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RRRRR ede f in i es nos e s tudosede f in i es nos e s tudosede f in i es nos e s tudosede f in i es nos e s tudosede f in i es nos e s tudosd e R e c e p o / R e l a o Td e R e c e p o / R e l a o Td e R e c e p o / R e l a o Td e R e c e p o / R e l a o Td e R e c e p o / R e l a o Te a t r a le a t r a le a t r a le a t r a le a t r a l

CCCCC lvis Massa

Clvis Massa professor do Departamento de Arte Dramtica da UFRGS.

pesar do considervel avano efetuado nosltimos tempos pelos estudos teatrais, asperspectivas nos escritos sobre recepopermanecem mais defendidas do que de-senvolvidas. Aps a reviravolta epistemo-

lgica que reverteu a perspectiva tradicional, emtorno da produo, certos ajustes conceituais sefaziam necessrios. Ao menos no campo teatral,recepo e concretizao, enquanto termos em-pregados pelas teorias da recepo mostraram-se inapropriados para os princpios de origem

aos quais se vinculavam. O vocbulo recepo,fortemente marcado pela teoria da informao,parecia contradizer a atividade produtiva do es-pectador, a concepo de que, em seu processode apreenso, ele no apenas recebe, mas co-responsvel pelos sentidos da obra. Concretiza-o , por sua vez, deixou simplesmente decorresponder ao processo de interpretao doleitor, e precisou ser diferenciada da concretiza-o cnica, realizada pelos produtores do espe-tculo. Em busca de legitimao, as teorias derecepo teatral esforaram-se em explicar seuvis de oposio s prticas vigentes, pormnunca corrigiram essa inadequao. Nem se afir-

maram como instncia pragmtica, com a fina-lidade de interagir diretamente na atividade re-ceptiva, atravs do impacto que a reflexo

poderia propiciar prtica com a instaurao denovos paradigmas cnicos, como a teoria da re-cepo de Hans-Robert Jauss pretendeu que,com o tempo, a histria da literatura interferis-se na experincia esttica do leitor.

Como havia ocorrido com a historiogra-fia literria uma dcada antes, ainda nos anosoitenta os estudos teatrais passaram a enfocar osprocessos de recepo. No demorou muitopara a semitica eleger o texto espetacular comoseu principal objeto de estudo, em detrimento

da ultrapassada viso de espetculo, que nuncadera conta da atividade do pblico. Posterior-mente, a noo abstrata e terica de um espec-tador idealmente pensado foi substituda porum espectador de carne e osso.

Em busca de uma teoria especfica da re-cepo teatral, outra mudana de rumo se tor-nou urgente: ainda distante das investigaesempricas sobre espectadores vislumbrarem con-cluses relevantes, as particularidades da arteteatral exigiram novo objeto de anlise, desta vezconcebido a partir da esttica da produo e darecepo. Em decorrncia disso, passou a deli-mitar-se pela relao entre ator e espectador,

uma das vrias relaes teatrais compreendidasdentro do processo produtivo-receptivo. Nummomento em que quase tudo est para ser

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feito, como diz De Marinis (2005, p. 123), queefeito ainda se faz sentir nessa reviravolta prag-mtico-conceitual nos estudos sobre recepo?

Nas ltimas dcadas, a idia de pblicoenquanto entidade sociolgica abstrata e ho-mognea cedeu lugar noo antropolgica deespectador. Entretanto, os lineamentos destanova teatrologia devem pressupor a experinciaesttica no apenas como trabalho do espec-tador, mas consider-la em seu carter coletivoe plural.

Sem querer simplificar a questo, cons-tata-se a constante redefinio conceitual acer-ca do campo epistemolgico, para melhor ade-quao aos propsitos pragmticos. Na falta deum corpus conceitual ao mesmo tempo abran-gente e especfico que atenda plenamente aosestudos de recepo, conceitos como concre-tizao e experincia esttica adquirem novossentidos conforme a tnica da abordagem.Teatralidade, acontecimento e convvio soapropriados com a finalidade de solucionar essacarncia. Para o esclarecimento desse ponto devista, cabe distinguir os estudos de recepo emdois tipos: um diretamente vinculado esttica

da recepo, com a inteno de examinar aacolhida de certas obras por um grupo num de-terminado perodo; outro, mais desenvolvidopela semitica teatral, destinado a investigaros processos mentais, intelectuais e emotivosdo espectador.

No primeiro deles, a teoria da concre-tizao teve forte influncia. A fim de abando-nar o carter imanente do sentido da obra, aEsttica da Recepo resgatou o conceito deconcretizao de Roman Ingarden (reinterpre-tado pelo estruturalismo da Escola de Praga, es-pecialmente por Mukarovsky). A retomada daconcretizao punha fim intratextualidade, aosubstituir a imutabilidade do texto pela histori-cidade. Enquanto atividade de preenchimentode lacunas ou vazios de um texto por parte doleitor, o conceito de concretizao possibilitouaos tericos da Escola de Constana compreen-der uma obra a partir de sua interao com ohorizonte de expectativas o sistema de refe-

rncias ou esquema mental que um indivduoemprega em seu processo de leitura, para inves-tigar seus efeitos sobre o pblico. Em relao acepo de Ingarden a teoria de Wolfgang Iserdeterminou maior liberdade atividade de pre-enchimento de lacunas no processo de comu-nicao prprio literatura, visto que a concep-o do terico polons considerava haver umamaneira correta de apreender os sentidossubjacentes da obra, concepo revista pela teo-ria do efeito de Iser.

Ainda que a hermenutica literria tenhaaberto caminho para a compreenso do carterde co-criao do espectador, a noo abstrata eterica do horizonte de expectativas requereumaior definio pelos estudos teatrais. Pelo visda esttica de produo e da recepo teatral,Patrice Pavis vinculou o circuito de concretiza-o dinmica cultural em que o trabalho doespectador se realiza, ou seja, ao seu contextosocial. Para tanto, props a idia de metatexto,ou seja, o conjunto de textos conhecidos peloespectador ou pelo encenador e utilizados porambos para a leitura do texto. Para ele, a con-frontao entre o metatexto (ou discurso) do

diretor e o metatexto do espectador nem sem-pre coincidentes forma a concretizao da en-cenao. Por meio do desvio entre texto e cena(leitura do contexto social de ontem e leiturado contexto de hoje), a encenao dispe otexto em busca de enunciadores cnicos que,reunidos pela encenao, produzem um textoespetacular global, dentro do qual o texto dra-mtico adquire sentido particular: Mais do queum texto (cnico) junto ao texto dramtico, ometatexto o que organiza, desde o interior, aconcretizao cnica, o que no est junto aotexto dramtico, mas, de alguma forma, em seuinterior, como resultante do circuito entre sig-nificante, contexto social e significado do texto(Pavis, 1998, p. 100).

Ao colocar o texto em situao de enun-ciao num outro contexto social, a concretiza-o assimilou o intercmbio entre texto dram-tico e contexto social para justificar infinitasleituras ao espectador, como se estivesse numa

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galeria de espelhos cujo guardio teria perdidoa chave de sada ao sair, num movimento jamaisinterrompido de re-significao. Sua aproxima-o da relao teatral fundamenta-se em tornode crculos concntricos, nveis que procuramcerc-la mais de perto: recepo, leitura, herme-nutica e, enfim, perspectiva. Neste ltimo n-vel, traz como proposio de anlise o modocomo a obra se apresenta ao espectador, comuma multiplicidade de pontos de vista e de ins-tncias contraditrias. Pavis chega a considerara encenao como uma leitura em pblico, jque o texto dramtico no tem um leitor indi-vidual, e sim uma leitura possvel e coletiva, pro-posta pela encenao.

Estudos posteriores de Patrice Pavis se-guem o mesmo enfoque produtivo-receptivo ese mostram com mais possibilidade de aplica-o em estudos empricos, como o caso daapreenso vetorial como meio metodolgico,mnemotcnico e dramatrgico do pesquisadorestabelecer ramais de signos na anlise de espe-tculo. Outros trabalhos relevantes, como os deAnne Ubersfeld e Marco De Marinis, tambmprocuraram o restabelecimento da dialtica

entre produo e recepo e chegam mesmoa prescindir da primazia do texto dramtico.Esse recorte do circuito de concretizao ilustracomo, partindo de um conceito desenvolvidoa partir do Crculo de Praga, os estudos tea-trais precisam constantemente atender a essareformulao. Neste caso, por meio do desdo-bramento do conceito de concretizao, pararespeitar a particularidade da concretizao c-nica realizada pela encenao, papel em que oespectador est ausente, ao menos num primei-ro momento.

O segundo tipo de pesquisa sobre recep-o teatral, a que investiga os processos men-tais, intelectuais e emotivos do espectador, pro-cura analisar as operaes do espectador a partirde uma base coerente de dados experimentais.Contudo, apesar da nfase dos estudos na ativi-dade do espectador, a carncia metodolgica dasinvestigaes verificada, segundo De Marinis,pela incompreenso de que a competncia tea-

tral deve ser entendida como o conjunto detudo aquilo (atitudes, capacidades, conheci-mentos, motivaes) que coloca o espectadorem condies de compreender (no sentido maisamplo do termo) uma representao teatral(De Marinis, 1997, p. 79).

Para se aproximar do espectador real, asemitica cognitiva da relao teatral preconi-zada por De Marinis considera os nveis pelosquais o espectador passa durante e aps arepresentao teatral como subprocessos quecompem o ato receptivo no teatro. No nvelda percepo, talvez o mais especfico dos tra-balhos do espectador e ainda merc de ser maisbem compreendido, ocorrem as operaes defocalizao da ateno do espectador, em que semanifestam as faculdades sensoriais do sujeitoreceptor. Com enfoque semelhante ao estudode Andr Helbo sobre percepo (Helbo, 1985,p. 44), uma de suas hipteses lida com a ma-neira como ocorre o trabalho de focalizao,desfocalizao e refocalizao do espectador,atravs de uma hierarquizao mais ou menosexplcita de textos parciais que o compem (tex-to verbal, gestual, cenografia, msica etc.).

(De Marinis, 2005, p. 97) Alm da percepo,pouco se sabe sobre os outros nveis da ativida-de receptiva: interpretao, reaes cognitivas eemotivas, avaliao, memorizao e evocao.

O modelo de percepo proposto porMarco De Marinis parte da teoria do especta-dor-implcito para entender como um espet-culo deixa margens de indeterminao que soarticuladas pelo ponto de vista do espectador.Para examinar as operaes que o espectadorrealiza no teatro, a partir de uma base coerentede dados, suas noes necessitariam se integrara uma teoria dos modelos de espectadores, ain-da por se realizar. Curiosamente, a psicologiacognitiva a que recorre enfatiza o papel indivi-dual do espectador e parece contradizer os pa-rmetros defendidos por ele mesmo a respeitoda relao teatral.

Os estudos baseados na Fenomenologiada Experincia Esttica desde o seu incio bus-caram oferecer um conjunto de estratgias para

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o estudo do fenmeno teatral e propuseram oretorno a questes de subjetividade e experin-cia, corporificao e espacialidade, presena epercepo, mas sempre a partir do olhar de umsujeito individualizado, nunca como experin-cia esttica a que se tem acesso em uma aocoletiva: Ser necessrio definir o objeto est-tico pela experincia esttica e a experincia es-ttica pelo objeto esttico. nesse crculo quejuntaremos todo o problema da relao objeto-sujeito (Dufrenne, 1967, p. 4). A constituiodos pressupostos de uma abordagem fundamen-tada na relao teatral, baseada no circuito pro-dutivo-receptivo, passou a exigir a reconcei-tuao da experincia esttica, tradicionalmenteestabelecida a partir da percepo de um objetopelo sujeito.

Com base na reformulao acerca da ex-perincia esttica, entendida como experinciaindividual a que se tem acesso coletivamente, anoo de concretizao adquire carter maispragmtico em pesquisas de campo. Como aexperincia da recepo individual, mas a re-lao cena-sala em que se produz tal experin-cia de carter coletivo, Miguel Santagada acre-

dita que seja possvel investigar os contedosda experincia em termos de uma concretizaosolicitada a vrios espectadores de um mesmoespetculo. E que, em razo de certas influnciascomuns, dois ou mais espectadores coincidamaproximadamente na descrio que fazem ainstncias da investigao do mesmo espetcu-lo (Santagada, 2004, p. 27) Em sua tese sobreexperincia esttica e ao ritual na recepo tea-tral, ele analisa diferentes concretizaes damontagem portenha de Decadencia, de StephenBerkoff, com direo de Rubn Szuchmacher,apresentada durante a temporada de 1996,numa das salas do Centro Cultural San Martn.

Santagada parte da elaborao de ummodelo cannico de concretizao, como exer-ccio de imaginao em que se procura recons-truir o ponto de vista dos informantes. Essaconcretizao hipottica visa criar um padro dereferncia e obter critrios especficos para as

formulaes posteriores. Ainda que se presumaque as concretizaes advindas das entrevistassejam diferentes desta construo virtual, a con-cretizao cannica serve como exerccio detreinamento dos entrevistadores, que necessitamlidar com as categorias temticas (semntico-cognitivas, tico-valorativas e tecno-apreciati-vas) e com os aspectos selecionados do espet-culo. Neste momento tambm so definidas asmodalidades de entrevista e escolhidas algumasquestes biogrficas sobre os espectadores, trsperguntas bsicas e dois slogans paramtricosacerca da obra, tais como, respectivamente, se oautor ou o diretor so conhecidos, o que o ttu-lo sugere e, por exemplo, se algum poltico apa-rece mencionado na obra. Ao partir do modelocannico, as concretizaes em seu estudo ficamrestritas a duas chaves para compreender asrespostas: uma, ideolgica, de adeso concre-tizao cannica, que concorda com os signifi-cantes e justifica seu emprego em inteno cr-tica realidade local; outra, moralista, que indicaa rejeio ou a indiferena dos espectadoresquanto ao lxico e as situaes vistas em Deca-dncia, e que demonstram que as aluses crti-

cas do espetculo no so de todo percebidas.A partir dessas consideraes, dentro dos

pressupostos do trabalho do espectador formu-lados por De Marinis, o conjunto de tudo aqui-lo que coloca o espectador em condies decompreender uma representao teatral (atitu-des, capacidades, conhecimentos, motivaes)necessita de reviso para no destoar do fen-meno teatral como encontro fundado na pre-sena simultnea de atores e espectadores, sobo risco da competncia teatral passar ao largoda experincia coletiva.

Semelhante transformao percebidatambm na filosofia da arte. Cabe tambm des-tacar os esforos empregados por Jorge Dubattipara o desenvolvimento do Teatro Comparado,disciplina que considera o teatro como sendoconstitudo pela instaurao de trs tipos deacontecimentos: o convivial, pela instituioancestral do convvio, da reunio; o potico ou

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de linguagem, a partir de processos de semioti-zao, fico, referncia e funo esttica; e oespectatorial, por meio da assistncia do espec-tador, separado ontologicamente do universopotico (Dubatti, 2003, p. 16). Dubatti defen-de a especificidade ontolgica do teatro comoacontecimento e via de percepo, e prope aredefinio de teatralidade ou especificidadeda linguagem teatral a partir da identificao,descrio e anlise de suas estruturas conviviais.Sua aproximao emprico-indutiva refina ospossveis tratamentos a respeito da relao tea-tral, j que apresentam relaes bidirecionais emultidirecionais entre atores, espectadores e tc-nicos dentro do quadro de relaes conviviais.Inserido na estrutura diacrnica de antes, du-rante e depois do acontecimento potico, esseagente intersubjetivo atravessado por tensesde consenso e discordncia em permanentemutao, ainda que permanea a dificuldade de

sua aplicabilidade metodolgica em investiga-es empricas.

Para maior avano nas investigaesempricas, em prol do emprego e aplicao deconceitos que atendam s complexidades e es-pecificidades da relao teatral, seria mais perti-nente que a ampliao de seu campo deabrangncia fosse mais prontamente assimiladapelos trabalhos que no procuram versar sobrea recepo. Os estudos teatrais somente tm aganhar com esta atitude. A abordagem recep-tiva fez a sua parte quando rompeu com a su-jeio s antinomias e comeou a considerara interao com a produo como parte essen-cial, o que libertou seus estudos da excessiva li-mitao a um gueto epistemolgico. E conti-nua fazendo, com a viso de um espetculoafetado pelas dinmicas culturais que subenten-de a experincia do espectador em sua dimen-so coletiva.

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RESUMO: Por meio de breve recorte histrico-conceitual das teorias de recepo, o artigo refletesobre a constante necessidade de redefinio sofrida pelos estudos de recepo, e sobre como areviravolta epistemolgica ainda exige a ampliao de seus conceitos, a fim de suprir a carnciametodolgica em investigaes empricas que abordam a relao teatral.PALAVRAS-CHAVE: Teatro, estudos teatrais, teorias da recepo, recepo teatral, relao teatral.

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