modapalavra_livro_5

7/23/2019 modapalavra_livro_5

http://slidepdf.com/reader/full/modapalavralivro5 1/272



FICHA TÉCNICA

Organização: Prof. Dra. Mara Rúbia Sant’Anna

**Impressão: a conrmarSupervisão de Impressão: Lucas da Rosa e Monike Meurer

Projeto Gráco: Déborah Salves [[email protected]]

Editoração: Ana Carolina Dall’Agnoll [[email protected]] e

Maurício Tussi [[email protected]]

Capa: Maurício Tussi [[email protected]]

Coordenação de Editoração: Célia Penteado [[email protected]]

Editado pelo Núcleo de Comunicação CEART/UDESC

Este livro foi nanciado pelo Fundo de Apoio à Extensão daUniversidade do Estado de Santa Catarina e patrocinado pelo

Departamento de Moda, do Centro de Artes da mesma Universidade.

SANT’ANNA, Mara Rúbia (Org.). Moda em Santa Catarina: história,crítica e perspectivas. Série Modapalavra. Vol. 5. Florianópolis/Barueri/

SP: UDESC/Estação das Letras, 2008. 272p.

ISBN: XXXXXXXXXX

1. Moda. 2. Vestuário indústria. 3. Moda Aspectos sociais. 4. Moda história.

I. Sant’Anna, Mara Rúbia II. Universidade do Estado de Santa Catarina –

Departamento de Moda

CDD 391



2008Todos os direitos de edição reservados à

Estação das Letras Editora LTDACalçada das Acácias, 89

Centro Comercial Alphaville06453-054 – Barueri – SP

www.estacaoletras.com.br



Aos consumidores de moda que através de

seus desejos alimentam nossos ímpetos de

pesquisadores e profissionais de moda



Sumário

Apresentação

História

Capítulo I

ALFAIATARIA NO VALE DO ITAJAÍ-MIRIM – estudo histórico

Renato Riffel e Mara Rúbia Sant’Anna

Capítulo II

Modateca Digital – Um Sistema de Informação

José Alfredo Beirão Filho

Capítulo III

Personagens e Inovação no Cenário do Curso de Moda da Universidade

do Estado de Santa Catarina

Flávia Z. Tronca

PÁG.

13

19

57

73

Sumário

ModaPalavra - Volume 5 - 2008

9



Crítica

Capítulo IV

Programa ecomoda: desenvolvimento sócio-ambiental

Neide Kölher Schulte e Lucas da Rosa

Capítulo V

Relações de aparência e construção de novas identidades através do

consumo de cópias: bolsas Louis Vuitton na Grande Florianópolis

Taísa Vieira Sena

Capítulo VI

A importância do conhecimento do aplicativo coreldraw nas empresas

têxteis catarinenses para o desenvolvimento de desenhos técnicos dos

produtos do vestuário

Fabiana Ludwig

Capítulo VII

O virtual e o Desenho de Moda

Lourdes Maria Puls

Perspectivas

Capítulo VIII

Bases conceituais para a confecção de Uniformes Hospitalares para

enfermagem

Dulce Maria Hollanda Maciel

Sumário

História, Crítica e Perspectivas

10

PÁG.

93

115

139

161

171



Capítulo IX

Futuro do Presente: porque e como pesquisar tendências

Sandra Regina Rech e Amanda Queiróz Campos

Capítulo X

Moda, museu e história – novos horizontes para o profissional de

moda

Mara Rúbia Sant’Anna-Muller; Liliane E. F. Carvalho; Luciana D. Lopese Paula Consoni

Palavras Finais

Sumário


PÁG.

197

211

267




13

Mara Rúbia Sant’Anna (org.)

Apresentação

A organização de um projeto editorial fundamenta-se nacarência ou fervor com que alguns temas são discutidos na área naqual a nova publicação irá se inserir. E tendo em vista as condições

atuais da economia catarinense, nada mais profícuo do que umadiscussão acadêmica sobre a Moda.

Segundo dados recentes, o crescimento da atividadeindustrial em junho de 2008, o maior registrado desde 2003 segundoa Confederação Nacional da Indústria (CNI), cou muito além dasmelhores expectativas. O faturamento real da indústria nacionalcresceu 3,8% no mês e 8,4% no primeiro semestre de 2008, enquantoo desempenho de Santa Catarina superou o do país, com crescimento

nas vendas de 10,28% de janeiro a junho deste ano na comparaçãocom igual período de 2007. (Cf. ACIB, 2008). Estes dados representamum crescimento industrial geral e não apenas do setor do vestuárioou da Moda, sendo o setor de veículos automotores (13,4%), bastanteinuenciado pela expansão na fabricação de carrocerias paracaminhões e ônibus, seguido por borracha e plástico (10,1%), ondeos destaques são os itens tubos, canos e mangueiras de plástico, e



Apresentação


14

peças e acessórios de plástico para a indústria automobilística, sendo

estes os de maior importância e impacto para o alcance destes bons

resultados. Cabe ainda citar os resultados positivos de minerais não-metálicos (5,9%) e de celulose e papel (3,6%) (Cf. IBGE, 2008).

O setor do vestuário, ao contrário dos acima citados, realizou

contribuições negativas (-18,5%) ao lado do setor madeireiro (-24,7%).

Estes setores foram pressionados em grande parte pela queda na

fabricação de conjuntos de malha (feminino e masculino) e madeira

serrada. Na evolução por trimestres, os dados são mais confortadores,

pois a atividade fabril catarinense avançou 0,4% no segundo trimestrede 2008, contudo, num estudo de maior abrangência o índice de 0,4%

+ conrma a redução no ritmo de crescimento frente aos resultados

do primeiro trimestre deste ano (2,2%) e do último do ano passado

(6,5%). Este movimento é explicado, segundo a análise do IBGE

(2008) principalmente pelo setor do vestuário, que passou de uma

expansão de 7,5% no primeiro trimestre para uma queda de 9,4% no

período abril-junho, vindo a seguir máquinas e equipamentos (de

–2,4% para –6,2%) e celulose e papel (de 7,0% para 0,5%).

Portanto, mesmo que haja oscilações que comprometem a

prosperidade de algumas indústrias têxteis e ameacem o setor de

confecção no Estado, o crescimento nos demais setores ainda indica

algo que se relaciona diretamente com a Moda, qual seja, a expansão

da oferta de empregos e, logo, a garantia da circulação de dinheiro e

de manutenção e até mesmo aumento do poder aquisitivo em alguns

agrupamentos sociais.

Pois como apresentado no site da FIESC (Federação das

Indústrias do Estado de Santa Catarina) e redito de diferentes formas,

mas sempre com o mesmo teor em diferentes meios de comunicação

e de formação de opinião Santa Catarina é um lugar de Moda. Nos

termos apresentados no site:




15


Em Santa Catarina encontra-se o segundo pólotêxtil e do vestuário do Brasil, estando situada

aqui a segunda maior fabricante de camisasde malha do mundo. Somos também o maior produtor de linhas para crochê e tas elásticas da América Latina. Destaca-se ainda a produção deartigos de cama, mesa e banho. Somos o maiorexportador do Brasil de roupas de toucador/ cozinha, de tecidos atoalhados de algodão ecamisetas T-Shirts de malha. (FIESC, 2008)

Feita estas observações ca justicado a importância e ocasiãodeste livro, pois a globalização mundial da economia e os planejamentos

estratégicos do mercado têxtil e da confecção catarinense encontram-

se num patamar que fomenta um debate severo das condições atuais

deste mercado e setor produtivo, como das possibilidades econômicas

e tecnológicas e, ainda, sobre os impactos sociais, históricos e

culturais que tais transformações poderão provocar ou que devem ser

prevenidos. Este debate não está totalmente contemplado neste livro,

porém, aponta algumas reexões e sugere outros trabalhos que devem

completar as discussões propostas nos capítulos.

Sem nenhum vínculo com interesses empresariais que se

propõem a produzir conhecimento para se servir deste numa futura

implantação de políticas econômicas estaduais, o projeto deste livro

não prevê nada de concludente para os próximos anos, não ajeita

dados e opiniões de alguns para reforçar argumentos que venham

priorizar apenas um ou alguns grupos empresariais que buscamincentivos para avançar sobre o mercado internacional da moda. Ao

contrário, ocupando-se de questões muito próprias do ensinar, fazer,

pesquisar e produzir Moda em Santa Catarina, o objetivo deste livro

é ampliar e fomentar as discussões que já estão postas e que carecem

apenas de maiores dados e possibilidades de abordagem.



Apresentação


16

Logo, o tema do volume 5 da série Modapalavra: “Moda emSanta Catarina: história, crítica e perspectivas” fornece, pela variedade de

aspectos abordados como da profundidade de suas análises, discussõesproveitosas e fecundas para o futuro da economia catarinense e da suasociedade, a qual deve mostrar-se sustentável e de qualidade. Lembrandosempre que uma sociedade de moda e o sistema que a gesta não sedesenvolvem somente com o superávit de alguns grupos empresarias,mas, sobretudo, com a implantação e difusão do ethos Moda, o queimplica na ampliação das condições socioeconômicas de todos os grupossociais que habitam o solo catarinense, com distribuição de renda mais

igualitária, com oferta de serviços e políticas culturais mais consistentes,incluindo-se aqui um projeto político-pedagógico de base que forneçacondições de estudo e formação prossional de densa qualidade, comoainda, com perspectivas de crescimento humano e tecnológico quetransforme o desejo do novo e da modernidade numa possibilidade realpara todos e não apenas para alguns poucos, a dita elite.

Como lembra Umberto Eco (1995), todo trabalho acadêmico

deve ser digno pela originalidade e seriedade com que é produzidoe servir ao seu mundo, seja como proposta de crítica ou de projeção eexecução do futuro.

Referências

ECO, H. Como se faz uma tese. 14a ed. São Paulo: Perspectiva, 1995.

IBGE, 2008. http://www.ibge.gov.br/home/presidencia/noticias/noticia_visualiza.php?id_noticia=1201&id_pagina=1. Acesso em 08de agosto de 2008.

ACIB, 2008. http://www.acib.net/hpn/noticias/det_noticia.php?nt_ chave=651fc7ca7b5deb0cac73. Acesso em 08 de agosto de 2008.

FIESC, 2008. http://www.escnet.com.br/. Acesso em 08 de agosto de 2008.




19

Renato Riffel e Mara Rúbia Sant’Anna-Muller

Capítulo I

ALFAIATARIA NO VALE DO ITAJAÍ-MIRIM -estudo histórico

Renato Riffel1

Mara Rúbia Sant’Anna2

O presente estudo resultou da monograa de conclusãoda Especialização em Moda, realizada em 2003 pelo convênio

SENAC/UDESC e que teve como objetivo geral a análise de como

as atividades dos alfaiates no Vale do Itajaí-Mirim se adequaram

perante o surgimento do pronto para vestir na década de 1970.

Dentre os diversos aspectos levantados destacou-se o histórico,

no qual se analisou a partir de diversas fontes a constituição

e o desenvolvimento das atividades de alfaiataria no Vale do

Itajaí-Mirim, cando evidente a importância da urbanização eindustrialização sofrida na região para as transformações localizadas

no exercício deste ofício tão inerente ao desenvolvimento do produto

HISTÓRIA

1 Especialista em Moda - SENAC/UDESC e professor do curso de Design de Moda da Assevim/Uniasselvi. [email protected]

2 Doutora em História – UFRGS/EHESS e professora efetiva do Departamento de Moda – [email protected].





20

de moda. Desta forma, o presente estudo revisto e atualizado peloautor original e sua orientadora, atual co-autora, tem como objetivo

analisar historicamente a emergência e difusão da prossão dealfaiate numa região de migração alemã até a inserção do produtopronto para vestir no mercado local.

Metodologicamente importa destacar que o trabalho foidelimitado espacialmente à região do Vale do Itajaí-Mirim compostados municípios de Brusque, Guabiruba, Botuverá e Vidal Ramos,porém as atividades de alfaiataria que porventura tenham sido

desenvolvidas neste último município não foram pesquisadasdevido ao fato dele não estar ligado historicamente à colonizaçãoda região (SEYFERTH , 1974: 9). Temporalmente a delimitação dopresente estudo é bastante abrangente, iniciando-se no século XIX,na ocasião da colonização de origem alemã da região, até o séculoXX, na sua década de 1970, quando cou evidente a transformaçãodos hábitos de consumo do trabalho de alfaiate.

A pesquisa foi desenvolvida a partir de documentação

indireta, abrangendo a pesquisa bibliográca e a busca em fontesprimárias. A pesquisa documental teve como fonte: periódicos,publicações e registros ociais. A Casa de Brusque, instituição mantidapela Associação Amigos de Brusque, guarda um grande acervo dedocumentos referentes à imigração, bem como dos primeiros jornaisveiculados na colônia, livros, fotograas e revistas de diversas épocas,os quais foram explorados oportunamente. Completando o quadro

documental foram utilizados os recursos das fontes orais.A técnica empregada foi a da entrevista aberta pautada

na história de vida (MEIHY, 1998). Foi elaborado um roteiropreviamente, que serviu de base para o trabalho de coleta de dados,tendo como entrevistados os alfaiates que residem nas cidades deBrusque, Guabiruba e Botuverá, contemplando tanto os que ainda

atuam como aqueles que não mais exercem a prossão. O roteiro,




21


porém, não foi necessariamente seguido de forma rígida, permitindo

aos entrevistados propor respostas de maneira espontânea, o que

deu margem a interpretação seletiva dos gestos e entonações, dossilêncios e seleções narrativas desenvolvidas (ROUCHOU, 2000).

Portanto, o presente capítulo contribui para uma abordagem

histórica da moda em Santa Catarina porque tem como tema de

estudo uma relevante região industrial do Estado e discute um

aspecto do sistema de moda que sucinta ainda muitos debates, pois

como é evidente, os novos prossionais da moda muito devem às

técnicas e história que os alfaiates legaram.

1.1 Alfaiates entre as águas do Itajaí-Mirim

A m de contextualizar o tema que desenvolvemos é

preciso pontuar alguns aspectos sobre os modelos sociais vigentes

na Alemanha no século XIX, contemplando assim o local, a época

e a situação econômica e social em que se encontravam artesões e

camponeses, formadores do contingente de imigrantes que iniciaramo povoamento do Vale do Itajaí-Mirim e de onde vieram as concepções

e técnicas que caracterizam o trabalho de alfaiata na região.

A Revolução Francesa e a Revolução Industrial, ocorridas

na França e na Inglaterra, respectivamente, no nal do Século XVIII,

produziram mudanças sem precedentes nas estruturas sociais e

econômicas da época. A primeira, com seus ideais de liberdade,

igualdade e fraternidade, levou ao poder a burguesia, pondo mao regime monárquico e a todo um sistema de valores que centrava

no privilégio de nascimento e casta a organização dos poderes e

do próprio mundo social. A segunda promoveu a mecanização dotrabalho, deslocou os sujeitos dos seus habitats, os desaproprioudas raízes familiares e aldeãs mais profundas e os condicionou aum sistema de trabalho desconhecido e pautado pelo quantidade





22

e rapidez em detrimento da qualidade e do savoir-faire. Entre outras

coisas fez surgir uma massa trabalhadora assalariada e marginalizada

dos direitos ditos universais do Homem.Podemos dizer, em linhas gerais, que os acontecimentos

acima expostos, combinados com o aumento populacional na Europa,desencadearam o processo migratório a partir do século XIX, quando 60milhões de pessoas deixaram o continente europeu em busca de outrasperspectivas de vida. Entre os alemães, 80% a 90% se destinaram aosEstados Unidos e 1,5% a 3% vieram ao Brasil (RENAUX, 1995: 17).

Segundo SEYFERTH (1974: 21) o movimento migratório docampo em direção às grandes cidades alemães, na primeira metadedo século XIX, foi tão expressivo que a cidade de Berlim duplicousua população, no período de 1815 a 1850.

Com a expansão da revolução industrial a situação dosartíces e artesões das aldeias e das cidades só tendeu a piorar porque,sem condições de concorrer com os produtos saídos das fábricas,viam-se forçados a proletarização. Nesse momento, surge uma

intensa propaganda referindo-se às concessões de terras no NovoMundo, efetuada pelas companhias de colonização, dos agentesde imigração e de alguns países interessados em atrair imigrantes,incluindo-se aí o Brasil. Os colonos e artesões mergulhados na criseeuropéia viram na emigração a chance de tentar melhor sorte nooutro lado do atlântico. A propaganda não revelou, entretanto, asdiculdades que os futuros proprietários teriam que enfrentar.

Ao analisarmos a relação dos primeiros imigrantes quechegaram à Colônia de Itajahy-Brusque em 1860, podemos vericarque o contingente de colonizadores correspondia exatamente acamponeses e artesões, conforme já havia observado SEYFERTH:

De qualquer forma, a maioria dos imigrantesalemães que entraram no Itajaí-Mirim entre1860 e o nal do século XIX eram camponeses




23


e artesões, o que foi possível deduzir tanto dealgumas entrevistas como também das listas

de colonos que o primeiro Diretor da Colônia, Barão M. von Schneeburg, anexou a seusrelatórios. Esses imigrantes estabeleceramna região uma sociedade camponesa quemanteve alguns traços característicos dasociedade de origem, combinados com outrosque surgiram no novo ambiente. (1974: 28)

Conforme as informações obtidas em Osvaldo Cabral (1958) o

processo de colonização do Vale do Itajaí-Mirim ocorreu seguindo omodelo já implantado em outras regiões. Embora já existissem tentativasanteriores de povoamento da região, a colônia Itajaí, foi fundada peloAviso Imperial em 18 de junho de 1860, cando seu território a 30quilômetros da foz do Rio Itajaí-Mirim, ocupando uma área de quatroléguas quadradas na margem esquerda do rio, sendo estas terrasdesmembradas da Freguesia do Santíssimo Sacramento do Itajaí.

Os primeiros imigrantes chegaram em 4 de agosto de 1860,acompanhados pelo Barão von Schnéeburg, nomeado diretor da colônia.

Os dados apresentados em algumas obras quandoconfrontados com os documentos ociais apresentam sempredivergências. Tomando como a listagem ocial do Barão deSchnéeburg, em 1862, havia 4 alfaiates. Mas entraram até aquela data,segundo os registros de entrada de imigrantes, 6 alfaiates: João JoséScharfenberg, José Waeschenfelder, Damiano Dei3, João Kormann

e Nicolau Schmidt, Carlos Sacht. Provavelmente, o fato se deveàs diculdades encontradas pelas autoridades, e até mesmo peloscolonos, em discernir as atividades exercidas pelos mesmos, já que oartesanato era uma atividade suplementar dos colonos. Esses dados

nos mostram que a atividade principal dos imigrantes consistia

3Em alguns livros encontra-se escrito Damiano Day.





24

em explorar o seu lote colonial a m da garantir sua subsistência,

cando a atividade artesanal como trabalho secundário, conforme

considerações de Seyferth (1974: 117)Tomamos como base, portanto, os estudos efetuados por

Oswaldo R. Cabral em seu livro “Subsídios para a História de uma

Colônia nos Tempos do Império”, que apresenta dados mais concisos,e que já havia detectado as divergências nos relatórios fornecidos

pelo dirigente da colônia.

Traçando um panorama geral da colônia no ano de 1862,

dois anos após a sua fundação, temos segundo Cabral (1958: 54)os seguintes números: uma população de 833 habitantes vivendoem 116 casas. Desse total, 83 pessoas viviam na sede da colônia

em 17 casas, sendo 44 não colonos. Havia também na colônia 3marceneiros, 5 carpinteiros, 2 carpinteiros dedicados à construção

de carros, 3 pedreiros, 1 canteiro, 2 oleiros, 6 alfaiates, 8 sapateiros,4 ferreiros, 1 armeiro (espingardeiro), 1 funileiro, 3 tecelões, 1

relojoeiro, 1 ourives, 2 mineiros, 5 padeiros, 4 músicos, 1 curtidor e 2

jardineiros. As atividades exercidas pelos imigrantes nos primórdiosda colonização estavam ligadas à exploração do solo: a derrubada de

matas nas áreas destinadas à agricultura e a abertura de caminhosque pudessem facilitar a circulação de bens. Visava-se assim produzir

o que fosse imprescindível ao sustento dos moradores, tornando-os

auto-sucientes e independentes dos auxílios do governo.

Em setembro de 1863 chegaram à colônia 2 famílias

transferidas de Teresópolis. Numa delas, o chefe de família eraalfaiate: Henrique Wenning, 48 anos, natural da Prússia, católico,

casado com Maria e tendo como lhos Henriqueta e Liseta. A relação

de setembro de 1863 é a última que apresenta dados relativos à

prossão dos imigrantes e que, segundo o relatório ocial do Barão

de Schnéeburg, datado de 1863, havia 8 alfaiates na região. (CABRAL,

1958: 317). A partir desta data, os registros de entrada suprimem a




25


informação relativa à prossão, inviabilizando assim a apresentação

dos nomes dos alfaiates que chegavam à colônia, cando os relatos

resumidos a números extraídos dos mapas estatísticos de cada ano.Alguns destes alfaiates das primeiras levas de imigrantes

desapareceram nas listagens posteriores, como é o caso de João José

Scharfenberg, o primeiro citado. Também em nenhum outro documento

constam os fatos que o zeram deixar a colônia nem a localidade de

destino. Mas, certamente alguns imigrantes deixaram a colônia frente

às diculdades encontradas, tomando como destino cidades já mais

desenvolvidas, ou ainda regressando para a sua terra de origem.Existiam também algumas indústrias, muito rudimentares e

restritas ao uso familiar, relacionadas às atividades agrícolas: como

engenhos de fubá e de farinha de mandioca, bem como algumas

pequenas serrarias que aproveitavam a matéria prima advinda da

derrubada das matas e uma cervejaria.

A sede da colônia, localizada inicialmente à margem direita

do rio Itajaí-Mirim, passando posteriormente para a margemesquerda, tornou-se mais tarde o centro da cidade de Brusque. As

construções foram feitas próximas à margem do rio, onde havia

também um ancoradouro, já que a única forma de comunicação

existente com a vila de Itajaí era feita através do rio. (SEYFERTH,

1974: 88)

Duas padarias foram abertas para atender aos habitantes da

sede, já que no interior as próprias donas-de-casa faziam seu próprio

pão. Havia também um armazém “mais sortido e suprido” montado

pelo “velho e itajaiense Joaquim Pereira Liberato” para atender aos

colonos (CABRAL, 1958: 64).

Quantos dos registrados alfaiates se dedicavam às suas

atividades em detrimento das atividades agrícolas necessárias à

subsistência é difícil precisar. Podemos mencionar, no entanto, um fato





26

ocorrido na colônia em 1861. Em junho daquele ano, quase 10 meses

após a chegada dos primeiros imigrantes, o Pe. Alberto F. Gattone,

vigário de Gaspar, em visita à colônia, celebrou ali os primeiros novecasamentos (In: Revista de Cultura Histórica do Vale do Itajaí-Mirim:

251). Talvez tenham os alfaiates, na ocasião, além de suas roças e

outros trabalhos, costurados os primeiros ternos e trajes necessários á

ocasião, dando início a história do ofício de alfaiate na nova colônia.

1.2 Precisa-se de clientes – alfaiataria e consumo antes da urbanização

Como fundamentado em outros trabalhos (Ver SANT’ANNA,2007), a preocupação com a aparência e a vitalização da busca do novo

como uma ferramenta de inserção social só é possível na medida em

que alguns fatores se coadunam, como poder aquisitivo que ultrapasse

o nanciamento das necessidades básicas, a disponibilidade de

produtos e serviços aptos a atender a demanda do produto de moda

e a existência de ocasiões nas quais os sujeitos sociais podem se exibir,

expondo uma aparência que evidencie moda, e que são incentivados

para tal por instrumentos de difusão de padrões idealizados demodernidade. Tais fatores jamais se coadunam quando a vida rural

predomina, pois eles são resultantes, em primeira instância, da vida

urbana e carecem da lógica moderna para serem justicados.

Desta feita, apesar das ocasiões festivas como a comemoração

dos nove casamentos celebrados em 1861, não se pode considerar que os

alfaiates presentes entre os primeiros colonos puderam prosperar com seu

ofício antes que a Colônia de Brusque se constituísse num centro urbano.

Resumindo a forma de organização da Colônia de Brusque,

podemos armar, segundo a ótica de Seyferth (1974), que se constituía

de propriedades rurais, a colônia propriamente dita, e a vila até

1881. As propriedades rurais caracterizavam-se por um povoamento

disperso em leiras de maneira regular, demarcadas a partir das




27


picadas abertas pelos colonos. Essas picadas, que constituíam as vias

de acesso, acabaram por transformar-se em estradas. Nos cruzamentos

dessas estradas começaram a aparecer os pequenos povoados quereuniam algumas residências, uma pequena capela, uma ou mais

casas comerciais, alguns engenhos e um ou dois artesões.

Já a vila de Brusque era, basicamente, “um aglomerado com

características semi-urbanas, inserido na área colonial” (SEYFERTH,

1974: 67) Como se situava junto ao ancoradouro e sendo a sede

administrativa da colônia, a vila tornou-se o lugar para onde os

colonos se deslocavam esporadicamente, indo:

(...) vender ou trocar suas mercadorias,

buscar sua correspondência, assistir aos

ofícios religiosos, obter assistência médica,

pagar suas dívidas, enterrar seus mortos com

assistência religiosa, participar das festas da

comunidade a m de encontrar os amigos e

manter as tradições. (SEYFERTH, 1974: 68)

Foi na vila de Brusque que surgiu a primeira Sociedade de

Atiradores, a Schützenverein, tradição já existente na Alemanha no

século XIX, que visava manter as tradições e reunir grande parte

dos colonos de origem alemã numa grande festa, a Shützenfest. As

Sociedades de Atiradores tinha por nalidade, na Alemanha da

Idade Média, a defesa dos castelos feudais e das cidades medievais,

perdendo com o tempo a sua nalidade, restando somente ascompetições de tiro e os folguedos.

Através desta Sociedade e de outras festividades de cunho

religioso a colônia foi adquirindo ares de cidade, apesar de sua

população reduzida. Somente em 23 de março de l88l (pela Lei

Provincial nº 920), a Colônia Itajahy tornou-se município com a





28

denominação de São Luiz Gonzaga. Em 17 de fevereiro de 1890 (peloDecreto nº 77), passou a denominar-se denitivamente Brusque, em

homenagem a Francisco Carlos de Araújo Brusque, presidente daProvíncia de Santa Catarina na época da fundação da colônia

Observando o quadro da evolução populacional e donúmero de alfaiates existentes desde 1864 até 1876, data marcadapelo grande aumento demográco da população da colônia emvirtude da entrada dos imigrantes italianos, pode-se tecer algumas

considerações a respeito do desenvolvimento da colônia.

Quadro da evolução populacional e do número de alfaiates existentesdesde 1864 até 1876

ANO POPULAÇÃO N° DE ALFAIATES

1864 1121 5

1865 1259 6

1866 1333

1867 1448

1868 1517 101869 1673 11

1870 1728

1871

1872 2166

1873 2505

1874 3500

1875 4568 14

1876 8110

Fonte: CABRAL, 1958, p. 310

Os dados acima apontam um desenvolvimento bastantelento da colônia, verificando-se um aumento acentuado nonúmero de habitantes a partir de 1875 com a chegada de inúmeroscolonos italianos.




29


O uxo imigratório foi incrementado com outras origens apartir de 1866, o que dinamizou ainda mais a urbanização da região.

Além dos italianos, entraram em Brusque imigrantes vindos daInglaterra, Irlanda, França, Estados Unidos e Polônia. Entre estesúltimos chegaram 2 famílias procedentes da região de Lodz quedominavam o ofício da tecelagem, tornando-se guras fundamentaisna instalação das primeiras indústrias têxteis na região.

Esse aumento da população em virtude da entradaininterrupta de imigrantes e a concentração de algumas famílias

na vila de Brusque zeram com que alguns artesões, que antesse dedicavam a agricultura, passassem a exercer exclusivamentesua prossão. Essas atividades artesanais, no entanto, eram quasesempre exercidas por um indivíduo, geralmente auxiliados por umou mais lhos. Mesmo assim as atividades na lavoura não cessavam,só decresciam em comparação as dos outros colonos. A atividadeartesanal tornou-se assim, uma especialidade com possibilidades debons rendimentos, impulsionada pelo aumento do mercado interno

da colônia. Tal conclusão torna-se evidente quando se compara aduplicação do número de alfaiates entre 1865 e 1876.

Segundo o levantamento de Seyferth (1974: 121) em 1865havia na colônia 4 carpinteiros, 2 marceneiros, 1 curtidor, 8 sapateiros,3 moleiros, 1 padeiro, 3 pedreiros, 3 ferreiros, 4 charuteiros e 5alfaiates. Em 1876, esse número aumentou para 16 carpinteiros,11 pedreiros, 8 oleiros, 21 serradores, 2 serralheiros, 14 alfaiates,

1 seleiro, 18 sapateiros, 1 tanoeiro, 10 ferreiros, 11 marceneiros, 2carpinteiros de carros, 5 padeiros e 1 funileiro.

Todavia o aumento populacional e apesar de existir um bomnúmero de alfaiates na colônia, nada garante que a confecção dasroupas dos habitantes locais fosse atividade exclusiva deles. Primeiroporque seu universo de consumidores restringia-se ao públicomasculino, e segundo por terem como concorrentes as costureiras.





30

A gura da costureira fazia parte do cenário doméstico

local e sua origem remonta à tradição alemã do artesanato. Como as

corporações de ofícios, e, por conseguinte, as corporações de alfaiatesnão permitiam que o trabalho feminino de costura fosse executado em

ocinas próprias, o trabalho de costureira cou restrito às residências.

“A máquina de costura da mãe como peça da sala de visitas situada

perto da claridade da janela, era uma paisagem comum”, assim narra

Ingeborg Weber-Kellermann (In: RENAUX, 1995: 144), conrmando

que muitas das mulheres dedicaram-se à costura, quando lhes sobrava

um tempo entre os outros afazeres, a m de contribuir para o sustento

da família. Também o relato de Alma Imhof (In: RENAUX, 1995: 144), deBrusque, contando que recebia um vestido novo somente uma vez por

ano, costurado pela sua mãe à noite, à mão, sob a luz de um lampião de

querosene, antes de receber sua primeira máquina de costura, conrma

que o feitio das roupas concentrava sua origem na costura doméstica.

A costura doméstica além de ser uma tradição cultivada para o

papel feminino também assevera a escassez de recursos nanceiros dos

colonos para contratar este serviço com terceiros, bem como, a raridadecom que recorriam à manufatura de novas roupas. Enquanto a sosticação

dos costumes na Europa e em alguns centros mais desenvolvidos do Brasil,

como o Rio de Janeiro, ditavam um traje para cada ocasião, de preferência

novo e feito por uma modista, para as mulheres, ou por um alfaiate, para

os homens, entre os colonos do Vale do Itajaí-Mirim a vida simples, o

trabalho no campo e a escassez de recursos nanceiros apontavam uma

outra realidade. Pois este guarda-roupa requintado era sinal de luxo, visto

como “a expressão da vaidade subjetiva” sendo o consumo associado “à

existência de uma classe abastada”, segundo Renato Ortiz (1991: 27).

Ao contrário das toilettes requintadas do século XIX europeu,

os colonos vestiam com praticidade e simplicidade, como seus afazeres

exigiam. Segundo Maria Luiza Renaux: os homens usavam geralmente

calças de linho, uma camisa colorida de algodão e um chapéu de abas




31


largas, os pés descalços ou enados em tamancos de couro. “Um paletó em

casa raramente é usado” (In: RENAUX, 1995: 144). As mulheres usavam

saia, avental e blusa. As crianças, até os 6 anos de idade, vestiam umaúnica camisa que descia até os joelhos. A autora lembra que na Europa, a

vida das diferentes camadas sociais era orientada por símbolos exteriores

que sinalizavam o status, sendo este hábito abandonado inteiramente na

colônia.

Destarte a lida diária, as ocasiões festivas exigiam algum

sacrifício das economias e a encomenda de um traje mais apurado.

Conforme constatamos nos relatos feitos pelos alfaiates nas entrevistas,as roupas simples do dia-a-dia eram substituídos por trajes especiais em

dias de comemoração, como casamentos, batizados, crismas; ou mesmo

aos domingos para se ir à missa. As festas de Natal, Ano Novo e Páscoa

também ocasionavam a procura por trajes novos, visto que nestas datas

também aconteciam grandes bailes que reuniam toda a comunidade.

Os primeiros casamentos ocorreram de forma simples. Os noivos

desciam à vila a cavalo, acompanhados de seus pais e testemunhas, para

celebrar a união sob a égide da Igreja. Após o ato religioso, reuniam-se em

algum local público, celebrando o acontecimento com café e “kuchen”, a

tradicional cuca alemã (In: Revista de Cultura Histórica do Vale do Itajaí-

Mirim: 726). Segundo Zedar Silva, referindo-se aos trajes usados nas zonas

de origem alemã e italiana para estas ocasiões, até o começo do século XX, os

noivos e noivas vestiam-se de preto, diferenciando-se pelo que usavam como

cobertura da cabeça. “Os descendentes de italianos usavam chale (sic) preto,

e os alemães um gorro verde com umas ores de mirta.” (SILVA, 1954: 4).

Algumas festividades também eram preparadas quando

ocorriam batizados, 1ª Comunhão e Crisma entre os católicos, e a

Conrmação entre os protestantes. O historiador Walter Piazza descreve

assim os trajes usados na 1ª Comunhão: “as meninas são trajadas com

longos vestidos brancos e véus, os meninos, com ternos azul-escuro

(geralmente azul-marinho), de calças compridas” (PIAZZA, 1960: 18).





32

As festividades de nal de ano também mereciam preparativos

especiais. No Natal enfeitava-se o pinheiro, faziam-se doces cobertos com

glacê e açúcar cristal colorido e entoavam-se cânticos natalinos, além deroupas novas para comparecer as missas especiais da data. A chegada

do ano novo era festejada com salvas de tiros de espingardas e foguetes

e as sociedades recreativas organizavam bailes onde comparecia grande

parte da população. Nessas ocasiões e cenários a atividade dos alfaiates

se fazia indispensável, pois “Naquela época todo mundo usava terno.

Até criança.”, relata o alfaiate Harry Laube (Entrevista, 2003).

Portanto, antes que a urbanização se concretizasse na regiãoo consumo do trabalho de alfaiates, mesmo que já fossem em maior

número e capazes de viver apenas de seu ofício, era muito reduzido,

pois carecia de um hábito de consumo ainda não rmado, qual seja, o

da aparência idealizada como moderna que a cidade enseja e a disputa

entre os estranhos fomenta (Ver SENNET, 1989).

Foi apenas após com o início da implantação das indústrias

e o incremento urbano da região que o uso de ternos e trajes mais

elaborados, feitos sob medida e por mão-de-obra especializada se

constituiu num traço de distinção entre alguns grupos que circulavam

na cidade e que zeram a prossão de alfaiate se rmar na região.

1.3 A industrialização e urbanização da colônia

As primeiras indústrias têxteis do vale do Itajaí-Mirimsurgiram nos ns do século XIX por iniciativa de João Bauer (1890),

Carlos Renaux (1892) e Edgar von Buettner (1898), “antes portantoda existência de uma verdadeira cidade”, conforme artigo escritopor Mamigoniam (1960: 382), para o Álbum do Centenário dacidade de Brusque em 1958. Já no século XX, mais precisamenteem 1911, Gustavo Schlösser e seus lhos, tecelões vindos de Lodze que trabalharam na fábrica de Renaux, fundaram também umatecelagem. Estas empresas, excetuando-se a de Bauer, vendida em




33


1896 a Rodolfo Tietzman vindo de Blumenau, dominaram por muito

tempo o cenário industrial da cidade.

Desde sua fundação, em 1860, até 1918 a economia da colônia

foi dominada pelo sistema “colônia-venda”, ou seja, a existência de

dois elementos essências: a colônia, tendo como fonte de exploração

agrícola os lotes recebidos pelos imigrantes; e a venda: onde os

colonos trocavam os excessos da produção agrícola por mercadorias

essenciais à sua subsistência e que não podia produzir, como sal,

azeite, ferramentas, armarinhos e tecidos.

Mamigonian (1960) e Seyferth (1974) concluíram que agura do vendeiro teve importância fundamental na constituição

das indústrias de tecelagem na região por serem os únicos capazes

de acumular reservas de capital sucientemente necessária aos seus

empreendimentos, segundo a lógica do materialismo histórico que

justica o fato da industrialização pela acumulação primitiva do capital.

Segundo Seyferth (1974) os vendeiros mais importantes

situavam-se na vila de Brusque, em número bastante reduzido –cerca de cinco – e monopolizavam as atividades comerciais mais

importantes, xando os preços das mercadorias e controlando ainda

os meios de transporte. Transformando-se no elo entre a colônia

com o mundo exterior, principalmente com o porto de Itajaí, a

colônia de Blumenau e Desterro, capital da província na época,

exerciam também o domínio cultural e político, já que em seus

estabelecimentos eram distribuídos os jornais, realizavam-se reuniões

políticas e serviam como destinatários das cartas remetidas aoscolonos. Além disso, também atuavam como uma espécie de banco,

guardando as economias dos colonos e recebendo pagamento por

este serviço. Os lucros obtidos em suas transações comerciais eram

investidos em pequenos empreendimentos ligados à exploração de

terras e de orestas, gerando mais acúmulo de capital, possibilitando

futuramente o investimento na indústria têxtil.





34

A presença destes vendeiros, que organizavam a economialocal e mesmo da própria vida cultural, alimentou o surgimento na

colônia de um potencial mercado consumidor e que, combinadooutros dois fatores, determinou os investimentos no setor têxtil:a saturação da exploração agrícola através do esgotamento daspropriedades mais antigas, levando ao decréscimo da produçãoagrícola; e a existência de know how entre os imigrantes, como é ocaso das famílias de tecelões procedentes de Lodz, na Polônia, quechegaram à colônia em 1889.

Podemos considerar a progressiva urbanização da vilade Brusque como a conseqüência mais importante ocorrida com o

desenvolvimento da indústria têxtil. Quando surgiram as primeiras

indústrias têxteis, em 1889, a vila de Brusque apresentava pequena infra-

estrutura urbana, apesar de servir como ponto principal das atividades

econômicas e sociais da colônia. Moravam ali cerca de 500 pessoas:

alguns comerciantes e artesões e os prestadores de serviços públicos.

Enm, a história da industrialização de Santa Catarina se

relaciona diretamente a estes aspectos citados acima e que diversas

bibliográcas já exploraram convenientemente. Porém, cabe ressaltar

o incremento da atividade artesanal dos alfaiates nestes novos tempos

de urbanização e industrialização do Vale do Itajaí-Mirim.

Entre os vendeiros, Gustavo Krieger, diferentemente dos

outros proprietários de vendas, resolveu abrir uma alfaiataria em 1898:

a Alfaiataria Elegante. Órfão da mãe aos 5 anos e do pai aos 14, ele

aprendeu o ofício de alfaiate em Desterro, mudando-se para Brusqueao terminar o aprendizado. Todos os seus lhos4 aprenderam também

o ofício, hábito muito comum na época, inclusive suas lhas mulheres

e ainda a esposa. Aos poucos seus lhos foram seguindo outras

4 Em 1902 Gustavo Krieger casa-se com a imigrante italiana Adelaide Diegoli, nascida na Bolonha.Desse casamento nascem 17 lhos, sendo que 4 faleceram ainda crianças.




35


prossões, cando com Axel e Nilo a continuidade dos negócios.Assim, a “Alfaiataria Elegante” foi crescendo, transformando-se na

empresa “Irmãos Krieger S.A”., chegando a empregar, em 1978 cercade 200 funcionários (KRIEGER, 1978).

Foi a partir do século XX que Brusque teve seu impulsoindustrial e urbano consolidado e além da “Alfaiataria Elegante”muitos outros negócios, espaços sociais e meios de difusão do valordo novo e do moderno tomaram corpo e mudaram o panoramasocioeconômico e cultural da região.

Em 1916, segundo Seyferth (1974: 137), Brusque ainda nãoapresentava características urbanas: havia cerca de 150 casas apopulação não ultrapassava o número de 1.000 pessoas. Mamigonian(1960: 383), por sua vez, apresenta alguns dados referentes aopanorama do aglomerado urbano de Brusque em 1917, quando apopulação do município era de 11.736 habitantes: existiam na sede2 igrejas (católica e evangélica), 6 escolas primárias, a Sociedadede Atiradores e Ginástica, Intendência e Coletoria Municipal,

Comissariado de Terras e Colonização, Coletoria Estadual, Correio,Telégrafo, Coletoria Federal, Delegacia de Polícia e Cadeia. Havia15 casas comerciais, sendo 2 atacadistas (G. Krieger e J. Bauer), alémde outras importantes, como Buettner e Renaux. Krieger e Bauerimportavam da Alemanha ferragens, máquinas de costura, moendasde cana, relógios, brinquedos e enfeites de Natal. Krieger, Bauer eBuettner vendiam tecidos, ferragens e armarinhos.

As principais indústrias eram as mesmas citadas acima,empregando entre 70 e 100 operários. Os artesões existentes nasede eram 6 ferreiros, 4 a 5 marceneiros, 1 tanoeiro, 44 alfaiates, 4padeiros, 4 pedreiros, 1 açougueiro, 1 barbeiro. Uma rede de energiaelétrica existia desde 1913 por iniciativa de João Bauer. Destes dadosfornecidos por Mamogonian é surpreendente o número de alfaiates

em relação aos outros ofícios existentes.





36

Também por volta da década de 1920, apesar de não constituir

um centro urbano, Brusque já possuía algumas publicações como a

Gazeta Brusquense e o jornal O Rebate, o que através de suas colunas,notícias e anúncios aproximava as possibilidades de consumo dosserviços de alfaiate e do produto de moda do seu público leitor.

Todavia, a expansão da industrialização da cidade deBrusque deu-se de forma lenta, reetindo assim no traçado da

cidade, e conseqüentemente no seu processo de urbanização. Atémeados da década de 1930, o trabalho agrícola sobrepunha-se ao

trabalho nas indústrias. Mesmo os colonos que trabalhavam nasfábricas não abandonaram a exploração de suas propriedades,

tendo em vista o número de vagas oferecidas e os salários pagos,

deslocando-se diariamente até as fábricas, percorrendo distâncias

de até 10 quilômetros. Era comum também, uma ou mais pessoas

da família trabalhar nas fábricas, enquanto o restante da família

continuava os trabalhos na agricultura. Surge assim o colono-

operário que, mesmo trabalhando na fábrica oito ou nove horas

por dia, mantinha as atividades agrícolas juntamente com outrosmembros da família, não se transferindo para o núcleo urbano.

A partir da Segunda Guerra, com o crescimento das indústrias

têxteis e a segurança encontrada no trabalho assalariado e, também,

motivados pela fragmentação constante dos lotes coloniais, muitos

colonos deixaram o trabalho agrícola, dedicando-se somente ao

trabalho nas fábricas (Ver NIEBUHR, 1999).

A partir da década de 1940, nota-se um adensamento dapopulação, não somente na região central de Brusque, mas também

nas áreas suburbanas. Essa população não é somente formada por ex-

colonos, mas também de pessoas vindas de outras cidades do estado

de Santa Catarina, atraídas pelo trabalho nas fábricas. Mesmo assim,

a região central de Brusque não apresenta uma grande concentração

de habitantes, como podemos ver no censo de 1940 onde, num




37


total de 23.428 habitantes somente 2.641 viviam na cidade, e 3.327

viviam nos subúrbios mais próximos (IBGE, 1950). Dessa forma,

a população, vivendo de forma dispersa em subúrbios, longe deum centro urbano propriamente dito, conservou por muitos anos

hábitos e costumes trazidos desde os primeiros tempos da imigração

e, conseqüentemente, o consumo do produto de moda manteve-se

pouco alterado, sendo restrito às camadas sociais mais abastadas e

que gozavam de oportunidades de informação e exibição de forma

mais acentuada.

A despeito dessa constatação, que é válida até a década de

1970, o número de alfaiates pareceu signicativo em levantamentos

como o feito por Mamogonian para 1917. Isso se dá, conforme o

depoimento de Valmir Pruner, porque na época, certamente, foram

contabilizados os mestres alfaiates das casas de alfaiataria juntamente

com seus aprendizes e empregados:

É, mas isso eles contavam tudo... quando sabia fazer paletó, era ocial de paletó. E depois tinhao calceiro, que só fazia calça, não fazia paletó.(...) Talvez era considerado como alfaiate,mas não era, era calceiro. Quem fazia paletótambém não cortava, quem cortava antigamenteera só o patrão. (ENTREVISTA, 2003)

O trabalho da memória sempre é perspicaz e diante da

informação dada e a realidade vivida há sempre lacunas que não

tem como serem preenchidas. No entanto, pode-se concluir que 44artíces, em 1917, tinham como forma de sustento, alguma atividade

ligada à alfaiataria.

Nos anos posteriores, foi através dos periódicos, como a

Gazeta Brusquense e O Rebate, que se pode constatar a presença dos

ateliês de alfaiates inseridos na realidade da cidade.





38

Na Gazeta Brusquense, em 20 de outubro de 1926, talvez

se encontra o primeiro anúncio veiculado em jornal, na região de

Brusque, de uma casa de alfaiataria:

ALFAIATARIA UNIÃO de Leopoldo Matheus.Quem quizer (sic) trajar a última moda procureesta alfaiataria que executa qualquer trabalhocom bons aviamentos e por preços módicos.

No mesmo jornal, aparece em 24 de setembro de 1927, um

anúncio da alfaiataria de Ervino Siegel. Anúncios como estes se

tornaram mais comuns a partir da década seguinte, principalmenteno jornal O Rebate, o periódico de maior circulação no município,

mas restringem-se a três ou quatro casas de alfaiataria.

Os anúncios encontrados nos periódicos brusquenses maisque indicar a existência e o exercício da prossão de alfaiate, também

indicam como funcionavam estas atividades naquele período.

Em 1936, temos num anúncio da Alfaiataria Teixeira que diz:“Comunico ao povo de Brusque e aos meus amigos que abri uma

ocina (sic) de Alfaiate em minha residência perto do Grupo Escolar,

onde espero receber o apoio de todos”. Essa é uma característicabastante comum em grande parte desses estabelecimentos: a

alfaiataria funcionava junto à casa dos proprietários, trazendo aindana sua forma de constituição e organização os preceitos herdados

das antigas corporações de ofícios.

Também em 1936, encontra-se outro anúncio, que fala:

Este bem montado estabelecimento que acabade abrir-se nesta cidade em frente ao “Hotel Schaefer” acha-se habilitado a bem serviros mais exigentes freguezes, de accordo comos últimos gurinos e a preços convidativos.




39


Nesta alfaiataria precisa-se de um aprendiz. (Alfaiataria Central de Jason Zimbro Santos.

In: GAZETA BRUSQUENSE, 09 ago 1924)

A gura do aprendiz de alfaiate remonta também às tradições

das corporações de ofícios da Idade Média. Geralmente sem receber

nenhuma forma de remuneração, os aprendizes dedicavam anos

de trabalho para aprender a prossão. Harry Laube, que aprendeu

o ofício em Jaraguá do Sul, em 1938, faz um relato da rigidez do

aprendizado e da situação dos aprendizes na época:

Quando tinha 15 anos prá 16 fui aprender. (...)

mas o homem era rígido, era pontual (...) nós

fazia tudo à mão [gesticula, exemplicando]

nós trabalhando aqui na máquina, tinha um

relógio lá, na parede [silencia, para representar

a jornada] hoje nós chuleamos em tanto tempo

[pausa] levou uma hora, uma meia hora [pausa]

amanhã tinha que diminuir, tinha que ser maisrápido [pausa] e ai de nós se nós não fzesse um

serviço bem feito. (LAUBE, Entrevista, 2003)

O relato prosseguiu, contando que o tempo para o

aprendizado completo do ofício chegava a 3 anos, quando o aprendiz

era então chamado de ocial: “Trabalhei 3 anos quase de graça. (...) É,

era duro. Olha, car ali das 5 horas até às 7 horas da tarde...depois das

7 horas fazia sobre-hora pra ganhar uns trocados. Ganhava 400 réisuma calça...400 réis...nunca me esqueço.” (LAUBE, Entrevista, 2003).

A forma de aprendizado do ofício mudou pouco com o

passar dos anos. Porém, com o uso da máquina de costura elétrica,

a modernização do vestuário e dos materiais usados, o processo de

aprendizado tornou-se mais rápido.





40

Alguns anos mais tarde, na edição bi-anual (1937/1938) do

Livro Azul da Cidade de Curityba, 3ª Edição, na seção de Informes

das Casas de Indústria e Comércio das Cidades de Itajahy, Blumenau,Florianópolis, Joinville e Brusque, encontram-se registrados os

alfaiates existentes em Brusque na época: Braz Tolledo dos Santos,

Ernesto Wancka, Erwino Siewert, Germano Westphal, Gustavo

Krieger, José Tencini, Manoel Flor, Sezefredo Pieper, Rolando Heil

na localidade de Cedro Grande, Leão V. Kormann em Guabiruba do

Norte e Luiz Vicentini em Porto Franco.

1.4 A modernidade se estabelece e a alfaiataria se reformula

Antes dos anos 50, não apenas no Vale do Itajaí-Mirim, o consumo

do produto de moda era restrito às camadas sociais mais abastadas, sendo

que a maior parte da população continuava, como outrora, a buscar um

vestuário mais requintado apenas para ocasiões muito especiais. Soma-

se a este aspecto o fato que Gilda de Mello e Souza destaca em sua obra

(1987) – o fenômeno de oposição entre o estilo de vida do campo e da

cidade. Esta oposição à moda por parte das camadas rurais manteve-

se até época recente, pois as famílias rurais permaneciam vinculadas às

tradições rmadas no nome de família, na posse da terra e nos laços de

parentesco e compadrio que estabeleciam um lugar para os sujeitos no

mundo, independente de seu parecer.

Até meados da década de 1930, a economia brasileira estava

baseada na produção agrícola, onde se destacavam o café, o algodão o cacau

e a borracha. A partir da revolução de 1930, essa economia modica-se como surgimento do processo de industrialização, adotando-se um modelo

desenvolvimentista, onde o processo de substituição das importações,

principalmente no que diz respeito aos bens de consumo leve, torna o país

auto-suciente. (DIAS, 1987: 129). Sendo, então, a partir dos anos 50 que

o Vale do Itajaí-Mirim vai expressar uma mudança maior em relação ao

consumo do produto de moda e, logo, do trabalho dos alfaiates.




41


A população mais jovem da cidade, a partir da década de 50,

começa a absorver e aceitar as modicações impostas pelo vestuário,

motivados principalmente pelos meios de comunicação, pela cultura doconsumo vinda dos EUA, e pelo distanciamento, mesmo que periódico, do

meio rural no momento em que ingressavam no trabalho fabril. O contato

com o modo de vida urbano, mesmo que restrito, induzia a novos hábitos,

onde a roupa ganhava “um papel mais importante, e era escolhida por

critérios distintos daqueles usados no meio rural” (RUFFAT, 2002: 128).

Essa reestruturação no modo de vida pode ser visto nos

relatos de NIEBUHR (1999: 104-119) em seu trabalho sobre a memória

operária de Brusque na década de 1950: nas atividades sociais, tantono meio rural como no urbano, os jovens operários preocupam-

se com o vestir, procurando seguir os padrões ditados pela moda,mesmo que distantes dos grandes centros urbanos. Nesta época o

centro da cidade já contava com iluminação, arborização, cinemas,hotéis, restaurantes e cafés, compondo um cenário bastante distintodas décadas anteriores.

Nesse contexto, os serviços dos alfaiates já dividiam espaçocom o mercado de roupas prontas, conforme podemos vericarnuma publicação editada em 1947, pela passagem do 87º aniversário

do município (In: Revista Brusquense, ago 1947). Nesta encontra-seanúncios de 4 casas comerciais que vendiam roupas prontas, uma

delas especíca para o público feminino, aparecendo na mesma

publicação anúncios de 6 casas de alfaiataria: Alfaiataria Siegel,

Alfaiataria Avenida de Izidoro Schaefer, Alfaiataria Vasselai de JoséVasselai, Alfaiataria Voitina, de João Voitina, Alfaiataria Kriegerde Irmãos Krieger Ltda. e Alfaiataria Moderna de Manoel Flores.

Duas destas funcionando também como casas comerciais – Kriegere Moderna_, vendendo tecidos, aviamentos e acessórios, ocupando

ainda lugar de destaque na publicação com um breve histórico das

atividades (In: Revista Brusquense, ago 1947).





42

O relato do histórico da Alfaiataria Moderna, de Manoel Flores,

exemplica a trajetória de transformações sofridas nestas atividades:

Em 1946, recentemente, portanto, Helmo Flores, lho do dirigente da Alfaiataria Moderna, foi a São Paulo, onde se aperfeiçoou na arte da tesoura. Delá, voltou em Setembro daquele ano, como AlfaiateTécnico Cortador, tendo a custo de seus intensosestudos, formado o curso na Premiada e Laureada Escola de Corte Imperial, daquela capital paulista.(In: Revista Brusquense, ago 1947)

A formação prossional do alfaiate, restrita por séculos aoaprendizado familiar, começou a sofrer adaptações impostas pelosnovos hábitos. Já não bastava somente aprender o ofício com o pai, omercado começava a exigir um prossional atualizado e eciente, emsintonia com os novos tempos, portador dos conhecimentos racionaisinstituídos pelo surgimento da mecanização do trabalho e do processoindustrial. Os conhecimentos adquiridos num mundo exterior ao da

cidade transformavam-se em sinônimo de competência, trazendouma concepção de modernidade e estabelecendo anidades com osconsumidores que privilegiavam estas condições.

Quem não tinha condições de freqüentar cursos em escolasespecializadas, procurava soluções alternativas para melhoraro aprendizado e adequar-se às novas solicitações do mercado.Um exemplo da busca de aprimoramento prossional pode serencontrado no depoimento de José Batistotti, que viu na infra-estrutura de uma grande empresa os recursos para melhoria da suaprossão. No início da década de 1970, o mesmo deixou seu negóciopróprio e foi trabalhar na empresa Irmãos Krieger:

Eu queria dar uma mudada também porquenaquela época o tipo de trabalhar da genteera cem por cento diferente dos Krieger. O




43


modo de trabalhar era todo diferente. Hoje emdia eu trabalho no mesmo estilo dos Krieger.

(BATISTOTTI, Entrevista, 2003)

Contudo, não era apenas a inovação nas condições doaprendizado da prossão que alterou o fazer alfaiate. As inovaçõestecnológicas introduzidas na indústria do vestuário nas décadas

que se seguiram à segunda guerra trouxeram agilidade ao processode produção das roupas, mesmo para as formas mais artesanais deconfecção. Essas inovações, tanto nos processos de produção como

no surgimento de novos materiais usados, causou uma distinçãoentre os prossionais. Podemos apontar assim, o surgimento de duasgerações de prossionais: a primeira que trabalhava sob os antigospreceitos, e a nova, que buscava agilidade e facilidade dos novospadrões de produção.

A geração de alfaiates que aprenderam o ofício depois dasegunda guerra acostumou-se rapidamente às novas tecnologias,incorporando-as em seu trabalho, conseguindo melhorias

consideráveis em produtividade e a própria sobrevivência numsistema de moda que se tornou insípido para o artesanal.

Essa diferença de “gerações” ainda é possível de seridenticada e se torna nítida ao visitar as casas de alfaiatarias aindaexistentes: nas mais antigas existem máquinas movidas a pedal e agrande parte do trabalho ainda é feito à mão, quase sempre instaladanum ateliê de proporções modestas, um tanto quanto de feições

domésticas e contando com poucos ajudantes; nas mais modernas,máquinas elétricas de costura e acabamento dividem espaço coma antiga régua e tesoura, heranças do trabalho artesanal que dão oseu charme, tendo, porém, ao seu lado um serviço de recepção maispersonalizado e a oferta de materiais têxteis mais requintados, alémde revistas e informações que já indicam o tipo de cliente que querser cativado.





44

O depoimento de Valmir Pruner, que aprendeu o ofício dealfaiate no nal da década de 50, evidencia algumas das mudanças

ocorridas tanto no processo de produção como no surgimento denovos materiais usados:

Hoje em dia mudou muito o sistema de trabalho,o paletó era muito feito à mão, hoje em dia é maisà máquina. Uma calça se tu pegas uma calçadentro de 40 minutos tu tiras ela da máquina. Antigamente num dia se fazia 2 calças. Quandoeu comecei a aprender, fazia esse acabamento

aqui tudo à mão [mostra a costura interna dacalça feito em máquina overlock ]. Depois veio amáquina zig-zag. (...) Naquela época era muitodiferente. Se cortava uma tirinha que se chamavatrinca, fora a fora no paletó, feito dois pontos àmão, um ponto corrido e um ponto simples, fora a fora no paletó. Se fazia o mosqueado do bolso tudoà mão [arremate com costuras nas extremidadesdo caseado]. Hoje em dia ninguém mais fazmosqueado. (...) botava ombreira, botava umaentretela de crina de cavalo. Agora não, agoraé tudo sintético. (PRUNER, Entrevista, 2003)

Pedro Severino lembra, também, das mudanças pelas

quais a prossão passou: “Antigamente eles faziam tudo à mão.

Era tão demorado (...) meu irmão foi muito inovador nisso daí, ele

começou a trabalhar com entretela colante e fazia o paletó rápido”

(SEVERINO, Entrevista, 2003).

A agilidade na confecção de calças e paletós era requisito

necessário a todo bom prossional de alfaiataria. Nos decorrer dos

depoimentos, essa qualidade é ressaltada várias vezes, como foi o

caso de um tal Cartucho, lembrado por Pedro Severino por costurar

5 a 6 calças por dia numa máquina tocada a pedal. Harry Laube




45


também lembra dos seus tempos de aprendiz em Jaraguá do Sul,quando um certo alfaiate apelidado de Lingüiça conseguia fazer um

paletó por dia.

O trabalho ágil era também, premissa para ordenados maiselevados, já que a remuneração, passado o tempo de aprendizado,era feita por peças concluídas. A máquina de costura elétrica e osnovos materiais trouxeram aos alfaiates a agilidade necessária paraatender a demanda dos serviços solicitados, embora a manufaturadas roupas mantivesse o aspecto artesanal. Com o tempo, os mais

bem sucedidos foram abrindo mão deste aspecto distinto paravalorizar o lucro e a produção em série.

Adaptando-se às novas perspectivas do mercado consumidor, aempresa Irmãos Krieger incorporou os conceitos de produção em série,tornando-se a primeira indústria de roupas pré-fabricadas do Vale doItajaí-Mirim, chegando a empregar diretamente, em 1978, cerca de 200funcionários (KRIEGER, 1978).

A trajetória da Alfaiataria Krieger indica que a inovaçãodesde cedo foi posta como prioridade. A partir de 1934, a alfaiatariatornou-se representante exclusiva para a região “(...) de uma das maisimportantes organizações industriais e comerciais do país, a A. J. RennerS.A., de Porto Alegre (...)” (In: Revista Brusquense, 4 ago. 1947). Em1947 o estabelecimento oferecia, além dos ternos de fabricação própria,uma gama de produtos bastante diversicada: casemiras e linhosnacionais e importados; chapéus de feltro e calçados para homens;

camisas, camisetas, meias, guarnições de cintos e suspensórios; capaspara montaria e trajes de puro linho e tropical da marca Renner parapronta entrega; capacetes para homens e crianças; artigos de jerseypara senhoras e máquinas de costura da marca Renner. Em 1950, porfabricar produtos semelhantes aos vendidos pela Renner, a empresaperdeu a concessão de venda dos produtos daquela empresa, semperder a importância comercial que já gozava na região.





46

O alfaiate José Batistotti, que trabalhou na empresa Krieger na

década de 1970, descreve a forma de divisão do trabalho na fabricação

dos ternos, onde executavam os serviços em cinco pessoas: “Cada umtinha uma parte do paletó. Eu, por exemplo, só colocava o bolso do

paletó. O Lauro só colocava as mangas e o Nelson Visconti só colocava

a gola do paletó. Os outros faziam serviço de mão, coisa simples”. No

depoimento, ainda, o alfaiate conta porque deixou a empresa no nal

daquela década: “Saí do Krieger porque eles terminaram a sessão de

paletó, aí eles queriam me botar na sessão de calça. Aí eu não aceitei”

(BATISTOTTI, Entrevista, 2003).

O sistema de trabalho e a oferta dos serviços evidenciam a

agilidade que a empresa primava e que, com o seu sucesso, servia de

exemplo para que outras alfaiatarias zessem o mesmo.

Além da produção em série, a Krieger fazia uso do sistema de

terceirização para cobrir a demanda das encomendas, como os relatos

de José Battistotti atestam. Ele relatou que além de cumprir seu horário

de trabalho na empresa Irmão Krieger, trazia para casa os paletósencomendados, confeccionando a metade dos mesmos: “Eu fazia até

a metade e o Nelson Visconti terminava.” Harry Laube, que também

trabalhou como alfaiate na Krieger, na década de 1960, armou que

depois de desligar-se da empresa continuou a confeccionar ternos

para a mesma em seu domicílio (Entrevistas, 2003).

Este sistema de terceirização passou a ser utilizado também por

outras alfaiatarias, surgindo como alternativa para a falta de aprendizes

que se dispusessem a trabalhar no ofício, a partir da década de 1970.

Não se pode armar as causas que motivavam a falta de interesse para

aprender o ofício, mas certamente o trabalho nas fábricas apresentou-se

como uma alternativa mais segura de garantia de salários para os jovens

que mais sonhavam com uma prossão atribuída por um diploma

universitário do que com a manutenção de uma tradição familiar.




47


Ainda há de se considerar que a regulamentação das leis

trabalhistas, a partir do governo Vargas, estabeleceu limites mínimos

para o pagamento dos salários, o que onerou os custos da produção,pois os aprendizes já não se dispunham a trabalhar gratuitamente

nas ocinas em troca de perspectivas futuras. Preferiam o

trabalho remunerado, com todas as vantagens trabalhistas que o

acompanhava e não viam nenhuma vantagem prossionalizante

na condição de aprendiz já que, neste momento, a utilização

do maquinário diminuía consideravelmente a importância da

habilidade artesanal.

Outro elemento primordial nas transformações do trabalho

de alfaiataria está ligado ainda à terceirização dos serviços na forma

de subcontratação do trabalho feminino. Se esta variante da produção

era alternativa ecaz tanto para suprir a necessidade de mão-de-obra

nas alfaiatarias bem como para a redução dos custos, incorporando

assim alguns conceitos de produção e administração utilizados por

grande parte das indústrias de confecção nas décadas posteriores,

ela se tornou ainda mais vantajosa quando começou a contar com

a mão-de-obra feminina que ajustava a vida doméstica à absorção

de uma nova fonte de renda. (RUAS, In: GOULARTI, 1997). Nessas

circunstâncias, segundo Abreu (In: GOULARTI, 1997), apareceu a

predileção pelo trabalho feminino, cuja posição no contexto social,

reexo de uma ideologia patriarcal e de nítida diferenciação nos

papéis sexuais, somada à informalidade do trabalho possibilitava

um menor valor a ser pago pela mão-de-obra.

Ivo Fischer, proprietário de uma alfaiataria em Guabiruba

na década de 1950 até meados da década de 1970, relatou que

buscava os serviços de duas costureiras, Ana Erthal e Catarina

Kohler, para confeccionar calças para sua alfaiataria. O alfaiate José

Batistotti também fez uso da mão-de-obra feminina para terceirizar





48

a produção: “Tinha uma moça que trabalhava pra mim, numa

máquina tocada à pé, ela conseguia tirar 6 calças por dia. Era uma

loucura, nunca vi daquilo.” (BATISTOTTI, Entrevista, 2003).

Venda de produtos de moda complementares, divisão de

trabalho por processos de confecção e terceirização da produção são

algumas das características que marcam a renovação signicativa na

alfaiataria na década de 1970.

Nesta mesma década, no Brasil, a participação da indústria do

vestuário e calçados representava 7,2% do total dos estabelecimentos

industriais, representando também 9,2% no número de empregos

existentes no país (IBGE. Censo Econômico de 1970). Esses números

cresceram na década seguinte, principalmente pela facilidade de

operação das novas máquinas de costura, pelo emprego intensivo de

mão-de-obra e pelo conhecimento facilitado das técnicas de produção

(GOULARTI, 1997: 105), o que encharcou o mercado de produtos com

melhor acabamento, com apelo estético vinculado à moda e a preços

acessíveis, vendidos em lojas que também renovaram sua forma deatendimento e condições de venda. (SANT’ANNA, 2005, Cap. 6)

A partir dos anos 60 e 70 ocorre também a difusão do uso

do jeans e das camisetas de malha, apontando a mudança de hábitos

dos consumidores. Os jovens, que já gozavam de certa autonomia

nanceira, formavam uma categoria de peso, e reclamavam o

reconhecimento para seus hábitos, “entre os quais, antes de qualquer

coisa, estavam sua música e sua moda” (RUFFAT, 2002: 128),

rejeitando os gostos das gerações precedentes.

Quando o comércio de roupas prontas apareceu no Vale

do Itajaí-Mirim através da empresa Irmãos Krieger e de seu sistema

de revenda das confecções Renner, a aceitação das mesmas sofria

resistência por parte dos compradores, muitas vezes pela falta de

qualidade que apresentavam em detrimento ao acabamento perfeito




49


encontrado nas roupas feitas sob medida5. Apesar da resistência inicial

dos consumidores frente às roupas confeccionadas industrialmente,

a qualidade das mesmas passou a melhorar de forma signicativa nodecorrer dos anos 70.

A cidade de Brusque, por sua vez, acompanhava esta tendência

mundial. No início da década de 19706 apresentava uma população

aproximada de 35.000 pessoas, contando com um parque industrial

de 80 fábricas, 245 casas comerciais, ocupando na época o 4º lugar na

arrecadação estadual. Havia na cidade 1 biblioteca pública, 42 escolas

de curso primário, 6 escolas de nível médio, 2 de curso secundário e 1curso superior, ministrado em Brusque em convênio com a Fundação

Universitária de Blumenau. Aparelhos de televisão e rádio já eram

comuns na época, podendo os brusquenses assistir à 3 canais de TV e

ouvir, entre outras, a rádio Araguaia, única existente na cidade.

Dentre outras inovações que incrementaram a economia

local, foi criada a festa do tecido para aproveitar o movimento de

turistas na região, principalmente os que vinham passar suas fériasem Balneário de Camboriú. Esta festa consistia numa feira ocorrida

durante a última semana de janeiro e primeira de fevereiro num

pavilhão especialmente construído para o evento, onde podia-

se comprar produtos têxteis a preços de fábrica. O município

caracterizava-se pela forte presença da indústria têxtil, mas apontava

excelentes perspectivas de crescimento para as indústrias de

metalurgia, confecção e móveis, segundo as palavras do prospecto

da Comissão Municipal de Turismo, editado em 1970.

5 Ivo Fischer nos conta um desses casos: alguns ternos pré- fabricados vinham com uma forraçãode entretela sem pré-encolhimento. Assim que eram lavados, a entretela encolhia, e os paletósvoltavam para os alfaiates para serem reformados. “Naquele tempo, sabe como é o povo, compravauma vez e depois não comprava mais.” (FISCHER, Entrevista, 2003)

6 Para obtenção dos dados foram usados tanto de documentos ociais emitidos pelos órgãospúblicos, como também algumas publicações, de cunho menos formal impressos pela prefeituramunicipal juntamente com a secretaria de turismo.





50

As indústrias de confecções começaram a ganhar expressãona região a partir de 1975 já eram 15 empresas deste tipo, oferecendo

uma grande diversidade de produtos: trajes, calças, blazers, jaquetas,camisas sociais e esporte, camisetas; bermudas e shorts para homens emulheres; calças de malha, algodão e tergal para meninas e mulheres;macacões e mini-blusas; malhas em acrílico para homens, mulheres ecrianças; pijamas, cuecas, camisolas anáguas, combinações, pegnoir ,baby-dolls, corpetes e conjuntos; roupas infantis. (COMISSÃOMUNICIPAL DE TURISMO, 1975).

Diante destes dados é evidente que, desde o início dos anos1970, a elite local optou por um o plano de desenvolvimento dacidade centrado na confecção de roupas para um público de rendamédia, sendo que a alfaiataria e outros aspectos produtivos ligadosao artesanal e a tradição dos imigrantes caram secundarizados,senão totalmente esquecidos.

Também se deve considerar que a partir desta diversidadede produtos oferecidos, muito deles com preços bastante acessíveis,

o movimento das alfaiatarias entrou num processo de declínio.

Nas épocas de vendas baixas, alguns alfaiates saíam embusca de clientes em outras cidades, utilizando-se às vezes de formasinusitadas para vender seus produtos. Mediam e cortavam os ternosna casa dos clientes, geralmente nas regiões menos urbanizadas,fazendo do atendimento domiciliar uma alternativa para garantiro sustento da família. Harry Laube relata que numa dessas épocas

foi a Jaraguá do Sul, cidade onde nasceu e onde tinha um bomnúmero de conhecidos, a m de vender seus ternos. Carregou umcaminhão com 4.500 abacaxis e partiu para a cidade levando consigoum ajudante. Consegui vender os abacaxis, e ainda vendeu, cortoue provou 10 ternos, recebendo o pagamento no mesmo dia. DavinoFerreira de Mello, funcionário da empresa Irmãos Krieger e genrode Gustavo Krieger, também teve seus dias de vendedor ambulante:




51


foi a Tijucas de bicicleta, conseguindo vender na cidade 7 ternos

da empresa (LAUBE; MELLO, Entrevistas, 2003). Alternativas que

alteravam o status do ofício, mas que permitiam a sobrevivênciae manutenção da prossão quando o sistema de moda na sua fase

“aberta” (LIPOVETSKY, 1989, Cap. 3) havia renovado a noção

de elegância, ampliado as possibilidades de consumo a distintos

poderes aquisitivos e transformado a função social da moda, que

não servindo mais para marcar as distinções entre os grupos sociais,

servia à constituição da personalidade dos sujeitos modernos, ávidos

por serem diferentes, jovens e conectados com o mundo a sua volta.

1.5 Últimos pontos

Nos depoimentos colhidos durante para este estudo, os

alfaiates que continuam trabalhando em seu ofício não expõem as

diculdades encontradas a partir do surgimento da roupa produzida

industrialmente. Todavia, um olhar mais atento apontou dois

aspectos imprescindíveis para que as atividades continuassem deforma lucrativa para os mesmos.

O primeiro aspecto, mais evidente, refere-se a quantidade

de alfaiates existentes no mercado. O decréscimo do número

destes prossionais, a partir da década de 1970, favorece os que

permaneceram trabalhando, já que a procura por trajes sob medida

ainda continua com o passar dos anos, principalmente entre os grupos

sociais de maior poder aquisitivo. Tal fato pode ser comprovado nos

depoimentos quando os entrevistados citam os clientes que ainda

procuram seus serviços: médicos, advogados, políticos e membros

de famílias mais abastadas.

O segundo aspecto aponta a diversicação dos serviços

prestados como forma de garantir a sobrevivência do negócio. Os

exemplos a seguir indicam estas diversicações.





52

A empresa Irmão Krieger foi precursora na diversicaçãodas atividades. Além da alfaiataria, possuía também uma camisaria

e produzia pijamas masculinos. Mais tarde, já no nal da década de1970, abandonou aos poucos as primeiras atividades, passando aproduzir calças jeans, percebendo que as tradicionais calças de tergalforam perdendo espaço entre os jovens e que o uso do jeans tinhauma grande aceitação entre os mesmos pela sua facilidade de uso,conforto e praticidade. Desta forma, sempre atento as demandas domercado, a Krieger pode manter a sessão de alfaiataria enquantooutras sustentavam os negócios e mantinham a marca no mercado.

Harry Laube, após trabalhar na empresa Irmão Krieger,passa a ter sua própria alfaiataria em 1960, montando junto à mesmauma loja que vendia, além de produtos de confecção, os maisdiversos tipos de acessórios: chapéus, meias e roupas íntimas. Alémdisso, Harry produzia em sua alfaiataria os mais variados tipos deuniformes de trabalho: roupas para vigias, guarda-pós, uniformespara hotéis e restaurantes, uniformes para funcionários da prefeitura

de Brusque e do Banco do Brasil, o que também mantinha as contasem dia e garantia a possibilidade de sustentação de uma equipeocupada com a confecção típica dos trajes de alfaiate.

Pedro Severino, proprietário da Alfaiataria Santa Luzia,conta que desde o começo de suas atividades sempre trabalhou para opúblico feminino, além de atender a clientela masculina. Relata aindaque, atualmente, a metade da produção de sua alfaiataria destina-se aopúblico feminino, chegando por vezes a produzir mais para estas doque para os fregueses masculinos, fazendo, portanto, que o savoir-faire

dominado pudesse atender uma clientela que o alimentaria atravésde seus pedidos de vestidos de festas e para ocasiões especiais.

Valmir Pruner, proprietário da Alfaiataria Pruner desdenal da década de 1960, também viu na diversicação dos serviçosuma forma de garantir a continuidade dos negócios. Ele oferecia




53


diversos serviços de reformas, setor gerenciado pelo lho Marcelo,

executando trabalhos tanto em roupas sociais como em peças de

jeans. Confeccionou também calças em jeans e sarja, geralmente paraclientes que não encontram numeração disponíveis nas lojas, ou seja,

investiu numa clientela que carecia de seus conhecimentos e que,

elmente, mantinha seu trabalho e ateliê em dia.

Carlito Wippel, único alfaiate que continua trabalhando em

Guabiruba, ensinou o ofício à esposa que costurava para as confecções

de Brusque. Atualmente a mesma trabalha com costura sob medida

para mulheres, enquanto o marido continua com os serviços naalfaiataria, fazendo com que haja o atendimento das necessidades

de toda a família, a preços compatíveis com esta clientela e serviços

adequados aos seus gostos e usos.

Estes exemplos colhidos nos depoimentos destes prossionais

demonstram que a diversicação das atividades na alfaiataria e a

incorporação de algumas técnicas de produção, oriundas da industrialização,

tornaram o ofício ainda viável comercialmente nos dias atuais.Todavia, a difusão e a melhoria da qualidade das roupas

produzidas industrialmente, aliada ao surgimento da cultura

juvenil, ao poder de compras dos grupos urbanos após a segunda

guerra mundial e à cultura do consumo consagrada no mundo

contemporâneo, modicaram totalmente os padrões de produção e

consumo de moda. Assim surgiu a partir das últimas décadas do

século XX, uma nova cultura, mais preocupada com a originalidade,a espontaneidade criativa e o impacto imediato do que com a

perfeição (LIPOVETSKY, 1989: 115). Os alfaiates atrelados à forma

artesanal de trabalho precisaram compreender e assimilar não só as

novas técnicas de manufatura, mas compreender as mudanças e os

novos gostos do mercado consumidor para sobreviver nesta nova

dinâmica do sistema de moda.





54

Neste contexto, podemos citar a frase dita por Yves

Saint Laurent ao inaugurar a primeira boutique de prêt-à-porter

em Paris, em 1966: “Não fui eu quem mudou, foi o mundo. Eeste mudará sempre, e nós estamos eternamente condenados a

adaptar nossas maneiras de vestir, sentir e julgar” (In: VINCENT-

RICARD, 1989: 70)

Referências

CABRAL, Oswaldo Rodrigues. Subsídios para a história de uma colônia

nos tempos do império. São Paulo: Empresa Gráca da Revista dosTribunais, 1958.

DIAS, José Roberto de Souza. Santa Catarina: imigrantes & indústria.

São Paulo: Editora Rios, 1987.

GOULARTI FILHO, Alcides e JENOVEVA NETO, Roseli. A indústria

do vestuário: economia, estética e tecnologia. Florianópolis: Letras

Contemporâneas, 1997.

LIPOVETSKY, Gilles. O império do efêmero: a moda e seu destino nassociedades modernas. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

MAMIGONIAN, Armen. Brusque: estudo da geografa urbana e

econômica. Álbum do 1º Centenário de Brusque. Brusque: Sociedade

Amigos de Brusque, 1960.

MEIHY, José Carlos Sebe Bom. Manual da história oral. 2ª edição. SãoPaulo: Loyola, 1998.

NIEBUHR, Marlus. Ecos e sombras: memória operária em Brusque-SC na

década de 50. Itajaí: Editora da Universidade do Vale do Itajaí, 1999.

ORTIZ, Renato. Cultura e Modernidade: a França no Século XIX . São

Paulo: Brasiliense, 1991.

PIAZZA, Walter. Folclore de Brusque. Brusque: Associação Amigos de

Brusque, 1960.




55


RENAUX, Maria Luiza. O outro lado da história: o papel da mulher no

Vale do Itajaí 1850-1950. Blumenau: Editora da FURB, 1995.

ROUCHOU, Joëlle. História Oral: entrevista reportagem x entrevista-

história. In: Intercom – Revista Brasileira de Ciências da Comunicação.

São Paulo, Vl. XXVIII, nº 1, janeiro/junho 2000. Disponível: <www.

intercom.org.br/revista/rbcc2000/rouchou>. Acesso em: 12 fev. 2003.

RUFFAT, Michèle. A moda dos anos 60 entre artesanato e indústria.In: Modapalavra. Florianópolis: Editora Insular, 2002.

SANT’ANNA, Mara Rúbia. Teoria de Moda: sociedade, imagem e

consumo. São Paulo: Estação das Letras, 2007. ______. Poder e aparência: novas sociabilidades urbanas emFlorianópolis de 1950 a 1970. Tese (Doutorado em História) – Institutode Filosoa, Letras e Ciências Humanas, Universidade Federal doRio Grande do Sul, Porto Alegre, 2005.

SENNET, Richard. O Declínio do Homem Público - as tiranias da

intimidade. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

SEYFERTH, Giralda. A colonização alemã no Vale do Itajaí-Mirim: um estudode desenvolvimento econômico. Porto Alegre: Editora Movimento, 1974.

SILVA, Zedar Perfeito. O vale do Itajaí: documentário da vida rural nº

6. Rio de Janeiro: Ministério da Agricultura – Serviço de InformaçãoAgrícola, 1954.

SOUZA, Gilda de Mello e. O espírito das roupas: a moda no séculodezenove. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.

VINCENT-RICARD, Françoise. As espirais da moda. Rio de Janeiro:Paz e Terra, 1989.

Entrevistas:

BATISTOTTI, José. Entrevista concedida a Renato Riffel. Brusque, 2003.

FISCHER, Ivo. Entrevista concedida a Renato Riffel.. Guabiruba, 2003.

LAUBE, Harry. Entrevista cedida a Renato Riffel. Brusque, 2003.





56

PRUNER, Valmir. Entrevista concedida a Renato Riffel.. Brusque, 2003.

MELLO, Davino Ferreira de. Entrevista concedida a Renato Riffel..

Brusque, 2003.

SEVERINO, Pedro. Entrevista concedida a Renato Riffel.. Brusque, 2003.

WIPPEL, Carlito. Entrevista concedida a Renato Riffel.. Guabiruba, 2003.

Outras Fontes:

IBGE. Censo Econômico, 1950.

______. Censo Econômico, 1970

Gazeta Brusquense (semanário). Brusque, 1926-1927.Livro Azul da Cidade de Curityba, 3ª Edição, Edição bi-anual

(1937/1938).

Notícias de Vicente Só – Revista de cultura histórica do Vale do Itajaí-

Mirim. Edição da Sociedade Amigos de Brusque, 1947.

Revista Brusquense – publicação comemorativa por ocasião do 87ºaniversário do município impressa pela Tipograa Leão Dehon e

Correio Brusquense, ago - 1947.

O Rebate (semanário). Brusque, 1934-1955.

KRIEGER, Gustavo. Publicação alusiva ao centenário do nascimento de

Gustavo Krieger . Editora Santuário, Aparecida, São Paulo. 1978.

Comissão Municipal de Turismo. Publicação Ocial da Prefeitura

Municipal de Brusque e da Comissão Municipal de Turismo em 1970.

Comissão Municipal de Turismo. Publicação da Prefeitura Municipalde Brusque e da Comissão Municipal de Turismo em 1975.

D




57


Capítulo II


José Alfredo Beirão Filho1

2.1 Introdução

Na atual sociedade da informação, onde as pessoas

aproveitam as vantagens das tecnologias em todos os aspectos desuas vidas, a busca de novas alternativas de ensino que transformemos ambientes educacionais em espaços que contribuam para formarpessoas, ao invés de simplesmente instruí-las, tem sido o desao deeducadores sintonizados com os contextos modernos de educação,em especial os que contemplam o acesso ao conhecimento, com basena transmissão de conteúdos acadêmicos associados às experiênciase práticas sociais e culturais do aluno.

Nesta perspectiva de ensino e aprendizagem insere-setambém a tecnologia computacional, uma vez que se propõe aaumentar a capacidade de criar, de produzir e de reproduzir oconhecimento humano.

HISTÓRIA

1 Doutorando em Engenharia e Gestão do Conhecimento – UFSC. Professor efetivo doDepartamento de Moda – UDESC. [email protected]





58

Esses pressupostos embasam a implantação de um sistema

digital de informação, como subsídio às áreas de comunicação, cultura

e artes, a partir do acervo de moda e vestuário existente no Centrode Artes, da Universidade do Estado de Santa Catarina. Atualmente

estruturado como um sistema manual de informações, este acervo,

decorrente de projetos de pesquisa e incorporado ao Programa de

Extensão Modateca, possui mais de cinco mil peças, o que torna o

espaço físico, onde está abrigado, inviável para pesquisa presencial,

além de que os objetos, por estarem acondicionados e armazenados

na reserva técnica, não podem ser visualizados, fato que restringe e

limita o seu acesso por parte de usuários.

2.2 Modateca: sistema manual de informações

A falta de uma memória cultural têxtil nas instituições

museológicas – aliada à formação de acervos que privilegiavam apenasos valores sociais da roupa, em detrimento de suas características

técnicas e estéticas – tem interferido diretamente na forma comohoje a história do vestuário de moda é estudada e, até mesmo como

um artefato têxtil é tratado, pois esses fatores têm sido limitantes àprodução de conhecimento novo e à construção do futuro.

Com vistas a equacionar essas carências o Curso de

Bacharelado em Moda, do Centro de Artes, da Universidade do

Estado de Santa Catarina, com apoio do corpo docente, discente ecomunidade, deu início à implantação de um espaço de memória que

teve sua origem, a partir do projeto de pesquisa “Modateca: espaçopara preservação de moda e de vestuário”, deste pesquisador.

Integrada ao Departamento de Moda, a Modateca tem por

objetivo contribuir para a formação de uma memória cultural têxtil

em Santa Catarina, bem como disponibilizar à comunidade internae externa do Centro de Artes, um espaço para pesquisa de moda e




59


do vestuário, através das ações de reunir acervo da cultura materialrelativa à moda e ao vestuário; organizar a legislação pertinente à

área têxtil e do vestuário; subsidiar as atividades de ensino, pesquisae extensão; criar um Banco de dados com a produção cientícado Curso de Moda; desenvolver ações necessárias à realização doprocessamento técnico do acervo; aplicar as técnicas e tratamentosde conservação visando à integridade física e funcional dos objetos,além de expor, propor e mostrar o acervo.

Após a instalação da Modateca no Centro de Artes, em uma

sala de aproximadamente 40 metros quadrados, com piso em madeira,no espaço central do piso superior do prédio - com uma única paredeexterna, onde estão localizadas duas janelas - as primeiras providênciastomadas foram de adequação do mobiliário ao espaço físico e àpreservação do acervo. O mobiliário e equipamento constituem-se de:araras de chão, araras de parede, estantes metálicas, estantes revestidascom fórmica embutidas na parede, módulos em acrílico para exposição,mesas com tampo em madeira e pés de ferro, cadeiras giratórias,

cadeiras comuns, armários, ar condicionado, ventiladores de teto,máquina de costura tipo doméstica, biombo, manequins femininosmeio corpo para modelagem, manequins masculinos e femininospara exposição, manequins femininos em escala um por dois, câmerafotográca digital, computadores ligados em rede com os demaissetores da universidade e acesso à internet, impressora e scanner.

2.2.1 Formação do acervo

O acervo da Modateca se constitui de trajes de antigas modistas,costureiras, chapeleiras e bordadeiras, como Maria Neves, GaldinoLenzi, Nilma Vieira, Érica Wiese Thiensen, Cotinha, Gesony Pawlick,Ninita Muniz (catarinenses), mas também peças de Mary Steigleder,Rui Spohr, João Goldman, Denner, Reinaldo Lourenço, ValentinoGaravani, Hubert de Givenchy, Christian Dior, que pertenceram na





60

maioria, a pessoas que moram em Santa Catarina. Compõe ainda oacervo: resultado de pesquisas, livros, revistas, anais, periódicos,

catálogos, fotograas, tas de vídeos e CDs, acessórios de moda comochapéus, luvas, jóias, calçados, bolsas, bijuterias de diferentes épocase estilos, bem como o material produzido pelo Curso de Moda. Apesquisa referente ao acervo vem sendo feita, pelos alunos e professoresna disciplina de História da Moda e a coleta dos elementos da culturamaterial, através de campanhas de doação, custódia e reprodução, nocaso de não conseguir a doação do original.

Considerando que os objetos estavam depositados naModateca sem nenhum critério de organização, as ações subseqüentesà adequação do espaço foram a separação dos materiais por tipicação– roupas, calçados, bolsas, chapéus, objetos de adorno - e a realizaçãode um diagnóstico, para apurar seu estado de conservação. Osobjetos suspeitos de comprometimento de sua integridade física e/ou infestados foram isolados e os demais acondicionados em cabides

e organizados nas araras para facilitar o processo de identicação.

2.2.2 Tratamentos aplicados ao acervo

Identicado com o maior número possível de informações

transcritas diretamente na cha de entrada – contendo data deentrada, lugar de origem, época, estilo, dimensões, proprietário,

doador, técnica, material, histórico, forma de aquisição, - o objetorecebeu um número e foi registrado no livro tombo, onde consta

apenas a data de entrada, o modo de aquisição, o estado deconservação e uma descrição sucinta. Em paralelo foi preenchida eaxada imediatamente no objeto, a cha de identicação contendo

o número de registro, data de entrada e descrição. No caso de umtraje com duas ou mais peças, cada peça foi considerada um objeto erecebeu um número de registro. No caso de objetos pares, sapatos,brincos ou outros objetos que não podem ser usados em separado




61


como, por exemplo, um vestido cujo cinto é do mesmo tecido, ambosreceberam o mesmo número, sendo o segundo, acrescido da letra

“a” e assim sucessivamente. A partir dessa identicação inicial, oobjeto foi fotografado nas posições frente e costas. No caso de trajeque contém mais de uma peça, primeiramente foi fotografado oconjunto todo, frente e costas e após, as peças uma a uma.

Fotografado o objeto, a etapa seguinte foi a elaboraçãoda Ficha de Registro que contém todas as informações obtidas naidenticação, o número de registro, número da página do livro tombo

e a fotograa. Após o registro foi axada a etiqueta denitiva denumeração no objeto e tratou-se de elaborar os seguintes documentos:Termo de Doação e Recibo de Doação ou Termo de Custódia, nocaso dos objetos que permanecerão por um determinado tempo naModateca e depois serão devolvidos a seu dono.

A catalogação – cuja cha foi elaborada em três vias paracompor os catálogos que permitirão a busca do objeto de três formas:por categoria, por número de registro e pela localização espacial -

foi feita com base no Thesaurus para Acervos Museológicos, cujosistema classicatório consiste em três níveis básicos de terminologia,hierarquicamente relacionados: classe, subclasse e uma lista abertade termos, ou nomes de objetos. As classes consideram o universodos objetos; as subclasses são subdivisões das classes principais,onde os objetos estão reunidos de acordo com sua função e, os termosdesignam objetos especícos. (FERREZ, 1987).

Com os objetos registrados pôde-se fazer um novodiagnóstico do seu estado de conservação e os que apresentavamcomprometimento de sua integridade física e/ou funcional foramencaminhados para receber os tratamentos de conservação.Constatou-se que nenhuma das peças requeria o tratamento dedesinfestação, uma vez que os maiores comprometimentos exigiamapenas a aplicação dos tratamentos de higienização - eliminação de





62

sujidades generalizadas, extrínsecas ao objeto, a ser realizada pormeio de limpeza a seco ou aquosa; reestruturação, consiste em repor

partes faltantes, por meio de costuras, consolidações e tecimento;e, acondicionamento que se refere à confecção de embalagensadequadas para guarda, transporte e exposição dos objetos .

2.2.3 Comunicação do acervo

Devidamente tratado e armazenado, o acervo foidisponibilizado à comunidade através de: consulta direta;

empréstimo para composição de catálogos, banners; empréstimopara aulas de fotograa e de preservação têxtil; exposições temáticasno próprio espaço da Modateca; nos espaços internos do Centro deArtes e em eventos dos quais participou o Curso de Moda.

Nesse contexto, a Modateca se constitui num sistema manualde informações, por abrigar fontes primárias de pesquisa; recursosdidático-pedagógicos utilizados pelas disciplinas do curso de Moda

- para: vericar os tipos de costura e acabamentos utilizados nasroupas; aviamentos; modelagem e interpretação de modelos; desenhode observação de sapatos, bolsas, bijuterias; desenho artístico etécnico de moda; aplicabilidade dos tecidos mais adequados aosmodelos propostos; comprovar as tendências e informações de moda;ilustrar e comprovar fatos históricos, comportamentos, diversidadesculturais e desenvolver práticas de conservação têxtil.

Com o crescimento do acervo – atualmente com mais de

cinco mil peças - o espaço físico comporta apenas a documentação, oarmazenamento e a consulta presencial de um número bem restrito deusuários, sendo as demais atividades executadas em espaços como:Laboratório Têxtil, higienização e hidratação; Laboratório Experimentalde Confecções, reestruturação; Laboratório de Modelagem e Ocinade Madeira, embalagens para acondicionamento. Isso leva a busca

de alternativas para salvaguardar e comunicar o acervo.




63


2.3 Arquitetura da Informação, Card Sorting e Mapas Conceituais

Na sociedade contemporânea, as informações sepropagam com tanta velocidade e agilidade que o ser humano,

na maioria das vezes, sequer consegue assimilá-las. Mistura-se

a quantidade à ausência de qualidade, sem proveito concreto

para o usuário, em termos de conhecimento construído, porque

o excesso o deixa vulnerável aos erros de sua percepção.

Atualmente, é através da Arquitetura da Informação - desenho

de uma interface, incluindo todos seus fluxos de navegação e

estruturação de conteúdo - que serão satisfeitas as necessidades

dos usuários, isso porque a organização visual das informações,

permite o seu entendimento com facilidade. Algumas técnicas

facilitam a organização da informação para fins didáticos, como

é o caso do método Card Sorting e dos Mapas Conceituais que

têm esse perfil, ou seja, possuem a particularidade de organizar

bem a informação

2.3.1 Arquitetura da Informação

Richard Saul Wurman, arquiteto e especialista em design

gráco, criou o termo Arquitetura da Informação, em meados dos

anos de 1960, para designar a prossão emergente do século XXI

que envolve a análise, o design e a implementação de espaços

informacionais, como sites, bancos de dados, bibliotecas.

No nal dos anos de 1990, Lou Rosenfeld e Peter Morvilleautores do livro Information Achitecture for the World Wide Web,introduziram a Arquitetura da Informação no design de websites,mantendo o mesmo princípio de Wurman: criar as estruturas deorganização da informação de um website, para que o usuárioconsiga compreendê-lo com facilidade.





64

Segundo West (2001), apud Guillermo Reis (2006) “[...]Arquitetura de Informação é a prática de projetar a infra-estrutura de

um website, especialmente a sua navegação”. Neste sentido, Shiple(2001), apud Guillermo reis (2006) arma que “[...] Arquitetura deInformação é a fundação para um ótimo web design [...]”, porque é aestrutura que vai atender as necessidades de informação dos usuáriosde um website, sobre o qual vários aspectos serão construídos comoforma, função, interface, design visual, entre outros.

Assim, a Arquitetura da Informação tem como meta a

organização do conteúdo e a estruturação da navegação de umsistema proposto, com a denição e a classicação da informação,para que o usuário possa encontrá-la e utilizá-la com maiorfacilidade. Quanto mais fácil o acesso à informação, mais útil owebsite se torna ao usuário. Para o arquiteto da informação cabemas seguintes tarefas: organizar as tendências inerentes aos dados,tornando o complexo claro; criar a estrutura ou mapa de informaçõesque permite às outras pessoas encontrarem seus próprios caminhos

para o conhecimento e dedicarem-se às necessidades exigidas pelomomento. Para isso, precisa focar a clareza, o entendimento humanoe a ciência da organização de informação.

A realização de um bom trabalho está condicionada aoconhecimento do perl dos usuários, ao entendimento dos objetivos,às restrições da empresa para a qual o prossional presta serviço, bemcomo ao conhecimento do conteúdo que será apresentado (volume,formato, estrutura, etc.). Esta tríade - usuário, empresa e conteúdo - e suasinterdependências são únicas para cada website, e segundo Rosenfelde Morville (2002), o papel do arquiteto é justamente balanceá-las, paraque a informação certa seja acessada pela pessoa certa na hora certa.

Rosenfeld e Morville (2002) dividem a Arquitetura daInformação de um website em quatro sistemas, cada um composto deregras e aplicações: sistema de organização que dene a classicação




65


de todo o conteúdo; sistema de labelling que estabelece a forma deapresentação e representação da informação, denindo rótulos para

cada elemento informativo; sistema de navegação, pertinente a cadamaneira de navegar, de se mover pelo espaço informacional e, sistemade busca que determina as perguntas que o usuário pode fazer e o

conjunto de respostas que pode obter.

2.3.2 Card Sorting

O Card Sorting é um método hábil para identicar a estrutura

ou arquitetura de informação de uma lista não ordenada de idéiasou itens. Neste método, cada idéia ou item é escrito em um cartão

e, posteriormente, o conjunto de cartões é submetido a usuários,

para que os ordenem por grupo. No caso de o grupo representar a

população alvo, os resultados do Card Sorting podem ser usados para

denir a estrutura de navegação do website, porque é essa estrutura

que os usuários esperam encontrar, quando tais idéias ou itens lhes

forem apresentados.

Para Ulbricht (2004) este é o método mais adequado para

pesquisar o modelo mental dos usuários - vericar como eles vêem

a informação e onde cada item deve ser colocado – por ser de baixo

custo nanceiro, fácil de usar, rapidamente aplicável, envolver os

participantes no processo de projeto e demonstrar que o novo sistema

será criado de acordo com as necessidades dos usuários.

Nesse sentido, como método de usabilidade rápido e ecaz,o Card Sorting permite: descobrir como o usuário organiza e classicaas informações em sua mente, possibilitando que sejam criadasestruturas de organização de informação otimizadas e mais adequadasao seu modelo mental; avaliar a qualidade da atual arquitetura deinformação e de suas categorias; perceber como usuários novos eexperientes podem acessar um dado conteúdo e, como diferentes





66

populações-alvo nomeiam as categorias de primeiro nível; identicaros itens que são difíceis de categorizar, os que possam pertencer a

mais de um grupo e as terminologias mal interpretadas.

Quanto às etapas de análise, o Card Sorting pode ser aplicado no

início da fase da Arquitetura de Informação do projeto, para identicarcomo os usuários agrupam as informações e levantar novas sugestõesde conteúdo, quanto no nal, com o objetivo de validar uma arquiteturaproposta. Em ambos os casos podem ser abertos ou fechados, ou seja,permitir ou não que os usuário proponham novos conteúdos.

2.3.3 Mapas Conceituais

Entende-se por Mapas Conceituais, as representações

grácas semelhantes a diagramas que indicam relações entre

conceitos ligados por palavras, para organizar e representar

o conhecimento e servem como instrumento para facilitar o

aprendizado do conteúdo sistematizado em conteúdo signicativo

para o aprendiz. Esta abordagem está embasada em uma teoriaconstrutivista, na qual o indivíduo constrói seu conhecimento

e signicados a partir da sua predisposição para realizar esta

construção (AUSUBEL, 2003).

Desenvolvidas por Joseph Novak em 1977, estas representações

grácas assemelham-se a diagramas em um domínio especíco de

conhecimento, usados para esclarecer ou descrever as idéias que as

pessoas têm sobre um determinado assunto. O mapa conceitual foioriginalmente baseado na teoria da aprendizagem signicativa de

David Ausubel, para quem a aprendizagem só é signicativa quando

uma nova informação adquire signicado para o aprendiz, através

de uma espécie de ‘ancoragem’ em aspectos relevantes da estrutura

cognitiva, preexistente do indivíduo. Na aprendizagem signicativa

há uma interação entre o novo conhecimento e o já existente, na




67


qual ambos se modicam. À medida que o conhecimento prévioserve de base para a atribuição de signicados à nova informação,

ele também se modica. A estrutura cognitiva está constantementese reestruturando durante a aprendizagem signicativa. Por isso, oprocesso é dinâmico; o conhecimento vai sendo construído. Por seruma técnica muito exível, o mapeamento conceitual, pode ser usadoem diversas situações, para diferentes nalidades: instrumento deanálise do currículo, técnica didática, recurso de aprendizagem,meio de avaliação (MOREIRA; BUCHWEITZ, 1993).

Assim, Mapas Conceituais representam conceitos e suasligações (relacionamentos) em forma de mapa, onde os nós sãoos conceitos e os links entre dois nós, os relacionamentos entre osconceitos. Podem seguir um modelo hierárquico no qual conceitosmais inclusivos estão no topo da hierarquia (parte superior do mapa)e conceitos especícos, pouco abrangentes, estão na base (parteinferior). Mas esse é apenas um modelo, porque mapas conceituais nãoprecisam necessariamente ter este tipo de hierarquia. Por outro lado,

sempre deve car claro no mapa quais os conceitos contextualmentemais importantes e quais os secundários ou especícos. Emboranormalmente tenham uma organização hierárquica e, muitas vezes,incluam setas, tais diagramas não devem ser confundidos comorganogramas ou diagramas de uxo, pois não implicam seqüência,temporalidade ou direcionalidade, nem hierarquias organizacionaisou de poder (MOREIRA; BUCHWEITZ, 1993).

2.4 Modateca Virtual

Implantada a partir das necessidades didático-pedagógicasdo Curso de Moda, por iniciativa de professores, técnicos e alunos, ecom recursos alocados em projetos de extensão da Universidade que émantida pelo Governo do Estado de Santa Catarina, a Modateca , comosistema manual de informações já não atende as necessidades da sua





68

comunidade usuária. Com vistas a ampliar as possibilidades de acessoao acervo, a um número ilimitado de usuários, há que se estruturar

sistemas computacionais para organização visual destas informaçõesde forma lógica, incluindo todos seus uxos de navegação.

Em vista disso, para atender essa demanda, propõe-se criaçãode uma Modateca Virtual, baseada numa estrutura organizacionaldenida através de um Mapa Conceitual, onde células constituirãoa formatação do espaço virtual, com informações obtidas através datécnica do card sorting, conforme ilustra a gura 1.

Figura 1: Modelo de Mapa Conceitual para criação da Modateca Virtual

Fonte do autor.

Os procedimentos metodológicos para implantar a Modatecadigital, como subsídios às atividades, nas áreas de comunicação,

cultura e artes serão:

a) Construção do sistema digital de informação seráembasado na Arquitetura de Informação, incluindo todos seusuxos de navegação e estruturação de conteúdo;

b) Produção de imagens será feita com câmara digitale as peças de roupas serão vestidas em manequins de exposição e osacessórios, em displays apropriados;




69


c) Digitalização de imagens, todas as peças do acervofotografadas serão digitalizadas, para compor o acervo digital;

d) Digitação das chas de registro, com todas asinformações pertinentes a cada objeto, como: data de entrada, lugarde origem, época, estilo, dimensões, proprietário, doador e outrosantecedentes será feita junto da imagem, compondo uma cha deregistro digital;

e) Inserção das informações no sistema de pesquisaatravés das chas de registro digital;

f) Criação de circuitos expositivos temáticos virtuais,

tendo em vista que este espaço não tem o seu correspondente nomundo real, porém as imagens que comporão o discurso expositivoserão digitais, extraídas do banco de dados da Modateca, ou deoutras instituições ou pessoas interessadas.

Como sistema digital de informações, a Modateca Virtualpermitirá que usuários de locais diversos acessem as informações doacervo, através de um microcomputador. Isso soluciona o problemade espaço físico, uma vez que requer apenas uma área de reserva

técnica para manutenção e guarda do acervo e uma sala de pesquisa;otimiza a busca do objeto real nas instalações da Modateca, dispensaum espaço físico para exposições permanentes, além de oferecera possibilidade de a rede de conhecimento ser ampliada a todomomento, na medida em que alunos e professores passem a conhecermais o acervo.

2.5 Considerações finais

A proposta de implantar um sistema digital de informações,para comunicar o acervo da Modateca do Centro de Artes, adquire

sentido, ao proporcionar modernização na área de ensino técnico-artístico e de divulgação e exposição de bens culturais, na forma

de produtos manufaturados, ligados ao uso pessoal e à vida

privada. Ampliar as oportunidades de pesquisa, para as áreas de





70

comunicação, cultura e artes, permitindo o acesso a um número

ilimitado de usuários, independente de sua localização espacial.

Provocar reexão crítica sobre objetos e linguagens gerados pormeios tecnológicos e artísticos, além de compreender a materialidadee a visualidade em seus aspectos semióticos e estéticos, educacionais,

históricos, sociológicos, morfológicos e no campo da subjetividade,onde se insere a moda que tem como objeto de estudo a aparência,

materializada através do vestuário.

Referências

AGNER, L.; SILVA, F. Uma introdução à disciplina de Arquitetura

de Informação: conceitos e discussões. In: Anais do 2º Congresso

Internacional de Pesquisa em Design. Rio de Janeiro: ANPED, out.2003.

AUSUBEL, D.P. Aquisição e retenção de conhecimentos: uma perspectiva

cognitiva. Lisboa: Kluwer Academic Publishers, 2003.

FERREZ, Helena Dodd. Thesaurus para acervos museológicos. Rio de

Janeiro: Fundação Nacional Pró-Memória, 1987, 2 v.

MOREIRA, M.A.; BUCHWEITZ, B. Novas estratégias de ensino e

aprendizagem: os mapas conceituais e o Vê epistemológico. Lisboa:

Edições Técnicas. 1993.

NOVAK, J. D. A Theory of education. Ithaca, N.Y., Cornell: University

Press, 1977.

ULBRICHT, V.R. Conceitos, Denições e Metodologia paraDesenvolvimento de Ambientes Hipermidiáticos. Fpolis, 2004.

REIS, Guillermo. O que é arquitetura de informação em websites. 2006.

Disponível em: http://www.ec.org.br/jforum/posts/list/137.page

Acesso em jun/08.




71


ROSENFELD, L. & MORVILLE, P. Information Architecture for the

Word Wide Web. 2ed. Sebastopol: O’Reilly, 2002.

ULBRICHT, V.R. Conceitos, Denições e Metodologia paraDesenvolvimento de Ambientes Hipermidiáticos. Fpolis, 2004.

D




73

Flávia Zambon Tronca

Capítulo III

Personagens e Inovação no Cenário do Curso de Moda da Universidade do Estado de Santa Catarina

Flávia Zambon Tronca1

3.1 A História

Trabalhar com Moda é participar, hoje, de um universo de

ampla repercussão cultural, social, tecnológica e econômica, onde as

oportunidades prossionais não só existem como crescem a cada dia,

num mercado em expansão, com um processo diversicado e complexo

que necessita diversos tipos de prossionais.

O contexto da moda não se restringe mais aos domínios locais

ou nacionais. A moda precisa ser vista como um empreendimento

global, numa linguagem internacional, que supera as fronteiras étnicase de classes. Hoje, as confecções não têm mais linhas de produção

extremamente centralizadas, podendo estar espalhadas por diversas

localidades onde os custos operacionais, técnicos e de estocagem são

menores.

HISTÓRIA

1 Mestre em Educação Estética pela Pontica Universidade Católica do Rio Grande do Sul – PUC/RS. [email protected]



Personagens e Inovação no Cenário do Curso de Moda da UDESC


74

Os anos 80 foram de muito desenvolvimento paraas indústrias têxteis da Grande Florianópolis (...),

porém, as pessoas que trabalhavam nas empresasnão possuíam qualicação na área de modae as indústrias do vestuário da região tinhamdiculdade em encontrar prossionais qualicados para trabalhar com criação, modelageme gerenciamento de produto; as empresas produziam de acordo com a intuição e o gosto pessoal do empresário, sem pesquisas especícasna área de moda. (OVERRATH: 2002, p. 29)

Até pouco tempo atrás, as empresas de Santa Catarina

buscavam em São Paulo conhecimento, técnicas inovadorase produtos para suprir as necessidades de produção de suas

indústrias, não levando em consideração as características regionaisdos consumidores. Contratavam designers de moda do vestuário

de outros estados e até mesmo do exterior, que tinham pouco ou

nenhum conhecimento do consumidor da região.

Foi com a necessidade de prossionalismo num mercado latente,com possibilidades futuras e imediatas que, em 1991, foi idealizado o

Bacharelado em Moda da Universidade do Estado de Santa Catarina- UDESC. Nessa data, a moda já representava índices consideráveis

quanto à geração de empregos, arrecadação de tributos e exportação deprodutos, mas o mercado editorial brasileiro ainda não acreditava que

este lão pudesse realmente despontar: o preconceito ainda cercava os

que se aventuravam a se matricular em um Curso de Moda.

À época, os cursos em nível superior na área demoda estavam localizados: 3 em São Paulo, 1 no Rio Grande do Sul, 1 no Ceará e 1 no Rio de Janeiro. A UDESC considerou pouco viável, em termos decustos, trazer professores de outras localidades para lecionar em Florianópolis. A alternativa foi




75


oferecer um curso de pós-graduação, em nível deespecialização (lato-sensu), voltado para as áreas

de desenho industrial e moda.(CLASEN: 2005, p. 45)

Com um setor em pleno desenvolvimento era necessário,

urgentemente, formar prossionais qualicados para o mercado.

A ex-presidente da Assinvest, Ninita Daura Muniz, com o aval da

sua diretoria, idealizou o Curso de Graduação em Moda e interferiu

junto ao Governo do Estado para estudar a proposta de implantação

na Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC. Rogério

Brás era o reitor na época e deu início aos trâmites burocráticos,encaminhando a proposta ao Centro de Artes da instituição. Coube

às professoras Vera Collaço (diretora geral) e Sandra Makowieky,

(diretora de ensino) darem os primeiros traços para a Criação do

Curso de Bacharelado em Moda – Habilitação em Estilismo.

Iniciativas de tal porte, levadas por uma necessidade

de institucionalização do setor, foram acompanhadas por um

considerável crescimento do número de empresas nos primeirosanos. Estudo do Instituto de Planejamento Urbano de Florianópolis,

realizado no nal da década de 80, apontou que em apenas três anos

510 empresas de vestuário instalaram-se na região, gerando 7.260

novos empregos.

A implantação do pólo confeccionista daGrande Florianópolis ensejava a necessidadede prossionais para desenvolverem tarefas no

processo produtivo, especialmente nas etapasde criação e modelagem. (CLASEN: 2005, p. 45)

Para que o Curso de Moda fosse colocado em prática, eram

necessários professores pós-graduados para a docência imediata e o

caminho possível foi vincular o Curso de Especialização em Desenho

Industrial: Estilismo e Modelagem à graduação em Desenho. As





76

aulas, em nível de Especialização, aconteceram no período entre 3 de

setembro de 1991 a 24 de setembro de 2002. Foi o primeiro Curso de

Pós-Graduação em Moda do Brasil, sendo que a turma era formada poralguns associados da Assinvest. Foram contratados consultores externos

de São Paulo para organizar as disciplinas especícas do currículo do

Curso, tendo como modelo as Universidades de São Paulo.

As atividades do Curso de Bacharelado em Moda –

Habilitação em Estilismo iniciaram em 1996, enfrentando inúmeras

resistências. Atualmente, com 10 anos de muito trabalho e conquistas,

o Curso está entre os melhores do país.

No início das atividades, as salas de aula cavam dispostas no

prédio cedido pela Prefeitura Municipal de São José, em Campinas,

e as aulas aconteciam à noite. O local foi escolhido em São José

pelo fato do município concentrar grande número de confecções, e

imaginando-se, na época, que a maioria dos alunos pudessem ser

empregados nas empresas do setor.

A primeira turma foi formada por alunos que provinhamdo segundo grau de ensino. Já a partir do segundo ano, o vestibular

vocacionado atraiu prossionais dos setores interessados em

aperfeiçoar seus conhecimentos:

Várias alunas, que ingressaram por meio dos três primeiros vestibulares, associavam as disciplinasdo curso à carreira de modelo ou ao frisson da moda.

A partir da adoção da prova prática no vestibularvocacionado foi possível promover o fortalecimentodo ingresso de alunos, mais direcionado àtemática do curso. (MARTENDAL: 2005, p.30)

O Curso de Bacharelado em Moda – Habilitação em

Estilismo, da Universidade do Estado de Santa Catarina, foi




77


concebido com a intenção de inovar o conhecimento e a desenvolver

competências nas áreas de criação do produto de moda, abrangendo

também a cadeia têxtil.

A moda, interagindo com diversas áreas de conhecimento em

seus diferentes contextos, ampliou as possibilidades de articulaçãocom a pesquisa cientíca e a extensão universitária, proporcionando

aos alunos e aos professores da UDESC oportunidades de vivenciaremexperiências de produção cientíca.

A prática pedagógica do Curso rma-se na utilização

de métodos, técnicas e processos para estimular a criatividadeatravés da sensibilização e de articulação das funções psicológicassuperiores, como a percepção da realidade, a memória, as diversas

linguagens, a criatividade e ainda as diversas técnicas de confecçãoe pesquisa, compondo o processo intelectual inovador. Para esta

aprendizagem concorrem disciplinas de Desenho, Laboratório deCriatividade, Ocina de Estilo, Desenho Têxtil, Pesquisa e Criação de

Moda e Expressão Visual da Moda, na estimulação da criatividade e

sensibilidade expressiva.

O currículo abrange também campos essenciais das CiênciasHumanas para a formação do indivíduo com o suporte teórico das

disciplinas, como a Iniciação ao Sistema de Moda, Sociologia daModa, História da Moda, Psicologia da Moda, Antropologia da

Indumentária, Folclore Brasileiro e Indumentária Brasileira.

A abrangência da Moda tem exigências especícasnesta prossão e as demais disciplinas do Curso promovem a

constituição de suas competências através das disciplinas de

Tecnologia Têxtil, Modelagem do Vestuário, Atelier Experimentalde Confecção, Aviamentos, Acessórios e Complementos de Moda e

Operacionalização da Produção. As disciplinas especícas habilitamo aluno à identicação de matérias-primas, conhecimento teórico





78

e prático das etapas dos processos produtivos e tecnológicos, nas

áreas têxteis e de confecção.

As disciplinas de Modelagem e Atelier Experimental deConfecção proporcionam prática da montagem das peças do vestuário

e visão do setor produtivo, sendo possível projetar produtos viáveisna produção e comercialização das peças de vestuário.

Abrangendo também conhecimentos na prospecção do

mercado da moda, setor que exige prossionais com habilidade,agilidade e rapidez na tomada de decisões2, o Curso apresenta as

disciplinas de Marketing Têxtil e de Confecção, Pesquisa e Criaçãode Moda e Introdução à Administração.

A interdisciplinaridade3 e a transdisciplinaridade4 tecema articulação do conhecimento, possibilitando o envolvimento dos

discentes e docentes, em estudos integrados, através da Metodologiada Pesquisa de Moda e Projeto de Coleção, Comunicação de Moda

e Produção de Moda, envolvendo a denição de objetivos, técnicas

de coleta de dados, materiais e acessórios, comunicação visual,conteúdo editorial e apresentação da coleção nal em desle, com a

produção dos acadêmicos.

O trânsito das disciplinas perpassa as teorias e práticasdiversas e chegam à gestão, na condução do aluno através de um

processo de pesquisa, criação e elaboração do projeto de planejamentoda coleção do vestuário de moda numa visão sistêmica, combinando

materiais, processos de fabricação, aspectos ergonômicos,psicológicos, sociológicos e culturais do produto, chegando ao

Trabalho de Conclusão de Curso, com tema proposto pelo aluno.

2 Por ser uma área inteiramente dinâmica na atualização das tendências.

3 A Interdisciplinaridade propicia a aproximação entre disciplinas de áreas diferentes.

4 A Transdisciplinaridade promove pontes de conhecimentos que permitem o trânsito entre asdisciplinas, formando mapas cognitivos inusitados no processo criativo.




79


Esta proposição de ensino e da aprendizagem provoca

a formação de prossionais que se apropriam das habilidades

e competências necessárias para a sua formação intelectual eprossional. O Curso de Moda da UDESC propõe orientação constantee diversa ao aluno, estimulando a imaginação e a criatividade em

bases sólidas de técnicas e execução na prossão.

Muitos são os eventos e concursos que os alunos, professorese coordenação participam, inclusive com premiações importantes

que conrmam o excelente trabalho desenvolvido no Curso.

3.2 A Modateca

No primeiro semestre de 2003, o Curso de Moda daUniversidade do Estado de Santa Catarina – UDESC deu vida a um

desaador Projeto de Pesquisa que propunha a preservação de modae de vestuário em um espaço chamado Modateca. Tal desao, iniciado

pelos professores José Alfredo Beirão Filho e Marlene Torrinelli, tinha

por objetivo contribuir para a formação da memória têxtil em SantaCatarina, disponibilizando um espaço precioso de pesquisa de moda

e do vestuário à comunidade interna da UDESC e externa. Auxiliadospor alunos do Curso de Moda, foram desenvolvidas técnicas de

restauração e conservação do acervo composto por doações.

No início, contavam com apenas uma sala deaproximadamente 20 metros quadrados, no prédio da administração

do Centro de Artes. Alguns objetos faziam parte deste cenário, comoduas araras, um armário, uma mesa, duas cadeiras e poucas peças de

roupas que tinham sido doadas pela comunidade. Na mesma época,

o registro de depoimentos, catalogação de materiais fotográcose recuperação do acervo de estilistas permitiram a homenagemfeita à Galdino Lenzi: o projeto de extensão “Integrando Passadoe Presente da Moda em Santa Catarina”, que homenageava os 50





80

anos de atividades do estilista catarinense, no Centro Integrado de

Cultura. O evento proporcionou à Modateca da UDESC a ampliação

considerável de seu acervo, obrigando a transferência da sua sedepara um espaço maior.

Já no piso superior do Departamento de Artes Cênicas, a

Modateca continuou a receber diversas peças de moda e vestuário, como

trajes de diversas décadas, coleções de antigas modistas, costureiras,

plissadeiras, chapeleiras, bordadeiras, materiais de pesquisa, catálogos,

revistas, periódicos, livros, fotograas, tas de vídeo e CDs, cadernos

de tendências e acessórios de moda variados de diferentes épocas e dediversas comunidades do Estado de Santa Catarina.

Além dos belíssimos trajes de Galdino Lenzi, a Modateca

recebeu trajes importantes dos anos de 1960, confeccionados pela

modista Maria Neves, do Sul do Estado. Peças de outros estilistas

também marcam presença como: Olga Mafra (1950 – Florianópolis),

Dorotéia Couto, Ninita Muniz, José Gomes, Érica Wise Thiesen,

Gesony Pawlick e Nilma Vieira.Prossionais de destaque como Christian Dior, Hubert

Givanchy, Valentino, Paco Rabanne, Jean Paul Gaultier, Denner

Pamplona de Abreu, Rui Spohr, Mary Staeglaeder, João Goldmann e

Reinaldo Loureiro também marcam presença no acervo.

Materiais de moda foram catalogados e, juntando-se aos

já existentes, ano após ano, agregaram-se mais objetos produzidos

pelos alunos do Curso de Moda da UDESC, que desde o inícioformou diversas turmas, participou de inúmeros eventos de moda e

fez parcerias com empresas de tecidos, de calçados, de aviamentos e

de diversos complementos de moda. Tais parcerias proporcionaram

constantes doações de materiais para que os alunos do Curso

pudessem desenvolver novas coleções e participar de eventos,

produzindo novamente acervo para o núcleo de pesquisa.




81


Desde a sua idealização, a Modateca contribuiu com apreservação da memória cultural têxtil de modo inovador, privilegiando

a experiência e aproximação dos alunos e professores com a indústriado setor e vice-versa. Incentivando o trabalho genuíno de pesquisacientíca, promoveu a divulgação de culturas e técnicas, além deproporcionar, incessantemente, a interdisciplinaridade (entre disciplinas)e a transdisciplinaridade (pontes de conhecimentos que transitam entredisciplinas formando mapas cognitivos inusitados e promovendo acriação) com a história, a antropologia, a sociologia, o folclore, a tecnologiatêxtil, a própria moda em seu aspecto mais criativo, a tecnologia da

confecção e modelagem, o desenho têxtil e de moda, entre outros.

Segundo Torrinelli (2004), a Modateca atende usuários atravésde visitas e tem por objetivos reunir acervo da cultura material relativaà moda e ao vestuário em Santa Catarina; organizar a legislaçãopertinente à área têxtil e do vestuário; estimular a pesquisa e a extensãona área de moda e do vestuário; criar e alimentar banco de dados coma produção Cientíca do Departamento de Moda; identicar, registrar,

executar o processamento técnico; aplicar tratamentos de conservaçãonos materiais e, ainda, disponibilizar o acesso ao acervo.

A valorização da memória cultural através da Modateca geroua necessidade de preservação do acervo, composto de suportes frágeise vulneráveis às condições climáticas, às agressões dos seus usuários eaos diversos processos que aceleram a deterioração, ocasionando perdairreparável de informações.

A conservação de acervos surgiu recentemente, no século XX,como um campo de trabalho junto à restauração, com áreas de atuaçãoque envolvem a arquitetura, as instalações, o mobiliário, entre outros,tendo a intenção de prolongar a vida dos materiais pesquisados, atravésde um tratamento clínico, com técnicas apropriadas e observaçãopermanente das condições ambientais, de guarda e de manuseio.Torrinelli e Vandresen (2004: 85) argumentam que:





82

Uma das grandes diculdades encontradas na

conservação de Têxteis tem sido a falta de pesquisa

e produção cientíca nas áreas de história daindústria têxtil e da indumentária no Brasil. Isso faz

com que os objetos históricos em suporte têxtil sejam

sempre abordados como arqueológicos e não como

testemunhos de relações e contextos de produção.

A preservação de acervos como o da Modateca da UDESC

é muito recente, se comparada ao do mobiliário, da cerâmica ou de

outros objetos de arte. Até há pouco tempo, as roupas, acessóriose complementos de uso diário eram considerados comuns e

cotidianos para serem destacados em uma coleção ou até mesmo

estudados. Isso ocasionou a formação de acervos somente com

roupas consideradas nobres, como as do clero ou as dos militares.

Só a partir da década de 70 a preservação do patrimônio têxtil

foi ampliada e houve interesse pelo seu estudo além das fontes

bibliográcas usuais:

A análise sistemática das ações de documentar,

conservar e disponibilizar o acervo, com base

no referencial teórico, permite considerar a Mo-

dateca inserida nos pressupostos básicos da mu-

seologia – salvaguarda e comunicação – por-

tanto, espaço de preservação da memória e do

vestuário catarinense, fonte primária de pesquisa

para a produção de conhecimento novo e con-strução do futuro.” (TORRINELLI, p. 50, 2004)

Segundo Torrinelli e Vandresen (2004), a mecânica dadocumentação, da conservação e da disponibilização do acesso aoacervo perpassa pela identicação, registro e catalogação do material,que é feito da seguinte forma:




83


3.2.1 Identificação

Busca de todas as informações possíveis sobre o objeto

estudado: data de entrada, lugar de origem, época, estilo, dimensões,proprietário, doador e outros antecedentes que permitam análiseestética, histórica e material.

3.2.2 Registro

Após a identificação é feito o registro fotográfico doobjeto, recebendo um número que irá acompanha-lo por todo oprocesso. É feito o registro no livro de tombo, constando a data

de entrada, modo de aquisição, estado de conservação e sinopseda descrição do objeto.

3.2.3 Ficha de Registro

Contém todas as informações obtidas durante a identicação

do objeto, número de registro, página do livro tombo e fotograa.

3.2.4 Catalogação

Ato de classicar os objetos de forma cientíca, inserindo-os em uma ou mais categorias de um sistema de classicação demodo organizado.

As técnicas e tratamentos de conservação utilizados nosobjetos recebidos no acervo da UDESC são os seguintes:

3.2.5 Higienização

Eliminação de sujidades, externas ao objeto, como poeira,

excrementos de insetos, partículas sólidas, suor e demais elementosestranhos a sua estrutura, feita através de limpeza a seco ou aquosa.

3.2.6 Desinfestação

Eliminação de macro e/ou microorganismos existentes nosmateriais, requerendo o uso de câmaras de baixa temperatura ou deinseticidas.





84

3.2.7 Hidratação

Tratamento a úmido utilizado em materiais que apresentam

vincos e amassamentos que, normalmente, são resultado de mal

acondicionamento.

3.2.8 Reestruturação

Reposição das partes faltantes dos objetos.

3.2.9 Acondicionamento

Utilização de embalagens adequadas para guardar,transportar ou, ainda, expor em vitrines.

O espaço da Modateca da UDESC comporta a documentação,

o armazenamento e a consulta do acervo. As demais etapas sãorealizadas em outros espaços:

3.2.10 Higienização e Hidratação

Laboratório Têxtil

3.2.11 Reestruturação

Laboratório Experimental de Confecções

3.2.12 Embalagens

(Cabides, caixas, sacos em algodão cru, caixas com reforço

para peças pesadas)

Ocina de Madeira

Laboratório de Modelagem

Laboratório Experimental de Confecções

3.2.13 Tratamento Gráfico de Materiais

3.2.14 Composição de Imagem




85


3.2.15 Gravação de CDs e Reprodução

Laboratório de Informática

Atualmente, a área física da Modateca da UDESC

comporta apenas os materiais têxteis, não oferecendo condições

de excelência para pesquisa no local aos usuários, devido ao seu

espaço restrito. Está sendo implantado, já em fase avançada, o

Projeto de Extensão Modateca Virtual, com o objetivo de ampliar

as possibilidades de acesso ao acervo e à pesquisa a um númeroirrestrito de usuários.

O acervo da Modateca da Universidade do Estado de

Santa Catarina vem sendo organizado cienticamente, partindo

de campanhas de doação junto à comunidade, professores, alunos

e interessados no assunto. Os materiais passaram a ser estudados,

documentados, conservados, armazenados e expostos de forma

permanente e também itinerante.

A Coordenação do Curso de Moda da UDESC enfatiza a

Importância da Modateca para o sucesso do Curso de Moda e para

a preservação da memória do vestuário da comunidade Catarina.

Tem como base a museologia, salvaguarda e comunicação de objetos

do vestuário; um espaço de preservação da memória de moda e

do vestuário catarinense, fonte rara e primária de pesquisa para a

produção de conhecimento e construção do futuro.

3.3 A Teciteca

A Teciteca do Centro de Artes – CEART da Universidade

do Estado de Santa Catarina – UDESC representa a cristalizaçãoefetiva de um Programa de Extensão que oferece suporte aos alunos

e professores do Curso de Bacharelado em Moda e também àcomunidade catarinense.





86

Os trabalhos tiveram início em agosto de 1996, de modopioneiro no Estado de Santa Catarina, oferecendo suporte técnico-

cientíco às empresas, comunidade acadêmica e diversos prossionaisda área, tendo como objetivo o estímulo e a orientação no que dizrespeito à pesquisa teórica e prática do substrato têxtil, oferecendoatualização permanente aos pesquisadores que à Teciteca procuram,de acordo com as tendências tecnológicas do setor.

Com admirável espírito de gestão e visão de futuro, aTeciteca da UDESC é coordenada pela Professora Maria Izabel Costa,

com a participação da Professora Aparecida Maria Batisti de Abreue demais professores colaboradores do Departamento. Bolsistastambém fazem parte da equipe que organiza e mantém o acervo.

Para um bom desempenho do prossional ligado à modae ao estilismo é fundamental que tenha amplo conhecimento dostipos de tecidos disponíveis no mercado e características técnicas.Com tais informações e com ampla pesquisa de materiais, o estilistapoderá resolver problemas de caimento e elasticidade que sempre

denem o trabalho de qualidade. Com o conhecimento apuradodo tecido empregado poderá, também, calcular com precisão orendimento esperado do tecido. Madeleine Vionnet, Coco Chanel,

Jacques Fath e Mme. Grés eram mestres neste conhecimento e aexecução dos seus trabalhos era resultado da aplicação inusitadae precisa do tecido, diretamente sobre o corpo do manequim,analisando o caimento e aplicações.

A Teciteca da UDESC destaca-se pelo envolvimento coma pesquisa em criação e transformação têxtil e por ser um espaçoorganizado apresentando amostras têxteis, periódicos e catálogos.O acervo tem atualização permanente, através de diversoscolaboradores. Neste espaço de pesquisas estão incluídas açõesrelacionadas ao estudo e catalogação de novas bandeiras e cartelastêxteis, cadastramento de catálogos, periódicos e aviamentos.




87


Desenvolvem-se trabalhos de reposições de bandeiras danicadase complementação de dados técnicos. Também é realizado controle

dos empréstimos de bandeiras e de diversos materiais do acervo.Atualmente, o acervo está composto por mais de 2.000

amostras têxteis; 718 cartelas; 190 periódicos; 97 criações têxteisexclusivas; glossários de diversos tecidos comerciais; books detendência têxtil; bandeiras com técnicas de estamparia industrial,bandeiras confeccionadas em teares manuais e cartelas têxteis.

Diversos serviços são prestados à comunidade como: consulta

local assessorada, informações técnicas, cientícas e de tendências,divulgação de informações junto aos veículos de comunicação,

empréstimo interno de materiais, cursos, palestras, ocinas e

apresentação e atualização do site próprio com informações e

notícias da área têxtil. A equipe envolvida também desenvolve

projetos considerando as novas tendências têxteis, trata da

manutenção e atualização constantes do acervo, implementação da

Teciteca Virtual, desenvolvimento da criação e transformação têxtil,

organização de cursos de extensão e planejamento de coleções.

A Teciteca também disponibiliza aos alunos, professores e

prossionais na área a “Pesquisa de Tendências Têxteis” nacionais

e internacionais. Através do portal textila net5 o interessado tem

disponível dois níveis de informações: o acesso público (informações

atualizadas diariamente, tanto da área têxtil quanto das áreas de

confecção e moda) e o acesso restrito (acervo de matérias dirigidas

e organizadas por assunto, artigos técnicos e banco de dados).

O projeto “Teciteca Virtual” dispõe informações técnico/

cientícas e de tendência têxtil via on-line. O trabalho partiu da

necessidade de oferecer as informações da área têxtil de forma mais

rápida e eciente ao seu público-alvo que estava crescendo e não

5 Maior e mais completo meio de comunicação e interação do universo têxtil.





88

tinha acesso fácil ao programa. O aumento dos Cursos de Moda

no Estado de Santa Catarina fez com que o número de solicitantes

se ampliasse consideravelmente. Outro propósito do projetofoi a conscientização das micro e pequenas empresas do pólo do

vestuário local sobre a importância da obtenção do conhecimento das

características e propriedades do substrato têxtil na correta aplicação

dos materiais em suas coleções. A Teciteca estruturou o seu site com

as seguintes janelas: acervo, glossário, criações, parceiros, notícias

etc. Além disso, o site representa um instrumento de comunicação e

troca de informações entre os usuários e o referido programa.

Através da Teciteca Virtual é possível acessar um prático

glossário com informações sobre diversos tecidos, tornando imediatae ecaz a pesquisa de alunos e professores sobre a composição dos

materiais de produção. Cada tecido selecionado traz no registroinformações técnicas e detalhes fotográcos. Através desta via de

comunicação, a Teciteca tem se correspondido com outras instituições

e empresas de todo o território nacional, bem como com centros de

pesquisa de outros países.

Com tantos serviços disponíveis, a Teciteca já tem conquistada

a credibilidade junto às empresas no que se refere à solicitação deinformações e matérias. A comunicação acontece em tempo real,

tornando-se conhecida pela maioria das escolas de ensino de moda e

contribuindo para a divulgação das pesquisas têxteis.

A Teciteca do Curso de Moda da UDESC é um excelente einovador espaço de pesquisa. Seu acervo é utilizado por alunos e

professores de diversas universidades, mas também por prossionaise empresas que acreditam em tecnologia e inovação como proposta

ecaz de boas vendas. Lá encontram materiais e informações etambém levam propostas de trabalho que se cristalizam em conjunto

com a produção. Uma troca necessária e eciente.




89


A Teciteca do UDESC tem sede no Campus do CEART, que

ca na Avenida Madre Benvenuta, 1.907 - Florianópolis, junto à

Biblioteca Central. Também pode ser acessada através do site: www.udesc.br/teciteca ou do e-mail: [email protected]

Referências

ADRIANI, L. Algumas Concepções Existentes no Curso de Moda da UDESC .

Florianópolis, Santa Catarina, 2005. Monograa (Especialista em Moda) –

Pós-Graduação Lato Sensu em Moda, Centro de Artes, UDESC, 2005.

BEIRÃO FILHO, José A..; TORRINELLI, Marlene.Catarina. Modateca:

espaço de preservação da memória de moda e de vestuário.

Florianópolis: Innovi Editora / Catarina Comunicação e Estilo. V. Nº

5, 2006. (p. 48-57).

CALDAS, Dario. Observatório de Sinais. Rio de Janeiro: Senac Rio, 2004.

CLASEN, M. N. F. Ninita Muniz: a trajetória de uma modesta catarinense.

Florianópolis: UDESC, 2005 (TCC).

FEGHALI, Marta Kasznar. As Engrenagens da Moda. Rio de Janeiro:

Ed. Senac, 2001.

HERCHCOVITCH, A. Cartas a Um Jovem Estilista. Rio de Janeiro:

Elsevier, 2007.

HERNANDEZ, F. Cultura Visual, Mudança Educativa e Projeto de

Trabalho. Porto Alegre: Artes Médicas, 2000.

JONES, Sue Jenkyn. Manual do Estilista. São Paulo: Cosac, 2005.

LIPOVETSKY, G. O Luxo Eterno. São Paulo: Companhia das Letras, 2005

___. O Império do Efêmero. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

MANZINI, Ezio. O Desenvolvimento de Produtos Sustentáveis. São

Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2005.





90

MARTENDAL, S. A Profssão e o Profssional de Moda na Grande

Florianópolis. Florianópolis: UDESC, 2005 (TCC).

MENDES, Valerie D. A Moda do Século XX . São Paulo: MartinsFontes, 2003.

PALOMINO, Érika. A Moda. São Paulo: Publifolha, 2003.

MORIN, E. Introdução ao Pensamento Complexo. Lisboa: Instituto

Piaget, 2001 1b.

____. Os Sete Saberes Necessários à Educação do Futuro. São Paulo:

Cortez; Brasília, DF: UNESCO, 2000 c.

OVERRATH, S. H. Perfl do Egresso do Curso de Moda da Universidade

de Santa Catarina e sua Inserção no Mercado de Trabalho. Florianópolis,Santa Catarina, 2002. Monograa (Especialista em Moda) – Pós-

Graduação Lato Sensu em Moda, Centro de Artes, UDESC, 2002.

SEELING, Charlote. Moda: o século dos estilistas. Portugal:Könemann, 2000.

TASCHEN. Moda: desde el siglo XVIII al siglo XX . Madrid: Espanha, 2004.

TORRINELLI, Marlene. Espaço de Preservação da Memória de Moda e

do Vestuário. Florianópolis, Santa Catarina, 2004. 78p. Monograa

(Especialista em Moda) – Pós-Graduação Lato Sensu em Moda:Criação e Produção, Centro de Artes, UDESC, 2004.

TORRINEI, Marlene; VANDRESEN, Monique. Modapalavra. Modateca:

preservação da memória de moda e do vestuário. Centro de Artes.

Curso de Moda – UDESC/CEART, Vol. 3, N° 3, 2004. (p. 84-91).

VINCENT-RICARD, Françoise. As Espirais da Moda. São Paulo:

Paz e Terra, 2002.

D




93

Neide Köhler Schulte e Lucas da Rosa

Capítulo IV

Programa EcoModa: DesenvolvimentoSócio-ambientalNeide Köhler Schulte

Lucas da Rosa

1 Introdução

Este estudo apresenta inicialmente a origem do Programa

de Extensão EcoModa1, e as principais atividades desenvolvidas na

comunidade da Grande Florianópolis. Na seqüência, apresenta os

resultados da pesquisa “Eco Fashion: consolidação de uma tendên-

cia ecológica na moda, no período de 2005 a 2008. Finaliza com as

considerações sobre as atividades desenvolvidas na extensão articu-

lada com a pesquisa.A extensão universitária é um desao e um compromisso no

processo de institucionalização e integração com as demandas da

sociedade. Considerando este processo, a extensão tem sido objeto

de intensas discussões, por entender-se que através dela as ativida-

CRÍTICA

1 Desenvolvido no curso de bacharelado em Moda da UDESC.



Programa EcoModa: Desenvolvimento Sócio-ambiental


94

des de ensino e de pesquisa podem representar a Universidade. As-

sim, as ações consistem fundamentalmente num processo de lutas e

conquistas2.

O precursor do Programa de Extensão EcoModa foi o proje-

to de extensão “Desenvolvimento de coleção para o 1° Veg Fashion”,realizado em 2004, para atender ao convite de Marly Winckler, pre-

sidente da SVB - Sociedade Vegetariana Brasileira - organizadora

do 36° Congresso Mundial de Vegetarianismo3, para participar doevento com a apresentação de desles. O evento foi realizado emFlorianópolis, no Hotel Resort Costão do Santinho, no período de 08a 12 de novembro. O tema proposto para o desle foi “moda semcrueldade”. Todas as peças foram confeccionadas sem utilizar ma-

téria-prima de origem animal. Foram desenvolvidos dois desles.O primeiro foi produzido pelos alunos formandos da oitava fase docurso de moda com a utilização de tecidos novos. Mas, buscarampropostas ecológicas como: tecidos com uso de bras orgânicas e apartir do PET , couro vegetal, entre outros. A coleção foi chamada

‘Sementes da Moda’. O segundo desle foi produzido pelo projetode extensão, com a participação de uma equipe de alunos e profes-

sores da UDESC, e pessoas da comunidade. Todas as peças foramconfeccionadas com reaproveitamento de materiais. A partir de umacampanha no CEART – Centro de Artes da UDESC – foram arreca-

dados roupas, tecidos, calçados e demais objetos do vestuário quenão eram mais utilizados pelos doadores. Após a triagem das doa-

ções recebidas, algumas peças foram totalmente desmontadas para

criação de novos modelos, e outras receberam tingimentos, aplica-ções, customização, ou outras técnicas. A coleção foi chamada “Chicé ser consciente4”.

2 Missão da Coordenadoria de extensão. www.udesc.br acesso em 10/07/2008.

3 Congresso Mundial de Vegetarianismo acontece a cada dois anos em um país diferente, em 2004no Brasil, em 2006 na Índia e em 2008 na Alemanha.

4 Proposta pela jornalista Danieli Ferraz, organizadora do 1° Veg Fashion.




95


O evento teve projeção internacional, pois o Congresso

Mundial de Vegetarianismo reuniu pessoas de diversos países para

discutir questões relativas ao vegetarianismo: alimentação, consumoconsciente, preservação ambiental, losoa, entre outros.

A participação no evento estimulou o estudo e aprofunda-

mento da temática Moda & Meio Ambiente. O tema que norteou o

“1° Veg Fashion” deu origem ao Programa de Extensão EcoModa,sob a coordenação dos professores Neide Köhler Schulte e Lucas da

Rosa, e também à pesquisa “Eco Fashion: consolidação de uma ten-

dência ecológica para a moda”, coordenado pela professora NeideKöhler Schulte, que iniciaram suas atividades em agosto de 2005.

A idealização do Programa EcoModa também teve ori-

gem em motivações pessoais dentro do Departamento de Moda daUDESC. Dentre elas, vericou-se junto à coordenação do curso que

há uma minoria de ingressantes formados em escolas públicas. Amaioria dos jovens das comunidades desfavorecidas socialmente

tem diculdade de ingressar no curso, pois, há um alto índice decandidatos por vaga a cada vestibular5. Observou-se também quenão haviam ações desenvolvidas pelo departamento voltadas para

as estas comunidades. A partir desse contexto, questionou-se: quaisações poderiam ser desenvolvidas para aproximar o curso de moda

com a comunidade?

Outra constatação é relativa à questão ambiental. O sistema

de moda, com a renovação constante dos produtos, ditadas pelas

tendências de moda, estimula o consumo excessivo, gerando um ci-

clo de vida muito curto dos produtos. A produção cresce para aten-

der a demanda estimulada, com isso aumenta o consumo de energia,

de água, de matérias-primas, euentes, lixo, entre outros, e a redu-

ção de recursos naturais, com impactos negativos no meio ambiente.

5 Dados apresentados pela coordenação do curso de Moda/UDESC.





96

Como pode se pensar a moda, junto com os alunos e a comunida -

de, num contexto de menor impacto ambiental? Neste sentido, será

apresentada a proposta do programa EcoModa, que busca atenderparte de tal questionamento.

2 Programa de Extensão EcoModa

Com base nas questões identicadas anteriormente, o Pro-

grama de Extensão EcoModa foi criado para gerar soluções sócio-

ambientais ligadas à área da moda. O objetivo é disseminar nasociedade o conceito de sustentabilidade ambiental promovendo

a inter-relação entre o meio acadêmico e a comunidade. São pro-

movidas ações sócio-ambientais na busca pela adequação dos pro-

dutos ligados ao universo da moda ao contexto de menor impacto

ambiental, com geração de renda para os participantes. Observou-

se que a extensão universitária seria o meio mais ágil para alcançar

resultados relevantes na difusão dessa proposta no ambiente exter-

no a universidade.

O Programa EcoModa é constituído por projetos, eventos,

cursos e diversas atividades como: palestras, exposições, participa-

ção em programas de televisão, rádio, entre outras. A maioria das

ações acontece em Florianópolis, mas, também são recebidos convi-

tes para apresentar desles e palestras em outros estados e países.

No primeiro ano de atividade, em 2005, o Programa Eco-

Moda realizou as seguintes ações:

1. Projeto: “Coleção EcoModa vestindo uma nova era”. Fo-

ram desenvolvidas mini-coleções por cinco professores do curso

de Moda da UDESC (Alzira Martins, Eliana Gonçalves, Lucas da

Rosa, Luciana Dornbusch Lopez e Neide Schulte). Nas coleções não




97


foram utilizados materiais de origem animal. Trabalhou-se com re-

ciclagem de tecidos, aproveitamento de retalhos de confecções e

com tecidos doados por empresas da região.

Como exemplo, a gura 1 mostra a coleção infantil “É o

bicho”. Teve como tema animais: gatos, tartarugas, cavalo, bois, ga-

linhas, e outros, representados em aplicações, bordados e bonecos

de tecido. Foram desenvolvidas roupas confortáveis em malha e

jeans. O objetivo foi de despertar na platéia uma reexão de que as

crianças aprendem brincando sobre o dever de respeitar os animais

e toda natureza desde a infância. Assim estimula-se a formação de

adultos com valores que incluem a preservação ambiental.

Figura 1 – Desfle da coleção ‘É o Bicho’ - EcoModa vestindo uma nova era - pro-

grama EcoModa, no Floripa Fashion em agosto de 2005.

Fonte: Acervo pessoal

7 Floripa Fashion é o maior evento de moda de Santa Catarina realizado duas vezes por ano.





98

2. Desle: “EcoModa vestindo uma nova era”. As cinco

coleções desenvolvidas no projeto foram apresentadas no maior

evento de moda de Santa Catarina, o Floripa Fashion Donna-DCem agosto de 2005.

3. Curso: “Utilizando o velho para fazer o novo”. O cur-

so gratuito foi aberto para comunidade. A partir de roupas usa-

das, retalhos e reuso de outros materiais, foram utilizadas técnicas

como: patchwork, customização, tingimentos, aplicações, bordados,

para desenvolver novos produtos de moda para o vestuário.

4. Exposição: “Semana do meio ambiente SESC”. O evento

foi promovido pelo SESC em setembro de 2005. Foram expostas

diversas roupas apresentadas no desle Floripa Fashion e peças

desenvolvidas durante o curso ministrado com a participação da

comunidade.

No segundo ano de atividade, em 2006, o Programa Eco-

Moda desenvolveu as seguintes ações:

1. Projeto: “O FPS6 no vestuário: desenvolvimento de co-

leção”. Foram desenvolvidas duas mini-coleções, uma infantil e

outra com roupas para trabalhadores que cam sob o sol como:

carteiros, agentes de saúde, zona azul e construção civil. Os teci-

dos utilizados possuem tratamento para proteger contra os raios

ultravioletas que podem causar de câncer de pele. Este projeto foi

desenvolvido em parceria com a Dra. Senen Dyba Hauff, médica

oncologista do CEPON de Florianópolis. As duas mini-coleções fo-

ram apresentadas em palestra e desle técnico no IV Encontro de

Moda da UDESC.

6 Fator de Proteção Solar, produto aplicado nos tecidos para bloquear a passagem dos raios UV(Ultra Violeta) que podem causar câncer de pele.




99


2. Projeto: “EcoModa: desenvolvimento de coleção para o

II Veg Fashion”. A coleção chamada “modaCOMpaixão” foi de-

senvolvida a partir de roupas doadas, retalhos e outros materiaisreutilizados, com uso de técnicas como: patchwork, customização,tingimentos, aplicações, bordados, fuxicos, entre outros.

3. Evento: “Desle EcoModa: II Veg Fashion em São Pau-

lo”. A coleção ‘modaCOMpaixão’ foi apresentada em desle na ci-

dade de São Paulo, dia 7 de agosto de 2006, no Memorial da Amé-

rica Latina, durante o 1° Congresso Vegetariano Brasileiro e Latino

Americano. No dia do desle a emissora de televisão GNT gravouentrevista e apresento-a diversas vezes no programa AlternativaSaúde.

4. Curso: “Desenvolvimento sustentável de produtos demoda”. O curso gratuito foi aberto para comunidade. A partir da

apresentação dos conceitos de sustentabilidade ambiental foramidealizados e executados produtos de moda. Realizou-se ocinas

de tingimento, de customização e de bijuterias para capacitar os

participantes, entre eles jovens do Projeto Aroeira7 e do IGK8 .

Além das atividades ligadas aos projetos, também houve

participação em eventos com palestras, como exemplo, a palestra

“Sustentabilidade Ambiental: um desao para Moda”, na cidade

de Indaial (SC)9; entrevistas sobre o uso de tecidos com FPS para

proteção contra o câncer de pele na rádio CBN, com Luis Carlos

Prates e na rádio UDESC.

7 Projeto Aroeira atende jovens da periferia da Grande Florianópolis, com cursos de capacitação

prossional e formação de cooperativas. Projeto ligado ao CCEA - Centro Cultural Escrava Anas-

tácia.

8 Instituto Guga Kuerten desenvolve atividades esportivas com crianças e de capacitação pros-

sional com jovens de comunidades da Grande Florianópolis em risco social.

9 9º Semana de Moda, de 07 a 09 de novembro de 2006, na UNIASSELVI.





100

Figura 2 – Peças desenvolvidas pelos projetos do programa EcoModa em 2006.


Em 2007, o curso de “Desenvolvimento sustentável de pro-

dutos de moda” foi estendido até o nal do ano. As peças desenvol-

vidas durante o curso pelos jovens do Projeto Aroeira, a partir de

tecidos e retalhos de malhas doados pela Malharia LC de Brusque,resultaram num desle para a marca “Solto”10. As peças foram apre-

sentadas em forma de desle durante o encerramento das atividadesdo ano de 2007 pelo CCEA na Assembléia Legislativa de Florianópo-

lis, no dia 18 de dezembro.

Em junho de 2007, foram apresentadas três palestras na

escola Menino Jesus de Florianópolis, sobre utilização de FPS nas

roupas e sobre a necessidade de preservação do meio ambiente. As

palestras zeram parte da programação da escola para desenvolver

a consciência ecológica nos estudantes.

As atividades e propostas do Programa de Extensão EcoMo-

da também foram apresentadas no exterior durante o “I Encuentro

10 A marca Solto foi criada e registrada pelos jovens do projeto Aroeira.




101


Internacional de Diseño, Marketing Y Moda”que foi realizado nos dias

20 e 21 de setembro de 2007, em Bogotá, Colômbia. No primeiro dia

foi apresentada a palestra “Desenvolvimento sustentável: um desa-

o para a moda”. No segundo dia participou-se com um desle de

vinte looks no encerramento do evento.

Figura 3 – Desfle em Bogotá EcoModa em 2007.


Em 2008, foram desenvolvidas as seguintes atividades:

1. Projeto: “Desenvolvimento de Produtos e Coleções11”. Fo-

ram realizadas ações de pesquisa e desenvolvimento de produtos

de moda, que envolveram conceitos ecológicos e ambientalmente

11 Coordenado pela professora Luciana Dornbusch Lopes.





102

sustentáveis. Teve como objetivo sensibilizar a comunidade e o con-

sumidor em geral quanto ao reaproveitamento de materiais, e sua

aplicação no vestuário e em acessórios de moda.

2. Projeto: “Coleção do vestuário para o Floripa Fashion e

exposições12”. Teve como foco a elaboração de uma coleção do ves-

tuário que foi apresentada na forma de desle no Floripa Fashion

em 09 de agosto de 2008 e, também, expor-se os looks na UDESC

durante o Festival de Inverno, no VI Encontro de Moda e no Museu

Escola - UDESC durante a 1ª Semana Ousada. As ações envolveram

a união de conceitos e tendências de moda com base nas produçõesdo artista plástico Antônio Vargas Sant’Anna, do Departamento de

Artes Plásticas da UDESC. Os produtos da coleção foram desenvol-

vidos sem a utilização de materiais de origem animal e tecidos de te-

celagens que trabalham com bras e processos que contribuem para

a preservação da biodiversidade.

3. Projeto: “Desenvolvimento de coleção de acessórios e

complementos de Moda13”. Teve como objetivo criar uma coleção deacessórios e complementos de Moda. Esta coleção foi apresentada

em exposições e eventos realizados ao longo do ano. É Importan-

te lembrar que os produtos da coleção foram desenvolvidos sem a

utilização de materiais de origem animal, também foram utilizados

tecidos ecológicos, customização e outras técnicas para reaproveita-

mento de materiais.

4. Projeto: “EcoModa na comunidade: ações sociais e

ambientais”14. Tem como objetivo desenvolver atividades que ofere-

ceram para a comunidade cursos de capacitação, ocinas e palestras

12 Coordenado pelo professor Lucas da Rosa.

13 Coordenado pela professora Eliana Gonçalves.

14 Coordenado pela professora Neide Köhler Schulte.




103


com foco no desenvolvimento sustentável, promovendo a geração

de renda e a preservação do meio ambiente. No projeto desenvolveu

produtos como: brinquedos, peças de vestuário e objetos de decora-ção, a partir de resíduos domésticos e de empresas de confecção do

vestuário. Estes produtos foram desenvolvidos pelos participantes

durante os cursos e ocinas. Durante as atividades com a comuni-

dade, foram trabalhados conceitos como: desenvolvimento sustentá-

vel, sistema da moda e consumo consciente.

Além dos projetos desenvolvidos em 2008, foram realizadas

as palestras “Sustentabilidade Ambiental e Consumo Consciente:um desao aos designers e às empresas”, na cidade de Maravilha

(SC)15; “EcoModa” , durante a 1ª Semana Ousada em Florianópolis;

“EcoModa” no 2° Encontro Por Um Viver Sustentável, no Museu

Cruz e Souza, em Florianópolis; “EcoModa” durante o 1° Seminário

de Moda Univille, e “Responsabilidad Social y Desarrollo Sostenible en

un Mercado de Productivo y Globalizado en la industria de del Diseño y la

Moda”, em Bogotá, Colômbia.

Todas as atividades apresentadas até o momento, resumem

as ações desenvolvidas no Programa de Extensão EcoModa, no perí-

odo de 2005 a 2008. Concomitantemente foi realizada a pesquisa Eco

Fashion: consolidação de uma tendência ecológica na moda para dar

suporte teórico às ações do programa de extensão.

3 Pesquisa Eco Fashion

Com as atividades desenvolvidas no Programa EcoModa,

surgiu a necessidade de um embasamento teórico sobre sustentabi-

lidade ambiental e um levantamento sobre as iniciativas na área da

moda em relação a preservação do meio ambiente.

15 I Semana da Moda, 16 a 19 de junho de 2008, na UNOESC.





104

O conceito de sustentabilidade foi criado a mais de trinta

anos para indicar que era possível conseguir o crescimento econômi-

co e a industrialização, sem destruir o meio ambiente16.

O desenvolvimento sustentável é aquele que atende às ne-

cessidades do presente, sem comprometer a possibilidade das gera-

ções futuras de atenderem às suas próprias necessidades17. Esta de-

nição trata de dois pontos fundamentais: o problema da degradação

ambiental, que geralmente acompanha o crescimento econômico, e

a necessidade de que esse crescimento contribua para reduzir a po-

breza.

O desenvolvimento sustentável implica em três grandes de-

saos para a humanidade. Primeiro: garantir a disponibilidade de

recursos naturais transformados em bens e serviços necessários no

cotidiano. Segundo: não lançar sobre a biosfera do planeta substân-

cias tóxicas, resíduos e poluição, decorrentes da produção e uso de

bens e serviços em quantidades e velocidades superiores á capaci-

dade de auto-depuração da natureza. Terceiro: reduzir a pobrezamundialmente18.

Apesar de mais de três décadas de preocupação com a sus-

tentabilidade, continua a redução dos recursos naturais em quase

todo planeta, assim como os problemas da pobreza. Ou seja, os de-

saos da humanidade para atingir um desenvolvimento sustentável

ainda parecem distantes da superação.

16 Conferência das Nações Unidas sobre Meio Ambiente, em Estocolmo, em 1972. LEMOS e BAR-

ROS 2007, p. 19.

17 Denição da Comissão Mundial de Meio Ambiente e Desenvolvimento das Nações Unidas,

publicado em 1987. LEMOS e BARROS 2007, p. 9.

18 LEMOS e BARROS 2007, p. 9 - 11.




105


Qual seria a razão para um processo tão lento da assimilação

de uma mudança, de respeito e de valorização, na relação do homem

com o meio ambiente, tão necessária para o futuro da humanidade?Seria a visão antropocêntrica?

A denição de sustentabilidade ambiental é antropocentris-

ta: futuras gerações de pessoas possuem tanto direito a viver sica-

mente seguras e saudáveis como as pessoas das presentes gerações.Cada ser humano está sob uma obrigação de não permitir que omeio-ambiente natural se deteriore a ponto que seja comprometida a

sobrevivência e bem-estar dos futuros habitantes humanos da terra.Também possui um dever de conservar os recursos naturais paraque as futuras gerações possam usufruir dos benefícios derivadosdesses recursos. A responsabilidade presente de proteger espécies

selvagens ameaçadas está ligada aos valores humanos. Além domais, algumas vezes é argumentado que a variedade de espécies deplantas e animais é necessária para desenvolver novas maneiras deproteger os humanos de doenças, se livrar de bactérias perigosas, de

aprender como controlar certos insetos e outras “pestes” e produzirnovas fontes de alimento por meio da engenharia genética. Os hu-

manos também possuem uma obrigação de preservar a beleza danatureza selvagem para que as futuras gerações possam ter tantaoportunidade de experimentar e aprecia-la, como no presente. Seriainjusto destruir as maravilhas naturais d+o mundo e deixar apenaslixo para outros contemplarem. Além do mais, um sistema inteirode padrões e regras governando a conduta no presente em relação

ao ambiente natural da terra, pode ser formado apenas a partir dosinteresses e necessidades humanos19.

Por outro lado, partir do ponto de vista da teoria biocêntrica

da ética ambiental, as obrigações para a natureza não se sustentam

pelas obrigações com os humanos. A ética ambiental não é uma sub-

19 TAYLOR, 1987.





106

divisão da ética humana. Embora muitas das ações estejam corretas

de acordo com uma teoria biocêntrica, há o que torna essas ações cor-

retas no caso de um jogo completamente diferente de considerações.Os princípios morais envolvidos são fundamentalmente separadose distintos. Os dois pontos de vista, um sistema ético antropocêntri-

co ou biocêntrico, nem sempre possuem os mesmos resultados. Issoimplica numa diferença prática na forma como os humanos tratam o

ambiente natural. Quando um ponto de vista biocêntrico é tomado,

as obrigações e responsabilidades a respeito dos animais selvagens eplantas da Terra são vistos para levantar certas relações morais entre

os humanos e o mundo natural. O mundo natural não é um simplesobjeto a ser explorado pelos humanos, assim como também não o

são as criaturas que podem ser utilizadas como nada mais que recur-

sos de uso e consumo20.

É comum a crença de que a existência do ser humano é maisvaliosa do que a existência de um animal ou planta. Humanos vivemem um plano superior, possuem uma dignidade e um valor que es-

tão ausentes em outras formas de vida, algo mais importante, algode maior valor é perdido para o mundo quando morre um ser huma-

no que não é perdido para o mundo quando um leão, uma serpente,ou uma árvore morre. Esta idéia é tão profundamente enraizada emvárias culturas, que é difícil pensar de forma clara e crítica sobre oassunto. Para muitas pessoas, parece perfeitamente evidente que obem-estar dos seres humanos tem maior valor e, conseqüentemente,deve ser dado maior peso nas suas deliberações morais, acima do

bem-estar dos animais e plantas. No entanto, quando se busca des-

cobrir razões objetivas que justiquem esta crença, freqüentemente,se confronta com uma metafísica obscura e acrítica.

A admiração e o respeito pelos humanos ao que é inerente-

mente valioso na natureza dá origem a princípio da preservação. O

20 TAYLOR, 1987.




107


princípio da preservação se refere à não destruição e não interferên-

cia no ambiente natural. É a base para uma ética ambiental.

Portanto, para que seja possível uma sustentabilidade am-

biental genuína é necessária uma visão biocêntrica da natureza. En-

quanto se tratar a natureza apenas como um valor utilitário para oshumanos, sem considerar seu valor inerente, não haverá sustenta-

bilidade ambiental. Se os princípios da sustentabilidade ambientaldevem estar incorporados ao desenvolvimento humano, é preciso

estabelecer um conceito mais sólido quanto ao que é ambientalmente

sustentável de fato.

A visão antropocêntrica não parece adequada no século XXI,e nunca foi. Os estudos sobre uma ética ambiental biocêntrica indi-

cam que esta visão de mundo, centrada na superioridade humana, éresponsável pela degradação do ambiente natural do planeta Terra,

ou seja, pela grave crise ambiental que poderá limitar a existênciahumana, nesta e nas próximas gerações.

Diante deste contexto, do desao de adequar o desenvolvi-mento econômico a preservação do meio ambiente e minimizaçãoda pobreza, da visão antropocêntrica que dirige as ações humanas ediculta o respeito e a consideração pelas demais formas de vida noplaneta, o que poderá impulsionar as mudanças necessárias para o

desenvolvimento sustentável?

Para Kazazian (2005), a natureza não tem dogma. Entenderas relações dinâmicas que nela se produzem é a primeira etapa asuperar para obter respostas à complexidade das diculdades en-

contradas. Nesse campo de reexão, quatro grandes dimensões in-

terligadas podem ser consideradas. A primeira é a noção de “inter-

dependência”. Cada elemento, ou cada sistema, existe pela soma desuas relações com os outros, e em uma geometria temporal, que lhe éprópria: “o tempo”, a segunda dimensão. Dela aparece a idéia de “ci-clo”. Aparecer, desaparecer, mudar de estado para alimentar outros





108

ciclos, é assim que a vida se compõe e se recompõe, innitamente.

Por m, os elementos em conjunto, ou os sistemas, se desenvolvem

na medida em que recebem energia, em um perpétuo fenômeno de“auto-regulação”21.

Além de entender a dinâmica da natureza é preciso desejar

o desenvolvimento sustentável. A partir disso, com a criatividade

humana é possível idealizar e conceber novos produtos ou serviços

mais adequados, diante da crise ambiental.

Se o desejo é o motor do desenvolvimento susten-tável, a criatividade é seu combustível: é a cria-

tividade que dará o impulso ao empreendedor

para imaginar um produto ou serviço mais (sa-

tisfação às necessidades) com menos (recursos

e trabalho). É a criatividade que vai inspirar o

político ou o legislador a conceber as mais ade-

quadas e exíveis estruturas. É a criatividade

que vai permitir ao pesquisador encontrar so-

luções elegantes para problemas cada vez mais

complexos. E nalmente, é a criatividade que

vai dar vontade ao consumidor, ao eleitor, ao

investidor de escolher um desenvolvimento que

tenha mais sentido. (KAZAZIAN, 2005, p. 8)

Uma vez desejado o desenvolvimento sustentável é precisoentender que praticar a sustentabilidade ambiental signica cuidar

de todas as coisas, das menores até o planeta inteiro e vice-versa.

Para tanto, são apontados dois caminhos no processo de

transição alcançar a sustentabilidade:

21 KAZAZIAN, 2005, p. 28.




109


Por caminhos traumáticos, uma transição for-

çada por efeitos catastrócos, que de fato obri -

gam a uma reorganização do sistema, a maisindolores, uma transição por escolha, isto é,como efeitos de mudanças culturais, econômicase políticas voluntárias que reorientem as ati-vidades de produção e consumo22.

O segundo caminho indicado, a transição por escolha, é o

que está se tentando a mais de trinta anos, desde a Conferência das

Nações Unidas sobre Meio Ambiente, em Estocolmo, em 1972. Aoque parece, o que tem acelerado a transição tem sido alguns efeitos

catastrócos decorrentes das mudanças climáticas que tem ocasio-

nado grandes enchentes, secas, tornados, entre outros. Segundo Ro-

berts (2008), estes efeitos também vêm comprometendo a produçãode alimentos e de outras matérias primas naturais utilizados pelasindústrias.

As mudanças climáticas vão dicultar o aumen-

to na produção de comida e acentuar a escassezde água. A alteração do clima também será umdesao para que grandes exportadores, comoos Estados Unidos e o Canadá, consigam ele-var sua produção. Os desaos são complexose as respostas para eles também. Será precisoreduzir o uso de energia e de água na agricul-tura, ao mesmo tempo que se elevam a eciên-

cia e a produtividade. Porém, isso não será obastante. Seremos obrigados a comer menos23.

A redução de consumo tem sido indicada por diversos pes-

quisadores e teóricos, inclusive de alimentos. Depois de um século

22 MANZINI, E; VEZZOLI, C, 2005, pg. 45.

23 ROBERTS, 2008.





110

de consumo numa escala crescente, em que várias gerações passa-

ram a associar o aumento de consumo ao aumento do bem-estar, o

processo inverso parece mais difícil.E quando entra em questão a moda24, a diculdade parece

se acentuar. Isto porque a moda se relaciona com o novo, com o efê-

mero, com mudanças cada vez mais rápidas. Com isso, há a buscafrenética pela novidade e o aumento de consumo. Este sistema damoda tem grandes conseqüências ambientais que foram ignoradasdurante muito tempo.

Estamos em Paris, na Belle Époque. Para enfeitaro chapéu que completa o adereço das elegantes eas protege dos raios de sol, nenhum enfeite é bo-nito ou colorido demais. Para seguir a moda, oschapeleiros se entusiasmam com as penas púr- puras de reexos ondulados da íbis, uma ave pernalta do vale do Nilo. Naturalmente ignoramque o pássaro pertence a uma cadeia alimentarque existe há muito tempo: a íbis se alimenta de

pequenos répteis, cuja alimentação é composta por batráquios que, por sua vez, comem gafa-nhotos. Certamente, eles não imaginavam que,querendo satisfazer uma mania fugaz da capital francesa por essas penas vermelhas, vão provo-car fome no Egito. Com a perseguição da íbis,cresce a população de répteis. Os répteis devo-ram as rãs, deixando os gafanhotos sem preda-dor: os insetos vão destruir as culturas de cere-

ais e espalhar a miséria entre os camponeses25.

Este exemplo de Kazazian ilustra a complexidade das inte-

rações entre o homem, os objetos e a natureza. É o que Capra dene

24 O termo Moda neste texto se refere ao produto de vestuário.

25 KAZAZIAN, 2005, p. 10.




111


como uma teia interconexa de relações26 quando se refere ao modo

como deve der vista a natureza. Tudo está interligado.

Assim, se as tendências de moda, por sua vez, indicarem ouso de materiais orgânicos, reciclados, reaproveitados, menos po-

luentes, o não uso de peles de animais, entre outros, haverá umacontribuição signicativa para reorientar a produção, os serviços e oconsumo de moda.

Esta tendência ecológica para a moda não é apenas uma su-

posição. Ela já foi lançada e pode ser observada nas coleções de gran-

des estilistas internacionais.

Roupas feitas com bras naturais e materiais re-ciclados ganham terreno na Itália. Gigantes damoda, como Giorgio Armani, se somam à tendên-cia. O respeito pelo meio ambiente, a utilização de bras e tintas naturais e a reciclagem de roupas eobjetos usados são a base da moda ecológica, que pouco a pouco ganha terreno entre os consumido-

res e estilistas na Itália. A também chamada eco-moda confecciona roupa orgânica. Isto é, elabora-das com tecidos em cuja produção não são usados produtos químicos, nem fertilizantes, nem pestici-das. Com 72 mil empresas e 700 mil empregados,a indústria italiana do vestuário é uma das prin-cipais do mundo: fatura quase US$ 90 milhões aoano. E, embora a moda de baixo impacto ambientalesteja mais desenvolvida em mercados como o in-

glês e o alemão, até gigantes do ramo, como Gior-gio Armani, estão dispostos a aderir à tendência 27.

A estilista inglesa Vivienne Westwood, considerada uma das

precursoras do punk e uma das designers mais inuentes do século

26 CAPRA, 1996,

27 http://tierramerica.net Acesso em: 07/08/2007





112

20, fez um apelo para que as pessoas consumam menos e façam me-

lhor suas escolhas de compra. A estilista de 66 anos, que lançou em

São Paulo, em janeiro de 2008 durante a SPFW28, duas sandálias deplástico em parceria com uma empresa brasileira, rebate as críticas

de quem a chama de “hipócrita” por seu discurso anticonsumista,

já que ela mesma produz coleções veneradas pelo mundo fashion.

Segundo Westwood, hipócritas são as pessoas que têm dinheiro e se

vestem como pobres. Eles deveriam comprar roupas bacanas, mas

não muitas. Para ela, as pessoas devem selecionar mais e não serem

engolidas por tudo o que se propõe. São privilegiadas porque po-dem escolher as roupas, mas devem escolhê-las melhor. Ela armou

ainda que gostaria de produzir menos. “Eu realmente estou cansada

de fazer tanto. Prero muito, muito fazer menos e fazê-lo muito bem.

Só preciso descobrir como29.”

Descobrir como fazer uma moda “melhor”, mais adequada

ao contexto do desenvolvimento sustentável, tem sido o grande de-

sao nos dois últimos anos. É uma tendência recente, ou melhor, já

pode ser considerado um paradigma, se é que se pode aplicar este

termo para a moda. Antes disso, a natureza aparecia nas tendências

de moda apenas como tema para as cores, texturas ou materiais.

Considerações Finais

Desde o início das atividades do Programa EcoModa e dapesquisa Eco Fashion, os desaos identicados têm profunda relação

com os desaos para a sustentabilidade ambiental. As questões am-

bientais estão interligadas com as questões sociais, e ambas, durante

28 São Paulo Fashion Week, janeiro de 2008

29 ttp://oglobo.globo.com/cultura/mat/ Acesso em: 17/01/2008




113


muito tempo, foram pouco consideradas diante da importância dada

ao crescimento econômico. O cerne do pensamento da sustentabi-

lidade transformou-se em três dimensões: a ambiental, a social e aeconômica. Sendo que não pode haver hierarquia entre estas dimen-

sões na busca pela sustentabilidade ambiental.

O objetivo de disseminar o conceito de sustentabilidade am-

biental através da moda tem sido atingido a partir das ações reali-

zadas pelo Programa EcoModa. A interação entre os acadêmicos e a

comunidade aconteceu durante os cursos, palestras e demais ativi-

dades. Foram indicadas algumas soluções para a questão sócio-am-

biental como a capacitação de jovens de comunidades da periferia,

através de cursos e ocinas com atividades ligadas a moda e, a ade-

quação de produtos de moda para um contexto de menor impacto

ambiental, desenvolvidos a partir da reuso de materiais, customiza-

ção, recuperação de roupas, entre outros. Em relação à difusão da

proposta do Programa EcoModa no ambiente externo da universida-

de, observou-se que a extensão universitária é um ótimo meio para

alcançar resultados relevantes para a questão sócio-ambiental.

Considera-se que, diante do que foi exposto, o desenvolvi-

mento sustentável somente poderá acontecer se houverem mudan-

ças de valores, se a visão antropocêntrica for substituída por uma

visão biocêntrica em relação à natureza, considerando-se o valor de

todas as vidas imparcialmente, sem especismo, ou qualquer escalade valor.

A partir do Programa EcoModa e da pesquisa Eco Fashion,

a temática moda e sustentabilidade ambiental, tornou-se objeto de

pesquisa para uma tese de doutorado da professora Neide Köhler

Schulte, que está em andamento.





114

Referências

CAPRA, Fritjof. A teia da vida: uma nova compreensão cientícados sistemas vivos. São Paulo: Coltrix, 1996.

LEMOS, Haroldo M. e BARROS, Ricardo L.P. O desenvolvimento

sustentável na prática. Rio de Janeiro: Comitê Brasileiro das NaçõesUnidas para o Meio Ambiente, 2007.

KAZAZIAN, Thierry. Haverá a idade das coisas leves: design e de-

senvolvimento sustentável. São Paulo: Ed. SENAC, 2005. 194 p.

MANZINI, E; VEZZOLI, C. O desenvolvimento de produtos sus-

tentáveis. Os requisitos ambientais dos produtos industriais. SãoPaulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2005.

ROBERTS, Paul. The End of Food. 2008. Entrevista para revista Épo-

ca. Disponível em: <http://www.linearclipping.com.br/> . Acessoem: 16 jun. 2008.

TAYLOR, Paul W. Respect for Nature: a theory of environmental

ethics. 2nd impress with corrections. New Jersey, Princeton: Prince-ton University Press, 1987

Missão da Coordenadoria de Extensão. Florianópolis. Disponívelem: <http://www.udesc.br>. Acesso em: 10 jul. 2008.

D




115

Taísa Vieira Sena

Capítulo V

Relações de aparência e construção de novasidentidades através do consumo de cópias: bolsas

Louis Vuitton na Grande Florianópolis Taísa Vieira Sena1

A moda, mais do que indicar os gostos que mudam de tem-

po em tempo, com a nalidade de atender a vontade de distinção

social, se caracteriza como um sistema que constitui a sociedade em

que funciona, traduzindo-se na própria dinâmica que produziu amodernidade.

As sociedades modernas são essencialmente sociedades de

mudança constante e rápida, a revolução tecnológica e a globaliza-

ção causaram um impacto sobre a identidade cultural. Hall (2001:7) arma que a crise de identidade “é vista como parte de um pro-

cesso mais amplo de mudança, que esta deslocando as estruturas e

processos centrais das sociedades modernas e abalando os quadros

CRÍTICA

1 Pós-graduada em Marketing e Gestão Empresarial – UFSC/ Graduada em Moda – HabilitaçãoEstilismo –UDESC / Professora efetiva da Uniasselvi Indaial/professora colaboradora [email protected] / [email protected]



Relações de aparência e construção de novas identidades...


116

de referência que davam aos indivíduos uma ancoragem estável do

mundo social.” Observamos também uma fragmentação dos sujei-

tos em diversas identidades criadas a partir de objetos e elementossimbólicos.

Conforme (Silva & Seram, 2006) até há pouco tempo, otermo globalização era vinculado apenas a questões econômicas,

porém, atualmente ela é gerada pela conexão de fatores políticos,sociais, culturais e econômicos, estimulados, sobretudo, pelo desen-

volvimento de tecnologias da informação e de meios de comunica-

ção que permitem intensicar as relações entre pessoas de diferentespartes do mundo.

Num mundo globalizado, o uxo de informações, as pos-

sibilidades de acesso a recongurações do espaço e do tempo mar-

cam a vida de grupos sociais, e a mídia apresenta-se como um forte

papel no comportamento das pessoas em todas suas manifestações

veiculadas pelos diferentes meios de comunicação. Na era digital, a

internet e outras mídias, disseminam a informação encurtando dis-tâncias e criando sensação ilusória de poder e alcance sobre qualquer

tempo, lugar e produto. Modicando assim, as relações sociais e de

consumo.

Em relação às transformações tecnológicas, Sevcenko (2001)

arma que elas se tornaram um fator cada vez mais decisivo na de-

nição das mudanças históricas. E que a tecnologia trás mudanças

de mecanismos e processos técnicos, que por sua vez, ampliam os

potenciais produtivos de dado sistema econômico e com isso alte-

raram a própria estrutura da sociedade, seu quadro de valores e o

comportamento das pessoas.

Assim, sofremos mutações e nos transformamos na socieda-

de moderna da “supervalorização do olhar” para Sevcenko (2001) da

pós-modernidade de Hall (2001), das “relações pela aparência” para




117

Taísa Vieira Sena

Sant’Anna (2007) e da “liquefação e uidez” para Baumam (2001),onde o que vemos são os sujeitos se relacionando a partir de sím-

bolos exteriores, das qualidades de mercadorias ou objetos que eleostenta e agrega a si.

Na sociedade moderna a aparência é elemento fundamen-

tal da relação dos sujeitos e constituição dos mesmos. Funcionandocomo mediadora das relações sociais, ela faz surgir um homo estheti-cus, que desloca suas emoções para objetos e símbolos, consumidosmuito mais pelo que representam, do que por sua utilidade. Des-

ta forma, a superfície, a aparência, o externo, reconstroem imagens

do ser a partir de elementos externos, carregados de signos, que sãoatribuídos a ele, funcionando como agente social e construindo sujei-

tos aptos à modernidade.

Na conguração social em que o sujeito modernoestá constituído como tal, para sua integração nasociedade é importante a adequada manipulaçãodas chas simbólicas e disto decorre que a posses-são dos objetos, materiais e imateriais, torna-se

mais do que simples aquisição feita aqui ou acolá.(SANT’ANNA, 2007: 51)

A medida que consome, o indivíduo agrega a si valoresatribuídos a produtos ou marcas, constituindo a atualização do eu apartir de algo novo, buscando criar uma identidade. “Numa socie-

dade de consumo, compartilhar a dependência de consumidor – de-

pendência universal das compras - é a condição sine qua non de toda

liberdade individual; acima de tudo da liberdade de ser diferente, deter identidade.” (BAUMAN, 2001: 98)

As mudanças provocadas pela contemporaneidade ocorremno interior dos discursos, que são práticas sociais construídas na in-

teração realizada nos diversos contextos sociais, históricos e cultu-

rais. Ao interagirmos com o outro nesses contextos construímos ooutro e a nós mesmos a partir de um discurso.





118

Assim, Santa Catarina tenta construir uma imagem de es-

tado criador de moda, já que os olhos do “mundo fashion” estão

se abrindo para o Brasil. Até então, o Estado era conhecido comoconfeccionista. Conforme Quirino (2005) “Algumas empresas catari-

nenses chegaram até mesmo a ter destaque nacional, como a Naylo-

tex, porém Santa Catarina irá ganhar sua fatia de mercado através

do setor de cama, mesa, e banho, ainda hoje de grande importância

para economia catarinense.” A Cia. Hering já ocupou o lugar de se-

gunda maior malharia da América Latina, sendo a única autorizada

no mundo a produzir os licenciados Disney (HERING TÊXTIL, 1980)

contudo, com a abertura de mercado e a entrada dos produtos chine-

ses, a empresa encontrou diculdades nanceiras, forçando-a a uma

reestruturação.

Na busca de articular uma identidade criadora, um grupo

de grandes indústrias de Santa Cantarina, reuniu-se em um pro-

jeto audacioso que congrega empresas, instituições de ensino e os

acadêmicos com objetivos de fomentar o Design de Moda em Santa

Catarina (transformar a imagem do estado); integrar a comunidadeacadêmica (futuros prossionais) com o mercado (através do contato

com as empresas); e incentivar a troca de experiências para o fortale-

cimento do setor através do trabalho coletivo2.

O SCMC (Santa Catarina Moda Contemporânea) é um pro-

grama que tem por objetivo transformar o Estado de Santa Cata-

rina, que tem reconhecimento nacional como industrial e corpo-

rativo, em referência no design de moda. As ações compreendemdesde um exercício de autoconhecimento das empresas em rela-

ção aos seus pontos fortes e fracos, até a efetivação destas ações

que tornem Santa Catarina um estado que vá além do potencial já

existente. Ações que serão realizadas através de diversas iniciati-

2 Dados do site ocial do projeto Santa Catarina Moda Contemporânea. http://www.scmc.com.br




119

Taísa Vieira Sena

vas que trarão fortalecimento do setor. Ações que se baseiam no

trabalho coletivo que solidicará ainda mais este setor no âmbito

nacional e internacional.

Seguindo esta mesma linha, grandes empresas do Estado

vem formando conglomerados corporativos, comprando marcas de

sucesso, com destaque para o grupo AMC Têxtil e a gigante Marisol.

De acordo com Rogar (2007) os jovens empresários sonham alto, am-

bicioso: guardadas as devidas proporções, querem consolidar, nas

próximas décadas, conglomerados brasileiros a exemplo do gigante

francês LVMH, que controla a Louis Vuitton e a Dior entre outras.

E na contramão destas iniciativas, vemos o número de con-

fecções que produzem cópias ilegais de diversas marcas, as quais,

são facilmente encontradas nos centros comerciais de Brusque, como

camisetas ou calça Diesel, Carmim, Dolce & Gabana entre outros.

Estas duas posições antagônicas mostram que a pós-moder-

nidade ou modernidade líquida não resiste às exclusões, a ponto de

incorporar a diversidade, embora se saiba que o espaço da diferença

só é legitimado quando cada diferença reconhece a outra como requi-

sito para a sua própria manutenção. E que os sujeitos agem no mundo

através da linguagem (seja ela visual ou verbal), a qual sempre carrega

marcas dos valores, crenças e interesses pessoais. E que as relações de

poder estão envolvidas nas interações, onde o consumo é elemento

responsável no processo de construção de identidades.

Para Sant’Anna (2007) na sociedade contemporânea, o po-

der se estabelece por meio da competência de apropriação do novo e

do encontro no outro, onde o novo conquista seu espaço de manifes-

tação e positivação pela dialética do reconhecimento da diferença.

Esta relação do poder da aparência traduzida na competência

em lidar com o novo e a tecnologia, dentro da temática da renovação





120

sempre crescente da sociedade moderna, também foi levantada por

Sevcenko (2001), que indica que o controle tecnológico tem por conse-

qüência a alteração do comportamento das pessoas, no mundo novoda aceleração constante, onde o grande ganho adaptativo em termos

sensoriais e culturais, consiste em estabelecer nexos imediatos com os

uxos dinâmicos, criando assim, sujeitos aptos à modernidade.

Neste contexto, onde as mudanças são constantes e rápidas e

que os indivíduos buscam se relacionar e se identicar pela aparên-

cia, observamos o crescente consumo de cópias ilegais. As marcas de

luxo são o foco de tipo de consumo, sendo as bolsas da Louis Vuittonas mais copiadas3. Para não sofrer impactos econômicos e de ima-

gem institucional da marca, a empresa modicou processos e estra-

tégias comerciais, que serão abordadas no decorrer deste capítulo.

5.1 Luxo

Elizabeth Wilson (1985) diz que a moda não nega as emo-

ções, apenas as desloca para o reino da estética, em um mundo onde

vivemos adornados de sonhos, movimentados pelos desejos.

E o maior destes desejos são os artigos de luxo. “O luxo é o

sonho, o que embeleza o cenário da vida, a perfeição tornada coisa

pelo gênio humano.” (LIPOVETSKY & ROUX, 2005: 19).

Neste cenário, o luxo aparece como fator importante na di-

ferenciação social no decorrer da história (principalmente a partirdo nal da Idade Média), segundo Burke (2002, p. 97), “Outro meio

de ascensão social na Europa dos primórdios da Idade Moderna era

imitar o estilo de vida de um grupo mais alto na escala social e enga-

jar-se em um “consumo conspícuo”.”

3 Dados do III Relatório de Atividades do Conselho Nacional de Combate à Pirataria de 2006.




121

Taísa Vieira Sena

O luxo não se traduz apenas em acúmulo de bens, ele muda

de tempos em tempos, de acordo com Ortiz (1991) em meados do

século XIX o luxo era traduzido também na forma de lazer, e dentreeles o mais apreciado era o turismo. Criando assim uma outra neces-

sidade de consumo, os bens relativos à viagem, dentre eles as malas

tinham destaque, pois eram os invólucro de suas posses e deveriam

demonstrar o poder aquisitivo de seus donos.

Foi nesta época que, de acordo com Pasols (2005), Louis

Vuitton se tornou pioneiro em fazer malas luxuosas, criando uma

marca que mais vende atualmente no mercado de luxo. No decor-

rer de seus cento e cinqüenta e três anos de história a Louis Vuitton

acompanhou os acontecimentos e mudanças sociais mantendo-se no

mercado como maior vendedor no segmento do luxo.

Até poucos anos, poderíamos denir o luxo como um sonho

exclusivo para poucos privilegiados, mas o luxo se fragmentou em

vários luxos. Seguindo as tendências de mercado, as marcas agora

fazem parte de grandes conglomerados, onde o luxo artístico cedeu

ao nanceiro, onde criação e a alta rentabilidade tornaram-se inse-

paráveis.

Conforme (Lipovetsky & Roux, 2005) subjetivação, demo-

cratização da relação com o luxo: transformações que deveriam ser

vinculadas à era do consumo e da comunicação de massa. A ligação

do luxo com o princípio de exagero e de excesso não foi desfeita,porém, não é mais a teatralidade da riqueza que importa, mas os

frissons subjetivos da aventura. Onde a própria publicidade e co-

municação das marcas de luxo dedicam-se a recuperar a dimensão

do desao, explorando a veia da transgressão. Esta subjetivação e

democratização da relação com o luxo são transformações que de-

vem ser vinculadas à era do consumo e da comunicação de massa.





122

5.2 Pirataria no Brasil e em Santa Catarina

A medida que buscamos nos tornar aptos à modernidade, oconsumo modicou-se. Observamos que a compra de cópias tornou-

se algo normal e corriqueiro, seja ele de bolsas ou tênis, cd’s e dvd’s,

remédios e alimentos ou até de peças de automóveis ou aeronaves.Mais uma vez, a tecnologia interferiu nos meios de produção e no

comportamento da sociedade.

De acordo com Pinheiro-Machado (2008), “Na natureza nada

se cria, tudo se copia”. No mercado também. Atualmente, na China,a produção das chamadas cópias, imitações, réplicas e falsicações éum fenômeno social que produz efeitos em todo o mundo e se impôs

de forma incontrolável devido aos mecanismos através dos quais ele

se expande e reinventa a si próprio. Ao passo que existem inúmerasesferas governamentais e empresariais que procuram combater tal

faceta comercial, a realidade é que essa força encontra forte eco nassociedades em que se manifesta, principalmente em países em de-

senvolvimento.

O III Relatório de Atividades do Conselho Nacional de Com-

bate à Pirataria de 2006, que consta de 210 páginas de informaçõeslevantadas pelo Mistério da Justiça, Polícia Federal e Receita Federal,mostra o Brasil como o 4º colocado no ranking mundial de países con-

sumidores de produtos piratas, atrás apenas de China, Rússia e Índia.O relatório apresenta ainda dados da International Criminal Police Or-

ganization (Interpol) citando que o comércio de produtos pirateadoschega a 519 bilhões de dólares por ano, equivalentes a cerca de 5,2%do comércio mundial de mercadorias em 2006, interferindo direta-

mente na arrecadação de impostos e na geração de empregos.

O problema da pirataria tornou-se tão sério que foi necessáriocriar uma comissão de combate a Pirataria dentro da Receita Federal,acarretando inclusive mudanças na legislação. Conforme Busarello




123

Taísa Vieira Sena

(2007) o Brasil segue desde 8 abril de 1975, por meio do Decreto n◦.

75.572, as regras da Convenção da União de Paris (CUP), criada em

1880 visando combater a concorrência desleal e os crimes contra pro-priedade industrial e intelectual (mostrando que os países europeus játinham preocupação sobre o crime da imitação há mais tempo). Mas

apesar do rigor das regras internacionais e de seu tempo de existência,os tribunais brasileiros não conseguiram sua aplicabilidade em todo

o território, tornando necessária a criação de uma legislação própria

para este problema. A legislação sobre direitos autorais no Brasil estáconsolidada na lei 9.610, de 1998. Em 2003, o Presidente da República

sancionou a Lei 10.695, que prevê penas de três meses a quatro anosde reclusão, sem direito a habeas copus, para crimes de violação de di-

reitos de autor feitos com a intenção de obter lucro.

No Brasil, de cada dez CDs e DVDs vendidos, quatro são fal-sicados. Somente em 2006, Receita apreendeu em todo o país maisde R$ 870 milhões em produtos piratas e fechou diversas empresasde fachada, usadas na importação ilegal de produtos.Essas ações, no

entanto, não afugentam os consumidores, alguns dos quais viajampara fazer compras. A informalidade é, ao mesmo tempo, causa e con-

seqüência do baixo crescimento do país e principalmente da grandecarga tributária brasileira. É, portanto, um círculo vicioso com váriosaspectos. Cada um deles requer um conjunto de ações especícas, oque torna ainda mais complexa a repressão do problema.

Na sociedade moderna ou sociedade da aparência, onde ossujeitos se relacionam a partir de chas simbólicas. O consumo decópias ilegais é uma realidade do tempo presente e a forma como elese articula a partir do discurso da moda, com sua constante renova-

ção, promovem movimentos de hierarquização e construção do eu.Onde as imitações desempenham um papel social decisivo, tanto noque diz respeito ao sistema de produção e distribuição de bens (nageração vasta e rápida de renda e empregos formais e informais),quanto no consumo dos mesmos.





124

“A partir de pesquisas etnográcas realizadas no sul da

China e no sul do Brasil sobre o consumo desses produtos, percebe-

se claramente que o mercado de cópias – também conhecido comopirataria – preenche lacunas abertas em diversas esferas sociais”(PINHEIRO-MACHADO, 2008)

Conforme, Jung Mo Sung (2007), um outro grupo de produ-

tos piratas é constituído por mercadorias com “griffes” falsicados.Por exemplo, uma bolsa Louis Vuitton original que custa R$ 5.000, 00

pode ser comprada na R. 25 de Março (centro de comércio popular

em São Paulo) por R$ 150,00.No Brasil e em Santa Catarina, as bolsas da marca parisiense

Louis Vuitton são os produtos mais cobiçados do mercado de luxo,tendo principais consumidores, as classes médias.

No dia 12 de abril de 2006, a unidade local da Secretaria daReceita Federal (SRF), em Florianópolis realizou auditoria em umescritório comercial localizado no centro da cidade, que foi usado

como um armazém de mercadorias estrangeiras em situação irre-gular e de abastecimento do comércio local. Entre os estrangeiros,as mercadorias falsicadas, apreendidas foram relógios, perfumes,roupas de marcas diferentes, bebidas e principalmente carteiras ebolsas da marca Louis Vuitton. O valor total da apreensão foi esti-mado em US $ 20.000. A operação teve a participação do MinistérioPúblico Estado de Santa Catarina e da Polícia Civil, e foi precedidapor uma investigação conjunta4.

No momento em que pessoas das camadas médias adqui-rem tais cópias, existe um jogo social para que essa bolsa se passepor legítima. Trata-se de um consumo inconfesso. Conrmando osdados de Pinheiro-Machado, a estilista Nilma Vieira-Cassol5 (2008),


5 Proprietária da grife Nínevi, produzindo linha festa na Grande Florianópolis por aproximada-

mente 28 anos.




125

Taísa Vieira Sena

observa que existem casos, em que os consumidores da Grande Flo-

rianópolis (assim como nos lugares estudados por Pinheiro-Macha-

do), esforçam-se para dizer que a bolsa foi comprada em algumaviagem, haja vista que em Santa Catarina não há loja da Louis Vuit-

ton, ou que foi um presente ganho, ou ainda adquirido através de

um grande esforço de poupança (demonstrando o valor ou status deobra de arte) . O público observador acredita na medida em que o

convencimento é eciente, há uma ascensão.

No Brasil, a Louis Vuitton possui lojas apenas em nas cidades

de São Paulo e Rio de Janeiro6

, e está avaliando uma boa localizaçãoem Brasília para implantação de mais uma LV no país. Vale salientar

que, apesar de não ser o primeiro país da América do Sul a ter umaloja, o Brasil possui o maior número de pontos de venda da marca.

Conforme Vieira & Silva Júnior (2008), o vice-presidente

mundial da Louis Vuitton, Philippe Schaus, veio ao Brasil no início

de maio para inaugurar a quinta loja da marca no país e a quarta em

São Paulo, no shopping Cidade Jardim em São Paulo. Além de ir à

Brasília para decidir onde será o endereço Louis Vuitton na capital

federal. Para ele, grau de investimento que o Brasil acaba de receber

mostra que o país está no caminho certo, e reforça as decisões de

investimento da LV por aqui. Contudo, espera que as altas taxas de

importação de produtos sejam revistas para tornar mais fácil e ba-

rata a comercialização. Em visibilidade e vendas o Brasil é o país da

América Latina tem o maior crescimento, hoje mais do que o dobro

do México, que possui 8 lojas distribuídas em 4 cidades.

A estilista arma ainda que antes da abertura das lojas Lou-

is Vuitton no Brasil, o local mais próximo para compra era Buenos

Aires (Argentina). Assim a aceitação da cópia como original, denota-

va ainda o ato de viajar, no caso, uma viagem internacional. Porém,

6 Dados do site ocial da marca. http://www.louisvuitton.com





126

observa que tais cópias (chamadas de primeira linha), tratam-se deprodutos com bom acabamento e cuidado aos detalhes, vendidas

por um valor alto (para uma cópia), sendo muitas vezes difícil dediferenciar, pois a costura, o zíper, os ilhoses da bolsa, e a própria

tonalidade aproximam muito das originais.

As bolsas LV originais com monograma possuem alças emcouro cru e que vão escurecendo com o tempo, o forro interno é emtecido diferenciado e na cor vinho. Em qualquer dos modelos, po-

dem ser de couro EPI (um couro riscadinho), lona ou jeans, além deoutros materiais menos comuns, as letras LV não aparecem cortadasou separadas nas peças originas. Têm fechos dourados e banhadosa ouro. Todas as bolsas e carteiras sem exceção possuem número desérie composto por 2 letras e 4 números gravado no couro da própriabolsa, este lugar varia de acordo com o modelo.

Há somente seis cores na bolsa Louis Vuitton fal-sicada, enquanto a legítima tem 31. A tinta uti -lizada descasca com facilidade. Mais rosado, o

couro da alça é pintado, ao passo que na origi-nal escurece com o tempo. As costuras são tortase malfeitas. Nem o zíper escapa: “É de péssimaqualidade e apresenta sinais de oxidação mes-mo sem uso”, diz Marcelo Noschese, presidenteda Louis Vuitton no Brasil. Internamente, a fal-sa é forrada com um pano sintético de cor bege,que em nada se parece com o tecido vinho usa-do pela marca francesa. Em alguns camelôs, elavem em uma simples sacolinha de pano, ondeestá escrito “Malletier a Paris” (o correto é “Mal-letier a Paris”). (DUARTE & SALLUM, 2003)

Em conversa informal com lojistas7 do Centro Comercial

Varejista Camelão8, nos últimos três anos tem crescido a busca por

cópias de “bolsas de marca”, também por pessoas de menor poder

aquisitivo. Dizem que aquelas que não têm muito conhecimento so-




127

Taísa Vieira Sena

bre a marca Louis Vuitton, ou não possuem condições de pagar por

uma, acabam comprando uma Fendi9, que das bolsas ditas de marca,

é a de menor valor. Contudo, há casos “em que a compradora vê aLV que a “patroa” tem e quer uma também, nem que para isto, tenha

que dividir em diversas parcelas”. O cartão de crédito popular facili-

tou o acesso à compra para pessoas de menor poder aquisitivo.

E ainda há, o que as lojistas chamam de “cópia da cópia”,

peças produzidas geralmente por confecções da região, nas quais o

modelo e a logomarca são semelhantes aos da Louis Vuitton, que

de acordo com as mesmas, enganam à primeira vista. Sendo estes,os modelos mais vendidos para pessoas de menor renda, e que não

estão envolvidas emocionalmente com a marca. Compram porque

acreditam que está na moda.

As lojistas observam também, que as clientes que adquiriam

cópias das bolsas da LV desde quando começaram a ser vendidas em

centros comerciais, buscam comprar os lançamentos, sendo impor-

tante o destaque para logomarca.Dados da Receita federal apontam as regiões sudeste e sul

como maiores consumidores dos produtos pirateados, talvez por

maior interesse e busca por informações de moda ou por sua tra-

dição no ramo. Porém, para Hobsbawan (1998: 49-50) “toda a pre-

visão sobre o mundo real repousa em grande parte em algum tipo

de interferência sobre o futuro a partir daquilo que aconteceu no

passado [...] Não obstante, passado, presente e futuro constituemum continuum.” Seguindo esta linha de pensamento, observamos

7 Loja 3 e 4, Din Don Bolsas e Acessórios, Pimenta Doce Festas e Jan Bolsas.

8 Inaugurado no dia 1° de Março de 1996, em Campinas/São José, o Centro Comercial VarejistaCamelão conta com uma estrutura de 182 lojas divididas entre 82 lojistas formando o maior Centrode Compras da sua Região. Dados do site ocial do Camelão. http://www.camelao.com.br

9 Marca Italiana.





128

que as relações que se dão pela aparência a partir da perfeita mani-

pulação das chas simbólicas seguem um continuum. E dialogando

com Consini & Sant’Anna (2006) vericamos que a partir de 1855ocorre uma verdadeira revolução na moda feminina das catarinen-

ses, voltando seus olhares e consumo para produtos vindos França,

contudo, sem perder o vínculo com Portugal. Mas sobretudo, mais

do que ligações com Portugal ou França, as mulheres de Dester-

ro e do país seguem este círculo, buscando um fator de integração

aos membros dessa camada igualar-se á aristocracia portuguesa e a

burguesia européia.

Cada vez mais, chegam bens falsicados chineses ao Bra-

sil. Embora esses produtos sejam de comercialização proibida sob

o ponto de vista legal, enquanto o consumidor está consciente do

que compra e de suas escolhas, há uma gradação moral que pode

ser socialmente aceitável. Para Rover (2008) na realidade o problema

que existe hoje não é de falta de leis, no máximo é preciso exibilizar

as regras face à dinamicidade do mundo de hoje. Existe de fato uma

impossibilidade de tornar ecazes as leis atuais, na medida em queas pessoas se adaptem para fugir da lei, quando a consideram ilegí-

tima. Bolsas Louis Vuitton ainda são inofensivas. O problema é que

a pirataria se estende a outros produtos como remédios e alimentos.

Complementando, Jung Mo Sung (2007), destaca que a pi-

rataria das grifes mostra que o capitalismo global logrou conquistar

os desejos mais profundos não só dos bem integrados no mercado,

mas também dos pobres e da “classe média remediada”. Estamosvivendo uma “colonização da subjetividade” da população mun-

dial (ou de uma grande parte dela) pela cultura capitalista global. O

que move todo esse comércio em torno das mercadorias piratas é o

desejo das pessoas, que não podem pagar o preço dos originais, de

participar desse mundo, onde as grifes como Louis Vuitton, conquis-

taram a mente e o coração das pessoas.




129

Taísa Vieira Sena

Questão importante a ser ressaltada é que o consumo destes

produtos tomam o lugar religião e outras estruturas que “davam aos

indivíduos uma ancoragem estável no mundo social.” (HALL, 2001).Nesta sociedade pós-moderna, onde as certezas estão desfeitas nafragmentação das identidades, o ato de comprar preenche um vazio,

dando a oportunidade de agregar a si elementos dos objetos e cons-

truir um novo eu . Capaz de fazer com que se sintam participando

do algo inacessível, que é fonte de sentido e força para as suas vidas.

Características que o mundo religioso tradicional chamava de “sa-

grado”.

5.3 Louis Vuitton

Em 1836, aos 14 anos, Vuitton deixou o pequeno vilarejofrancês de Anchay e mudou-se para Paris. Como era carpinteiro, ofí-

cio que aprendeu, ainda criança, com seu pai, conseguiu empregocomo aprendiz de um grande artesão de malas, Monsieur Marechal.

Aos 43 anos, abriu sua própria loja, batizada de Louis Vuitton Malle-

tier. Vendia baús, que logo se tornaram reversíveis em guarda-roupacom gavetas e cabides, escritório e cama. Tudo para agradar aos via-

jantes do século XIX.

A expansão da Louis Vuitton começou um ano após a sua

morte, em 1893, quando seu lho Georges levou os produtos para

a Feira Mundial de Chicago. Por conta da alta qualidade e inovação

(eram quadradas e tinham compartimentos), o material era sempre

o mesmo: madeira, zinco, cobre e lonas impermeáveis. A ferramenta

era o apuro artesanal, que conquistou ricos e nobres.

Para minimizar as cópias, os baús se tornaram o primei-

ro produto manufaturado a levar uma assinatura do lado de fora:

“marque L.Vuitton”. Foi em vão, surgiu então, em 1896 um novo

desenho: a tela de monograma bege e marrom com mais de 150 anos.





130

O maior sucesso da Louis Vuitton através dos tempos, a bolsa Kee-

pall, a primeira com tecido impermeável exível (as LV anteriores

eram todas rígidas), foi inventada em 1924, sendo vendida até hojeem todo o mundo.

A marca faz parte do grupo LVMH, “primeiro grupo mundialde marcas de luxo, que realizou um montante de negócios de 12,2 bi-

lhões de euros em 2001” (LIPOVETSKY & ROUX, 2005: 14) dos quaissessenta por cento, movimentados pela marca Louis Vuitton.

Ainda de acordo com (LIPOVETSKY & ROUX, 2005: 165)

“O que diferencia uma marca de luxo de uma marca de moda é asua inscrição no na longa duração, para além dos ciclos efêmeros damoda, a relação com o tempo está no próprio princípio da gestão daidentidade estilística da marca.” Para Louis Vuitton este modelo degestão seguiu a linha da continuidade, onde houve uma transiçãocriativa, porém o novo criador soube projetar a ética da marca emuma nova época, sendo ao mesmo tempo el aos valores e a identi-

dade da marca.

Seguindo as tendências de mercado a Louis Vuitton, em 1998contratou Marc Jacobs como diretor artístico e ingressou no mundodo prêt-à-porter, modicando sua losoa, antes baseada na arte deviajar e em produtos tradicionais, feitos à mão, com status de obrasde arte. A visibilidade social das marcas de luxo cresceu fortementepela intensicação do investimento publicitário e pela midiatizaçãodas marcas de luxo.

Atualmente a marca vende roupas, acessórios e todos tipos demalas e bolsas, em mais de 350 lojas no mundo, expandindo seu mer-cado para América Latina, África e principalmente Ásia. Overmeer(2005) diz que a diretora de comunicação e expansão da marca, Mimn-

na Viglégio, observa que os asiáticos se identicam muito com a atuallosoa da Louis Vuitton, que combina tradição e inovação, sendoeste, seu mais importante canal de comunicação com eles.




131

Taísa Vieira Sena

Neste processo de comercialização em maior escala e entra-

da no mercado do prêt-à-porter, a Louis Vuitton precisou modicar

seus meios de produção, utilizando-se da terceirização, o que pro-porcionou um maior acesso aos produtos e facilitou a pirataria.

O italiano Marcello Bottoli, primeiro presidente não-francêsda companhia, diz no programa Mundo S/A do dia 14 de abril de

2008, exibido pelo canal Globo News, que cará preocupado no diaem que as cópias não existirem mais. As falsicações são um termô-

metro da popularidade da marca. Só uma parte ínma dos clientes

adquire uma cópia, porque sabe que a qualidade é muito inferior.“Nossa perda nanceira não é importante. O problema é de imagem.

A gente ca vendo essas sacolas malfeitas com o logo LV.” Armaainda “não estamos interessados em criar para a massa. O luxo é, por

denição, um sonho exclusivo para poucos privilegiados.” Com esteproblema de imagem criado pela pirataria, hoje o maior desao da

marca resgatar os clientes mais tradicionais, isto é levado tão a sério

que a LV é a única marca de luxo que não faz liquidação.

Quanto às bolsas, a Louis Vuitton seguiu uma estratégiade segmentação. Mantém a produção de peças exclusivas, sob en-

comenda e feitas à mão. Tem uma linha de bolsas produzidas empequena quantidade, também confeccionadas por processo manual,como a bolsa Tribute, “uma bizarra colagem de pedaços de quin-

ze bolsas tradicionais da qual foram produzidos 24 exemplares, a42.000 dólares (80.000 reais!) cada um.” (VILLAVERDE, 2007: p.108)

Tais peças têm status de obra de arte e fazem parte do Museu da LV,localizado na antiga casa da família e com entrada restrita apenas apoucos convidados.

“A fascinação pelo objeto artesanal vem do fato deste ter pas-

sado pela mão de alguém cujo trabalho ainda se acha nele inscrito: éa fascinação por aquilo que foi criado (e que por isso é único, já que omomento da criação é irreversível).” (BAUDRILLARD, 2000: 85)





132

E por m, a Louis Vuitton lança a cada estação uma nova

coleção de bolsas diferenciadas, como forma de minimizar a có-

pia, pois, até que as peças sejam reproduzidas em larga escala (deforma ilegal), os modelos originais já estarão sendo substituídospor outros. Destas peças de coleção, apenas as que fazem muito

sucesso são incluídas no chamado “hall da fama” da LV, como ocaso das bolsas criadas por Takashi Murakami em 2003, nas quais

ele trabalhou a tradicional logomarca brincando com cores e for-

mas. “O estilo de Murakami é um dos mais individualistas da artecontemporânea japonesa [...] se distingui por combinar as tradições

visuais japonesas e sua cultura popular com a pop art americana.”(OVERMEER, 2005: 32)

Outra alternativa contra a pirataria, tem sido a formação de

grupos de proteção criados pelas empresas, dentre eles ganha des-

taque o Brand Group Protection (BPG), formado em 200210, do qualfazem parte empresas como Louis Vuitton, Oakley, Chanel, Philip

Morris, Souza Cruz, Nike, Henkel e BIC. O grupo trabalha em cola-

boração com órgãos ociais, como o Conselho Nacional de Combateà Pirataria. A principal ação do BPG é o treinamento dos agentesaduaneiros para reconhecer a entrada de produtos falsicados oucontrabandeados no país.

5.4 Conclusões

Na dinâmica da moda o sujeito moderno adquiriu a legi-

timidade de viver na aparência, de abandonar a religião, os ideaisrevolucionários e políticos, de buscar mais o prazer de viver do que

sua compreensão. As palavras de Sant’Anna (2007) são um convite à

reexão sobre as relações entre aparência e poder, onde este segundo

remodela-se a partir da primeira. Na sociedade contemporânea, o





133

Taísa Vieira Sena

poder se estabelece por meio da competência de apropriação do novo

e do encontro no outro, onde o novo conquista seu espaço de manifes-

tação e positivação pela dialética do reconhecimento da diferença.

O tema central deste estudo circula as relações que se fazem

e se mantêm pela aparência e correta manipulação das chas simbó-

licas, e como isto articula a para construção de novas identidades. Os

dados abordados acima demonstram o crescente consumo de cópiaspiratas, para a partir de uma resignicação pela posse do objeto. Mas

até onde esta relação é permeável, ela transpõe todas as camadas?

Conforme Walter Longo11 (2007) “se minha esposa compraruma bolsa Louis Vuitton falsicada, ela passará por verdadeira, jáse minha empregada comprar um verdadeira, esta passará por fal-

sa”. E continua, abordando que quando se tratam de objetos de luxoo processo de signicação não se dá no produto e sim na pessoa.

Mostrando o outro lado do sistema classicatório discriminador dasociedade brasileira, que pouco conferirá legitimidade a uma Louis

Vuitton usada por indivíduos de camadas populares. É por isso que

o mercado de réplicas no Brasil terá apelo principalmente entre pes-

soas da classe média, os quais sentem que, através do uso da marca,

conseguem burlar momentaneamente sua condição social numa di-

reção ascendente.

E se pensarmos em Bourdieu, lembraremos que as distin-

ções sociais estão atreladas ao consumo e às possibilidades de ser ou

não um consumidor, ou ainda de ser associado à aparência mais in

ou de estar distante dela.

Desta forma podemos analisar o fenômeno do consumo de

cópias de produtos do segmento de luxo, a partir da ótica da modi-

cação da aura dos mesmos. Na medida em que a tecnologia e a repro-

11 Walter longo, 57 anos, é mentor de estratégia e inovação do Grupo Newcomm – holding for -

mada pela associação de Roberto Justus e Grupo WPP. Dados do site http://walterlongo.com.br





134

dução modicam sistemas de consumo e encurtam distância entre

o luxo e o popular, transformando os valores estéticos e simbólicos

dentro de um sistema de hierarquização social e construção do eu.

Walter Benjamim (1975) descreve a aura da obra de arte

(comparando os produtos originais da Louis Vuitton com obras de

arte, devido a seus status dentro do segmento de mercado de luxo)

como fator decisivo em sua função ritualística e de como a tecnologia

e a reprodução modicam esta aura. Para ele a reprodução não im-

plica necessariamente em perda da aura, mas sim em uma transfor-

mação da mudança de seu valor como objeto de culto para seu valorcomo realidade exibível.

Sob este ponto de vista, Longo discorre que ser copiada é a

maior conrmação do sucesso de uma marca, chegando ao “limite

máximo de sua possibilidade de projeção”, mesmo que isto implique

em despertar o desejo também nas classes populares.

Frente a esta realidade, a saída para as empresas que de-

pendem da imagem do luxo foi criar linhas de produtos de grande

impacto e altos preços, o segmento do hiperluxo, buscando pre-

servar o prestígio dos clientes mais importantes e diferenciá-los

dos outros compradores.

Concluí-se que no caso da Louis Vuitton, o processo passou

por uma gestão de transição criativa, onde o novo criador soube pro-

jetar a ética da marca em uma nova época, sendo ao mesmo tempo el

aos valores e a identidade da marca, combinando tradição e inovação.

Para reposicionar a marca, a Louis Vuitton optou por uma

divisão clara entre suas linha de produtos, uma seguindo a superva-

lorização do luxo para resgatar os clientes mais tradicionais; e outra

apostando na velocidade do sistema de moda como forma de mini-

mizar o processo de produção de cópias ilegais.




135

Taísa Vieira Sena

Por este viés, pode-se fazer um paralelo com o atual mo-

mento com a indústria catarinense, que percebeu que a partir da

união em conglomerados e buscando uma identidade criativa,pode também segmentar e diferenciar seu mercado em espaços

bem demarcados. Porém, isto deve partir de um movimento em di-

versas direções. Alexandre Megegotti em entrevista a Rogar (2007),

diz “que esta preocupação com o design e a nova ênfase no estilo

também teve seus reexos nas universidades: Santa Catarina é hoje

o segundo estado em cursos de moda do país, perdendo apenas

para São Paulo”.

Nesta segmentação vê-se a possibilidade de Santa Catari-

na deslanchar como estado criador e gerador de moda, buscando

mercados que se aproximam ao luxo, ou caminham em direção a

ele. Porém, ainda assim vão se manter as pequenas confecções ou os

mercados de cópias, pois há espaço e consumidores para todos. A

questão é quais serão as relações que marcarão os momentos em que

eles se permeiam?

Referências

III RELATÓRIO DE ATIVIDADES DO CONSELHO NACIONAL

DE COMBATE À PIRATARIA DE 2006, disponível em http://

www.mj.gov.br/combatepirataria/data/Pages/MJ7DB451B5ITE -

MID1F4F3D4CA0494B4BA807818C787F9FEEPTBRIE.htm, Acesso

em 28 de set. de 2007.

BAUDRILLARD, Jean. A sociedade de consumo. Lisboa:

Edições 70, 2000.

_________. O sistema dos objetos. São Paulo: Perspectiva, 2000.4ª. ed.

BAUMAM, Zigmunt. Modernidade líquida. Rio de Janeiro:

Zahar. 2001.





136

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de repro-

dução. In.: Os Pensadores, vol. XLXIII, São Paulo: Victor Civita, 1975.

BOUDIEIU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. São Paulo:Perspectiva. 1989.

BURKE, Peter. História e teoria social. São Paulo: Editora daUNESP, 2002.

BUSARELLO, Giancarlo Del Pra. Nome comercial aplicação da CUPpara assegurar a sua extensão. Revista Jurídica Consulex. Brasília:Consulex. Ano XI. n◦ 254, p.36-8 15 de ago. De 2007.

CAMELÃO. Centro Comercial Varejista Camelão. Disponível emhttp://www.camelao.com.br. Acesso em 30 jun. 2008.

CONSONI, Paula & SANT’ANNA Mara Rúbia. Mulheres Tropicais,Consumos Europeus. In: Anais Fazendo Gênero. VII Seminário In-

ternacional: Gênero e preconceitos. [recurso eletrônico] Florianópolis:Ed.Mulheres, 2006

DUARTE, Alessandro & SALLUN Érika. Contrabandeados, falsica-

dos e Roubados. Revista Veja São Paulo. Rio de Janeiro: Editora Abril,27 ago. 2003. Disponível em: http://veja.abril.com.br/vejasp/270803/cidade.html. Acesso em 30 jun. 2008.

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de

Janeiro: DP&A. 2001.

HERING TÊXTIL S.A. A história da camiseta. Blumenau: Hering, 1980.

HOBSBAWM, Eric. Sobre História. São Paulo: Companhia das

Letras, 1998.LIPOVETSKY, Gilles; & ROUX, Elyette. O luxo eterno: da idade

do sagrado ao tempo das marcas. São Paulo: Companhia dasletras. 2005.

LONGO, Walter. Entrevista concedida a Taísa Vieira Sena durante

o ECON 2007. Indaial. 26 de set 2007.




137

Taísa Vieira Sena

ORTIZ, Renato. Cultura e modernidade: a França do século XIX. SãoPaulo: Brasiliense, 1991.

OVERMEER, Carolina. Mukamari, o artista japonês que ousou pin-

tar com todas as cores o mais clássico dos monogramas. Vogue Bra-

sil Louis Vuitton 150 anos de luxo. São Paulo. Edição especial LouisVuitton 150 anos de luxo. p. 32. 2004

__________. Toda imagem conta uma história, campanhas, vitrines,conceitos: como se constrói uma marca. Vogue Brasil Louis Vuitton 150 anos de luxo. São Paulo. Edição especial Louis Vuitton 150 anos

de luxo. p. 34-5. 2004PASOLS, Paul-Gerard. Louis Vuitton: the birth of modern luxury.

Nova Iorque: Abrans, 2005.

PINHEIRO-MACHADO, Rosana. O universo Made in China®. Com

Ciência Revista Eletrônica de Jornalismo Cientíco. Disponível em:

http://www.comciencia.br/comciencia/?section=8&edicao=36&id

=434. Acesso: em 30 jun. 2008.

QUIRINO, Soraia F. S & FRANÇA, Camila G. Década de 60 umavisão! A moda das décadas de 60 e de 70: uma visão organizacional,de produção e de mercado. Projeto de pesquisa do Departamento deModa do CEART/UDESC. Florianópolis 2005.

ROGAR, Silvia. Básico? Que básico? Revista Veja. Rio de Janeiro:Editora Abril. n◦ 2002. p. 102-103. 4 abr. 2007.

ROVER, Aires José. Pirataria, leis e o Direito. Disponível em:

http://www.infojur.ufsc.br/aires/arquivos/entrevista2.pdf.Acesso em 30 jun. 2008.

SANT’ANNA, Mara Rúbia. Teoria da Moda: sociedade, imagem econsumo. São Paulo: Estação das Letras, 2007.

SCMC. Projeto Santa Catarina Moda Contemporânea. Disponívelem: http://www.scmc.com.br. Acesso em 30 jun. 2008.





138

SERAFIM, Cássio E. R. & SILVA Marluce P. da. Globalização, con-

sumo e relações de poder. In: Anais Fazendo Gênero. VII Seminário

Internacional: Gênero e preconceitos. [recurso eletrônico] Florianó-polis: Ed.Mulheres, 2006

SEVCENKO, Nicolau. A corrida para o século XXI: no loop da mon-

tanha-russa. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

SUNG, Jung Mo. A pirataria e o Império. Disponível em:

http://www.adital.com.br/site/noticia.asp?lang=PT&cod=25044.Acesso em:05 jun. 2008

VIEIRA-CASSOL, Nilma. Entrevista concedida a Taísa Vieira Sena.São José. 30 de jun. 2008.

VIEIRA, Catherine & SILVA JÚNIOR, Altamiro. Expansão de luxo.Valor On-line. 1º Caderno.08 mai 2008. Disponível em: http://www.valoronline.com.br/valoreconomico/285/primeirocaderno.html.Acesso em 30 jun. 2008.

VILLAVERDE, Suzana. Bolsa família: Acessório com preço de carro,

assim a indústria do luxo preserva o fascínio dos seus produtos. Revis-ta Veja. Rio de Janeiro: Editora Abril. n◦ 2014. p. 108. 27 jun. 2007.

WILSON, Elizabeth. Enfeitada de sonhos. Rio de Janeiro:Edições 70, 1985.

D




139

Fabiana Ludwig

Capítulo VI

A importância do aplicativo CorelDRAW nas empresas têxteis catarinenses para o

desenvolvimento de desenhos técnicos dosprodutos do vestuário

Fabiana Ludwig1

“Se uma imagem vale por mil palavras, será que

mil palavras conseguem explicar uma imagem?”

Michael Stephan, A Transformational Theory of Aesthetics.

6.1 O avanço tecnológico

Cada vez mais prossionais de diversas áreas vêmpercebendo a necessidade de aperfeiçoar suas técnicas de trabalho

devido o desenvolvimento tecnológico. Podemos citar comoexemplo, o telefone celular que deixa de ser um simples meio móvel

de comunicação para funcionar como câmera digital fotográca

CRÍTICA

1 Mestranda em Educação - Educação, Comunicação e Tecnologia – UDESC e professora nos Cur-

sos de Design de Moda da UDESC e UNIASSELVI. [email protected]



A importância do aplicativo CorelDRAW nas empresas têxteis...


140

e cinematográca, televisão, rádio, MP3, MP4, bússola, internet,

podendo receber e enviar e-mails e até mesmo servir como um

rastreador. Essas mudanças se dão de um mês para outro. Umtelefone móvel, adquirido hoje com a maior tecnologia do momento,pode, em menos de dois meses, tornar-se ultrapassado.

A rapidez com que os fatos acontecem é percebida por toda

a sociedade, pois a busca pelo novo, o atual e o moderno são feitosa qualquer custo. O lósofo Gilles Lipovetski ressalta esse desejo

contínuo das pessoas por novidade em seu estudo deste fenômeno

efêmero e quem lida com moda deve estar atento a essa necessidadedo público para qual trabalham:

Com a moda, aparece uma primeira manifestaçãode uma relação social que encarna um novo tempolegítimo e uma nova paixão própria do ocidente, ado “moderno”. A novidade tornou-se fonte de valormundano, marca de excelência social; é precisoseguir “o que se faz” de novo e adotar as últimas

mudanças do momento: o presente se impôs comoo eixo temporal que reage uma face supercial mas prestigiosa da vida das elites. (LIPOVETSK, 1989)

Devido a esta busca frenética pelo novo, surgiramcomputadores com softwares e internet que nos permitem, dentre

outros, assistir grandes eventos simultaneamente em todas aspartes do mundo. Questiona-se como o homem viveria sem essa

máquina que propaga informações de forma instantânea poisvivemos em um momento que a ausência destas facilidades nos

tornaria totalmente limitados. Sem dúvida, a tecnologia dinamizou

nossas vidas, em contrapartida, tornamo-nos escravos da nossaprópria criação, pois sem ela voltaríamos praticamente ao tempodas cavernas.




141

Fabiana Ludwig

2 CAD/CAM - COMPUTER AIDED DESIGN E COMPUTER AIDED MANUFACTURING (De-

senho assistido por computador e Manufatura Assistida por computador).

Na cadeia têxtil o processo não é diferente e exige o mesmodinamismo. A tecnologia traz a agilidade e a praticidade tanto para

os maquinários, que auxiliam a produção, quanto aos inúmeros softwares criados a todo instante para facilitar o setor de criação,

como ressalta Sue Jones:

As novas tecnologias permitem por exemploque um traje de tamanho padrão seja cortado ealinhavado em aproximadamente noventa minutos [...]. Roupas também podem ser feitas em medidasindividuais e cortadas a laser, usando a tecnologia

de design assistido por computador (CAD-computer-aided design). Alguns equipamentosde CAD criam tingimentos por pistola hidráulica para peças como o jeans, que são reproduzidosaos milhares. De modo similar, as inovaçõesdesenvolvidas por engenheiros japoneses namalharia assistida por computador permitema confecção de peças inteiras em malha, comgolas e bolsos, em 45 minutos. (JONES, 2006: 58)

Feghali acredita que “o principal avanço neste setor foi autilização da tecnologia CAD/CAM2, tanto nas fases de concepçãoe desenho como na preparação e execução do corte de tecidos”reduzindo quase à metade o tempo gasto antes, ao passo que osdesenhos executados pelo computador tornam a produção muitomais exível. (FEGHALI, 2001: 64)

Qualquer setor que envolva desenho admite a utilizaçãodo sistema CAD. Os dois sistemas são responsáveis por agilizar eorganizar os processos de um desenho, bem como podem operarmáquinas de corte a laser. No mesmo sentido, Jones diz que “aaceleração de uma série de pequenos processos permitiu à indústria





142

responder com rapidez às demandas do mercado (confecção just in

time)”(Ibidem. JONES, 2006). A presença do computador no ramo

têxtil é, portanto, uma ferramenta de fundamental importância, emfunção de suas peculiaridades já abordadas.

No que toca ao meio acadêmico, observa-se a necessidadede conhecer determinados aplicativos para o desenvolvimento das

coleções de moda. Painéis e desenhos compõem esse processo decriação na medida em que são empregados em projetos e dossiês,

como acontece nas empresas. Em conseqüência disso, o conhecimento

de softwares voltados ao desenvolvimento de desenhos técnicos setorna de grande relevância, constituindo, na maioria das vezes, uma

verdadeira condição para admissão no atual mercado de trabalhocatarinense.

Estes fatores desencadearam a necessidade de investigar o

aplicativo CorelDRAW por ser um software que realiza desenhosvetoriais. Este aplicativo é conhecido há bastante tempo no mercado

e seu uso está associado a imprescindibilidade de se otimizar

a produção nas empresas, bem como agregar valor estético efuncional aos desenhos. A exigência das empresas pela manipulação

do aplicativo CorelDRAW se dá já em função de ele possibilitar odesenvolvimento de croquis de moda bem como os desenhos técnicos

dos produtos do vestuário. Por meio destas representações o(a)

modelista interpretará os desenhos para desenvolver a modelagem,permitindo desta forma a continuidade à produção.

6.1.1 O desenho realizado no computador

As vantagens de se realizar um desenho pelo computador sãoinúmeras. O aplicativo CorelDRAW como já mencionado anteriormente

pode realizar os desenhos técnicos que são as representações grácascorretas para leitura das principais peças do vestuário feminino,




143

Fabiana Ludwig

masculino e infantil. Por ele desenvolvem-se com grande rapidez e

precisão localização de aviamentos, recortes, costuras, pespontos, letes,

frisos e até o preenchimento de desenhos com cores e texturas. 3

A camisa masculina pode ganhar inúmeras variações. Com

poucos “clicks” criam-se diferentes modelos apenas mudando umdecote redondo por um decote em “V”, uma camisa pólo pode se

transformar em uma com gola dupla ou modelo raglan. Blusasfemininas se transformam em segundos de em decote transpassado

para uma blusa com gola alta. Essas mudanças podem ser feitas

em um curto espaço de tempo quando o designer cria em seucomputador, uma biblioteca virtual. Ao armazenar seus desenhos,

basta abrir as bases de desenhos já antes feitas e arrumar detalhessobre um desenho semelhante, pois para o desenhista tanto de uma

empresa como o freelancer essa economia de tempo, papel e outrosmateriais é bastante signicativa.

Faz tempo que os desenhistas têxteis, designersgrácos e ilustradores usam o computadorcomo ferramenta de desenho. Até recentementeo desenhista de moda preferia criar desenhose chas técnicas à mão. As grandes melhoriasna qualidade, facilidade de uso e preço doscomputadores e programas para o setorde moda, têm mudado a relação entre osdesenhistas e os computadores. (SCHULTE, 2003)

Uma vantagem muito grande no desenho feito pelocomputador é sua facilidade de uso e a agilidade. Muda-se a cor

da roupa, o comprimento da saia, a largura da perna da calça de

3 Desenhos técnicos não são preenchidos com cor ou textura por dicultar a visualização de seuspormenores. Mas representações planicadas com tais preenchimentos podem complementar ado desenho que está em preto e branco para uma maior compreensão do modelista. Este métodoé bastante usado em empresas têxteis nos casos em que um mesmo produto possui moldes quedevem ser cortados em diferentes tecidos.





144

acordo com o gosto do cliente em apenas alguns “clicks”. Em relaçãoao desenho feito a mão livre no papel, o desenho no computador está

bem a frente em relação a isto, pois do modo manual, tais mudançascomeçariam da “estaca zero”.

As possibilidades de variações e experimentações de cores eoutras técnicas ilustrativas dão uma devida qualicação ao trabalho

do prossional, como destaca Schulte:

Os alunos destacam o computador pela agilidade,rapidez. ‘a escolha de cores e formas já prontas

agiliza o desenho, entrega para o cliente commaior rapidez, por ex., um trabalho feito aqui pode ser entregue via e-mail no Japão, corrige de forma mais fácil e rápida os erros’; pela Facilidade‘facilita a representação da criação, o estudo das padronagens, as repetições’; pelaspossibilidades

de criação ‘permite criar mais variações sobre otema, desenvolver mais as estampas, os efeitos fazem o diferencial’. (SHULTER, 2003: 96)

Para acrescentar, Ostrower reforça um pouco mais as

vantagens de se usar o computador para desenhar:

As técnicas de computação introduzem formase efeitos visuais inteiramente novos. Pelo ‘pinceleletrônico’, qualquer imagem no televisor podeser inteiramente alterada; as linhas, as cores,os contrastes, as proporções, a imagem positiva

virando negativa, ou vice-versa, maior, menor, osvermelhos virando azuis ou verdes ou outra corqualquer. Ao mesmo tempo, os enquadramentos podem ser ampliados ou reduzidos, ou combinadosdas maneiras mais diversas, isolando-setrechos ou detalhes, acrescentando-se outrosou reagrupando-os. Seqüências inteiras podemavançar ou recuar no campo visual, podem ser




145

Fabiana Ludwig

aceleradas, espaçadas, repetidas ou invertidas para passar de trás para frente. A precisão do

foco pode ser enturvada, ou como por um passede mágica, os diversos planos da imagem podemsurgir ou sumir de vista. As imagens podem sermisturadas, fundidas ou então desmanchadas,como que ‘liquefeitas’, escorrendo em borrõese formando outras imagens. Utilizando-se amemória do computador, pode-se justaporseqüências arquivadas e outras mais recentes,ou então superpor desenhos diretamente

projetados [...]. (OSTROWER, 1977: 69)

As ferramentas virtuais executam tudo o que pode serfeito no papel: pintam, recortam, colam, alteram cores e linhas,transformam texturas e possuem a vantagem de refazer qualquerdessas tarefas, sem a necessidade de iniciar um novo trabalho. Diantedestas peculiaridades do aplicativo e a agilidade que ele trás ao setorde criação, universidades adotam esse novo método de se desenhar

em sua grade curricular e empresas executam seus desenhos pormeio de softwares como este.

6.1.2 Os desenhos técnicos no computador nos cursos de design demoda

Os cursos de graduação ou tecnólogos direcionados à áreade criação têxtil em moda cresceram nos últimos vinte anos de

maneira exorbitante. De acordo com Caldas, essa mudança iniciouno nal dos anos de 1980 em São Paulo com a instalação de trêscursos superiores. Abaixo vemos um levantamento feito em 2004:

Para contrastar com a atualidade, uma consultaao site da Secretaria de Ensino Superior do Ministério da Educação (MEC) será tomadacomo evidência da rápida evolução do





146

segmento. Apenas no Estado de São Paulo, são12 cursos superiores de moda com autorizaçãode funcionamento, oito na capital e quatro nointerior do estado. Na Região Sudeste, essenúmero sobe para 25. No país inteiro, são46 cursos de moda, em sua grande maioria formando bacharéis (raras exceções oferecem odiploma de tecnólogo superior) e oferecendo umnúmero de vagas anuais que ultrapassa a casados quatro mil e quinhentos. (CALDAS, 2004: 174)

Segundo a coordenadora do curso de Design de Moda daUniversidade do Estado de Santa Catarina – UDESC, MSc. Icléia

Silveira e Silva, só no estado de Santa Catarina, que é um dos maiorespólos têxteis do Brasil, existem hoje mais de 30 cursos capacitando

novos prossionais em design de moda.4 No nal do ano de 2006esse número era de 15 cursos, ou seja, os cursos dobraram em menosde dois anos.

Através destes dados, podemos perceber que tanto as

instituições de ensino como as pessoas que optam por um cursode moda para se especializar, compreenderam que moda não é

futilidade, e sim uma grande área que gera recursos para o país queé o quarto mercado mundial do setor. Conforme a revista Isto é, no

ano de 2004 a indústria têxtil já respondia por 13% do PIB nacional,arrecadando por ano US$ 24 bilhões.(ISTO É, 2006: 20)

No decorrer destes cursos de graduação em design de moda

ou demais cursos direcionados à área de criação têxtil, diversosconteúdos são ministrados com a nalidade de elucidar aos alunos,todo o processo de desenvolvimento de um produto voltado ao

segmento de moda. Podemos destacar algumas disciplinas queabordam tal assunto como as de pesquisa de moda, laboratório de

4 Cursos de Graduação e Tecnólogos.




147

Fabiana Ludwig

criatividade, tecnologia têxtil, história da moda e da indumentária,

modelagem, moulagem5, ateliê de confecção, administração,

marketing, psicologia da moda, projeto de produto etc. Além destasmatérias que auxiliarão o desenvolvimento de uma coleção, os cursosoferecem disciplinas como as de Desenho e de Computação gráca,

ambas aplicadas ao design de moda, onde mostram meios para odesigner transpor para o papel suas idéias.

O conhecimento de determinados aplicativos para o

desenvolvimento de croquis fashion e seus respectivos desenhos

planicados (desenhos técnicos) é de fundamental importância paraestilistas, acadêmicos e designers de moda. Algumas universidades

catarinenses como a Universidade do Estado de Santa Catarina -UDESC e o Centro Universitário Leonardo da Vinci - UNIASSELVI,

situadas respectivamente em Florianópolis e em Indaial, possuemem sua grade curricular, disciplinas ministradas com o objetivo

de ensinar aos seus acadêmicos de design de moda, meios para a

realização destes trabalhos no computador por meio de aplicativos

como o CorelDRAW. Desta maneira os acadêmicos não precisamrealizar cursos extracurriculares para aprenderem o que as empresasexigem e esperam de um prossional e empresários encontram com

maior facilidade prossionais qualicados para trabalhar no setor de

desenvolvimento.

6.2 Desenho técnico

Quem trabalha com criação considera o desenho técnicoobrigatório ao desenho de moda. Os desenhos fashion, assim tambémconhecidos, são mais agradáveis aos olhos, pois são o fruto da

criatividade e das idéias representados de maneira artística através

5 Palavra de origem francesa. Técnica de modelagem, onde os moldes são executados no própriomanequim (busto de moda em escala 1:1 ou 1:2) com tecido americano.





148

de um croqui. Mas por mais legíveis que possam parecer e estando

representados de maneira mais humanizada que estilizada, mesmo

assim vão estar privados de detalhes e vão dicultar a imediatacompreensão do modelo.

Diante disso, sabemos que os croquis por mais belos queforem e concebidos com delidade à idéia do designer de moda, são

pouco usados nas empresas têxteis. A produção requer agilidadecabendo muitas vezes ao desenho técnico representar as duas funções

que é a de representar a criação do estilista substituindo assim o

croqui, e a de desenho planicado com todas as particularidades queeste desenho requer.

Quando executados os croquis, como forma de representação

das idéias do designer, percebemos que cada vez mais estesdesenhos exigem o complemento através dos desenhos detalhados.

Os desenhos técnicos são atualmente uma exigência nas indústrias esão necessários para a linha de montagem de produção.

Com o advento do projeto organiza-se aestrutura que permitirá a divisão de trabalho.O prossional responsável pelo projeto não precisa necessariamente se ocupar da confecçãodos produtos. O operário responsável pela produção do produto conseguirá, atravésdas indicações que oferecem o projeto,concretizar as idéias do projetista, esboçadassomente no papel. (MEYER, 2006: 64)

Estas indicações existentes nos desenhos técnicos sãoessenciais para a compreensão exata das idéias do projetista. Nele

consta o tipo de tecido que será usado, o local onde serão aplicados

os aviamentos, bolsos, zíperes, ilhós; a posição exata das costuras epespontos e demais detalhes na cha técnica que indicarão subsídios




149

Fabiana Ludwig

para que este desenho bidimensional possa ser reproduzido em

modelos tridimensionais idênticos.

O croqui é um desenho artístico que não lhe cabe a função deindicar medidas ou demais detalhes que darão suporte a produção.

Ele é um facilitador representado de forma legível e que permiteuma rápida compreensão por quem o visualiza.

O corpo humano é o suporte para a criação da vestimenta e o

desenho técnico nada mais é do que a representação de uma determinadaroupa vestindo essa gura humana em suas proporções reais visto de

frente, de costas e a lateral quando necessário. Os desenhos técnicosgeralmente não reportam àqueles que o desenho de moda já visualiza,isto é, o tecido, a cor, brilhos etc. Entre outras formas, o prossional de

moda pode se comunicar por meio de desenhos técnicos de maneiraque possa orientar a produção de peças do vestuário registrando

gracamente de maneira clara e objetiva dimensões, formas, medidas,materiais a serem utilizados e acabamento desejado.

Sobre os desenhos planicados, Treptow arma que ocorpo do manequim é abstraído e que distorções e alongamentos

que são característicos do desenho de moda, devem ser evitados. Asinformações contidas nele devem ser precisas para a confecção da peça,

como a riqueza em detalhes de costuras ou acabamentos. (TREPTOW,

2003: 148). Leite e Velloso nos apontam o desenho técnico como umaespécie de código genético da roupa. Logo após o produto estar

totalmente pronto para ser reproduzido e aprovado em sua forma

nal, dá-se a ele o nome de peça piloto. A partir desta peça se faráo desenho detalhado, com todas as especicações de construçãoe produção. A principal função destes desenhos é fornecer os

esclarecimentos técnicos para a confecção da roupa, mas eles podemtambém ser usados para outros ns, como catálogos e manuais de

venda (LEITE, 2004).





150

Enquanto não existirem normas da ABNT6 para os desenhos

técnicos do vestuário, sugere-se que cada empresa do ramo têxtil,

use a representação que melhor lhe aprouver, onde os desenhos nãopercam sua verdadeira função que é a de ser o elo de comunicação

entre projetista e produção.

6.2.1 Normas usadas para o desenho técnico do vestuário

Diante da falta de regulamentação para executar de maneiracorreta os desenhos técnicos para o vestuário até o presente momento,

é nítido perceber em muitas bibliograas nesta área, algumascontradições decorrentes do assunto. Os materiais encontradosacabam por divulgar métodos em que os autores usam em sala de

aula ou em empresas onde trabalham. Conforme Abreu, essasdiversas abordagens vêem contribuir para a urgente necessidade de

se estabelecer regras para esse campo, onde as representações corretasseriam executadas de uma só maneira. (ABREU, 2005: 92)

Sugere-se neste artigo o método usado pela autora em sala deaula que consiste nas seguintes etapas de desenho:

Figura 1 – Seqüência dos desenhosFonte: Desenvolvido pela autora

A partir do momento que temos a idéia do produto que

será desenvolvido, desenhamos sobre a base humana7 seu desenho

técnico com medidas, recortes, costuras e demais detalhes que esta

6 Associação Brasileira de Normas Técnicas.




151

Fabiana Ludwig

peça possui para que ela possa ser produzida. Utiliza-se este “apoio”,

pois ele já foi previamente desenhado em escala e o desenho cará

com o tamanho e medidas proporcionais ao produto real. Atravésdeste desenho se desenvolverá a peça piloto visto que a partir deste

produto já nalizado e aprovado em suas provas e acabamentos

se fará o desenho técnico denitivo em escala8 sem ter mais a base

humana como apoio. A importância de este desenho estar em escala

se dá ao fato de excluir possíveis erros em seu produto nal, pois se

o desenho estiver el à idéia do designer, basta produzí-lo de acordo

com as informações técnicas apontadas.

Segundo Ferreira, “escala é uma linha graduada, dividida em

partes iguais, que indica a relação das dimensões ou distâncias marcadas

sobre um plano com as dimensões ou distâncias reais”.(FERREIRA,

1993: 218). Usa-se esse método de se trabalhar em escala, pois para

muitos casos dicultaria executar desenhos em medidas reais do seu

produto. Engenheiros, arquitetos e projetistas, por exemplo, usufruem

a técnica do desenho em escala, ao fato de ser impossível, na maioria

das vezes, a representação de objetos9 em tamanho natural (escala 1:1),pois seria inviável manusear e armazenar tais desenhos ou projetos,

devido ao seu imenso tamanho. Isto até mesmo nos impossibilita de

imaginarmos a representação de uma construção civil, um desenho de

uma casa ou um prédio em tamanho real, por exemplo.

7 A UDESC desenvolveu no ano de 2006 este estudo da base com as medidas reais do corpo hu -

mano (feminina, masculina e infantil), pesquisado pela professora MSc.Lourdes Maria Puls, oprofessor MSc. Lucas da Rosa e a professora MSc. Neide Schulte. Os resultados deste estudo sãoigualmente usados por eles em sala de aula e foram gentilmente cedidos para a pesquisa da Mo-

nograa de Especialização da autora: “O Desenvolvimento de croquis, desenhos técnicos e Painéisde Moda por meio dos aplicativos CorelDRAW e Photoshop”.UDESC, 2006.

8 Escala é uma lei de relacionamento que deve existir entre um desenho representativo de um obje-

to e o objeto, para que haja autenticidade na representação [...] Ela é denida como a relação entreos comprimentos em um desenho e seus correspondentes ao natural. (RANGEL, 1979, p.18)

9 De modo geral, chama-se objeto tudo que admite representação, seja um ponto, uma linha, umasuperfície etc. Um objeto também é chamado Figura objetiva.





152

Estudantes de designer em moda usam réguas de escala

desde o inicio do curso, ao iniciarem as disciplinas de modelagem

têxtil, como nos explica em entrevista o professor de modelagem Ricardo Madeira:

O sistema de ensino de modelagem industrialutilizando a escala de redução é ecaz devidoao fato de agilizar melhor a aula. O processode realizar modelagem em escala de reduçãoou em tamanho real (escala 1:1) é o mesmo. São utilizados réguas, curvas e esquadros

apropriados para a obtenção do molde nos doissistemas (redução e medida real). Uma outravantagem de se trabalhar em escala de redução ésobre uma futura consulta no material didático. Em tamanho reduzido o aluno não precisaabrir pilhas e pilhas de papéis para procurar‘aquela aula sobre determinado molde’, está tudodentro de uma pasta de tamanho A4 com todasas anotações que fez durante o aprendizado.

Como podemos perceber, o processo que será realizado no

computador não é diferente e o desenho pode estar em escala facilitando

desta forma a visualização e seu manuseio caso seja impresso. Odesenho que é realizado em escala representa com exatidão toda a sua

proporção dando o equilíbrio ideal de tamanho entre as partes quecompõem um todo. Designers de moda geralmente usam escalas que

variam de 1:2 a 1:8 para representarem seus produtos

Outra regra adotada dos desenhos técnicos da engenhariacivil e arquitetura é o método idealizado pelo francês Fellipe Büache

em 1737 para as projeções cotadas. Esta prática tem como objetivo

a representação da gura por meio de sua projeção em um plano,escrevendo-se ao lado da projeção de cada ponto considerando

a distância do plano ao respectivo ponto. “Essa distância é




153

Fabiana Ludwig

representada apenas por um número abstrato, visto que todas elasdevem ser referidas à mesma unidade, e assim a unidade adotada

deve constar na folha do desenho, bem como a respectiva escala”.(RANGEL, 1979: 29).

Imaginemos que o desenho de um peça piloto, regatadesenhada na gura abaixo, fosse distribuído para cinco pessoas queteriam como tarefa desenvolver sua modelagem para poderem dar

continuidade à produção.

Figura 02 – Desenho regata

Fonte: Desenvolvida pela autora

Por mais que o desenho esteja em escala e visivelmenteproporcional, bem sabemos que as chances das cinco modelagenssaírem com medidas iguais as do desenho é praticamente impossível.

As mangas podem ser interpretadas com diferenças de 5 centímetros,o comprimento da peça de uma pode ser mais curta que a interpretaçãoda outra, e também não podemos descartar a chance de uma pessoafazer uma modelagem bastante pequena, imaginando se tratar deum desenho técnico do vestuário infantil. As cinco modelagens,por mais diferentes que estejam umas das outras, não estão erradasse não tomarmos como parâmetro a peça piloto, pois em nenhum





154

momento estão especicadas as medidas que foram usadas para o

desenho. A intenção desta regra é que façamos um desenho a partir

da pilotagem para que se desenvolvam modelos idênticos e é porisso que devem estar indicadas todas as medidas necessárias paraque se tenha tal resultado.

Estes desenhos técnicos em escala, com cotas e com demais

indicações de materiais e costuras, vêm acompanhados de uma chatécnica que contem todo o memorial descritivo do produto bem

como informações sobre matéria-prima, beneciamento, etiquetas e

sua operacionalização da produção10

. Todo tipo de informação quetem o objetivo de informar como e com o que este produto vai ser

desenvolvido deve estar descrito nesta cha técnica.

Diante destas regras, vê-se nas indústrias têxteis catarinenses,que cada empresa desenvolve e usa uma cha que melhor se adapta

ao produto que confecciona. Percebe-se também que uma mesmamarca desenvolve diversos tipos de artigos e possui desta forma

diferentes modelos de cha técnica. Como esses desenhos são a

comunicação entre o designer e o setor de produção recomenda-seque eles sejam executados da maneira mais clara e objetiva possível

para que haja êxito em sua compreensão. Por isso indica-se nesteartigo a necessidade da efetuação dos desenhos técnicos em escala

por meio do aplicativo CorelDRAW.

6.3 O aplicativo Coreldraw

Os sistemas CAD/CAM (COMPUTER AIDED DESIGN

E COMPUTER AIDED MANUFACTURING - Desenho assistido

por computador e Manufatura Assistida por computador)

10 Entende-se como Operacionalização da produção, todas as informações sobre a seqüência ope-

racional para a confecção do produto, inclusive a ordem de montagem e o tempo gasto de cadaferramenta ou maquinário em determinada operação.




155

Fabiana Ludwig

são responsáveis por agilizar e organizar os processos de um

desenho, bem como, podem também operar máquinas no setor de

produção.

O aplicativo CorelDRAW faz parte deste sistema. Ele é um

programa que possui ferramentas virtuais como o lápis, a borracha,

os pincéis, esfuminho, canetinhas, tesouras, carimbos, cola, dentre

outros. Sabendo manipulá-lo, cria-se quase tudo o que se fazia

no papel, porém de maneira muito mais rápida. De acordo com

Andrade, podemos criar dois tipos de imagens pelo computador: a

imagem vetorial e a imagem de varredura.

A imagem vetorial é utilizada na criação de desenhos e

ilustrações. A imagem é gerada por softwares para desenho gráco

como CorelDRAW, que é o foco desta pesquisa, ou Adobe illustrator .

Segundo Andrade, “este tipo de imagem é criado com equações

matemáticas; para desenhar uma reta, por exemplo, são necessários

dois pontos e suas coordenadas. Retas e curvas são denominados

vetores”(ANDRADE, 2003, p.22). Referindo-se à Imagem deVarredura, o autor escreve que podemos chamar também de

mapa de bits, que é uma imagem formada por milhões de pontos

agrupados, de diversas tonalidades de cor e sombra, na qual

chamamos de pixels. O aplicativo Photoshop, tão conhecido quanto

o CorelDRAW, funciona desta maneira, permitindo criar e editar

imagens.

O aplicativo CorelDRAW lançou sua última versão,correspondendo a de número 14, em janeiro de 2008 com o nome de

CorelDRAW X4. Esta versão sucede o CorelDRAW X3 e o CorelDRAW

12. A primeira versão surgiu em 1989 apenas na língua inglesa e hoje

é difundido em inúmeros idiomas e é usado em diversos países. A

gura abaixo ilustra as últimas três versões.





156

Figura 03 – As mais recentes versões do aplicativo Coreldraw

Fonte: Recorte Virtual das imagens dos aplicativos (Autora, 2008)

O aplicativo CorelDRAW oferece ferramentas paradesenvolver chas e desenhos técnicos em diversas escalas de

maneira bastante simples. Basta se ater às medidas da peça piloto e

transpô-las para a tela, resultando desta forma em um desenho que aoser confeccionado conforme suas orientações se produzirão centenas

ou até milhares de produtos idênticos a idealização do designer.

Todo desenho técnico deve ser desenvolvido mostrando aparte frontal e traseira do produto e quando possuir detalhes em

suas laterais, estas também devem ser visualizadas. A parte dascostas na maioria das vezes se assemelha a parte da frente e quando

isto acontecer aconselha-se aproveitar o mesmo desenho paraagilizar a tarefa e modicá-lo conforme a necessidade por meio desuas ferramentas virtuais.

De fato, os desenhos técnicos possuem diversos detalhes

que na maioria das vezes deveriam ser destacados para uma maiorcompreensão em sua interpretação. Por meio do efeito “Power Clip”,

do aplicativo, detalhes da roupa referentes às costuras, bolsos ou

algum tipo de fechamento ou acabamento que se queira dar algumaênfase podem ser copiados do desenho e colocados em forma de

lupa ao lado, aumentando-os para um melhor entendimento, comoo exemplo na página ao lado.

As ferramentas do aplicativo desenvolvem também com

rapidez e precisão as representações cotadas que são tão importantes




157

Fabiana Ludwig

em um desenho planicado como visto no tópico anterior. Emminutos colocam-se todas as medidas de largura e altura que um

produto exige (medida de cintura, quadril, cavas, decotes, fendas,

comprimento das mangas etc) com a precisão e fácil compreensão tal

qual a “planta baixa” de uma casa.

São regras como estas e pequenos destes detalhes que

estão comentados no decorrer destes tópicos que fazem com que

os desenhos planos das roupas quem representados com medidastécnicas e a localização exata de todos os seus pormenores impedindo

possíveis interpretações erradas. Diante disto, o CorelDRAW é

visto nesta pesquisa como um excelente aliado no setor têxtil por

desenvolver com rapidez e precisão os desenhos técnicos dos

produtos do vestuário.

Figura 04 – Detalhe em lupa

Fonte: Desenvolvido pela autora





158

6.4 Considerações Finais

Quando surgiram softwares para desenho, alguns designers eilustradores de moda hesitavam usar o computador para representar

suas criações assim como os respectivos desenhos técnicos. Hoje a

realidade nos mostra uma crescente procura pelo conhecimento naárea de computação gráca, tanto através de aulas particulares como

cursos oferecidos por diversas instituições. Como já mencionadoanteriormente, este conhecimento prévio dos aplicativos é fator

decisivo para a contratação de novos prossionais.

Cada vez mais usado, o computador é a ferramenta quepossibilita a agilidade e a rapidez no trabalho do designer de

moda. Este prossional se apropria de softwares especializados

para desenvolver croquis e desenhos técnicos dos mesmos. Pelasinformações contidas nestes desenhos técnicos é que se desenvolve a

modelagem de um produto para por meio destas, produzir centenase até milhares de peças idênticas a piloto. Podemos perceber a

importância da coerência deste item técnico com o primeiro processo(criativo), pois é imprescindível que o produto nal coincida comidéia inicial do designer.

De fato, o aplicativo CorelDRAW é o mais usado poracadêmicos e designers catarinenses para o desenvolvimento deseus produtos. Este uso demasiado faz com que diferentes versõesdo aplicativo sejam criadas a cada ano para facilitar o uso de suas

ferramentas virtuais e desta forma, aperfeiçoar a representação dosdesenhos que são produzidos por meio dele. Diante disso, o ilustradore designer de moda, com tantas softwares e ferramentas e a seu dispor,passa a determinar com mais autonomia suas próprias regras detrabalho otimizando seu processo de criação. Assim, este prossional,ao tornar-se mais capacitado, adquire reconhecimento no mercado detrabalho e contribui para a constante evolução da história da moda.




159

Fabiana Ludwig

Referências

ABREU, Aparecida Maria Battisti de. Efeitos da ausência de padrõesna representação gráfca de produtos do vestuário sobre a criação de seus

protótipos. Programa de Pós-Graduação em Engenharia de Produçãoda Universidade Federal de Santa Catarina. Dissertação de Mestrado.CETD UFSC PEPS, 2005.

ANDRADE, Marcos Seram de. Adobe Photoshop 6.0. 3ª ed. São Paulo:Editora Senac, (Nova Série Informática) 2003.

BAXTER, Mike. Projeto de Produto: guia prático para o design denovos produtos. 2ª ed. São Paulo: Edgard Blücher, 2004.

CALDAS, Dário. Observatório de sinais – teoria e prática da pesquisade tendências. RJ: Editora Senac Rio, 2004. 224 p.

DESENHO TÉCNICO. Educação Profssional: desenho de Confecçãono Corel. Blumenau: Senac, 2005.

FEGHALI, M. K. & DWYER, D. As engrenagens da moda. Rio de

Janeiro: SENAC, 2001.FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Minidicionário da língua

portuguesa. 3ª ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993

GOOGLE. Imagens. Disponível em:<<http:www.google.com.br/imagens >> Acesso em 09 de jul. 2008.

ISTO É. A moda no Brasil. Moda. Editora Três: São Paulo, Nº 1912, junde 2006.

JONES, Sue Jenkyn. Fashion design – manual do estilista. São Paulo:Cosac Naify, 2005. 240 p., 304 ilustr.

JONES, Sue Jenkyn. Fashion design – manual do estilista. São Paulo:

Cosac e Naify. 2006

LEITE, Adriana Sampaio; VELLOSO, Marta Delgado. Desenho técnico

de roupa feminina. Rio de Janeiro: Ed. Senac Nacional, 2004. 160





160

LIPOVETSKI, Gilles. O império do efêmero: a moda e seu destino nas

sociedades modernas. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

LUDWIG, Fabiana.O Desenvolvimento de croquis, desenhos técnicos e Painéisde Moda por meio dos aplicativos CorelDRAW e Photoshop. Monograa dePós-Graduação em Moda - Pesquisa e Criação. Universidade do Estado

de Santa Catarina – UDESC, Florianópolis: 2006.

MEYER, Guilherme Corrêa. Cadernos de Design: manual para projetode produto em design Indaial: Ed. ASSELVI, 2006. 64

OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação. Rio de Janeiro:

Editora Vozes, 1977.RANGEL, Alcyr Pinheiro. Projeções cotadas: desenho projetivo. Rio

de Janeiro: Livros Técnicos e Cientícos, 1979.

SCHULTE, Neide Köhler. O computador no ensino-aprendizagem

de criação de desenhos têxteis: efeitos na qualidade artística, no

emprego da cor e na ampliação têxtil. (Mestrado em Engenharia daProdução). Programa de Pós-Graduação e engenharia de Produção.

Florianópolis: UDESC, 2003. p. 96 / p. 49, 112-113STEPHAN, Michael. The transformational theory of aesthtics. Londres:

Routledge, 1990.

TREPTOW, Doris. Inventando moda – planejamento de coleção.Brusque, 2003

D




161

Lourdes Maria Puls

Capítulo VII

O virtual e o Desenho de ModaLourdes Maria Puls1

“O virtual possui uma plena

realidade enquanto virtual.”

Gilles Deleuze

7.1 Introdução

Começa-se por falar brevemente sobre os objetos do estudo,

o virtual e imagem representada gracamente pelo desenho.Compreendê-los signica conhecer suas possibilidades dentro do

processo da virtualização e da área do ensino do desenho de moda,

do Curso de Moda da Universidade Estadual de Santa Catarina –UDESC.

Assim, no desenho moda, apropriando-se das referências

artísticas imprimi-se expressividade na transformação da imagem

CRÍTICA

1 Doutoranda em Design – PUC-RJ e professora efetiva do Departamento de Moda – [email protected].





162

gráca da gura humana, para a imagem da gura de moda, onde

se modicam suas formas, com técnicas diferenciadas, para atender

a lógica da moda.

Ao trabalhar com as distorções da imagem, próprias

da gura de moda, é o aluno aprende a desenvolver seu estilopróprio de desenhar. Adapta a gura com medidas especíca, mais

longilínea, com menos massa corpórea, para cumprir com exigênciasmercadológicas.

Mesmo sendo imagens representadas gracamente, pelo

desenho, devem passar a idéia de modelos em desle de passarela.Assim, desenho deve acentuar as funções que lhe são inerentes.Portanto, deve haver a preocupação com a estética, com sua função

informativa, ou seja, mostrar como vai car o produto nal, bemcomo, caracterizar um personagem hipotético que se adeqüe ao

conceito da coleção. Neste contexto, constrói-se um repertório deimagens com características peculiares do desenho de moda e, que

encerra em si o poder de potencializar-se.

7.2 Imagem, como representação gráfica, pelo desenho

O desenho revela o segredo das linhas tranqüilas,linhas silenciosas, serenas, linhas quentes, frias,linhas irrequietas, instigantes, guardando as particularidades do pensar de seu autor. Um de-senho precisa saber utuar. As formas têm dire-

ito de se expandir. (Lizárraga, in Derky, 2007)

Sob este ponto de vista, pode-se considerar o desenho

como o início de um processo criativo que envolve o perceber, opensar. Dessa forma, os traços e linhas vão construindo formas,

transformando-se em linguagens expressivas. Representar, pelodesenho, passa a ser, então, uma seleção e organização de formas




163

Lourdes Maria Puls

constituídas de diferentes elementos, materiais e técnicas, com o m

de cumprir um propósito determinado: de oportunizar a visualização

de um de produto, ou seja, é a transformação de uma imagem visualmental em uma imagem representada gracamente, de maneira quese tenha um efeito de real, de presenticação.

Assim, o ato de desenhar uma imagem está efetivamente

concretizado, “está presente” mediante sua representação. Nessesentido, o ato de desenhar é um processo singular, é uma linguagem

extensiva aos pensamentos e pelas quais o aluno, futuro designer,

pode materializar suas idéias, trazer ao visível o que é imaginação.

7.3 Virtualização e suas conexões com o desenho de moda

Virtualidade é um termo da modernidade, usualmente

associada à tecnologia e a informatização. Vivemos num mundoonde tudo circula. De acordo com Parente (1996) tudo circula o

mais rapidamente possível: os veículos, os enunciados, as imagens,

as informações, os homens. Nesse sentido Levy arma que emboravivamos hoje sua aceleração, a virtualização não é um fenômeno

recente. A espécie humana se construiu na e pela virtualização.

No seu livro Levy explica a origem do termo “Virtual” que,vem do latim medieval virtualis, derivado por sua vez de virtus que

signica força, potência. Na losoa escolástica, é o que existe empotência e não em ato. O virtual tende a atualizar-se, sem ter passado,

no entanto, à concretização efetiva ou formal. Exemplicando-se esteprocesso, pode-se dizer que a árvore está virtualmente presente na

semente. Pode assumir também outras denições como virtude,

poder, força. O que é suscetível de se realizar, possibilidade, potencial.O que está premeditado e contém todas as condições de se realizar.

O que existe como faculdade, porém, sem exercício ou efeito.





164

Se direcionarmos para a linguagem do desenho de moda,

tem-se que o desenho ilustrativo, ou gura de moda, é a imagem

resultante de dois momentos do processo de construção do desenhode moda. No primeiro momento, é a possibilidade de escolhaentre as variações de exercícios, ou esboços, que se constituem

no virtual, e, conseqüentemente, o atual é uma dessas opções. Nosegundo momento, tem-se o desenho da gura de moda em si, é o

desenho que mostra como vai car o produto nal, portanto como

algo que existe potencialmente. As imagens das guras de moda,abaixo representadas pela designer, e professora da UDESC, Fabiana

Ludwig, mostram estes momentos. É a simulação, portanto é ovirtual. Signica a ausência de presença. São, ainda, apenas imagens.

Ou seja, a roupa ainda não foi produzida.

Como a gura de moda funciona como suporte da roupa,visualiza-se a imagem de suas formas, com texturas e tipos de tecidos,

ou seja, ainda não possui uma forma concreta, palpável. É apenas

o modelo pré-denido, com inúmeras possibilidades intrínsecas aele e, que serão denidas quando a imagem for utilizada como, por

exemplo, para ilustração de modelos para venda de tecidos, ilustração




165

Lourdes Maria Puls

de textos, artigos ou livros, ou ainda para venda do modelo das peças

de roupas das coleções, que poderão ser fabricadas em pequena ou

em grande escala. Tendendo-se a atualizar-se. E, dependendo de suautilização, produzirá diferentes signicados.

O virtual não se opõe ao real, mas sim ao atual. Contrariamenteao possível, estático e, já constituído, o virtual é como o complexo

problemático, o nó de tendências ou de forças que acompanha umasituação, um acontecimento, um objeto ou uma entidade qualquer, e

que chama um processo de resolução - a atualização. A atualização

aparece, então, como a solução de um problema, uma solução quenão estava contida previamente no enunciado. A atualização é

criação, é a invenção de uma forma a partir de uma conguraçãodinâmica, de forças e nalidades.

Ainda, relacionando-se com o desenho de moda, tem-se o

desenho técnico planicado, que obrigatoriamente acompanha aimagem ilustrada da gura de moda. É sua atualização. O desenho

técnico também se encontra incluso na cha técnica mostrando o

desenho com medidas, cores, formas, tamanhos, tecidos e materiaisque serão utilizados para sua produção. Deve, portanto, ser coerente

com as medidas do corpo humano real. É a etapa que solucionavários problemas.

Compreendendo-se dessa forma, como a atualização, que

não está contida previamente no modelo da gura de moda ou no

seu enunciado. A virtualização é a própria ação, é sua dinâmica, é

a transposição de um estágio para outro. Não é necessariamenteacompanhada por um desaparecimento, mas é um o processo dematerialização, do modelo da gura de moda, em peças de roupa.

O ferramental, do desenho técnico e da cha técnica de moda,

participa do fenômeno de desterritorialização e de mundialização.Assim, o surgimento da ferramenta não responde a um estímulo





166

particular, mas materializa parcialmente uma função e, cria um ponto

de apoio para a resolução de uma classe de problemas. A padronização

(virtualização) permite a compatibilidade entre sistemas deinformações, sistemas econômicos, sistemas de transportes distintos,

desta forma, facilitam a produção industrial, de peças de roupa, em

qualquer parte do mundo.

Denota-se aí um “signicado” de não mais precisar-se ir à

costureira, ou tirar medidas e escolher tecidos. A industrialização, o

prêt-à-porter (roupa pronta para usar) substitui este processo. Tem-

se, então, uma resposta - essas possibilidades decorrentes do usode padrões do desenho técnico de moda, de novas tecnologias, dos

softwares, das redes digitais interativas - economiza matéria prima,

mão de obra, otimiza o tempo e conseqüentemente geram lucro.

Tornando o virtual no atual.

A grande contribuição, para que se possa utilizaressa tecnologia de passagem da imagem, só se

tornou possível, devido a estudos iniciado nosséculos passados da história da humanidade, aevolução das técnicas da guração indica desdeo Quattrocento a constância de uma pesquisaquase obsessiva que visa automatizar cada vezmais os processos de criação e reprodução deimagens. Essa preocupação começou primeiroentre os pintores e artistas que eram também, de fato, na época experimentados engenheiros, tais

como Brunelleschi, Alberti ou da Vinci. Os efeitosda automatização da imagem, obtidos com oaperfeiçoamento da perspectiva de projeçãocentral, foram alem dos limites do campo pictórico e se estenderam a outros domínios, taiscomo as matemáticas, a física e a mecânica, emesmo a indústria. (COUCHOT in Parente 1996)




167

Lourdes Maria Puls

Assim, esses efeitos, de alguma forma, também são utilizados

nos domínios da área da moda. O real assemelha-se ao possível; em

troca, o atual em nada se assemelha ao virtual - responde-lhe.

Esta resposta é o modelo pronto, o real, a atualização do

virtual, nesse caso tem materialidade, formas, cores, têm existência.Na moda o designer cria coisas que se entendem para além de

sua pessoa, que só terão vida própria quando acolhida por outras,identicando-se com suas escolhas, não só pela sua funcionalidade e

estética, mas principalmente por construírem signicados.

Aqui se pode fazer uma analogia entre o possível e o virtual.O possível, é o modelo da roupa pronto para ser usado, é o desejode tê-lo. O modelo já existe, mas está lá; numa vitrine, numa loja, ou

ainda, nas imagens da internet. Nesse caso, portanto, ainda virtual.Para o consumidor, o possível, é exatamente como o real, só lhe falta

à existência do objeto pelos sentidos perceptíveis, visuais e táteis,conferindo-lhe a posse do produto.

Além da desterritorialização, outro caráter é freqüentementeassociado à virtualização: a passagem do interior ao exterior e do

exterior ao interior. Esse “efeito Moebius” declina-se em váriosregistros: o das relações entre privado e público, próprio e comum,

subjetivo e objetivo, mapa e território, autor e leitor, entre outros.

Este caso pode ser perfeitamente ilustrado pelos desles demoda. Atualmente, interage cada vez mais com o público, obrigando

os manequins a incorporarem personagens hipotéticos. Os manequinsrealmente vivenciam a roupa, ela passa a signicar. Transmitem o

desejo da posse e da realização de um sonho. Tem-se, então, uma

situação que passa da subjetividade para a objetividade. Signica apossibilidade da venda, ou o poder da compra, de uma imagem. Essa

situação é enriquecida pela linguagem do desle, por sua capacidadede englobar diferentes métodos, reunindo a alta tecnologia moderna





168

com o prossionalismo. Esse ferramental fornece condições paraqualquer pessoa acompanhar todas as imagens, nos mínimos detalhes,

das roupas, do modelo conceitual ao modelo industrial, em qualquerparte do mundo. É a passagem do interior para o exterior.

Do exposto, conclui- se poder entender a efemeridade damoda. Do virtual ao real. Dentro dos critérios que regem a cadeia damoda esta passagem é muito próxima. Quando a roupa está pronta,é real, tem materialidade. Neste momento o modelo da roupa já estáultrapassado, já signicou. O tempo e espaço estão muito próximos.O aluno, futuro designer, Inicia todo o processo novamente . É umabusca, constante, por novas imagens e novas possibilidades. É ummovimento cíclico. O aluno precisa entender que o mundo da modapede sempre por novas imagens, novos objetos, novos signicadospara continuar sua trajetória.

Finalizo, então, com as palavras de Pierre Lévy:

(...)gosto do que é frágil, evanescente, único e

carnal. Aprecio os seres, os lugares singulares,insubstituíveis, as atmosferas ligadas parasempre a situações e a momentos. Creio que osofrimento à virtualização sem compreendê-la é uma das principais causas da loucura eda violência de nosso tempo. (LEVY, 1996)

O autor quis mostrar neste livro, que a virtualização é omovimento pelo qual se constitui e continua a se criar nossa espécie.

Ainda, conforme o autor, a virtualidade não tem nada absolutamentenada a ver com aquilo que a televisão mostra sobre ela. Não se tratade modo algum de um mundo falso ou imaginário. Ao contrário, avirtualização é a dinâmica mesma do mundo, é aquilo através daqual compartilhamos uma realidade. Longe de circunscrever o reinoda mentira, o virtual é precisamente o modo de existência de quesurgem tanto a verdade como a mentira.




169

Lourdes Maria Puls

Referências

DERDIK, Edith. Disegno. Desenho. Desígnio. São Paulo, Ed. Senac,2007.

LÈVY, Pierre. O que é virtual? São Paulo: Ed 34, 1996.

LIZÁRRAGA, in Edithi Derdyk. Havia uma linha esperando por mim:

conversando com Lizarrago. São Paulo: Editora Senac, 2007.

TEXTO: O Tempo do Virtual - Fabiana Ferreira de Alcantara e Helena

Cavalcanti de Albuquerque (turma 2001.1 – Disciplina O simbólico

no discurso visual – PUC- RIO).PARENTE, André (org). Imagem máquina. A era das tecnologias do vir-

tual. Rio de Janeiro: Editora 34/Nova Fronteira, 1996.

D




171

Dulce Maria Holanda Maciel

Capítulo VIII

Bases conceituais para a confecção de UniformesHospitalares para enfermagem

Dulce Maria Holanda Maciel1

8.1 Introdução

O uniforme é a forma extrema de roupa convencional queé totalmente determinado pelo outro, ou seja, vestir um uniforme éabdicar o direito de agir individualmente. Além disso, ao contrário deum traje civil, um uniforme é consciente e deliberadamente simbólico,identicando aquele que o veste como pertencente a um grupo emuitas vezes o situa em uma hierarquia, fornecendo informaçõessobre suas realizações. Lurie (1997) arma que se pensarmos novestuário em termos de discurso falado, o uso do uniforme2 signica

estar parcialmente ou totalmente sob censura, acarretando assimuma maneira de agir mecanicista, cando difícil para a pessoa queusa uniforme constantemente agir normalmente.

PERSPECTIVAS

1 Doutora em Engenharia de Produção – UFSC e professora colaboradora do Departamento deModa – UDESC. [email protected].

2 Traje - vestuário habitual, vestuário próprio de uma prossão, vetes, roupa, fato. Uniforme – quetem uma só forma, que não varia, farda ou vestuário confeccionado segundo modelo ocial e co-

mum, para uma corporação, classe, grupo de funcionários, etc” Novo Dicionário Aurélio



Bases conceituais para a confecção de Uniformes Hospitalares para enfermagem


172

A autora ainda disserta sobre as vantagens e desvantagens de

usar um uniforme, destacando que um uniforme pode ocultar uma

desvantagem física ou psicológica. “... a toga de um juiz ou a batade um cirurgião pode esconder muito bem um físico esquelético oureceios de incompetência, concedendo-lhe dignidade e conança.”(LURIE, 1997).

Um traje ocial tende a congelar o estilo da época que foi criadoe muitas vezes alguns uniformes nos pareçam hoje antiquados.

Historicamente, as roupas utilizadas pelas pessoas de

prossões letradas divergiam das roupas correntes e na maioria dasvezes eram estagnadas no tempo.

Wilson (1985) cita, por exemplo, os trajes utilizados peloclero, médicos e cirurgiões no século XVI que continuavam com amesma aparência dos usados na Idade Média – vestidos compridos,diferentemente dos elegantes da época que preferiam casacos curtose gibões. Roupas ligadas às prossões datam de épocas remotas, emuitas vezes surgiram de necessidades especicas. Pode-se citar o

exemplo dos padeiros e cozinheiros no século XVIII: vestiam-se debranco, pois eram suscetíveis a carem cobertos de farinha. Mas,ainda segundo Wilson (1985) nem sempre as roupas eram usadaspor razões práticas, por vezes eram usadas para distinguirem unsvendedores de outros.

Quanto aos uniformes hospitalares – especicamenteuniformes do corpo de enfermagem, é escassa a bibliograadisponível sobre o assunto. Um texto clássico sobre enfermagem éapresentado por Florence Nightingale (1989: 55)3:

3 Florence Nightingale. Disponivel: Enfermeira inglesa nascida na cidade italiana de Florença,fundadora da prossão de enfermeira. Após se formar por uma instituição protestante de Kaiser-

swerth, Alemanha, transferiu-se para Londres, onde passou a trabalhar como superintendente deum hospital de caridade. Sempre interessada pela enfermagem, durante a guerra da Criméia (1854-1856), integrou o corpo de enfermagem britânico como enfermeira-chefe do exército, em Scutari,Turquia.Durante a guerra constatou que a falta de higiene e as doenças matavam grande numerode soldados hospitalizados por ferimentos. Assim desenvolveu um trabalho de assistência aosenfermos e de organização da infra-estrutura hospitalar que a tornou conhecida em toda a frente




173


Uma enfermeira cuja vestimenta farfalha (falo deenfermeiras prossionais ou não prossionais)

torna-se um pavor para o paciente, ainda queele não saiba por quê. O agitar da seda ou dacrinolina, o chocalhar das chaves, o rangido dasbarbatanas e sapatos, fazem mais mal ao doentedo que o bem que todos os remédios do mundo poderiam fazer-lhe.

Neste texto, Nightingale (1989) cita também que as mulheres

deveriam ser silenciosas e alguns tecidos eram impróprios tanto pelo

barulho que faziam quanto a imagem que evocavam. Também eraproibido o uso de adornos, como ores no cabelo e tas nas capas.

Segundo Azevedo (2005: 33):

O novo paradigma nightingaliano procura darum novo perl ao trabalho de enfermagem, agoracalçado numa abordagem holística na inter-relação corpo-mente-meio-ambiente; levandoem consideração os pensamentos, sentimentos eemoções no processo de recuperação do doente.

8.2 Uniformes - Design e ergonomia

De acordo com Gomes Filho (2003), o design existe para

possibilitar a concepção, a inovação, o desenvolvimento tecnológicoe elaboração de projetos na melhoria do padrão da qualidade dos

objetos em geral.

de batalha, consagrando a assistência aos enfermos em hospitais de campanha. Depois da guerrapublicou Notes on Matters Affecting the Health,Efciency and Hospital Administration of theBritish Army (1858) e fundou uma escola de enfermagem no Hospital de St. Thomas, em Londres,a primeira escola de enfermagem do mundo (1860).Como era solteira, trabalhava fora de casa eagia de acordo com as suas idéias, serviu de exemplo a outras mulheres e contribuiu para imporrespeito pelo papel da mulher na sociedade, e só parou de trabalhar quando cou completamentecega (1901), morrendo em Londres, aos noventa anos de idade. Fonte: http://www.dec.ufcg.edu.br/biograas/FlorNigh.html 29/1/2008 17:22:50





174

Para a conguração de objetos trabalha-se com três

conceitos fundamentais que são a função, a estrutura e a forma. A

correta harmonia entre estes 3 itens na fase de concepção de projeto, juntamente com a fase seguinte que é a de elaboração, confecção oufabricação do objeto (depende basicamente dos recursos técnicos,

nanceiros e de pessoal), vai garantir a otimização da qualidade naldo produto.

Conforme Martins (2005) para o desenvolvimento de um

produto é necessária a articulação de um conjunto de atividades no

processo metodológico do design. Por conseqüência, a escolha damatéria-prima, e a inclusão de tópicos relevantes como ergonomia,

e sustentabilidade acrescentam alto valor agregado aos produtosconcebidos a partir destes novos parâmetros.

8.3 Materiais adequados ao uniforme

Entre as principais atribuições do corpo de enfermagem

da Clínica Médica 1 do Hospital Universitário Ernani PolydoroSão Thiago de Santa Catarina o contato com os pacientes nas mais

diversas situações incluindo atividades como banho, aplicaçãode injeções, contato com vômito, fezes, etc. representam um risco

de contaminação iminente caso não sejam tomadas as devidasprecauções e utilizados os uniformes como EPIs4.

Ramos (2003) cita que o uso de tecidos de algodão, por

exemplo, apresentam “um razoável efeito barreira bacteriológicaquando secos, mas perderem essa propriedade quando molhados...

Além disso, libertam partículas, sendo relatado um número

signicativo de infecções provocadas durante as operações.”

4 EPI – Equipamento de proteção individual - A LEI Nº 6.514 - de 22 de dezembro de 1977 - DOUde 23/12/77 trata em seu artigo 166 sobre EPI – Equipamentos de proteção individual.




175


Este é o caso da maioria dos uniformes que são atualmente

utilizados no Hospital Universitário Ernani Polydoro São Thiago,

em Florianópolis, SC.

A autora mostra ainda que os materiais têxteis utilizados

na medicina são classicados dependendo das áreas de aplicação edividem-se no grupo dos Têxteis cirúrgicos – têxteis que são utilizados

em cirurgias – neste grupo têm-se os têxteis implantáveis: suturas,artérias vasculares, válvulas para o coração, ligamentos articiais,

tecidos para tratamento de hérnias, redes de reforço cirúrgico, etc;

os têxteis não-implantáveis: ligaduras, emplastros, etc.; os têxteisde proteção: batas cirúrgicas, gorros, máscaras, campo operatório e

no grupo dos têxteis para sistemas extra-corporais: rins articiais,fígados e pulmões, etc. e por último, no grupo de produtos de higiene

e saúde: vestuário de proteção (excluindo as batas cirúrgicas), roupasde cama, material de limpeza, etc.

No QUADRO 1 a seguir são citados os principais produtos

têxteis utilizados na área da saúde, o tipo de bra e a aplicação.

Aplicações Tipo de bra Estruturas têxteis

Artigos de cama

Cobertores/

mantas

Algodão, poliéster Tecido, malha

Lencóis Algodão Tecido

Almofadas Algodão Tecido

Vestuário

Uniformes Algodão, poliéster Tecido

Vestuário de

protecçãoPoliéster, polipropileno Não-tecido

Fraldas para incontinencia





176

Camadaabsorvente

Lã, superabsorventes,pasta de celulose

Não-tecido

Camadaexterior

Polietileno Não-tecido

Artigos de

Limpeza

Viscose Não-tecido

Meias cirúr-

gicas

Poliamida, poliéster,

os elastoméricos,

algodão

Malha

QUADRO 1: TÊXTEIS UTILIZADOS NA HIGIENE E SAÚDE:

Fonte: RAMOS (2003)

Conforme apresentado, os materiais mais utilizados emuniformes de enfermagem são os materiais naturais – algodão, as

bras de celulose regenerada (viscose) e os não-naturais incluindoo poliéster. O vestuário de proteção citado no QUADRO 1 anterior

refere-se às batas cirúrgicas.

Ressalta-se que os materiais escolhidos também devem

oferecer propriedades anti-microbiais e resistência a lavagens,ou seja, que mantenham suas qualidades ao longo de seu ciclo de

vida. A escolha também deve levar em consideração a manutençãoda temperatura corporal e a exibilidade quanto à modelagem no

sentido de adequação às posturas requeridas durante o turno detrabalho.

Inserir também a componente ambiental desde o inicio deprojeto de produto signica a necessidade da utilização de materiais

não nocivos ao meio ambiente. Neste requisito, é imprescindívelavaliarmos o processo de obtenção do tecido desde o ponto

que seja possível rastrear, pois para realizarmos uma avaliaçãode ciclo de vida de produto deve-se levar em consideração os




177


recursos nanceiros, informacionais e de tempo disponíveis para o

levantamento destes dados.

Um estudo prévio dos materiais que possivelmentepoderiam adequar-se aos critérios requeridos para uma proposta de

uniformes hospitalares tendo como base o Corpo de EnfermagemFeminino da Clínica Médica 1 levou em consideração algumas

características como conforto, resistência a lavagens, propriedadesanti-microbiais, e facilidade de manutenção além de ser um produto

têxtil ecológico.

[...] produtos têxteis ecológicos podem serdenidos como aqueles que empregam pelo menosuma destas iniciativas de redução de impactoambiental, seja na produção agrícola, seja naetapa de acabamento, com o uso de corantesnaturais ou de bras naturalmente coloridas. Entretanto, foi apenas no nal desta década quea visão integrada dos diferentes segmentos daindústria têxtil deu origem aos têxteis orgânicos,que são produzidos considerando o impactoambiental tanto da produção da matéria-primacomo do processamento industrial. (SOUZA apud

ALVES 2007)

Aqui vale ressaltar a seguinte questão: todas as bras sãopotencialmente poluentes em seu processo de fabricação, desde as

mais naturais até as químicas articiais ou sintéticas. Transformações

no processo como o uso de amaciantes à base de óleos naturais e detingimentos à base de pigmentos naturais como sementes, ou mesmoo uso de tecidos sem tingimento podem ser sugeridos no processo

para amenizar os impactos.

Levando-se em consideração as características de conforto,

facilidade de obtenção da matéria-prima, propriedade anti-microbial,





178

custos, além da questão de responsabilidade ambiental, estas opções

restringem-se a apenas algumas possibilidades.

Assim sendo, o estudo apresentado limitou-se às bras dealgodão – devido a sua freqüente utilização nos setores de saúde,

às bras de bambu devido à sua característica naturalmente anti-microbial, às bras PET – devido a sua componente de responsabilidade

ambiental e social conseguida através de sua característica de reuso. Enalmente aos tecidos inteligentes, notadamente no que diz respeito

aos formados por bras anti-microbiais.

8.4 Fibras de algodão

A bra de algodão é uma bra natural de origem vegetal,podendo ser produzida em praticamente todos os continentes. É

uma cultura delicada e sujeita a pragas sendo assim consumidora deherbicidas e fungicida. Segundo Oliveira (1995) apud Alves(2007), o

algodão corresponde a 80% do total de bras utilizadas nas ações

brasileiras e na tecelagem 65% dos tecidos são produzidos dos osde algodão,enquanto que na Europa é de 50%. Face ao aumento

das bras articiais estes números tendem a cair. O algodão possuialgumas vantagens em relação às bras articiais e sintéticas, entre

elas pode-se destacar: o conforto ao toque, a alta capacidade deabsorção de água, a resistência ao uso e a biodegradabilidade.

Em relação à adequação da bra de algodão nos uniformes

para utilização na área da saúde, cita-se o estudo de Ramos (2003)que chama atenção para um estudo desenvolvido por Dk-Teknik

Energy & Environment (Dinamarca) a pedido da E.T.S.A (European

Textile Services Association) demonstrando que “A lavagemindustrial é melhor para o ambiente do que a utilização de batas

cirúrgicas descartáveis” neste estudo foram testados 5 tipos de batascirúrgicas (Reutilizáveis: 50/50 Algodão/Poliéster com acabamento




179


uorocarbonado, 100% Poliéster (microbra) com acabamento

uorocarbonado, Laminado de Poliéster com membrana Gore-Tex5

e com membrana de poliuretano e as Descartáveis: Polpa de papel/Poliéster com acabamento uorocarbonado, e Laminado de Polpa depapel/Poliéster e Polietileno).

As conclusões deste estudo demonstram que:

1. Nos melhores casos (com uma única exceção),as batas reutilizáveis tem menor impacto ambiental que as batasdescartáveis;

2. Nos piores casos (com uma única exceção), as batasreutilizáveis apresentam uma melhor performance ambiental do queas descartáveis;

3. Quando comparados os melhores resultadospara as batas descartáveis com os piores resultados para as batasreutilizáveis, estas apresentam na maioria das categorias um menorimpacto ambiental;

4. De uma forma geral as vantagens da utilização debatas cirúrgicas reutilizáveis são claras;

5. Outro argumento a favor das batas reutilizáveis é oimpacto negativo dos materiais descartáveis em termos de consumode recursos naturais, pois a sua obtenção leva ao desmatamento.

“As perspectivas para as batas cirúrgicas reutilizáveis denova geração são por isso bastante animadoras.” Ramos (2003: 41)

8.5 Fibras de bambu

As bras de bambu enquadram-se na classicação dasbras químicas- articiais. Erhardt (1976) cita que as bras químicasforam produzidas inicialmente em 1913, posteriormente a patenteda fabricação de bras a com cloreto de polivinilo foi requerida porFritz Klatte.

5 Tecido desenvolvido pela empresa Gore. Disponível em http://www.gore.com/en_xx/ acesso em30/1/2008 19:16:01. É um dos primeiros tecidos impermeáveis transpiráveis lançados no mercado.





180

O bambu é uma espécie de gramínea exível e de crescimento

rápido, tem plantio e manutenção fáceis, além de ser uma alternativa

relativamente barata servindo para diversos usos – desde construçãocivil até tecidos.

Segundo Alves (2007) o bambu é uma bra regenerada

de celulose de polpa de bambu, e tem uma função antibacteriana

mesmo após inúmeras lavagens.

Entre as propriedades do bambu estão o aspecto bactericida

natural, é inibidor de odores, é 100% biodegradável, super absorvente,

de fácil secagem e ainda hipoalergênico além de ser macia e muitoconfortável.

Atualmente no Brasil são confeccionados tecidos planos e

malhas com 100% bras de bambu. A catarinense Têxtil RenauxView

colocou no mercado este ano o primeiro tecido plano de o tinto

de bambu do Brasil6. E a malharia Marles obteve o certicado

internacional Oeko-Tex7.

O o de bambu era importado da Indonésia e da China

até que em setembro de 2005, a malharia Marles resolveu trazer a

matéria-prima para o Brasil, formando um o com 84% bambu, 14%

poliamida, 2% elastano. A bra de bambu tem uma capacidade de

absorção da transpiração quatro vezes superior à do algodão, tem

função anti-bactéria, oferece proteção contra os raios UV, possui

6 Reportagem veiculada no site da Associação Brasileira da Indústria Têxtil e de Confecçãodisponível em http://www.abit.org.br/content/noticia/noticia.asp?nCodNoticia=2493,11/11/2007 21:12:20

7 O selo surgiu no norte da Europa, em 1990, com o objetivo de unicar as características químicasexigidas em várias normas aplicadas mundialmente. Assim, foi possível normatizar um artigotêxtil que, independente da sua origem, deve conter ou apresentar determinados resíduos quími-cos nas quantidades determinadas, para garantir padrões exigentes de segurança aos consumi-dores nais. http://www.santistatextil.com.br/site/content/qualidade/certicacoes_premios.asp 11/11/2007 10:08:05 PM




181


capacidade termodinâmica, que a deixa geladinha no verão e quente

no inverno e não forma as indesejáveis bolinhas.

8.6 Tecidos inteligentes

Atualmente o grande desao da indústria é incorporar

aos tecidos sintéticos características desejadas dos os naturais. Aevolução do uso de bras sintéticas permite hoje construir qualquer

textura ou toque e vai ao encontro de vários desejos dos consumidoresindo desde tecidos térmicos a produtos ecologicamente corretos.

Tecidos inteligentes também são chamados de tecidos de

performance, técnicos8 ou diferenciados9:

São tecidos feitos de os que agregam no interior

da bra tecnologia e ciência. Em razão disso

são capazes de oferecer propriedades funcionais

de desempenho e bem-estar, suprindo na sua

aplicação uma gama de exigências alem dasconvencionais. (José conceição Padeiro – gerente

de marketing da Rhodia apud Costa, 2006)

Também podem ser caracterizados como tecidos funcionais,

pois apresentam propriedades que agregam segurança, saúde,

8 Existem diversas denições de tecidos técnicos. Frankfurt (2005) cita que o uso/área de aplicação

determina se o produto é um confeccionado têxtil, um têxtil-lar ou um têxtil técnico. Assim, algunsautores determinam que “tecidos técnicos são aqueles usados para confecções ou para o lar, tecid-

os para mobiliário, lonas para caminhões de carga, air bags, roupas de proteção contra fogo, pecasmoldadas aeronáuticas ou navais ou mesmo concreto com reforço têxtil.” Frankfurt (2005) Já Eral-do Maluf - Pesquisador do IPT, responsável pelo Laboratório de Produtos Têxteis (LPTex), cita quenão existe diferença entre tecidos técnicos e inteligentes. “Ambos possuem características especí-cas denidas, como por exemplo, proteção ao calor, impermeabilidade, transporte de líquidos,etc.” disponível em http://www.ipt.br/atividades/servicos/chat/?ARQ=113 16/5/2007 19:42:34

9 Neste trabalho usaremos os termos técnicos, diferenciados, inteligentes ou de performance comosinônimos.





182

conforto, ou proteção ambiental entre outras funções indo alem dasencontradas nos tecidos convencionais.

Na realidade, conforme cita Fraga (2005) os tecidosinteligentes já existem a algum tempo, fundamentais para uma

“série inndável de utilizações, e que vem tendo uma participaçãocrescente no mercado em geral, e no universo dos têxteis.”

Deve-se ressaltar que os usos mais tradicionais dos chamados

tecidos técnicos ainda respondem pelo maior consumo agregandocada vez mais exigências dos consumidores.

8.6.1 Tecidos de PET – Poli (Tereftalato de Etileno)

O PET é uma bra obtida através da reciclagem de

embalagens10 de materiais sintéticos. A bra pode ser misturadaa outros materiais como algodão, linho ou viscose. Na forma de

bras, sob marcas Tergal ® (ICI) ou Dracon ® (Du Pont), apresentamexcelente resistência mecânica e ao amassamento, bem como lavagem

e secagem rápida.

A bra Alya Eco, por exemplo, desenvolvida pela Rhodia-Ster e utilizada pela Santista têxtil em alguns de seus tecidos11, é

composta por PET e algodão reciclados (no qual são recuperados

10 Depois de usadas, estas embalagens tomam parte na formação de montanhas de lixo, por seremem sua maioria descartáveis e não-degradáveis. A reciclagem é a alternativa para reduzir o im -

pacto da matéria plástica descartada. Agora, a aplicação nobre e que está crescendo, é a utilização

desta bra na confecção de tecidos e malhas em poliéster. A garrafa PET, na Indústria têxtil passapelo processo de reciclagem primária, que consiste em selecionar, separar, limpar, triturar empedaços uniformes, retornando à produção de resina na própria unidade. Desta forma, o materialtriturado (ake) é extrudado (derretido) formando uma bra. O processo de ação condiciona omaterial para o processo de tecelagem ou malharia, e, em seguida, vai para a confecção e artigosde vestuário. Tudo isso graças à resina plástica PET ter o maior nível de aproveitamento quandoreciclada. O resultado nal é um produto de qualidade tão boa quanto aquele que foi confec -

cionado com matéria-prima não reciclada, mas com uma diferença fundamental: tem um valorsocial e ecológico agregado sem precedentes. Disponível em http://www.tramaecologica.com.br/Sobre_Reciclagem.htm. Acesso em 4/11/2007 00:00:19




183


tecidos usados, os de algodão e retalhos de confecção, transformados

novamente em matéria-prima). Esta bra é 20% mais na que a

de algodão a partir daí a Santista desenvolveu um tecido índigocomposto por 35% Alya Eco e 65% bra de algodão reciclado. Salienta-se que existem inúmeras empresas12 que trabalham com bras PET

recicladas no Brasil. Segundo o fabricante para a produção de umatonelada de bra Alya Eco são necessárias cerca de 20 mil garrafas,

uma camiseta branca básica, numa mistura 50% Alya Eco e 50% de

algodão, consome duas garrafas PET de 2 litros13.

A principal aplicação da bra Alya Eco são os produtostêxteis, em misturas com várias matérias-primas, como algodão,

viscose, linho e liocel.

As garrafas PET também fornecem matéria-prima para aprodução de ocos que confeccionam a bra de poliéster destinada

principalmente às indústrias de tapetes, carpetes e enchimentos.

8.6.2 Tecidos com ação anti-microbiana

Vieira (2006) cita que os materiais têxteis são um excelentemeio para a proliferação de microrganismos (particularmente

bactérias e fungos), pois servem como fonte de nutrientes para

estes seres vivos. A autora continua descrevendo que a proliferaçãomicrobiana provoca nos materiais têxteis inúmeros problemas entre

eles, a perda de resistência e de alongamento das bras, a descoloração

11 Ver em: http://www.santistatextil.com.br/site/content/workwear/noticias_texto.asp?campo

=1251&noticia_mes=9&noticia_ano=2003&secao_id=657&home=sim. Acesso em 10/30/20075:49:45 PM

12 Exemplo de empresas que trabalham exclusivamente com reciclagem de PET: A Reciclean, re-

cicladora de Diadema-SP, A Repet, recicladora com unidades em Mauá-SP e João Pessoa-PB, Damesma forma pode-se citar empresas que trabalham com tecidos feitos a partir de PET para aplica-

ções diversas como a ECOFABRIL e a CICLOAMBIENTAL– processo industrial de reciclagem doPET. Disponível em: http://www.gorni.eng.br/pet.html. Acesso em: 3/11/2007 23:59:00

13 Disponível em http://www.santistatextil.com.br/ acesso em 2/11/2007





184

e alterações no aspecto ou degradação do material. Esta ação se deve

ao fato dos microrganismos que entram em contato com o material

têxtil e metabolizam o suor e a urina, por exemplo, provocando aformação de substâncias que causam mau odor, irritações e mesmoinfecções ao consumidor.

Assim sendo, o acabamento antimicrobiano nos materiais

têxteis é relevante no combate à proliferação microbiana eimprescindível no setor hospitalar· como medida preventiva da

transferência e desenvolvimento dos microrganismos patogênicos

e conseqüentes infecções. Algumas bras naturais como o algodão,o linho e a lã são mais susceptíveis ao ataque microbiano, pois tem

condições inerentes de retenção de água e oxigênio– fonte alimentardestes microorganismos, já que sua estrutura permite.

Vale ressaltar que apesar das bras celulósicas não

constituírem uma fonte alimentar direta dos microrganismos,determinados fungos e bactérias segregam enzimas que convertem

por hidrólise a celulose em glicose, neste caso, os tecidos

produzidos a partir da celulose podem então ser mais suscetíveisa este ataque.

Assim, os tratamentos desenvolvidos têm sido no sentido

de realizar modicações permanentes nas superfícies das brasatravés de vários tipos de procedimentos como reações químicas,

fotoquímicas, enzimáticas, aplicação de plasma, etc. Algumas destas

técnicas, cita a autora, têm encontrado diculdade de inserção no

mercado, pois alguns métodos são incompatíveis com os processostêxteis industriais estabelecidos. E ainda salienta que as espéciespresentes nos materiais têxteis são essencialmente bactérias efungos.

O ataque microbiano consiste basicamente em liberar aglicose – usada como fonte de carbono para o desenvolvimento dos




185


microrganismos a partir da destruição da celulose, mas esta quebra

depende da destruição da cutícula, só posteriormente à degradação

dessa camada14 é que ocorre a destruição da celulose.

Por sua vez, os compostos antimicrobianos devem ser

ecientes na eliminação ou controle de microrganismos indesejáveise devem ser inofensivos para o produtor e consumidor. Também

devem apresentar reduzido impacto ambiental, além de seremresistentes às condições atmosféricas (luz solar, umidade) e um dos

itens mais importantes no foco deste estudo – devem ser duráveis às

lavagens. Dependendo do material têxtil e do espectro da atividadedo agente microbiano que se quer dar, podem-se usar diferentes

tipos de agente s antimicrobianos – a maioria, conforme cita Vieira(2006) tem que entrar no interior da célula, atuando assim de forma

intracelular, e outros atuam no exterior da célula, permitindo umaimobilização na superfície celular. Dene Vieira (2006: 37):

O grau de actividade é diferenciado pelo termo“cida”, que indica destruição signicativa dosmicróbios e o termo “estático” que representaa inibição do crescimento microbiano, sem noentanto, existir destruição dos microrganismos. Assim sendo, acabamentos antimicrobianos queinibem o crescimento e desenvolvimento dosmicróbios são geralmente denominados comobiostáticos, bacteriostáticos e fungistáticos, aoinvés, os produtos antimicrobianos que destroemos microrganismos, são designados como, biocidas,bactericidas e fungicidas. (Ramachandran et al.,

2004; Schindler et al., 2005)

14 Ressalta-se que muitos fatores são relevantes para determinar o quanto suscetível uma bra é deataque microbiano Vieira (2006) cita, por exemplo: a estrutura e morfologia da bra, as diferençasno comprimento da cadeia e na variação de hemiceluloses, ceras, pectinas e outras substâncias nãocelulósicas, fatores como grau de orientação e o ângulo segundo o qual as brilas estão posiciona-

das em relação ao eixo da bra, etc.





186

No estudo citado a autora explica que os compostos

antimicrobianos podem ser classicados em dois grandes grupos de

acordo com o modo de atuação.

No primeiro grupo a substância antimicrobiana é

lentamente libertada na superfície da bra ou no seu interior, sendo

assim eciente na superfície da bra e no ambiente circundante15.

Este primeiro grupo apresenta uma diminuição da ecácia durante

a vida útil do produto. Na maioria dos casos este composto

antimicrobiano é aplicado durante a fase de acabamento dos tecidos

ou bras.

O segundo grupo consiste nos compostos que utilizam

produtos ligados quimicamente às superfícies das bras16, sem

possibilidade de libertação ou migração para o ambiente circundante,

neste caso o acabamento é permanente, não perdendo sua ecácia

durante a vida útil do produto, sendo inclusive potencialmente

inócuos para o usuário. Neste caso a introdução do composto

microbiano se dá de forma a se obter bras intrinsecamenteantimicrobianas, ou seja, ainda no processo de obtenção da bra.

Podem ainda ser distintos pela sua característica de

atividade, nos materiais com característica passiva, este produz um

efeito negativo para o desenvolvimento dos microorganismos. Nos

materiais com característica ativa, estes atuam no interior da parede

celular do microorganismo, eliminando-o.

15 Incluem-se compostos como, triclosano, sais quaternário de amónio, fenóis, poliaminas e iõesde prata.Vieira(2006).

16 Quando o composto antimicrobiano é ligado quimicamente às bras têxteis há a sua total imo-

bilização e portanto, o processo de inibição ocorre quando existe contacto do microrganismo coma superfície tratada do material têxtil. Esta metodologia permite, obter uma durabilidade da ac-

tividade elevada em bras celulósicas, lã e ainda bras sintéticas. .. são os derivados de siloxano,que permanecem imobilizados na superfície do substrato têxtil e destroem os microrganismos porcontacto, não ocorrendo migração.Vieira(2006)




187


Dentre os vários agentes antimicrobianos utilizados nos

materiais têxteis incluem-se antibióticos, formaldeído, metais pesados

(prata, cobre, sais metálicos), compostos organometálicos, fenóis, cloro- amina, peróxido de hidrogénio, iodeto, ozono, compostos quaternáriosde amónio, e organosiloxanos, conforme descreve Vieira (2006)

Além dos cuidados com as condições físicas que os

prossionais atuantes em hospitais devem ter, às vezes, continuaVieira (2006), os processos de lavagem freqüentes não conseguem

o controle total de infestação microbiana. As lavagens com fervura

são freqüentemente desaconselháveis à maioria dos têxteis e nestepanorama o tratamento antimicrobiano surge então como uma

possibilidade de diminuir ou até mesmo eliminar riscos de infecçõesprovocadas por microorganismos.

Existem inúmeros fabricantes de tecidos com propriedades

anti-microbianas, pode-se citar a empresa Cedro, por exemplo, quelançou no mercado a linha de tecidos técnicos Cedrotech, entre

os produtos desta linha tem-se o AM antimicrobial. Segundo o

fabricante os tecidos da linha Cedrotech se destacam pela utilizaçãoda aplicação de nanotecnologia no desenvolvimento dos produtos.

O fabricante informa ainda que:

[...] esse tecido inibe a proliferação demicroorganismos e é uma excelente proteçãocontra um amplo espectro de bactérias. O efeitoantimicrobiano, além de proteger os tecidos da

degradação, proporciona efeitos adicionais, taiscomo frescor duradouro e conforto no uso. Suaecácia é testada por normas internacionais. Indicado para: Ind. farmacêutica, alimentícia ehospitalar, esportes e resgate.17

17 Disponível em: http://www.cedro.com.br/br/tecnicos/tecnicos.asp?tipo=AM#inicio. Acessoem 30/10/2007 18:05:11





188

Ainda nesta linha – dos tecidos anti-microbiaisl pode-secitar a Santista Têxtil que possui, de acordo com informações do

fabricante, 13 produtos18 com acabamento anti-microbial destinadosaos mais diversos setores.

Segundo informações do fabricante das bras - M&G -empresa do Grupo Mossi & Ghisol (M&G) podem-se realizar otratamento antimicrobial de 2 formas – através do coating – umaespécie de banho aplicado ao tecido já acabado. Neste caso a vida útilé estimada em 20 a 30 lavagens. E a outra forma na qual se introduz

ainda no processo de fabricação da bra o bactericida – é o caso do Alyahealth – uma cerâmica com íons de prata em seu interior. Neste casoo poder bactericida é permanente, e resiste a todo tipo de lavagens,além de eliminar 99,99% das bactérias que entram em contato com abra. Pode ser misturada a artigos 100% poliéster, algodão ou viscose,impedindo o desenvolvimento de bactérias e fungos.

Já existem alguns fabricantes que usam tecidos direcionadosespecicamente para área hospitalar usando este aditivo, é o caso da

Empresa Sabie19 de enxovais corporativos que utiliza na sua linhatecidos 100% algodão com tratamento antimicrobial da Milliken (com

o aditivo “Alaphasan”, mesmo utilizado na bra alya health20).

8.7 Fibras/tecidos indicados para a confecção de um uniformehospitalar

Em um primeiro momento constata-se que existem nomercado inúmeras bras apropriadas para a confecção de uniformeshospitalares para enfermagem.

18 Disponível em: http://www.santistatextil.com.br/site/content/workwear/resultado_busca.asp. Acesso em 30/10/2007 18:17:11

19 Disponível em: http://www.sabie.com.br/html/hospital.htm. Acesso em: 1/11/2007 10:13:01

20 Disponível em: http://www.alya.com.br/prod_bras/alya_health.htm#. Acesso em: 1/11/200711:28:33




189


No que diz respeito às bras requeridas neste estudo,algumas qualidades como as que incorporam funções antimicrobiais

para a função de barreira aos riscos biológicos, importante paraa fabricação de uniformes hospitalares, já são comercializadasconforme citado e apresentam-se como uma das opções de uso paraa confecção dos uniformes. As bras fabricadas a partir de PET, porexemplo, também podem ser avaliadas, visto que estas apresentamo perl sustentável requerido nos produtos atuais.

Verica-se que é enorme a possibilidade de soluções quepodem ser implementadas com o objetivo de adquirir característicasdesejadas em materiais têxteis, incluindo o setor hospitalar, focodeste trabalho.

Salienta-se ainda que a partir de contato com fabricantes21

foi possível vericar bras/tecidos disponíveis no mercado e ainda,propor algumas combinações - passiveis de realização.

O tecido composto pelo conjunto das seguintes bras: Pet+alya Health+ algodão orgânico ou bra de bambu mostrou-se viáveleconomicamente, passível de produção e adequado às necessidadesde um uniforme hospitalar.

No quadro a seguir apresenta-se um resumo dascaracterísticas requeridas e o comportamento de cada uma das brasapresentadas neste estudo.

Características

requeridasAlgodão Algodão

orgânicoBambu PET Fibra

alya

health

Tecido feito

de bra PET

+ alya health+ algodãoorgânico (ou

bambu)

Conforto X X X X X X

21LC Malhas – disponível em http://www.lcmalhas.com.br/. Acesso em:25/11/2007 12:02:10;RenauxView Tecidos – disponível em: http://www.renauxview.com/. Acesso em: 25/11/200712:03:41; e Gruppo Mossi & Ghisol,- M&G Fibras e Resinas Ltda.- fabricante de bras.





190

Anti-microbial X X XFacilidade de

manejo

X X X X X X

Facilidade de ma-

nutençãoX X X X X

Fibra ecológica -

uso de materiaisde baixo impactoambiental noprocesso

ou uso de materi-ais recicláveis

X X X

QUADRO 2: CARACTERISTICAS REQUERIDAS x COMPORTAMENTODAS FIBRAS TEXTEIS

Fonte: Maciel (2007)

8.8 Conclusão

A partir de um estudo realizado sobre uniformesprossionais, a seleção de materiais têxteis é um dos itens relevantes

para a confecção de um produto de vestuário, especialmentetratando-se de um uniforme prossional para área da saúde.

A possibilidade de avaliar condicionantes diferentes das

usuais como escolha de materiais com características de baixo

impacto ambiental e barreira microbial é uma inovação e demonstrao comprometimento com a produção de produtos com foco em

sustentabilidade ambiental e segurança para o usuário.

Com esta compreensão abre-se caminho para a percepçãode que é possível integrar a questão ambiental em projetos de

produto de vestuário sem reduzir a qualidade, conforto ou belezaestética do produto.

A m de também vericar as condicionantes ambientais quea população em estudo estava submetida, foi realizado um mapa de




191


riscos (físicos, químicos, biológicos e ergonômicos) e a avaliação de

usabilidade dos uniformes usados atualmente. A conclusão destes

itens é a inadequação dos uniformes para a rotina do serviço deenfermagem juntamente com uma clara visão dos tipos de riscos queesta população enfrenta. Esta foi a base utilizada para a escolha dos

materiais têxteis, tendo em mente o viés da sustentabilidade presenteneste estudo.

ReferênciasALVES, Gabriela Jobim da silva. Malhas produzidas com bras

biodegradáveis. Texto publicado em Revista Textilia têxteisinteramericanos. Ano/edição: 2006/7 numero 025/2. págs 16 a 22..

Editora Brasil têxtil Ltda. Fevereiro/2007. São Paulo.

AZEVEDO, Rosemeire Capriata de Souza. Modos de conhecer

e intervir. A constituição do corpo no cuidado de enfermagem no

hospital. Universidade Federal de Santa Catarina.Centro de Ciênciasda Saúde. Florianópolis, 2005. Disponível em http://www.tede.ufsc.

br/teses/pnfr0482.pdf . Acesso em 29/1/2008 17:37:21

BASTOS, Milton. Fibras especiais e o desao da proteção. Texto

publicado em Revista Textilia têxteis interamericanos. Ano/edição:

2007 numero 63. págs 10 a 12..Editora Brasil têxtil Ltda. Março/2007.São Paulo.

__________: Fios HT-ULS para malharia de urdume. Texto publicadoem Revista Textilia têxteis interamericanos. Ano/edição: 2006 numero

24. págs 38 a 43..Editora Brasil têxtil Ltda. Fevereiro/2007. São Paulo.

COSTA, Marco A. F. Biossegurança: Da Prática a Legalidade, 2006..Disponível em:http://www.safetyguide.com.br/. Acesso em:

13/11/2007 14:24:47





192

ERHARDT, Theodor [e outros}. Curso técnico têxtil: física e química

aplicada, bras têxteis, tecnologia.Editora Pedagógica e Universitária

Ltda. São Paulo, 1976.FRAGA, Leandro. O mundo do tecido inteligente. Texto publicado emRevista Textilia têxteis interamericanos. Ano/edição: 2005 numero

57. págs 12 a 14..Editora Brasil têxtil Ltda. Jul/Ago/Set/2005. SãoPaulo.

FREIRE, Fátima de Souza, et all . O confronto bras químicas ´

algodão na indústria têxtil brasileira. Recitec. Recife, v. 1, n. 1, p.

103-132, jan./dez. 1997. Artigo disponível em http://www.fundaj.gov.br . Acesso em: 30/7/2007 19:32:41

GOMES FILHO, João. Ergonomia do objeto: sistema técnico deleitura ergonômica. São Paulo: Escrituras, 2003.

LURIE, Alison. A Linguagem das Roupas. Rio de Janeiro: Rocco,1997.

MAFFEI, Simone Thereza Alexandrino, PASCHOARELLI, Luis Carlos.

Tecidos Inteligentes como alternativa na aplicação dos critérios dodesign de moda. 7º congresso brasileiro de pesquisa e desenvolvimento

em design. Artigo disponível em: http://www.design.ufpr.br/ped2006/errata/Tecidos%20Inteligentes%20como%20alternativa%20

na%20aplica%E7%E3o%20dos%20crit%E9rios%20do%20design%20

de%20moda.pdf Acesso em: 30/7/2007 15:33:50

MALUF Eraldo - Serviços Tecnológicos E Tib; Bate-Papo

Programado

28/10/2003 Disponivel em:http://www.ipt.br/atividades/

servicos/chat/?ARQ=113 Acesso em: 16/5/2007 19:41:33

MARIANO, Márcia. Nanotec 2005: da cção à realidade. Textopublicado em Revista Textilia têxteis interamericanos. Ano/edição:

2005 numero 57. págs 32 a 40..Editora Brasil têxtil Ltda. Jul/Ago/Set/2005. São Paulo.




193


_______________ Setor têxtil:pioneiro da industrialização . Texto

publicado em Revista Textilia têxteis interamericanos. Ano/edição:

2006 numero 59. págs 8 a 15..Editora Brasil têxtil Ltda. Agosto/2006.São Paulo.

MARTINS, Suzana Barreto. O conforto no vestuário: uma interpretação

da ergonomia : metodologia de avaliação de usabilidade e conforto

no vestuário. Tese de doutorado. Programa de pos-graduacao em

engenharia de produção da universidade federal de santa catarina.

Florianópolis, 2005.

MOLTANI, Cláudio. Tecidos de Performance. Texto publicado emRevista Textilia têxteis interamericanos. Ano/edição: 2005 número

58. págs 44 a 48..Editora Brasil têxtil Ltda. Out/nov/dez/2005. São

Paulo.

NIGHTINGALE, Florence. Notas sobre enfermagem: o que é e o que

não é. Tradução Amália Correa de carvalho. Ed. Cortez, São Paulo,

1989.

RAMOS, Delna Gabriela Garrido. Têxteis cirúrgicos reutilizáveise seu impacte ambiental. Dissertação elaborada sob a orientação

de Professora Doutora Maria Teresa Amorim. Universidade do

Minho, Escola de Engenharia Departamento de Engenharia Têxtil,

Guimarães, 2003. Disponível em http://repositorium.sdum.uminho.

pt/handle/1822/361. Acesso em: 11/11/2007 11:36:03

ROCHINSKI, Eliane. Tecidos inteligentes - o que são?. Artigo

disponível em http://www.varejista.com.br/novo_site/desc_ materia.asp?id=20531 Acesso em: 5/06/2007 3:20:29 PM

ROMANO, Luiz Paulo Camargo Vieira (CETIQT) Evolução

Tecnológica da Fiação.Disponivelem:http://www.icetiqt.senai.br/

dcb/novox/port/informacao/iptm/ITMA2003_Fiacao.PDF Acesso

em:23/05/2007 8:14:41 PM





194

SILVA, Paulo César. Coating: a valorização da superfície textil.

Texto publicado em Revista Textilia têxteis interamericanos. Ano/

edição: 2006/7 numero 62. págs 40 a 50..Editora Brasil têxtil Ltda.Fev ereiro/2007. São Paulo.

VALLE, Maria Da Conceição, et all. Uma Nova Geração de Fibras:

Um Estudo Sobre a Busca pelo Conforto e Redução dos Impactos

Ambientais. Univ. Rural, Séropedica. Ciências Humanas. Seropédica,RJ, EDUR, v. 26, n. 1-2, jan.- dez., 2004. p. 60-66.27/10/2007 07:22:22

VIEIRA, Raquel Maria Magalhães Vaz. Estudo da Eciência

e Durabilidade de Diversos Métodos de Fixação de ProdutosAntimicrobianos em Fibras Celulósicas. Portugal, 2006. Disponível em:

http://repositorium.sdum.uminho.pt/dspace/handle/1822/6713.Acesso em: 29/10/2007 21:11:24

WILSON, Elizabeth. Enfeitada de sonhos: moda e modernidade. Ed70. Rio de Janeiro, 1985.

Sites pesquisados

http://www.pucrs.br/famat/statweb/historia/daestatistica/biograas/Nigthingale.htm. Acesso em 29/1/2008 17:13:02

http://www.dec.ufcg.edu.br/biograas/FlorNigh.html. Acesso

em: 29/1/2008 17:22:50

http://www.gore.com/en_xx/ acesso em 30/1/2008 19:16:01.

h t t p : / / w w w . a b i t . o r g . b r / c o n t e n t / n o t i c i a / n o t i c i a .asp?nCodNoticia=2493. Acesso em: 11/11/2007 21:12:20

http://www.santistatextil.com.br/site/content/qualidade/certicacoes_premios.asp Acesso em:11/11/2007 10:08:05 PM

http://www.ipt.br/atividades/servicos/chat/?ARQ=113. Acesso

em: 16/5/2007 19:42:34

http://www.tramaecologica.com.br/Sobre_Reciclagem.htm.Acesso em 4/11/2007 00:00:19




195


http://www.gorni.eng.br/pet.html. Acesso em: 3/11/2007 23:59:00

http://www.santistatextil.com.br/. Acesso em: 2/11/2007 18:47

h t t p : / / w w w . c e dr o . c o m . b r / b r / t e c n i c o s / t e c n i c o s .

asp?tipo=AM#inicio. Acesso em 30/10/2007 18:05:11

http://www.santistatextil.com.br/site/content/workwear/resultado_busca.asp. Acesso em 30/10/2007 18:17:11

http://www.sabie.com.br/html/hospital.htm. Acesso em:1/11/2007 10:13:01

http://www.alya.com.br/prod_bras/alya_health.htm#. Acessoem: 1/11/2007 11:28:33

http://www.lcmalhas.com.br/. Acesso em:25/11/2007 12:02:10

http://www.renauxview.com/. Acesso em: 25/11/2007 12:03:41

D




197


Capítulo IX

FUTURO DO PRESENTE: PORQUE E COMOPESQUISAR TENDÊNCIAS

Profa. Dra. Sandra Regina Rech1

Amanda Queiróz Campos2

9.1. Introdução

A utilização de artifícios como as tendências de Moda,

que reverberam o espírito de seu tempo, aparece como estratégia

utilizada por empresas, que buscam interpretar e prever aspirações

dos consumidores e as qualidades do mercado comercial num

futuro determinado. “As atividades de monitoramento de Moda,

ou a pesquisa de Moda, analisam a informação de áreas distintas

como economia, política, sociologia, ciência e tecnologia, atéchegar à formulação de prognósticos na forma de tendências”

(FEGHALI, 2001: 13).

PERSPECTIVAS

1 Doutora em Engenharia de Produção – UFSC e professora efetiva do Departamento de Moda –UDESC. [email protected]

2 Graduanda em Estilismo – UDESC e bolsista PIVIC do Projeto de pesquisa “Futuro do Presente:espaço para observação, análise e interpretação de sinais”. [email protected]



FUTURO DO PRESENTE: PORQUE E COMO PESQUISAR TENDÊNCIAS


198

Cada vez mais as empresas na área do Design e da Moda,

através da pesquisa de sinais emergentes, em suas diversas faces,

garantem o conhecimento de informações relevantes para osdepartamentos de marketing e de desenvolvimento de produto,investindo lucros numa espécie de seguro contra o fracasso. A

captação e interpretação de pulsos no espírito do tempo devem serentendidas como a tradução de uma linguagem cultural em um

momento especíco, um relatório do investigador sobre os temposainda por vir.

9.2 Objetivos

O seguinte texto constitui-se como um artigo de iniciação

cientíca e objetiva apresentar uma discussão teórica a respeito doprojeto de pesquisa Futuro do Presente: espaço para observação, análise e

interpretação de sinais. Portanto, a pesquisa de tendências é abordadaatravés da sua relação com o Sistema de Moda, e faz entender

a importância das mudanças freqüentes das tendências para a

economia, através do emprego do método de prospecção e análisede sinais emergentes elaborado por Back (2008).

9.3 Entendendo a complexidade do sistema de Moda

O sistema de Moda bombardeia todos os dias informações,imagens, idéias, tendências; e, segundo Guillaume Erner (2005)

torna-se parte integrante do nosso processo de construção dasidentidades e modo de comunicação. A lógica de consumo, que estáancorada nos pilares estruturais do ethos Moda, a efemeridade e o

culto à novidade, é cada vez mais bem aceita, sendo que, de acordocom Lipovestky (1997), a dominação do indivíduo pela sociedade

é innitamente maior do que nunca e as novidades são cada vezmais bem aceitas.




199


As necessidades e desejos dos seres humanos dentro da cultura

capitalista são aguçados através do inconstante apelo da mídia e da

indústria cultural. Segundo Bliss (1916)apud Lynch (2007), um dos motivosprimordiais do uso de peças de roupa é o de endereçar um sentimentofundamental de incompletude e insatisfação. A partir dessa idéia, nota-

se a procura por satisfação, e, assim através do resultado de pesquisasprospectivas, as indústrias buscam prever aspirações de mudanças

dos consumidores e englobar anseios, e, até mesmo movimentos de

contracultura para o sistema de Moda, visando sempre sua hegemonia.

Eco (1989: 19) aponta: Há dez anos, usar barba podia signicar: ou serartista ao velho estilo, ou um fascista nostálgico(mas neste caso seria uma barba de tipo especial,à Ítalo Balbo). Depois da contestação estudantil abarba tornou-se uma opção ‘de esquerda’. Hoje,vai-se tornando gradualmente uma opção cadavez mais ‘à moda’ e esvazia-se de signicado.

As idéias de sedução e inovação tomaram fronte da sociedade

moderna, o “parecer” tornou-se mais importante do que o “ser”, aModa conecta os prazeres de ver e ser visto, virando palco para a

reprodução perfeita do narcisismo. “A moda estetizou e individualizoua vaidade humana, conseguiu fazer do supercial um instrumento

de salvação, uma nalidade da existência” (LIPOVETSKY, 1997: 39).

A partir das idéias de Kawamura (2005) entende-se então que aModa não é apenas uma peça de roupa, mas trata-se de elementos invisíveis

por ela representados e que os seres humanos agregaram naquele pedaço

de tecido ou material especíco. Conseqüentemente, o Sistema de Moda,que compõe-se de engrenagens complexas que interligam lógicas sociais,

antropológicas, sociológicas, históricas e econômicas, passa longe de serum campo de estudo fútil, supercial, ou leviano.





200

9.3.1 A importância das tendências como forças motoras para o Sistema de Moda

Partindo de uma explicação econômica para o fenômeno dasmudanças de Moda, há quem crê que a moda é o resultado de umaconspiração apenas dos criadores com as empresas do setor, fazendo

assim com que os consumidores sejam sempre atingidos com novos

desejos buscando então saciar tais faltas através do consumo.

Porém, notamos, hoje, que a rua é perigosamente criadora,e que as principais tendências de moda atualmente seguidas foram

exploradas a partir de uma primeira observação da sociedade emundo ao nosso redor. Popcorn e Marigold (1997) apud Oliveira

(2006: 63) assinalam que:

As sementes estão em toda parte – basta abriros olhos e olhar: nos restaurantes, bares eclubes; nas ruas; na música que ouvimos;nas revistas que lemos; nos programasde televisão que vemos. Observe o que o

governo nos diz e o que o comércio nos vende.

As inuências observadas e analisadas pelos pesquisadores de

tendências funcionam como espécie de espelho da modernidade, sendoassim expressões do espírito do tempo anunciando traços póstumos.

... porque se pode ler um ritual ou uma cidade,da mesma maneira como se pode ler um conto popular ou um texto losóco. O método de exegese

pode variar, mas em cada caso a leitura é feitaem busca do signicado – o signicado inscrito pelos contemporâneos no que quer sobrevivade uma noção de mundo (DANTON, 2006).

Através do estudo e análise de fenômenos sociais provenientesdas ruas e disseminados por meios de comunicação em geral, torna-se




201


possível a prospecção de tendências sociais, as quais, posteriormente,

serão traduzidas em tendências de Moda para a indústria.

9.3.2 A incessante antecipação do futuro

Estudar o futuro como modo de minimizar os riscos emrelação ao tempo desconhecido não é novidade em nossa sociedade.

É válido ressaltar que apesar da prospecção de sinais emergentesapontarem geralmente direções denidas, nada pode assegurar que

tais direcionamentos serão atingidos. A idéia de incerteza com relação

a tais prospecções exemplica muito bem as inseguranças e incertezascom que o mercado de criação e o pesquisador de tendências lidam.

Back (2008) assevera que pesquisar tendências é perceber

inuências exercidas sobre um contexto e ler sua evolução buscandocompreender suas futuras conseqüências. Nos dias atuais, a internet

aparece como um meio ecaz de auxílio nas leituras de tendênciassócio-econômicas, uma vez que surge como modo potencializador

da velocidade e democratizador das tendências e informações domundo da Moda. Com surgimento da blogsfera, cada vez mais a moda

que emerge das ruas e é divulgada via internet serve como potente

energia inspiradora para pesquisadores, criadores a até mesmo ospróprios consumidores.

9.3.3 Modelo referência para a prospecção de sinais emergentes

Vê-se que a observação, análise e interpretação de signosé o que orienta os grandes setores sobre os desejos e anseios dapopulação consumidora. Entretanto, para analisá-los é necessário

criar certo distanciamento, a m de ver tais práticas de modo comoelas realmente se apresentam. Para isso, faz-se imperativo o uso de

um método estruturado visando organização, validade e suposta

imparcialidade das informações coletadas.





202

Aponta-se a internet como meio auxiliar de prospecção detendências. Desde os populares sites especializados em moda até

as páginas das distintas marcas e criadores, existe muito materialque possibilita analisar tendências. Tanto em sites especícos dosetor como em blogs, páginas pessoais ou noticiários, na internet

as informações uem com mais rapidez e tornam a pesquisa detendências mais veloz, consistente, democrática e globalizada.

Seguindo o método proposto por Back (2008), efetua-se o

uso da identicação das inuências para a prospecção de tendências

de curto prazo (até dois anos) para o segmento Moda, realizandopesquisas através da internet. No projeto de pesquisa Futuro

do presente: espaço para observação, análise e interpretação de sinais

considera-se relevante, então, a realização de análises especícas

dentro dos seguintes segmentos de inuência: macro-tendências,comportamento, tecnologias e setores de referência (gura 1).

9.3.4 Pesquisando tendências através dos Setores de Referência

Os setores de referência enquadram para sua categoria,

principalmente, empresas e meios de comunicação e informação

com características inovadoras e de formação de opinião pública.Dentro do segmento Moda, têxtil e de confecção, delimitado pelo

projeto de pesquisa, as pesquisas de sinais emergentes dão-se atravésda busca na internet, bem como idéias e atitudes de vanguarda em

relação a produtos, estratégias de mercado e também na relação

entre consumidor e empresa.

Outras fontes de materiais a serem coletados para o trabalho

através dos Setores de Referência são análises de formas e conteúdos

em publicidade e marketing, do mesmo modo em outros diversosmeios. Segundo Vincent-Ricard (1989) apud Rech (2002), a pessoa

que é um bom radar tem instinto, é receptiva a tudo que a cerca,




203


Figura 1: Método de pesquisa de sinais para tendências de curto prazo

Fonte: Adaptado de Back (2008).





204

sente no ar o espírito da época e dá asas ao próprio faro mesmo sem

estabelecer qualquer ligação com o produto a ser fabricado.

Após a coleta dos dados, as informações prospectivassão arquivadas em um caderno de idéias denominado sketch-

book. Consoante Gomes (2001, p.48-49), o caderno de idéias servetambém como álbum de recortes, reportagens, textos, grácos,

diagramas, esquemas e ilustrações, que mais tarde irão servir como‘vocábulos da forma’, ou seja, servirá como uma biblioteca de sinais

organizada cronologicamente, e, através da qual será possível

determinar e analisar o espírito do tempo em relação à inuência emquestão (comportamento, setores de referência, tecnologia, macro-

tendências).

Após o acúmulo de informações, é realizada a ltragemde sinais relevantes através da crítica genética, fazendo uso da

sensibilidade do pesquisador de tendências, tendo como objetivoapresentar um conteúdo mais organizado e claro para os demais

integrantes do grupo de pesquisadores. Ao nal de cada mês, um

texto (gura 2) é elaborado com m de comunicar as idéias maisrelevantes captadas e traduzidas, enm, em tendências.

Como fonte comunicativa auxiliar ao texto, são elaborados

painéis imagéticos a m de ilustrar conceitos e tendências captados,ltrados, analisados e interpretados (gura 3).

O material é apresentado, primeiramente, para os outros

integrantes do grupo de pesquisa (o que inclui acadêmicas,professores participantes e coordenadora), sofrerá modicações,

se necessário, e será posteriormente divulgado através do website

http://www.ceart.udesc.br/futurodopresente/.

O website Futuro do Presente foi colocado na rede no mês dedezembro no ano de 2007, e, no início do ano acadêmico de 2008,sofreu modicações que permitiram maior conforto visual (através




205


Figura 2: Texto desenvolvido para comunicação das principais inuências aponta-das pelos setores de referência no mês de junho de 2008.

Fonte: Amanda Queiróz Campos





206

Figura 3: Painel imagético criado para a comunicação das principais inuênciasapontadas pelos setores de referência no mês de maio de 2008.

Fonte: Amanda Queiróz Campos

Figura 4: Website

Fonte: http://www.ceart.udesc.br/futurodopresente/




207


da utilização da escala de cores acromática e disposição maisergonômica do menu de navegação), além da organização do material

disponibilizado. O site conta com uma breve apresentação do projeto,lista de blogs interessantes a serem visitados, um glossário rico emtermos dos segmentos Moda e marketing (útil para estudantes assimcomo para prossionais), bem como divulga as principais tendênciasdestacadas pelo grupo de pesquisa dentro de cada categoria deinuência, especicamente escolhidas para a observação, análise e

interpretação de sinais emergentes

9.3.5 Resultados

A pesquisa é realizada através da observação e análisesemiológica durante todo o período de estudo através do processocomposto pelo acesso diário aos blogs e outras formas de comunicaçãoe expressão pessoal e empresarial, da elaboração do sketch-book, damontagem do quadro de sinais (pranchas iconográcas) e divulgaçãodas prospectivas via meio digital.

Além disso, a busca e análise de sinais emergentes estimulamcriações e propostas inovadoras das empresas a m de alcançar asexpectativas do consumidor. Permite ainda que os prossionais da áreade criação e marketing atualizem-se no mercado e foquem em seu público-alvo identicando seus desejos e anseios, satisfazendo-os assim ao longodo tempo através da oferta de produtos materiais ou de experiência.

9.4 Considerações finais

O projeto de pesquisa em sua continuidade, busca comunicara um público cada vez maior as tendências de Moda, focando seu alvonas micro e pequenas empresas, buscando semear a idéia de comoa presença de um prossional de pesquisa de tendências é relevantepara a empresa, que por sua vez mostrar-se-á mais competitiva emrelação às empresas de mesmo ou maior porte.





208

Logo, exibe-se a importância de prossionais com

formação acadêmica voltada para o segmento Moda no setor de

desenvolvimento de produtos, mirando não apenas a abertura demercado local para os futuros bacharéis em Moda, mas igualmente ocrescimento do mercado têxtil regional como um todo em relação à

qualidade de criação e processo criativo dirigido.

Referências

BACK, Suzana. Pesquisa de Tendências – um modelo de referência para pesquisa prospectiva. 2008. 138f. Dissertação (Mestrado em Engenhariade Produção) – Programa de Pós-Graduação em Engenharia deProdução, UFSC, Florianópolis.

BREWARD, Christopher. GILBERT, David. Fashion’s World Cities.Ed. Berg: Oxford/New York: 2006.

CALDAS, D. Observatório de Sinais – teoria e prática da pesquisa detendências. Rio de Janeiro: Senac, 2004.

CASSIANI, S. de B.; CALIRI, M.H.L.; PELÁ, N.T.R. A teoriafundamentada nos dados como abordagem da pesquisainterpretativa. Rev.latino-am.enfermagem, v. 4, n. 3, p. 75-88,dezembro 1996.

CASTILHO, Kathia. MARTINS, Marcelo M. Discursos da Moda:semiótica, design e corpo. 2. ed. rev. e atual. – São Paulo: EditoraAnhembi Morumbi, 2005

CIDREIRA, Renata Pitombo. Os sentidos da Moda: vestuário,comunicação e cultura. São Paulo: Annablume, 2005.

DARNTON, Robert. O Grande Massacre de Gatos, e outros episódios dahistória cultural francesa. Tradução de Sônia Coutinho. Rio de Janeiro:Graal, 5º edição, 2006. p. XVI

ECO, Umberto. O hábito fala pelo monge. In: ECO, Umberto.Psicologia do vestir . 3.ed. Lisboa: Assirio e Alvim, 1989.

EMBACHER, Airton. Moda e identidade: a construção de um estilopróprio. Anhembi Morumbi: São Paulo, 1999.




209


ERNER, Guillaume. Vítimas da moda?: como a criamos e por que aseguimos? São Paulo: Editora Senac, 2005.

FEGHALI, Marta Kasznar. As engrenagens da Moda. Rio de Janeiro:Ed. Senac, 2001.

GOMES, L.V.N. Criatividade: Projeto, desenho, produto. Santa Maria:sCHDs, 2001.

JONES, S. J. Diseño de Moda. Barcelona: Art Blume, 2002.

KAWAMURA, Y. Fashion-ology – na introduction to fashion studies.NY: Berg, 2005.

LIPOVETSKY, Gilles. O Império do Efêmero. São Paulo: Companhia

das Letras, 1997.LYNCH, Annette. STRAUSS, Mitchell. Changing Fashion: A criticalintroduction to trend analysis and meaning. New York/Oxford: Berg, 2007.

OLIVEIRA, Ana Soa Carreço de. O Estudo das Tendências parao Processo de Design. 2006. Trabalho de Conclusão de Curso(Bacharelado em Design Industrial) – Programa de Graduação emDesign Industrial, UDESC, Florianópolis.

PALOMINO, Erika. A Moda. 2ª ed. São Paulo: Publifolha, 2003.

PRECIOSA, Rosane. Produção Estética: Notas sobre Roupas, Sujeitose Modos de Vida. São Paulo: Ed. Anhembi Morumbi, 2005.RECH, Sandra R., Moda: por um o de qualidade. Florianópolis:Editora da UDESC, 2002.

SIQUEIRA, E. 2015 – Como viveremos – o futuro na visão de 50 famososcientistas e futurologistas do Brasil e do mundo. São Paulo: Saraiva, 2004.

STALLYBRASS, Peter.O casaco de Marx: roupas, memórias, dor; traduçãode Tomaz Tadeu da Silva. – 2. ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2004.

WILSON, Elizabeth. Enfeitada de sonhos: moda e modernidade. Rio

de Janeiro: Edições 70, 1989.WHITE, N.; GRIFFITHS, I. The Fashion Business – theory, practice,image. NY: Berg, 2004.

D




211

Mara R. Sant’Anna-Muller, Liliane E. Carvalho, Luciana D. Lopes e Paula Consoni

Capítulo X

Moda, museu e história – novos horizontes para oprofissional da Moda

Mara Rúbia Sant’Anna1

Liliane E. F. Carvalho2

Luciana D. Lopes3

Paula Consoni 4

O mundo está em alerta pelo futuro que o aguarda.

Aquecimento global, destruição da Amazônia, crise dos alimentos,escassez d’água tudo atemoriza e leva a sociedade a debater o futuro

e por ressonância a pensar no passado, a buscar sua preservaçãoe a constituir reservas técnicas de todas as ordens para os dias de

incertezas que são anunciados5.

O que a Moda tem a ver com isso? Tudo e profundamente.Talvez dessas discussões comece uma revisão consistente do próprioethos Moda e a reformulação dos sistemas produtivos e comerciais

PERSPECTIVAS

1 Doutora em História – UFRGS/EHESS e professora efetiva do Departamento de Moda – [email protected] Mestre em História Cultural pela Universidade Federal de Santa Catarina. Especialista em Moda:criação e produção, pela Universidade do Estado de Santa Catarina. [email protected]



Moda, museu e história – novos horizontes para o profissional da Moda


212

associados à Moda e, conseqüentemente, uma alteração do papel

do prossional do setor. Todavia isso não é para amanhã nem para

a próxima geração. Têm-se séculos pela frente para observar ondeisto vai parar. Por outro lado, desde já, como a Moda sempre o faz, aquestão suscita a abertura de novos desaos e sintonizando na macro-

tendência vinculada à preservação, nunca se debateu tanto e nem seproduziu com tamanha vivacidade discussões relativas à conservação

e constituição de espaços museológicos, dando aos objetos uma

dimensão mais cientíca do que até então havia sido dada.

Esta discussão é bastante ampla e por si só produziriaum livro. A proposta deste capítulo é mais modesta e se restringe

as possibilidades de aplicação desta discussão a alguns acervoscatarinenses. Portanto, nosso objetivo é indicar as fronteiras teórico-

metodológicas da pesquisa em acervos museológicos e proporalgumas possibilidades de associação entre estes espaços e a ação

criativa do prossional de moda.

Como método de abordagem foi utilizado o método indutivo

e como método de procedimento foi trabalhado o desenvolvimentomonográco, articulando com pertinência e perspicácia

argumentação e dados coletados em diferentes fontes escritasrelativas ao debate. O capítulo foi construído a partir de referências

3 Especialista em Moda - Criação e Produção pela Universidade do Estado de Santa Catarina -UDESC. Professora no curso de moda, disciplina Modelagem Industrial, na Universidade do Es-

tado de Santa Catarina - UDESC. [email protected] Graduada em Moda pela Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC. [email protected] São exemplos: Projeto Embraport, realizado na cidade de Santos/SP, que criou uma reserva commudas provenientes da Mata Atlântica, bastante devastada na região, com 180 metros quadra-

dos. Ver http://www.jornaldaorla.com.br/noticias. Internacionalmente, a maior iniciativa foi acriação do Banco Internacional de Sementes de Svalbard, na Noruega e coordenado pelo GlobalCrop Diversity Trust, organização criada pela FAO. Neste banco de sementes serão armazenadas4,5 milhões de amostras de sementes e 2 bilhões de sementes de todas as espécies cultivadas peloser humano com o objetivo de preservar as principais cultivares para permitir que a agriculturaseja retomada caso ocorra alguma catástrofe global. Ver http://www.noruega.org.br/policy/en-

vironment/cooperation/frolageret_sp.htm.




213


bibliográcas consagradas dos temas afeitos a este estudo, associado

à observação in loco dos acervos documentais e museológicos, os

quais ocorreram como atividade obrigatória da disciplina “Históriae Moda”, ministradas pelas professoras Liliane e Mara Rúbia. Alémdisso, também como procedimento metodológico foi desenvolvido,

pela estilista Paula com o apoio da professora Luciana, a pesquisadetalhada sobre três peças do acervo do Museu da Família Colonial,

considerando todas as suas características materiais e imateriais e sua

relação com a sociedade que as produziu, conforme procedimentosdiscutidos abaixo a partir das considerações de Rita Andrade. Como

já indicado, muito da intuição e experiência prossional foi levadoem conta para o desenvolvimento da argumentação e exemplicações

que sustentam este trabalho composto, realmente, a quatro mentes.

10.1 Fontes de pesquisa – um passeio pela teoria

Os objetos antigos ou novos enquadram-se, sob o ponto de

vista cientíco e acadêmico, numa grande categoria analítica chamada

“cultura material”. Segundo Susan Pearce (1992) esta se dene comoum “termo [...] usado signicando artefatos construídos por seres

humanos através de uma combinação entre matérias brutas e tecnologia,e que, para ns práticos, podem ser distinguidos das estruturas xas

por sua mobilidade”. Portanto não é apenas o objeto em si que conta,

mas toda a história de sua fabricação, uso, representação social e valorsimbólico, o que leva o estudo para outra esfera de abordagem que

contempla a cultura e a sociedade numa relação intensa e que produzpatrimônios culturais intangíveis, mas passíveis de estudo e análise a

partir das materialidades constituídas.

Segundo Pessez, destacando a relevância deste estudo:

em anos recentes [...] a interpretação da culturamaterial tem se tornado uma preocupação





214

acadêmica. Uma razão para isto é o fato deque as coleções museológicas representam a

cultura material armazenada desde o passado,enquanto as exposições museológicas sãoo principal meio através do qual o passadoé publicamente apresentado [...]. (1989)

Por sua vez, José Bittencourt esclarece que o estudo da

cultura material se produz em três dimensões:

uma espacial (a topologia das transformações

naturais e seus resultados visíveis), umacronológica (que se manifesta em termos de processos evolutivos) e uma terceira, social,que produz diferenças no interior de um mesmoconjunto humano, sendo possível observarníveis de cultura material que separam osgrupos sociais. Esses níveis manifestam-setecnicamente, economicamente, mas também(pensamos nós) simbolicamente. (1998)

Do estudo no silêncio das salas de reservas técnicas dos

mais diferentes museus ou acervos, boa parte dos objetos um diacompõe exposições permanentes ou temporárias, temáticas ou não,

e assim xados em conjuntos formados por critérios dos curadorese apresentados por pequenas legendas ou textos que poucos lêem,

aquilo que um dia foi objeto de uso pessoal ou coletivo se constituínum documento. Este tipo de documento vira um atestado histórico

da existência de uma sociedade, das relações humanas vividas numadeterminada época e local e por assimilações inconscientes, torna-se,na mente de cada observador, a síntese de todo um tempo e sociedade.

Essas análises desembocam numa questão valiosa para a historiograa,qual seja, a produção do conhecimento do passado, a constituição de

memórias coletivas e seus usos e até abusos ideológicos.




215


Desta forma, cada objeto, independente de seu tamanho,

condições de fabricação ou uso, se constituí num documento histórico,

sob o ponto de vista da cultura material, e como todo documentodiante de um historiador, o objeto deve ser investigado no seucontexto, situado em seu tempo e tratado como algo que propôs

relações e impôs tratamentos. Tal como diante de um documentoescrito o historiador deve indagar quem? para quem? quando? onde?

e por quê? tais palavras e argumentos ou formas, cores e texturas

ou, ainda, enquadramentos, posses e falas foram construídos. Dasrespostas obtidas diante de suas fontes devidamente contextualizadas

o prossional deve ser capaz de analisar não a verdade exposta, masas intenções de verdade que o documento se propôs expressar. Ou

seja, um objeto como uma carta possui um discurso e este deve ser

analisado como uma possibilidade de interpretação dos sujeitosque o compartilharam, assim como um vestido, uma fotograa ou

mesmo um depoimento.

Todavia Bittencourt alerta, reforçando a argumentação

acima, que:

Com uma armadilha adicional: ao contráriodos documentos escritos, os objetos parecemimediatamente acessíveis, já que podemos dizer que,ao contrário, daqueles esses ‘ensinam’ diretamente,bastando, para tanto, olhá-los. E pode-se também pensar que os objetos têm seu conteúdo maisdiretamente aprendido porque são materialização

de processos sociais. (BITTENCOURT, 1998)

Por sua vez, o conjunto dos objetos que se constituíramem documentos sob a égide de uma instituição como o Museu, faz

com que este também se torne um grande objeto histórico e, logo,um documento também. Neste caso, conforme Jacques Le Goff

(2003) considera, um documento desta proporção se transforma em





216

monumento e torna-se passível das mais diversas comemorações, cuja

existência tem como função a formação e manutenção de memórias

sociais. O documento/monumento é visto como um legado dasgerações anteriores que deve ser preservado, especialmente porqueele de alguma forma representa e torna-se testemunho de uma época.

Nem todos os objetos se constituem, como já se destacou acima, emdocumentos, assim como, nem todas as casas e prédios tornam-se

monumentos. Entre eles sempre há aqueles que são considerados

irrelevantes e são destruídos ou desprezados intencionalmente.Portanto, a partir da argumentação de Le Goff (2003), o que se

constitui como monumento são aqueles objetos julgados comoportadores de conteúdo “superior” e por isso preservados com a

intenção de serem peças num projeto político de institucionalização

de uma memória social.

Nas palavras de Susan Pearce a questão ainda se apresenta

mais complexa e nos faz pensar o quanto nos é necessário de atenção

e perspicácia para pesquisar objetos:

Um modo de frisar sua [dos objetos] centralidadesocial é dizer que eles são inscrições intencionaisno mundo físico que corporicam signicaçõessociais: pode-se também dizer que se as idéiassociais não existem sem um conteúdo físico, osobjetos carecem de signicação sem um conteúdosocial: idéia e expressão não são duas partesseparadas, mas a mesma construção social. Uma

das implicações desta formulação é revelar o papel dos objetos na reprodução social, ou seja,no processo contínuo que capacita uma sociedadea seguir sendo o que é. (PEARCE, 1990: 36)

Ciente disto o historiador de moda tem maiores

possibilidades de analisar os trajes e outros artefatos têxteis que




217


chegam as suas mãos. Ele é capaz de percebê-los como seleções

ocorridas por critérios diversos, mas que de uma forma ou de outra

passaram a fazer parte de uma coleção na medida em que atestaramum tipo de discurso, tido como fundamental, na formação epreservação de uma memória social.

Somente o método vigia o trabalho do historiador, como

arma Marc Ferro (1989), pois sem ele o prossional da históriaca a mercê das seduções que suas fontes podem realizar sob sua

sensibilidade, ofuscando sua crítica e impondo deduções muitos

circunscritas e que, sob o julgo de belas argumentações e muitascitações de outros autores, passam como possíveis de serem

coerentes. Contudo, o método para o trabalho com a culturamaterial é muito incipiente, especialmente dentre os historiadoresde Moda.

O ensino da história da moda e algumas poucas publicaçõesneste campo no Brasil atestam a carência citada acima. Como fonte

primordial das disciplinas ministradas nos mais diferentes cursos

de Estilismo, Moda ou Design de Moda estão livros publicados hámuitas décadas fora do Brasil e que se utilizam de uma metodologia

predominantemente cronológica e linear para abordar a questão.Numa série de páginas ilustradas por dezenas de imagens são

sintetizadas décadas inteiras de costumes vestimentares, quase

sempre partindo apenas daquilo que a elite usava ou as tendências demoda ditavam, sem que haja um mínimo questionamento das fontes

utilizadas ou relativização daqueles trajes que ilustram as décadaspor grupos sociais, regiões do planeta e mesmo por diferençasculturais. Tudo é padronizado.

E o que os prossionais destes cursos fazem posteriormente?Pouquíssimos têm aguçado o interesse pela história como fonte de

pesquisa, utilizando dela apenas como uma forma, de algumas vezes,





218

ilustrar seus trabalhos e releases, reforçando assim a síntese standard

da vida em sociedade.

Os museus, as coleções e os acervos são espaços a conquistartanto por aqueles que se propõem a escrever sobre a história da

moda como por aqueles que trabalham com a criação do produto demoda. É um desao ao historiador da moda abrir seu leque de fontes

e ir além do documento escrito, jornalístico ou bibliográco.

Rita Andrade (2006), alerta que as fontes escritas e apenasvisuais, como as imagens reproduzidas nos livros tradicionais ou

nas revistas especializadas, não são sucientes para servirem deponte à investigação das condições tecnológicas de sua fabricação, dadisponibilidade de matérias-primas, do estágio de aperfeiçoamento

da modelagem ou mesmo das condições de acabamento e uso detécnicas relativas à confecção da roupa.

Claro que investigar um traje como qualquer outro objeto

exige o método rigoroso que se falava acima, pois só vendo-o como

um documento pode-se tratá-lo academicamente. Nas palavras daautora:

Ao passo que num método tradicional a roupaé ilustrativa, representativa de uma série deaspectos da moda, como estilo, design, forma ecor, recentemente, a roupa tem sido usada comoum documento histórico, evidência cultural ematerial da sociedade. Nessa nova perspectiva,

o que é analisado e estudado é a roupa e não a foto da roupa. Neste sentido, o estudo da moda ca menos semiológico e mais multidisciplinar. Áreas como a história, a etnologia, a etnograa,a arqueologia e a sociologia passam a coexistire não mais a se excluir. (ANDRADE, 2008)




219


Dentre os estudiosos que já propuseram métodos para o

trabalho com os objetos destacam-se, segundo Andrade (2006):

Barretos; Durbin, Morris, Wilkinson; Prown; Horta, Grunberg,Monteiro; e Taylor. Entre eles, Jules Prown (1994) propõe três estágiosde análise de um objeto: “descrição, dedução e especulação”, nos

quais a interferência do pesquisador sobre o objeto é de fundamentalimportância para o alcance dos resultados que são majoritariamente

de caráter analítico e logo qualitativo e não quantitativo, pois o que

mais conta é o contexto no qual o objeto se inseria e não propriamentesuas condições sistemáticas de produção.

Inicia-se pela descrição, na qual será dado conta das

condições técnicas e materiais da confecção do objeto, cuja riquezae detalhamento estão numa proporção direta do universo de

conhecimento do pesquisador sobre as possibilidades tecnológicasimplícitas na confecção de um determinado objeto num dado

momento. Num segundo passo, quando ocorre o processo dedutivo,

mais uma vez esta especialidade do pesquisador o fará capaz de

identicar as “ausências” e arrolar hipóteses explicativas para asmesmas. Já no terceiro passo, a especulação será o exercício dasevidências históricas associada às deduções, fazendo com que a partir

de um conhecimento maior do contexto do uso, das possibilidades

simbólicas contidas no objeto e das condições de sua preservação,ou seja, se ele pertence a uma coleção, o tipo de acervo, como foi

adquirido, em que sistema maior de produção ele se inseria e paraquais objetivos ele serve hoje.

A par da metodologia proposta por Prown, Andrade (2006, p.

74), sintetizando os diversos autores, diz que “cinco questões devemser abordadas quando estudamos um artefato têxtil”, são elas:

1. Observação das características físicas; 2. Descrição

ou registro; 3. A identicação; 4. Exploração ou especulação do





220

problema; e por último, 5. Pesquisa em outras fontes e programa de

pesquisa.

Para a execução de cada uma destas etapas é fundamentalque o pesquisador esteja sensibilizado com o objeto de seu estudo

de uma forma sensorial, dando valor a tudo que o objeto transmite apartir de seu contato com o humano; de forma tátil e visual de forma

que cada detalhe, por menor que seja, torne-se ponderado. Paratal deve-se utilizar de instrumentos como desenhos técnicos, ta

métricas, máquinas fotográcas, como também de técnicas próprias

como a contagem dos os das tramas e dos urdimes, testes químicospara identicação da composição dos os dos tecidos etc. Ainda é de

relevância pensar na articulação das diferentes partes que compõema peça, seu volume, brilho e apliques. Porém neste momento não

podem ser desconsiderados elementos relevantes para a especulaçãodo objeto como as alterações que as roupas podem ter sofrido,

como remendos, manchas, puídos, adaptações diversas, o que sãoconsiderados indícios fortes das interferências sociais e culturais e

da “biograa cultural especícas das coisas”. (TAYLOR 2002 ApudANDRADE, 2006: 74)

Ainda dentro das etapas propostas a identicação é degrande valor para poder chegar às etapas seguintes, nas quais o

objeto ultrapassa sua unicidade para ser inserido numa coletividade

especíca. Por isso identicar a data, o local de produção, paraquem e por quem foi produzido, as possibilidades tecnológicas da

época para tal realização são meios de datar, num sentido amplo,o objeto e dar-lhe historicidade. Colocado o objeto em seu tempo

e sociedade é possível alcançar a etapa da especulação, onde ashipóteses apresentadas darão plausibilidade para que em alguns

enredos o objeto se constitua em personagem. Andrade (2006: 75)

destaca a importância da “criatividade, a livre associação de idéiase percepções” para que a 4ª. etapa tenha êxito. E por m é chegado




221


o momento de extrapolar o objeto, compreendendo-o como um

documento datado, ir além dele, mas não o abandonando e sim o

vitalizando na medida em que por meio de outras fontes documentaispossa pressenti-lo como parte de um todo. É fundamental que nestaetapa o historiador não seja traído pela “veracidade” de outras fontes

que falam e não faça do objeto estudado uma mera ilustração de algoque constatou alhures. O objeto precisa manter-se no centro, ser o

vetor de análise e discussão das demais fontes e propor, por meio

destas outras vozes, um discurso para si e é assim que o historiadorfará com que o objeto fale.

Portanto é preciso arregaçar as mangas e ir a busca do objeto

“roupa”, levando em mãos um método que assegure seu tratamentocomo fonte histórica e não apenas como ilustração de concepções

pré-estabelecidas e que em nada contribuem para a compreensão damoda como ethos de uma sociedade centrada em sua aparência.

Se o objeto roupa é instigante como fonte de pesquisa e criação

para o prossional de moda, também, como destacado acima, outras

fontes devem ser por ele utilizadas para que no cruzamento de suasinformações se possa explorar todo o potencial que este métier exige.

Dentre as fontes usuais da pesquisa histórica as imagens,

fotográcas ou não, são de especial relevância. Peter Burke destacaque “imagens são especialmente valiosas na reconstrução da cultura

cotidiana de pessoas comuns, suas formas de habitação, por exemplo,

algumas vezes construídas com materiais que não eram destinados

a durar” (BURKE, 2004: 99). E nada mais frágil do que um têxtil que,em raras condições, consegue sobreviver ao desgaste do tempo e dasintempéries.

Também o historiador inglês lembra que as obras artísticas

de pintura além de descrever, em alguns estilos, minuciosamente asvestimentas de suas épocas, colocam as mesmas num contexto de uso,





222

permitindo assim que sejam pensados seus signicados e funções.

Um trabalho exemplar neste aspecto é o estudo de Maria José Palla

(1999), que consistiu no estudo das mensagens contidas nas pinturasde Grão Vasco para o Retábulo da Sé de Viseu, identicando que ouso das cores, dos tecidos e desenhos dos personagens, entre outras

coisas, não foram apenas uma escolha aleatória ditada pelo gosto doartista, mas uma codicação muita precisa da teologia católica.

Porém, como já argumentado anteriormente, as imagens

também devem ser questionadas e contextualizadas, pois muitas

daquelas que se apresentam ilustrando um texto são por vezesconvenções estabelecidas para determinadas descrições, épocas e

sociedades e que se reproduzem ao innito rearmando uma versãomuito parcial de algo. Portanto, como diz Burke:

É seguramente perigoso tratar ilustrações dessetipo [que retratam um processo tecnológico]como uma reexão não problemática do estadoda tecnologia num determinado lugar e numa

determinada época sem empreender uma críticadas fontes, identicando os artistas e, aindamais importante, as fontes nas quais os artistasse basearam (...). Como sempre, é necessáriaa crítica das fontes (...). (BURKE, 2004: 102)

Desta forma o pesquisador que se debruça sobre um acervode fotograas, documentos iconográcos diversos e mesmo vídeos

nos seus mais distintos formatos contemporâneos depara-se comnarrativas visuais e como tais podem ser tomadas como evidência

histórica. Deve-se levar em conta que a arte da representação

mais distorce a realidade do que a divulga com correção, sabendosempre ser a imagem um duplo, uma natureza segunda do objeto

representado e, logo, não é o próprio objeto e nem substitui suarealidade apesar de se impor como real e agir sobre as percepções




223


humanas, constituindo possibilidades de ação no mundo tanto

quanto um objeto material. Este enfoque também é um interessante

objeto de pesquisa, qual seja, como a imagem de um objeto acionouvalores e ações sociais. A mídia televisiva é testemunha diária dessarealidade.

Como a imagem é representação visual ela sempre se

constrói de forma heterogênea porque coordena diferentes categoriasde signos (icônicos, plásticos, lingüísticos) e da interação entre

os diferentes signos resulta sua produção de sentido, cuja função

central está em evocar a coisa ausente representada e dar-lhe a forçada presença.

Ainda é adequado salientar as peculiaridades de outras duas

fontes imagéticas: cenas e retratos pintados e o cinema. Nos quadros,especialmente aqueles mais clássicos que retratam cenas, pessoas e

ocasiões com uma riqueza de detalhes fabulosa há um arcabouço derepresentações que foram sintetizadas pela imaginação artística mais

do que vista pelos pintores. Diante da opção de seu tema, mesmo que

houvesse a presença de modelos, o que mais entrava na composiçãoeram as escolhas realizadas visando o atendimento de um objetivo

central vinculado a mensagem que se desejava transmitir. Disto sededuz que mais que a verdade nas imagens, compostas de gestos,

sionomias, paisagens, vestuário, objetos etc, as cores, os movimentos

e as permanências corporais, os materiais implícitos, sugeridos ourevelados falam de uma época e da mentalidade que o artista, como

sujeito daquelas, era capaz de compor.O cinema, por sua vez, se constituí como um iconotexto, ou

seja, ele é capaz de produzir a sensação de testemunhar eventos ao seu

telespectador, isso porque possui espaço e superfícies; personagensque são incorporados por atores e interpretações que dão veracidade

as cenas. Todo lme, seja ele um documentário, Cult ou comercial,





224

se constituem como um discurso, um espaço de construção teórica

e abordagem ideológica. Todo diretor e sua equipe realiza o lme

fazendo uma seleção de diversos níveis para dar conta dos enredosque explora. Para Peter Burke, os lmes (imagem em movimento)passam por um duplo ltro: o literário e o cinematógrafo. “O poder

do lme é que ele proporciona ao espectador uma sensação detestemunhar o evento” (BURKE, 2004: 199). Um dos perigos é causar

uma sensação ilusória de testemunho, além de fazer o passadoparecer estar presente.

Ainda Burke salienta sobre os lmes que trabalham com umpassado relativamente recente têm maior facilidade de não cometer

anacronismo, do que os que trabalham com um período anterior aoséculo XVIII – pois estes geralmente pecam pelo excesso em gestos,

falas, idéias e cenas. Pode-se considerar que “o ponto essencial éque uma história lmada, como uma história pintada ou escrita,

é um ato de interpretação” (BURKE, 2004: 200). Todavia, mesmo

havendo anacronismos e apropriações equivocadas, todos os lmes

contribuem para uma consciência histórica dos sujeitos sociais, naspalavras de Burke: “se existe uma única lição que todos os lmesensinam, é que existem diferenças entre as formas pelas quais

indivíduos ou grupos diversos vêem os mesmos acontecimentos”

(2004: 209).

Assim sendo, diante de uma fonte visual como o cinema,mais do que acatar as escolhas de um renomado gurinista ou as

sugestões do enredo como sendo a expressão verdadeira de umaépoca, o prossional de moda, como o historiador, deve se propor

a contextualizar a produção cinematográca, estudando o diretore localizando suas propostas conceituais ao longo dos trabalhos

realizados; ligar o passado escolhido pelo lme ao presente de seus

realizadores, cujas relações são mais evidentes do que se imaginae que dão a chave para compreensão de certos discursos, escolhas




225


e propostas ideológicas defendidas; ainda, discutir a historiograa

criada pelo cinema, começando pela leitura obrigatória dos trabalhos

de Marc Ferro e de outros especialistas em cinema; apto pelocriterioso olhar desenvolvido sobre o enredo, não mais encantadopela performance de autores, gurinos e direção de arte, o prossional

deve observar os anacronismos, especial em enredos dos séculosanteriores ao XIX e, por m, admitir a construção consciente de uma

interpretação desejada do passado, que sempre tem, mesmo que

implícita, uma função didática.

Como destaca Burke “O que molda o presente e o futuronão é tanto o passado, mas sim as imagens do passado incorporado

na linguagem. Imagens incorporadas em lmes são ainda maispoderosas” (2004: 210).

Para nalizar esta parte ainda é relevante pensar que os

periódicos, especialmente os jornais diários são fontes e objetos depesquisa riquíssimos. Segundo Tânia Regina de Luca (2005), ao

tratar metodologicamente da possibilidade da imprensa como fonte

e objeto de pesquisa, o pesquisador deve inicialmente observar amaterialidade do impresso (suporte), atentando que sua apresentação

está ligada aos diversos métodos de impressão de determinadomomento e lugar social ocupado pelo periódico em estudo e que

estes podem se colocar como empecilhos para uma expressão mais

trabalhada. Também a autora salienta que a circulação, ou seja, deque forma determinado impresso chegou às mãos de seus leitores,

a proposta gráca (formato, tipo de papel, qualidade de impressão,capa, presença/ausência de ilustrações); a estruturação e a divisão

do conteúdo; assim como, as relações mantidas com o mercado, apublicidade feita de si e a que divulgava através de suas páginas,

o público visado e os objetivos propostos são algumas das chaves

de compreensão e abordagem de um periódico que todos devemconsiderar prioritariamente.





226

Situado gracamente o periódico, o segundo passo está

em contextualizar a fonte, ou seja, analisar as condições técnicas

de produção vigentes e averiguar o que foi escolhido e porque,como também os fatos históricos do momento (funções sociaisdos impressos), além de atentar para contextos sócio-culturais que

devem permitir localizar a fonte escolhida numa série ou coleção.Como dicilmente se aborda o periódico como um todo, mas quase

sempre, a partir de uma de suas sessões ou matérias é preciso,

num terceiro momento, analisar a relação entre a parte e o todo, ouseja, em que espaço do periódico se deu a publicação, layout das

páginas, ilustrações adicionadas, tipograa utilizada, resoluçãodas imagens. Além disso, deve-se ponderar a ênfase dada a certos

temas, linguagens e natureza dos conteúdos ligados aos interessesdo público.

Acima do próprio periódico é preciso pesquisar o que o

circunda, como identicar o grupo responsável pela linha editorial

(colaboradores mais assíduos, escolha do título, representações

passado/futuro, intenções e expectativas); perceber as ligaçõescotidianas com diferentes poderes e interesses nanceiros (incluídosos de caráter publicitário), considerar após a análise da materialidade

e do conteúdo, os aspectos nem sempre evidentes nas páginas dos

impressos e lembrar sempre que o sumário resulta de uma intensaatividade de bastidores, buscando outras fontes de informações para

dar conta do processo que envolveu a organização, o lançamento e amanutenção do periódico.

Por m, lembrar que a imagem possível de ser encontrada

nas páginas dos jornais possui sua especicidade, tanto de produção,captação como de difusão e sem contextualizar este trabalho

particular se poderá incorrer num grave erro de pensar que a câmera

do jornalista está isenta de escolhas artísticas, pessoais e mesmoideológicas nem sempre evidentes.




227


Apesar de todos os “senões” salientados é preciso e torna-se

fundamental nos tempos atuais tomar os objetos materiais, as imagens

e os jornais como fontes e objetos históricos e de criação, pois eles são tãoválidos como todos os demais testemunhos orais e escritos e desde quese compreenda que estes documentos são testemunhos construídos,

possuem seus autores e usuários e remetem ao seu próprio passado;utilizam da iconicidade, da tradição escrita e oral, da memória social

para constituir, em outros presentes e futuros, também mais memória

social, mais imagens, mais lições de como viver e criar.

O que importa sempre é contextualizar, saber quando, como,por quem, para quem e porque tais objetos foram construídos; ter em

mente os processos de construção de cada um deles, com seus limitese vantagens; analisar as possibilidades de recepção e intervenção que

os sujeitos – autores ou expectadores – realizaram sobre eles e, nuncaesquecer que todo documento, seja qual for sua natureza, conscientiza

e congela o passado a partir de escolhas que nem sempre são evidentes,

mas sempre estão intrínsecas as suas construções.

10.2 Espaços de memória - sensibilizando o olhar para criação

A cultura material, produzida em diferentes épocas e

sociedades, é dotada de innitas possibilidades de pesquisa para acriação de produtos de moda. Cabe aos designers o desejo de, em

suas pesquisas para a criação, extrapolar o óbvio dado por livros

e revistas, e buscar, partindo de diferentes espaços de memória,

novos olhares e interpretações sobre o ser e o estar no mundohoje. Assim, busca-se aqui apontar alguns espaços e seus acervosque possibilitam novas pesquisas e criações de conceitos a serem

aplicados no desenvolvimento de novos produtos de moda. Limitou-se este trabalho ao Estado de Santa Catarina, mais precisamente

acervos das cidades de Florianópolis, Blumenau e Joinville. Não se





228

tem como objetivo abarcar todas as possibilidades de leitura, mas

suscitar o desejo da pesquisa e criação partindo de um olhar inovador

sobre objetos da cultura material presentes nos acervos de museus,bibliotecas e casas de memória.

A Modateca6 é um espaço de preservação da cultura materialligada à memória da produção de vestuário em Santa Catarina.Localizada no Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa

Catarina, disponibiliza à comunidade um espaço para pesquisa

de vestuário e acessórios produzidos por criadores catarinenses,

nacionais e mesmo internacionais. Os materiais coletados, pordoação, empréstimo ou compra são documentados, conservados,

armazenados e expostos de forma permanente ou temporária.

Contando com materiais das mais variadas décadas, aModateca permite o contato com peças produzidas por conhecidos

criadores catarinenses, dos mais antigos aos mais modernos, deLenzi e Maria Neves até os recém formados prossionais de moda

do Estado. A partir do acervo, pode-se observar as modicações na

produção do vestuário ao longo da história Ocidental. Modicaçõesestas que retratam, à sua maneira, as variações sociais, tecnológicas e

econômicas que marcam as épocas e as sociedades. Estas podem serpercebidas nas peças de forma material e imaterial. Materialmente

por seus tecidos e nisto variam a composição e a trama, suas

modelagens, aviamentos utilizados, acabamentos etc. De formaimaterial na relação que esta materialidade estabelece ou estabeleceu

com o espaço e a sociedade que a concebeu.Dividindo espaço com a Modateca, encontra-se a Teciteca,

conjunto organizado e catalogado de amostras têxteis, periódicos

e catálogos de moda para pesquisa. O acervo é formado por 1734

6 Localizada junto da Biblioteca Universitária da Udesc, na Avenida Madre Benvenuta, número1907, Itacorubi, Florianópolis, Santa Catarina.




229


bandeiras, 785 periódicos, 192 catálogos, 407 criações têxteis exclusivas

e 259 periódicos, crescendo em números a cada semestre. Oferece

informações técnicas e atualizadas à comunidade empresarial,acadêmicos e prossionais de moda. No acervo de memória têxtil,conta com bandeiras de tecidos produzidos comercialmente e

artesanalmente, em grande escala ou exclusivos. Entre os artesanais,encontram-se amostras feitas por alunos dos cursos de graduação e

pós-graduação para a disciplina de Tecnologia Têxtil, ministrada na

própria UDESC. Neste caso, um projeto de inovação têxtil é postoem prática com objetivo de criar novos os, tramas e tecidos. Já as

bandeiras de tecidos comerciais, produzidos em grande escala, sãodoadas pelas indústrias têxteis e contam com as informações técnicas

de suas composições. Os tecidos comerciais exclusivos, são os de

produção limitada para coleções de designers especícos, comoalgumas bandeiras têxteis doadas por Ronaldo Fraga, Mário Queiroz

e Jum Nakao.

Modateca e Teciteca são espaços onde a memória é mantida

e atualizada. Seus acervos permitem experiências sensoriais que jamais seriam possíveis apenas pesquisando em revistas ou livrosde história. É destas experiências que o prossional de moda pode

se alimentar para encontrar fundamentos para a criação de novos

produtos. A percepção da materialidade das formas, tecidos e cores,a rigidez ou a leveza das peças, a relação imaterial com a época e os

corpos que as vestiram, o passado presente no cheiro, no amarelado eno puído, abrem um conjunto de nuances passíveis de interpretação

e criação. Luvas antigas feitas de delicadas linhas; chapéus grandes,pequenos, austeros ou fantasiosos; bolsas ornadas de bolinhas de

baquelite coloridas ou com as clássicas pérolas, de tecidos práticos

ou elegantes; sapatos grandes e pequenos, nas mais variadas formas,cores e materiais; roupas íntimas que, de fato, cobriram os corpos a

que pertenceram ou os apertaram para melhor exibi-los; estojos dos





230

mais variados tamanhos e utilidades, de manicures a secadores de

cabelo; vestidos, capas, casacos, camisas, tudo o que se mostra ou

mesmo esconde, que participou dos espaços públicos ou apenas dosprivados, trazem ao nosso olhar, viciado pelo próprio cotidiano, novaspossibilidades de ler e interpretar outras épocas, guras e experiências,

indiretamente reetindo na leitura do nosso próprio tempo.

Assim, é possível desenvolver pesquisas que partam dospróprios objetos, época em que foram elaborados, modelagens,

materiais de que são feitos os tecidos ou detalhes que os compõe,

como bordados, pedrarias, acabamentos e aviamentos; ou então douniverso simbólico em torno do nome de seu criador, sua história de

vida, experiências, criações, seus gostos e desgostos. As possibilidadesde pesquisa e criação, a partir de acervos, são innitas, limitadas

somente pela criatividade e ousadia do pesquisador.

Um outro espaço de memória interessante para pesquisa éa Biblioteca Pública do Estado de Santa Catarina7. Inaugurada em

1855, na antiga Nossa Senhora do Desterro, atual Florianópolis, a

biblioteca tem como missão manter, conservar e desenvolver amemória cultural do Estado. No setor de Obras Raras é possível um

maior contato com livros de difícil acesso, visto serem de produçãolimitada ou mesmo únicos pela idade avançada, datando do século

XVII até a atualidade. Muito rico em materiais, este setor conta não

só com livros raros, mas com encadernações dos principais jornais erevistas nacionais, estaduais e regionais produzidos antes mesmo da

criação da biblioteca. Assim, encontram-se no acervo desde revistasagrícolas até as que tratam de cultura, moda e sociedade, permitindo

uma gama de possibilidades de pesquisa e leitura.

Apesar de ser uma instituição antiga, o prédio que a abrigaé de arquitetura moderna. Suas linhas frias e racionais, cercadas de

7 Localizada na Rua Tenente Silveira, número 343, Centro, Florianópolis, Santa Catarina.




231


concreto e janelas de metal e vidro, sugerem estruturas em linhas

retas, limpas de excessos, muito condizentes com o que se espera

de um lugar que se propõe a salvaguardar o conhecimento. Nocontraponto, o interior carregado de livros, jornais e revistas novose antigos, permite um constante mergulho no passado, com suas

múltiplas facetas e diferentes percepções do presente, interagindocom valores, gostos, idéias, modismos e sentimentos de épocas

distintas. Assim, o Tempo é o melhor elemento a ser pensado num

espaço como este. Pensar o tempo é pensar na fragilidade do quese diz humano; na mutabilidade que se tenta cristalizar através de

nossas muitas instituições. Bibliotecas contêm nosso esforço emsermos atemporais, de sobrevivermos, como espécie ou indivíduo,

às nossas próprias limitações biológicas. É, portanto, espaço prolícopara se pensar a falibilidade disso tudo.

No setor de obras raras, livros antigos com suas lombadas

gastas e páginas amareladas trazem ao olhar uma materialização

do tempo que passa e, ironicamente, destrói tudo que de alguma

forma tenta contê-lo. As prateleiras, com suas obras enleiradas edevidamente organizadas de forma normativa, lembram do processode racionalização que participa da nossa tentativa de organizar o

mundo, tornando-o suportável na direta medida do controle que

exercemos sobre ele. Externando ordem, prateleiras abrigam o caos.Quando abertos, os livros nos invadem de imagens, idéias e universos

que não conseguem ser contidos apenas por suas capas mofadas: sãoentão reinterpretados a cada vez que lidos, reformulados segundo

cada novo leitor. Para além das considerações pseudo-losócas,desde a capa até a diagramação, a maneira como estão expostos ou o

que contêm em suas linhas, seu corpo material e sua imaterialidade

enm. Livros, revistas e os espaços onde são abrigados, permitemvariadas possibilidades de olhar, pensar e fazer o mundo, bases de

interpretação e criação para um prossional de moda.





232

A Casa da Memória8 localiza-se no centro histórico de

Florianópolis, num prédio dos Anos 1920 construído para abrigar

a sede do Partido Republicano Catarinense. Com arquitetura decaracterísticas ecléticas, a casa já é, em si, patrimônio da culturamaterial. Não bastasse ser por si mesma objeto histórico, serve

de centro de documentação onde são recuperados, preservados,organizados e acessados registros visuais, sonoros, bibliográcos e

documentais da história, memória e produção cultural da cidade.

Do amplo acervo, o que se foca aqui são seus bancos de imageme som. Conta com 2,7 mil fotograas de épocas e temas variados.

Vê-se surgir, nestas fotograas, imagens de ruas, panorâmicasaéreas, eventos públicos e particulares, principalmente da capital

catarinense, além de personalidades locais e ilustres desconhecidos

imortalizados pela câmera.

Apresentadas em ordem cronológica, essas imagens

permitem a experiência de conhecer uma cidade em seus diferentes

ritmos ao longo da história. As ruas, os casarios, as igrejas, os

diferentes meios de transporte e o número reduzido deles, emcomparação com a atualidade; os morros ocupados pela mata nativaque, ao longo dos anos, foi se perdendo em meio as construções

que proliferaram; o acesso à Ilha por uma ponte, duas pontes e três

pontes, discursos de prosperidade e crescimento; os tipos humanosque circulam nas ruas ou posam para as fotograas, tudo leva a

um paradoxo entre o estranhamento dessa outra época e uma certafamiliaridade, posto ser aquela Florianópolis conhecida de ouvido,

imaginada de tão falada que foi, de forma saudosa, pelos maisvelhos. De muitas ruas, casas e pessoas que um dia existiram cou

a imagem. Esta é fonte de leituras sobre texturas, materiais, práticas

diferenciadas; relações onde o corpo no espaço urbano, ao longo dasdécadas, variou a própria postura frente a percepção do registro da

8 Localizada na Rua Padre Miguelinho, número 58, Centro, Florianópolis.




233


imagem. Para a pesquisa e criação, o acervo de fotograas permite

olhar por uma janela do tempo, vendo estruturas arquitetônicas e

corporais que se perderam no tempo, texturas e formas que trazemlampejos de sabor à monotonia monocromática das fotos maisantigas. São narrativas com ritmos e movimentos, que podem ser

lidas e analisadas e, portanto, passíveis de interpretação e reexão,que servirão de inspiração para histórias que se realizam nas

passarelas, com texturas e formas que permitem “sentir” o tempo

e o movimento.

Além do acervo fotográco, a Casa da Memória possui 10mil vinis e 200 tas cassetes que remontam a história do rádio em

Santa Catarina. Este acervo pode ser abordado de diferentes formas:separar as produções musicais por anos, décadas, compositores,

cantores, temáticas. Focar as letras, os estilos musicais ou o públicoa quem a música é destinada: para homens ou mulheres; jovens ou

velhos; falando de amor, ódio, rancor, paixão, morte, vida, saudade

ou incompreensão; sendo samba, MPB, chorinho, rock ou romântica,

enm muitas são as possibilidades de mapeamento para a pesquisa.O entrecruzar destas informações associado ao contexto da produçãoe divulgação, permitem leituras sobre como uma época ou sociedade

pensou em si e em sua relação com o mundo em que vivia. A uidez

ou rigidez que disso decorrem podem ser materializados em cores,linhas e formas.

Com relação aos museus, o espaço que abriga o Victor

Meirelles9

foi a casa onde nasceu este artista brasileiro e que pertenceua sua família. Estabelecido desde 1952, o museu engloba além da

coleção e casa do artista – patrimônio histórico – um espaço culturalde exposição temporária de arte contemporânea. Victor Meirelles

nasceu em 1832 e se destacou desenhando desde jovem. Patrocinado

9 Localizado na Rua Victor Meirelles, número 59, Centro, Florianópolis.





234

pelo Estado, foi estudar na Faculdade de Belas Artes do Rio de Janeiro

onde ganhou uma bolsa para aprofundar seus conhecimentos de

pintura na Europa. Lá cou por nove anos, estudando e pintandoobras encomendadas inclusive pelo Imperador Dom Pedro II. Aos 30anos pintou seu quadro mais famoso “A primeira missa no Brasil”.

Suas obras mais conhecidas estão no acervo do Museu Nacional deBelas Artes, no Rio de Janeiro.

Se a própria história do artista já desperta a curiosidade e o

desejo de aprofundamento sobre esta personalidade e seu destino,

ótimo tema para pesquisa e criação, pode-se partir para a análiseda casa: um sobrado luso-brasileiro de estilo oitocentista com

características comerciais comuns ao período. O andar superiordestinava-se à moradia da família e o térreo ao comércio. Neste

caso, o térreo abrigava o armazém do pai de Victor Meirelles, osenhor Antônio Meirelles de Lima. Construída em diferentes níveis,

seguindo o alinhamento da rua, a casa possui ambientes pequenos e

grossas paredes feitas de alvenaria de pedra, tijolo e estuque. É coberta

com telhas capa e canal. Possui beirais do tipo beira-seveira (beirasob beira) - camadas de telhas embutidas na alvenaria das paredes– e piso feito de canela. Sua porta de madeira em folhas duplas é

fechada com a chave original feita de ferro e medindo perto de 30

cm de comprimento, algo simplesmente descomunal e impensávelpara a época atual, mas fantasiosa e encantadora em suas formas que

combinam linhas retas e alongadas com a base arredondada.

Assim, possibilidade de pesquisa é o que não falta aos olhose mentes atentos: da estrutura da casa, seus materiais, os elementos

característicos da arquitetura portuguesa oitecentista tão estranhosa nós, pode-se tirar formas e texturas. Linhas retas estruturam a

silhueta pesada do edifício direcionando nosso olhar para então fazê-lo se perder nas curvas das telhas no alto. A própria espessura das

paredes e a porta pesada fechada pela chave curvilínea descomunal,




235


remetem a um jogo de dicotomias: aberto e fechado, leve e pesado,

curvas e retas. Elementos estes conhecidos dos prossionais de moda

em seus ofícios.

Dos acervos em exposição, os temas das obras, as técnicas

e materiais usados e as molduras que as envolvem servem deamparo para a criação. As obras de Meirelles mostram a antiga

Desterro com seus casarios, pessoas vivas e mortas, estudos paraobras complexas, momentos religiosos e históricos. Alguns esboços

da mostra “Estudos de Trajes Italianos”, apresentado sobre papel

com técnica de aquarela e que foram realizados pelo artista emsua fase de aprendizado na Itália entre 1853 e 1856, permitem

visualizar diferentes composições de formas, estruturas, texturas ecores, panejamentos e jogos de luz e sombra. As obras são, enm,

os olhares de um homem sobre a cultura e a vida que o cercavamem meados do século XIX até o início do século XX e é inadmissível

sequer pensar que prossionais de moda hoje possam olharindiferentes e infecundos para tudo isso.

Já o Museu Cruz e Souza10, em Florianópolis, teve seu iníciocomo “Casa de Governo”. Foi em meados do século XVIII, época

em que foi criada a Capitania da Ilha de Santa Catarina e nomeadoo primeiro governador, o Brigadeiro José da Silva Paes, que este

edifício foi construído, sendo constantemente modicado ao longo

dos séculos até que, no governo de Hercílio Luz, em ns do séculoXIX, sofreu uma grande reforma que o caracterizou com a opulência

e o ecletismo de estilos que o denem na atualidade. Em 1979, apósnovas reformas, deixou de ser o Palácio do Governo, passando a

chamar-se Palácio Cruz e Souza em homenagem ao mais conhecidopoeta catarinense. Foi tombado pelo patrimônio em 1984 e, em 1986,

passou a sediar o Museu Histórico de Santa Catarina.

10 Localizado na Praça XV de Novembro, número 227, Centro, Florianópolis.





236

Como foi sede do governo do Estado por grande parte de

sua existência, seus ambientes ostentam decoração, ambiências

e mobiliário de diferentes épocas. Assim caracteriza-se, por suaprópria estrutura, como riquíssima fonte de pesquisa. Da miscelâneadecorativa, que vai do neoclássico e barroco de esculturas, pinturas

nas paredes e decorações rebuscadas ao art nouveau dos vitrais

internos, percebe-se innitas possibilidades de imersão criativa.

Chama especial atenção o assoalho com sua marchetaria diferenciada

conforme variam os ambientes. Os diferentes recortes e composições,em que madeiras claras e escuras são trabalhadas interagindo de

maneira que o chão parece ter vida própria, permitem inúmerasassociações com misturas de materiais e recortes inovadores. As

salas, seus domos, a maneira como os ambientes são divididos no

palácio que, se abrindo uns para os outros, permitem visualizar umaépoca na qual ainda não se criava espaços exclusivamente privados.

Na escadaria em mármore de Carrara, que domina o vão central,percebe-se a importância centralizadora da relação que se estabelece

entre este espaço de exercício do governo e as regiões governadasrepresentadas no teto, onde elementos barrocos, em laçarotes e

volteios, complementam os nomes das cidades mais importantes do

Estado à época da criação destes ornamentos.

Como fonte de pesquisa para a criação, pode-se partir deelementos instigantes como seus assoalhos diferenciados, as pinturas

nas paredes parecendo papel decorativo, a imponente escadaria emmármore nalizada por estátuas em bronze, o vitral em art nouveau,

a temática decorativa de cada ambiente combinando com o uso aque lhe foi atribuído; pequenos detalhes em ornamentos delicados

numa porta ou maçaneta, os objetos que compõe o acervo, como

os instrumentos da sala de música, suas formas, cores, entalhes edesgastes. O próprio poeta, que dá o nome ao museu, pode servir

de base para pesquisa: desde sua obra até seus restos mortais,




237


trazidos do Rio de Janeiro e depositados numa urna funerária,

acompanhada de seu busto, numa das salas do museu, podem servir

de inspiração na medida em que suscitam questionamentos. Destaforma, há inúmeras possibilidades de pesquisa partindo de seushabitantes e freqüentadores ao longo dos séculos, vivos e mortos:

quem morou ali e em que época; que eventos o espaço sediou;que lendas circulam sobre ele, atiçando o imaginário e mantendo

vivas histórias como a da noiva fantasma, que são levadas, geração

após geração, ao patamar da esperança: espera-se vê-la circulandoimponente pelos corredores, quando a tarde nda e coloca sombras

nas ondulantes linhas desenhadas nas paredes ou no rico chão demarchetaria. Uma pergunta possível é: porque uma noiva? Quais

elementos são trabalhados em sociedade na composição do discurso

do “ser noiva”? Um vestido que signica um universo simbólico?A percepção de algo que ndou antes de se concretizar, como neste

caso, um nal feliz que não aconteceu? Que mulheres viveram ouforam veladas ali? Casadas ou solteiras? Talvez não fosse uma noiva

e, simplesmente, velavam-se jovens vestidas de noiva quando nãoeram casadas. Velórios e brindes de casamento, orquestrados ao

longo dos anos neste espaço que hoje abriga o museu, suscitam a

imaginação. Assim, mesmo histórias de fantasmas podem auxiliar napercepção de um acervo estudado, na leitura e aprofundamento das

práticas de diferentes épocas e na observação da riqueza de opçõespara a inspiração e criação.

Diferente do Museu Cruz e Souza, que sempre foi espaço

público que abrigou espaços privados, o Museu da FamíliaColonial11, de Blumenau, é composto de três casas que foram

moradas de pessoas da cidade. As casas, duas em estilo enxaimel e

uma em germânico, trazem no acervo objetos pessoais, mobiliário,trajes, roupas de cama e apetrechos de cozinha usadas na região

11 Localizado na Alameda Duque de Caxias, número 78, Centro, Blumenau, Santa Catarina.





238

em diferentes épocas. A casa mais antiga data de 1858 e pertenceu

ao senhor Hermann Wendeburg, guarda-livros e secretário do

Doutor Hermann Blumenau, fundador da cidade. A segunda casamais antiga data de 1864 e pertenceu a família Gaertner, sendo quea última moradora, Edith Gaertner, foi sobrinha-neta do Doutor

Blumenau. Por m, a construção de 1920 pertenceu a um dos irmãosde Dona Edith, o senhor Arnold Gaertner. Percebe-se, então, pelos

moradores, que este museu da “família colonial” fala da realidade

de famílias abastadas da colônia, levando a pensar sobre a realidadematerial de outras famílias.

Em exposição no museu encontram-se muitos objetos que são

doações de famílias da cidade e várias peças de Hermann Blumenau,como sofás, jogo de jantar de porcelana, camas e baús, objetos

decorativos, roupas de cama e peças do vestuário pertencentes aEdith Gaertner. Peças como escarradeiras, batedeiras, máquina de

escrever, batedores de manteiga, instrumentos musicais, celas para

cavalos masculinas e femininas, centrais telefônicas, ferros para

passar roupas a carvão, máquinas fotográcas ou para moer café,permitem a visualização de diferentes estágios de evolução técnicanos equipamentos usados nos ambientes domésticos deste o século

XIX. Como a cidade de Blumenau se constituiu com rica produção

têxtil, o museu abriga ainda maquinário da indústria nascente, comoas rocas, teares de pedal manual e máquinas de costura nas versões

manual ou pedal. Como a região foi habitada por índios Kaingange Xokleng, o museu expõe peças como arcos, echas, cestos, cocares

e túnicas feitos com bra de urtiga. Só rapidamente exposta aqui,a riqueza de objetos do museu torna impossível a indiferença. O

design do mobiliário, a decoração das porcelanas, a estrutura das

casas por dentro e por fora, os materiais usados na construção dascasas, as camas idênticas separadas do quarto de casal, os entalhes

nas madeiras de guarda-roupas e baús, as roupas de casa ou de uso




239


pessoal, com seus materiais, bordados, modelagens e aplicações, os

quadros com frases em alemão bordados em ponto cruz que pediam

proteção ou traziam orações, a geladeira pequena e de metal pesadoem tom de cinza, onde se colocava gelo, comprado todos os dias,para resfriar os alimentos, tudo que está visível, enm, aguça a

imaginação e permite a reexão sobre novas leituras e impressõespara antigos discursos visuais.

Na mesma linha, mas muito mais amplo em espaço e

acervo, segue o Museu Nacional da Imigração e Colonização12,

numa edicação denominada Palácio dos Príncipes, construída em1870 para sede da administração da Colônia Dona Francisca, atual

Joinville. Parte da mobília, como a sala de jantar em carvalho e asala de visitas em jacarandá, é original do Palácio, mas o acervo

é constituído de mais de 5 mil peças, distribuídas em 13 coleções,muitas das quais doações de famílias da região. Estas coleções

foram montadas em ambientes que buscam representar os espaços

cotidianos dos imigrantes abastados, como quartos, sala de jantar,

de estar, escritório, sala para o lazer das crianças ou para a higienepessoal.

Há chapéus, bengalas, roupas, numa profusão de objetosda cultura material que lembram muito, guardando-se as devidas

proporções, o Museu da Família Colonial de Blumenau. Um dos

diferenciais do Museu Nacional está no espaço do fundo do terreno,que abriga o Galpão de Tecnologia Patrimonial e uma casa em

enxaimel, esta sim muito mais próxima da realidade da maioriados imigrantes, mas ainda assim somente dos já bem assentados.

Construído na década de 1960, para abrigar os acervos de tecnologia,o galpão seguiu os moldes de construção dos galpões coloniais típicos

da antiga Colônia Dona Francisca. Equipamentos rústicos feitos em

12 Localizado na Rua Rio Branco, número 229, Centro, Joinville, Santa Catarina.





240

madeira, movidos por tração animal ou moinhos de água, mostram

atividades praticadas na região, como a produção de mandioca,

erva-mate e açúcar. Aqui, o contato dos imigrantes com os indígenaspode ser medido pela maneira como a mandioca foi introduzidacomo base da sua alimentação. Este alimento tradicional dos grupos

indígenas da região é trabalhado em grandes prensas, dentro decestos trançados pelo imigrante, antes de ser torrada sua pasta. Neste

mesmo espaço vêem-se diferentes modelos de carroças e carruagens,

puxadas por animais, que mostram carros de particulares ou detransporte de passageiros em épocas mais ricas da colônia. Chama

especial atenção o carro fúnebre: amplo, ornamentado e iluminadocom lampiões laterais, provoca admiração inicial e logo depois

repulsa, quando se toma claro o papel a que se destina. Atiçando o

imaginário mórbido, é uma das peças mais fotografadas do galpão,posto que, além da beleza evidente de suas madeiras trabalhadas e

dos ornamentos, o universo simbólico que o envolve torna-o aindamais irresistível.

A casa em enxaimel busca representar uma autênticamoradia de colonos, com peças e espaços mais rústicos, mas nãomenos preocupados com o aconchego dados por cortinas, objetos de

decoração produzidos manualmente, panos de cozinha, roupas de

cama e mesa. O que torna esta casa única como objeto dado ao olharcriativo são os tijolos que a formam: em todos eles, feitos um a um

manualmente e depois queimados, as marcas dos dedos daqueles queos produziram são visíveis, texturizando com impressões de dedos

cada tijolo da construção. Essas marcas de dedos humanizam a casapara além dos objetos que a ocupam, na medida em que falam dos

homens e mulheres que a construíram e deixaram ali suas marcas,

tijolo por tijolo, subindo paredes que falam de história: suas própriasou da comunidade que habitaram. Essa “personalização” dos tijolos

comunga com os discursos de personalização e individualização que




241


permeiam a produção de moda na atualidade. Coleções que têm

histórias pra contar e cujas marcas dessas histórias são visíveis nas

formas, cores e texturas, agregam novos sentidos de individualidadeque signicam o sujeito hoje.

Por m buscou-se, no pincelar de alguns espaços dememória possíveis de apreciação, sensibilizar o olhar do prossional

de moda para estes espaços, seus objetos e suas histórias, como basespossíveis para a pesquisa e criação. Este olhar pode ser trabalhado

em formas que variam do histórico apurado ao fantasioso e poético.

Nesses museus, tudo que está visível são seleções que sugeremperguntas sobre o que se escondeu: no próprio museu ou na história.

Perguntas estas que podem gerar tanto outras indagações comodivagações, ambas extremamente frutíferas no campo da criação.

Assim, percebe-se que a cultura material não precisa apenas suscitaro conhecimento histórico, papel tradicional comumente atribuído às

peças em exposição nos museus, mas pode sim servir de inspiraçãopara novas idéias onde a própria sensibilidade de ver poesia no

cotidiano seja privilegiada para tornar a criação única e autoral.

10.3 Acervo têxtil - considerações sobre o produto de moda

Os prossionais de moda são verdadeiros agentes culturais,e no exercício da atividade de estilo contribuem na ampliação da

cultura material, na medida em que cooperam com sua criatividade.

Para tanto, precisam se tornar hábeis na associação entre suas

idéias e as que já foram materializadas há muito tempo, capacidadeque proporciona resposta criativa e original, produz percepção ecompetência para a criação de produtos úteis, funcionais, porém de

apelo esteticamente sensibilizadores – e por isto, emocionais.

A pesquisa em objetos de museus, considerando-se as basestêxteis, o vestuário e seus complementos, com objetivo de criação





242

e desenvolvimento de produtos de moda é uma dinâmica mais do

que multidisciplinar, como apontado nos fundamentos da cultura

material, uma prática interdisciplinar.

As principais disciplinas acadêmicas envolvidas diretamente

na atividade de criação de produto de moda de vestuário são: históriada moda, pesquisa de moda; desenho - artístico, conceitual ou técnico;

modelagem e ateliê. Para ns de pesquisa e análise em vestuáriomuseológico, estas mesmas disciplinas interagem constantemente na

busca e exercício para resolução de problemas estéticos, funcionais,

técnicos, bem como para as questões relacionadas às sociabilidadesque o contextualiza.

Os conhecimentos das áreas apontadas permitem melhor

entendimento sobre as peças eletivas e os contextos dos quaiszeram parte. A partir dos métodos empíricos do sistema de criação

e produção de roupas atuais várias são as evidências observáveis quecontribuem para a aplicação do método proposto por Jules Prown:

descrição, dedução e especulação.

O primeiro aspecto pode ser com relação à forma, que é o

resultado do arranjo de linhas estruturais do modelo, como posiçãoda costura entre linhas dos ombros, contorno das cavas, linhas das

laterais, decotes e barras – que por sua vez delineiam e denema silhueta, ou seja, o todo. Perceber a estrutura visual da forma

levará o pesquisador a ler criticamente seu objeto de estudo, bem

como perceber as oscilações das mesmas no decorrer dos períodos

históricos. Esta tem sido a mais corriqueira das investigações emhistória da moda. Contudo, pensa-se que:

(...) a tarefa do designer, do artista ou de qualqueroutro prossional é a de conceber e desenvolverobjetos que satisfaçam as necessidades deadequar estrutura formal, obviamente,




243


respeitando-se os padrões culturais, estilos ou partidos formais relativos e intrínsecos aos

diversicados objetos concebidos, desenvolvidose construídos pelo homem. (GOMES, 2003: 17)

O olhar mais atento e insistente, pautado em métodoapropriado, poderá constatar ainda outros aspectos importantes

além da visualização da forma. Esta não deve ser o m para o

prossional de moda, mas um meio pelo qual o mesmo conheçao que já foi produzido por determinada sociedade e endosse seu

repertório para solução de questões, a exemplo – como um objetopoderá servir em dias atuais? E, ainda, pensar qual novo arranjo

poderia ter razão de ser elaborado para a sociedade atual, tanto

com relação a elementos estruturais - as partes - quanto em relaçãoao todo – a forma.

Outro aspecto importante, que a leitura e análise de tais

objetos pode nos propor, diz respeito aos aspectos das proporçõesanatômicas de uma sociedade.

As proporções anatômicas atuais são semelhantes para

alguns períodos históricos, porém, em se tratando da cultura docorpo, pode-se apontar períodos e momentos em que os valores,

hábitos e desenvolvimentos tecnológicos inuenciaram as sociedades

quanto às suas atividades e relações com o corpo, alterando mesmoas formas dos corpos humanos. A pesquisadora Denise Sant’Anna

salienta estas questões em seus trabalhos, alertando que:

(...) não se trata de realizar uma listagem dasmaneiras supostamente exóticas de se lidar como corpo em outras épocas, mas sim de tornarquestionáveis os gestos e as atitudes que ontem ehoje nos parecem familiares ou não. Pois o corpoé, ele próprio, um processo. Resultado provisóriodas convergências entre técnica e sociedade,





244

sentimentos e objetos, ele pertence menos ànatureza do que à história. (SANT’ANNA, 1995: 13)

Pela análise da forma e modelagem de diferentes peças dovestuário é possível se vericar a proximidade ou distanciamento

das proporções corporais atuais, considerando que os corpos podem

ser esculpidos ou remodelados pelas práticas esportivas, tratamentoscosmetológicos, estéticos, e também cirúrgicos. Algumas práticas

vestimentares – por exemplo, em ns do século XIX, como o usodos corselets – provocaram, pelo uso prolongado, o anamento das

cinturas e, por vezes, dependendo de sua modelagem e estruturação,a projeção da parte superior do corpo para frente.

Também é um exemplo do século XIX, desta intervenção do

vestuário sobre a idealização do corpo, a adoção da anquinha, uma

armação de ferro colocada por baixo das saias na altura dos quadrisna parte anterior que, sem alterar o corpo, projetava e dava volume

articial na região dos glúteos. O uso deste recurso exigiu que os

trajes tivessem modelagens especiais.Portanto, o primeiro requisito para a ideal visualização da

silhueta e efeitos de volume de um traje e/ou peça de vestuário éque o mesmo seja apoiado sobre um manequim que reproduza a

conformidade anatômica e postural do momento em que o traje oupeça foi construído.

A partir dos relatos sobre a formação do acervo e implantação

do Museu do Traje e do Têxtil em Salvador – Bahia, Peixoto (2003)esclarece que foi contratada uma escultora para fazer os manequinspara cada roupa exposta, os quais foram refeitos várias vezes até que

chegassem à forma ideal, pois os corpos que elas vestiram um diatambém foram únicos13.

13Para demais informações sobre o museu acessar - http://www.institutofeminino.org.br/.




245


Um traje de qualquer período somente comunicará elmente

a forma original desde que apoiado em suporte que reproduza a

anatomia e postura corporal do momento de sua construção, comtodas suas intencionalidades de forma.

Quanto às peças de vestuário e complementos do trajar,várias ainda são as leituras que se pode realizar. Em se tratando da

modelagem da peça, além da compreensão de como a mesma foiprojetada e confeccionada, percebe-se o tipo de gestualidade que o

tal traje permitia. A manga alfaiate – com dois recortes longitudinais

e traçado levemente curvo, típica nos paletós masculinos e femininos,naturalmente prende um pouco o movimento dos braços e do

tronco; principalmente para levantá-los e mantê-los erguidos acimada linha do tórax, o que implica numa concepção de mobilidade que

certamente hoje nos é estranha, mas que pode ser analisada a partirdestas estruturas.

O nível de qualidade de confecção, como os acabamentos, a

estruturação e almofadar dos trajes e a manipulação têxtil – pregas,

plissados, efeitos de casas de abelhas, relevos e desenhos formadospor meio de costura - são identicáveis desde que o conhecimento

tácito, a percepção tátil e o conhecimento das técnicas para tallevantamento sejam intrínsecos ao pesquisador ou dos membros da

equipe de trabalho.

A modelagem leva-nos também a reconhecer alguns

detalhes de construção e confecção que não são soluções atuais. Por

exemplo, as braguilhas que formam o acabamento de aberturas comzíperes, geralmente em calças, são recursos utilizados antes mesmodo século XX. Também ao se investigar os materiais de catalogação

ou as chas técnicas que acompanham as peças de acervo, desdeque devidamente elaborados, permite que conheçamos expressões,

termos e conceitos ignorados na atualidade, além de se ter registro





246

de informações com as quais já temos familiaridade conrmando,

assim, sua propriedade.

Dependendo do tipo de roupa e o m inicialmente para oqual a mesma foi construída é possível, por vezes, perceber alterações

realizadas no modelo, como o acréscimo de um babado ou barraaplicada, a troca de um forro puído ou mesmo o retingimento.

Os materiais, tanto têxteis quanto os dos aviamentos e

acessórios indicam, a partir de análise e técnicas apropriadas, suacomposição ou ao menos sua origem – animal, vegetal, química - e o

tipo de construção do tecido. Estas características permitem a dataçãodas peças ou, inversamente, que conheçamos que tipo de tecido eraproduzido em um determinado tempo e sociedade, ainda, o que a

mesma tinha disponível de materiais para a elaboração de artefatos,objetos, vestimentas e suas tecnologias. Por meio da contextualização

das peças e suas técnicas pode-se objetivar informações sobre osníveis tecnológicos vigentes, bem como as atividades para as quais o

traje foi destinado inicialmente.

Também ao se trabalhar sobre um acervo têxtil é necessário

ponderar os efeitos de degradação que os materiais sofrem, tantoao longo do uso quanto ao longo do período em que se encontram

sob guarda em acervos sistematizados. Supõe-se que nestes a açãosofrida seja menor, ainda que não seja possível impedi-la, por

meio da aplicação dos tratamentos de preservação, conservação,

acondicionamento e restauração. As razões pelas quais estes danos

ocorrem dependem de vários fatores: o uso, a maneira como eramguardados, como eram lavados e passados, como eram e sãomanuseados. Um dos efeitos mais comuns é o desbotar das cores

e tons, em especial nos materiais de composição natural e articial.Como os tecidos de uso possuem “memória”, aplicando-se luz

especíca sobre um lençol, por exemplo, visualizam-se todas as




247


manchas impossíveis de serem vistas sem a interferência deste

recurso. Todavia, o que mais se deve salientar neste aspecto é que

as formas de acondicionamento das peças precisam ser ponderadaspara avaliação de suas relações tempo, sociedade e uso a m de nãochegar a conclusões equivocadas que não se aplicam às condições

tecnológicas de sua produção, mas sim as suas condições depreservação.

Muitos exemplos adequados de preservação e convite ao

trabalho aqui proposto ao prossional de moda são as peças do

acervo do Museu do Traje da Bahia. Dentre tantos que podiam sercitados escolhe-se um vestido de m de tarde confeccionado à mão,

na Bahia, em 1915, em renda Renascença com aplicações em rendade almofada, arranjo este que formou o tecido – arabescos orais

estilizados, sobre o qual o modelo foi executado (In: Peixoto, 2003). Apartir da análise deste traje nota-se que um aviamento simples como

um o de sutache14ou uma linha para bordar, entrelaçados por mãos

habilidosas, ganham uma nova conotação estética, transformando os

tecidos e aviamentos em arte.

Uma peça como esta suscita diversos questionamentos,

desde aqueles relativos às técnicas de construção desta base têxtil– como foi aprendida, sob quais condições o trabalho aconteceu,

foram uma ou mais pessoas que a elaboraram, quanto tempo levou

até que tenha se transformado num vestido? – até aquelas de ordemsocial como o entendimento do porque foi designado como um

vestido para o m de tarde. Porque o m de tarde em tal momentonecessitava veste tão elaborada, que pessoa era esta, com quais

pessoas se reunia, qual atividade se desenrolava nestes momentosde sociabilidades e exibição. Ou seja, que tipo e estilo de vida tinham

14 Sutache – Galão estreito formado de pequena trança feita de algodão, lã, seda ou material sinté-

tico. Utilizado para debruar golas, bordas em geral ou delimitar uma parte do vestuário, criandoum efeito decorativo. Fonte: CATELLANI, 2003: 475.





248

nessa sociedade para que fosse necessária a construção de um traje

com tamanha destreza manual?

Os bordados e aplicações de determinados trajes podem serum estudo a parte. Encontra-se nos acervos as mais variadas técnicas

decorativas em boa porção de trabalho manual, ainda que no avançarda industrialização alguns destes motivos aplicados tenham sido

produzidos mecanicamente por equipamentos nas empresas deconfecção.

Roupas e acessórios como luvas, chapéus, bolsas e sapatos

receberam cuidado meticuloso em várias épocas, sendo tambémdado igual cuidado para as peças que compunham os objetos deespaço privado – a casa. Colchas, lençóis, toalhas para banho, para

rosto, para mãos, lenços, panos decorativos apresentam monogramasdelicadamente bordados, por vezes têm os acabamentos das barras

trabalhados com aplicações manuais ou a sua própria tramaalterada o que resulta em desenhos decorativos, indicando em suas

entrelinhas, literalmente, que mundo social distinto se compunha

por meio destes cuidados.

Portanto, repassando por estas indicações breves de como ostrajes em sua materialidade nos indicam questões a serem pensadas,

pode-se armar que todo e qualquer objeto ou elemento em umacervo é fonte de leitura e pesquisa para criação e desenvolvimento

de produtos de moda.

Desde os mobiliários, a arquitetura, paredes, telhados,vidros, assoalhos, pisos, azulejos, detalhes de janelas e portas,

jardins, pátios às louças, bases têxteis de cama, mesa e banho, trajes e

seus complementos, enm, toda ordem de objetos, além das demaisfontes citadas anteriormente neste capítulo, são elementos visuais

merecedores de investigação. Pois, um museu já é ele próprio, umdocumento.




249


A moda freqüentemente vê as formas e osmateriais do passado como fonte de inspiração

para novos estilos. As roupas antigas sãoadmiradas não só pelo tratamento artesanale o cuidado com detalhes quase impossíveisde se obter hoje em dia, mas também porquedespertam um sentimento de nostalgia por estilosde vida que já se foram. O aspecto “emocional”das roupas é um elemento importante do design.Contudo, por mais que se queira reintroduzir ovisual do corselete ou da crinolina, é aconselhável

considerar as condições políticas e sociais queconferiram ecácia a esses itens em sua época,e aplicar análises semelhantes em relação aosestilos contemporâneos”. (JONES, 2005: 24)

Misturar as informações e idéias pesquisadas de maneira a

propor um produto de moda – sem que pareça um produto “antigo”,mas um produto novo, atual e desejável passível de proporcionar

alusão a uma época e seus detalhes – é um verdadeiro desao aos

criadores. Contudo, é necessário que a primeira iniciativa seja ade estudar detalhadamente os objetos selecionados a partir de

um método de trabalho coerente com os objetivos denidos peloprossional de moda no projeto de criação.

10.4 Objetos museológicos - método de abordagem

O reposicionamento das roupas dos acervos museológicoscomo documentos históricos e a metodologia de análise nas pesquisas

em cultura material, as quais iniciam com uma sensibilização do

olhar sobre estes acervos, já foram amplamente discutidos. Resta,portanto, a exemplicação do uso dessa abordagem em três peças

constantes no acervo do Museu da Família Colonial: uma pelerine eum conjunto de corpete e saia, ambos, originais da segunda metade





250

do século XIX, propondo um método de trabalho. Sendo que, esta

investigação histórica deve ser entendida como um ponto inicial

possível na criação e desenvolvimento de produtos de moda, assimcomo, proposto anteriormente.

Primeiramente revelam-se os três objetos de estudo em suamaterialidade considerando-os individualmente em três quesitos

distintos: modelagem, materiais usados e construção. A análise dossignicados dá-se na busca de vestígios históricos de assimilação ao

sistema de moda europeu considerando-se o uso de outras fontes de

pesquisa reetindo e cruzando com as informações trazidas pelasroupas.

10.4.1 Pelerine

Doada no dia 6 de Setembro de 2000 pela Senhora Vitória

Sievert, que reside na cidade e é conhecida no Museu da FamíliaColonial e no Arquivo Histórico José Ferreira da Silva pelo apoio à

revista cientíca local “Blumenau em Cadernos”.No museu, a pelerine encontra-se no sótão de uma das

casas acomodada em uma caixa expositora de madeira com o tampo

superior de vidro e o fundo interno forrado com feltro vermelho na

posição horizontal envolvida por folhas de papel de seda.

Confeccionada com tecido de sarja de algodão, atualmenteem tom verde escuro, tendo as costas mais curtas com duas pregas

e mangas amplas. Adornada por tira de renda franzida na barra docorpo e das mangas e por aplicações de tas de sutache e rolotês15

acetinados acrescidos de bordado de pedras em tule igualmentepreto.

15 Pedaço de tecido cortado em viés e transformado num tubo no que funciona como cinto oudebrum em chapéu e casacos. Também conhecido como rabo-de-rato. (O’HARA, 1992, p. 236)




251


A pelerine é composta por 5 partes: frente, costas, gola,

manga e recorte interno da manga. A modelagem da peça ébastante elaborada demonstrando conhecimento técnico de quem a

executou. Nota-se a expertise do executante pela costura lateral que

é deslocada para as costas fazendo com que o corpo pareça menor,pela elaboração das mangas que com o recorte inferior ganham ainda

mais amplitude e pelo detalhe de terminarem nas costas acima dasduas pregas duplas ? característica igualmente interessante.

Apresenta ligamento com o nome igual ao do tecido, neste

cada o de urdume16 ou de trama tem a mesma evolução, porémdeslocado de um o em relação aos adjacentes, resultando na trama

em diagonal. A armação sarja tem menos pontos de entrelaçamentoque a tela ou seus derivados, o que permite a utilização de maiordensidade de urdume, possibilitando que os tecidos obtidos sejam

bastante compactos, mais resistentes aos rasgos, mais pesados,rmes e mais duráveis (RIBEIRO, 1984).

16 “Fios do tear que se estendem no sentido longitudinal e são entretecidos com os os da trama”.(O’HARA, 1992: 275)

Figura 1 – Pelerine frente e costas.

Fotos: Paula Consoni.





252

As características do entrelaçamento em diagonal conferem

a peça, portanto, naturalmente uma melhor conservação. Percebem-

se, contudo, as seguintes alterações do tempo: ação dos agentes dedegradação biológicos nas pequenas corrosões ocasionadas porinsetos (por ser uma bra natural) e agentes físicos no desbotamento

da cor original, nas manchas amareladas e no puído de certas partesdevido a tensão do uso e do local onde a peça cou armazenada.

Quanto à alteração social, percebeu-se um ajuste na cabeça das

mangas, pois há marcas de costura à máquina com o intuito dedeixá-las mais curtas.

Na parte interna da pelerine, mais especicamente na gola

e nas costas, encontram-se tecidos de algodão com ligamento telausados como entretela e forro. No caso da gola, uma tira retangular

de 37 centímetros de comprimento por 3 de altura, confere à golamaior sustentação, em tonalidade original, possivelmente, de algodão

cru costurada com pontos aleatórios em linhas de cores diversas.

Encontra-se amarronzada e com alguns rasgos – ocasionados pelo

desgaste do uso e por agentes biológicos.

Já nas costas, costurado manualmente, há um retângulo

de tecido de algodão com 15 centímetros de altura por,aproximadamente, 10 de comprimento, usado para conter as

pregas da parte externa, tonalidade atual esverdeada, apresenta

pontos de corrosão por insetos e manchas amareladas, indicandodesbotamento.

A pelerine é adornada com tas formando desenhos oraisdiversos e bordado de pedras pretas de vidro17 no tule. O maiordestes motivos encontra-se nas costas, em cima do início das pregas,

são aplicações de ta sutache, rolotê acetinado e ta aveludada

17 Mesmo que nenhuma análise microscópica tenha sido realizada para se chegar nesta conclusão,o brilho que as pedras preservam e o conhecimento de quais eram os materiais usados no períodolevam a esta avaliação.




253


(usada somente neste motivo) rebordadas com pedras formando

dois desenhos simétricos lembrando ores. Algumas pedras caíram,

inclusive, em um dos lados não há mais o pendente de pedras quehá no outro.

Usando os mesmos materiais e técnica, encontram-seaplicações na abertura frontal da peça, dos dois lados em simetria

e seguindo os 66 centímetros de comprimento. Em um total desete unidades em cada lado, tendo entre estas uma distância de

aproximadamente 10 centímetros. Costuradas manualmente na

pelerine, sendo que algumas estão parcialmente soltas da peça.Ao longo da barra das mangas e na gola há uma faixa estreita

de tule rebordado com as mesmas pedras das outras aplicações

formando pequenos desenhos triangulares, lembrando ores que serepetem um ao lado do outro. Algumas pedras se soltaram e a tira

de tule também.

Além das aplicações de sutache e pedras a pelerine é decorada

com uma tira de renda preta de material sintético franzida na barrado corpo e das mangas. Aplicada à máquina está em algumas partes

solta da peça e desbotada (tonalidade amarronzada). Sabe-se que noséculo XIX as bras sintéticas não eram ainda produzidas, fato é que

a renda mesmo tendo um desenho muito semelhante ao observadonas revistas de moda datadas dos ns do século XIX a sua aspereza

leva a crer que não é de material 100% algodão. Caso a peça de fatoseja original deste período, como o presente estudo demonstra ser, a

renda teria sido aplicada após sua confecção, numa outra ocasião.

No que diz respeito aos aviamentos, há sete ganchos todos

oxidados e de modelos diversos na abertura frontal da peça, assimque alguns estão faltando e ainda um elástico (sem a elasticidade

original) verde de 20 centímetros de comprimento por 1 de alturacosturado na parte interna das costas na altura da cintura, usado





254

para segurar a peça na cintura da usuária deixando a pelerine bem

justa e levantando as pregas.

As linhas estruturais do modelo são costuradas à máquinausando o ponto reto, seguindo de todos os acabamentos com pontosmanuais, sendo eles: pontos de construção aleatórios para aplicar osbordados e na parte interna da gola, que tem ainda o ponto cruz e oponto luva inclinado; Ponto de alinhavo corrente usado nas barraspara marcá-las antes da costura à máquina; Usado como ponto deconstrução, substituindo o ponto atrás, o ponto de alinhavo corrente

é aplicado na parte interna das costas e no viés na manga (Cf. Reader’sDigest, 1980).

10.4.2 Conjunto

O conjunto de corpete e saia foi doado ao museu nosprimeiros cinco anos de sua inauguração. Segundo catálogo daspeças existentes no museu, publicado em 1976, o conjunto pertenceu

a Sra. Rosa Steiff avó da doadora, Sra. Erica Stingelin, falecida no anode 2007 com 90 anos. Contudo, Senhora Y, que trabalhava na casa dafamília Stingelin, fora contatada por Senhora X e revelou que o graude parentesco entre a Sra. Rosa Steiff e a Sra. Erica Stingelin era de

tia e sobrinha, mas considerou corretas as informações do museu deque a peça foi enviada da Suíça como presente no ano de 1884.

O conjunto localizava-se pendurado em um único cabideforrado de tecido de algodão pendurado em um armário de madeira,

estando este encostado em uma parede de meio na sala de exposiçõesde uma das casas do museu.

10.4.2.1 Corpete

Corpete de tafetá bordô acinturado com pences até a alturado busto. Na frente, encontram-se três pregas que saem do meio do




255


pescoço (costas) até a base do busto terminando drapeada e com

acabamento de viés do mesmo tecido. Gola em pé pregueada na

frente, restante liso. Fechada até o pescoço com ganchos e com recorteno peito de veludo bordô. Manga modelo alfaiate com babados nospunhos. Costas terminada em triângulo.

Figura 2 – Corpete frente e costas.


O corpete é composto por oito partes: centro da frente,

lateral da frente, gola, peitilho, centro das costas, lateral das costas,manga parte superior e parte inferior. A modelagem da peça exige

noção da técnica de moulage18 ou algum método semelhante devido

à necessidade de conhecer com precisão a curvatura do corpo, o quecom a modelagem plana demandaria diversos testes.

Na lateral da frente encontram-se duas pences, sendo uma

ao lado da outra terminando na altura do início da cava com 24 e27 centímetros de comprimento cada, que além de acinturar a peça

deixam certa folga de tecido caso viesse a ser ajustada. O modeloda manga usado é o de alfaiate, tendo em sua estrutura uma pence

embebida na costura na altura do cotovelo (recurso de modelagem

18 Técnica de modelagem tridimensional onde a construção dos moldes de uma roupa é feita dire-

tamente sobre um modelo vivo ou um busto de costura, permitindo a sua visualização espacial,bem como seu caimento e volume, antes da peça ser confeccionada (JONES, 2005).





256

usado para acomodar o movimento do cotovelo) e por ter a cabeça

da manga alta ela ca franzida na altura do ombro. A execução da

modelagem do peitilho e do centro da frente demanda igualmenteconhecimento técnico que vão além da cópia de moldes de revistas(prática comum na época). Merece destaque também os detalhes dos

babados, pregas e tomas que seguem o mesmo tamanho e padrãoem toda a peça.

O tecido externo usado na confecção do corpete é o tafetá

de seda, um dos tecidos mais antigos conhecidos pelo homem. O

tafetá tem como características ser lustroso e armado de trama na,superfície lisa, textura regular e leve nervura no sentido da trama. O

o de seda é considerado o mais nobre dos os, possui qualidadesincomparáveis como a elasticidade, solidez, nura, leveza e

exibilidade, além disso, tem poder elevado de absorção o que lheconfere qualidade de higiene e de conforto única (PEZZOLO, 2007).

O tecido interno usado como forro é composto por o de

algodão originalmente “branco”. Apresenta nas costas, no peitilho

e nas mangas estampas lembrando margaridas e folhas feitas comtinta preta, o que não tinha o objetivo de ser um adorno para a peça,

mas aproveitar de forma máxima o tecido.

Ambos os tecidos externo e interno apresentam ligamentoconhecido como tela ou tafetá, a mais simples das armações,

“caracteriza-se pela disposição inversa de os pares e ímpares. Cadao da trama passa alternadamente por cima e por baixo de cada

o do urdume, resultando numa trama que lembra um tabuleiro”(PEZZOLO, 2007: 153)). Esse ligamento apresenta menor tendênciaao esgarçamento, porém menor resistência a rasgos. Além de maior

facilidade para enrugar e amarrotar (RIBEIRO, 1984).

Assim como a pelerine, o corpete sofreu alterações do tempona ação de agentes de degradação físicos e biológicos. Em especial




257


contraste está o fato de ter sido mantida por muitos anos, desde sua

aquisição em 1967 até o ano atual, pendurada em um cabide o que

ocasionou grande desgaste às bras e certo esgarçamento, aliado aperda do brilho natural da seda e a manchas escuras e brancas.

O tecido interno encontra-se amarelado e com manchas maisescuras na parte inferior da cava (em baixo do braço), já que é o local

de maior transpiração. Os pontos amarelados são ocasionados poruma degradação interna do próprio tecido que se enferrujam, uma

vez que pequenas partículas de ferro constantes nas esteiras e nos

teares cam na trama e oxidam com o tempo e o contato com o gásoxigênio, seguindo as considerações de Marlene Torrinelli (2004).

Percebeu-se, por haver marcas de costura à máquina, que

houve alteração social no tafetá ao ajustar as mangas próximo aospunhos. As pences no forro apresentam mais de uma costura, o

que pode indicar algum ajuste após a confecção inicial. A aplicaçãode tecido de sarja preto na parte interna da gola é a alteração mais

evidente na estrutura original da peça, pois este não apresenta a

mesma degradação natural do restante do corpete e também não foiusado em outras partes do modelo, nota-se ainda que atrás deste há

o mesmo tecido usado no revel interno da saia (faz conjunto com ocorpete ).

O peitilho do corpete é confeccionado com tecido de veludo

originalmente bordô, contudo, a parte exposta está desbotada(amarelada) e com os pêlos visivelmente danicados e opacos.

Quanto aos aviamentos, há um total de quatro ganchos

metálicos no peitilho de veludo e outros seis no restante do corpo todos

oxidados e de modelos diversos, assim que alguns estão faltando, doisdeles com uma linha vermelha mais grossa substituindo-os, o que

denota uma atenção diversa da inicial em relação aos acabamentos e,logo, não realizada por um prossional. Na cintura têm quatro casas




259


Assim sendo, as linhas estruturais do modelo são costuradas

à máquina usando o ponto reto, seguindo de todos os acabamentos

com pontos manuais. Usaram-se pontos de construção aleatórios,o ponto de luva inclinado para chulear todos os acabamentos dacostura à máquina e o ponto cruz para unir a tira de sarja na parteinterna das costas.

Pontos em linha vermelha mais grossa, localizados nascostas do corpete, são um recurso usado para que o forro e o tecido

externo quem bem próximos e a peça justa na cintura. Em um

primeiro olhar parecem pontos soltos, mas com uma leitura maistécnica entende-se que não foram costurados por acaso.

Na parte externa da peça há vários remendos no mesmo

tecido evidenciando a necessidade de um máximo aproveitamentodo tafetá para a construção do corpete, já que os remendos nem

mesmo seguem o o do tecido.

10.4.2.2 Saia

Saia godê de tafetá de seda bordô, sendo nas costas maiscomprida formando uma cauda. Circunferência da saia de 3 m e

30cm com viés de veludo bordô em toda a barra. O corpo da saia

é franzido no revel das costas, onde há uma abertura vertical de 26cm. Cintura decorada na frente com tomas formando um triângulo eadornada por franzidos na vertical.

A saia é composta por 8 partes, sendo que seis formam ocorpo da saia e as outras duas referem-se ao revel. As alturas da

saia, sem contar o revel, são de 1,7 metros e 1,16 metros na cauda.A cintura tem o perímetro de 63 centímetros, considerando-se a

distância entre cada gancho; medida que coincide com o perímetro

da cintura do corpete que é de 64 centímetros. A modelagem da peçaexige igualmente noção da curvatura do corpo para que o revel se





260

ajuste adequadamente na cintura. Os franzidos da saia embebidos

no revel não estão na mesma proporção em cada parte do modelo,inclusive a abertura vertical não está no centro das costas, fato quenão indica, necessariamente, um erro de modelagem.

Quanto ao tafetá alterações do tempo na opacidade, nas

manchas escuras e brancas e pontos de corrosão, alguns remendados

manualmente, já o tecido interno encontra-se amarelado e com pontosde oxidação, bem como diversos rasgos e corrosões. Importante

ressaltar que a saia cou por muito tempo, assim como o corpete,pendurada em um cabide, motivo para os rasgos no tecido interno

e para o fato dos franzidos que decoram o revel estarem pendendo

para baixo.

Há um total de cinco ganchos metálicos de modelos

diversos e oxidados costurados no revel, sendo quatro ganchos

macho e apenas um dos ganchos fêmea faltantes foi substituídopor uma linha vermelha mais grossa. Também no revel, foram

costuradas manualmente duas tas de sarja usadas para pendurara saia no cabide, possivelmente, colocada pelo museu. Em toda

a circunferência da saia foi costurado à mão, com ponto de luva

inclinado, viés de veludo bordô usado no peitilho e para forrar osbotões do corpete; este igualmente desbotado em tonalidade ainda

mais amarelada.

Figura 3 – Frente e costas da saia.





261


Usando a mesma técnica da montagem e construção do corpete,

o forro de gaze de algodão (conhecido também como fraldinha) e o

tafetá foram costurados ao mesmo tempo, deixando as margens decostura de ambas às partes aparentes no lado avesso da peça.

Ainda foi costurado manualmente na barra da saia,exatamente, na cauda (local de maior contato com o chão) um reforço

de tecido mais rme de algodão cru. Na parte interna do revel hátambém um reforço de tecido de algodão mais rme, porém como

se encontra bastante danicada e parecendo já ter sido ajustada ca

difícil precisar o material original usado.

10.4.3 Análises dos Significados

O método aqui proposto consiste, portanto, em:

1. Descrever as características gerais da peça;

2. Averiguar onde e como a peça em estudo chegou ao acervoe lá é conservada;

3. Estudar a modelagem da peça, analisando as partes domodelo e as técnicas, possivelmente, adotadas;

4. Apontar os materiais empregados na confecção da peça.Indicando, inicialmente, a composição têxtil do exterior parao interior, partindo para a indicação do restante de materiais,como bordados e aviamentos;

5. Resaltar as alterações, tanto temporais quanto sociais,

sofridas por cada um dos materiais observados, partindo-separa um apontamento dos aspectos gerais da peça. Para tanto,deve-se considerar as informações anteriormente registradas,ou seja, o histórico da peça, a forma de salvaguarda pelomuseu e as condições materiais da mesma;

6. Analisar os recursos e condições da confecção, indicando ospontos empregados e as técnicas, possivelmente, adotadas;





262

Contudo, seguido da análise material das três peças

apresentadas o trabalho não está terminado e torna-se necessário ir

além dos seus aspectos materiais, o que, no trabalho efetivamenterealizado junto ao Museu da Família Colonial se deu, assim comoproposto pela metodologia da cultura material, com a busca de

outras fontes de pesquisa que possibilitaram a compreensão dosvestígios históricos de assimilação por parte de Blumenau ao sistema

de moda da época.

Inicialmente, partiu-se para a intersecção de dados a respeito

do comércio em Blumenau, além das características geográcas daregião para se pensar em um dos primeiros momentos da cadeia

cíclica do sistema de moda: a matéria-prima.

Observou-se os modelos desenhados nas revistas de modade Berlim (“Die Modenwelt”, “Victoria – Illustrierte Muster und

Modezeitung” e “Bazar”) das décadas de 1860 e 1870 com a nalidadede compreender as tendências de moda do período. Analisaram-se

fotograas da mesma época das mulheres moradoras de Blumenau

para entender de que forma as tendências das revistas alemãs eram,efetivamente, consumidas.

Esclareceu-se a respeito das técnicas de modelagem e

confecção, possivelmente, utilizadas sempre reetindo com dadoshistoriográcos e cartas dos imigrantes aos parentes na Alemanha,

além das memórias escritas pelos imigrantes. Finalizando, com

as sociabilidades que proporcionavam a exibição dos trajesestudados.

Ao extrapolar a técnica e a estética dessas roupas, o universo

das imigrantes alemãs da Blumenau de 1850 a 1890 foi inserido noestudo, cujo teor consistiu na contextualização histórica do período

e na investigação do sistema de moda (matéria-prima, tendênciasde moda, estágio tecnológico disponível, locais de comercialização e




263


exibição, entre outros) da Colônia em comparação com a realidade

européia e nacional, especialmente com enfoque no Rio de Janeiro e

em Desterro.

O conjunto de corpete e saia em tafetá de seda bordô e a

pelerine em sarja de algodão verde são objetos capazes de transcendero tempo e o espaço, imortais, permanentes, mas não imóveis. E foi essa

a intenção do trabalho realizado: retirá-los da inércia do cabide e dacaixa expositora para analisá-los minuciosamente, como documentos

históricos do seu tempo e construtores de conhecimento para o tempo

presente ou produtos novos para o ávido mercado contemporâneo.

10.5 Guardando as caixas e arrumando a mesa

Luiz Vidal (2001) alerta que “ao ingressar no ensino

superior, estudantes já deveriam estar habilitados para efetuarobservação consciente, experimentação sistemática e representação

instrumentada” (p.87). Tais requisitos são necessários para que eles

possam adquirir condições para intervir ou propor adequadamente,como prossionais criativos e competentes, na e para a cultura

material do futuro.

Concordando com este autor e corroborado pela experiênciaprossional das autoras, este capítulo atendeu aos seus objetivos,

oferecendo condições para que estudantes e prossionais jágraduados venham a ter olhar consciente frente as mais variadas

fontes de pesquisa. Foi indicada a importância de contextualizar asfontes de pesquisa, associando-as a teorias já consagradas, para que

se compreenda que por meio destes objetos está congelado o passado

e são eles contidos de escolhas históricas e ideológicas. Como objetosdocumentos elas não expressam a verdade, não estão prontos para o

consumo de uma história simplicada em datas e fatos, mas sugereminterpretações, apropriações e desmanches.





264

Da mesma forma, foram apontados acervos catarinensese suas características, sensibilizando para as possibilidades de

pesquisa e criação a partir de acervos, sempre innitas e limitadassomente pela criatividade e ousadia do pesquisador. O olhar sobreestes objetos pode ser trabalhado em formas que variam do históricoapurado ao fantasioso e poético. Levantou-se ainda, as possibilidadesde percepção e aprendizado além do estudo geral das formas pelosséculos, seguindo a apresentação de um método de trabalho queauxilia na leitura dos objetos para pesquisa e também criação edesenvolvimento de produtos de moda.

Assim, se propôs novos horizontes para o prossional demoda, suplantando a indicação empírica que o convida para a simplesvisitação de museus, de galeria de artes, cinemas, concertos, leiturasde revistas, acessos a sites, entre outros, mas que raramente indicao que fazer diante destas fontes e como associá-las e desconstruí-laspensando-as como objeto de pesquisa. Se o futuro da humanidadeparece depender do passado, a partir de ações do presente, como

indicado nas primeiras linhas deste capítulo, façamos nossa partesendo prossionais de moda que antecipam as eras e as fazemfruticar com mais rapidez.

Referências

ANDRADE, Rita. Por debaixo dos panos: cultura e materialidadenossas roupas e tecidos. In: TECIDOS E SUA CONSERVAÇÃO NO

BRASIL: museus e coleções. São Paulo: Museu Paulista da USP, 2006. _______. A roupa como documento histórico. In: Moda Brasil. Espaço

Crítico. São Paulo. Anhembi Morumbi, 2001.

BITTENCOURT, José. Cultura Material, Museus e História: algumasconsiderações sobre um debate que não é tão intenso quanto deveriaser... . In: http://www.ifcs.ufrj.br/humanas/0029.htm. setembro1998. Acesso em 08/03/2008.




265


BURKE, Peter. Testemunha Ocular : História e imagem. Bauru: EDUSC,

2004.

CATELLANI, Regina Maria. Moda Ilustrada de A a Z. Barueri - SP:

Editora Manole, 2003.

FERRO, Marc. A história vigiada. São Paulo: Martins Fontes, 1989.

GOMES FILHO, João. Gestalt do Objeto: sistema de leitura visual da

forma. 5ed. São Paulo: Escrituras Editora, 2003.

GOMES, Luiz Vidal Negreiros. Criatividade: projeto, desenho e produto.

3ª. Ed. Santa Maria: sCDHs Editora Ltda, 2004. JONES, Sue Jenkyn. Fashion design – manual do estilista. Tradução:

Iara Biderman. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

LE GOFF, Jacques. História e Memória. 5 ed. Campinas, São Paulo,

Editora da UNICAMP, 2003.

LUCA, Tânia Regina. A história dos, nos e por meio dos periódicos.

In: PINSKY, Carla Bassanezi (org). Fontes Históricas. São Paulo:

Contexto, 2005

O’HARA, Giorgina. Enciclopédia da Moda. São Paulo: Companhia das

Letras, 1992.

PEIXOTO, Ana Lucia Uchoa; ALVES, Marieta; SOUZA, Maria Julia

Alves de.(orgs). Museu do Traje e do Têxtil (Catálogo). Salvador:

Fundação Instituto Feminino da Bahia, 2003.

PALLA, Maria José. Traje e Pintura – Grão Vasco e o Retábulo da Sé

de Viseu. Lisboa: Estampa, 1999.

SANT’ANNA, Denise Bernuzzi de (org.). Políticas do Corpo. São

Paulo: Estação Liberdade, 1995.

SELEÇÕES DO READER’S DIGEST. O grande livro da costura. Lisboa:

Ambar, 1980.





266

PESSEZ, Jean-Marc; BUCCAILE, Robert. “Cultura material.” In:

Enciclopédia Einaudi (vol. 17). Lisboa, Imp. Nacional/Casa da Moeda,

1989.PEZZOLO, Dinah Bueno. Tecidos: história, tramas, tipos e usos. SãoPaulo: Senac, 2007.

PEARCE, Susan. Museum, objects and collections. Washington :

Smithsonian Institution Press, 1990.

RIBEIRO, Luiz Gonzaga. Introdução a tecnologia têxtil. Rio de Janeiro:

Centro de Tecnologia da Indústria Química e Têxtil, 1984.

TORRENELLI, Marlene. Medidas para a preservação têxtil. Palestra

proferida no Museu da Família Colonial em 28 de abril de 2008.

Blumenau.

PERIÓDICOS

Bazar. Berlim. 1869.

Die Modenwelt. Berlim. 1868, 1869, 1874.

Victoria – Illustrierte Muster und Modezeitung. Berlim. 1863, 1874.SITES

http://www.jornaldaorla.com.br/noticias_integra.asp?cd_ noticia=2395. Acesso em 10/06/2008.

http://www.noruega.org.br/policy/environment/cooperation/

frolageret_sp.htm. Acesso em 10/06/2008.

http://www2.uol.com.br/modabrasil/espaco_critico/roupa_doc/

index2.htm. Acesso em 15/03/2008.http://www.institutofeminino.org.br/. Acesso em 16/06/2008

D




267


Palavras Finais

Como os caros leitores observaram, este livro foi compostoem três partes, tal como seu subtítulo recorta a abordagem da Moda

em Santa Catarina. Com termos tão abrangentes como história, críti-

ca e perspectivas este livro poderia se desdobrar em muitos volumes

e mesmo apresentar capítulos que divergissem entre si, pois todoconhecimento é passível de discussão e controvérsias. Todavia, estafoi a possibilidade encontrada, dentre os talentos dispostos a compor

esta obra, para apresentar o volume 5 da série Modapalavra, quenum novo formato buscou congregar autores e pesquisas que se rel-

acionavam entre si pela temática da Moda em Santa Catarina.

Talvez outros volumes virão ainda com este propósito ou

com objetivos mais especícos, abordando apenas um aspecto daModa Catarinense: sua indústria, a formação de seus prossionais

ou ainda suas redes de distribuição, sua capacidade de comunicaçãoou administrativa, seus aspectos históricos..., enm as opções são

muitas e caberá ao corpo de pesquisadores instalados no Estado edebruçados sobre sua realidade o futuro desta proposta, como dopróprio setor no Estado.



Palavras Finais


268

Fica aí o desao, com parceiros mais generosos e compro-

metidos o Modapalavra só tenderá a crescer, a gerar frutos e marcar

um tempo de pensares e fazeres em Santa Catarina no âmbito daModa.

Muito obrigada por sua leitura, este foi mais uma realizaçãodo Departamento de Moda da UDESC.



Diagramação Editorial

CEART / UDESC

Este projeto editorial foi criado eletronicamenteutilizando o software Adobe In Design CS3.

As famílias tipográficas Book Antiqua e FunctionTwosão utilizadas em todo o livro.

modapalavra_livro_5

Documents

Transcript of modapalavra_livro_5