OS FESTIVAIS DA CANÇÃO ENQUANTO EVENTOS MIDIÁTICOS:

BRASIL E PORTUGAL.

José Fernando Saroba Monteiro

Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro

jfmonteiro2@hotmail.com

Os festivais da canção, tal como os conhecemos hoje, surgem ainda na década de

1950, com o precursor Festival de San Remo (Festival della Canzone Italiana),

inaugurando o formato festival que logo foi copiado por países no mundo todo, dando

origem a uma infinidade de festivais nacionais, e outros tantos, fazendo competir

diferentes países e, por vezes, de diferentes continentes.

Dentre os mais conhecidos festivais estão: o Festival Eurovisão da Canção,

surgido em 1956, na esteira do festival italiano, e o primeiro a fazer competir países

entre si; o Festival Intervisão, tendo a mesma concepção do Festival Eurovisão, mas

direcionado para os países do bloco soviético; o Festival OTI, voltado para os países

iberoamericanos; e poderíamos assinalar uma infinidade de outros festivais nacionais,

muitos deles responsáveis pela escolha de uma canção representante no Festival

Eurovisão (quando se tratando do quadro europeu), como é o caso do Festival RTP da

Canção, iniciado em 1964 em Portugal, justamente para escolher sua representante no

eurofestival, mas muitos outros atingindo certa autonomia e reconhecimento inclusive

internacionalmente, como o Festival Yamaha, realizado em Tóquio, reunindo artistas de

inúmeros países, o Festival de Atenas, de caráter multicultural, o Festival de Sopot, e,

dentre outros, o Festival Internacional da Canção do Rio de Janeiro, dividido em duas

fases, uma nacional e outra internacional, nesta segunda, notadamente, os vencedores

nacionais competiam com canções representantes de países de todo o mundo.

Surgidos a partir da década de 1950, os festivais da canção puderam contar com

o inovador recurso da imagem, possibilitado pelo advento da televisão, que se

desenvolvia e se propagava justamente nesta mesma década. A televisão, substituiu

largamente o rádio, especialmente a partir da década de 1960, tornando-se o centro das

atividades cotidianas e reunindo as famílias junto aos aparelhos receptores, inicialmente

restritos aos mais abastados, devido ao alto custo, mas depois se difundindo entre a

população, primeiramente urbana e, depois, inclusivamente, rural.

A televisão se tornou meio privilegiado na comunicação com as massas.

Segundo Jean Folkerts, em sua entrada “Mass Culture”, encontrada na obra The Mass

Media in the United States, editado por Margaret Blanchard, os conceitos de

“comunicação de massa” (“mass media”) e de “cultura de massas” (“mass culture”)

emergem juntamente com o crescimento da sociedade de consumo, ou seja, mantendo

relação com o “consumo de massa” (“mass consumption”) e com o desenvolvimento

industrial, que não apenas disponibilizava uma infinidade de produtos aos

consumidores, como também promovia meios para abduzi-los, notadamente através da

comunicação, tanto nos locais de venda dos produtos, como também procurando atingi-

los em seus lares, ponto no qual a televisão contribuia em muito, especialmente a partir

da década de 1960 (BLANCHARD, 1998, pp. 346-347).

No Brasil, a televisão, chega pela iniciativa de Francisco de Assis

Chateaubriand, que inaugura a TV TUPI – Canal 3 de São Paulo, primeiro canal de TV

brasileiro e também primeiro latinoamericano, que foi ao ar em 18 de setembro de 1950,

fazendo luz sobre os 200 aparelhos televisores espalhados pela metrópole paulistana.

Antes disso, porém, em 1939, a empresa alemã Telefunken realizou a primeira

demonstração pública de imagens geradas e reproduzidas por um sistema de televisão

no Brasil e, em julho de 1950, houve uma pré-estréia da televisão brasileira, ainda em

fase experimental, momento no qual realizou-se um espetáculo musical do cantor Frei

Mojica (COSTELLA, 1978, p. 196).

Em 1951, é inaugurada a TV Tupi do Rio de Janeiro e, logo depois, muitas

outras emissoras são inauguradas por todo o país, algumas demonstrando grande

desenvolvimento: “[…] chegando aos nossos dias como verdadeiros conglomerados

multinacionais exportando a produção cultural brasileira para vários países.”

(MONTEIRO, 2015a, p. 125). Sérgio Mattos, divide o desenvolvimento da televisão no

Brasil em seis fases:

“1) A fase elitista (1950 – 1964), quando o televisor era considerado um luxo

ao qual apenas a elite econômica tinha acesso;

2) A fase populista (1964 – 1975), quando a televisão era considerada um

exemplo de modernidade e programas de auditório e de baixo nível tomavam

grande parte da programação;

3) A fase do desenvolvimento tecnológico (1975 – 1985), quando as redes de

TV se aperfeiçoavam e começaram a produzir, com maior intensidade e

profissionalismo, os seus próprios programas com estímulo de órgãos

oficiais, visando, inclusive, a exportação;

4) A fase da transição e da expansão internacional (1985 – 1990), durante a

Nova República, quando se intensificam as exportações de programas;

5) A fase da globalização e da TV paga (1990 – 2000), quando o país busca a

modernidade a qualquer custo e a televisão se adapta aos novos rumos da

redemocratização; e

6) A fase da convergência e da qualidade digital, que começa no ano de

2000, com a tecnologia apontando para uma interatividade cada vez maior

dos veículos de comunicação, principalmente a televisão, com a Internet e

outras tecnologias da informação.” (MATTOS, 2002, pp. 78-79, grifos do

autor).

Em Portugal, a televisão parte de iniciativas vindas dos quadros da Emissora

Nacional, estação radiofônica do governo estadonovista. Em 1946, o jovem engenheiro

Francisco Bordalo Machado, funcionário da Emissora Nacional, elabora um estudo

avultando sobre as possibilidades de implementação da TV no país. No entanto, apenas

dez anos mais tarde esse projeto se concretizaria.

Em 1955, Marcello Caetano, futuro Presidente do Conselho, era Ministro da

Presidência em Portugal, sempre visto como mais afeito a modernidade do que seu

antecessor na presidência, António Salazar, e, na verdade, é apontado por Francisco

Cádima como “único representante da modernidade” no regime do Estado Novo

(CÁDIMA, 1996, pp. 38-39). Caetano tornou-se o grande impulsionador da televisão

portuguesa, tendo ele mesmo sugerido a exploração através de uma economia mista, o

que de fato ocorreu, à serviço do Estado. Marcello Caetano assina o contrato de

concessão da Radiotelevisão Portuguesa, SARL, a 08 de julho de 1955 e, no mesmo

ano, ocorre na Feira Popular do Porto, uma demonstração de equipamento Grundig. No

ano seguinte iniciam-se as emissões experimentais na Feira Popular de Lisboa, cuja

primeira transmissão, a 04 de setembro, teve apresentação de Raúl Feio e terminou com

uma declaração do então presidente da Assembleia Geral da RTP, Monsenhor Lopes da

Cruz (SILVA; TEVES, 1971, p. 123; TEVES, 1998, p. 41).

Durante essas emissões, a população invadia a Feira Popular de Lisboa e

também enchia as ruas de acesso, com o intuito de contemplar a grande novidade. Em

setembro de 1956 foram suspensas as emissões a partir da Feira Popular, para serem

retomadas a 07 de março de 1957, definitivamente, dando início às emissões regulares

da Radiotelevisão Portuguesa (RTP).

A RTP, emissora de serviço público que foi por décadas a única emissora

portuguesa, nos dias atuais se apresenta entre os melhores broadcastings do mundo,

contando com mais de duas dezenas de canais televisivos e radiofônicos, uma

plataforma online e cobertura dos acontecimentos em diversos países.

Em cada período de seu desenvolvimento, no entanto, a televisão representou a

sociedade de seu tempo e, escusado será dizer, que a música sempre esteve presente,

contribuindo com o crescimento da TV, e vice-versa.

De um modo geral, os programas televisivos, inicialmente eram reservados à alta

cultura, exatamente por serem direcionados àqueles que de fato teriam recursos para

possuir um aparelho receptor. Mas, aos poucos, a programação inclui apresentações de

caráter mais popular, até mesmo porque a audiência se amplia, a despeito da

possibilidade de adquirir um televisor, indo o público onde quer que houvesse um

aparelho, vizinhos, cafés, estabelecimentos públicos em geral, para poder acompanhar

seus programas preferidos, cada vez mais integrados também nas conversas do dia a dia.

Os dramas sempre estiveram na preferência do público, seguidos pelos

programas de variedades, mas os musicais também faziam o deleite dos espectadores e é

devido à isso que os festivais da canção vão ocupando lugares cada mais altos nos

índices de audiência, reunindo milhares de pessoas em frente aos televisores e tornando-

se o assunto do dia nas reuniões populares. Logo, portanto, os festivais da canção

tornam-se amplamente aceitos pelo público, vindo a ser o programa televisivo de

predileção, no caso dos portugueses, e também no Brasil, disputando fraternalmente as

atenções com outra paixão nacional, o futebol. Como sintetiza o produtor e idealizador

dos festivais brasileiros Solano Ribeiro: “Não fosse a TV, provavelmente a MPB não

teria tido a mesma força” (RIBEIRO apud DIAS, 07 abr. 2015).

BRASIL.

O primeiro festival de repercussão nacional no Brasil foi o Festival Nacional de

Música Popular Brasileira da TV Excelsior, com primeira edição em 1965, no qual

foram apresentadas 36 canções, dentre as 1.290 inscritas, ao longo de três semifinais e

uma final, que escolheu “Arrastão” (Vinícius de Moraes/ Edu Lobo), interpretada pela

jovem Elis Regina, como vencedora. As pompas eram justificadas pela premiação de 21

milhões de cruzeiros e entrega do prêmio Berimbau de Ouro, em um festival que reuniu

novos e antigos nomes da música popular, consagrando, especialmente, o nome de Elis

Regina, que recém-chegada ao Rio de Janeiro, ganhou projeção através da tela da

televisão e contratos para estrelar programas televisivos.

De fato, depois de vencer o festival da Excelsior, Elis Regina assinou um

contrato para ter o seu próprio programa na televisão, mas não na TV Excelsior, e sim

na TV Record, onde estreou ainda em 1965, obtendo grande sucesso com o programa O

Fino da Bossa, ao lado de Jair Rodrigues. No entanto, a relação de Elis com a TV se

manteve conturbada, segundo afirmam Fausto Borém e Ana Paula Taglianetti: “Ao

mesmo tempo em que Elis desenvolveu a habilidade de se expressar magistralmente em

frente às câmeras, ela se tornou cada vez mais crítica em relação à massificação

promovida pela mídia televisiva.” (BORÉM; TAGLIANETTI, 2014, p. 44).

Não obstante, a fórmula-festival representava uma inovação e mostrava-se de

sucesso, de modo que foi copiada por outras emissoras. Em 1966, enquanto a TV

Excelsior produzia a segunda edição de seu festival da canção, a TV Record, que já

havia realizado um festival em 1960, mas sem grande repercussão, adianta-se e realiza o

que chamou de II Festival da Música Popular Brasileira, dirigido por Solano Ribeiro

(que se transferiu da TV Excelsior) e apresentado por Randal Juliano.

O II Festival da TV Record, que teve a peculiaridade de um empate na final,

entre “A Banda” (Chico Buarque de Holanda), defendida por Nara Leão, e “Disparada”

(Geraldo Vandré/ Théo de Barros), defendida por Jair Rodrigues, Trio Marayá e Trio

Novo, foi sem dúvidas o evento que deu mostras da consagração da fórmula-festival

junto ao público. É nesse festival que começa a se configurar o novo público da música

popular brasileira, uma juventude de classe média, universitária, participante

politicamente e que frequentava os festivais para torcer pelas suas canções favoritas ou

vaiar aqueles que não condissessem com seus anseios.

Esse público, espectador e também consumidor, acompanhava os festivais nos

auditórios ou através da TV e também adquiria os discos editados com as canções dos

festivais, dando mostras da difusão e popularidade que os festivais atingiam, bem como

do alcance da televisão junto as massas. Prova disso é uma matéria do jornal O Globo

sugestivamente intitulada “Sucesso de ‘A Banda’ Faz Disco Sumir em Poucas Horas”

(O Globo, 13 out. 1966). Mais do que isso, Chico Buarque tornava-se uma espécie de

popstar, surgido no palco dos festivais, e se estes eventos fossem comparados a um tele

catch, como sugeriu Paulo Machado de Carvalho, diretor da TV Record, Chico Buarque

certamente seria o mocinho. Aliás, até mesmo a tentativa de organizar os festivais como

um espetáculo de luta livre, com um “mocinho”, um “bandido”, um “pai da moça”, etc.,

era também com o intuito de conquistar o público (CARVALHO apud Uma Noite em

67, 2010).

Ainda em 1966, inicia-se o icônico Festival Internacional da Canção (FIC),

patrocinado pela Secretaria de Turismo da Guanabara e TV Rio e dirigido por Augusto

Marzagão. Este festival ganha um diferencial pela divisão em duas fases, uma nacional

e outra internacional, como já dissemos, e justamente por abrigar uma fase na qual

concorrem diferentes países, detém, além da difusão proporcionada pela televisão

brasileira, repercussão mundial, através das emissoras televisivas dos países

concorrentes e da mídia impressa destes mesmos países que, se não transmitem as

apresentações dos festivais, ao menos noticiam a participação de seus representantes no

FIC. Foi, por exemplo, graças ao FIC, que “A Banda”, de Chico Buarque, foi levada e

regravada em diversos países, da Argentina até a Escandinávia, passando pelos Estados

Unidos, Portugal e França (MONTEIRO, 2015b, p. 07).

O intuito do FIC, diga-se, não eram apenas divulgar a música brasileira, mas

também promover a cidade do Rio de Janeiro enquanto destino turístico para os

estrangeiros. Não obstante, o improvável festival realizado em um ginásio esportivo

(Maracanãzinho) logo deu resultado e “[…] contabilizou nada menos que 45 pontos de

audiência na primeira eliminatória e terminaria a noite da grande final nacional com

62% dos aparelhos sintonizados nela, marca que saltou para 72% na final

internacional.” (Memórias da Ditadura [site]).

Quando foi apresentado o III Festival da Record, em 1967, brilhantemente

retratado no documentário “Uma Noite em 67” (2010), a TV Record era líder de

audiência em São Paulo. No entanto, segundo Júlio Medaglia: “O festival de 1967 da

TV Record chegou a ter o recorde mundial de audiência, [e] foi parar no Guiness Book.”

(MEDAGLIA apud TERRA; CALIL, op. cit. 2013, p. 270, grifos do autor). Este

festival foi mesmo surpreendente, chegando a atingir o índice de 55% de audiência

ainda na fase eliminatória e 97 pontos no IBOPE, se tornando o programa com maior

audiência de todos os tempos no Brasil.

Essa repercussão também era sentida através da vendagem dos discos. O disco

com as canções do festival, atingiria a impressionante marca de 300 mil discos

vendidos, mesmo número que atingiu o compacto de “Ponteio” (Edu Lobo/ José Carlos

Capinan), que venceu o festival, superando as cifras anteriores de “A Banda” e

“Disparada”, com, respectivamente, 125 mil e 220 mil cópias vendidas. É neste

momento que também evidencia-se uma grande contradição nos festivais. As canções

mais politizadas, e contestatórias quanto ao regime de governo vigente, eram também as

que mais vendiam (NAPOLITANO, 2001), demonstrando integração com o mercado e

com a indústria cultural.

Também é na esteira da visibilidade proporcionada pelos festivais, e do gosto

pela política presente no público espectador, que alguns artistas utilizam o palco destes

eventos para apresentar canções engajadas, mais politicamente participantes,

manifestação que encontrou seu auge em 1968, quando Geraldo Vandré entoou “Pra

não Dizer que não Falei das Flores” (Geraldo Vandré), acompanhado por um coro de 20

mil vozes, presentes no Maracanãzinho.

Neste sentido, os festivais, através do meio televisivo: “[…] se apresentam como

um “espaço” para a difusão ideológica, especialmente para a ideologia esquerdista,

predominante nas canções.” (MONTEIRO, 2015c, pp. 07-08). Mas também o governo

se utilizava da televisão, e dos meios de comunicação em geral, para propagandear suas

ações e ideologia, ou silenciar notícias que julgasse como desagravo. A onda ufanista na

qual o Brasil entrou, na década de 1970, era evidenciada através de slogans como:

“Ninguém segura este país” ou “Brasil, ame-o ou deixe-o”, ao passo que a censura se

intensificava.

Em 1970, é a vez do V FIC e novas ações para divulgar o festival brasileiro no

exterior são levadas a cabo, o que em parte também se coadunava com o ufanismo em

alta no país:

“Prometendo uma transmissão a cores para toda a Europa e um documentário

de 60 minutos feito pela Rádio Televisão Francesa com equipamento da EMI

inglesa, o diretor da TV Globo Walter Clark se afinava perfeitamente com a

euforia que se apossou do Brasil no ano de 1970.” (MELLO, 2003, p. 368).

Neste ano, a vencedora do FIC foi “BR-3” (Antônio Adolfo/ Tibério Gaspar),

com interpretação de Tony Tornado e do Trio Ternura, representantes da soul music,

inugurando uma nova fase da música brasileira, dentro e fora dos festivais. Mas, a

visibilidade também passava pela censura, de modo que: “A vista de uma

performatividade negra não domesticada [como era visto Tony Tornado] desencadeou

uma guerra multimídia.” (PALOMBINI, 2009, p. 45). Outra apresentação a terminar com

problemas foi a de Erlon Chaves que interpretou “Eu Também Quero Mocotó” (Jorge

Ben), com duas loiras o beijando abundantemente, o que lhe rendeu uma breve

passagem pela prisão, interrogatório e tortura (THAYER, 2006, p. 92).

Em 1972, é realizado o VII Festival Internacional da Canção, o primeiro

apresentado em cores e, devido à isso, com um mise-en-scène ainda não visto e roupas

assaz espalhafatosas. Neste ano a TV Globo contratou Solano Ribeiro para a produção

do festival, o mesmo que iniciou os festivais da Excelsior e produziu os festivais da

Record, mas, a este tempo, a emissora era a única que ainda mantinha a realização dos

festivais e, mesmo a emergência de inúmeros novos artistas e estilos, não foi suficiente

para impedir que este VII FIC se caracterizasse, também devido aos muitos problemas

políticos, como o último da Era dos Festivais.

PORTUGAL.

Em 1964, a Rádiotelevisão Portuguesa (RTP) passava por uma grande

modernização, através da aquisição de equipamentos e da utilização da fitas magnéticas,

que colaboraram com a produção e variedade dos programas transmitidos. Também é

neste ano que é realizada a primeira edição do Festival RTP da Canção, que inicia com

a participação de grandes nomes da música ligeira portuguesa, que transitavam entre a

ainda recente televisão e a difusão radiofónica, além do cinema e teatro de revista.

Esse fenômeno no qual os artistas transitavam por diferentes meios, tornando-os

cada vez mais apreciados pelo público, ganha o nome de “vedetismo”. E foi justamente

a maior vedeta da década de 1960 que vence o I Festival RTP da Canção, em 1964,

António Calvário, que interpretou “Oração” (Francisco Nicholson/ Rogério Bracinha/

João Nobre), ganhando também o direito de representar Portugal no Festival Eurovisão,

realizado em Conpenhagen naquele ano, onde se apresentou para um público inédito

para um artista português, cerca de 100 milhões de pessoas que estiveram

acompanhando o eurofestival pelos seus televisores espalhados por toda a Europa.

Calvário com carreira consolidada ao menos desde 1960, foi muitas vezes eleito

“rei” do rádio e da televisão, mas a participação no Festival RTP alavancou ainda mais

sua popularidade. A revista Rádio e Televisão, conta que: “Vindo do Porto, para fazer a

gravação de um disco para a etiqueta ‘A Voz do Dono’, encontrou uma impetuosa

multidão de admiradores, que obrigou a cerrada intervenção dos agentes da ordem.”

(Rádio e Televisão, 08 fev. 1964, p. 03). E em sua volta de Copenhagen, Calvário

também encontrou o aeroporto de Lisboa cheio de pessoas que ali estavam para

prestigiar o cantor (TV, 02 abr. 1964, n.p.).

A este tempo, os programas musicais sequer eram os de maior audiência na

televisão portuguesa, mas o festival da canção, inegavelmente, viria a conquistar a

predileção do público por décadas. O Grande Prémio TV da Canção, afinal, interessava

a todos: “Um Festival nacional de canções com pretensões de internacionalização (para

além das fronteiras da Península) era uma novidade no pouco estimulante panorama

cultural.” (CALLIXTO; MANGORRINHA, 2018, p. 13).

Apesar de os resultados terem sido considerados extremante positivos, havia

ainda amadorismo e certa precariedade na produção do festival: “Que milagre da

criatividade e da técnica meter dentro de um estúdio de 250 metros quadrados um

cenário, uma orquestra um espaço para cantores, outro para os apresentadores e um

recanto com dois PBX onde eficientes telefonistas estabeleciam as ligações para as

capitais de distrito.” (CALLIXTO; ISIDRO, 2018, p. 07).

No ano seguinte, a vitória ficou com “Sol de Inverno” (Nóbrega e Sousa/

Jerónimo Bragança), interpretada por Simone de Oliveira, que também era uma grande

vedeta da música portuguesa, mas que, tal como António Calvário, também teve sua

carreira elevada pela participação no festival televisivo. Mas, superando o feito de

Calvário no ano anterior, Simone, que representou Portugal em Nápoles, no Eurovisão

de 1965, se apresentou para um público ainda maior, 150 mihões de pessoas, marca

ainda inédita para um artista português.

Foi neste ano que o Festival RTP começou a se consagrar enquanto um evento

midiático, ante o público português, enchendo as páginas da imprensa escrita, vendendo

discos com as canções concorrentes, sendo transmitido e entrando na programação

radiofônica, além de fazer o deleite das conversas cotidianas nas casas, cafés e leitarias

do país. Não restavam dúvidas também de que a participação no festival poderia trazer

reconhecimento para os cançonetistas, fãs, fama e também contratos.

Madalena Iglésias, por exemplo, que venceu em 1966 com “Ele e Ela” (Carlos

Canelhas), menos de uma hora depois da vitória recebeu uma ligação da Espanha de um

importante diretor de gravadora que: “[…] dava-lhe os parabéns e oferecia-lhe um

vantajoso contrato!” (TV, 20 jan. 1966, p. 12). Além disso, devido à grande exposição

na mídia, de uma forma geral, as vedetas dos festivais também passaram a ser

procuradas para fazer propagandas para marcas e serviços, nomeadamente, salões de

beleza, cebeleireiros e grifes de roupas.

Todavia, o midiatismo televisivo e a consolidação do festival da canção como

um fenômeno nacional, confundiam o apreço por uma canção e o sentimento de

nacionalismo. Em 1969, por exemplo, a vencedora, “Desfolhada” (Nuno Nazareth

Fernandes/ José Carlos Ary dos Santos), trazia ares de música nacional, ao incorporar

referências à tradição rural do país e uma musicalidade ao mesmo tempo moderna e

regional. A mídia portuguesa e espanhola tinham muita expectativa em relação ao

sucesso da canção portuguesa no Festival Eurovisão, a ser realizado em Madri, naquele

ano. Também por isso, foi grande o abalo sofrido por todos, com a classificação nas

últimas colocações por parte da canção portuguesa, no que foi considerado como o

resultado mais injusto para o portugueses no eurofestival. Esse mesmo resultado e a

convalescência da população portuguesa levou uma multidão a acompanhar o comboio

que vinha de Madri com Simone e a encher a estação de Santa Apolónia para receber e

homenagear a cantora e a canção, que hoje é uma “canção-símbolo” da tradição musical

portuguesa.

Dos mesmos autores de “Desfolhada”, em 1971 foi apresentada “Menina do

Alto da Serra” (Nuno Nazareth Fernandes/ José Carlos Ary dos Santos), interpretada

por Tonicha, em uma edição marcada pela forte intervenção das editoras de discos no

festival: “O trabalho das editoras incidia na imprensa, na rádio, na televisão e até no

cinema, para atingir o grande público.” (MANGORRINHA, 2014, p. 374). E a edição

contou com maior investimento no marketing das concorrentes, justamente o que pode

ter conferido a vitória para “Menina”, como reconheceu Nuno Nazareth Fernandes:

“A Menina ganhou, mas é preciso dizer que, a meu ver, isso se ficou a dever

muito mais a uma grande operação de marketing do que a qualquer outra coisa. A verdade é que todos nós, eu, o Zé Carlos, a gente do Zip, resolvemos

fazer com a Menina exactamente o contrário do que se tinha feito com a

Canção de Madrugar. Tínhamos pela frente concorrentes com muita força,

apoiados por editoras fortes e aí fizemos uma campanha, uma promoção

enorme. [...]. foram os cartazes, o cuidado todo com o visual da Tonicha e

tudo o mais.” (FERNANDES apud SANTOS; CARVALHO, 1989, pp. 194-

195, grifos do autor).

Também neste ano, foi inédita a apresentação de um vídeoclipe no qual Tonicha

personificava a musa da canção, com closes de rosto e de corpo ainda não vistos e que

estremeciam os preceitos morais estadonovistas.

O mesmo ocorreu no ano seguinte, quando um vídeo de apresentação (preview)

também foi produzido para “A Festa da Vida” (José Calvário/ José Niza), apresentada

por Carlos Mendes. Um vídeo com ares hollywoodianos no qual Mendes protagonizava

um passeio de barco pelo Tejo, ao lado de Ana Maria Lucas, apresentadora com quem

viria a se casar. Além disso, Mendes contou com uma considerável promoção no

eurofestival, com distribuição de discos e cartazes espalhados com sua imagem. No

entanto, também pelo caráter político da canção, não se pretendia que sua promoção

obtivesse tanto êxito, e por isso: “Carlos Cruz [apresentador e representante da etiqueta

Orfeu] seria acusado de estar a fazer uma promoção demasiado boa para a participação

portuguesa.” (MANGORRINHA, 2014, p. 204). Neste aspecto, destaca José Hugo Pires

Castro:

“[...] importante analisar a produção fonográfica dos cantores de protesto em Portugal, segundo a perspectiva de que as práticas associadas a um

determinado número de intérpretes foram também alvo de processos de

mediatização integrados em sistemas industriais de produção de objectos

culturais, neste caso a indústria fonográfica” (CASTRO, 2012, p. 11).

Além dos discos, poderíamos incluir o rádio, o cinema, a televisão e, mais

especificamente, os festivais. Ainda de acordo com Castro, na mesma etiqueta Orfeu,

alguns músicos ingressam por intermédio de José Afonso e Adriano Correia de Oliveira,

entre eles, Francisco Fanhais, Luís Cília e Fausto, lembrando também que:

“Outros músicos, envolvidos em eventos mediáticos como o FRTPC e que

terão um papel influente na conjugação entre a crítica social e a canção

ligeira, casos de Carlos Mendes, Paulo de Carvalho, Fernando Tordo e Tonicha, entre outros, são também cooptados pela editora a partir das

relações pessoais e profissionais criadas entre músicos e outros agentes.”

(CASTRO, 2012, pp. 65-66).

Paulo de Carvalho apresenta um vídeo muito semelhante ao de Carlos Mendes,

em 1974, substituindo o barco por um passeio com um automóvel conversível. Esses

vídeos denotam tanto o interesse em atrair as atenções do público votante eurovisivo,

quanto a intenção de demonstrar certa ‘portugalidade’, sendo que são repletos de

imagens de símbolos e monumentos nacionais, como o Cristo Rei, a Torre de Belém, o

Padrão dos Descobrimentos, etc., ação a que se pode atribuir também finalidades

turísticas.

Essa ‘portugalidade’, entretanto, poderia ser demonstrada ao público europeu

também de forma satírica, como o fez a “Tourada” (José Carlos Ary dos Santos/

Fernando Tordo), vencedora do Festival RTP de 1973, na qual a tradicional corrida de

touros portuguesa era metaforizada com o regime político de Marcello Caetano,

rendendo problemas para a canção tanto com os apreciadores das corridas, quanto com

o governo, por uma possível visibilidade negativa que a canção pudesse trazer, quase

impedindo a ida da canção ao festival eurovisivo, mas indo, por fim , à competição.

Neste ano de 1973, a audiência do festival europeu foi de aproximadamente 400

milhões de pessoas. Mesmo assim, “Tourada”, que teve um menor investimento em

relação aos dois anos anteriores, caiu três posições no resultado geral do Festival

Eurovisão, um 10º lugar, diferente das sétimas colocações obtidas em 1971 e 1972, o

que não passaria despercebido pela imprensa, levando O Século Ilustrado a enunciar:

“[...] o Festival da Eurovisão é um jogo de interesses, onde o dinheiro e as

maquinações comerciais contam mais do que os aspectos estritamente

musicais. [e] o maestro Jorge Costa Pinto comentava: ‘Se o júri atendesse

apenas à qualidade das canções, a ‘Tourada’ ter-se-ia classificado entre as

cinco primeiras.” (O Século Ilustrado, 14 abr. 1973, pp. 06-08).

CONCLUSÃO.

Aqui, através dos festivais brasileiros e portugueses, procuramos demonstrar

que, pouco a pouco, os festivais se tornam um fenômeno midiático, tanto na recepção

do público e no aumento da audiência dos eventos, quanto nos investimentos à ele

concernidos. Isso decorre, notadamente, por dois motivos: o interesse dos espectadores

pela música e a atração despertada pela televisão, meio de comunicação privilegiado

para o alcance do grande público; neste último caso, obviamente com o auxílio de

outras mídias, como o rádio, a imprensa escrita e até mesmo o cinema.

Reconhecidamente, os festivais foram inovadores musicalmente e também

serviram de palco para os embates entre os regimes autoritários existentes nos dois

países aqui em questão e a contestação no plano cultural. Ambos os lados destes

embates também procuraram se favorecer dos recursos midiáticos que a televisão

proporcionava.

Não obstante, foi crescente a aceitação e adesão do público aos festivais,

tornando-os cada vez mais apreciados por um público igualmente cada vez mais amplo,

vindo a constituir-se como programa de predileção entre os espectadores, obtendo

grande visibilidade e caracterizando-se, efetivamente, como um evento midiático.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.

“António Calvário – Eurovisão”. Rádio e Televisão, 08 fev. 1964.

“A Tourada do Dinheiro”. O Século Ilustrado, 14 abr. 1973, pp. 06-12.

BLANCHARD, Margareth A. The Mass Media in the United States. Chicago/London:

Fitzroy Dearborn Publishers, 1998.

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