MOV / Raul Mourão · 25 ELOGIO DA INSTABILIDADE Jacopo Crivelli Visconti (PRELÚDIO A UMA COLISÃO...

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“Eppur si muove”, disse baixinho Galileu saindo de um tri-bunal do Santo Ofício depois de ter sido obrigado a retra-tar-se em 1633. Podiam não acreditar, mas a Terra se mo-via em torno do sol. “Tudo se move”, digo eu aqui na Lapa em pleno verão de 40 graus a derreter as cabeças e o as-falto da Rua Joaquim Silva em 2011.

MOV é um livro sobre as esculturas cinéticas que re-alizei em 2010 e que, ao longo do ano, foram exibidas nas exposições individuais Balanço Geral, no Atelier Subterrânea, Porto Alegre; Cuidado Quente, na Galeria Nara Roesler, São Paulo; e Chão, Parede e Gente, na Galeria LURIXS: Arte Contemporânea, Rio de Janeiro. E também nas exposições coletivas Projetos (in)Provados, na CAIXA Cultural, Rio de Janeiro; Ponto de Equilíbrio, no Instituto Tomie Ohtake, São Paulo; e Mostra Paralela 2010: A Contemplação do Mundo, no Liceu de Artes e Ofícios, São Paulo.

Tudo começou no fi nal de 2009, quando a Intrépida Trupe invadiu o ateliê e levou esculturas da série Grades para a sala onde ensaiavam o espetáculo Projeto Coleções. Semanas depois, ao visitar um dos ensaios, me deparei com duas esculturas balançando uma sobre a outra no meio dos improvisos que iriam defi nir a “coreo-grafi a” do espetáculo. De volta ao ateliê, resolvi fazer novas experiências reproduzindo aquele movimento, e isso detonou toda essa série de esculturas cinéticas registradas aqui em MOV.

MOV é balanço, movimento, gravidade, equilíbrio, peso, leveza, força. MOV é para os olhos, para a mão, para o cor-po e para a cuca. Meta a mão, mexa, mexa-se, levante-se, ande pela cidade. Tenha cuidado, mas não tenha medo.

“And yet it moves”, Galileo muttered to himself, as he left the Court of the Holy Inquisition after having been forced to re-tract his theories, in 1633. They might not have believed it, but the earth did move around the sun. “Everything moves”, I say here at the Lapa in the sizzling 40-degree mid-summer heat that melts the tarmac of Rua Joaquim Silva, in 2011.

MOV is a book about the kinetic sculptures I produced in 2010, which were exhibited throughout the year in a series of solo shows—Balanço Geral, at the Subterrânea Studio, in Porto Alegre; Cuidado Quente, at the Nara Roesler Gallery, in São Paulo; and Chão, Parede e Gente, at the LURIXS: Contemporary Art Gallery, in Rio de Janeiro. The sculptu-res also appeared in collective exhibitions—Projetos (in)Provados, at Caixa Cultural, in Rio de Janeiro; Ponto de Equilíbrio, at the Tomie Ohtake Institute, in São Paulo; and Mostra Paralela 2010: A Contemplação do Mundo, at the Liceu de Artes e Ofícios, also in São Paulo.

It all began in late 2009, when the Intrepid Dance Troupe invaded my studio and took some sculptures from my Railings series to help them rehearse for the Collections Project show. Weeks later, I sat in on the rehearsals and saw that two of the sculptures were rocking back and forth on top of each other amidst the improvised movements of the dancers, which would later be developed into the cho-reography of the show. Back in my studio, I decided to try to reproduce that movement and this triggered the whole series of kinetic sculptures that now appear in MOV.

MOV is swinging, movement, gravity, balance, weight, light-ness, strength. MOV is a feast for the eyes, for the hands, for body and mind alike. Touch things, move them around, get down, get up, walk around the city. Be careful, but don’t be scared.

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Ateliê Raul Mourão 16/11/2010

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Rio de Janeiro Londres

Maria do Carmo Pontes A Rosalind Krauss tem um texto lindo sobre grid, em que fala sobre a presença dele na pintura do século XX, do grid como emblema da modernidade. Ela se refere só à pintura, mas acho que é um conceito válido para outras coisas também.

Raul Mourão Não conheço esse texto. Ela se refere a uma malha ortogonal que está por trás de algumas pinturas?

MCP É, o grid pode mascarar e revelar simultane-amente. Para mim, as esculturas da série Balanço são uma decorrência clara da série Grades. Vejo os Balanços como Grades que se mantêm em movimento. Então, o dentro e o fora mudam a cada momento, a cada pessoa, que estabelece uma velocidade, uma agilidade ao mo-vimento, é um novo momento, um novo volume, e é um novo dentro e fora. Como você vê a criação de volume nesse trabalho? E outra pergunta, que se refere a isso também. Tem uma coisa que se fala muito dos Balanços, todos os textos que eu li falam das esculturas em movi-mento. Mas o que me interessa muito também é a escul-tura parada, quando não tem movimento algum. Me lem-bra, em certa medida, o que o Eduardo Coutinho fala, num livro de entrevistas dele, sobre o procedimento dele ao entrevistar as pessoas para os documentários, que in-teressa muito as falas, mas que interessa muito o tem-po entre as falas, o tempo parado em que nada acontece. Então, talvez relacionar essa criação de volume dentro e fora com o momento em que nada acontece. O momento tanto parado, como…

RM Essa série de esculturas tem essas duas si-tuações. Elas existem tanto estáticas quanto em movi-mento. São dois momentos de uma mesma peça e am-bos têm o mesmo valor, a mesma importância para mim. Gosto da cena que o Frederico descreveu no texto dele sobre a exposição na LURIXS, quando o espectador che-ga na exposição e encontra as esculturas todas em re-pouso, um conjunto de esculturas estáticas. Em um se-gundo momento, após a participação do espectador, ele passa a ver as mesmas obras em uma situação comple-tamente diferente. Uma situação criada por aquele es-pectador que nunca mais irá se repetir, uma autoria dele naquele momento. As esculturas em movimento vão ga-nhando essas outras formas, esses outros volumes, de que você está falando. Eu acho que esse trabalho tem essa qualidade de colocar o espectador num outro lu-gar de observação, um lugar privilegiado, diferenciado. As obras em movimento pedem um tempo maior de con-templação, e é nesse tempo, mais generoso com o tra-balho, que o espectador vai fazendo leituras dos vários

“momentos” contidos no movimento. É possível congelar o movimento na cabeça e perceber o desenho da peça no ápice do seu percurso ou num momento mais baixo. Esses vários instantes, e o tempo que o espectador leva nessa contemplação, acabam gerando essa contempla-ção diferenciada, esse lugar privilegiado de observação, e eu acho que é aí que se constrói uma nova experiência mesmo, que é diferente da relação com o objeto estáti-co. Eu acho que tem esse deslocamento, esse sequestro do espectador para esse lugar privilegiado, como disse o Scovino no texto de Porto Alegre. E aí, voltando a fa-lar da origem do trabalho, que vem das esculturas da sé-rie Grades, tenho que contar a história do encontro com uma companhia de acrobacia/teatro/dança aqui do Rio, que é a Intrépida Trupe, que trabalha com o movimen-to. A Valéria Martins, uma das diretoras da Intrépida, me convidou para participar de um espetáculo no segundo

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semestre de 2009 em que os integrantes da compa-nhia iriam interagir com obras de quatro artistas: Marta Jordan, Guga Ferraz, Pedro Bernardes e eu. A Valéria queria usar os meus trabalhos da série Grades e eu tive uma resistência inicial, mas ela insistiu e eles vieram até o ateliê fazer alguns improvisos com as peças, conhecer o trabalho, que a companhia não conhecia. Eu tinha re-sistência porque eu nunca pensei as peças em interação com o corpo de ninguém. As Grades são um comentário sobre a crise da segurança pública e uma observação da transformação da paisagem da cidade.

Frederico Coelho Outra coisa que eu acho interessante: as grades são feitas para manter as pessoas à distância.

MCP É engraçada essa coisa também. Eu fi quei pen-sando muito em relação à grade. Por que grade e não cer-ca? E acho que a grade tem justamente essa característi-ca: é um guardar, mas com conversação. Ela, claramente, cria dois volumes, o de dentro e o de fora, mas, por exem-plo, o vento conversa entre eles, existe uma fl uidez que não existe na cerca. É um dos jeitos de afastar, de manter fora, e é uma opção interessante esse aspecto da visuali-dade muito presente na grade.

RM Quando iniciei a série das Grades, em 1988, co-mecei fotografando. Eram fotos que documentavam uma aberração visual que começava a pipocar, proliferar na pai-sagem do Rio de Janeiro. Um prédio que eu frequenta-va foi cercado por grades de uma hora para outra. O ou-tro, onde um amigo morava, idem. E outro perto da minha casa, até os prédios onde meus pais moravam, e por aí vai. Essa transformação começou a ser um assunto que me in-teressava visualmente e eu comecei a fazer essas anota-ções com fotografi as. Naquele momento, eu achava que, apesar da forte presença visual, apesar daquelas grades estarem transformando a paisagem da cidade, muitas pes-soas não enxergavam aquele acontecimento porque aqui-lo tinha uma função necessária e urgente de segurança e de proteção, que era maior do que o acontecimento vi-sual. Depois de dez anos, as fotos deram origem à série das Grades. A grade real é colocada em volta de um pré-dio para o homem se afastar e meus trabalhos nunca fo-ram feitos pensados nessa interação com o corpo huma-no que a Valéria da Intrépida estava me sugerindo, porque são peças pesadas, algumas são pontiagudas, algumas são perfurantes, têm quinas. Eu fi z as Grades para contem-plação visual, apesar de em alguns momentos as pesso-as poderem entrar nas grades, como na instalação Buraco do Vieira no Museu Vale, em Vila Velha. Então, ela sempre teve essa dimensão da contemplação visual, e não do ma-nuseio. Quando a Intrépida veio com a proposta de manu-sear, de interagir com essas obras, eu tive resistência, por-que conheço o peso delas, já tinha me machucado com elas, porque elas não convidam ao manuseio. Porém, para a Intrépida, um objeto que não é pensado para o manuseio

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é um desafi o. Eles estão acostumados a subir em lugares inusitados, o risco faz parte do ofício deles. Qualquer ob-jeto, por mais que não seja sedutor ou convidativo ao uso, para eles, é um desafi o. Aí, no primeiro encontro, quando eles estiveram aqui no ateliê, eu já percebi vários usos in-teressantes desses objetos e acabei aceitando o convite. E foi num dos ensaios do espetáculo que surgiu o primeiro movimento entre duas grades, e que depois foi retrabalha-do no ateliê, dando origem à série de esculturas cinéticas que a gente está chamando de Balanços.

MCP Mas eu acho que a agressividade é uma carac-terística forte dos Balanços também. Eles são bem vio-lentos ainda. Para você mexer as esculturas, principal-mente as maiores, você precisa colocar uma força grande ali. O título Cuidado Quente, da exposição na galeria Nara Roesler em São Paulo, é bem adequado a essa ideia de perigo.

RM As esculturas da exposição de São Paulo eram perigosas. Por isso, eu dei o título de Cuidado Quente. São peças pesadas, algumas chegam a ter trezentos qui-los. Se você andar distraidamente pela exposição, o movi-mento da peça pode te pegar, você pode ser atingido por uma peça em movimento e se machucar. Ainda que elas convidem ao manuseio, a você quebrar aquele equilíbrio e colocar as obras em movimento, ainda assim elas são perigosas.

FC No texto, até faço uma relação com a ideia do amor, que às vezes pode ser pesado, perigoso e, mesmo assim, sempre acabamos metendo a mão, mesmo saben-do que podemos nos machucar em algum momento. Mas, para continuarmos nesse assunto do balanço e das grades também, lembro que em seus trabalhos anteriores, apesar de eles terem um apelo gráfi co bem amplo para o carioca, dava para identifi car uma dada situação do Rio de Janeiro. Podiam ter como referência, por exemplo, a crise de segu-rança ou o balcão de um bar da cidade. Você tinha essa ex-plicação local no seu trabalho. E, com o balanço, isso aca-bou. Você construiu um objeto que, se for exibido em Nova Iorque, na Coreia ou na Alemanha, continuará o mesmo, isto é, o que se chama de universal, ou desterritorializado, para usar um termo da crítica de hoje. Essa mudança é algo que você vai começar a levar em conta no seu trabalho ou você acha que isso é uma contingência dessa série e não precisa ser aplicada no futuro da sua obra?

RM Com certeza, o trabalho das grades é mui-to local mesmo. Eu acho, inclusive, que, apresentado em outros lugares, ele perde completamente a sua for-ça, porque some essa leitura de que aquilo é um comen-tário sobre a violência, sobre a crise da segurança, so-bre a paranoia, sobre o medo, e isso é um dado muito do Rio e de outras cidades do Brasil, que eu acho que de-saparece. Eu lembro que, conversando com uma artis-ta em Los Angeles, ela perguntou: “Isso é sobre prisão? Sobre cadeia?”. E eu respondi: “Não, isso é uma prisão que a gente vive, que a população inventou”. E, o que é mais grave, eu acho que as pessoas não enxergavam mesmo. Tanto é que, depois que eu comecei a fazer o trabalho, principalmente depois da exposição Entonces no Paço Imperial, várias pessoas do Rio vieram comen-tar como estavam vendo grades na cidade, grades es-sas que, provavelmente, já existiam. Para muitas pesso-as, aquela exposição despertou um olhar para uma coisa

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que está acontecendo, como se estivesse alertando, acionando um novo canal de visão para algumas pesso-as, que acompanham o trabalho e passam a olhar a cida-de de outro jeito. Outro dia mesmo, o Omar Salomão me mandou uma foto de uma grade, que é uma coisa que eu fotografo sempre, que é uma grade que cerca um apare-lho de ar-condicionado sem o aparelho, deixando aquele volume-grade cercando o nada. E outras pessoas já me mandaram fotos também. Lembro de outra, que o João Modé mandou. O trabalho estabelece esse diálogo real com a cidade, a ponto de uma pessoa não estar numa ex-posição, estar transitando pelo espaço da cidade, e se lembrar de um trabalho meu, passando a olhar aquilo de outra forma. Isso, na verdade, eu acho que é um gran-de barato, é um grande prazer perceber isso acontecer. Eu acho que, no fundo, a principal função do trabalho de arte é a educação do olhar, mexer com a sensibilidade do olhar mesmo, transformar o olhar da pessoa para a arte e para o mundo, para a vida. Isso eu acho que aconteceu, objetivamente, nesse caso das séries das Grades. A série dos Balanços, esse conjunto de esculturas cinéticas, são objetos em si, não comentam o mundo, é um mundo pró-prio, um discurso para dentro do trabalho. É desprovi-do de qualquer conceito exterior. Eu cheguei, em deter-minado momento, a afi rmar que era sem conceito algum, que era pura brincadeira das formas, uma dança geomé-trica. Eu falava, brincando, que era arte anticonceitual. E acho que, de fato, é isso mesmo.

MCP Sem conceito, como Hélio Oiticica dizia.

RM É, exatamente, uma experimentação pura.

FC O que você está falando é muito legal. Lembra um pouco os Bólides de Oiticica, porque o Bólide é a fu-são da cor com o objeto, a materialização da cor por meio de sua relação com cada objeto específi co. O que você está falando dos Balanços é isso, o seu jogo com aquele objeto, numa lógica interna dele.

RM Exatamente. Eles têm uma autonomia. Grande parte dos meus trabalhos sempre tiveram um conceito, ou uma narrativa por trás, seja um comentário do mundo co-tidiano, do jogo de futebol, do sistema de arte, do noticiá-rio político. Essa postura de roubar um episódio do mundo como ponto de partida, a observação visual de um acon-tecimento, seja num bar, seja nas placas de sinalização de obras, seja de um personagem. É claro que tem outra vertente do trabalho que vem da fantasia, da pura fi cção, de uma invenção original, vem do nada, de um lugar va-zio, como são muitos desenhos, como é a série das mesas que eu mostrei na LURIXS. Essa série cinética surge des-sa organização das formas, da graça e da força do movi-mento, da velocidade, do equilíbrio, do peso, do cubo que está em cima, que faz um movimento que revela outras faces desse mesmo cubo, com o apoio que está embaixo. Então, tem um olhar ali em cima da peça, uma observação da composição, uma busca de beleza naquela composição ou naquele movimento, que é um dado novo, e isso impôs uma prática diferente no ateliê mesmo, que é uma rotina mais artesanal, de tentativa e erro, em que as coisas vão acontecendo ao longo desse processo. Diferente de ou-tros casos anteriores, em que a coisa está mais associada a desenho, projeto e execução.

FC Você acha, então, que é um momento menos racional, digamos assim, na construção do trabalho? Há menos controle agora?

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RM É um trabalho menos racional sim, que tem essa rotina diferente, que impõe um exercício da experi-mentação novo e superestimulante também, quase como se as obras tivessem vida própria mesmo. É uma experi-mentação muito mais intensa. As obras começaram a di-tar um ritmo também, muito veloz. É um diálogo mesmo. Eu faço uma aqui e, ao acabar essa peça, ela já me sugere outra. E essa outra me sugere mais duas. Parece que elas vão se procriando, e conversando comigo em um ritmo alucinado. Está sendo uma experiência muito vertiginosa e, ao mesmo tempo, muito lúdica e rica. E acho que isso se repete na experiência que o espectador tem. Tem uma alegria que está presente nesse trabalho, que é uma coisa rara na arte, que tanto acontece no processo, quanto na ponta fi nal, na exposição. O Nuno Ramos viu três peças lá no Tomie Ohtake, na exposição Ponto de Equilíbrio, e a gente teve uma rápida conversa. Ele gostou do trabalho, a gente fi cou conversando cinco minutos, e ele falou da ale-gria que ele via nessa produção, pois ele acha que, de um modo geral, não existe alegria na arte. Eu falava de humor, quando ele falou de alegria.

MCP Humor tem muito. Humor é uma estratégia recorrente.

RM É, humor está presente em outros trabalhos, mas alegria acho que é um dado novo.

FC Você fala do seu trabalho, não sei se você já se tocou disso, como se fosse uma espécie de literatura. Você falou da série anterior como crônicas do cotidiano, crônicas do noticiário, da rua e tal. E, sobre essa série dos Balanços, você falou como um romance. Os personagens estão conduzindo o autor já que, como você falou, “elas estão me levando a um caminho”. Acho importante essa viagem narrativa do seu trabalho.

RM Eu sempre vi o trabalho percorrendo dois po-los distintos, alternando entre dois polos: um mais docu-mental e outro mais da fi cção. Se eu fosse um cineasta, faria uns documentários e também uns fi lmes de fi cção. Se eu fosse escritor, faria textos mais jornalísticos, ou uma crônica, e outros de fi cção. No meu trabalho, eu vejo essa oscilação entre esses dois ambientes.

MCP E os Balanços também incorporam os dois? Eu acho que tem uma série mais fi gurativa e uma série mais abstrata.

RM Não incorpora os dois, não. Há os mais fi gu-rativos e os mais abstratos, mas ambos são do campo da fi cção. Eles não são observação do mundo. Não são co-mentários. São desse campo literário fi ctício, da fantasia mesmo.

MCP E a questão da casa? Quando aparece?

RM Algumas obras remetem a fi guras, são mais fi gurativas. Também foi uma coisa que aconteceu aci-dentalmente, no percurso. No início, os Balanços eram mais abstratos, eram dois retângulos sobre um prisma balançando, e uma hora aquilo sugeriu uma fi gura huma-na, e eu não neguei isso. Quando eu mostrei na Nara, ti-nha um pouco das duas coisas. Já na LURIXS, eu enfa-tizei um pouco mais essa questão da fi gura. A LURIXS tem a dimensão de uma residência, foi projetada para ser uma residência, pois a galeria funciona em uma antiga

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casa de Botafogo onde morou uma família. Ou seja, a porta da LURIXS é a porta de uma casa, não é uma por-ta de galeria, de quatro metros de altura por três de lar-gura. É uma porta original de uma casa, tem uma escada normal, de entrada, como a escada de uma casa. Na sala da LURIXS, eu montei os trabalhos de forma que suge-rissem uma cena doméstica. Um olhar mais atento pode pegar esse caminho. Tem um trabalho que possui a esca-la de uma mesa com duas cadeiras, outro parece uma fi -gura humana e há ainda um trabalho na parede, que se-ria uma pintura. Foi uma opção de reforçar esse cami-nho mais fi gurativo dessa série que surgiu não sendo fi -gurativa. Mas essas coisas hoje estão emboladas, estão caminhando paralelamente no ateliê, não são ainda dois campos que eu tenha separado, cuja investigação eu te-nha esgotado, chegado a muitas conclusões. Uma coi-sa que eu queria falar também é o fato de eu estar ainda muito no início dessa pesquisa, mesmo desenvolvendo-a há mais de um ano, tempo que para outras séries minhas foi o sufi ciente para se esgotarem. Nesse caso, eu afi rmo que estou no início, porque vários caminhos se abriram. Já iniciei esses caminhos e vários já estão documentados, para não deixar secar esses rios que estão nascendo. Fiz várias anotações. De um caminho, fi z desenhos num pe-queno bloco. Aí tem outro caminho, que já coloquei no computador em 3D. E outro, em que fi z pequenas ma-quetes, com essa série das palavras, o Chão, Parede.

MCP Tem uma coisa que eu acho bonita nos Balanços. Tem uma tendência da arte contemporânea, que vem da participação, de todas essas coisas, de eman-cipação do olhar. Uma tendência de você estar entre lu-gares, entre ser espectador e ser o atuante, esse estado meio efêmero. Os Balanços têm isso, mas também têm uma coisa muito forte, que acho que tem na sua arte em geral, que é um estar ao mesmo tempo. Pelos Balanços estarem se mexendo, você está ao mesmo tempo dentro e fora. E esse dentro e fora, como a gente já falou, muda o tempo todo. Tem uma coisa também que vem dos tí-tulos dos seus trabalhos, uma vontade de querer englo-bar. Aquele trabalho chamado Casa/árvore/rua, ao mes-mo tempo o Sem braços e sem cabeça ou Grade e pedra. E também 5 pinturas. E isso vai ao encontro de uma ideia bonita que o Herkenhoff coloca no texto dele, que você produz objetos afl itos.

RM Eu acho que essa história de “participação” ganhou uma dimensão um pouco patética no mundo da arte hoje, quando as pessoas fazem um trabalho para ser participativo já imaginando uma determinada participa-ção, já conduzindo para um determinado lugar e tentando antever o pensamento na cabeça do espectador.

MCP Eu acho que a participação é uma consequên-cia no seu trabalho.

RM No meu caso, eu acho que ela tem uma ver-dade, não é uma participação gratuita, nem é uma coi-sa que eu tenha dito “ah, um dia vou fazer um traba-lho participativo”. É uma coisa necessária para a exis-tência desse trabalho. É uma participação legítima e de uma intensidade real. Quando a pessoa, ali na exposição de São Paulo, pega a peça, sente o peso dela, ela inte-rage fi sicamente e passa a ser coautora da obra mesmo, porque ela estava parada e passa a ter um outro sentido, um outro caráter. Lá em São Paulo, de novo voltando a uma coisa que o Frederico falou, percebia-se a sensação daquela pessoa que chegava e via aquele conjunto ali estático, que já tinha vida, pois aquelas peças estáticas

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têm sua beleza, suas qualidades de obra de arte, de se comunicar com o espectador sem o movimento. Em um segundo momento, a pessoa botava as peças em mo-vimento. Digamos que ela esteja assistindo à exposição sozinha, e ela vê aquilo que estava de um jeito de uma maneira completamente diferente, um movimento por trás do outro. Ali no caso da Nara, eu quis montar de um jeito que o conjunto também fosse um outro trabalho. As obras funcionam isoladamente, mas a visão do con-junto é quase que uma outra obra, como se aquilo fos-se uma peça só, em que seis partes estão em funciona-mento. Tanto é que, por um momento, conversando com o Daniel Roesler, falamos da possibilidade de se vender o conjunto para “preservar aquela família”.

MCP Tem essa ideia de grupo muito forte na obra.

RM É, preservar aquele grupo por causa da situa-ção da montagem. Pelo jeito como você via uma ao fun-do da outra, os movimentos em planos distintos. No ví-deo que está no site da Nara Roesler, o registro que a Fernanda Figueiredo e o Eduardo Mattos fi zeram retra-ta muito isso de uma peça em primeiro plano e outra em segundo e terceiro. Esse mesmo espectador que viu pa-rado, e que mexeu, é o autor daquilo, e o jeito como ele está olhando ali, aquele movimento, outra pessoa ja-mais vai fazer. Você mexeu essa primeira, a outra em se-gundo lugar, aí em terceiro lugar você mexeu numa ou-tra e o movimento da primeira está menos intenso, de-pendendo de como você mesmo mexeu. Se mexeu pou-co, ela está toda lenta. Se você mexeu no ponto máximo de cada uma, ela começa veloz e passa a perder veloci-dade. Então, cada espectador constrói a sua exposição. É exatamente o que o Frederico falou no texto. E isso é único ali. O espectador é coautor mesmo. Ele interagiu como eu não vejo acontecer em outros trabalhos intera-tivos por aí. Tem uma concretude, uma verdade nessa in-teração que eu acho que também é de uma…

MCP É de uma outra ordem. É o de estar ao mesmo tempo. Não é um agente emancipador no sentido de pegar um papel e fazer parte da obra ou acender uma luz. Tem uma coisa muito pessoal e muito do “ao mesmo tempo”.

RM É, e você falou uma coisa do objeto afl ito. É isso?

MCP O Paulo Herkenhoff , no texto do livro da co-leção ARTE BRA, faz uma relação entre a sua obra, a do Arthur Bispo do Rosário e de mais alguém, pois vocês to-dos criam objetos afl itos.

FC Achei excelente essa defi nição, porque os seus objetos, mesmo estáticos, têm certa vibração. Por exemplo, o Surdo-mudo é um objeto altamente estáti-co, mas a impossibilidade de tirar som daquele instru-mento musical gera esse objeto afl ito. A mesma coisa no Cartoon, que é uma peça que passa afl ição com aque-le bloco de madeira na cabeça de um boneco, pois você sabe que aquilo é uma piada, mas a cena daquele bloco é fortíssima. Eu entendo a questão do objeto afl ito por esse caminho. Existe uma vibração nas obras.

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RM Maria, quando você estava falando, você fa-lou de um outro lugar. Eu imagino um espectador vendo a obra e o título dela, mas, como aquilo remete a outros acontecimentos, talvez coloque mesmo o espectador em outro lugar. Aquele objeto é contaminado por um outro campo de referências e de pensamentos que se abre tam-bém para o espectador. Então, tem também uma relação com o objeto e com os assuntos que estão em torno dele. Isso vale tanto para as Grades, como a gente estava falan-do, como para Fitografi as, ou até mesmo para os traba-lhos da série Luladepelúcia, pois aquilo tem um valor em si, mas fala de um momento político, de uma série de coisas em torno, expande um pouco a experiência. É uma expe-riência visual e tal, mas ela também invade o pensamento com outras informações que estão ali em torno do traba-lho. Era mais ou menos isso que você tinha falado?

MCP É. Insistindo no tudo ao mesmo tempo, um de-sejo meio “quero tudo”, “eu quero todos”, pois é essa a mi-nha chave da afl ição, relacionada com o Raul Mourão pes-soa física também. Não se limitar a escrever, a alimentar o blog, ser artista, a fazer relações. Acho que tem uma ale-gria, esse negócio de abraçar o mundo. Para mim, tem uma coisa muito forte nessa obra dos Balanços que é o abraço, que se relaciona com o Luladepelúcia também. A pessoa é fagocitada, é uma coisa envolvente.

RM Eu acho que essa energia que você vê na mi-nha pessoa vai para os trabalhos sim. Mesmo que em al-guns casos exista uma limpeza, uma racionalidade, uma execução industrial, umas chapas de alumínio perfura-das, um recorte eletrônico, os desenhos do Lula mes-mo, que eram feitos numa gambiarra onde eu botei um lá-pis na ponta de uma máquina de recorte eletrônico a par-tir de um arquivo 3D. Ou as pinturas geométricas, que são industriais, ou os trabalhos de fórmica. Em todos esses existem um enxugamento e um resultado fi nal industrial que diferem um pouco de um lado mais caótico e eufórico da minha personalidade. Mas ainda assim vejo uma mis-tura de vida e obra, que é categoria que os críticos aca-baram criando. Apesar de no meu trabalho a vida não ser tema da obra e sim um mero material, um campo, uma pai-sagem onde se retira aqui e ali uma muda, um galho ou uma semente que vai se transformar em outra coisa.

MCP É consequência. Não tem como separar.

RM É, eu até provoquei o Scovino. Ele me fez uma pergunta sobre vida e obra para o livro dele, e eu falei:

“Mas, vem cá, tem algum artista que não mistura vida e obra? Eu não conheço. Todos…”.

FC Talvez essa ideia de vida e obra esteja mui-to ligada a um ideal romântico, em que o artista tinha que dar o seu máximo em seu processo criativo em detrimen-to da vida ordinária, porque existia a crença em um pro-cesso quase sagrado de inspiração, em que o artista ti-nha que atingir um estado diferente para a criação. Hoje, não existe mais esta separação de forma tão contun-dente. Eu só queria entrar nessa questão que a Maria fa-lou: o seu ateliê é um lugar aberto e eu tenho certeza de que isso está muito dentro da sua obra. Poucos artis-tas, dos que eu conheço, no Rio de Janeiro, têm essa rela-ção com a cidade, com a cultura da cidade, como você. Eu creio, já falei isso outras vezes, que você é um dos artis-tas que mais conhecem arte contemporânea. Estou falan-do isso em um nível relativo à informação. Não estou fa-lando que você é necessariamente um crítico, mas você

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é um cara extremamente informado sobre arte contem-porânea e se interessa por isso para além do seu traba-lho. Ao mesmo tempo, como a Maria também falou, você tem esse lado frenético de estar se comunicando através de um blog, você tem uma relação com as redes sociais, é um cara que já fez videoclipe, que sempre trabalhou com várias mídias. São duas perguntas: qual o impacto dis-so no seu trabalho? E você acha que esse tipo de postu-ra perante o mundo é um caminho inexorável para o artis-ta contemporâneo?

RM Acho que não é um caminho inexorável não. Não acredito em regras. Você vai descobrir obras geniais, simplesmente criadas num contexto de isolamento, pou-co importa o que está acontecendo com o mundo. Então, acho que não tem uma regra. Mas, no meu caso, desde o início, essa contaminação das coisas que acontecem na cidade, no sistema de arte, são alimentos, são maté-ria-prima para o desenvolvimento das obras. Não vivo no isolamento, não habito um campo protegido, estético, fi -losófi co, em que a obra seja gerida, protegida das infl u-ências externas e tal. Minha obra é resultado desse em-bate, e aí falando da minha personalidade mais de agi-tador, de pessoa curiosa que lê, que comenta, que pas-sa ideias adiante constantemente, em vários grupos de pessoas, de manhã, de tarde, de noite, em qualquer am-biente, seja numa reunião, seja na esfera do poder públi-co – como já me chamaram para ajudar a formular edital na Secretaria Estadual de Cultura, ou colaborar no pla-no diretor da Escola de Artes Visuais –, seja numa fes-ta provocando um cara que vai passar aquilo adiante e vai fi car tocado com aquela provocação. Então, acho que isso é um dado forte sim e me faz lembrar aquele e-mail que você me mandou, dizendo que a coisa mais relevan-te até do que a obra é essa faísca, esse atiçar a foguei-ra incansavelmente em todas as esferas. Porém, fazendo uma ressalva, apesar de eu ter agitado muito por aí, seja fazendo as revistas Item e O Carioca, seja no AGORA, que teve uma galeria aqui nesse prédio onde estamos, seja nas exposições Love’s House ou Outra Coisa, seja nas nossas palestras da Assembleia Geral, apesar disso ter um corpo, ter reverberado, ter infl uenciado, ter fei-to a cabeça de algumas pessoas, eu acho que essa minha atuação, apesar de várias pessoas, como você, julgarem que tem uma importância, é muito tímida, muito peque-nina, repercutiu pouquíssimo. E essa sensação me fez re-cuar, no período depois do AGORA, quando eu me fe-chei no ateliê. Durante um período longo, em que anulei um pouco esse meu perfi l de agitador, de cara engajado em processos coletivos, que são processos de transfor-mação, de disseminação de informação, de pensamento, eu me recolhi em função dessa repercussão modesta. E só voltei a abrir o ateliê para encontros informais recen-temente, alguns que você presenciou aqui com Nelson Meireles, com Felipe Scovino, Carlos Vergara e vários outros, que são, na verdade, uma forma de o ateliê fun-cionar também como um espaço de bate-papo, mais or-dinário, mais informal. Depois vieram as festas em que tocaram Artur Miró, Lucas Santana e Nepal, a audição dos discos Vermelho e Azul que a Nina Becker fez aqui, o lançamento e debate do livro Cultural Digital, do Sergio Cohn, e o do Francisco Bosco.

FC Você faz essas coisas, certamente, porque tem uma demanda sua em relação ao meio da arte e ao meio da cultura carioca. Ao mesmo tempo, essa dinâmica faz você esvaziar um pouco a sua potência de fi car no seu ateliê, criando, porque não dá para conciliar sempre essas coisas. É um pêndulo que você vai viver permanentemen-te na sua obra.

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RM É um pêndulo mesmo. Algumas vezes, eu te-nho que interromper essas iniciativas para poder cuidar do trabalho. Mas, ao mesmo tempo, é um traço tão for-te da minha personalidade que, quando eu vejo, já estou me metendo em projetos coletivos, em projetos que am-bicionam outra escala mais pública, certa atuação social do artista, certa atuação política, uma vontade de agi-tar no ambiente da política cultural, bagunçar um pou-co o sistema de arte, soltar provocações que geram questionamentos.

MCP Mas é engraçado que, nesse aspecto, a sua arte não é política. É bonito isso também. A sua arte é um campo de outras preocupações, não tem uma crítica ins-titucional, não tem uma coisa política presente nesse sen-tido. A política que você faz é efetiva, e não por meio do Estado. Não que a política na arte não seja efetiva…

RM No meu trabalho, na minha produção, há dois episódios que são obras com uma pegada política evi-dente, e ali era quase arte engajada mesmo, que são as Grades e o Luladepelúcia, que é um comentário sobre um escândalo, ao mesmo tempo em que é um comentá-rio sobre o marketing político, a grande mentira, a grande farsa que é o processo eleitoral. Aquilo tudo não é apre-sentação de programas de governo, e sim “o eleitor quer ouvir isso, assim apuramos na pesquisa que a gente fez semana passada”.

FC Desculpa interromper, mas o Lula é uma obra aberta. Muitas pessoas veem como homenagem.

RM Toda obra é aberta. A motivação do Luladepelúcia é o escândalo do mensalão e o “Lulinha paz e amor”, criação do publicitário Duda Mendonça, que também esteve envolvido com o escândalo do mensalão.

MCP Ao contrário do Lula do Vik Muniz, que vem num momento de imagens de revistas, com todo mundo. Não é isso que está em jogo.

RM Não. Ali, o trabalho do Vik é apenas um retra-to do presidente como uma grande fi gura brasileira, como um grande personagem do país.

MCP Assim como Joãosinho Trinta.

RM Tal qual os outros que ele fez. O meu Lula não. O meu Lula era um comentário crítico que, como as Grades, tinha essa conotação política.

MCP Mas eu acho mais que se enquadra no que o Francis Alÿs fala sobre a arte engajada. Ele diz que, às ve-zes, você faz algo poético que se torna algo político. E, às vezes, faz algo político e acaba fazendo algo poético.

RM Interessante. Assim como eu tenho cer-to mal-estar com boa parcela da arte dita participativa, também tenho um grande mal-estar com boa parcela da arte engajada, da arte dita política. O Paulo Reis fez uma entrevista comigo e, em uma das respostas, eu falo so-bre isso, destacando a música como a forma de arte em que é possível veicular conteúdo político com mais efi -cácia. Cito The Clash e Chico Buarque, e menciono in-clusive uma música específi ca do Mundo Livre S.A. cha-mada “Militando na contrainformação”. O problema de

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obras de arte que se desejam políticas é a efi cácia quase nula que elas alcançam. Muitas vezes, esses trabalhos são vistos por um número mínimo de pessoas. A capaci-dade de uma obra de arte política se refl etir como algo no mundo é muito pequena perto da música. Outros campos para a atuação política seriam a literatura ou o jornalismo. As artes plásticas, quando querem ser en-gajadas, às vezes alcançam resultados patéticos. São obras que não vão gerar efeito algum.

FC Realmente, como você está falando, as artes visuais não são necessariamente um tipo de arte de mas-sa. Mas, quando o artista faz um tipo de arte engajada, ao menos é uma tomada de posição dele, ele se coloca pe-rante a sociedade. Se vai ser efi caz ou não do ponto de vista público, aí é um abismo gigantesco.

RM O que eu acho é o seguinte: é uma tomada de posição. No mínimo, é isso. Ele infl uenciando um grupo pequeno já é uma atuação política, já tem o seu valor. Mas, em alguns casos, você vê que o artista faz uma obra com um programa e uma intenção fi nal de que aquilo aconteça e aquilo não acontece.

MCP É. O problema de arte política é que a arte, quando se destina a ser política desde o princípio, é ex-tremamente chata, e ela é só política, não tem nada de arte. A quantidade de coisas que eu vi assim é enorme. Eu nunca vi um bom trabalho sobre a invasão do Iraque, por exemplo. Tudo é uma ótica BBC da fi lmagem.

RM Mas é indiscutível a força daquelas obras dos jornais, do Antonio Manuel e outras obras da geração do Antonio Dias, do Carlos Vergara, em que era quase que obrigatório, porque ali era uma situação de…

FC O Brasil elaborou uma arte engajada efi caz contra uma arte, digamos assim, mais formalista, mais voltada para a questão formal. É um debate na histó-ria brasileira desde pelo menos meados do século XX. O lance é que, realmente, quando você vai estudar os anos 1960, que foi o auge do engajamento no âmbito da nas-cente cultura de massas brasileira, ao contrário do te-atro, do cinema ou da música popular, as artes visuais, com algumas exceções, não tiveram visibilidade efetiva nesse grande debate.

MCP Você vai à Pinacoteca de São Paulo e encon-tra obras desses caras. Se você não participou, se você não conhece a história, você não ouviu falar por ou-tros meios… São artistas maravilhosos, Claudio Tozzi, Gilberto Salvador, Marcelo Nietzsche, toda uma geração ali de arte política engajada durante a ditadura. É uma visita curiosa.

RM Falando da inefi cácia do trabalho, o próprio Luladepelúcia é um exemplo concreto disso. Foi uma obra que eu fi z para criticar uma coisa do marketing político e do escândalo, e muita gente acha que é uma obra a favor do Lula. O próprio Lula tem um Luladepelúcia. Eu tenho um telegrama de agradecimento.

FC O boneco, como marketing, tanto do Lula quanto do seu trabalho, é um estouro. Ele deu certo nesse sentido.

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MCP E, para mim, tem um aspecto do Luladepelúcia, que é essa coisa quase Raízes do Brasil, de gerar intimida-de com o nosso presidente, que abraça você, está ali.

RM É. Mas ele foi criado num contexto específi co. É um trabalho impregnado de humor e, na verdade, virou uma piada. Tanto é que uma quantidade enorme de pes-soas se refere a ele sem ter ido à exposição. Era uma ex-posição complexa, tinha quase trinta desenhos com a co-laboração de outros artistas convidados, tinha os títulos dos trabalhos, uma instalação com cem bonecos, mas isso foi esvaziado, porque o título Luladepelúcia e a imagem circularam fora do mundo da arte. É um trabalho de arte que furou o sistema de arte. Ele foi para a coluna do Diogo Mainardi, foi para a última página da revista Quem, foi co-mentado em coluna de política, coluna de economia, co-luna social. Anos depois, recebi um e-mail falando que es-tava sendo devolvido o brinquedo defeituoso e tal. Ele ga-nhou a velocidade de piada. Eu acho que é um caso raro de uma obra de arte que vira uma piada. Ele tinha humor, era um cartoon no mundo real. Se eu fosse um cartunista, em vez de fazer uma exposição com vários bonecos, pro-duzir o boneco e depois fazer a exposição, eu teria feito um cartoon de uma criança segurando um Luladepelúcia. Isso teria saído no jornal, no dia seguinte, eu faria outro desenho e tal.

MCP Raul, eu tenho uma pergunta que, na verdade, é uma curiosidade, que vem do seu livro. Até, mais ou me-nos, 1993, todos os seus trabalhos eram sem título, só de-pois você começou a dar títulos. O título, para qualquer artista, você não é exceção ao caso, dá uma leitura da obra, mesmo que de forma dialética. Como é que o título veio para você?

RM Eu acho que, no começo mesmo, não tinha tí-tulo por uma questão de imaturidade, de inexperiência de vida mesmo, de que ali eu estava dando os meus primeiros passos, construindo formas, pesquisando materiais, pro-curando minha voz, minha dicção. Eu sempre escrevi mui-to timidamente, mini-histórias, contos mínimos, anota-ções no bar, mas achava que aquilo não tinha força para chegar ao público. Num dado momento, percebi a possi-bilidade de usar a palavra no trabalho de arte que eu esta-va começando a apresentar. Então, acho que o título vem como um desejo de usar a palavra, de incorporar a pala-vra no trabalho visual e aí ela vem completando muitas ve-zes, orientando uma leitura, propondo um caminho. Ela é um elemento vital mesmo do trabalho, está impregnada da poética ou reforçando a poética. O título é um elemen-to constitutivo e passa a ser imprescindível.

FC Você já está com vinte anos de carreira, po-demos dizer. Dentro dessa perspectiva, duas questões me surgem: quando nos conhecemos, você disse que sua ge-ração sentia muito a falta da presença produtiva do críti-co, de ter um interlocutor crítico. Você acha que isso ain-da persiste? E a outra pergunta é se você, em vinte anos de estrada, olha hoje em dia para o campo das artes visu-ais brasileiras e vê mudanças signifi cativas.

RM Vejo inúmeras mudanças desde quando eu co-mecei a estudar em 1988 no Parque Lage para hoje. São mudanças gigantescas. Por exemplo, o prêmio do Salão Carioca em 1991 era de mais ou menos mil reais; hoje você tem um prêmio de 100 mil reais. Cem vezes maior. Quase não tinham programas de bolsa, ou residências para artistas. O número de galerias era bem menor, havia

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muito menos colecionadores, muito menos instituições, cursos superiores, pós-graduação. É uma mudança im-pressionante, que a gente, jovem naquele momento, não podia imaginar. Hoje há mais público também, mais inte-resse, mais publicações. Em 1988, quase não tinha livro de arte. Me lembro dos Aparelhos do Waltercio e da sé-rie ABC da Funarte; os livros de artistas eram basicamen-te esses. Hoje em dia, você tem a Cosac Naify, tem a co-leção ARTE BRA da Automatica, a editora Cobogó e tan-tas outras. Há inúmeras coisas que a gente nem imagi-nava. A própria SP-Arte. Outro dia eu perguntei para o Carlos Vergara se ele podia imaginar uma feira desse por-te e ele respondeu que não, e a feira é um sucesso. Tem também o Mapa das Artes do Celso Fioravante: duas ci-dades do Brasil têm um guia extenso, com uma quantida-de numerosa de instituições, galerias etc. Hoje existem coleções brasileiras pelo mundo, vários artistas brasilei-ros com relação longa com galerias importantes do cir-cuito internacional. É uma mudança muito grande. Agora, a outra coisa que você falou, sobre o crítico, não é bem o crítico de arte nesse sentido. E também não posso fa-lar da minha geração, mas, no meu caso específi co, fal-tou, ao longo desses anos todos, um interlocutor-pensa-dor, seja um crítico de arte, um fi lósofo, um jornalista, um poeta, sei lá, qualquer coisa, um cara para conversar per-manentemente, que lhe proponha outras leituras: “você conhece a obra de fulano?”, “vamos estudar juntos a obra do fulano?”, “você já ouviu esse compositor?”. Esse cara que vem do outro campo de saber, com outra for-mação, outra preparação. Eu sempre tive a ilusão de que iria esbarrar com ele, e idealizava isso. Outros artistas ti-veram essa parceria, que às vezes é de grande intensida-de, outras vezes é menor. Mas eu nunca tive, apesar de ter compensado isso com uma interlocução muito grande com os meus pares, meus colegas artistas, o Basbaum, o Coimbra, com quem eu fi z tanto a Item quanto o AGORA, o Bechara, com quem dividia ateliê, o Marcos Chaves, a Tatiana Grinberg, o André Costa, a Fernanda Gomes, Cabelo, Barrão, a Lucia Koch e o Vergara. E agora recen-temente pintaram você e o Scovino, visitando o ateliê com mais frequência e ocupando esse lugar do interlocu-tor-pensador, apresentando o Crítica e clínica do Deleuze, o Michel Serres, que eu não conhecia. O que vale mes-mo é isso, é a rotina, a frequência, voltar e perceber a mudança, “isso aqui não estava aqui”, “isso aqui é novo”. Tirar as cascas, as proteções, chegar no ateliê e tirar o tê-nis e sentar no chão, e fumar um cigarro, tomar uma cer-veja e deixar a conversa fl uir. Acho importante o método, a disciplina, que esses encontros sejam quinzenais, sema-nais, e ao longo de um, dois, cinco, dez anos. Aí você tem uma força, e por que não usar isso?

FC Parece que as artes visuais brasileiras, hoje em dia, apresentam uma geração de artistas com 40, 50 anos, que têm muito para dizer com seus trabalhos e ideias.

RM Acho que eu tenho uma curiosidade e vou atrás de informação. Eu não sou um estudioso, não li os textos, não li a tese da Luisa Duarte, nem o que saiu na re-vista tal, não li o texto do catálogo de um montão de gen-te, mas eu vou às exposições, vou aos ateliês, conver-so. Estou acompanhando, com muita curiosidade, e sem preconceitos, a produção como um todo. Agora, na ida a São Paulo em poucos dias, eu fi z questão de ver o Tunga na Millan, o Caio na Luciana Brito, o Vicente Melo no Eduardo Fernandes. Vi a exposição coletiva que estava lá na Baró, o Zerbini no Galpão da Fortes Vilaça, a coleti-va do Rodrigo Moura, o Colares, o Neto, fui na Vermelho ver o Komatsu, fora a Bienal, claro. Eu acompanho a

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obra do Komatsu, do Nicolas Robbio, do Marcelo Cidade. Acompanho também a galeria da Raquel Arnaud, a Luisa Strina, a Triângulo, todas. Vou sempre às galerias e, quan-do posso, vou aos ateliês. É uma curiosidade que não vejo em alguns colegas de geração. Às vezes, eu pergunto:

“conhece a obra do Nicolas, do Rodrigo Mateus”?

MCP São pessoas importantes da geração dos 30 e poucos.

RM Mas tem colegas meus aqui do Rio que não conhecem. Então, nesse sentido, tem um interesse, uma curiosidade. É um despojamento mesmo, de chegar con-versando, e uma disponibilidade de passar essas informa-ções adiante, de mostrar, até mesmo de botar no blog. O Nicolas já esteve no blog, o Komatsu também.

MC Tem uma coisa importante também no que vo-cês estão falando, que é sobre essa sabedoria, sem pre-conceito de alta e baixa cultura. O seu interesse não passa também só por esses ateliês ou esses artistas, pela tese da Luisa, ou pela Tatuí; tem uma dimensão muito maior, muito mais ampla.

RM Eu tenho um interesse pela produção cultu-ral e artística em geral, de DJ a escritor, de pandeirista a fi lósofo-ensaísta.

MCP E isso se vê muito no seu blog. É uma coisa muito ampla.

FC Isso aí que a gente está dizendo. Não que isso seja algo genial, mas é um diferencial interessante em sua trajetória essa forma de as pessoas saberem que você é um artista visual, que tem um trabalho denso, como essa série dos Balanços. E, ao mesmo tempo, você tem esse contato com pessoas que você encontra, que falam que, se não fosse o seu blog, elas saberiam bem menos o que está acontecendo na cultura atual.

MCP E é lido mesmo.

FC É lido. De novo, o dentro e o fora. Estou usan-do essa metáfora porque é interessante. O cara que está dentro do meio das artes, com o trabalho como o dos Balanços, e está fora do mundo exclusivo, dialogando com o campo da cultura, alimentando as pessoas com in-formações. Você é um fi ltro, porque você está sempre curioso sobre as informações. Tem gente que não tem a menor curiosidade, mas você tem.

MCP Eu estava falando isso com o Damasceno on-tem, que eu acho que é a única postura possível no mundo das artes, esse dentro e fora. Um livro superlegal é o High price, da Isabelle Graw. Se não tiver aí, eu posso mandar uma cópia para vocês por correio. Ela fala justamente isso, que o único meio possível é ser um antropólogo mesmo, que é essa escola de estar com um pezinho dentro e um pezinho fora. É você ter sempre esse olhar aberto, etno-gráfi co, do mundo. Aberto para o que é de fora para ir tra-balhando a sua obra.

RM Quero voltar para os Balanços e para o mo-mento inicial em que ainda havia relação com as Grades. Tem um trabalho chamado Passagem, que é uma ins-talação que eu mostrei na Caixa Cultural aqui no Rio de

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Janeiro, na exposição Projetos (in)provados, e em São Paulo, no SESC Pompeia, na exposição que antecedia a peça Máquina de abraçar, do José Sanchis Sinisterra, com direção da Malu Gali, exposição que tinha o Eduardo Coimbra, o Chelpa Ferro, o Caetano Gotardo e o Nino Cais. Essa obra Passagem tem esse título porque eu es-tava fazendo as duas coisas no ateliê. No momento em que eu recebi o convite da curadora Sonia Salcedo, eu tinha acabado de fazer as pedras dentro das grades, e estava iniciando os Balanços. Então, nessa instala-ção Passagem, decidi misturar as duas coisas, Grades e Balanços. Era uma grande gaiola, de 4 × 3m, com duas entradas, uma em cada extremidade, e dentro tinham três balanços, construídos com vergalhão de meia pole-gada, que é o mesmo vergalhão das grades, e eles ainda tinham a tipologia do barramento, o desenho que cons-trói a leitura das grades mesmo. Ele era, portanto, esse objeto livre, que estava nascendo, misturado com outro trabalho que nasceu lá em 1988. E eu fi z questão de fazer essa instalação, de apresentar, de demarcar essa passa-gem mesmo, de demonstrar ali um trabalho que conti-nha as duas coisas. Eu já sabia o que estava vindo, eu já estava fazendo balanços com a barra de uma polegada e já estava percebendo que ia desaparecer toda a referên-cia das Grades, mas eu fi z questão de apresentar aquela Grade-Balanço para ilustrar essa mudança.

MCP Raul, eu tenho uma última pergunta, que é vol-tando a Rosalind Krauss. No texto dela, que eu vou man-dar para vocês assim que acabar aqui, ela fala que, no Ocidente, nenhuma pintura pode ignorar o poder simbóli-co da cruz. Não pode porque abre uma caixa de pandora. Você ignora?

RM Tem uma escultura da série Balanço, que es-tava na exposição Arquivo Geral no Centro de Arte Hélio Oiticica, e uma que estava lá na Nara, ambas têm uma cruz nítida. Você pode até não perceber num primeiro mo-mento, mas, depois que você vê, fi ca difícil conseguir apa-gar dali.

FC Eu vou fazer a minha última pergunta, en-tão. Você acabou de falar que continua produzindo a sé-rie das Grades. Ao mesmo tempo, essa passagem para os Balanços é outra forma de lidar com esse tema. Esses dois universos vão continuar existindo no seu trabalho?

RM Vão.

FC Sua criação artística não tem que ser mono-temática, você consegue produzir tudo simultaneamente?

RM Sempre fi z várias séries simultâneas. É claro que, em alguns momentos, uma série ganha relevância na prática do ateliê, como é o caso hoje dos Balanços, mas ela não interrompe as outras. Sempre foi assim. O nas-cimento de uma nova família, de uma nova série, de um novo caminho não produz necessariamente a morte do que veio antes, não. Tem uma série nova, que eu também julgo que será uma série muito extensa, que estou cha-mando de Sombras, sobre a qual já conversei com a Maria. Por enquanto, são anotações apenas. Mas vivi um episó-dio recentemente num restaurante que é um desses aca-sos que mais se parecem um sinal, uma espécie de men-sagem do além empurrando você para a produção. Eu es-tava num restaurante sentado, virado para a rua e aí pa-rou um caminhão de reparo hidráulico, de manutenção, e ele tinha um luminoso daqueles giratórios. O caminhão

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estacionou e fi cou jogando luz contra um poste. E a som-bra desse poste fi cou sendo projetada numa parede do outro lado da rua, durante todo o jantar. Era um “fi lme” sendo projetado no meu plano de fundo. No meio do jan-tar, passou outro caminhão, também com o luminoso em cima, que projetou uma árvore. Ficou a sombra do poste com a placa e a sombra da árvore, uma sobre a outra, por um instante. E, quando eu pedi a conta, o caminhão des-ligou a luz e foi embora. Ele fi cou ali exatamente duran-te o tempo do jantar. A partir desse dia, eu comecei a re-parar uma sequência de outras sombras. Estou anotan-do, começando a fotografar, já conversei com o David Pacheco para a gente sair para fi lmar. Essa série está ape-nas dando seus primeiros passos, só que já está se mos-trando muito ampla, longeva. Parece também ser uma sé-rie extensa, tal qual a série dos Balanços. As Grades, até então, são a minha maior série: as fotos começaram em 1988; as esculturas, serigrafi as e ampliações fotográfi cas surgiram em 1998, 1999, dez anos depois, e vêm até hoje. E eu sempre tive a sensação de que elas não iam terminar nunca. Apesar dos outros muitos trabalhos que eu produ-zi nesse período, e dos trabalhos que renascem de forma inesperada. A série do futebol, por exemplo, que eu acha-va que estava encerrada, voltou com força com a miniatu-ra do Pênalti. Aquele pênalti sem título de 1993 virou um pequeno pênalti em 2009, e na sequência vieram O cam-po todo fraturado, A pequena área dupla e outras coisas. E isso está acontecendo de novo com essa série de se-tas vermelhas e brancas de sinalização de obras. Lá atrás eram pinturas e agora são umas serigrafi as em tinta acríli-ca sobre polipropileno de 30 × 30 cm. São individuais, mas funcionam em grupo. O título é Seta de rua para Barros, Bulcão, Colares e Volpi.

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aO carro, a grade e o ar, 2001

aço pintadodimensões variáveis

bChão, parede e gente, 2010

vista da exposiçãoLURIXS: Arte Contemporânea,

Rio de Janeiro

cProjeto Coleções, 2009

Intrépida Trupe

ddrama.doc/ar, 2004imagem digital sobre

papel fotográfi co150 × 90 cm

eBuraco do Vieira, 2001

Vista da exposição Outra CoisaMuseu Vale, Vila Velha - ES

f30’ 35” + 32’ 10”, 2010

aço 1020 com resina sintética193 × 215 × 116 cm

gEntonces, 2004

vista da exposição SP 450 ParisInstituto Tomie Ohtake,

São Paulo

hdrama.doc/ar, 2004imagem digital sobre

papel fotográfi co150 × 90 cm

iCaixa/Mesa (1 e 2), 2007

madeira85 × 60 × 50 cm

e 48 × 50 × 35,5 cm

jCão/Leão (frame do vídeo), 2002

vídeo (cor, aúdio)54 minutos

kmodelo 3D, 2010

lCasa/Árvore/Rua, 1996chapas de aço e árvore

dimensões variáveis

mSem braços e sem cabeça, 2002

madeira e pregos158 × 72 × 24 cm

e 189 × 43 × 24 cm

nCuidado Quente, 2010

vista da exposiçãoGaleria Nara Roesler,

São Paulo

oSurdo-mudo, 1999

Instrumento depercussão e granito

95 × ø 60 cm

pSem título, série Fitografi as, 2007

Fórmica sobre MDF61 × 30,5 × 40,5 cm

qLulacaixa2, 2005

Boneco de pelúcia, madeira e vidro44 × 49 × 14 cm

rScreenshot

raulmourao.blogspot.com

sÁrea de queda, 2002

vista da exposição Love’s HouseRio de Janeiro

tRaul Mourão e Fausto Fawcett

no evento Assembleia Geral, 2009

uLuladepelúcia, 2005

vista da exposiçãoLURIXS: Arte Contemporânea,

Rio de Janeiro

vLançamento da coleção

ARTE BRA, 2007Livraria da Travessa

wPassagem, 2010

aço 1020 com resina sintética300 × 305 × 395 cm

xPênalti, 2009

aço 1020 com resina sintética10,5 × 30,5 × 44,5 cm

yO campo todo fraturado, 2009aço 1020 com resina sintética

dimensões variáveis

zSeta de rua

(para Barros, Bulcão,Colares e Volpi), 2010

serigrafi a em tinta acrílica sobreplaca de polipropileno montada

em moldura de acrílico30 × 30 cm

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Atelier Subterrânea Balanço Geral

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Porto Alegre 2010

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Atelier Subterrânea Balanço Geral

A primeira vez que tomei contato com a série Balanços de Raul Mourão foi em se-tembro do ano passado durante os en-saios da Intrépida Trupe para o espetácu-lo Projeto Coleções. Mourão estava co-meçando a experimentar os primeiros tra-balhos dessa série (e, apesar de ele rela-cioná-la como estudo ou experiência de sucessões, como se cada escultura fosse o projeto ou um esquema para algo “me-lhor” ou maior, eu entendia que era exata-mente esse caráter desafi ador, inconstan-te e molecular da escultura como forma transitória que havia possibilitado ao artis-ta um marco investigativo de alta potên-cia para o seu trabalho), justamente ten-do os bailarinos da Companhia como la-boratório. Ao ver um deles montando as grades umas sobre as outras, intercalan-do espaços, comprometendo os vazados das peças e, como uma espécie de corpo-borracha, encaixando-se e movendo-se de forma fácil naquela estrutura que para mim signifi cava rigidez e formalismo, tive a certeza (e acredito que Mourão também teve) de que o que se consistia como si-lêncio (ainda que o ferro transmitisse uma ideia de agressividade por sua composição material) se transformou em corpo, afeto e linguagem.

Foi impressionante perceber não apenas uma nova possibilidade de uma experiên-cia cinética para a escultura, mas funda-mentalmente a ação em seu estado bruto transformando algo que sempre identifi ca-mos como inerte (o ferro). Portanto, uma ação que, rompendo com a inércia da for-ma-matriz, projeta a escultura para o es-paço. Pela ação do gesto sobre a matéria, essas esculturas se mantêm todas iguais, só que absolutamente diferentes entre si. Cada uma é una, sendo fundamentalmen-te todas. No deslocamento da contempla-ção para a ação, Balanços promove uma espécie de suspensão do sujeito; seu pon-to de partida é o acionamento do mecanis-mo cinético pelo toque do espectador. No ritmo coordenado de seu movimento, uma fração de tempo (que não corresponde ao tempo cronológico, mas se coloca como espaço/tempo em suspenso) impõe o que poderíamos qualifi car como sequestro do espectador: como se, naquela exata condi-ção espacial e temporal, a obra anuncias-se que a arte não se reduz ao objeto que resulta de sua prática, e sim que ela é essa prática como um todo.

Encontrando os minimalistas e ao mes-mo tempo impondo um desvio para o ter-reno da escultura, o lugar dos Balanços não é crucial para Mourão. Eles têm

compromisso com o diálogo; são lúdicos ao mesmo tempo em que impõem a cons-tante do afeto. Se, nos minimalistas, a pro-dução tende a ser fechada em si mesma, impossibilitando um diálogo com o públi-co, a não ser quando se coloca como ame-aça ou obstrução, Balanços projeta-se como território de passagens, incorporan-do tudo à sua volta. São esculturas-pele, pertencentes à mesma refl exão que con-vencionou chamar os neoconcretos de ar-tistas dotados de uma geometria sensível. Trabalhando com o ferro, Mourão expõe esse corpo-escultura ao tempo. A decom-posição dessa matéria transmite ao traba-lho do artista uma passagem quase que in-visível: ao se decompor, o ferro nos cha-ma a atenção para o nosso próprio esta-do precário de existência. São essas ferru-gens/pele envelhecida/rugas que dão aos Balanços, mais uma vez, um caráter per-manente de ligação com o mundo. Mourão aplica a mobilidade a algo que parece-ria estático. Balanços gera ambiguidade: como obra isolada e estática, emana outra possibilidade de existência e compreen-são de seu estado enquanto força poética (o repouso de suas pesadas estruturas em perfeito equilíbrio e a diversidade e quali-dade com que trata a relação com o tempo mesmo em uma falta de ação estão entre as contribuições dessa série para um pen-samento recente sobre o lugar da escul-tura no Brasil), ao mesmo tempo em que anuncia combinações e deslocamentos, articulando unidades provisórias que estão na esfera da relatividade.

Voltando ao encontro entre os bailarinos e as obras de Mourão, foi marcante pre-senciar que, enquanto nas esculturas ne-oconcretas a ausência de massa ou o va-zio é preenchido pelo ar, em Mourão a fal-ta é dado essencial para o diálogo do cor-po com a obra. Na qualidade de se confi -gurar também como uma estrutura qua-se antropomórfi ca, o movimento pendu-lar dessa série nos instiga a pensar que seu habitat passa a ser inclusive essa doa-ção de mundo que o contato humano car-rega em cada gesto ativador desse pêndu-lo. No embate entre escultura e homem, os cortes e vazios dos Balanços possibi-litaram múltiplos contatos e apropriações pelos bailarinos, conferindo às peças uma sensualidade (em contraposição à própria sobriedade do ferro) e assumindo o corte como um traço estrutural, e não um ade-reço. Um corte certeiro, sem arrependi-mentos, mas múltiplo em sua capacida-de de geração de sentidos e possibilidades fenomenológicas. Um corte, seco e sólido, que não deixa de possuir, no entanto, uma

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sensualidade, “ou pelo menos uma dis-posição de diálogo mais efetivo e afetivo com o mundo”.1

Nesta exposição, estamos diante de uma potência da qual apenas no ateliê do artis-ta tomamos conhecimento: a reunião de vários trabalhos que se conectam e dialo-gam não mais em territórios autônomos, mas em um campo ampliado que remete a uma sinfonia de formas, vibrações e tem-pos. A melhor notícia é que estamos ape-nas no início: Balanços torna-se diferente exatamente por ser repetitiva.

1 CHIARELLI, Tadeu. Amilcar de Castro: diálogos efetivos e afetivos com o mun-do. In: . Amilcar de Castro: corte e dobra. São Paulo: Cosac Naify, 2003. p. 20. Apesar de Chiarelli ter se dirigido à obra de Amilcar nesse comentário, desloquei o mesmo para a obra de Mourão para criar um ponto de contato entre os dois artistas.

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A arte é o que torna a vida mais interes-sante do que a arte…

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Passear pelas obras de Raul Mourão é um pouco como andar na rua: dá para ouvir a voz da cidade, sentir sua presença, to-car suas grades, suas casas, sua nature-za sufocada; admirar seu futebol, seus Carnavais e seus artistas; aprender a co-nhecer seus cachorros, suas árvores, seus políticos, e todas as suas cores. O ate-liê do artista (pode ser que de todo artis-ta, mas de Raul Mourão em especial) é o lugar onde essa cidade para, e os encon-tros que ali acontecem sugerem que, tal-vez, seja também um ateliê para a cida-de. Encontros programaticamente casu-ais, como o da máquina de costura e do guarda-chuva na mesa de dissecação, ao lado de um “globo ocular malhando abdo-minais”.1 O surrealismo de Raul Mourão é quase imperceptível, mascarado pelo aca-bamento impecável das obras e pela serie-dade irônica com que seus Balanços, por exemplo, uma vez acionados, se entregam a um moto aparentemente perpétuo. Mas tem, evidentemente, um surrealismo laten-te na história do cão que vira protagonis-ta de reality show, ou nos movimentos de barata dos sete artistas pendurados na pa-rede: um surrealismo de cinema, à la Anjo Exterminador,2 referência submersa e tal-vez arbitrária, mas em todo caso plausí-vel, para essas grades que se multiplicam e que contudo ninguém vê, para esse apri-sionamento imperceptível que só se expli-citava na instalação no Museu Vale do Rio Doce, onde uma porta quase invisível, re-pentinamente, se fechava, prendendo o vi-sitante, exatamente como o limiar imagi-nário, inexplicável e intransponível que, no fi lme de Buñuel, mantém os aristocratas prisioneiros da mansão.

A maioria das obras de Raul Mourão nas-ce da colisão de formas e ideias, do atrito entre materiais e conceitos aparentemen-te incompatíveis: mesmo trabalhos for-malmente quase minimalistas brotam des-se esforço de acumulação. Pequenas es-culturas, somadas a uma grande, “formam um conjunto ou uma outra escultura”,3 di-zia o artista há alguns anos, quase descre-vendo, ou prevendo, a obra Passagem, re-alizada em 2010, em que pequenas escul-turas, Balanços, são somadas a uma gran-de Grade, que as envolve, sugerindo novas interpretações de cada um dos elementos. Vazios e saliências replicam na Grade as

silhuetas dos Balanços, explicitando o pa-rentesco entre os trabalhos, enquanto ou-tras aberturas, que permitem a entrada dos visitantes, quase equiparam balanços e pessoas. Outras obras, como Surdo-Mudo, ou ainda a personagem de Cartoon, esmagada por uma imensa pedra-cubo de madeira, pertencem a esse mesmo univer-so, em que as coisas quase nunca chegam a conversar e fundir-se: apenas se apro-ximam, ou então colidem. E desse choque nascem obras que são quase poesias visu-ais, em que o título é parte integrante da obra como a defi nição do material, do ta-manho ou da técnica.4 Ou nascem ideias, como aquela do Cego Só Bengala, em que o cego parece estar para a faca as-sim como a bengala está para a lâmina de João Cabral de Melo Neto,5 mas cuja razão de ser não é apenas (ou não diretamente) o universo poético, e sim, novamente, uma colisão imprevisível na cidade: a escolha desses personagens se dá porque eles vão esbarrando em nós todo o tempo.6 E esse “nós” somos todos: visitantes, observado-res, cidadãos, artistas – “entendo que todo artista é cidadão”,7 disse Raul Mourão, ou talvez todo cidadão seja artista, como di-zia Beuys.

A precisão das formas das obras parece apontar para uma linhagem concreta, que se faz particularmente evidente nas sé-ries de trabalhos que exploram e escanca-ram a geometria do campo de futebol, mas aparece também em obras como as pintu-ras, que replicam placas de estrada ou si-nais de trânsito, ou em Sem braços e sem cabeça, cujos personagens poderiam ser dois pluriobjetos de Willys de Castro que, cansados da imobilidade, tivessem deci-dido descer da parede e sair para conhe-cer o mundo. Onde essa fi liação se faz mais evidente, contudo, é mesmo na sé-rie das Grades, e nos Balanços que consti-tuem seu desdobramento quase natural: a inevitável animação de objetos tão cheios de vida, tão próximos da vida. Cada vez que alguém os aciona, os Balanços reen-cenam a transição do concretismo para o neoconcretismo, a aparição do movimen-to e da interação, a corrupção da reta, pa-rafraseando novamente o poeta.8 À primei-ra vista, poderia parecer que essa corrup-ção, e a aparente impossibilidade de parar o movimento, contradigam o esmero dos acabamentos, a infl exibilidade das linhas, a retidão dos ângulos das obras de Raul Mourão. Mas a verdade é que não há con-tradição, tudo está imbricado, e é por isso também que não é possível falar de uma obra sem falar de todas as outras, e mes-mo assim sabendo que a visão será parcial:

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seria preciso discutir o que o artista está fazendo, antes de discutir as obras que re-sultam desse fazer.9

E, como não poderia deixar de ser, como a própria cidade da qual ele constrói um pe-daço de cada vez, o retrato mais inapreen-sível (e, portanto, mais fi el), Raul Mourão não para de fazer: concebe roteiros, ali-menta seu blog, organiza encontros e tro-cas, publica revistas, abre e fecha espa-ços expositivos, ateliês e galerias, faz po-emas falsamente despretensiosos e escre-ve textos sobre artistas. Inclusive compõe, por vezes, elogios surpreendentes, autên-ticas declarações de amor para uma arte que trilha o caminho da impermanência, do quase-invisível, do efêmero:10 todos as-pectos aparentemente alheios ou até an-titéticos ao seu fazer artístico, mas que, no fundo, não fazem mais do que revelar, de novo, o desejo de ver tudo, de entender tudo, de viver tudo. À luz disso, cabe ima-ginar que o próprio movimento incansável dos Balanços aponte, entre outras coisas, para essa opção de Raul Mourão pela po-tencialidade, aludindo a uma atitude aber-ta, programaticamente ambígua, em cons-tante desequilíbrio. Aparentemente, os Balanços seriam o ensaio para algo maior,11 mas nada impede de pensar que eles se-jam, ao mesmo tempo, o ensaio para algo menor, o prelúdio à abertura total, ou tal-vez, até, à dissolução defi nitiva no mundo.

1 A expressão aparece no texto do ar-tista publicado no folder que acompanha-va a exposição Cego Só Bengala, no Centro Universitário Maria Antonia – USP, São Paulo, 2003.

2 Luis Buñuel, 1962.

3 MOURÃO, Raul. Sem título. Rio Artes e Literatura, Rio de Janeiro, n. 2, 1992.

4 Entrevista com Felipe Scovino em: SCOVINO, Felipe (Org.). Arquivo contemporâ-neo. Rio de Janeiro: Editora 7Letras, 2009. p. 286.

5 A referência é ao poema “Uma faca só lâmina (ou: serventia das ideias fi xas)”, 1955.

6 Entrevista com Felipe Scovino. Op. cit., p. 286.

7 Idem, p. 280.

8 João Cabral de Melo Neto, em “Coisas de cabeceira, Sevilha” (poema incluído em A educação pela pedra, 1962/1965), fala de incorrupção da reta.

9 “To discuss what one is doing rather than the artwork which results”. Roy Ascott apud LIPPARD, Lucy. Six years: the demateriali-zation of the art object from 1966 to 1972. Nova Iorque: Praeger, 1973. p. 3.

10 Vejam-se, por exemplo, os textos so-bre Fernanda Gomes (“Visita à camarada F.”, 2001) e João Modé (“Novo de novo”, 2002), em MOURÃO, Raul. ARTE BRA. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2007.

11 Veja-se o texto de Felipe Scovino, “Do ferro ao afeto”, publicado em ocasião da ex-posição Balanço Geral, no Atelier Subterrânea, Porto Alegre, 2010.

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A exposição está aberta e parada. Passo a passo, você entra na sala e pisa na cer-teza de que tudo está no lugar. Seu olhar confi ante não procura mais o chão ao an-dar pelo recinto de uma galeria. Tem ape-nas que encarar as obras. E lá estão elas. Em sólida espera. Paradas, fi rmes, impávi-das, retas.

No início, como se estivesse numa casa desconhecida, existe o receio de tocar em algo que vai quebrar ou a preocupação em tirar um móvel do lugar. Mas, a partir do momento em que você mexe em uma das bordas, a casa em descanso nunca mais irá parar. Pois é impossível não ceder à tenta-ção de acionar o vaivém preguiçoso e gra-cioso desses objetos. Testar o peso que é leve e dar movimento ao inanimado. O aço bruto recobre-se de sensualidade, e sua inesperada leveza transforma-se em uma ginga, um ir e vir acolhedor e descontraí-do. Assim como você, os visitantes irão to-car em tudo, até cada escultura cessar seu movimento e voltar ao escuro inerte da sala fechada.

- Raul Mourão sempre esteve apavorado. Blindado em abstrações, andava nas ruas e via grades onde viam a salvação. Cercou carros, cercou pedras, cercou árvores, perseguiu cachorros, esmagou cabeças, calou surdos, encaixotou mitos, pendurou artistas, expandiu ódios, cultivou parcei-ros. Eis que, através de uma fresta, quan-do reatamos ilusões e celebramos a vida a troco de nada, Raul encontrou leveza. Uma forma de espantar os males e expan-dir afetos apresentou-se a ele onde me-nos se esperava: no geométrico vaivém do aço. Na frieza dos ângulos retos, o ar-tista abriu uma nova avenida para os seus olhos. Mesmo assim, o pavor permane-ce. Estar apavorado não é uma opção, mas uma condição. Raul e seu ateliê loca-lizam o mundo inteiro a partir de uma rua do bairro da Lapa. Às vezes, ele se insta-la na subida da escadaria, onde os grin-gos e as putas e os moleques e os azule-jos e as famílias e os casais e os abando-nados cruzam os dias frenéticos do artis-ta. Ignorando choques de ordem e con-domínios com academias de ginástica, as ruas da Lapa continuam alucinadas. Raul sabe disso. As esculturas cinéticas des-sa exposição são a prova de que, mesmo nessa alucinação urbana, mesmo na fer-rugem que carcome as formas, mesmo que estejamos apertados entre chão, pa-rede e gente, ainda há beleza.

II

Hoje em dia, todos sabem se portar em uma galeria, mesmo quando a arte exi-ge comportamentos desviantes à norma. Observar, tocar, participar. Sem mistérios, questionamentos ou transgressões de ou-trora, atualmente há até certo conforto em fazer parte da obra. Na exposição de Raul, porém, não basta tocarmos nas escultu-ras para sermos participadores. Não bas-ta darmos movimento às peças para es-tarmos quites com algum tipo de conceito proposto pelo artista. Aqui, não se trata de participar para fazer parte do espetáculo. O que está posto não é a relação individu-al-compensatória entre espectador e obra, em que participar é satisfazer sua vontade em mexer no trabalho do outro. Raul não nos apresenta nem um bicho, nem uma capa. Nem um caminho, nem um labirin-to. Aqui, a grande obra em jogo é TODO O ESPAÇO DA SALA em permanente trans-formação após cada movimento.

Ampliando a visão da exposição como o conjunto dessas esculturas em movimen-to, o toque individual em uma das escultu-ras, qualquer uma delas, aciona um meca-nismo físico e entra em diálogo direto com os outros movimentos ao redor da sala. Os movimentos feitos por diferentes pesso-as, em diferentes momentos, reordenam o tempo inteiro a geografi a da exposição. Assim, um movimento singular torna-se, automaticamente, coletivo. Nunca tere-mos o mesmo desenho na sala, pois nunca teremos o mesmo movimento, feito pela mesma mão, na mesma velocidade. Para cada um, sua própria exposição. Pois é o espectador, em uma evidência do seu de-sejo, quem escolherá a peça que deve ser balançada em primeiro lugar.

- Qual me atrai mais? Por onde começarei minha aventura com elas?

Não há regra, bula ou código de conduta perante essas obras. Há apenas esse con-vite sensual sem voz ou texto pedindo para acioná-las. Uma liberdade subentendida no equilíbrio entre as bases e seus pêndu-los improváveis. Pois também não se trata apenas de arte cinética. A história da arte não precisa ser evocada para falarmos so-bre essa vontade do toque. É porque den-tro dessa sala se instala uma relação orgâ-nica entre o que o espectador deseja acio-nar e o que as peças desenham após se-rem acionadas. Aqui, você tem uma res-ponsabilidade sobre a dinâmica da exposi-ção. Cada um, com sua força ou seu temor, contribui para o movimento e a quebra da

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placidez dessas fi guras atraentes. O equi-líbrio em um único eixo, a organicidade im-provável do objeto sólido, tudo é abraçado pelo lá e cá do balanço. A exposição faz--se a partir desse deslumbre: fazer as pe-ças dançarem.

- Raul disse que, durante um ensaio da Intrépida Trupe, o acrobata bailava com suas grades. Raul viu a grade de ferro gi-rar e sorriu. Viu o acrobata subir na grade de ferro e temeu. Viu o acrobata balançar a grade de ferro e pirou. Estas esculturas com balanço não nasceram de um impul-so racional brutalista, nem foram gestadas após dias de cálculos solitários sobre pe-sos e medidas. Elas nasceram de uma gin-ga. Por isso que sua geometria segue a si-nuosidade do corpo e das ruas. Suas ca-madas de ângulos, a sobreposição dos bailados das hastes, a borda do peso im-previsível, tudo isso explode a razão do aço e nos envolve em uma dança hipnóti-ca. A origem dos balanços é essa transpo-sição de um movimento alheio. É a apro-priação desse gesto, ampliada pelo olhar plástico do artista.

III

Existe, também, um silêncio solene ao re-dor do que se move. Ecoando em bai-xa frequência, no oco desse silêncio, cer-to ar de risco. Há ao redor dos Balanços uma forma difusa de medo, um frisson que não deixa você se afastar do que o assus-ta, uma vontade de mexer com o que pode não dar certo (será que ele cairá? Será que ele me machucará?), de colocar a mão no fogo, de olhar narcotizado o que o fasci-na. Há, enfi m, um amor. Pois, vencida a re-jeição que peças pesadas, frias e escuras de aço nos passam, começamos a enxer-gar formas pessoais, contornos de corpos em uma beleza quente. Somos seduzidos pelo artista a comprovar cada título das peças, observando o tempo das obras em movimento e fi rmando um compromisso com a contemplação do que admiramos. Cada vez que você tocar nessas obras, es-teja pronto para rasurar o desenho do es-paço que você encontrou e para ser coau-tor nessa cartografi a de desejos cinéticos. Nessa inesperada festa das formas, esva-zie a mente no ritmo plácido do tempo en-quanto as esculturas de Raul dançam para você. Ou melhor, dançam com você.

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PROJETO COLEÇÕES

Com concepção e direção de Valéria Martins, o espetáculo Projeto Coleções colocou os integrantes da Intrépida Trupe interagindo com quatro instalações de Guga Ferraz, Marta Jourdan, Pedro Bernardes e Raul Mourão.

O espetáculo estreou em 5 de novembro de 2009 no Palácio Gustavo Capanema

- Rio de Janeiro, seguindo em turnê para: Palácio de Cristal - Petrópolis -RJ; Museu Murillo La Greca - Recife - PE; Instituto Inhotim - Brumadinho - MG; Sesc Pompéia

- São Paulo - SP entre outros lugares.

Assistente de direção Bruno Aragão

Figurinos Ana Avelar

Instalação sonora Daniel Castanheira

Direção de produção Valéria Martins

Produção executiva Cida de Souza

Assistente de produção Isa Avellar Carol Goulart

Elenco Caio Guimarães Carol Cony Flávia Costa Guilherme Lazari Juliana Medella Leonardo Senna Paulo Mazzoni

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PROJETOS (IN)PROVADOS

1 de março de 2010 – 18 de abril de 2010

Curadoria Sonia Salcedo del Castillo

Artistas participantes Fernanda Junqueira Guga Ferraz Jarbas Lopes Marcos Chaves Luiz Monken Neno Del Castillo Raul Mourão Regina de Paula Ricardo Becker Ronald Duarte Suely Farhi Zalinda Catarxo

Equipe Ateliê Julio Cesar de Almeida Quito Rosimar José da Cunha

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25 de março de 2010 – 17 de abril de 2010

Equipe Ateliê Quito Rogério Vieira

Equipe Atelier Subterrânea Adauany Zimovski Gabriel Netto Guilherme Dable James Zortea Lilian Maus Tulio Pinto

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5 de agosto de 2010 – 4 de setembro de 2010

Equipe Ateliê Quito Roberto Celestino Rogério Vieira

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25 de setembro de 2010 – 12 de novembro de 2010

Equipe Ateliê Quito Roberto Celestino Rogério Vieira

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Raul Mourão Studio 16/11/2010

a truly new experience is created, which is diff erent from ones relation with the static object. I think that the viewer is dislocated by this, taken of this privileged observation point, as Scovino put it in his text for Porto Alegre. And to go back to where the piece came from which was from the sculptures in the Railings series, I should tell the sto-ry of how I met a group of acrobats, actors and dancers here in Rio, called the Intrepid Troupe, which works with movement. Valéria Martins, one of the directors of the Troupe, invited me to take part in a show in the second half of 2009 in which the mem-bers of the company were to Interact with the work of four artists: Marta Jordan, Guga Ferraz, Pedro Bernardes and myself. Valeria wanted to use the pieces from the Railings series and I as reluctant at fi rst. But she in-sisted and they came to my studio to do some improvisation with the pieces and get to know the work, which they hadn’t seen before. I was reluctant because I had never thought of the pieces coming into contact with someone’s body. Railings is a commen-tary on the public security crisis and an ob-servation regarding the way the cityscape has been transformed.

Frederico Coelho Another thing I fi nd interesting is that railings are in-tended to keep people away.

MCP That’s funny too, isn’t it? I thought a lot about railings. Why railings and not a fence? I think that railings have precisely the characteristic of guarding but being open to conversation. They clearly create two spaces, inside and outside, but, the wind can communicate between one and the other; there is a certain fl uidity that fences don’t have. It is one of the ways of keeping people at a distance, keeping peo-ple out and it’s interesting that railings have this very prominent visual aspect.

RM When I began the Railings se-ries in 1988, I started taking photographs. They were photos that documented a visu-al aberration that was beginning to spring up everywhere in the Rio de Janeiro cityscape. A building I used to visit was suddenly sur-rounded by railings. Another where a friend of mine lived, likewise. And another near my house; even the buildings where my par-ents lived, and so on. This transformation began to interest me visually and I began to produce these photographic notes. At that time, I thought that, despite their strong vi-sual presence, despite the fact that rail-ings were transforming the landscape of the city, many people weren’t noticing what was happening because it served the urgent and necessary function of providing securi-ty and protection, which overshadowed the visual impression. Ten years later, the pho-tos gave rise to the Railings series. In real life, railings are placed around a building to keep people away and I had never thought that my work could interact with the human body as Valeria from the Intrepid group was

Maria do Carmo Pontes Rosalind Krauss wrote a lovely text about the grid, in which she talks about the presence in the painting of the 20th century of the grid as an emblem of modernity. She re-fers only to painting, but I think that the concept is valid for other things as well.

Raul Mourão I’m not familiar with this text. Does she mean the orthog-onal mesh that is behind some paintings?

MCP Yes. A grid can mask and reveal at the same time. To my mind, the sculp-tures in the Swing series are clearly derived from the Railings series. I see the Swings as Railings that are constantly in movement. So, the inside and the outside are forever changing, each moment, and with each per-son, which gives a speed and agility to the movement. It is a new moment, a new vol-ume, a new inside and outside. How do you see the creation of volume in this piece? And another question also related to this. There is something that is said a lot about Swings, all the texts I have read talk about the sculptures in movement. But what in-terests me a great deal is the way the sculp-ture is when it is at rest, not moving at all. I remember what Eduardo Coutinho said, in a book of interviews, about his procedure for interviewing people for documentaries, that he is very interested in their words, but also in the silence between the words, the emp-ty time in which nothing happens. So, per-haps relating this creation of volume in-side and outside with the moment in which nothing happens. The moment when it is at rest…

RM This series of sculptures has these two modes. They are both static and in movement. These are two modes of a single piece and both are equally valuable, equally important for me. I like the scene which Frederico describes when he writes about the LURIXS exhibition, when the viewer arrives at the exhibition and fi nds the sculptures all at rest, as set of static sculp-tures. Then, when the viewer begins to par-ticipate, he or she comes to see the same pieces in a completely diff erent mode. A mode created by the viewer that will never again be repeated, something he or she has created at that moment in time. The sculp-tures in movement take on various shapes and sizes, as you say. I think that this piece has this quality of situating the viewer as an observer, in a privileged, diff erentiated po-sition. It takes more time to view the pieces in movement and, in this time, by giving the piece a more generous share of time, the viewer interprets the various “moments” contained in the movement. You can freeze the movement in your head and see the de-sign of the piece at its highest or its low-est point. These various points in time and the duration of time that the viewer spends looking at it end up generating a diff erent kind of gaze, a privileged place of observa-tion and I think that this is the point where

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or do you think that it was specifi c to this series and does not need to be applied to future work?

RM The railings pieces were cer-tainly very local. I even think that, if you show them in other places, they completely lose their power, because they lose the in-terpretation of being a commentary on vi-olence, on the security crisis, the fear and paranoia that is very much a part of liv-ing in Rio and other cities in Brazil, which I think are disappearing now. I remember a conversation with an artist in Los Angeles who asked: “Is it about prison? About be-ing behind bars?” And I replied, “No. This is a prison that we live in, that the pop-ulation put up for themselves”. And the worse thing about it is that I think people don’t even notice. To the extent that, after I started working on these pieces, especial-ly after the Entonces exhibition at the Paço Imperial, various people from Rio came up to me to remark that they were seeing rail-ings going up all over the city, railing that probably had already been in existence. That exhibition woke many people up to seeing what was going on, as if I was alert-ing them, giving them a new channel of vi-sion, when they saw the show and then started to see the city in a diff erent light. Just the other day, Omar Salomão sent me a photo of some railings, which is some-thing that I always take photos of, which is a set railings for an air conditioner without the air conditioner inside, leaving the caged space with nothing in it. Other people have sent me such photos too. I remember an-other that João Modé sent me. The piece establishes a genuine dialogue with the city, to the extent that when you are no longer in the exhibition, but walking around the city, you remember my work and see things in a diff erent way. I think this is really cool and I love to see it happening. I think that, deep down, the main purpose of the work of art is to educate the eye, to stir its sensibilities, to transform the way people look at art, at the world, at their own lives. I think this re-ally happened in the case of the Railings series. The Swings series, the set of kinet-ic sculptures, are objects in themselves. They do not comment on the world but are their own world, with their own internal dis-course. They lack any idea of an outside world. I came at a certain point to believe that there was no idea at all behind it, that it was a pure play of form, a geometrical dance. I said in jest that it was anti-concep-tual art. And I do in fact believe that is true.

MCP Without a concept, as Hélio Oiticica said.

RM Exactly. Pure experimentation.

FC What you say is great. It reminds me a little of Oiticica’s Meteorites, since the Meteorite is a fusion of color and object, the materialization of color by means of its rela-tion with each specifi c object. This is what

suggesting, because they are heavy piec-es, some with sharp cutting edges, sharp points. I produced Railings to be looked at, although on some occasions, people could go through the railings, as was the case with the Buraco do Vieira installation at the Vale Museum, in Vila Velha. So, they always had this visual dimension and were not meant to be handled. When the Intrepid group came to me with the idea of interacting with these pieces, I resisted the idea, because I knew how heavy they were; I had already hurt myself working with them, because they weren’t inviting people to touch. However, the Intrepid groups sees an object not meant to be handled as a challenge. They are used to climbing up into unusual places; the risk is a part of their job. Any object that does not attract or invite use is a challenge for them. Then, when I fi rst met them when they came here to my studio, I realized that there were various interesting uses these objects could be put to and I ended up accepting their invitation. And it was during one of the rehearsals for the show that I fi rst got the idea of the two sets of railings moving and then I reworked them in the studio, giving rise to the series of kinetic sculptures that people are calling Swings.

MCP But I think that there is an ag-gressive quality to Swings too. They are very violent. In order to move the sculp-tures, especially the larger ones, you need to apply great force. Danger, Hot, which was the title of the exhibition at the Nara Roesler Gallery in São Paulo, aptly express-es this idea of danger.

RM The sculptures in the São Paulo exhibition were dangerous. That’s why I gave them the title Danger, Hot. They are heavy pieces, some of them weighing up to 30 kilos. If you’re not care-ful when you walk around the exhibition, we can end up being hit by one of the mov-ing pieces and hurt yourself. Although they invite you touch them, when you break the equilibrium and set them in motion, the pieces are also dangerous.

FC In the text I draw a connection with the idea of love, which can sometimes be heavy, dangerous, but, even so, we always ended up getting involved in it, even though we know that it could hurt us at some stage. But to continue on the subject of the swing and the railings, I remember that your ear-lier work, even though it had a very broad graphic appeal for someone from Rio, clear-ly identifi ed a certain situation in the city. It could refer, for instance, to the security cri-sis or a Rio bar. There was this local ratio-nale in your work. And with the swing, this came to an end. You created an object that, if it were exhibited in New York, or Korea, or Germany, would be the same. It has some-thing universal or non-territorial about it, to use the current critical jargon. Is this change something that you are going to be-gin to introduce into the rest of your work

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work of mine. But I think the joy is some-thing new.

FC You talk about your work—I don’t know if you’ve touched on this, as if it were a kind of literature. You described the pre-vious series as chronicles of the everyday, news reports from the street and so forth. And you have described this Swings series as a novel. The characters are driving the author, since, as you have said, “they are leading the way”. I think this narrative jour-ney in your work is important.

RM I always saw my work as fall-ing into two main groups, alternating be-tween a documentary and a more fi ction-al approach. If I was a fi lm-maker, I would make both documentaries and fi ction. If I was a writer, I would write journalism and fi ction. My work moves back and forth be-tween these two fi elds.

MCP And does Swings also incorporate both? I feel that one series is more fi gura-tive and one more abstract.

RM No. It doesn’t incorporate both. Some pieces are more fi gurative, some more abstract, but both are in the fi eld of fi ction. They do not represent ob-servation of the world. They are not com-mentaries. They fall into the category of fi c-tion, pure fantasy.

MCP And the house? How did that idea come about?

RM Some pieces suggest fi g-ures; they are more fi gurative. This was also something that happened by accident, as I was going along. Initially, Swings was more abstract, taking the form of two rectan-gles rocking back and forth on a prism. And at one point that suggested the shape of a human body to me and I did not reject the idea. When I showed it at the Nara, there was a bit of both. By the time of LURIXS, I was emphasizing the fi gurative side a bit more. LURIXS is about the same size as a family house. It was built for that. The Gallery occupies and old house in Botafogo where a family once lived. So, the door to the LURIXS is the door to someone’s home, not the door to a gallery. It is four meters high and three meters wide. It is the origi-nal door of a family home and it has a nor-mal kind of staircase and hallway that you would expect to fi nd in such a home. In the LURIXS main gallery, I arranged the piec-es in such a way as to suggest a family set-ting. If you look carefully you can see this. One piece has the same scale as a table and two chairs, another looks like a human fi g-ure, and there is yet another piece on the wall that could be a painting. I did this to reinforce the fi gurative direction the se-ries was taking, even though it had not ini-tially been intended to be fi gurative. But, nowadays, these things are rolled togeth-er, I work on both of them at the same time

you are saying about Swings, the way you play with the object, following its internal logic.

RM Absolutely. They are auton-omous. A good part of my work has al-ways been conceptual, or had an underly-ing narrative, be it a commentary on every-day life, on a football game, on the art sys-tem, on politics. My position was to pil-fer some event in the real world and take this as my starting point, visual observation of an event, in a bar, in road signs, in peo-ple. There is obviously another side to my work which comes from fantasy, pure fi c-tion, an original invention, coming from no-where, from an empty space. Many of my drawings are like this, such as the tables se-ries that I showed at LURIXS. This kinetic series arose from this organization of forms, from the grace and the power of movement, speed, equilibrium weight, from the cube placed above that moves in such a way as to reveal other sides of the same cube, with the support of that which lies below. So, there is a view from above the piece, a way of observing the composition, a search for beauty in that composition or in the move-ments, which is something new, and this en-tails adopting diff erent practices in the stu-dio, a more handicraft-like approach, more trial and error, in which things come about as you go along. This is diff erent from my previous work, which are much more about planning, design and execution.

FC Do you think then that this is a less rational period in your work? Do you have less control now?

RM Yes. It is less rational. It has a diff erent routine, which requires a nov-el kind of experimentation, but is also high-ly stimulating. It’s as though the pieces had a life of their own. It’s a much more intense kind of experimentation. The work began to dictate the rhythm too and it was very fast. It’s a true dialogue. I make one of them and, as soon as I’ve fi nished, it’s already given me the idea for another. And this other one gives me the idea for two more. It’s like they are procreating and talking to me at a dizzy-ing pace. It’s a giddying experience but also a very rich one and a lot of fun to do. And I think this is refl ected in the way people view it. People seem to be happy in its presence, which is rare in the art world, both dur-ing and at the end of the exhibition. Nuno Ramos saw three pieces in Tomie Ohtake, at the Equilibrium Point exhibition and we had a brief conversation. He liked the work. We talked for about fi ve minutes and he spoke of the joy he could see in this work, remark-ing that generally there is not much joy to be found in works of art. I spoke in terms of humor, while he spoke in terms of joy.

MCP You use humor a lot. It’s a strate-gy you keep coming back to.

RM Yes. There is humor in other

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with the audience without moving. Then, they set the pieces in motion. Suppose that a person is viewing the exhibition alone and he or she sees something that was one way in a completely diff erent manner, one move-ment on top of another. The pieces work in isolation, but the view of the whole is al-most another piece in itself, as if it were a single piece, within which six parts are in motion. This feeling is so strong that, for a moment, talking with Daniel Roesler, we considered the possibility of selling the group as a single unit in order to “keep the family together”.

MCP There’s this very strong idea of a group in the piece.

RM There is. Of preserving that grouping because of the way it is installed. Because of the way you could see one piece behind another, movement along distinct planes. In the video on the Nara Roesler site, Fernanda Figueiredo and Eduardo Mattos portray this a lot using a piece in the foreground and another be-hind it and another behind that. The same person who saw it at rest and touched it is now the author of it, and the way he or she is seeing it, the way it is moving, is unique. No-one else will make it move in exactly the same way. You move one fi rst and then another and then a third and the movement of the fi rst one slows down, de-pending on how you touch it. If you touch it softly, it is very slow. If you press it as hard as you can, it starts off fast and then loses speed. So, each visitor makes his or her own exhibition. This is exactly what Frederico talked about in the text. And it is a unique movement. The viewer really is a co-author of the work. People Interact with it in a way I haven’t seen happen in other interactive works out there. There is something concrete and genuine in this in-teraction which also think is…

MCP of another order. Of simultane-ity. It is not an agent of emancipation in the sense of taking on a role and taking part in the piece or turning on a light. There is something very personal and very “simulta-neous” about it.

RM There is. But you were saying something about the affl icted object. Was that what you meant?

MCP Paulo Herkenhoff , in a text he wrote in ARTE BRA, makes a connection between your work and that of Arthur Bispo do Rosário and another artist, because you all create affl icted objects.

FC I loved this defi nition, because your objects, even when they are stationary, have a certain vibration to them. For exam-ple, Dumb-Mute is a highly static object, but the impossibility of removing it from that musical instrument causes it to be an affl ict-ed object. The same can be said of Cartoon,

in my studio. They are no longer fi elds that I have kept separate, that I have thorough-ly investigated and arrived at many conclu-sions. I would also like to say that this line of work is still very much in its initial stag-es, even though I have been producing it for over a year, which was enough time to exhaust my interest in other series. In this case, I can state that I am still starting out, because various possible directions are open. I have already tried some of these out and some are being documented, so as en-sure that these streams of inspiration don’t run dry. I made lots of notes. For one pos-sible direction, I produced drawings in a lit-tle notebook. Another I put on the computer in 3D. And for another I made small models, with this series of words, Floor, Wall.

MCP There is one thing that I fi nd very beautiful in Swings. There is a tendency in contemporary art to invite participation, all that kind of thing, emancipation of the eye. A tendency for you to occupy a position between that of spectator and actor, in a somewhat ephemeral state. Swings has this, but it also has something very powerful, that I think your art in general does, which is a certain simultaneity. Because the swings are always moving, you are at the same time inside and outside. And this inside and outside, as we have said, are changing all the time. Another thing that you can see in the titles of the pieces is a desire to be all-encompassing. There’s a piece entitled House/tree/street, as well as Armless and Headless or Railings and Stone. And there’s also 5 paintings. And this fi ts in with a nice idea that Herkenhoff brought up in his text, that you produce affl icted objects.

RM I think this business of “par-ticipation” has become a bit pathetic in the art world nowadays. People produce work intended to be participatory but they al-ready have a clear idea in mind of how peo-ple are going to participate. They lead the way and try to imagine in advance what will go on in the viewer’s head.

MCP I think that in your work partici-pation is a consequence.

RM In my case, I think it is more genuine, it is not gratuitous, nor is it some-thing where I have said “Oh! One day I’ll do a participatory piece”. It is something nec-essary for the very existence of the work. It is a legitimate participation that is genu-inely intense. When someone, at the exhibi-tion in São Paulo, takes hold of a piece, feels the weight of it, he or she interacts physi-cally and becomes a co-author of the work, because it was at rest and now has anoth-er meaning, another character. In São Paulo, to go back again to what Frederico said, you could see what people were feeling when they arrived and saw the static group, which was already full of life, since those stat-ic pieces have their own beauty, their own qualities as a work of art, communicating

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you think of an artist who doesn’t mix life and work? I can’t. They all do…”

FC Maybe this idea of life and work has a lot to do with the romantic ideal, in which the artist has to give his all to the creative process to the detriment of his ordinary life, because there was a belief in an almost sa-cred process of inspiration, in which the artist had to reach a diff erent state in or-der to be creative. Nowadays the two are not separated so drastically. But I would like to go into this question that Maria brought up: your Studio is an open place and I am sure that this fi nds its way a lot into your work. Few artists, to my knowledge, in Rio de Janeiro, have this kind of relationship to the city, to the culture of the city, as you do. I believe, as I have said before, that you are one of the artists who knows the most about contemporary art. I am talking here about information. I don’t mean to say that you are necessarily a critic, but you are a guy who is extremely knowledgeable about contemporary art and your interest in it goes beyond your work. Likewise, as Maria, once again, pointed out, you have this fre-netic side to you that is constantly blogging and social networking. You’ve made a vid-eo and you have always worked with vari-ous media. So I have two questions. What impact has this had on your work? And, do you think that this kind of attitude to the world is inevitable in a contemporary artist?

RM I don’t think it’s inevitable, no. I don’t believe in rules. You can fi nd works of genius created in complete isolation, with little regard for what is going on in the world. So, I don’t think there is a rule. But, in my case, from the very beginning, this con-tamination by things that are happening in the city, in the art world have been the fuel, the raw material for my work. I don’t live in isolation, I do not inhabit a protected aes-thetic, philosophical world, in which the work of art is produced, sheltered from ex-ternal infl uences and the like. My work is the product of this clash, I’m more of an agitator, an inquisitive person who reads, comments on things, is constantly pass-ing on ideas among various groups of peo-ple, day and night, wherever I am, in a meet-ing, in the public sphere – since I’ve already been invited to work for the State Culture Department and to help draw up the mas-ter plan for the School of Visual Arts –, or at a party, passing ideas onto people that are struck by them and pass them on to others. So I do think that this is an important fac-tor and it reminds me of that email you sent me saying that perhaps the most impor-tant thing about a work of art is its ability to be a spark, to tirelessly stoking the fi re in all walks of life. However, despite the fact that I have stirred things up a bit here and there, creating the Item and O Carioca maga-zines, at AGORA, which had a gallery in this very building, at the Love’s House or Other Thing exhibitions, in our speeches to the General Assembly, despite having a body,

which is a piece that becomes affl icted be-cause of that block of wood on the head of the doll, because you know that that’s a joke, but the block presents a very strong impression. I understand the idea of the af-fl icted object in this way. There is some kind of vibrancy to the work.

RM Maria, you mentioned this idea of another place. I imagine the viewer seeing the piece and its title, but this refers to other events, perhaps even transports the viewer to another place. The object is contaminated by another fi eld of references and thought that also open up in the mind of the viewer. So there is also a relation with the object and with the subject matter that surrounds it. This is true both of Railings, as we were saying, but also Phytographs, or even of pieces from the CuddlyLula series, because this piece had its own value, but was also commenting on a political event, about a series of events surrounding it. It expands the experience a bit. It is a visual experience and so forth, but it also invades your mind with other information from the surroundings. Was this more or less what you meant?

MCP Yes. Insisting on having every-thing at the same time. A sort of “I want it all” or “I want them all” mentality, because that is the key to your affl iction, in a person-al sense too. Not wanting to be restricted to writing, updating your blog, being an artists, meeting people. I think there’s something joyful about this business of wanting to em-brace the whole world. For me, something that is very powerful in Swings is the idea of an embrace, which applies to CuddlyLula as well. The individual is devoured by a phago-cyte, the thing is all-enveloping.

RM I think that this energy that you see in me fi nds its way into my work too. Although, in some cases, there is a cleanness, a rationality, and industrial pre-cision, holes drilled in aluminum plates, an electric saw, the drawings of Lula, which I did with an extension cord, putting a pen-cil on the point of an electric saw using a 3D fi le. Or the geometrical paintings, which are industrial, or the pieces where I use formi-ca. All of these are sort of cleaned up and they have an industrial fi nish that is some-what diff erent from the more chaotic and euphoric side of my personality. But, even so, I can see a mixture of life and work in them, which is the category that the crit-ics came up with. My life is not the sub-ject of my work but a mere material, a fi eld, a landscape from which I take a cutting, or a branch, or a seed here and there to trans-form into something else.

MCP It is a consequence. It can’t be separated.

RM Yes. I even got Scovino worked up. He asked me about life and art for his book, and I said: “But, come on, can

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interpretation. CuddlyLula was inspired by the ‘big monthly payment’ scandal and the way Lula was marketed as “Love and Peace Lula” by Duda Mendonça, who was also in-volved in this scandal.

MCP Diff erent from Vik Muniz’s Lula, which came at a time when there were lots of images in the magazines. Isn’t this what’s at stake?

RM No. Vik’s piece is just a por-trait of the president as an eminent Brazilian.

MCP Like Joãosinho Trinta.

RM Like any of the others he pro-duces. My Lula is not. My Lula was a critical commentary, which, like Railings, has these political overtones.

MCP But I think that it fi ts in more with what Francis Alÿs says about engaged art. He says that, sometimes, you do something poetic that becomes political. And, some-times, you do something political, that ends up becoming poetic.

RM That’s interesting. As I don’t have much time for most so-called partici-patory art, neither do I have much time for most engaged art, so-called political art. Paulo Reis did an interview with me and, in one of my responses, I talk about how mu-sic is an art-form that can more eff ective-ly communicate a political content. I cite the The Clash and Chico Buarque, and I men-tion a specifi c song by Mundo Livre S.A. called “Militant in Counter-information”. The problem with works of art that aspire to be political is that they have zero eff ective-ness. Often, these pieces are seen by very small numbers of people. The capacity for a work of political art to have a big impact on the world is very small compared to mu-sic. Other fi elds more for political activity are literature and journalism. When the visu-al arts try to be engaged, the results are of-ten pathetic. They are works of art that are going to have zero eff ect.

FC As you say, the visual arts are not necessarily a mass art form. But, when an artist does produce engaged art, at least he or she is taking a position and placing it be-fore society. Whether it is going to be eff ec-tive or not in the eyes of the public, that’s the big challenge.

RM What I think is this. At the very least, it’s taking a position. Having an infl uence on a small group is a political act and has some value. But, in some cases, you see that the artist has a program and in-tends to achieve this or that.

MCP Yes. The problem with politi-cal art is that, when art sets out from the very start to be political, it is very boring; it is just politics, there’s no art in it. I see an

having made my mark, having infl uenced people, I think that my work, despite what various people, such as yourselves, say about it being important, is very restrict-ed, not a very big deal, hasn’t had much im-pact. And this is what led me to withdraw, in the period after AGORA, when I shut my-self away in my studio. For a long period, in which I toned down my role as an agitator, as someone engaged in collective processes that are processes of transformation, dis-semination of ideas and information, I with-drew into myself because of this modest im-pact. And I only opened up the Studio again very recently for informal meetings, such as the ones you attended here with Nelson Meireles, Felipe Scovino, Carlos Vergara and others, which are, in fact, a way of also us-ing the studio as the setting for more ordi-nary, informal conversation. Then came the parties at which Artur Miró, Lucas Santana and Nepal played, Nina Becker’s Red and Blue, and the lauch of Sergio Cohn and Francisco Bosco’s book, Cultural Digital.

FC Your surely do these things because there’s a demand for you in the art world and in Rio cultural circles. This dynamism also deprives you of some of the time you could be in your studio, producing work, be-cause you can’t always do both at the same time. You are constantly oscillating between one and the other.

RM I do oscillate like that. Sometimes I have to cut out these activities to do some work on my art. But it is such a big part of me that, when I see some col-lective project with a more public profi le, I can’t help myself from getting involved—in social and political work, stirring up the art world a bit, provoking people into question-ing things.

MCP But what’s funny about this is that your art isn’t political. And that’s a good thing. Your art is a fi eld for other con-cerns; it doesn’t criticize institution, it doesn’t have anything political about it in this sense. The politics you involve yourself in is eff ective, and not through the State apparatus. Not that politics in art can’t be eff ective…

RM In my artistic work, there were two occasions, two pieces, when I overtly touched on politics and verged on engaged art. These were Railings and CuddlyLula, which is a commentary on a scandal and, at the same time, a commentary on political marketing, the big lie, the great farce that is the electoral process. None of this is the presentation of government programs, it’s all “the voters want to hear this, we found it out in the research we did last week”.

FC Sorry to interrupt you, but your Lula is open to various interpretations. Many people see it as a homage.

RM Everything is open to

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still received emails from people saying that they were returning the doll because it was defective and the like. It spread like a joke. I think it is a rare case of a work of art be-coming a joke. It was funny, it was a real-world cartoon. If I was a cartoonist, instead staging an exhibition with lots of dolls, pro-ducing the doll and then staging the exhibi-tion, I would have drawn a cartoon of a child holding a CuddlyLula. This would have ap-peared in the next day’s newspaper and I’d have moved on to the next cartoon.

MCP Raul, I have a question that, in fact, is pure curiosity, about your book. Until around 1993, all your work was untitled. Only later you began to give your pieces ti-tles. The title, for any artist, and you are no exception, provides a reading of the work, albeit in a dialectical fashion. How do you come up with your titles?

RM I think that, at the very begin-ning, I didn’t use titles because I lacked the maturity and experience of life. I was tak-ing my fi rst steps, constructing shapes, re-searching materials, trying to fi nd my voice. I always wrote, very modest little stories, minimalist short-stories, things I’d jot down in a bar, but I didn’t believe these were powerful enough to gain an audience. AT one point, I realized that I could use words in the art work that I was beginning to show. So, I think the title comes from a de-sire to use words, to incorporate words into a visual work of art and sometimes it sug-gests a reading of the work. It is an es-sential element of the piece, full of poet-ry or reinforcing the poetry. The title is one of the basic ingredients and it has become indispensable.

FC Your career stretches back some twenty years. Given that, two questions come to mind. When we fi rst met, you said that your generation keenly felt the lack of productive criticism, to have a critic to en-ter into dialogue with. Do you think that’s still the case? And the other question con-cerns whether, after a twenty year long ca-reer, can look at the art world in Brazil and see any signifi cant changes.

RM I have seen countless chang-es since I started studying art in 1988 at Parque Lage. Enormous changes. For exam-ple, the Rio Salon prize in 1991 was around 1,000 Brazilian reais; nowadays it’s 100,000. One hundred times the size. There were al-most no scholarship programs or resi-dencies for artists. There were far few-er galleries, far fewer collectors, institu-tions, university courses, post-graduate courses. The change has been impressive. At that time, we could never have imag-ined it. Today there is a wider audience, more interest, more publications. In 1988, there were almost no art books. I remem-ber Waltercio’s Apparatuses and Funarte’s ABC series; books on artists were basical-ly restricted to these. Nowadays, you have

enormous amount of stuff . I’ve never seen a good piece on the invasion of Iraq, for ex-ample. Everything is seen through the eyes of the BBC.

RM But there can be no doubt about the power of those newspaper piec-es by Antonio Manuel and other work from the generation of Antonio Dias, and Carlos Vergara, when it was practically obligatory, because it was a time of…

FC Brazil developed an engaged kind of art that was eff ective against, let’s say for-malist art, but that dealt with the question of form. It’s a debate that stretches back in Brazilian history to at least the mid 20th century. The thing is that when you actual-ly study the 1960s, which was the height of political engagement in the nascent mass culture in Brazil, diff erent from the the-ater, the cinema, or popular music, the visu-al arts, with some exceptions, did not play a big part in this great debate.

MCP You can go to Pinacoteca de São Paulo and see work by these guys. If you weren’t there, if you don’t know the histo-ry, you haven’t heard about through oth-er channels… They are wonderful artists, Claudio Tozzi, Gilberto Salvador, Marcelo Nietzsche, a whole generation of politically engaged artists from the time of the dicta-torship. It’s a curious feeling.

RM Talking about the ineff ec-tiveness of political art, CuddlyLula is itself a concrete example of this. It was a piece that I produced to criticize political market-ing and the scandal, and many people think that it is a piece showing support for Lula. Lula himself has a CuddlyLula. He sent me a telegram thanking me for it.

FC The doll, like marketing, be it Lula’s or yours, is a big hit. In this sense, it was a success.

MCP And, in my view, CuddlyLula al-most has something Roots of Brazil about it, generating a kind of intimacy with the presi-dent, who hugs you, who’s there for you.

RM Yes. But it was produced in a specifi c context. It also has a lot of hu-mor in it and, to tell the truth, has become a joke. To the extent that large numbers of people refer to it without having been to the exhibition. It was a complex exhibition, with almost thirty drawing, with contribu-tions from other guest artists, there were the titles of the pieces and an installation with a hundred dolls, but this was emptied of meaning, because the title, CuddlyLula and the image became well-known out-side the art world. It is a work of art that broke out of the art world. It found its way into Diogo Mainardi’s column, it was on the back page of Quem magazine, it was com-mented on in politics columns, in the busi-ness pages, in the social pages. Years later, I

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Paulo I have made a point of seeing Tunga at the Millan, Caio at the Luciana Brito, Vicente Melo at the Eduardo Fernandes. I saw the collective exhibition that was on at the Baró, Zerbini at the Galpão da Fortes Vilaça, Rodrigo Moura’s collective exhibi-tion, Colares, Neto, I went to the Vermelho to see Komatsu, and the Biennale of course. I follow the work of Komatsu, Nicolas Robbio, and Marcelo Cidade. I also follow the work shown at Raquel Arnaud’s gallery, the Luisa Strina, the Triângulo, all of them. I’m always visiting galleries and, when I can, studios too. It’s a curiosity that I don’t see in colleagues of my generation. Sometimes, I ask, “Do you know the work of Nicolas, of Rodrigo Mateus”?

MCP They are important artists of the generation in their thirties.

RM But I have colleagues here in Rio who don’t know them. So, in this sense, there’s an interest, a curiosity. To get to talk to people, and a willingness to pass the information on, even put it on my blog. Nicolas has been on my blog, Komatsu too.

MCP There’s also something important in what you are saying about wisdom, with-out prejudice regarding high and low cul-ture. Your interest is not restricted to these studios and these artists, to Luis’s thesis or Tatuí. There’s a much bigger, broader di-mensions to it.

RM I am interested in culture and the arts in general, from DJs to writers, from tambourine-men to philosophers.

MCP You can see that from your blog. It’s very wide ranging.

FC That’s what we’re saying. Not that this is a sign of genius, but it marks you out that people know that you are a visual artist, that your work has depths, like the Railings series. And, at the same time, you have this contact with the people you meet, who say that, if it weren’t for your blog, they would know a lot less about what’s going culturally at the moment.

MCP And people really read it.

FC They do. Inside and out. I am using this metaphor because it’s interesting. The guy who is really involved in the art world, with work like Railings, and is outside of this exclusive group, talking about other cul-tures, feeding people information. You are a fi lter, because you are always curious to get information. There are people who have no curiosity whatsoever, but you do.

MCP I was saying to Damasceno yester-day that I think that this is the only possible position to take in the art world: being inside and outside. There’s a really great book called High price, by Isabelle Graw. If you don’t have it, I can mail you a copy. She talks about

Cosac Naify, Automatica’s ARTE BRA col-lection, the Cobogó Publishing House and many others. There are more things than we could ever have imagined. SP-Arte itself, for instance. The other day, I asked Carlos Vergara if he could have imagined an art fair of this scale and he said no, and it’s a suc-cessful fair. There’s also Celso Fioravante’s Arts Map: two cities in Brazil have an ex-tensive guide, with a large number of insti-tutions, galleries, and so forth. Nowadays there are Brazilian collections all over the world, with various Brazilian artists in a long-term relationship with important internation-al galleries. It’s been a huge change. Now the other thing that you asked about, about criticism, I didn’t really mean art criticism in that sense. Neither can I speak for my whole generation, but, in my case at least, over the years, a thinking person to enter into dia-logue with, be it an art critic, a philosopher, a journalist, a poet, whatever, someone to talk with regularly, someone to suggest al-ternative reading matter: “do you know the work of so and so?”, “let’s study the work of so and so together?”, “have you heard of this composer?” Someone who comes from another fi eld of knowledge, with a diff er-ent training, a diff erent background. I was al-ways under the illusion that I would one day bump into this person. Other artists had this kind of relationship, at times a very intense ones, others less. But I never did, despite enjoying a lot of dialogue with my peers, my fellow artists, Basbaum, Coimbra, with whom I did so much at Item and at AGORA, Bechara, who I shared a studio with, Marcos Chaves, Tatiana Grinberg, André Costa, Fernanda Gomes, Cabelo, Barrão, Lucia Koch and Vergara. And more recently, you and Scovino have come along, visiting the studio more often and playing this role of a thinker to enter into dialogue with, telling me about Deleuze’s critical reason, and Michel Serres, who I wasn’t familiar with. What is really valuable is the routine, the frequen-cy, to come back and see the changes, “this wasn’t here before”, “this is new”. To let your guard down, to come here to the studio, kick off your shoes, sit on the fl oor, smoke cig-arettes and drink beer and let the conver-sation fl ow. I think it important that these meetings have some sort of method, some sort of discipline, that they be fortnightly, or weekly and continue for two, fi ve, ten years. This gives you a strength that you can use.

FC It seems that the visual arts in Brazil today are represented by a generation of artists in their 40s and 50s who have a lot to say with their work and their ideas.

RM I think I am curious and try to fi nd things out. I’m not a scholar, I don’t read texts, I didn’t read Luisa Duarte’s the-sis, or what came out in some magazine or other, I don’t read many texts in cata-logues, but I go to exhibitions, I visit studios, I talk to people. I’m very interested in fol-lowing the work of everyone, without prej-udice. In a few days after my arrival in São

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RM I have always worked on var-ious series at the same time. Obviously, at some times, one series becomes more im-portant in my work in the studio, as is now the case with Swings, but it doesn’t stop me working on the others. It’s always been like that. The birth of a new family, of a new se-ries, the beginning of a new journey does not necessarily entail the death of those that came before, does it? There’s also a new se-ries, that I also think will be an extensive one, that I’m calling Shadows, about which I’ve al-ready talked to Maria. For the time being, I only have notes for this one. But something happened to me recently in a restaurant that was one of those chance occurrences that appeared to be more of a sign, a message from beyond driving you to produce some-thing. I was sitting in a restaurant, facing the street, and a maintenance truck stopped out-side and it had one of those revolving lights on top. The truck parked and the light fell on a signpost. And the shadow of this sign-post was projected onto a wall on the oth-er side of the street, throughout my meal. It was a “fi lm” being projected onto my back-ground. While I was eating, another truck past, also with a light on top, and projected a tree. The shadow of the signpost and the shadow of the tree were together for an in-stant. And, when I asked for the check, the truck turned off its light and drove off . It was there for exactly the same time it took me to have my meal. After that, I started to notice a sequence of other shadows. I am noting them down, photographing them and I have talked to David Pacheco about going out and fi lm-ing them. This series is still in its initial stag-es, but I can already see that it will be ex-tensive, and long-lasting. It also seems that it will be large-scale, like the Swings series. Railings, until then, was my largest series: the photos began in 1988; the sculptures, screen-prints and blown-up photos appeared in 1998, 1999, ten years later, and I’m still working on the series today. And I always have the feel-ing that they are never going to come to an end. In spite of the various other pieces that I have produced in this period, and the pieces that were reborn in an unexpected way. The football series, for example, that I thought was fi nished, came back with a vengeance in the miniature, Penalty. That untitled penalty of 1993 became a little penalty in 2009, and then came The Field All Broken Up, Double Penalty Area and others. And this is happen-ing again with this series of red and white ar-rows from road-works signs. They were once paintings and now they are screen-prints in acrylic paint on 30x30 cm polypropylene. They are free-standing pieces, but they work as a group. The title is Road Arrow to Barros, Bulcão, Colares and Volpi.

precisely this, that the only possible way to go is to be an anthropologist, with one foot inside and one foot out. And you always have this open-minded, ethnographic view of the world. Open to the outside world so that you can carrying on producing your work.

RM I’d like to go back to the Swings and to the early stage when they still had a relation with Railings. There’s a piece called Passage, which is an installation that I presented at Caixa Cultural here in Rio de Janeiro, at the Projetos (in)Provados exhibi-tion, and in São Paulo, at SESC Pompeia, at José Sanchis Sinisterra’s show, directed by Malu Gali, that predated Hugging Machine, an exhibition that included Eduardo Coimbra, Chelpa Ferro, Caetano Gotardo and Nino Cais. Passage has its name be-cause I was doing both things in my studio. At the time I received the invitation from the curator, Sonia Salcedo, I had just fi nished the stones for the railings, and was starting work on Swings. So, in the Passage instal-lation, I decided to mix the two, Railings and Swings. It was a large 3x4 meter cage, with two entrances, one at each end, and inside there were three swings, built with half-inch rods, which is the same type of rod as the railings and the same design that I had for building the railings. It was thus a free ob-ject that was coming into being, mixed with another piece that fi rst saw the light of day back in 1988. And I made a point of produc-ing this installation, presenting it, and mark-ing the passage, showing a piece that con-tained both things. I already knew what was coming, I was already making swings with one-inch bars and I could already see that every reference to Railings was going to dis-appear, but I made a point of presenting that Railings-Swing to mark the transition.

MCP Raul, I have one last question that takes us back to Rosalind Krauss. In her text, that I’ll send to you as soon as we’ve fi nished here, she says that, in the West, no painting can ignore the symbolic power of the cross. You can’t, because it opens up a Pandora’s box. Do you ignore it?

RM There’s one sculpture in the Swings series, which was in the General Archive exhibition at the Hélio Oiticica Arts Center, and one that was at Nara, both of which have a clear cross shape. You may not notice it at fi rst, but, once you have seen it, you fi nd it diffi cult not to.

FC I’ll ask my last question then. You have just said that you are still produc-ing the Railings series. At the same time, this transition to the Swings is another way of dealing with this issue. Will these two worlds continue to be a part of your work?

RM Yes.

FC Your art doesn’t have to have a single theme, does it? You can work on everything at the same time?

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Atelier Subterrânea General Swing

If, in minimalism, the object tends to be closed in on itself, forestalling any dialogue with the general pub-lic, unless they threaten or obstruct it, Balanços projects itself as a fi eld of pathways that involves everything that surrounds it. They are skin-sculp-tures, imbued with the same idea that the neoconcretists liked to call art blessed with geometry. By working with iron, Mourão exposes this sculp-ture-body to time. The decomposi-tion of the material endows the work with an almost imperceptibly chang-ing course over time. In its gradu-al decomposition, the iron reminds us of the precarious state of our own existence.

Is it the rust, the ageing skin, the wrinkles that provide these swings once again with a permanent link to the outside world? Mourão imbues something that would appear to be static with mobility. Balanços cre-ates ambiguity: another possible form of existence and understanding of its poetic power emanates from the iso-lated and static artwork. The repose of its perfectly poised heavy struc-tures and the diverse and subtle ways in which it treats the passage of time, even when there is no action, are just some of the reasons why this series has a lot to tell us about the place of sculpture in Brazil. It suggests shifts and combinations, bringing together provisional units that lie in the realm of relativity.

Returning to the meeting of dancers and art in Mourão’s work, it was re-markable to witness that, in contrast to neoconcretist sculptures, in which the absence of mass or void is fi lled by air, in Mourão’s sculptures the void is essential for the dialogue between the body and the artwork. In so far as it presents itself as an almost an-thropomorphic structure, the pendu-lous movement of this series invites us to think that its habitat comes to include also this gift of life that hu-man contact brings when it sets the pendulums in motion. In the tussle be-tween sculpture and human being, the breaks and empty spaces in Balanços allow the dancers to interact with it and take it over in various ways, en-dowing it with a certain sensuality (that contrasts with the somber qual-ity of the iron) and accept the breaks as a structural feature rather than a prop. A precise, unwavering cut, with a rich capacity to generate a pletho-ra of phenomenological meanings and possibilities. A cold, clean cut that is nevertheless still possessed of a cer-tain sensuality, “or at least a more ef-fective and aff ective willingness to enter into dialogue with the world.1

It was in September last year, dur-ing the Intrépida Trupe’s rehearsals for Projeto:Coleções, that I fi rst saw Raul Mourão’s Balanços [Swings] se-ries. Mourão was trying out the fi rst experiments in his series (although he himself describes them as stud-ies or a sequence of experiences, as if each sculpture were a project or a model for something “better” or big-ger, I understood that it was precise-ly the challenging, inconstant and mo-lecular properties of the sculpture, as transition, that would enable the artist to produce these highly-charged, ex-ploratory, landmark works) using the dancers of the company as a laborato-ry. Seeing one of them stacking some sculptures, spacing them out, squeez-ing themselves into the hollowed out parts of Mourão’s pieces, their rubber-like bodies, fi tting into and moving eas-ily around that structure, which for me represented something rigid and for-mal, I was sure (as I guess Mourão was) that something consisting of silence (despite the idea of aggression con-veyed by the iron) was being turned into fl esh, language, and emotion.

I was impressed to see not just a novel kinetic artistic experience, but action in its rawest, most fundamental state transfi guring something which we had always identifi ed as being leaden.

This was an action, therefore, which broke the inertia of the matrix-like form and projected the sculpture into the space. Through the action of ges-ture on matter, these sculptures re-main the same, although they are ab-solutely diff erent from one another.

At root, all are contained in each. In its shift from contemplation to action, Balanços promotes a kind of suspen-sion of the subject; set off when the kinetic mechanism is triggered by the audience. Through the coordinat-ed rhythm of its movement, the audi-ence is, as it were, encapsulated in a fraction of time (which does not cor-respond to chronological time, but presents itself as space-time in sus-pension): as if, in that exact state of space and time, the piece were an-nouncing that art is not reduced to the object that results from it, but is this practice as a whole.

Having something in common with minimalism but, at the same time, throwing down a challenge to the art of sculpture, Mourão is not con-cerned to place Balanços in any par-ticular fi eld.

The piece is committed to dialogue, is playful, and, at the same time, pro-vides a constant overlay of emotion.

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Porto Alegre 2010

1 CHIARELLI, Tadeu. Amilcar de Castro: diálogos efetivos e afetivos com o mundo. In: ______. Amilcar de Castro: corte e dobra. São Paulo: Cosac Naify, 2003. p. 20. Although Chiarelli is writing here about the work of Amílcar de Castro, I feel it applies equally well to the work of Mourão and demonstrates the extent to which the interests of the two art-ists overlap.

In this exhibition we are confronted with a power that we normally only feel in the artist’s studio: the com-ing together of a number artworks that connect and interact with one another, rather than each occupy-ing its own separate space. But here this occurs in a wider sphere that in-cludes a symphony of forms, vibra-tions and rhythms. The best news is that this is only the start: Balanços is ever-changing precisely because it is repetitive.

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Galeria Nara Roesler Beware Hot

the framework, thereby highlighting the relationship between the works, while other openings, which allow entry to visitors, practically annul the distinction between people and things. Other pieces, like Surdo-Mudo [Deaf-Mute], or even the character in Cartoon, crushed by an enormous block of wood, belong to the same universe, in which things almost nev-er quite meet or merge; but merely approach one another, or else collide. And the works that arise from this clash are practically a kind of visual poetry, in which the title is an integral part of the work… as is the chosen material, size or technique.4 From that very same clash, ideas may be born, like that of Cego Só Bengala [Blind Man Reduced to a Cane], in which it would seem that the blind man is like the knife and the walking stick like the blade in the poem by João Cabral de Melo Neto,5 but whose raison d’être is not just (or, at least, not directly) the poetic universe, but rather an un-predictable collision in the city: these characters are chosen because they bump into us all the time.6 And this “us” refers to us all: visitors, onlook-ers, citizens, artists – “I understand that every artist is a citizen”,7 says Raul Mourão, or perhaps every citizen is an artist, as Beuys would say.

The precision of the shapes that make up Mourão’s works seems to indicate a concretist pedigree, which is partic-ularly evident in the series of works that explore and expose the geome-try of the soccer pitch, but also ap-pears, for example, in the paintings which replicate road signs and traf-fi c lights, or in Sem braços e sem ca-beça [Armless and Headless], whose characters could be two of Willys de Castro’s pluriobjetos, which, fed up with being immobile, have decided to climb down from the wall and set off to see the world. Where this ancestry is most evident, however, is, in fact, in the Grades [Railings] series, and in the Balanços [Swings], which consti-tute an almost natural development: the inevitable animation of objects so full of life, so close to life. Each time someone pushes one of them into ac-tion, the Swings re-enact the transi-tion from concretism to neo-concre-tism, the appearance of movement and of interaction, the corruption of the straight line, to paraphrase Cabral de Melo once again.8 At fi rst sight, it may seem that this corruption and the apparent impossibility of bringing the movement to a halt lie in stark contra-diction to the neatness of the fi nish, the infl exible lines and dead straight angles of Raul Mourão’s work. But the truth is that there is no such contra-diction: everything overlaps. Hence

Art is what makes life more interest-ing than art…

Robert Filliou

Strolling around Raul Mourão’s works feels a bit like wandering the streets: one can hear the voice of the city, feel its presence, touch its metal railings, its houses, its suff ocated nature; ad-mire its soccer, its carnivals and its artists; get to know its dogs, trees, politicians, and all its colors. The art-ist’s studio (very much like that of any artist, but especially Raul Mourão’s) is where this city stops, and the en-counters that take place there sug-gest that, perhaps, it is also a studio for the city. Deliberately random en-counters, like that of the sewing ma-chine and the umbrella on the dissec-tion table, alongside an eyeball do-ing sit-ups.1 Raul Mourão’s surreal-ism is almost indiscernible, masked by the impeccable fi nish of the works and the ironic seriousness with which his Balanços [Swings], for example, once triggered, are set in an appar-ently perpetual motion. But, there is clearly a latent surrealism in the story of the dog that becomes a reality TV star, or in the cockroach-like move-ments of the seven artists hanging on the wall: a cinematic surrealism, in the manner of The Exterminating Angel,2 a submerged and perhaps ar-bitrary, but nonetheless plausible, ref-erence to the metal railings that are present everywhere but go unseen, to the imperceptible imprisonment that was only made explicit in the installa-tion at the Museu Vale do Rio Doce, in which an almost invisible door sud-denly closed, locking in the visitor, ex-actly like the imaginary, inexplicable and insurmountable threshold which, in Buñuel’s fi lm, keeps the aristocrats prisoner of the mansion.

Most of Raul Mourão’s work aris-es from the clash between forms and ideas, from the friction between ap-parently incompatible materials and concepts. Even pieces that are for-mally almost minimalist spring from this work of accumulation. Small sculptures, added to a large one, form a set or another sculpture,3 the art-ist said a few years ago, virtually de-scribing, or presaging, Passagem [Passage], produced in 2010, in which small swing-like sculptures are added to a large framework of metal railings, which envelops them, suggesting new interpretations for each of the ele-ments. The silhouettes of the swings are echoed by gaps and protrusions in

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1 This expression appears in the artist’s text published in the leafl et for the exhibition Cego Só Bengala, at the Centro Universitário Maria Antonia – USP, São Paulo, 2003.

2 Luís Buñuel, 1962.

3 MOURÃO, Raul. Untitled. Text published in the Rio Artes e Literatura, # 2, Rio de Janeiro, 1992.

4 Interview with Felipe Scovino, in SCOVINO Felipe (Ed.). Arquivo contemporâneo. Rio de Janeiro: Editora 7Letras, 2009. p. 286.

5 João Cabral de Melo Neto, in “Uma faca só lâmina (ou: Serventia das ideias fi xas)” [A knife with no handle (or: the service of fi xed ideas)], 1955.

6 Interview with Felipe Scovino. Op. cit., p. 286.

7 Idem, p. 280.

8 João Cabral de Melo Neto, in “Coisas de cabeceira, Sevilha” (a poem featured in A educação pela pe-dra, 1962/1965), speaks of the incor-ruptibility of the straight line.

9 Roy Ascott apud LIPPARD, Lucy. Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972. New York: Praeger, 1973. p. 3.

10 See, for example, the texts on Fernanda Gomes (“Visita à cama-rada F.”, 2001) and João Modé (“Novo de novo”, 2002), in MOURÃO, Raul. ARTE BRA. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2007.

11 See Felipe Scovino’s text, “Do ferro ao afeto”, published at the time of the Balanço Geral exhibi-tion, at the Atelier Subterrânea, Porto Alegre, 2010.

it is also impossible to talk about one work without mentioning all the oth-ers and, even so, remain fully aware that this view is merely partial. One would need also to discuss what the artist is doing rather than the art that results from his work.9

And, since he can’t have it any oth-er way, like the very city of which he builds up, one piece at a time, the most ungraspable (and hence most faithful) portrait, Raul Mourão never stands still: he writes scripts, keeps up his blog, organizes meetings and exchanges, publishes magazines, opens and closes exhibition ven-ues, studios and galleries, compos-es deceptively unpretentious poems and produces texts about artists. Sometimes he even pens surprising words of praise, genuine declarations of love for art that follows the path of the impermanent, the ephemer-al, the near invisible:10 all features ap-parently foreign or even opposed to his own work, but which, deep down, do no more than reveal, once again, the desire to see everything, to un-derstand everything, to live every-thing. In light of this, one can imagine that the very untiring motion of the Swings points, among other things, to Raul Mourão’s preference for the potential, suggesting an open, delib-erately ambiguous attitude, in con-stant disequilibrium. The Swings would appear to be a warm-up for something bigger,11 although there is no reason to think, equally, that they might not be a warm-up for some-thing smaller: the prelude to a full-blown opening or maybe even a fi nal melting back into the world.

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LURIXS: Arte Contemporânea Floor, wall and people

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Nowadays everyone knows how to behave in a gallery, even when art de-mands abnormal forms of behav-ior: watching, touching, or interact-ing. Without the mystique, question-ings and transgressions of the past, today there is even a certain comfort to be gleaned from being part of the work. In Raul’s exhibition, though, it is not enough to touch the sculptures to be a participant. It is not enough to set the pieces in motion to arrive at an understanding of the concept pro-posed by the artist. The point here is not to participate in order to be part of the show. It is not about the com-pensatory-individual relation between visitor and work, in which participa-tion satisfi es the impulse to interfere in someone else’s work. Raul off ers us neither an animal nor a cape. Neither a path nor a labyrinth. Here, the great work at play is THE WHOLE SPACE OF THE HALL constantly changing upon each and every movement.

Expanding the view of the exhibition as a collection of these sculptures in movement, the touching of any of the sculptures activates a physical mech-anism and enters into direct dialogue with the other movements around the hall. The movements made by diff er-ent people, at diff erent moments, are constantly rearranging the exhibi-tion’s geography. A single movement is thus automatically rendered collec-tive. The hall will never be confi gured in this way again, because never again will there be the same movement, made by the same hands, at the same speed. The exhibition is peculiar to each and every individual visitor. For it is the visitor, who will choose, accord-ing to the whims of his or her desire, what should be touched fi rst.

- Which of the pieces am I most at-tracted to? At which point I shall be-gin my adventure with them?

There is no rule, recipe or code of be-havior for approaching these works. There is only this sensual invitation, with no voice or text bidding us to ac-tivate them. A freedom implicit in the balance between the iron frame-work and the improbable pendulums. For neither is this exhibition mere-ly about kinetic art. There is no need to invoke the history of art to demon-strate this drive to touch. Inside this hall there is an organic relation be-tween that which the visitor wishes to activate and the patterns the piec-es make when triggered. Here the vis-itor is responsible for the dynamics of the exhibition. The strength and fear-fulness of each helps to produce the

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The exhibition is open and still. Step by step, you enter the hall and walk around in the certainty that ev-erything is in place. Your confi dent glance no longer looks for the ground when walking inside a gallery. You only have to look at the works. And here they are. Solidly waiting. Still, fi rm, fearless, straight.

At fi rst, it is as if you were in an aban-doned house. You are afraid of touch-ing something that may break or wor-ry about inadvertently moving a piece of furniture. But from the moment you touch one of the edges, the house will never be at rest again. For it is impos-sible to resist the temptation to trig-ger the graceful and languid swinging motion of these objects. To test the weight of something that is light and to give movement to something inan-imate. Raw steel is recovered by sen-suality and its unexpected beauty is transformed into a swing, a welcom-ing and relaxed to-ing and fro-ing. Like you, other visitors will touch every-thing, until each sculpture comes to a halt and returns to the inert darkness of the closed hall.

- Raul Mourão has always been scared. Armored in abstractions, he would wander the streets and see iron railings where others found sal-vation. He fenced in cars, stones and trees, he chased dogs, smashed heads, silenced the deaf, put myths in a box, hung artists on the wall, spread hate, cultivated partners. And then, through a crack, when we reconnect our illusions and celebrate life for no reason, Raul found light. He chanced upon a way of putting the ills of the world to fl ight and reaching out with aff ection where he least expected it: in the geometric swing of stainless steel. In the coldness of straight an-gles, the artist opened a new avenue for his eyes. Even still, fear remained. Fear is not an option, but a condition. Raul and his studio are home to the whole world through a street in the Lapa neighborhood. Sometimes he sits at the foot of the staircase, where the gringos and the whores and the kids and the tiles and the families and the couples and the waifs and strays pass through the frenzy of the art-ist’s day. Ignoring offi cial orders and closed residential condos with gyms, the streets of Lapa still have a hal-lucinatory quality. Raul knows this. The kinetic sculptures of this exhibi-tion are proof that, even in the midst of this urban hallucination, even in the rust that eats away the form, even squeezed between fl oor, wall and people, there is still beauty.

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movement and break calm repose of these enticing fi gures. The balance in a single axle, the improbably organic nature of the solid object, everything is embraced in the to-ing and fro-ing motion of the swing. The exhibition arises from our wonder at being able to make these pieces dance.

- Raul said that, during a rehearsal of Intrépida Trupe, the acrobat danced with his railings. Raul saw the iron rail-ings turn and smiled. He saw the ac-robat climbing on the railings and feared. He saw the acrobat swing-ing the iron railing and it blew his mind. These swinging sculptures were not born of raw rational impulse, nor were they engendered by many days of solitary calculation of weights and measurements. They were born of a swing. For this reason their geome-try follows the winding patterns of the body and of the streets. Their lay-ers of angles, the juxtaposition of the dancing railings, the edge of unex-pected weight--all of this blows away the rationality of the steel and in-volves us in a hypnotic dance. The or-igin of the swings lies in this transpo-sition of a foreign movement. It is the appropriation of this gesture, expand-ed by the artist’s gaze.

III

There is also a solemn silence sur-rounding the moving objects. As they resonate at low frequency in the hollowness of this silence, there is a certain sense of danger. Around the Swings one feels a vague sense of fear, a frisson that holds you fast before the object of your fear, an im-pulse to play with something that may not work (will it fall? will it hurt me?), to place one’s hand in the fi re, to be mesmerized by that which fas-cinates. There is, fi nally, a feeling of love. For once the feeling of rejec-tion that the heavy, cold and dark steel pieces provoke in us has sub-sided, we begin to make out shapes for ourselves, the outlines of bodies bathed in a warm beauty. We are se-duced by the artist into testing the title of each piece, timing its move-ment in a growing commitment to gazing upon that which we admire. Each time you touch these pieces, be ready to completely erase and re-confi gure the space as you found it and to be the co-author of this map of kinetic desires. In this unexpect-ed feast of forms, empty your mind to the placid rhythm of time while Raul’s sculptures dance for, or to put it better, with you.

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Raul M

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Raul Mourão nasceu no Rio de Janeiro, em 1967.

Estudou na Escola de Artes Visuais do Parque Lage e expõe seu trabalho desde 1991. Sua obra abrange a produção de desenhos, gravuras, pintu-ras, esculturas, vídeos, fotografi as, textos, instala-ções e performances.

Em 2010, sua série de esculturas cinéticas, que são objeto deste livro, foi exibida nas exposições individuais Balanço Geral, no Atelier Subterrânea, Porto Alegre; Cuidado Quente, na Galeria Nara Roesler, São Paulo; e Chão, Parede e Gente, na Galeria LURIXS: Arte Contemporânea, Rio de Janeiro. E também nas exposições coletivas Projetos (in)Provados, na CAIXA Cultural, Rio de Janeiro; Ponto de Equilíbrio, no Instituto Tomie Ohtake, São Paulo; e Mostra Paralela 2010: A Contemplação do Mundo, no Liceu de Artes e Ofícios, São Paulo.

Raul Mourão was born in Rio de Janeiro, in 1967.

He studied at the Parque Lage School of Visual Arts and has been exhibiting his work since 1991. His output includes drawings, engravings, paintings, sculptures, videos, photographs, texts, installations and performances.

In 2010, the series of kinetic sculptures which is the subject of this book was exhibited in solo shows — Balanço Geral at the Subterrânea Studio, in Porto Alegre; Cuidado Quente, at the Nara Roesler Gallery, in São Paulo; and Chão, Parede e Gente, at the LURIXS: Contemporary Art Gallery, in Rio de Janeiro. The series has also appeared in collective exhibitions – Projetos (in)Provados, at CAIXA Cultural, in Rio de Janeiro; Ponto de Equilíbrio, at the Tomie Ohtake Institute, in São Paulo; and Mostra Paralela 2010: A Contemplação do Mundo, at the São Paulo Liceu de Artes e Ofícios.

MOV / Raul Mourão · 25 ELOGIO DA INSTABILIDADE Jacopo Crivelli Visconti (PRELÚDIO A UMA COLISÃO...

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