Narrativas audivisuais

Ano IV, n. 07 Jul-dez/2011

Experimentao da narrativa em documentrios de periferia

Gustavo SOUZA1

Resumo As anlises dos documentrios Tempo-tempo (Kinoforum, 2008) e No cruzamento dos eixos (Oficina de Imagem Popular, 2006), feitos em oficinas de realizao audiovisual voltadas para moradores das periferias de So Paulo e Braslia, respectivamente, indicam que a experimentao no cinema de periferia relaciona-se explorao de trs importantes aspectos: os recursos da cmera, as possibilidades narrativas e os inmeros elementos do espao urbano. Diferentemente do cinema experimental, cuja inteno subverter ou retrabalhar modelos cinematogrficos preexistentes, o experimento no cinema de periferia fruto de um exerccio em que a prtica e sua repetio revelam arranjos inditos para imagens e sons, revertendo-se, portanto, como uma importante ferramenta metodolgica em tais oficinas. Palavras-chave: Experimentao. Narrativa. Documentrio.

Abstract The analysis of documentaries Tempo-tempo (Kinoforum, 2008) and No cruzamento dos eixos (Oficina de Imagem Popular, 2006), made in workshops aimed at achieving audiovisual residents of the peripheries of So Paulo and Brasilia, respectively, indicate that experimentation in cinema of the periphery is related to the exploration of three important aspects: the camera features, the narrative possibilities and the many elements of urban space. Unlike the experimental film, intended to subvert or cinematic reworking existing models, the experiment in the cinema of the periphery is the result of a year in which the practice and its replay reveal unpublished arrangements for images and sounds, reversing itself, therefore, as an important methodological tool in such workshops.

Key words: Experimentation. Narrative. Documentary.

1 Doutor em Cincias da Comunicao pela ECA/USP. Mestre em Comunicao e Cultura pela ECO/UFRJ. Graduado em Comunicao Social/Jornalismo pela UFPE. Organizador dos livros da Socine das edies de 2008 (com Esther Hamburger e Tunico Amancio), 2010a (com Samuel Paiva e Laura Cnepa) e 2010b (com Mariarosaria Fabris, Rogrio Ferraraz e Gelson Santana). Email: [email protected]


Introduo

A produo audiovisual hoje presente em diversas periferias do pas apresenta

uma diversidade de temas, discursos e opes imagticas. Tal aspecto ganha

materialidade em inmeros modos de narrar, em que se verificam tambm

experimentaes com imagens e sons. Os elementos narrativos de uma obra

audiovisual, pois, no existem previamente, como se fossem entidades desconectadas do

tempo e do espao. Sua observao deve atentar para as suas condies de produo e

circulao, pois assim se apreende efetivamente o modo como se d sua organizao.

Conhecido como cinema de periferia, este tipo de produo se tornou hoje uma

marca que abriga uma produo heterognea, capaz de produzir variados pontos de

vista sobre uma determinada questo. V-se, neste caso, a recorrncia quase intuitiva

(ou acidental) de enquadrar esta produo numa moldura limitadora, em que o cinema

de periferia se torna praticamente um gnero. De fato, importante frisar que esta

denominao se d inicialmente por um vnculo geogrfico, afinal tais filmes so, sim,

realizados em periferias, morros ou subrbios. Mas a discusso deve transcender a

geografia do local, para perceber que valores e significados moldam esta concepo.

Isto tambm confere ao cinema de periferia, por herana, um espao no geogrfico,

mas desta vez simblico na produo audiovisual brasileira contempornea.

O cinema de periferia ressalta a criao no espao urbano em situaes de

interveno e participao. Da a importncia de conferir como ele encarna essa questo

em sua instncia narrativa. Quem possibilita uma melhor apreenso dessa possibilidade,

so os documentrios Tempo-tempo (Kinoforum, 2008) e No cruzamento dos eixos

(Oficina de Imagem Popular, 2006), feitos em oficinas de realizao audiovisual

voltadas para moradores das periferias de So Paulo e Braslia, respectivamente. O

primeiro filme trata do ciclo de vida dos caixotes de madeira na Ceagesp (Companhia

de Entrepostos e Armazns Gerais de So Paulo), da sua fabricao, ao transporte de

frutas e verduras at o seu destino final. O segundo, por sua vez, faz uma leitura

potica de um dia de funcionamento em uma rodoviria de Braslia. Desse modo, as

anlises de documentrios Tempo-tempo e No cruzamento dos eixos permitem perceber

como tais filmes estruturam suas narrativas apostando em experimentos que se


revertem, posteriormente, como uma possibilidade metodolgica a ser adotada em

diversas oficinas de realizao audiovisual em inmeras regies perifricas do pas.

As anlises adotadas neste trabalho seguem as recomendaes de Jacques

Aumont e Michel Marie (1989), pois, como postulam os autores, o trabalho da anlise

flmica fazer o filme falar. Desse modo, no se pode esquecer que um filme no

existe por si, dissociado de suas condies de realizao e circulao. Isso significa que

cada um desses dois documentrios aciona um processo analtico imagem, montagem,

som, depoimentos, narraes ou a combinaes dessas possibilidades , indicando a

especificidade de cada anlise. Esse aspecto ser til para a apreenso de que modo sua

organizao narrativa permite o encaminhamento da discusso que se ver a seguir e

como a experimentao pode se confirmar como um procedimento recorrente nas

metodologias de cada coletivo de produo ou oficina.

A narrativa como espao de experimentao

O personagem central do documentrio Tempo-tempo (Kinoforum, 2008) so as

caixas que transportam frutas e verduras na Ceagesp (Companhia de Entrepostos e

Armazns Gerais de So Paulo). O filme explora o ciclo de vida dessas caixas: desde

a sua fabricao, armazenamento, at o destino final, construindo uma narrativa linear,

sem recorrer aos recursos tradicionalmente utilizados pelo documentrio (entrevistas,

depoimentos em voz over, reconstituies ou narrao em off). Para dar conta desse

ciclo, a montagem alterna planos fechados e gerais com um nico objetivo: pr em

evidncia as caixas em detrimento do elemento humano. Onde h pessoas, a cmera est

prxima, em close, de modo a no identificar a pessoa que monta o caixote, como

evidencia a primeira sequncia (fotograma 1). A no identificao humana se d

tambm a partir de planos to abertos que a pessoa se torna diminuta no quadro. Em um

deles, um homem desaparece num corredor construdo com milhares de caixas

empilhadas que produzem um efeito cidade no galpo onde esto armazenadas

(fotograma 2).


fotograma 1 fotograma 2

Em contrapartida, as caixas, como elemento central da narrativa, so

acompanhadas de perto desde o momento da sua fabricao at serem usadas para o

transporte de frutas e verduras. No momento em que elas esto em ao, como revela

uma sequncia em que carroceiros na Ceagesp transportam uma enorme quantidade de

caixas carregadas com verduras, o registro imagtico prioriza sempre as caixas. Ainda

que fabricadas pelo homem, este no ocupa um papel de destaque na narrativa: no h

depoimentos, seus rostos no so mostrados. O mximo a que se tem acesso so

conversas, que se tornam rudos devido ao intenso barulho do ambiente.

A articulao de planos gerais e closes em Tempo-tempo aponta, ironicamente,

para a importncia por vezes excessiva que se d aos objetos, em detrimento das

pessoas. A ironia est exatamente no personagem em questo: um simples caixote de

madeira, usado para transportar frutas e verduras. Simples por seu baixo valor simblico

e material, mas, ao mesmo tempo, imprescindvel para o contexto em questo, pois

como despachar toneladas de frutas e verduras para alm da Ceagesp sem esses

caixotes? Para responder essa pergunta, Tempo-tempo parte de uma estrutura narrativa

linear com incio, meio e fim , cujos recursos imagticos e sonoros fazem o

documentrio apostar na experimentao, especialmente em relao narrativa. Ao

abordar a confeco, o armazenamento e o transporte de caixotes de madeira (um tema

a priori rduo para ser desenvolvido em termos narrativos e imagticos) distante das

referncias habituais, o documentrio apresenta concomitantemente o linear e o

descontnuo. Essa premissa se confirma quando notamos que, em seus quatros minutos

de durao, o som de Tempo-tempo ambiente, no h msica como trilha sonora,

narrao ou depoimentos, aspecto que conduz pergunta de Gaudreault e Jost: ser


que os rudos e no mais as palavras podem ser portadores de uma narrativa?.2 O

documentrio responde que sim, utilizando recursos visuais associados a sons do

ambiente, que, por outra perspectiva, poderiam ser minimizados ou eliminados, tendo

em vista a intensa profuso sonora do lugar. O som in loco o porta-voz de um

personagem que no tem condies de falar.

Se os caixotes de madeira servem para Tempo-tempo experimentar em termos

narrativos, No cruzamento dos eixos (Oficina de Imagem Popular, 2006) recorre

tambm experimentao como procedimento metodolgico, porm com um enfoque

visual e sonoro, embora esse aspecto no deixe de ter os seus reflexos na narrativa,

evidentemente. Nesse documentrio, o personagem a rodoviria do plano piloto, em

Braslia, cuja abordagem potica, presente em sua autodefinio, se volta para o ciclo

de um dia desse espao. O documentrio potico, segundo Nichols, pressupe um grau

maior de abstrao na abordagem do tema, em que os recursos expressivos so

organizados de modo a reforar tal inteno, abrindo mo, em muitos casos, de

narraes, textos explicativos, depoimentos ou montagem linear.3

Essa organizao do material flmico tal qual sugere Nichols perceptvel em

No cruzamento dos eixos pelo seguinte motivo: assim como Tempo-tempo, sua narrativa

circular, pois se apropria de um dia comum de funcionamento da rodoviria ao tomar

a passagem do tempo como guia, passando pela manh, e estendendo-se pela tarde,

noite, madrugada e novamente manh. Tal apropriao evita tambm os recursos

comumente utilizados pelo documentrio de modo geral (entrevistas, voz off, voz over,

reconstituies) e aposta numa experimentao com a imagem e o som que confere o ar

potico presente em sua sinopse.

Para mostrar esse dia de funcionamento, o documentrio se concentra no fluxo

de pessoas; afinal, o que d vida rodoviria, tornando-a personagem, exatamente

a circulao humana nesse local. Para mostrar a rodoviria como organismo vivo, o

filme organiza o material imagtico e sonoro de duas maneiras: inicialmente, a partir da

intensa circulao de pessoas, o comrcio, o vai-vem dos nibus, sempre aproveitando o

som ambiente. O segundo modo se d pela manipulao da imagem e do som,

especialmente com a incluso de sons extradiegticos e de interttulos. A partir dessa

2 Gaudreault e Jost, 2009, p. 45. 3 Mais detalhes, ver Nichols, 2005, p. 138-142.


segunda possibilidade, o documentrio executa a experimentao por meio de

aceleraes da imagem para frente ou para trs, desacelerao e sua diviso em vrias

partes no mesmo quadro.

De suas nove sequncias, No cruzamento dos eixos apresenta em cinco a

alternncia das duas formas anteriormente descritas. No me deterei nesses cinco

segmentos, pois a estrutura acima comentada j sinaliza para os recursos utilizados.

Comento, apenas, a segunda sequncia do documentrio em que essa opo se torna

evidente pela primeira vez: ela tem incio com uma sucesso de imagens em que se v

um aglomerado de pessoas descendo escadas (rolantes ou no) com panormicas da

rodoviria (fotograma 3). Essas imagens so aceleradas para frente e para traz num

mesmo instante em que interttulos como espao, passo e descompasso saem de

dentro da imagem ao som de uma msica que remete a uma batucada (fotogramas 4, 5 e

6). A seguir, a rodoviria aparece em planos gerais ou fechados, sem aceleraes e com

som ambiente, ou seja, h o manejo da imagem e do som de modo a criar um clima de

pressa e frenesi para, em seguida, vermos a rodoviria em seu funcionamento normal.

fotograma 3 fotograma 4

Fotograma 5 fotograma 6


Essa organizao permite ao documentrio abordar as diversas composies da

rodoviria. Como apontado acima, a circulao de pessoas o ponto central do filme.

Porm essa circulao apresenta como consequncias atividades decorrentes (e talvez

esperadas) em um local com grande concentrao humana: o comrcio, as lanchonetes,

assim como a pregao evanglica e a intensa quantidade de vendedores ambulantes.

Para abordar esse aspecto, mais uma vez o documentrio experimenta com a imagem e

o som: em um plano geral da rodoviria em slow motion, ouve-se uma pregao

evanglica em voz over que se refere aos passantes como multido: isso o mote para

a mesma palavra servir de interttulo, que logo se transforma em solido; a seguir,

vemos o homem com uma bblia na mo pregando para os passantes. A seguir, a

circulao de pessoas novamente retomada, s que desta vez o plano dividido em

trs cortes verticais em que a imagem do meio se movimenta de cima para baixo e as

duas laterais, de baixo para cima.

Observa-se, nessas duas sequncias, o fluxo de pessoas como o ponto central da

narrativa do documentrio, embora a forma como ele se apresente sonora e

imageticamente v mudando ao longo do filme. Tal fluxo vital e, ao contrrio de

Tempo-tempo, a multido que d vida rodoviria, mesmo que no haja

personagem central, depoimentos ou narrao. Porm, essa opo no garante, por si s,

o carter experimental e potico que o documentrio procura materializar, pois o

encadeamento e a organizao na montagem dos elementos sonoros e imagticos que

determinam esse modo de representao, e no apenas a excluso de depoimentos ou

voz off. Nessa direo, o documentrio Cidade cinza (Rede Jovem Cidadania, AIC,

2008) experimenta as possibilidades visuais e sonoras da cidade, contrapondo essas

imagens, s vezes duras e poludas, com a poesia cotidiana, como afirma a sua sinopse.

Para isso, todo o filme pontuado por impresses de uma voz over masculina que

filosofa sobre a experincia urbana, alternadamente a uma voz over feminina, que

responde s questes feitas pelos realizadores do documentrio, que tambm no

aparecem no filme. Cidade cinza evita a imagem como ilustrao da fala, isto , as

imagens da cidade no corroboram necessariamente o que dito pelas vozes escolhidas.

Um exemplo: no momento em que o homem se refere aos nibus como baleias de

ao, as imagens so inicialmente de uma praa com um intenso movimento de pessoas

cujo plano as captura da cintura para baixo, ao que segue um plano geral e fixo de 32


segundos de parte dos trilhos do metr de Belo Horizonte. Esse mesmo plano

retomado adiante, quando o mesmo homem reflete sobre a importncia do silncio. A

imagem esttica, o som de chuva. Esse plano, com durao de 124, sugere a ideia

de um tempo esttico, cujo nico movimento o de um trem que passa.

Voltando a No cruzamento dos eixos, ele procura subverter essa ideia de um

tempo esttico. Para sugerir a passagem do tempo, o documentrio recorre parte

externa da rodoviria como um modo de fazer tais marcaes. Nesse caso, o exterior

um viaduto prximo, em que o sol ao fundo sinaliza a passagem do dia para a noite e da

noite para o dia. O passar dos turnos releva tambm novas dinmicas, especialmente do

horrio comercial para a noite e madrugada adentro. Com a chegada da noite, a

acelerao para frente das imagens com pessoas tomando os nibus um recurso mais

uma vez utilizado, sinalizando a necessidade de voltar para casa depois de um dia de

trabalho. O som dessa sequncia corrobora o imagtico, quando uma msica faz a

seguinte pergunta: como que se chama o nome disso?, que repetida sucessivas

vezes acompanhando o ritmo frentico das imagens. Entretanto, passada a hora do rush,

a rodoviria vai revelando situaes e prticas difceis de serem apreendidas na intensa

movimentao do dia: o vazio do local, a leitura enquanto se espera um nibus, a

limpeza do ambiente e at uma partida de futebol improvisada. A chegada da

madrugada e o posterior esvaziamento da rodoviria evidenciam tambm o trmino do

documentrio, cujo modo circular acima destacado se d imageticamente da mesma

forma: na abertura do filme, uma cmera subjetiva desce de um nibus e faz uma geral

do espao; em sua ltima sequncia, a mesma opo imagtica retomada, e o que

muda a ao. Com os primeiros raios de sol sinalizando para a manh que chega, a

mesma cmera subjetiva sobe num nibus com poucos passageiros e se dirige parte

traseira, cujo vidro transparente serve agora de janela para a captao da rodoviria

medida que o nibus inicia sua viagem ao som da msica Carrossel do destino, de

Antnio Carlos Nbrega, cuja letra ressalta a partida para outro lugar diferente desse

que vivido no cotidiano, conectando-se com a citao que abre o documentrio uma

rodoviria um corao com vrias veias que ligam para diversos lugares.... Essa

citao no aleatria, pois a rodoviria est localizada exatamente no cruzamento

entre os eixos norte e sul da capital, por esse motivo o documentrio a toma como o

centro, o corao de Braslia.


A apropriao das dinmicas de um dia de funcionamento da rodoviria do

plano piloto releva algumas estratgias experimentais ainda embrionrias: a acelerao

da imagem para marcar ritmo e movimento, fuses ou desaceleraes; a narrativa que

comea e termina da mesma maneira, ou de modo menos bvio, o uso dos interttulos e

da banda sonora. O manejo desses recursos uma importante estratgia para o domnio

da linguagem cinematogrfica e reflete a proposta do letramento audiovisual da

Oficina de Imagem Popular, onde o filme foi realizado. Nesse caso, a proposta

metodolgica da oficina no se divorcia do seu contexto de produo, ou seja, tais

experimentaes se referem a um processo de aquisio de novas referncias,

possibilidades audiovisuais e repertrios, no se configurando, portanto, como um mero

diletantismo da equipe realizadora, que seria o de experimentar.

Concluso

Tempo-tempo e No cruzamento dos eixos, analisados em maior profundidade, e

Cidade cinza, de forma breve, indicam que a experimentao no cinema de periferia

relaciona-se explorao de trs importantes aspectos: os recursos da cmera, as

possibilidades narrativas e os inmeros elementos do espao urbano. Diferentemente do

cinema experimental, cuja inteno subverter ou retrabalhar modelos cinematogrficos

preexistentes, o experimento no cinema de periferia fruto de um exerccio em que a

prtica e sua repetio revelam arranjos inditos para imagens e sons.

Embora esses recursos no sejam novidade, sua fora reside na forma como o

documentrio se apropria dos temas que propem: confeco de caixotes (especfico e a

princpio difcil de se resolver imageticamente), o cotidiano de uma grande cidade

(geral e arriscado, diante da possibilidade de incorrer em generalidades e no apreender

as sensaes urbanas a que se prope retratar), ou, em menor escala espacial, uma

rodoviria (correndo o mesmo risco). A busca pelo tom potico fora uma mudana da

relao com a imagem e com o som, que se configura como um exerccio emprico de

constituio de outros olhares e qui novas proposies para a narrativa audiovisual

materializada em arranjos previsveis ou no para imagens, sons e textos. Essa premissa

atende ao diagnstico de Hilderbrand sobre a experimentao no campo documental, em

que prevalece um dilogo contnuo entre forma, que altera e prope, e mediao, que


agrega e pondera,4 tornando o experimento uma forma de especular sobre os modos de

ser e de representar, sempre conectado, notadamente, com o mundo histrico sua

volta. Isso s possvel ser em projetos que veem essa possibilidade como uma forma de

pensar a prtica audiovisual, mas, acima de tudo, os seus mtodos de realizao, afinal,

um resultado considerado satisfatrio vem da prtica, da experimentao, do risco e das

ambiguidades e incertezas vindas dessa tentativa.5 Assim, mais importante centrar as

atenes nesse aspecto do que unicamente nos resultados, tendo em vista que o ponto

norteador desse processo , antes de tudo, a experimentao como uma ferramenta

metodolgica. Referncias AUMONT, Jacques & MARIE, Michel. Lanalyse des films. Paris: Nathan, 1989.

GAUDREAULT, Andr; JOST, Franois. A narrativa cinematogrfica. Braslia: Editora UnB, 2009.

HILDERBRAND, Lucas. Experiments in documentary: contradiction, uncertainty, change. Millennium Film Journal. Nova York, n 51, 2009, p. 2-10.

NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Campinas: Papirus, 2005.

4 The element of experimentation suggests, at the very least, a concern with form and mediation; the documentary suggests an engagement with the realities of history, politics, and culture (Hilderbrand, 2009, p. 5-6). 5 In response to the exploratory quality and political questioning in so many recent documentaries, we have come to observe a pervasive aesthetic of uncertainty. This is not the defeatist it might at first. Uncertainty is a precondition for change (Hilderbrand, 2009, p. 10).

Narrativas audivisuais

Documents

Transcript of Narrativas audivisuais