MESTRE E INCENTIVADOR DE GLAUBER ROCHA, ROBERTO PIRES É CRIADOR DO IGLUSCOPE, UM CILINDRO COM DUAS LENTES QUE PERMITIA ÀS CÂMERAS TRADICIONAIS CAPTAR IMAGENS DE CINEMASCOPE

10 Foto: Beto Figueiroa

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garoto de 11 anos, pernas e braços finos, cabelo em desalinho, acomoda-se sobre os trilhos. Com firmeza, se-gura sua câmera e encara o oponente – um bonde da empresa Osgood-Bradley, que se aproxima a 40 quilôme-tros por hora. Nos últimos seis meses, munido de uma 16 milímetros foco fixo e um rolo de película, ele circula pelas ladeiras e vielas da velha Salvador. Trabalha em um curta-metragem de perseguição, roubo e assassinato. Nesse momento, na iminência do choque frontal, mas sem perder a coragem, o garoto espera gravar a cena em que o bonde preenche todo o quadro, crescendo na tela, simulando um atropelamento.

Para se fortalecer, o menino se imagina como um tourei-ro da linha férrea, escapando da morte personificada no motorneiro. O bonde se aproxima. No segundo derra-deiro, quando tem a certeza de que conseguiu o efeito que buscava, espreme os olhos e pula fora. Horas mais tarde, na noite daquele mesmo dia, sozinho, se tranca no guarda-roupa de seu quarto, longe de qualquer feixe de luz, para examinar os negativos da filmagem. Fica fe-liz com o resultado.

Roberto de Castro Pires foi um homem feliz. Quan-do morreu, em junho de 2001, aos 67 anos, depois de dirigir oito filmes, continuava satisfeito consigo mesmo. Menino, vendo-se como um equilibrista mambembe que escapa da falta de recursos, come-çou sua aventura de cineasta. Se não tinha grua, im-provisava uma vassoura; se faltava ator, ele mesmo entrava em cena. Para tudo havia um jeito. Roberto foi um homem de soluções.

Opor Eron Rezende

Cultivava um sorriso manso e uma fala afável, que lhe em-prestavam a imagem de um homem inofensivo. Nunca levantava a voz e convivia em harmonia com todo tipo de filosofia. Gostava de ouvir o barulho dos filhos – teve dez – e gostava de ouvir a reclamação das mulheres – casou-se quatro vezes. Gostava de viver.

Mais que um cineasta, seus companheiros o viam como um obstinado espectador. Frequentou assiduamente os cinemas pulgueiros de Salvador, como o Santo Antonio e o Jandaia, onde assistia a filmes de espionagem e poli-ciais classe B. Após as sessões, gostava de boiar na praia do Porto da Barra, bebendo doses de conhaque, com uma expressão de quem ainda se mantinha no filme, saltando de vagões ou salvando mocinhas do perigo.

12 Foto: Beto Figueiroa

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Avant-première

“Quem inventou o cinema na Bahia foi Roberto Pires”, escreveu Glauber Rocha em sua Revisão Crítica do Ci-nema Brasileiro (Civilização Brasileira, 1963). No lugar e na época de uma indústria inexistente, o nome de Roberto já circulava na imprensa, ora tratado como um idealista, ora como um ingênuo, e quase sempre como maluco, embora nenhum dos três adjetivos consiga, de fato, defini-lo.

Aos 22 anos de idade, dirigiu o primeiro longa-metra-gem da história do cinema baiano, Redenção, de 1959. Para realizá-lo, fabricou uma engenhoca capaz de re-produzir o formato CinemaScope – lançado pelos es-túdios Fox e que proporcionava ao filme uma imagem com maior amplitude. Pires foi um homem que desco-nhecia o impossível.

Equipado apenas com reportagens que recortara da revista Seleções do Reader’s Digest, fez cálculos variados, tomou muitos apontamentos e passou 240 noites mal dormidas, entre livros de ótica e modelos de lentes. No auditório da Associação dos Empregados do Comércio da Bahia, centro de Salvador, realizou projeções-teste em telas retangulares gigantes feitas de madeira, cober-tas com pano branco e presas ao teto sob uma ameaça constante de ruir. Pires nunca considerou os recursos precários um obstáculo; ao contrário, encarava-os como um desafio.

O “IgluScope”, como ele batizou sua criação, é um cilindro de 16 centímetros de diâmetro equipado com um par de lentes. Acoplado às câmeras tradicionais, ele podia captar imagens com amplitude semelhante às obtidas pelo Ci-

nemaScope. De posse de seu invento, conseguiu persu-adir criadores de gado, café e cacau da seriedade de suas aventuras. Captou recursos e realizou seus filmes.

Até o fim da década de 1950, a vida cinematográfica baiana mantinha-se restrita aos cineclubes, nos quais se discutiam Orson Welles, Chaplin, Eisenstein, e versava-se sobre a impossibilidade de fazer cinema na Bahia. O mais famoso deles, o Clube Baiano, incluía como membros escritores, professores de literatura (e francês), leitores de Marx (e Kant), músicos e estudantes de ímpeto reformista. Pires jamais pertenceu ao quadro de sócios.

Ele preferia manter-se alheio, em uma suspensão que lhe emprestava um ar de sonhador. Não se tornou um pio-neiro por cálculo, mas pelas circunstâncias. Depois de três anos de trabalho (entre 1956 e 1959) e auxiliado por uma equipe que mesclava amadores e alguns profissionais (a exemplo de Hélio Silva, diretor de fotografia que ha-via trabalhado com Nelson Pereira dos Santos em Rio, 40 Graus), concluiu o primeiro longa-metragem do cinema baiano. Redenção foi projetado pela primeira vez no Cine Guarany, na noite de 6 de março de 1959.

Redenção,“um filme de amor e crime em IgluScope”, contou em sua estreia com discursos de políticos, que ressaltaram o “ineditismo da iniciativa”. O elenco rece-beu taças prateadas das mãos do governador. O Cine Guarany ganhou uma placa comemorativa. As filas ultrapassaram a calçada, chegando até a Praça Castro Alves, estendendo-se por uma distância de 700 metros. Pires, no entanto, não estava presente no evento. Na manhã seguinte, justificou sua ausência dizendo ter ido a outro cinema, para ver outro filme, pois já tinha assistido a Redenção.

Um homem de soluções, idealista, ingênuo, maluco: Roberto Pires. Foto: Acervo da família

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Juntos e à parte

“Que tipo de homem é você, Roberto, que não vai à es-treia do próprio filme e ainda guarda caroços de jambo no bolso?” Depois de fazer a pergunta, o jovem Glauber Rocha, com a expressão debochada, sem camisa e com um chapéu de palha na cabeça, ergue os braços e aponta para a areia e o mar. “Você é um anti-intelectual, antipoeta e antiburguês!”

A cena, registrada em um preto e branco que hoje, em virtude da ação do tempo, parece translúcido, mostra Glauber Rocha (verborrágico, movendo-se como um pro-feta) e Pires (sentado, revirando um bloco grosso de papel desgastado e comendo jambos), no ano de 1960, em um dos intervalos das filmagens de Barravento. Foi o primei-ro longa dirigido por Glauber Rocha e teve produção de Roberto Pires.

Três anos antes, na primeira vez em que estiveram juntos, Pires era conhecido como “o garoto do IgluScope” e Rocha colaborava com as revistas culturais Mapa e Ângulos. En-contraram-se por acaso no Clube Baiano, do qual Glauber era sócio e agitador e ao qual Roberto nunca tinha ido. Após permanecer calado por três horas, acompanhan-do o desenho da fumaça dos cigarros e o desenrolar das conversas (sobre o concretismo, O Encouraçado Potemkin e Lampião), Pires deu-se conta da aproximação de Rocha e eles trocaram algumas palavras. Rocha perguntou se poderia acompanhar as gravações do longa-metragem que Pires tentava filmar; Pires limitou-se a dizer que sim.

ALHEIO AO MOVIMENTO CINECLUBISTA DE SALVADOR, ROBERTO LANÇOU O PRIMEIRO LONGA!METRAGEM BAIANO, REDENÇÃO, QUE FOI PROJETADO PELA PRIMEIRA VEZ EM UMA NOITE DE MARÇO DE 1959

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Para Glauber Rocha, para os membros do Clube Baiano, assim como para todos os que já tinham se imaginado di-rigindo um filme, Roberto Pires representava o ímpeto da ação. Era alguém que não participava de grupos, nem de rodas literárias, e que, ao debate inflamado, preferia o si-lêncio. Mas que, subitamente, podia ser encontrado pelas ruas, carregando sua câmera, munido de uma disposição para filmar que, na perspectiva dos intelectuais boêmios, parecia quase uma acusação. Mas, se não chegava a insul-tá-los, colocava-os em contato com o transe teórico no qual estavam imersos. Arrancava-lhes a máscara.

Três meses depois de acompanhar as gravações de Reden-ção, Glauber Rocha pediu que Pires lhe desse as sobras das películas e lhe emprestasse uma câmera. Satisfeito, desapareceu. Duas semanas depois, voltava com o curta-metragem O Pátio, sua primeira experiência no cinema. Na sequência, e também com a ajuda de Pires, o jovem Luís Paulino, outro membro do Clube Baiano, filmou o curta documental Um Dia na Rampa. Na busca desespe-rada de equipamentos, e liderado por Nicolas Cullota, um descendente de italianos de corpo atlético e aficionado de Freud, um grupo chegou a arrombar o porão do Teatro

Castro Alves, em busca dos tripés, cabos, refletores e câ-meras utilizados para registrar grandes apresentações. O cinema tornava-se uma febre.

No início da década de 1960, Salvador era, em uma expressão utilizada pelo jornalista francês Georges Sadoul, a Meca do cinema brasileiro. Todos os jovens queriam fazer cinema. Estudantes com óculos de aro grosso andavam com roteiros metidos em suas pastas de couro. Moças ofereciam suas atuações nos cabarés e bares do centro (Luiza Maranhão, negra de voz fir-me, foi quem melhor se destacou nessa tarefa, sendo a musa recorrente dos jovens cineastas). Equipes de fil-magem loteavam a Cidade Baixa e a zona portuária em busca de locações.

No centro dessa efervescência, Roberto Pires auxiliou Glauber Rocha nas gravações de Barravento, realizou ci-nejornais (que garantiam verba para financiar novas pro-duções) e dirigiu dois thrillers policiais, A Grande Feira e Tocaia no Asfalto, esse último vencedor do Prêmio Saci, oferecido pelo jornal O Estado de S. Paulo. Ainda assim, sempre incorporando o anti-intelectual definido por Ro-

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Um ser à margem, o criador do cinema baiano não vivia de motivos ou planos para produzir. Foto: Acervo da família

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cha, jamais abandonou a margem. Em uma geração na qual todos estavam desesperados para gritar, ele podia passar horas apenas escutando. E, quando todos já ti-nham levantado a bandeira do neorrealismo italiano, Pires só se interessava pelas fábulas norte-americanas. A margem era seu lugar.

Em uma tarde de setembro de 1962, sem qualquer tipo de plano ou aviso, Roberto Pires entrou em seu Buick Roadmaster verde, pegou a BR-101 e deixou Salvador, para só retornar 36 anos depois. Sua ne-cessidade de viver na corda bamba o levava a novas aventuras, dignas do melhor faroeste. Em 1963, no Rio de Janeiro, para filmar Crime de Sacopã, pagou o ca-chê do protagonista com o dinheiro da venda de seu carro. Em 1968, em Copacabana, esbarrou por acaso com Glória Menezes e Tarcísio Meira e, sem pensar duas vezes, convidou-os para atuar em seu suspense hitchcockiano Máscaras da Traição. Eles aceitaram. Na década de 1970, obcecado pela questão do lixo ra-dioativo e equipado com cenários de papelão e um pisca-pisca, filmou Abrigo Nuclear. Na década seguin-te, em Brasília, decidido a fazer um filme sobre o aci-dente com o césio em Goiânia, entrou com sua câme-ra em um contêiner contaminado pela radioatividade. Exercitava, mais uma vez, a crença que regeu toda sua vida: não há por que ter medo, no final dá tudo certo.

O lugar da aguada

Às 7 da manhã, 200 dias antes de morrer, Roberto Pires sai de seu pequeno apartamento no bairro da Graça, cen-tro de Salvador, e caminha em direção ao Porto da Barra. Cumprimenta o porteiro, depois os guardadores de carro, as senhoras. Todos o encaram com desconfiança: ele está sem camisa, mais magro do que de costume e carrega um pedaço de isopor. Chega ao porto, entra na água, abraça o isopor. Começa a boiar. Permanece na água durante toda a manhã, limitando-se a observar o movimento na areia, como se estivesse sonhando.

COM RESTOS DE PELÍCULA E CÂMERAS EMPRESTADAS POR

ROBERTO PIRES, GLAUBER DESAPARECEU POR DUAS

SEMANAS PARA VOLTAR COM SUA PRIMEIRA PRODUÇÃO

DEBAIXO DOS BRAÇOS, O CURTA!METRAGEM O PÁTIO

Às 15 horas, arruma-se (para Roberto, arrumar-se signifi-ca colocar uma camisa) e se dirige ao cinema para assistir a uma sessão reprise de Pacto de Sangue, de Billy Wilder, seu noir preferido. Na primeira vez em que viu o filme tinha 16 anos. Nessa época, ia sempre ao cinema, mas só ficava até a metade da projeção. Abandonava a sessão pelo meio, voltava para casa e escrevia ele próprio o des-fecho da história. No dia seguinte, retornava ao cinema, para saber como o diretor havia solucionado a trama e confrontar esse desfecho com sua própria solução.

Em casa, após a sessão, lembra de dizer à mulher, Lau-ra, que planeja dirigir um novo filme. Ainda não tem o título, tampouco o roteiro, mas já sabe que deve ser uma história parecida com a de Pacto de Sangue. Expli-ca, ainda, que pretende atuar no filme, não por vaidade ou vocação, mas para fazer economia. Nesse momento, Roberto Pires ainda não se dá conta de seu estado físi-co precário. O câncer se alastra. Durante a madrugada, remexe sua coleção de revistas de papel barato, como Detetive, X9 e Top-Secret. Transforma a insônia em fonte de inspiração.

Cem dias antes de morrer, Pires é internado no Hospi-tal Aristides Maltez. Seus músculos estão frouxos, já não consegue ficar de pé, não pode mais falar. Pesa 49 qui-los. Morre. Seu corpo frágil conserva os olhos abertos, estáticos, apontados para o teto – como alguém que, na iminência do adeus, deu-se o direito de saborear uma última fantasia.