. Primeramente las fotografías de esta estatua y de su molde, quePreuss publica en su obra, son pequeñas y no dan idea de la monu-mentalidad de la misma, máxime cuando no presenta a su lado ningu-na figura humana como término de comparación.En su conjunto es una losa con dos figuras iniciadas a partir de los ex-tremos y con un cinturón central y común (lámina 109). La cara superiorestá cubierta por un gorro triangular relleno por lineas horizontales. Losojos son redondos y el borde externo de la ceja se continúa en una líneaescalonada, que Preuss considera como los cabellos. La nariz es de re-lieve poco acentuado y no muy ancha. La boca es rectangular, un pocoarqueada hacia arriba. El conjunto de las líneas de la cara no es armo-nioso y más bien feo.Los brazos están doblados en ángulo, y las manos, de ejecución muymediocre sostienen cogido por las piernas el cuerpo de un niño. (Lámi-na 114 b). Preuss cree que representa la sacada de un ser humano dela boca; mejor dicho, un momento inmediato posterior a este hecho,puesto que el cuerpo está ya afuera y se ven perfectamente los dientesy la barbilla (no la barba, como se lee en la edición española) de la figu-ra principal.Las manos de esta tienen los dedos arqueados y el pulgar muy gruesoy separado. Las uñas se ven bien marcadas. La postura de las manos ylos detalles de estas son idénticos a los de la figura femenina que mues-tra un niño que descubrí en El Cabuyal.De las manos se desprende hacia abajo el cuerpo del niño, y la cabeza,que tiene ojos redondos, nariz estrecha y la boca lineal. Tiene esta ca-beza de niño dos particularidades muy dignas de tenerse en cuenta yque se repiten en otras representaciones análogas (estatuas de El Ca-buyal y del montículo S. De Mesita B). Tales son el tocado semicircular

488


(aquí el escalonado por delante no es visible), coronado por un apéndi-ce de perfil rectangular; y por un adorno alargado de las orejas dirigidohacia arriba (lámina 114 a).A corta distancia de la cabeza infantil hay un cinturón formado por doslíneas paralelas (lámina 115). Desde un poco más debajo de él hasta elcuello de la cara inferior, hay una línea media que da la ilusión de unaspiernas. Antes de proceder a la interpretación de esta parte, en la queel modelado es muy borroso, describiremos la cara inferior. El tocado deésta está formado por dos franjas extremas con líneas arqueadas y unacentral lisa de forma trapezoidal. Los ojos son redondos y la boca ar-queada. No se ven los dientes, puesto que muchas partes de la losa nose terminaron de tallar, y se conservó la superficie naturalmente patina-da de la piedra. Ahora bien: más arriba de esta cara se ven unos brazosdiseñados que no se terminaron, probablemente porque las desigualda-des en espesor de la losa impedían la obtención del relieve deseado.(Lámina 111).La estatua no está pulimentada, como tantas otras, lo cual sirve paradar una idea del método de trabajo. No hay huellas de talla a cincel,sino más bien a punzón, con el que se harían pequeños hoyos conti-guos que lograban rebajar poco a poco las partes destinadas a quedaren bajo relieve.Hemos dicho que esta estatua fue un magnífico fracaso, puesto que nopodemos comprender cómo sus autores omitieron la base destinada aser hincada en el suelo. No creemos, puesto que nada hay que lo prue-be de manera plena que la estatua estuviera la mitad al aire y la otra mi-tad enterrada, o mejor dicho, en un templo subterráneo. Nuestra creen-cia es que empezó a esculpirse la losa por la parte inferior, y quehabiéndose calculado mal el espesor de la piedra, hubo necesidad dedesistir y comenzar por el otro extremo, a lo cual contribuye también loque puede deducirse del examen de la cara posterior.

Lám. 14.

Fot. 44. Preuss: (A.M.P.), plancha 42.Texto de plancha:Molde de la plancha 41.1-2 (Museo de Berlín). Deidad con dos cabezasde mono en el tocado. Vistas de lado y por detrás. Altura 1,54m.Pág. 75, 76:«Figuras de varón con cabezas de mono en el tocado» (Pl. 41, 1-2; 42,1).-Esta figura fue descrita por Codazzi en el número 28 y se halla ac-

489


tualmente también en la plaza de San Agustín. Tiene en la cabeza un to-cado ancho, formado por seis fajas paralelas que se ven claramente enla parte trasera. A ambos lados de este tocado están esculpidas doscabezas de mono en las cuales se observa otro adorno, dividido en cin-co partes que se adelgazan hacia arriba. Estas cabezas de mono sonmuy parecidas a las que observamos en las dos pilastras, reproducidasen la PL. 18,1-2. A los lados de estas cabezas se pueden ver, tanto pordelante como por detrás, los brazos y las manos con tres dedos cadauna. En los lóbulos de las orejas llevan orejeras grandes y redondas,más o menos definidas. Entre los colmillos de la figura principal apare-cen siete dientes en el maxilar superior y otros tantos en el inferior. Elpelo partido lleva una cinta con trece círculos, que probablemente re-presentan un adorno de oro. De esta se desprenden otras dos cintastripartidas, las cuales circundan la cara, ...que caen entre las orejas ylos ojos. Las dos cintas, en la parte posterior de la cabeza, demuestranque se trata de una representación masculina... De estas cintas pende,cosa bien rara, un triángulo con la punta hacia abajo, quizá una decora-ción de oro. Pero lo que mejor demuestra que se trata de simbolizar conesta figura un varón, es el cinturón que sostiene el taparrabo. Las mu-ñecas tienen en el lado superior fajas anchas. En los dedos se puedenver las uñas. Los pies no están representados; pero la separación de laspiernas se ve también en el lado posterior.Mide 1,54 metros de alto por 1,28 de ancho y 0,28 de espesor. Es depiedra gris oscura.

Fot. 45. Preuss: (A.M.P.), plancha 75.1.Texto de plancha:Figura masculina con una representación del doble. Molde de la plan-cha 73.1-4 encontrada en el Alto de las Piedras (Museo de Berlín).Págs. 120, 121:«La figura masculina con una segunda cabeza encima», marcada con laletra A, llama de modo especial la atención, tanto por su tamaño comopor estar perfectamente aislada en el extremo norte de la colina. La en-contré en un montículo de tierra de un metro de alto, caída en el suelo,echada de lado y con el frente hacia el sur. Es probable que originaria-mente, cuando estaba de pie, mirase a la misma dirección, porque es an-gosta, gruesa y relativamente difícil de mover. Fue imposible levantarla. Elmontículo en el que se hallaba esta figura, estaba rodeado a una distan-cia de 5 a 8 metros, por un cercado de lajas pequeñas: había 10 al este,10 al sur y en un punto se encontraban las dos filas; en el oeste no había

490


más que cuatro en el centro, con dos espacios vacíos en los extremos yen el norte 7 que también mostraban soluciones de continuidad...En lugar del miembro viril y del escroto, la figura tiene un taparrabo esca-lonado, que cuelga de un cinturón indicado por los lados por medio dedos ranuras. La figura principal tiene uñas. La cinta anudada que pasa através de las grandes orejeras en las perillas, se ve representada aquí conmayor claridad que en otras figuras. La cabeza superior está perfecta-mente esculpida. Sus ojos redondos le dan un aspecto más brutal que elexpresado en la cabeza inferior. Muy bien se ve aquí la unión de la frentecon los animales, que cuelgan por los lados. En esto difiere de la figuraparalela del otro sitio. Los animales terminan en una especie de cuerpode serpiente y por su extremo en una cabeza también animal. Estas tresrepresentaciones salen como una estrella de un adorno de oro en formade ancla, que se encuentra en la frente. Un cordón une los animales late-rales con la frente, y de perfil se ven representados con una pata delan-tera y la jeta saliente. Tienen en la cabeza el pelo erizado, y el cuerpo deserpiente en el dorso muestra círculos y líneas torcidas alternadas; la ca-beza que también en esta figura parece ser la de un mono, lleva un toca-do escalonado y brazos con patas de cuatro dedos.Tamaño: 2,30 metros de alto (3 metros con el zócalo) por 0,38 de an-cho y 1,05 de espesor.


Lám. 15.


Fot. 48 (33). Pérez de Barradas: (A.A.), lámina 157 A.Explicación de la lámina:Dos aspectos de la estatua con «doble» encima y pene amarrado. Altode Lavapatas. Alto, 290 centímetros; ancho de frente, 32 centímetros,y grueso, 92 centímetros. (Preuss, Monumentale, etc., página 47; lámi-na 49, 1-3).Pág. 101:Cerca del lindero del bosque encontramos erecta la «figura de varóncon pene, y una segunda cara encima» (láminas 157 y 158ª) (Preuss,páginas 47, láminas 49, 1-3; dibujo 27 a-b). Había sido movida de su lu-gar primitivo. Está bien conservada.Al principio del bosque y a corta distancia de la anterior, entre una seriede hoyos abiertos por guaqueros, estaba la parte superior de la «figuramasculina con trompa de elefante».

491




Lám. 16.

Fot. 51 (35). Preuss: (A.M.P.), plancha 20.1.Texto de plancha:Deidad con martillo y cincel (vistas por delante y por detrás), según fo-tografía del Museo de Berlín, altura 1,65 m.Pág. 50:«Figura masculina con martillo y cincel» (Pl. 20). La primera de las figu-ras, que se halla en el número 12 de Codazzi, tiene alrededor de los ca-bellos escalonados o del gorro, una cinta doble, entrelazada por delan-te y por detrás, que llega en el lado posterior hasta el zócalo de lacolumna. La representación de cintas que caen por el dorso hace supo-ner que se trata de una figura masculina, pues los adornos que se em-plean para las mujeres suelen ser distintos. Además de la cinta hayadornos de uno y otro lado y en la parte posterior de la cabeza se veuna especie de doble escala. Fuera de los ojos, muy bien formados y deunos discos muy grandes en los lóbulos de las orejas, la figura presen-ta las aletas de la nariz muy pronunciadas y una boca desmesurada-mente grande con los colmillos característicos. Aunque la figura pareceestar desprovista de toda indumentaria, se advierte en las muñecas an-chas cintas. La mano derecha agarra un martillo con dos puntas y en laizquierda hay quizá un cincel.Mide 1,45 metros de altura (con el zócalo), por un ancho de un metro.

Fot. 52. Preuss: (A.M.P.), plancha 40. Meseta C.Texto de plancha:Deidad con una diadema de plumas. Altura 2,38m. (Dibujo 14, número26 de Codazzi).Pág. 73, 74:«Figura de un hombre con una diadema de plumas» (Pl. 40, 2; Dib. 14,número 26 de Codazzi).-En la mitad de la diadema de plumas que cir-cunda hacia arriba y hacia abajo la cabeza, la parte central representaquizá un adorno de oro. Entre el dorso y las alas nasales, hay una sepa-ración que atraviesa el rostro en forma de espiral escalonada y curvahacia abajo. Como esta espiral se halla en otras estatuas, no creo quese trate de un adorno o tatuaje, sino más bien de una prolongación es-tilizada de las mismas alas de la nariz. El iris redondo se cierra en apa-riencia por medio de líneas dobles, esculpidas debajo del borde de los

492


ojos. Entre los colmillos salientes se observan cinco dientes. El brazoderecho que probablemente cayó sobre el cuerpo, está roto casi en sutotalidad. En la muñeca del brazo izquierdo hay una pulsera angosta dela cual penden dos cintas. La mano parece como cubierta por un guan-te, lo que nos trae a la memoria la imagen del jugador mejicano de pe-lota en el Codex Féjerváry-Mayer, folio 29. En esa representación elguante servía para apoyarse en el suelo a fin de poder devolver la pelo-ta con la cintura, según lo prescribía aquel juego. La línea que apareceencima de las piernas, no es indicio suficiente para juzgar que el juga-dor usara camisa.Mide 2,38 metros de alto (inclusive el zócalo) por 1,39 de ancho y 0,28de espesor. Sin el zócalo mide 2,08 metros de alto. Es de piedra gris.

Fot. 53. Pérez de Barradas: (A.A.T.A.), lámina XXIII.Explicación de lámina:Estatua de piedra, de forma de rancho, hallada en la laguna al este delpueblo de San Andrés; 28 centímetros de alto. Vista anterior y lateral;nótese la puerta y la forma del techo.

Fot. 54 (36). Preuss: (A.M.P.), plancha 69.1.Texto de plancha:Figura femenina con una totema en la mano (adoratorio A). Altura 1,45 m.Págs. 113, 114:«La figura» (Pl. 69, 1-2, 70).-Por la falda corta y por la cinta entrelazadaque circunda la cabeza y que por detrás, en la nuca, forma un anillo, secomprende que la estatua es femenina. El adorno del pecho, sostenidopor cintas que rodean el cuello, consiste en un decorado de oro con va-rias divisiones. Gruesas pulseras adornan las muñecas. Una protube-rancia en el pecho, encima de las muñecas, indica probablemente obe-sidad, lo mismo que el abdomen grueso. En la frente, en los ojos ydebajo de ellos, lo mismo que en la nariz, se ven manchas de color car-melita. En el lado derecho del collar, en el brazo derecho y en el lado de-recho de la falda, se encuentra el mismo color. La cinta frontal muestraa trechos un color negro. La oreja derecha está mutilada. La figura llevaen la mano una taza, en forma de media esfera.Tamaño: 1,40 metros de alto (sin el zócalo que mide 0,50 metros) por0,75 de ancho y 0,47 de espesor.

Lám. 17.


493


Fot. 56. Preuss: (A.M.P.), plancha 86.2.Texto de plancha:Molde de una representación del «segundo yo» vista de lado (Suemijúen la orilla derecha del río Trombetas, Museo de Berlín) altura 0,14m.

Lám. 18.






494


B I B L I O G R A F Í A

AA.VV., Oteiza 2000, Catálogo de la Exposición, Fundación Kutxa, Gráficas Txuri Ur-din, San Sebastián, 2000.

Álvarez, Soledad, Jorge Oteiza Pasión y Razón, Editorial Nerea / Fundación-MuseoJorge Oteiza, San Sebastián / Pamplona, 2003.

Amezaga, Elías, Jorge Oteiza. Ahora tengo que irme, Txalaparta, Tafalla, 2003.Barney-Cabrera, Eugenio, «El Hombre y el Paisaje», en Historia del Arte Colombiano,

tomo 1, Salvat Editores, Barcelona, 1977.— «El Universo del Mito», en Historia del Arte Colombiano, tomo 1, Salvat Editores,

Barcelona, 1977.— «San Agustín, un pueblo de escultores», en Historia del Arte Colombiano, tomo 1,

Salvat Editores, Barcelona, 1977.— El Arte Agustiniano. Boceto para una interpretación estética, Escuela de Bellas Ar-

tes, Universidad Nacional, Bogota, 1964.Cassirer, Ernst, Antropología Filosófica: Introducción a una filosofía de la cultura, Fon-

do de Cultura Económica, Méjico, 1945.Caldas, Francisco José de, Semanario de la Nueva Granada: Miscelanea de ciencias,

literatura, artes e industria, Lasserre ed., Paris, 1849.Codazzi, Agustín, «Ruinas de San Agustín», en Pérez, Felipe, Geografía física y políti-

ca de los Estados de Colombia, 2 vol., Bogotá, 1863. Rivero, Eduardo Mariano yvon Tschudi, Johann Jakob, Antigüedades Peruanas, Viena, 1851.

Crespo, Ángel, «Jorge de Oteiza, humanista», Nueva Forma, núm. 18, Madrid, julio1967.

— «Algunos momentos en la evolución del escultor», Nueva Forma, núm. 18, Madrid,julio 1967.

Cuervo Márquez, Carlos, Prehistoria y viajes, tierradentro, los paeces, San Agustín, elllano..., Bogotá, 1893.

— Estudios Arqueológicos y Etnográficos: Prehistoria y viajes americanos, Bibliotecade la Presidencia de Colombia, Editorial América, Madrid, 1920.

— «Arqueología Agustiniana», Boletín de Historia y Antigüedades, Bogota, 1941.Duque Gómez, Luis, San Agustín: Reseña Arqueológica, Publicación del Instituto Co-

lombiano de Antropología, Imprenta Nacional, Bogotá, 1963. (BPO)Elorrieta y Artaza, Tomás, La Carta del Atlántico y la Carta de Filadelfia: reflexiones y

documentos, Escuela Social de Madrid, 1945.

495


Faure, Elie, Historia del arte. El arte antiguo, vol. I, Poseidón, Buenos Aires, 1943. (BPO)

Fullaondo, Juan Daniel, Doble Retrato. Conversaciones sobre Jorge Oteiza, Kain Edi-torial, Madrid, 1991.

— Oteiza 1933-1968, Nueva Forma-alfaguara, Madrid, 1968.

Gamboa Hinestrosa, Pablo, «La Escultura Agustiniana», Revista de Divulgación Cul-

tural, nº 9, Universidad Nacional, Bogota, 1971.

García, Julio César, Los primitivos: introducción a la prehistoria colombiana y ameri-

cana y al estudio de la infancia de la humanidad, Bogotá, 1938. (BPO)

Guyeau, Jean Marie, Education et Heredite. Étude sociologique, Paris, 1902.

— La educación y la herencia: Estudio sociológico, La España Moderna, Madrid, 1920.

Hernández de Alba, Gregorio, «La piedra tallada de San Agustín», Boletín de Historia

y Antiguedades, nº 24, págs. 690-695, Bogotá, 1937.

Humboldt, Alexander von, Vues des Cordilléres et monuments des peuples indigènes

de l’Amérique, Paris, 1816.

Krickeberg, Walter, Altmexicanische Kulturen, Mit einem Anhang über die Kunst Altme-

xikos, Safari, Berlin, 1966.

— Las antiguas culturas mexicanas, Fondo de Cultura Económica, Méjico, 1975.

Muñoa, Pilar, Oteiza, la vida como experimento, Alberdania, Irún, 2006.

Muñoz, María Teresa (ed.), Las Piedras de San Agustín. Sobre la estatuaria megalíti-

ca de Jorge Oteiza, Mairea Libros, Madrid, 2006.

Naranjo Villegas, Abel, «El espíritu en la piedra. Excursión al subsuelo de nuestra his-toria», Revista América, Bogotá, marzo 1947, págs. 391-394.

Nietzsche, Friedrich, Más allá del bien y del mal: preludio para una filosofía del futuro,

La España Moderna, Madrid, 1920.

Oteiza, Jorge, Quosque Tandem...!, Auñamendi, Zarauz, 1963.

— «El final del arte contemporáneo», Nueva Forma, núm. 17, Madrid, junio 1967.

— Estética del Huevo. Huevo y laberinto. Mentalidad vasca y laberinto. A Juan Daniel

Fullaondo en memoria y homenaje, Pamiela, Pamplona, 1995.

— Goya mañana. El realismo inmóvil. El Greco, Goya, Picasso, 1949, Fundación-Mu-seo Jorge Oteiza, Editorial Erel, Alzuza-Nafarroa, 1997.

Pelay Orozco, Miguel, Oteiza. Su vida, su obra, su pensamiento, su palabra, La GranEnciclopedia Vasca, Bilbao, 1978.

Pérez de Barradas, José, Arqueología Agustiniana, Imprenta Nacional, Bogotá, 1943.(BPO)

— Arqueología y Antropología Precolombinas de Tierradentro, Imprenta Nacional,Bogotá, 1937. (BPO)

Preuss, Konrad Theodor, Monumentale vorgeschichtliche Kunst, Vandenhoeck & Ru-precht, Göttingen, 1929.

496


— Arte Monumental Prehistórico: excavaciones hechas en el alto magdalena y SanAgustín (Colombia), comparación arqueológica con las manifestaciones artísticasde las demás civilizaciones americanas, 2ª ed., Escuelas Salesianas de Tipografíay Fotograbado, Bogotá, 1931. (BPO)

— Arte Monumental Prehistórico, 3ª ed. española, Dirección de divulgación de la Uni-versidad de Colombia, Bogotá, 1974.

Reichel-Dolmatoff, Gerardo, «Las urnas funerarias en las cuencas del río Magdalena»,Revista del Instituto Etnológico Nacional, Bogotá, 1943.

Rivet, Paul, Los orígenes del hombre americano, Fondo de Cultura Económica, Méji-co 1943.

Rosales, Alberto (ed.), Jorge Oteiza, Creador Integral, Universidad Pública de Nava-rra, Gráficas Ulzama, Pamplona, 1999.

Rosenman, Samuel (ed.), «The Atlantic Charter», Public Papers and Addresses ofFranklin D. Roosevelt, vol. 10 (1938-1950), pág. 314.

Santa Gertrudis, Fray Juan de, Maravillas de la Naturaleza, Empresa Nacional de Pu-blicaciones, Bogotá, 1956.

Spengler, Oswald, La decadencia de Occidente: bosquejo de una morfología de lahistoria, Espasa-Calpe, Madrid, 1923-1927.

Unamuno, Miguel de, Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pue-blos, Prudencio Pérez de Velasco, Madrid 1912.

Worringer, Wilhelm, Abstracción y Naturaleza, Fondo de Cultura Económica, Méjico,1953. (BPO)

497


499

Alfaro Siqueiros, José David, 65, 250, 275,276, 281, 282, 285, 417, 418, 432, 437,438, 440, 466

André, Eduardo, 460Apollinaire, Guillaume, 17Aquiles, 470Arango, Débora, 466Arcila Vélez, Graciliano, 159, 364Arp, Jean, 27, 467

Balenciaga, Narkis de, 87, 311, 456Bastidas, Rodrigo de, 455Beckmann, Max, 17Bergson, Henri-Louis, 66, 273, 293, 430,

447Bolívar, Simón, 179, 378Botero, Adalberto, 456Boulez, Pierre, 468Brancussi, Constantin, 21, 27, 467Braque, George, 292, 446Bretón, André, 17, 20

Caldas, Francisco José de, 34, 118, 119,333, 460, 461, 471

Ceballos, Alberto, 94, 317Celis, Silvia, 94, 317Cervelló, P. J., 475, 476Cezánne, Paul, 253, 267, 274, 277, 420,

425, 431, 433Chaffanjon, Jean, 460Chagall, Marc, 20Chaplin, Dimitri, 466Churchill, Winston, 471

Codazzi, Agustín, 34, 119, 333, 334, 460,461, 462, 478, 480, 481, 482, 483, 484,485, 487, 488, 489, 492

Cruzalegui, Juan León de, 299, 452Cuervo Márquez, Carlos, 34, 119, 225,

333, 334, 399, 460, 462, 478, 488

Dalí, Salvador, 266, 424Dalmatof (ver Reichel-Dolmatoff, Gerardo)Déchelette, Joseph, 298, 451Degas, Edgar, 288, 443Driesch, Hans, 272, 429Duque, Luis, 94, 317

El Greco, 116, 118, 177, 242, 250, 269,332, 333, 376, 411, 418, 427, 457

Ernst, Max, 17, 20

Faure, Elie, 84, 310, 456Fernández, Justino, 284, 439Fraga Iribarne, Manuel, 464Frank, Waldo, 271, 428Fray Juan de Santa Gertrudis (ver Santa

Gertrudis, Fray Juan de)Fray Simón (ver Simón, Fray Pedro)Frye, Northrop, 25, 26

Gabo, Naum, 17, 21, 27Gaugin, Paul, 116, 117, 118, 213, 250,

266, 267, 274, 275, 276, 277, 278, 332,333, 390, 418, 424, 425, 431, 432, 433,434

Gómez de la Serna, Ramón, 269, 427

Í N D I C E O N O M Á S T I C O *

* Numeros en negrita: ediciones facsímil.Números en cursiva: traducción al euskera.Números en redonda: prólogo y notas a la edición


500

Goya, Francisco de, 116, 117, 118, 250,332, 333, 418, 457

Greenberg, Clement, 21Gris, Juan, 292, 446Gropius, Walter, 285, 441Guido, Afredo, 250, 417Gutiérrez de Alba, José María, 460Guyau, Jean Marie, 224, 399, 463Guyeau, José Maria (ver Guyau, Jean Ma-

rie)

Hernández de Alba, Gregorio, 94, 317, 459Herrera, Antonio de, 235, 407, 464Hitler, Adolf, 291, 445Hule, Max (ver Uhle, Friedrich Maximiliano)Humboldt, Alejandro de, 461Hurtado, Leopoldo, 293, 296, 447, 449,

450

Infante, Padre Augusto Soriano, 229, 402

Juan XXIII, 45

Kandinsky, Wasily, 40, 64, 465, 467Kant, Emmanuelle, 129, 342Kolbe, Georg, 21Kooning, Willem de, 17Krickeberg, Walter, 175, 375, 463

Laborda, Ramón, 45Lam, Wifedo, 20Larco Herrera, Rafael, 463Larco Hoyle, Rafael, 229, 402, 464Le Corbusier, 46Léger, Fernand, 17, 20Lehmbruck, Wilhelm, 21Lekuona, Nicolás de, 87, 311, 456Leonardo da Vinci, 285, 440Lévi-Strauss, Claude, 17, 18, 27, 29, 43Lheman, Henry, 178, 377Lipchitz, Jacques, 20, 467Liptchis (ver Lipchitz, Jacques)Loos, Adolf, 61

Malévitch, Kazimir, 465Manolete (ver Rodríguez, Manuel)Marc, Franz, 60Matisse, Henri, 299, 452

Mies van der Rohe, Ludwig, 17, 46Miguel Ángel, 177, 376Millet, François, 269, 426Moholy-Nagy, László, 20, 27, 468Moisés, 146, 354Mondrian, Piet, 17, 20, 40, 469Montesquieu, Barón de, 298, 451Montoya, Octavio, 466Moore, Henry, 20, 44Moreno Galván, José María, 466Müller, 129, 342Mutis, José Celestino, 461

Napoleón, 274, 431Naranjo Villegas, Abel, 85, 310, 456Nell Gómez, Pedro, 203, 287, 383, 384,

442, 466Nietzsche, Friedrich Wilhelm, 31, 109, 326,

460

Ochoa, Blanca, 228, 404Orozco, José Clemente, 250, 284, 418,

439, 457d’Ors, Eugenio, 58Ortega y Gasset, José, 58, 266, 341

Pairo, Julio (ver Payró, Julio E.)Payró, Julio E., 266, 424, 465Paz, Octavio, 468Pérez, Felipe, 462Pérez de Barradas, José, 34, 35, 36, 83,

94, 121, 122, 123, 144, 147, 160, 161,164, 227, 230, 231, 232, 309, 335, 336,337, 353, 365, 371, 401, 403, 404, 405,455, 459, 460, 463, 464, 468, 475, 476,478, 481, 482, 485, 486, 487, 491, 493

Perlotti, Luis, 287, 442Pevsner, Nikolaus, 21Picasso, Pablo Ruiz, 21, 27, 65, 67, 116,

118, 132, 253, 277, 279, 280, 282, 292,299, 332, 333, 344, 418, 420, 433, 435,446, 452, 457, 467

Piscator, Erwin, 285, 441Planck, Max, 469Platón , 66, 115, 213, 293, 331, 391, 447Plotino, 66, 293, 447Pollock, Jackson, 20Posada Zuloaga, Gabriel, 466


501

Preuss, Konrad Theodor, 34, 35, 83, 94,98, 119, 120, 121, 122, 123, 147, 163,164, 175, 178, 234, 235, 236, 242, 243,309, 317, 318, 334, 335, 337, 355, 368,369, 371, 375, 377, 406, 407, 408, 412,455, 459, 460, 462, 463, 464, 473, 474,475, 476, 477, 478, 479, 480, 481, 483,484, 485, 486, 488, 489, 490, 491, 492,493, 494

Rafael, 285, 440Raphael, Max, 289, 444Read, Herbert, 22Reichel-Dolmatoff, Gerardo, 242, 412Reiss, Wilhelm, 460Restrepo, Laura, 466Riegl, Alois, 23, 24, 27, 32, 40, 59Rimbaud, Arthur, 17Rivera, Diego, 65, 250, 275, 280, 418, 432,

436, 466Rivero, Mariano Eduardo de, 460, 462Rivet, Paul, 97, 317, 459, 460Rodríguez, Manuel, 457Rojas, Ricardo, 287, 442Roosevelt, Franklin Delano, 471Rothko, Mark, 17

Saenz, Rafael, 466San Agustín, 293, 294, 296, 447, 448, 450San Juan de la Cruz, 48, 167, 370Santa Gertrudis, Fray Juan de, 461Sartoris, Alberto, 132, 344Schmarsow, August, 22Semper, Gottfried, 23, 24, 32Seurat, Georges, 277, 433, 467Sierra, Graciela, 466Simón, Fray Pedro, 242, 412Simmel, Georg, 66, 103, 293, 412, 447Siqueiros (ver Alfaro Siqueiros, José David)

Smith, David, 21Sourat (ver Seurat, George)Spengler, Oswald, 122, 285, 295, 336,

440, 449, 463Stoepel, Karl Theodor, 460Stübel, Alphons, 460

Tachudi, Juan Diego de, 460Tello, Julio César, 122, 228, 336, 402, 463tía Candelaria, 199, 381Tojo, Eiku, 291, 292, 445, 446Torre, Guillermo de, 132, 344Tschudi, Johann Jakob von, 462Txaplin, Dimitri (ver Chaplin, Dimitri)Tzara, Tristan, 61

Uhle, Friedrich Maximiliano, 92, 316, 457Unamuno, Miguel de, 83, 115, 123, 213,

252, 253, 309, 331, 337, 391, 420, 456Uribe, Maruja, 466Uzcudun, Paulino, 19

Valery, Paul, 245, 414Vallejo, Jesusita, 466van Gogh, Vincent, 160, 213, 250, 253,

265, 267, 274, 276, 277, 288, 365, 390,418, 420, 423, 425, 431, 433, 443, 467

Van Wyck Brooks, 291, 445Virgilio, 85, 310

Whitman, Walt, 48, 167, 253, 275, 370,420, 431

Wölfflin, Heinrich, 41, 139, 349Worringer, Wilhelm, 19, 22, 23, 24, 27, 33,

40, 59, 120, 267, 279, 286, 334, 425,435, 441, 469

Wright, Frank Lloyd, 20, 46

Zañartu, Sadi, 19, 24


Oteiza

Documents

Transcript of Oteiza