MARCO TEÓRICO

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CAPÍTULO II

MARCO TEÓRICO

1. ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN

En la producción video artística se puede apreciar no solamente el

potencial del arte como medio de comunicación elaborado sino también el

poder sin fronteras que tiene el espectro de la representación al momento de

dar a conocer una determinada obra. Por otro lado, la despersonalización

presenta una serie de características lo suficientemente resaltantes y

adaptables a los ideales artísticos de un proyecto donde los fotogramas y las

emociones convergen y se relacionan entre sí. La investigación ofreció

sustentos de autores que formaron parte de la posición de cada uno de los

términos a conocer como, Scharfetter (1976, p. 102), Portillo y Caballero

(2014, p. 88), entre otros.

En consecuencia, Scharfetter (1976) posiciona a las emociones del

individuo que experimenta dicho trastorno como reales y muy vividas a pesar

de que la persona se encuentra enfrentado conflictos de lógica y realidad.

Además, Portillo y Caballero (2014) señalan que todo videoarte debe

presentar un carácter emotivo fuerte y necesariamente consistente, así como

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también un manejo equilibrado de las tomas, iluminación y demás

necesidades técnicas que se requieran.

La historia del videoarte, al igual que la de otras prácticas artísticas

como el cine, está llena de anécdotas y leyendas normalmente ligadas a

hechos reales, emociones y personificaciones, por lo que al integrarse dichos

elementos narrativos con las características patológicas de la

despersonalización brindarían un proyecto video artístico con un enfoque

donde las naturalidad de la corporalidad y la estética de la imagen pasarían a

formar parte elemental de la obra.

Por otro lado, es oportuno hacer referencia a la investigación culminada

por García y Pertúz (2005), denominada “Síndrome de Burnout en los

profesionales de enfermería que laboran en la unidad de cuidados intensivos

del hospital Dr. Domingo Luciani”, la cual fue finalizada en la Universidad

Central de Venezuela (UCV). La investigación tuvo como objetivo principal

determinar la existencia del Síndrome de Burnout en los profesionales de

enfermería de la Unidad de Cuidados Intensivos del Hospital Dr. Domingo

Luciani, siguiendo el modelo teórico de Maslach (2000).

En este sentido, se trata de un estudio de carácter descriptivo y

trasversal. La población fue de dieciocho profesionales de enfermería de

atención directa que se encontraban laborando para la fecha de recaudación

de información. La técnica de recolección de datos fue la observación por

encuesta. Las cifras recolectadas son presentadas mediante cuadros

estadísticos en los que se muestran los porcentajes y frecuencias de las

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respuestas dadas por el personal de enfermería de la Unidad de Cuidados

Intensivos del Hospital Dr. Domingo Luciani.

Del análisis de los datos se concluyó que los trabajadores de enfermería

constantemente están expuestos a un ambiente de trabajo arduo y exigente,

resultado propicio para la aparición del Síndrome de Burnout, por lo que es

importante la adecuada aplicación de programas preventivos, permitiendo a

los profesionales de enfermería un bienestar psicosocial tanto de su entorno

laboral como extralaboral.

La información obtenida permitió establecer el futuro del personal de

enfermería de la Unidad de Cuidados Intensivos del Hospital Dr. Domingo

Luciani. Por lo tanto se concluyó el establecimiento de medidas preventivas,

mediante la aplicación de estrategias que se centren en la adquisición y

mejora de estilos de afrontamientos al estrés.

En cuanto al aporte que contribuye a la realización de esta tesis, se

determinó que ayudó a descubrir que el trastorno de despersonalización

puede presentarse también como un síntoma agregado a otro trastorno

disociativo, es decir, un individuo puede experimentar un pequeño episodio

de despersonalización sin padecer del mismo.

Paralelamente, en sintonía con los fines y ámbito de acción de ésta

tesis, es oportuno aludir al tratado realizado por Robles, Garibay y Páez

(2006) denominado “Evaluación de trastornos disociativos en población

psiquiátrica Mexicana: Prevalencia, comorbilidad y características

psicométricas de la Escala de Experiencias disociativas” culminado en el

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Instituto Nacional de Psiquiatría Ramón de la Fuente Muñiz (México). El

estudio tuvo como propósito principal, estimar la prevalencia de Trastorno

Disociativos y la Evaluación de indicadores de validez y confiabilidad de la

versión en español de la Escala de Experiencias disociativas DES en

población mexicana.

Se sustentó además, en los postulados autores como Wiley (DSM-IV)

(1994), Bernstein y Putnam (1986), Carlon y Putnam (1993), Colin (2000),

Fiedl (2000), Fonagy (1995), Frischholz, Braun y Sachs (1990) , Gaust

(2000) entre otros, relacionados a la investigación “Evaluación de trastornos

disociativos “.

Por otra parte, se trató de una investigación tipo cuantitativa y

cualitativa; el instrumento de auto-reporte de veintiocho reactivos que valora

el nivel y el tipo de experiencias disociativas presentes en un individuo en

una escala de 1 a 100 puntos. La mayoría de los individuos sanos o con

algún trastorno mental (no disociativos) obtienen puntuaciones que

presentan calificaciones superiores a treinta puntos.

La recolección de datos se realizó por medio de una entrevista

diagnóstica estructurada denominada Cédula de Entrevista de Trastornos

Disociativos DDIS, que incluye ciento treinta y dos reactivos SI/NO para

evaluar la presencia de los criterios del DSM-IV de la Asociación psiquiátrica

Americana para los diferentes trastornos disociativos.

La información recabada permitió concluir con la descripción de los

trastornos disociativos, la alteración de las funciones integradoras de la

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conciencia, identidad, memoria y percepción del entorno, que se manifiesta a

través de síntomas tales como: amnesia, estados de fuga, flashback,

desrealización, despersonalización, experiencias extra corporales, trances y

desdoblamientos.

Además se muestra de manifiesto, una vez más, las variables

psicosociales en la precipitación y/o mantenimiento de los trastornos

mentales en general, así como también los disociativos en lo particular, y la

necesidad de contar con estudios epidemiológicos locales contribuyente al

conocimiento de la problemática de una población específica. Así mismo, se

aportan pruebas sobre la validez de criterio y la alta consistencia interna de

la Escala de Experiencias Disociativas en pacientes mexicanos; por lo que se

sugiere su uso con fines clínicos y/o de investigación.

En congruencia, esta investigación destaca el hecho que La

Organización Mundial de la Salud (OMS), documenta diferencias importantes

entre distintos países en la prevalencia de trastornos mentales, colocando en

evidencia la importancia e influencia de los factores psicosociales en la

precipitación y estabilidad de los trastornos mentales, específicamente, el

trastorno disociativo, y por ende, la despersonalización como síntoma.

En conclusión, el estudio realizado por Robles, Garibay y Páes (2006),

aporta a esta investigación un estudio científico que permite identificar ciertos

síntomas a los pacientes con trastornos disociativos, (depresión moderada,

distimia, depresión psicótica y depresión en remisión). Además, puntualiza la

existencia de un instrumento con un nivel máximo de veintiocho puntos,

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ayudando a revelar el estado de gravedad en el cual se encuentra el

paciente. La mayoría de las personas normales o con algún trastorno mental

(no disociativo) arrojan como resultado veinte puntos; mientras quienes

padecen un trastorno disociativo alcanzan los treinta puntos.

El trabajo realizado por Álvarez (2006), denominado "La

despersonalización como estrategia de cortesía del discurso académico

escrito", fue culminado en la Universidad de Alcalá, Madrid. La investigación

tuvo como propósito definir el fenómeno discursivo de la despersonalización,

describir y clasificar los mecanismos que puede emplear el escritor para

despersonalizar el discurso, basándose en el modelo teórico de Myers

(1990), Vidal (1996) y Atkinson (1990), entre otros.

Se trató de una investigación de campo, con un carácter descriptivo. La

recolección de datos fue aplicada mediante un análisis cuantitativo y

cualitativo del funcionamiento de la despersonalización en el discurso

académico a partir de un corpus formado por 60 textos académicos de los

cuales 30 corresponden a artículos de investigación y 30 a manuales de

universidad. Los textos, además, pertenecen a seis disciplinas diferentes:

Derecho, Economía, Filosofía, Historia, Lingüística y Literatura. Los

resultados fueron analizados usándose la estadística descriptiva.

Del análisis de los datos se concluyó que los autores del corpus se

muestran claramente reacios a la inclusión de marcas que señalen la

presencia explícita en el texto de las personas del discurso y tienden

claramente a evitar dichas marcas en sus textos. Para ello, recurren a todos

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los mecanismos de despersonalización de los que dispone la lengua

española.

La información recabada permitió conocer que la despersonalización

puede graduarse, pero no en un continuo de rasgos en sí mismos

graduables, como postula la lingüística cognitiva, sino a partir de tres rasgos

discretos: explícito, específico y relevante. Cuantos más rasgos negativos

caractericen un mecanismo, mayor grado de despersonalización presentará.

Paralelamente, en sintonía con los fines y ámbito de acción de ésta

tesis, es oportuno aludir al tratado realizado por Bulhossen (2010),

denominada “Caracas: Aproximaciones teóricas de una propuesta video

fotográfica”, la cual fue culminada en la Universidad Pedagógica

Experimental Libertador (UPEL). El estudio interpretó ideas estéticas, teorías

y críticas del arte relacionados con la noción de representación artística y

conocimiento sensible pues se buscaba obtener un universo de correlaciones

verbales-visuales. Así como también elaborar aproximaciones teóricas y re-

lecturas de la realidad urbana caraqueña a partir de la idea de

representación artística y conocimiento sensible, siguiendo los modelos

teóricos de Gombrich (1992), Sontang (2003) y Virilio (2000), entre otros.

Se trató de una investigación de campo, con un carácter interpretativo.

Se realizó una sistematización de la revisión de las fuentes documentales

bibliográficas y la interpretación de textos y documentos, a fin de construir

aproximaciones teóricas del hecho artístico. En este sentido, se apoya en el

método hermenéutico cuya definición básica, es entender el discurso que se

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encuentra en el texto. Además de estudiar la propuesta videoartística,

considerada ésta como hecho y experiencia significativa relativa al

conocimiento sensible de la realidad.

Las conceptualizaciones y teorizaciones en torno al tema de la ciudad

de Caracas, interrogada a partir de la experimentación artística, establecen

una interacción dinámica de sus rasgos sobresalientes y particularidades,

como los ranchos, las colas, el comercio informal (buhoneros), entre otros,

con la realidad citadina, caribeña y latinoamericana. El resultado de la

investigación, se sirve de categorías en su concepción kantiana con la

tentativa de ordenar la diversidad metafórica de imágenes videográficas en

una común representación, igualmente de utilizar la noción categorial como

expresión lingüista del entendimiento que busca comprender la realidad en

las imágenes.

La información recabada permitió evidenciar que a través del recorrido

citadino es factible aprehender la revelación sorprendente de una

cotidianidad que es abrupta, imperceptible en muchos de sus rasgos, por su

propia característica de presencia rutinaria y que, por ende, pasa

desapercibida. Finalmente, se concluyó que la propuesta videográfica

propicia la identificación y reconocimiento de situaciones sociales locales, es

decir, pertenecientes al contexto latinoamericano y, específicamente, de

Caracas; como el hacinamiento, la superpoblación, la construcción

desmedida, producto de los desplazamientos de la población al centro

urbano principal del país y a la carencia de planificación de la ciudad.

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El trabajo realizado por Bulhossen (2010) se perfila como un relevante

diagnóstico el cuál debe ser el enfoque a la hora de la realización de

cualquier producción o proyecto videoartístico, debido a la presencia de

temáticas interesantes e importantes que pueden pasar desapercibidas por

el ser humano, pero que expuestas con un grado de orientación atractiva y

subjetiva dará lugar a ser aceptada por el espectador.

En este sentido, el estudio contribuye de manera notoria en el tópico a

tratar ya que existe una necesidad constante por conceptualizar temáticas

que se visualizan en el día a día pero que son pasadas por alto producto de

su normalidad, siendo éste un aspecto fundamental para el reconocimiento

del marco artístico donde se desarrollará la propuesta a ser presentada como

conclusión de esta investigación.

Comparablemente, en congruencia con los ideales y objetivos de ésta

tesis, es oportuno hacer referencia a la investigación culminada por Riboulet

(2012), denominada “Habitando otros mundos. Propuesta por un análisis del

videoarte en América Latina”, la cual fue culminada en la Universidad

Autónoma del Estado de México (UAEMEX). El estudio tuvo como propósito

mostrar y demostrar cómo los cuerpos habitantes de este mundo (mediante

la reutilización de mitos, historias, formas, pensamientos, rumores que

construyen en silencio la interpretación de este mundo) pueden encontrar

una fragilidad y una singularidad esenciales en la concepción actual de las

sociedades a través del medio tecnológico, siguiendo el modelo teórico de

Boilat (2001).

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Se trató de una investigación de campo, con un carácter analítico.

Todas estas obras estudiadas traducen una fuerte preocupación: devolver al

cuerpo, en su relación con la máquina y generalmente con la tecnología, una

función que la imagen le había parcialmente confiscado. Esta función parece

consistir esencialmente en introducir en el universo tecnológico −cada vez

más virtualizado, formalizado, fragmentado, purificado por la racionalidad

computacional− una huella de ambigüedad, de incertidumbre, de no saber,

de emotividad, de vida, de espiritualidad.

Del análisis de las obras se concluyó que entre las abundantes

imágenes producidas en América Latina recientemente en el campo del

video, la fotografía, el net.art, siempre existe un enfoque hacia aquellas en

las que se puede percibir un "habitar" relacionada a un cuerpo (un ser), un

espacio y un tiempo donde se desarrolla.

Éste habitar relacionado al gesto se inicia en escenas bastantes

cotidianas donde un cuerpo encuentra una armonía, especie de "gracia",

entre el ser humano y el ser de las cosas pobladas en el mundo, es decir, se

entiende como un resultado de un conjunto de gestos, miradas y

copresencias. Por lo tanto si el habitar permite abrigarse, no siempre accede

a establecerse en el sentido de un "habitar verdadero" por lo que consta, por

muchos factores, muy difícil de hacer "uso del mundo".

El trabajo realizado por Riboulet (2012) se perfila como una relevante

investigación sobre las distintas formas en cómo se puede presentar una

determinada obra donde el video funciona como medio de comunicación del

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espectro artístico. En este sentido, haber mencionado este trabajo ha

contribuido a contextualizar tanto teórica como empíricamente la realización

de un videoarte desde un punto de vista donde la figura o corporalidad del

sujeto juega en perfecta congruencia con la estética de la imagen, siendo

éste un aspecto esencial para el reconocimiento del marco artístico donde se

desenvolverá la propuesta a ser presentada como resultado de éste estudio.

Bajo estas perspectivas, es oportuno aludir a la investigación realizada

por Jensen (2013) que lleva por nombre: “Aproximaciones hacia el video

arte: Análisis sobre su génesis, desarrollo y consolidación en Chile”

terminada en la Universidad de Chile (UC).Tuvo como fin estudiar a fondo el

videoarte y los cambios que ha sufrido a lo largo de los años a nivel de

sociedad debido a los avances tecnológicos. Uno de esos cambios fue la

integración de una corriente derivada del video arte llamada “el video al

campo de las artes visuales” que generó una especie de integración entre la

obra y el espectador del mismo.

Por otra parte, se estudió la forma en cómo surgió el video,

específicamente en Chile, pues allí no comenzó como un indicio de la

tecnología (como ocurrió en otros países del mundo) sino por necesidad,

pues durante ese periodo de nacimiento, se estaba viviendo en Chile una

dictadura militar donde la población sufría un sometimiento en contra de sus

acciones. Su objetivo principal fue dejar un antes y un después en la historia,

donde sirvió en un principio como registro de los acontecimientos que se

suscitaban en el país y para influir otras corrientes de artes visuales.

32

Durante el desarrollo del trabajo investigativo, se citaron diferentes

autores con la finalidad de conocer la diversidad de planteamientos entre

ellos, fueron los siguientes: Downey (1998), Foucault (1976), Guasch (2000),

Liñero (2010), Martin (2006), Moulian (1997), Olhagaray (2002) Oyarzún

(2000), Richard (2005), Thayer (2006), Vidal (2012), y Perez (1998), entre

otros.

Es importante resaltar las referencias video artísticas que se tocaron

dentro de este trabajo, pues sirvieron de guía para la realización del mismo,

empezando por el alemán Wolf Vostell quien, en mayo de 1963 en un

evento en la ciudad de New York, realiza una performance en la que entierra

un televisor encendido envuelto en alambres de púas. Otra referencia de

videoarte es cuando Nam June Paik en camino a su taller se encuentra con

la visita del Papa Paulo IV, la cual graba y posteriormente utiliza ese material

audiovisual pasa a ser el primer videoarte.

Así mismo, dentro de la investigación se trató la diferencia que existía

entre el video y la televisión, el video tuvo un considerable distanciamiento

con la televisión que fue muy necesario para establecer una definición final,

esto debido a lo que entre ellos diferían. A partir de allí, es donde surge el

concepto de videoarte como: una experimentación con la imagen electrónica

por parte de los artistas y, en segundo lugar (principalmente durante sus

comienzos), como un medio tecnológico antagonista de la televisión.

El video arte es sinónimo de cine experimental, esto debido a que esta

corriente (video arte) permitió la integración de varios medios artísticos al

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combinar el performance, la escultura, la televisión, entre otros. Por esa

razón, hoy en día se conoce al video arte como un medio híbrido o como un

medio interdisciplinar, precisamente por la unificación de varias disciplinas

relacionadas con el arte.

Finalmente, al concluir esta investigación de carácter analítico y

descriptivo, este dejó como aporte 4 categorías que se descomponen del

video arte: 1) Video registro: que consiste en el registro de performances e

intervenciones artísticas. 2) Video realidad: pertenece a aquellos videos

donde se muestra la afinidad y cercanía con el documental, pues hay una

búsqueda del funcionamiento de la realidad. 3) Video ensayo: son aquellos

que sostienen una tesis, y además presentan experimentaciones con el

soporte fílmico. 4) Video instalación: en el se presenta una integración del

video con diferentes elementos de distintas procedencias.

En referencia a lo expuesto por la autora Jensen Heresi, fue necesario

contar esta investigación a profundidad como antecedente, puesto que en

ella se plantea las diferentes categorías que sin duda ayudarán a la buena

realización de la tesis de grado “Producción de un video arte sobre del

trastorno de despersonalización”, ya que permite una adaptación a

cualquiera de las cuatro corrientes que se desprenden de ésta.

Finalizando en el eje temático relacionado con la realización video

artística de una obra, se hace relevante la consideración del estudio

culminado por Ochoa y Goitia (2013), denominado “El videoarte como medio

de expresión artístico crítico ante una problemática ambiental” la cual fue

34

culminada en la Universidad del Zulia (LUZ). El estudio tuvo como propósito

la realización de un producto audiovisual dirigido a representar una crítica a

través de la reflexión intrínseca, profundizando e internalizando el tema

investigado. Además, se fundamentó en las teorías de los autores Suvillan

(1996), Lovera y Nasamiento (2000), entre otros.

El trabajo se desarrolló bajo el método investigación – creación con el fin

de llevar a cabo un proceso de producción donde a través de un estudio

profundizado, se hizo un desarrollo de ideas y pensamientos acorde a la

temática planteada para crear reflexión y comunicar desde del inconsciente y

consciente creativo, la necesidad propia de expresión artística. La

introspección del artista al abordar un tema de problemática social –

ambiental fue uno de los puntos de partida para afrontar el proceso creativo

interno de los realizadores, en donde ocurre una transformación de la

realidad propia de los autores y de las características de un videoarte.

Por otro lado, no sólo muestra la problemática ambiental como un

hecho, como se presentan un formato de producto audiovisual de género

documental o micro informativo; si no de internalizar el tema a través de la

investigación de fundamentaciones teóricas que sostienen la idea principal y

que dan pie a la creación experimental.

Por ende el estudio realizado por Ochoa y Goitia (2013), aporta a ésta

investigación caracteres bibliográficos que permitirán sustentar la producción

de éste trabajo, bajo producciones y formatos similares con respecto a

videoperformance y video-instalación realizados en Venezuela.

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2. BASES TEÓRICAS 2.1. PROCESO DE PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA

“La realización de una película o una obra audiovisual convoca un

equipo de trabajo de distintas disciplinas, desde cada una de las cuales se

plantean propuestas que generan unas necesidades de orden artístico y

técnico: el departamento de producción es el encargado de posibilitar la

realización del film, tanto en términos económicos como logísticos, gracias a

un equilibrio entre la planeación y la creación artística”. (Franco, 2005, p. 44)

Según Carpio (2012, p.113), la producción se vincula con manufactura,

por ello, involucra varios pasos de elaboración de un producto, en nuestro

caso particular una obra audiovisual. La misma posee características muy

particulares ya que no es un producto totalmente comercial, ni tampoco

representa un servicio, ni ninguno de ellos, de acuerdo a como se le aprecie

o juzgue. El estar relacionada con la industria cultural le da un valor, tanto

por su carga ideológica como por su obtención de ganancias.

Por otro lado, Fernández y Barco (2009, p.83) expresan que la creación

de una obra audiovisual, requiere de varias fases, que son de algún modo

estándar e indispensablemente realizables. Es decir, hay pasos establecidos

o reglamentados, pero que no deben ser ejecutados obligatoriamente en un

orden único y estricto, todo depende de la adecuación de las necesidades, la

experiencia y los recursos con los que se cuenten.

36

En todos los textos previos, se hace referencia a las fases o pasos que

deben llevarse a cabo para la ejecución o producción de una obra

audiovisual, los autores expresan la misma idea o concepto, pero vistos

desde la óptica de cada uno de ellos. Específicamente hacen hincapié en el

hecho comunicacional como tal.

Sin embargo, existe una diferencia de términos cuando Carpio (2012)

plantea el concepto con dos perspectivas distintas pero vinculadas a lo

comercial e ideológico. Mientras Franco (2005) establece necesidades que

permiten la creación de un orden artístico y técnico para establecer un

equilibrio entre la planeación y la creación artística”, Fernández y Barco

(2009) indican que la organización no siempre debe ser ejecutados

obligatoriamente en un orden único y estricto.

El equipo de trabajo decidió fijar posición con Franco (2005), puesto que

este autor desarrolla de forma más descriptiva y completa lo que implica una

producción, cualquiera que esta sea, es decir, lo enfoca desde la óptica de

quien elaboró la idea o guión, e igualmente lo ve desde el punto de vista de

quienes cubren los gastos de realización (productores), cuyo interés u

objetivo se concentra en la obtención de ganancias que les permita recuperar

su inversión y además le rinda lucros.

El hecho real es que para ejecutar una producción audiovisual se deben

cumplir con determinados requerimientos, los cuales no necesariamente

deben llevarse a cabo en un determinado orden o secuencia; todos los

aspectos deben trabajar conjuntamente para generar u obtener el resultado

37

deseado por el realizador, todo ello dependerá de cómo se presenten las

diferentes circunstancias en el momento de la filmación o rodaje del trabajo

audiovisual.

2.1.1. ETAPAS DEL PROCESO DE PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICO

Según Franco (2005, p.42) toda película o trabajo audiovisual requiere

de una planeación anticipada para asegurar un resultado positivo y

agradable a la audiencia. Para ello es necesario contar con una serie de

etapas o fases que ayudarán a facilitar la realización de este proyecto. Las

etapas están divididas en 3 pasos; Preproducción, producción o rodaje y

postproducción.

Por su parte, al hablar de realización no sólo se hace referencia a la

creación o elaboración de una producción, sino también al argot

cinematográfico cuando alude al orden y la disposición que ofrecen las

diversas etapas de producción, ya que, ayudan por medio de una

organización y desempeño de distintas funciones alcanzar objetivos de una

manera efectiva. (Centro Nacional Autónomo de Cinematografía, CNAC,

2011, p.19)

Un producto audiovisual terminado, es el resultado de un trabajo arduo,

constante y meticuloso, que involucran una serie de actividades previas,

durante y después de la realización del mismo, esto lo permiten las distintas

etapas del proceso de producción. Es importante que las tres fases se

38

realicen en el orden establecido, para lograr el resultado deseado. (Prado,

2004, p.16)

De acuerdo a lo establecido, los autores concuerdan que el objetivo de

las etapas de producción es permitir y ordenar de forma organizada cada uno

de los aspectos de una producción cinematográfica. Sin embargo Franco

(2005) describe que las etapas de producción proporcionan facilidad a la

realización de un proyecto audiovisual, mientras que Prado (2004) destaca

que las etapas de producción deben cumplirse en el orden establecido para

lograr resultados deseados. Finalmente CNAC (2011) enfatiza que en cada

etapa debe haber ciertas funciones específicas para que los objetivos

puedan ser cumplidos de una forma coherente y ordenada.

En la presente investigación los tesistas se basarán en Franco (2005),

ya que focaliza muy acertadamente respecto a las teorías que entre ellos

manejan, así entonces, los conceptos expresados por él les servirán de guía

durante la elaboración del estudio tratado a profundidad relacionado con las

diversas etapas que requiere una obra audiovisual.

La ejecución de cualquier tipo de obra audiovisual u obra

cinematográfica, sin lugar a dudas debe contar con una preparación

previamente realizada, debido a la importancia de un trabajo de este calibre.

Cabe destacar que el producto final dependerá de la forma en que se

organice un equipo de trabajo, respetando el orden de las fases o etapas de

una producción.

39

2.1.1.1. PREPRODUCCIÓN

“Primera etapa de un proyecto de realización audiovisual. Se escribe un

guión y se obtiene financiación para producir la película. Se consolida el

equipo creativo compuesto por el director y los directores de área: fotografía,

arte y sonido. Es el momento de la consecución de los recursos económicos,

técnicos y artísticos, los ensayos, la planeación y la coordinación previa al

rodaje”. (Franco, 2005, p.45)

“Este es el primer paso para la producción de una película. Engloba la

escritura de los guiones (literario y técnico), el casting, la planificación. En

suma, todas aquellas operaciones previas al comienzo del rodaje en sí. Para

cuando finalice esta etapa, todos los elementos deben estar listos para rodar

y entrar de lleno en la producción. Mucho antes de comenzar el rodaje, el

Productor Ejecutivo debe haber elaborado un presupuesto que le permita

diseñar el plan de financiamiento del film, es decir, tener certezas totales

sobre las fuentes que financiarán la película”. (Centro Nacional Autónomo de

Cinematografía, CNAC, 2011, p.20)

Esta etapa implica tener a mano todos los elementos necesarios para la

producción, en el tiempo y lugar exacto. En este punto se debe contar con

los recursos monetarios para organizarlos y distribuirlos de modo que cubran

los requerimientos de cada área participante. Por ende, a mayores

restricciones económicas y aprovechamiento de los recursos mayor ganancia

se obtendrá. (Carpio, 2012, p.213)

40

Los autores coinciden en señalar esta etapa como un tiempo donde se

planifica todo el trabajo necesario para la buena realización del proyecto

audiovisual; se consolidan las ideas, el presupuesto, las locaciones, los

equipos técnicos y los cargos asignados a desempeñar. Así mismo describen

el capital presupuestario como un factor importante para cubrir las exigencias

propuestas por parte de la producción.

Sin embargo, Carpio (2012) explicó que mientras puedan a provechar

todos los recursos posibles aun teniendo restricciones económicas, habrá

resultados positivos para la producción. Por otro lado el CNAC (2011) cae en

la necesidad de enfatizar en el cargo del productor ejecutivo, pues este debe

elaborar un presupuesto que le permita diseñar el plan de financiamiento del

film. Por último, Franco (2005) explica esta etapa como aquella donde se

consolida el equipo de producción para la realización de la misma.

Se fijó posición con el CNAC (2011), puesto que describe de forma más

globalizada el término preproducción: además, hace énfasis en la

preparación, gestación, elaboración y desarrollo, de los guiones tanto

técnicos como literarios para la planificación previa que permite lograr la

excelencia dentro del proyecto audiovisual.

Es crucial saber que de acuerdo a la planificación y programación de la

producción, se logrará el éxito durante el rodaje. También se debe tomar en

cuenta en cada una de las áreas de producción, cubrir las necesidades

específicas, ya que en algunos casos desean contar con recursos

innecesarios que sin duda generaran un mayor gasto al presupuesto final.

41

2.1.1.2. PRODUCCIÓN

“Se denomina así a la etapa de rodaje. La Producción es la etapa donde

se graba en video o se filma en material cinematográfico las tomas que luego

harán parte de la película. La producción se encarga de entregar al director

todos los recursos técnicos, logísticos y administrativos necesarios para

realizar el rodaje de las imágenes y sonidos previstos en el guión, de

acuerdo con la programación y el plan de rodaje elaborados en

preproducción”. (Franco, 2005, p.46)

Según Carpio (2012, p.246) También llamada etapa de realización o

rodaje, es aquella donde se busca ejecutar la planificación establecida en la

primera etapa llamada preproducción. La finalización del proyecto está

sujeto al cumplimiento de cada área y por ende, esta etapa resalta la labor

del productor, debido a la responsabilidad de controlar, coordinar y

supervisar la forma en la cual se está desarrollando el film. Así mismo debe

garantizar un personal capacitado para poder cumplir con las fechas exactas

del plan de grabación, cronograma y objetivos propuestos; incluso es el

encargado de solventar cualquier inconveniente que se esté presentando el

día de rodaje o de grabación.

Por otro lado Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (2011,

p.23) describe a la producción como etapa donde se capturaran y registraran

las imágenes, acciones y diálogos que formarán parte del resultado final del

trabajo audiovisual, en otras palabras es en sí el rodaje. En esta fase los

42

integrantes del equipo técnico son los responsables cada uno por las tareas

específicas que se le fueron asignadas, por otra parte, los encargados de

velar por el cumplimiento de los tiempos de rodaje ya planificados, puesto

que un retraso conllevaría a la pérdida de muchísimo dinero que no estaba

previsto, dentro del presupuesto.

Con respecto a los autores, se puede deducir una coincidencia durante

la fase de producción del trabajo audiovisual, ya que la responsabilidad recae

sobre el productor, es decir, su labor destaca durante esta etapa, pues es el

encargado de organizar, controlar, dirigir el proceso de rodaje, además debe

supervisar y exigir el cumplimiento de las horas estipuladas con anterioridad.

Sin embargo, el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (2011)

describe a la producción como etapa donde se registraran las imágenes, las

acciones y diálogos que formarán parte del resultado final. Mientras tanto,

Franco (2005) describe a la producción como tiempo idóneo para entregar al

director todos los recursos técnicos, logísticos y administrativos necesarios

para realizar el rodaje de imagen y sonido previstos en el guión. Carpio

(2012) describe que el productor general debe garantizar un personal

capacitado para poder cumplir con las fechas exactas del plan de grabación.

Los investigadores decidieron fijar posición con Carpio (2012), ya que

conceptualiza la etapa de producción, así como también las funciones de un

productor General. Por esta razón, los conceptos emitidos en la obra de

dicho autor, sirven de basamento para esta tesis, pues su concepto no solo

43

se enfrasca en describir una etapa sino también en explicar ciertas funciones

específicas que se desarrollan dentro del lapso emitido.

El rodaje es la columna vertebral del trabajo audiovisual, la cual dicta las

pautas organizacionales o de ordenamiento que puntualiza las fases a seguir

para cubrir la total ejecución del proyecto previsto en el guion. La excelencia

del rodaje, depende de la correcta ejecución de todos y cada uno de los

integrantes involucrados en el proyecto, pues, la coordinación significa

cumplir con los tiempos estimados, los gastos previstos y con la reproducción

precisa de los cronogramas (mucho mejor si se pudiesen reducir lo más

posible).

2.1.1.3. POSTPRODUCCIÓN

El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía, (2011, p.24) define el

proceso de la postproducción como aquella etapa donde se le da sentido al

discurso por medio de la edición; tomando en cuenta los planos y tomas

más apropiados de la grabación para una organización. También, se

describe como el periodo que involucran nuevos miembros al equipo de la

producción tales como el director de post producción y el editor.

Para Fernández y Barco (2009, p.117) la postproducción es el montaje

del material obtenido en el rodaje; lugar donde se agrega el sonido y los

efectos especiales para crear la película en sí. Estos autores manifiestan que

44

algunas producciones en el proceso de montaje se adelanta mientras se va

rodando algunas escenas para para que evitar errores.

Por su parte, Pulecio (2005, p.44) describe la etapa de la

postproducción como montaje y edición, ya que se puede observar el

material obtenido durante el rodaje, existe un acoplamiento de imágenes y

sonidos en base a la historia que se quiere contar. También, se describe

como la etapa donde se termina la realización de la película para copiarlo,

distribuirlo y publicarlo.

En las premisas se aprecia a la postproducción como una etapa donde

se observa el material obtenido por el rodaje de grabación para seleccionar y

organizar aquellos videos que dan sentido a la película. Por otra parte, el

CNAC (2011) describe este periodo un lapso donde se involucra miembros al

equipo como el director de post producción y editor; mientras Fernández y

Barco (2009) describen la preferencia de algunas producciones con respecto

al adelanto del proceso de postproducción antes que la etapa de producción

(rodaje) esté concluida, pues evita errores posteriores. Por último, pero no

menos importante, Pulecio describe a la postproducción como no solamente

el montaje y organización lógica de sonido e imágenes, sino también copiar,

distribuir y publicar la película.

Para la investigación presente, se fijó posición con Fernández y Barco

(2009) ya que es el concepto más idóneo para una próxima producción

audiovisual. Describe con determinación la postproducción como la etapa de

montaje de audio y video, presenta materiales audiovisuales dentro de la

45

misma, por ende, en su mayoría necesita breves ediciones durante la tapa

de producción.

En conclusión, la postproducción se refiere a la última etapa de una

producción audiovisual, donde existe la selección de tomas y planos

organizados para componer el relato de un guion. También, es la fase donde

se ajusta detalles estéticos de la imagen y del sonido para limpiar aquellos

errores que fueron casi invisibles durante el rodaje, para luego copiar,

distribuir y exhibir a un público determinado.

2.1.2. VIDEOARTE

Según reseña Sedeño (2011, p. 7), el videoarte es una disciplina que

ha sido el resultado de una trayectoria artística amplia pero que involucra

también todas las artes del espectáculo, como el cine, televisión, fotografía y

teatro. Además, se caracteriza por centrarse en una intensa innovación del

lenguaje de imagen, así como también involucra otros elementos que son

considerados muy importantes para el momento de su creación, como el

espacio, el tiempo, el medio electrónico y la percepción por el espectador.

Por otra parte, Bloch (1984, citado en Ortuño, 2012, p.136) no visualiza

esta corriente artística solo como “material objetivo”, sino también un medio

donde la construcción de los elementos que la componen están basados en

temas psicológicos y humanos. Además, cabe destacar que el videoarte por

46

ser un formato compuesto por varias artes su lenguaje corresponde a un

cambio de códigos contantemente.

Por otro lado Ortuño (2012, p.135) define el videoarte como:

una disciplina artística que utiliza un soporte nuevo, la pantalla de televisión o de proyección, sin dejar de lado por ello la noción de creación y representación propiamente artística. El videoarte, por su naturaleza técnica, estuvo muy vinculado a la televisión y, en este sentido, está ligado al resto de las artes del espectáculo: cine, teatro, música y fotografía. Basándose en los conceptos de dichos autores, es importante resaltar

las semejanzas cuando describen los principios fundamentales para la

realización de un videoarte, pues explican que existen distintas ramas del

arte involucradas en la creación de la misma, tales como las artes escénicas,

plásticas y del espectáculo. Sin embargo, el concepto de videoarte varía

dependiendo de las necesidades de cada realizador, así como también

influye la época y la delimitación geográfica en la que se estudie, pues al ser

una corriente artística, es también un filtro de cultura.

Bloch (1984, citado en Ortuño, 2012) figura al videoarte no solamente

como un formato para la manipulación tecnológica del equipo, sino también

como un trabajo de investigación que pueda crear fondo a la realización. Por

otro lado, Sedeño (2011) expresa dice que el espacio, el tiempo y la música

electrónica dentro de la composición son primordiales. Por último, Ortuño

(2012) se enfoca en describir el videoarte como una realización donde su

mayor influencia son los grandes vínculos existentes en el cine, la televisión,

la fotografía, entre otros.

47

Los investigadores fijan posición con Sedeño (2011), pues su concepto

describe todos los elementos estéticos necesarios para la creación de la

misma y que, en cierto modo, la autora también considera importante los

nuevos códigos de la imagen, la percepción del espectador y las corrientes

artísticas del espectáculo (Teatro, cine, televisión).

El videoarte es una multidisciplina con grandes trayectorias de

corrientes plásticas y escénicas que han permitido crear nuevos códigos de

expresión por medio de la imagen, el movimiento, la música. Esta

composición crea un todo para expresar ideas de forma estructurada o para

hacer una crítica hacia la sociedad, (tal cual en sus Inicios). También, permite

desglosar ciertos parámetros para recrear otros adaptables a las

necesidades de la realización cinematográfica (siempre y cuando se respete

los elementos y las bases de cada investigación).

2.1.2.1. CLASIFICACIÓN DEL VIDEOARTE SEGÚN EL ESPACIO

Según Portillo y Caballero (2014, p.93) la clasificación del videoarte

según el espacio, se describe como:

dentro de criterios que se podría considerar morfológicos respecto a la apariencia más externa- visual- de la obra: La ocupación de un determinado espacio físico- el espacio de visionado-. La entrada del videoarte en el denominado “cubo blanco” no fue fácil, y su exhibición ha ido evolucionando según las tendencias de las prácticas curatoriales o los criterios personales del propio artistita.

48

Los autores también comentan que el videoarte es una corriente

artística cuyas influencias y elementos determina el espacio donde la puesta

en si será proyectada o realizada, llamase bien, “Marco pictórico” o “Caja

blanca” en un museo de arte contemporáneo, o dentro de los esquemas

cinematográficos como la “Caja negra”. A esto se debe agregar que, algunos

espacios donde se realiza este tipo de escenarios, utilizan LCD, plasma,

LED, entre otros equipos para la reproducción de la misma.

Ortuño (2013, p.136) a su vez expone que debido al contexto socio-

cultural y las adversidades de críticos y artistas para delimitar al videoarte a

causa de su uso multidisciplinar, establece dos términos para la clasificación.

En primer, lugar según su forma de presentación atendiendo a la disposición

de un espacio y a los elementos e imágenes encontrados (circuito cerrado,

video escultura, videoinstalación, etc.); en segundo lugar, en base a sus

géneros, (videodanza, videomusical, video-perfomance, video-documental).

Además, el artista describe y detalla la videoinstalación como aparato

multimedia espacial y que, al mismo instante, desborda características de

una obra en su totalidad, pues, este tipo de propuestas contempla el espacio

de la exhibición como parte de la obra de arte

Por otro lado, Trilnick (2006, p.108) comenta que:

los intentos clasificatorios de los géneros y subgéneros (videocintas, videoinstalaciones, video escultura, video-objeto, etc.) permiten pensar menos en categorías normativas elegidas que en categorías móviles. Quiero decir con esto: categorías que devienen renovadas a medida que se producen cruces de pertenencia entre dominios diversos. Tal es el caso del cruce entre lo que pertenece al dominio del videoarte con lo perteneciente al dominio de la instalación; pensando todo ello, por cierto, dentro de

49

la matriz epistémica del arte contemporáneo que, a fin de cuentas, es la entidad generadora que permite dar coherencia a estas producciones. Además, el autor agrega que las videoinstalaciones pueden estar dentro

del género del videoarte como el de la instalación y avecina a la suposición

de llegar a ser un grupo de prácticas en constante reestructuración; gracias

a esto, hay nuevos géneros como videoinstalaciones de circuito cerrado, o

videoinstalaciones multicanales, o con videowall, entre otros; pues la lista

puede aumentar constantemente cuando la practica en sí, añade territorios

tanto del arte como la tecnología.

Las premisas descritas en los párrafos anteriores coinciden en señalar

la clasificación del videoarte según el espacio depende de la forma de

exhibición de la misma, pues, las representaciones de expresión también

involucran la puesta en escena de cada uno. Además, la clasificación es una

variable que depende también del constante movimiento de nuevas

corrientes agregadas a este. Añadido a esto, dentro de este tipo de

categorización se mencionan videoinstalaciones, circuitos cerrados y

multicanales que se definen gracias a la puesta del espacio como tal.

Sin embargo, cabe destacar la premisa de Portillo y Caballero (2014)

cuando habla de una clasificación híbrida que varía dependiendo de las

influencias de otras artes y la intención de los artistas al exponer su obra

audiovisual. Mientras, Trilnick (2006) comenta que las videoinstalaciones

puede considerarse un subgénero del videoarte, así como también de la

50

instalación. Finalmente, Ortuño (2013) establece el contexto socio- cultural y

las adversidades existentes para delimitar la clasificación del videoarte, lo

lleva a pensar que la categorización dependerá de las necesidades de cada

artista; (según el espacio y según su género). Además describe la

videoinstalación como un género importante cuya puesta espacial es la obra

en sí.

Para la investigación, se consideró oportuno acoger el termino

clasificatorio que propone Portillo y Caballero (2014) pues ellos explican con

precisión la categorización del videoarte según el espacio variable de la

constante influencia artística mezclada a diario, así como también de la

intención de los realizadores. Al mismo tiempo, ejemplifica las tendencia,

cuando habla de “Caja Blanca” refiriéndose a la propuesta escénica que

generalmente se ven en los museos de arte contemporáneo y donde tiene

elementos estéticos de las artes plásticas o medios electrónicos; o cuando se

refiere a la “ Caja negra” cuando se habla de las directrices e influencias

cinematográficas para la realización del videoarte.

Finalmente, la clasificación del videoarte según el espacio se refiere a

la puesta escénica que tiene el realizador para la producción de la misma.

Este tipo de categorizaciones permiten delimitar por medio del contenido y

las influencias artísticas que están dentro de la propuesta, el espacio donde

es posible producir y exponer la idea o la imagen de un videoarte, pues las

necesidades de cada proyecto llevará de forma lógica al espacio indicado,

51

llámese videoinstalación, videowall, proyección monacal, videoperfomance

etc.

(A) PROYECCIÓN MONOCANAL

Portillo y Caballero (2014, p.105) definen que la proyección monocanal

es cuando un video se produce por medio de un monitor único o en su

defecto en una pantalla única, pues la distribución y relación que hay entre

exposición-espectador es distante, como lo es en la caso de las artes

escénicas (teatro) o la televisión, (La imagen por un lado y el espectador por

otro).

Sedeño (2011, p.21) definen el término como videotape o cinta

Monocanal, caracterizada por ser un trabajo grabado en cina magnética, con

la opción de poder ser almacenado y producido por cualquier otro televisor,

lo que abre la posibilidad de un desarrollo nuevo por la apreciación constante

y reproductiva del material, con duración determinada.

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (07/03/2003) define el

término como:

monocanal es una forma de producción de vídeo concebida para ser proyectada en un monitor o en una pantalla única. A pesar de la creciente popularidad de las proyecciones y de las instalaciones de vídeo, con o sin ayuda del ordenador, el formato monocanal sigue siendo el más utilizado por los artistas que trabajan con medios electrónicos y digitales. Independientemente de la diversidad de temas y contenidos, el proceso que rodea la recepción de obras en monocanal es bastante sencillo: la imagen a un lado, el espectador a otro. Al contrario de lo que ocurre en las instalaciones de vídeo con varias pantallas, que establecen una

52

relación espacial modificando el comportamiento del espectador, este formato establece un tipo de relación bipolar, similar a la creada en el teatro, en el cine o en la televisión. Otra de las ventajas, además de resultar más barato y fácil de montar, es que la cinta se puede visualizar en el momento. En las premisas descritas se aprecia que la proyección monocanal,

Video cinta, videotape o Monocanal se refiere a la producción de un video

sobre una sola pantalla. No obstante, Portillo y Caballero (2014) hacen

referencia al distanciamiento creado entre obra y espectador, como los

modelos del cine y el teatro; mientras que El Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía (2003) toma en cuenta la importancia obtenida en relación al

género dentro de los medios electrónicos y digitales; por ultimo Sedeño

aporta que este formato tiene la posibilidad de ser grabado y almacenado

para múltiples reproducciones en distintos lugares.

De acuerdo a las características explicadas por El Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofía (2003), los investigadores lo consideran como el

concepto más oportuno pues presenta distintas dimensiones de la

proyección monocanal, como por ejemplo, producciones concebidas por un

monitor, almacenamientos para futuras proyecciones, y presenta una puesta

escénica muy tradicional como el cine y el teatro.

Para sintetizar, la proyección monocanal es aquella que se concibe

cuando existe una reproducción de un video en una sola pantalla de

televisión, donde el escenario está distribuido de manera tradicional como el

cine y el teatro (el público de un lado y la pantalla de otra). También se

53

caracteriza por la posibilidad de almacenar la obra, bien sea en cintas

magnéticas o en formatos digitales para la reproducción de la misma en otro

momento y quizás en otro espacio.

(B) CIRCUITO CERRADO

Según Gutiérrez (2002, p.120) un circuito cerrado podría definirse como

aquel sistema donde convergen diferentes elementos, tanto técnicos como

artísticos, con el ambiente. En otras palabras, las características

retroalimentadoras de un circuito cerrado han dado lugar a un conjunto de

obras de arte consideradas por el o los realizadores como autorreferenciales

y en las que se presentan estructuras fractales primitivas.

Por su parte Caja, Berrocal, Fernández, Fosati, González, Moreno y

Segurado (2007, p.180) consideran que un circuito cerrado se define como:

“A modo de sistemas de vigilancia por video, se colocan una o varias

cámaras que captan imágenes a su vez transmitidas a uno o varios

monitores en tiempo real o con ligeros retardos (delay), enfrentándose el

espectador a su propia imagen o a la manipulación de la misma.”

Para Portillo y Caballero (2014, p.105) un circuito cerrado está

constituido por una serie de retratos o fotogramas transmitidos en vivo por

retracción, es decir, lo que se está captando, y por consiguiente,

proyectando, se encuentran a la par. Por ende se puede manipular la imagen

de la audiencia, que puede cambiarse a la misma fotografía de la proyección.

54

En los postulados se pueden observar las coincidencias de la

realización de un circuito cerrado, (desde la presencia de uno o varios

espectadores hasta la utilización de una o varias cámaras). Sin embargo,

Gutiérrez (2002), a pesar de presentar un concepto bastante convincente, no

recalca la libertad con la cual se puede manipular la imagen a mostrar. Por

otro lado, Portillo y Caballero (2014) agregan que un circuito cerrado es

transmitido en vivo, mientras que Caja, y otros (2007), agregan el

enfrentamiento del espectador a su propia imagen o la manipulación de la

misma gracias a su naturaleza de transmisión en vivo.

Para la investigación a realizar, el postulado de Portillo y Caballero

(2014) se adapta en mayor medida a la pesquisa pues cumple con todos los

parámetros artísticos buscados para lograr con dicha técnica, es decir, la

utilización de imágenes manipulables transmitidas de manera simultánea a

una determinada audiencia que dan como resultado respuestas o

comportamientos integrables.

En conclusión, un circuito cerrado podría considerarse como una o un

conjunto de cámaras ubicadas en lugares específicos, en un momento

determinado, transmitidos de manera simultánea lo captado hacía un público.

Es importante resaltar las posibles modificaciones de las imágenes con el

objetivo de llamar aún más la atención del espectador.

(C) VIDEO-PERFORMANCE

Según Portillo y Caballero (2014, p.105) un videoperformance se define

como: “Habría que distinguir entre “performance”, que es la que se realiza en

55

el acto, en el instante, de la cual no pueden quedar huellas una vez acabada,

y la videoperformance, en las que la performance se realiza en función de su

grabación. El vídeo desmaterializa el cuerpo real y permite al artista aparecer

como una imagen, tal y como lo utilizaba Merce Cunningham, quien

manipulaba la posición de la cámara y su cuerpo a la hora de auto-

registrarse mientras desarrollaba una coreografía.”

Por su parte, Alcázar (2014, sp.) señala que el videoperformance

también se conoce como arte de acción, una habilidad del yo o una técnica

aplicada en un tiempo y espacio autobiográfico. Se caracteriza por ser un

arte vivo, un arte que va de la mano con la vida común y corriente, donde el

cuerpo del realizador o su presencia física son primordiales; y donde la

experiencia real o corporal, es fuente de entendimiento.

Para Schechnner (2003, citado en Elías, 2008, p. 22) un

videoperformance es aquella habilidad por medio de la cual el/la realizador/a

utiliza constantemente sus expresiones, emociones y su físico como medio

de comunicación presentado usualmente con una temática ligada a historias

o problemas político sociales.

En los postulados se puede observar que los diferentes autores

manejan conceptos muy similares sobre qué es un video-performance pues

concuerdan en la característica principal de dicha técnica la cual recae en

que el cuerpo o físico del intérprete son su medio de comunicación con la

audiencia. Sin embargo, Portillo y Caballero (2014) no hace énfasis en

56

relación a la temática presentada en un determinado video-performance, a

diferencia de Alcázar (2014), quien resalta a la autobiografía como tópico a

presentar. Por otro lado, Schechnner (2003, citado en Elías, 2008), señala a

la temáticas relacionadas con problemas político sociales.

Para la investigación a realizar, el postulado de Schechnner (2003,

citado en Elías, 2008) se adapta en mayor medida a la indagación pues es

conciso en cada aspecto artístico y el objetivo buscado con dicha técnica, al

señalar la necesidad obligatoria de aplicar un conjunto de expresiones y

emociones en perfecta sincronía para que, de esta manera, exista

comunicación con el espectador. Además, inclina el tema a tratar hacía

ámbitos más culturales en la búsqueda de opinión pública.

En conclusión, un video-performance es toda aquella representación

artística donde el realizador con el apoyo de sus sentimientos, expresiones y

entorno físico completa un acto del yo, caracterizado por ser un tipo de arte

que presenta diálogos netamente implícitos, es decir, el/la realizador/a

simplemente personifica la intención del discurso pero no lo dice

explícitamente, de tal manera, existe un alto grado de subjetividad por parte

del espectador.

(D) VIDEO-ESCULTURA

Según Portillo y Caballero (2014, p.105) una video-escultura se define

como:

57

El concepto de vídeo escultura fue consagrado a través de la exposición Video Skulptur (1989) en el Kolnischer Kunstverein de Colonia (Alemania), donde se indagaba sobre la utilización de elementos técnicos y conceptuales del vídeo en la creación de objetos y dispositivos de interacción. Este tipo de instalación escultórica también puede ser visto como una estrategia para hacer que el vídeo encaje dentro de las corrientes del circuito del arte que procuran forzar la materialidad de la imagen de vídeo para crear un “objeto” adecuado que dé respuesta a exigencias puramente mercantiles. Por su parte López (2006, p.147) considera toda video-escultura como

la esencia de algo realizado en tres dimensiones con la utilización del video

como una manera práctica de componerse. Por otro lado, pero no menos

importante, el autor recalca que los dispositivo-trampa pueden presentarse y

son un tipo de video-escultura que tienen como objetivo sorprender a la

audiencia.

Para Callizo (2014, p.23) la tridimensionalidad recae como una de las

características principales de una escultura, sin embargo a la hora de hablar

de video-escultura la tridimensionalidad se elabora a partir de coordenadas

bidimensionales, el cual viene siendo el punto de inicio presentándose de

una manera netamente pictórica. Los elementos que transforman la obra en

tres dimensiones se agregan luego siempre y cuando se respeten los

parámetros definidos en el plano inicial. Por consiguiente, la

tridimensionalidad no se considera primordial a la hora de exponerse pues no

está presente en su génesis.

En los postulados se puede observar que los diferentes autores

manejan conceptos muy similares sobre qué es una video-escultura pues

58

concuerdan en la utilización del video como elemento fundamental a la hora

de comprender detalladamente la composición de la obra. Sin embargo,

Portillo y Caballero (2014) pasan por alto la utilización de la

tridimensionalidad en dicho tipo de arte, a diferencia de López (2006) que

expresa dicha necesidad sin especificar su importancia, mientras Callizo

(2014) no considera primordial el manejo de la técnica pues no se presenta

en los orígenes de la obra.

El postulado de Portillo y Caballero (2014) se adapta en mayor medida a

la investigación debido a que resalta la utilización de esta técnica en la

búsqueda por adaptar dichas imágenes de video transformadas desde el

material hacia la creación de objetos y dispositivos de interacción. Por último,

pero no menos importante, enfatiza el hecho de presentar exigencias

exclusivamente económicas.

En conclusión, una video-escultura podría ser considerada como aquella

manera de realizar arte donde los orígenes bidimensionales de la obra, que

luego darán lugar a los tridimensionales, son representados de manera

pictórica o en video con el fin de demostrar el amplio campo de estudio de lo

audiovisual. De esta manera, existe una reciprocidad artística latente, donde

la complejidad de la escultura afecta la reacción de la audiencia y la

versatilidad del video expande de manera única los distintos tipos de arte que

existen.

59

(E) VIDEO-INSTALACIÓN

Según Portillo y Caballero (2014, p.105) una video-instalación se define

como: es una de las aportaciones más importantes del vídeo al mundo del

arte y lo audiovisual, especialmente por descentralizar el punto de vista

unidireccional de la obra de arte tradicional, y cuestionar la pasividad del

espectador al volverlo partícipe, permitiéndole una mayor libertad a la hora

de elegir el orden de lectura y duración de las imágenes. El vídeo se

convierte en una experiencia subjetiva.

Por su parte Sedeño, (2011, p. 23) considera una video-instalación

como el mejor de los aportes que un determinado video hace al mundo de

las personificaciones. En ellas están presentes movimientos por parte del

cuerpo del espectador, quien termina dirigiendo su propia mirada, en un

trabajo artístico ocupado por las tres dimensiones del espacio y el tiempo.

De este modo, para López (2006, p.147) una video-instalación se define

como “manera de integrar la tecnología del video en un espacio

tridimensional, busca normalmente una interrelación atrevida de los

diferentes elementos. Cambia las relaciones entre el espectador y la imagen

electrónica”.

En los postulados se puede observar que los autores manejan

conceptos muy similares de video-instalación, pues coinciden con la función

del espectador, debido a que juega un papel mucho más interactivo con la

obra. Sin embargo, López (2006) destaca el cambio de relación entre

espectador e imagen electrónica; a diferencia de Sedeño (2011) que señala

60

la libre dirección de percepción del espectador, pues el trabajo artístico

ocupa tres dimensiones. Finalmente, Portillo y Caballero (2014) agregan la

pasividad del espectador al volverlo cómplice de la exposición, así como

también la subjetividad de lectura de cada uno.

Para la investigación a realizar, el postulado de Sedeño (2011) se

adapta en mayor medida a la exploración teórica, por tanto brinda un

concepto más conciso de lo que es una video-instalación pues no solo

demarca lo importante que es la técnica en cuanto a la estructura narrativa

del video o de la obra sino que también resalta lo significativo de las

reacciones tanto emocionales como físicas de la audiencia a la hora de jugar

un determinado trabajo artístico, por tal razón, se hace más substancial la

utilización de esta definición en la producción de un videoarte sobre el

trastorno de despersonalización.

En conclusión, una video-instalación no es más que la realización

artística más particular de cualquier producción audiovisual consagrada. Por

consiguiente, los espectadores son considerados parte de la obra pues su

respectiva opinión jugará un rol importante en la subjetividad de la

concepción artística del objetivo.

2.1.3. ESTRUCTURA NARRATIVA DE UN VIDEOARTE

Según Ricoeur (2003, p.68), “la estructura narrativa es la que otorga a la

ficción las técnicas reguladoras de abreviación, articulación y condensación,

gracias a las cuales se obtiene el efecto de aumento icónico, que está

61

presente tanto en el discurso, como en las artes poéticas, plásticas, gráficas

o musicales.”

La autora Seger (2004, p.30), comenta que un guión funciona

conjuntamente, por ende cualquier detalle modificado es capaz de

desequilibrar el resto. También, resalta el proceso de escribir un buen guión,

como función fundamental para conseguir una estructura resistente y

comprendida. Además menciona la estructura de la composición dramática

en tres actos: planteamiento, desarrollo y resolución.

A su vez, el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC),

(2011, p.16), sugiere que el paradigma clásico da una noción de estructura

(tres actos). Se comienza con una descripción general, luego ésta se hace

específica, se introduce un obstáculo que llega a un climax, asciende hacia

un punto de giro, se agrega el desenlace y luego se finaliza.

Dentro del estudio se observan a los autores manejar cierta similitud en

lo que a estructura narrativa refiere, aunque cada uno de los enfoques son

divergentes; por un lado, Ricoeur (2003) explica la estructura narrativa como

un mecanismo de abreviación, articulación y condensación. Mientras Seger

(2004) sugiere la composición dramática estructurada en tres actos,

finalmente, el CNAC (2011), añade que el paradigma clásico (tres actos), nos

da una noción de estructura.

Los investigadores se identifican con el CNAC (2011) pues en su

definición estructura narrativa la modalidad de los tres actos concede un

orden de ideas, la cual parte desde lo general y luego conduce a lo

62

específico, pasando por obstáculos que se van solucionando hasta llegar al

clímax, momento donde surge un punto de giro y, finalmente, se llega al

cierre.

En conclusión, la estructura narrativa es la base en la cual se construye

un relato, logrando así proporcionar un orden que permite sinterizar cualquier

historia. La estructura narrativa puede asentarse en el sistema de los tres

actos (planteamiento, nudo y desenlace), el cual posibilita la existencia de un

esqueleto sólido que sustente la historia.

2.1.3.1. ELEMENTOS DE LA ESTRUCTURA NARRATIVA

Según Alonso (2004, p.7) podría definirse como aquella organización de

elementos comunes basados en una especie de mezcla entre escenas,

comentarios y descripciones, que terminan presentándose como diferentes

formas de comunicación. En otras palabras, es todo aquel elemento común

donde la configuración narrativa, el desarrollo argumental y la secuencialidad

son presentados. Por consiguiente, la producción termina siendo una

disertación donde no hay más que un presente de continuos hechos.

Por su parte, Pons (1986, p.50) señala todos aquellos utensilios que

necesita el realizador con el fin de configurar y enriquecer coherentemente

una determinada producción. Dichos elementos podrían ser los distintos tipos

de planos que existen así como los ángulos del mismo, los movimientos de la

63

cámara, las transiciones entre una toma y otra, el correcto uso de la luz y el

color, entre otros.

Para Martínez (2011, p.242) los elementos estructurales de una

producción no solamente son exclusivamente únicos, sino también ayudan

primordialmente a expresar el contenido de una u otra manera. Es decir,

dichas síntesis recaen en todas aquellas herramientas donde un determinado

realizador necesita concretar su estrategia narrativa y una estética de imagen

convincente. Por consiguiente, el buen uso de todos estos elementos permite

que la obra sea presentada con numerosas simetrías y subsimetrías, ajustes

a través de contrapuntos, efectos de carga y descarga de tensión, etc.

Dentro del estudio de investigación, se puede contemplar que los

elementos comunes de una producción, generalmente sirven para armonizar

y concretar la historia en una especie de mezcla entre escenas. Sin

embargo, Alonso (2004) señala como una unión entre las escenas, los

comentarios y las descripciones; mientras Pons (1986), resalta la alianza

entre planos, ángulos, movimientos, transiciones e iluminación, a diferencia

de Martínez (2011) quien expone los elementos como la coalición entre las

herramientas estéticas de toda producción.

Para la investigación a realizar, el postulado de Martínez (2011) se

adapta en mayor medida a la investigación pues, brinda un concepto más

conciso de los elementos de la estructura narrativa, ya que resaltan la

necesidad obligatoria de ellos por exponer la temática desde diferentes

aspectos artísticos. Por ende, la aplicación acertada de una serie de

64

instrumentos específicos traerá como resultado una concordancia perfecta

entre el objetivo del realizador y la estética final de la imagen a proyectar.

En conclusión, los elementos de la estructura narrativa recaen en todos

aquellos utensilios que el director debe emplear a la hora de hacer una

determinada producción, con el fin de obtener el mejor resultado posible en

cuanto a la estética de la imagen que quiera mostrar se refiere. De esta

manera, el realizador puede jugar con dichas herramientas siempre y cuando

sea a favor de la producción pues el uso correcto de ellas traerá consigo

opiniones positivas por parte de la audiencia.

(A) PRIMER ACTO

La autora Seger (2004, p.33), sugiere como primer acto o

planteamiento, una construcción para dar una pista sobre la columna

vertebral o dirección de la historia. Señala los primeros minutos de un relato

como los más importantes, y el propósito del planteamiento es proporcionar

la información básica que necesitan para que la historia comience.

Según Fernández (2005, p.1) el primer acto se presentan a los

personajes principales en un contexto mediante situaciones concretas. Estas

situaciones (detonante), ponen en marcha el relato, donde es posible que un

detonante marque la línea de acción de la historia, es decir, el espectador

debe saber de qué va la película y el objetivo principal del personaje.

65

A su vez, Parent-Altier (2005, p.143) propone que el primer acto es el

momento de exhibición en el cual el espectador se informa y comprende

hacia dónde se encamina el argumento. En esta etapa se conoce el asunto,

la ambientación, los personajes, los lugares, el estilo y sobre todo el tema. El

primer acto se puede desarrollar en las primeras quince páginas del guion, y

a partir de ahí se desenvuelve el argumento. Esta es la fase en la cual el

espectador se hace preguntas acerca de la continuidad de la trama.

Dentro del estudio se puede observar que los autores mencionados

coinciden en señalar el primer acto o planteamiento como la presentación de

los personajes y de los hechos relevantes del objetivo de la historia. Por otra

parte, los enfoques de cada autor tienen cierta discrepancia debido a que

Seger (2004) menciona los primeros minutos de video como los más

importantes de un relato, Fernández (2005) señala al detonante como

posible la línea de acción para la historia, y finalmente Parent-Altier (2005)

sugiere que a partir del primer acto se desenvuelve el argumento de la

historia y el espectador comienza a cuestionarse acerca de la trama.

Los investigadores se identifican con la teoría de Parent-Altier (2005)

quien indica que el primer acto presenta elementos muy importantes como

son la ambientación, los personajes, el asunto, lo lugares y el tema. Además,

demuestra que en esta etapa se debe despertar la curiosidad máxima del

espectador, por lo cual es considerable crear situaciones que mantengan la

intriga de la historia.

66

En conclusión, el primer acto o planteamiento, es la raíz de toda historia.

Esta fase expone aquellos datos importantes de conocer para que el

espectador pueda ubicarse en el relato. Dichos datos proporcionan la

identidad del personaje principal y las circunstancias que lo rodean, a su vez

muestran el detonante de la historia, es decir, las situaciones o conflictos que

desenlazan el resto de la trama.

(B) SEGUNDO ACTO

Según Parent-Altier (2005, p.144) durante el segundo acto se desarrolla

el argumento de la historia y se presentan los obstáculos que dificultan al

personaje lograr sus objetivos. En esta fase de la historia, generalmente se

crea una nueva dirección inesperada de los personajes, lo cual vendría

siendo el primer punto de giro.

Los autores Espinosa y Montini (2007, p.213), definen el segundo acto

como la unidad de acción dramática ubicada desde el primer nudo de trama

hasta el segundo nudo, abarcando el paradigma denominado etapa de

confrontación. También, es señalado como el acto más complejo. Es por eso

que los autores sugieren que el segundo acto se fundamenta en la acción del

protagonista para enfrentar un obstáculo.

A su vez, Fernández (2005, p.2), explica que el suceso o circunstancia

expuesta como punto de inflexión, es la conexión directa hacia al segundo

acto o desenlace. También, añade que el personaje intenta conseguir su

67

objetivo por todos los medios, pues se encuentra siempre en un conflicto con

algo o alguien que se interpone en su camino.

Dentro del estudio los autores manejan de manera similar los conceptos

de segundo acto, destacando éste como el punto de confrontación de la

historia. Sin embargo, Parent-Altier (2005) resalta dicha etapa como el

tiempo donde se genera el primer punto de giro, es decir, muestra una acción

imprevista de los personajes. Por otro lado, Espinosa y Montini (2007) aporta

el tiempo donde se establece el segundo acto en un guión (desde el primer

nudo de trama hasta el segundo nudo de trama, abarcando la etapa de

confrontación). Y, finalmente, Fernández (2005) señala al personaje en un

constante conflicto con algo o alguien.

Los investigadores se identifican con Parent-Altier (2005) debido a que

éste presenta el segundo acto como el primer punto de giro, creando así

cierto desconcierto en el espectador. De igual forma, es propicio resaltar que

en esta fase se presentan los obstáculos por los cuales el personaje deberá

luchar.

En conclusión, el segundo acto o desarrollo es la etapa clave para

resolver la problemática de la historia y para mostrar el primer punto de giro.

Por consiguiente, en esta fase se desenvuelven las acciones conllevadas al

enfrentamiento entre el personaje principal y algún obstáculo en su camino.

Se finaliza agregando a que dicho período demanda mayor movimiento y

acción del sujeto.

68

(C) TERCER ACTO

Guzmán (2006, p.87) sugiere que el clímax o tercer acto es el punto

culminante de la historia, pero no necesariamente debe ser el final, sino que

puede ser el cierre de un desarrollo dramático definitivo, el cual se

caracteriza por aumentar la tensión y desatar la narración a su propia

inercia. Es decir, se da el clímax antes del final absoluto.

A la vez, Parent-Altier (2005, p.145) describe el objetivo del tercer acto

como aquella función de llevar el argumento, clímax y solución de los

conflictos. Apunta esta etapa, como la más corta pero, requiere de mucho

cuidado a la hora de hilvanar todos los puntos conectores de la historia, ya

que debe existir una secuencia coherente.

Por otra parte, Seger (2004, p.54), menciona el tercer acto o clímax

como el gran final de la historia, debido a que se presentan situaciones

indicadas para responder la interrogante principal, eliminando así la tensión y

finalmente resolver cualquier tipo de conflicto.

Los autores mencionados coinciden con el hecho de indicar como el

tercer acto la etapa de solución del conflicto. Por otra parte, los enfoques de

cada autor tienen cierta discrepancia, Guzmán (2006) menciona el segundo

acto como el período de mayor tensión en la historia; además, lo describe

como el momento culminante del desarrollo dramático. Parent-Altier (2005)

complementa este concepto haciendo referencia a las exigencias de especial

atención ya que todos los hilos de la historia deben unirse de forma lógica.

69

Finalmente, Seger (2004) explica la culminación de tensión y responde a la

principal interrogante.

Los investigadores se identifican con la teoría de Parent-Altier (2005)

debido a que el tercer acto no sólo se trata de resolver el conflicto, sino

también de unir todas las piezas de la historia. Para eso, es necesario

prestar atención a los detalles, pues es sumamente importante la coherencia

a la hora de conectar los puntos claves del relato.

En conclusión, el tercer acto se trata del punto final de la historia. Es el

momento en el cual el argumento alcanza el clímax, se responde la principal

interrogante y el conflicto finalmente se resuelve. Cabe destacar que esta es

la etapa de mayor tensión pero a la vez, es el momento en el cual dicha

tensión se diluye.

2.2. TRASTORNO DE DESPERSONALIZACIÓN

Según Butcher, Mineka y Hooley (2006, p.280) “En este trastorno se

tienen experiencias persistentes o recurrentes de sentirse separado (como si

fuera un observador) del propio cuerpo y los propios procesos mentales.

Puede que incluso aparezcan sentimientos de flotar por encima del cuerpo

físico y de sentirse muy diferente, como si hubiéramos sufrido un cambio

extraordinario”.

Así mismo, Sue, Sue, Sue (2010, p.153) explica que el trastorno de

despersonalización es una de las patologías disociativas más comunes, pues

70

se caracteriza porque el paciente adquiere sentimientos de irrealidad sobre el

yo y el ambiente. Los episodios de despersonalización suelen ser intensos,

de gran ansiedad, quienes lo sufren no lo consideran natural.

Por otra parte, Dugas (1898, citado en González, 2012, p.29), acuñó el

término despersonalización para un estado mórbido caracterizado por apatía,

pérdida de la atención, disminución de la actividad automática y pérdida del

sentido de una persona. En el caso descrito se aludía a ciertas vivencias que

se interpretaban como <despegamientos> del yo de los actos y los

pensamientos, tras los cuales aparecía una <extrañeza> en el sentido de

expropiación: la síntesis psíquica por la que el yo se apropia de sus

diferentes estados, la personalización, se había perdido y así el control sobre

estos.

En todos los postulados anteriores se observa claramente que el

trastorno de despersonalización, es cuando una persona suele sentirse

separada de su propio cuerpo e incluso puede experimentar una sensación

donde está totalmente fuera de la realidad. También se puede presentar la

situación en la que una persona observa su vida como un ente externo.

No obstante, Butcher, y otros (2006) agregan al término otra

característica del trastorno, donde el afectado se siente liviano y flota por

encima del cuerpo físico. Así mismo, Sue (2010) describe a los episodios de

despersonalización como intensos generadores de mucha ansiedad. Por

último Dugas (1898, citado en González, 2012) expone otros síntomas de la

71

patología como la apatía, pérdida de la atención, disminución de la actividad

automática y pérdida del sentido de una persona.

Para fundamentar la segunda variable de estudio, los investigadores

consideran pertinente fijar posición con el autor Dugas (1898, citado en

González, 2012) debido que él fue quien en primera instancia acuñó el

término, siendo la primera persona en dar un concepto concreto acerca de lo

que es dicho trastorno y quien además diagnosticó el primer caso de un

individuo despersonalizado. Igualmente esta definición, describe de forma

muy específica las características diagnósticas que revelan los síntomas de

aquellos sujetos que padecen este tipo de trastorno disociativo.

En conclusión el trastorno de despersonalización, es la pérdida temporal

física y mental de una persona así como también el desprendimiento de un

ser que se observa como un ente externo. Cabe destacar que existe una

semejanza con el caso de un par de gemelos que siendo ellos físicamente

idénticos, son dos personas totalmente diferentes, esto es lo que puede

experimentar un sujeto que sufra de este trastorno en particular.

2.2.1. CARACTERÍSTICAS DIAGNÓSTICAS DEL TRASTORNO DE DESPERSONALIZACIÓN

Para Ayuso, Viela y Arango (2010, p. 302):

los episodios de despersonalización se caracterizan por una sensación de irrealidad o extrañeza, o un distanciamiento de uno mismo en general, o de algunos aspectos del yo (Criterio A). El individuo puede sentirse independiente de todo su ser (p. ej., “no soy nadie”, “no tengo nada de mi”). Él o ella puede sentirse

72

subjetivamente separado de aspectos del yo, incluyendo los sentimientos (p. ej., baja emocionalidad: “sé que tengo sentimientos pero no puedo sentirlos”), los pensamientos (p. ej., “mis pensamientos no parecen míos”, “tengo la cabeza llena de algodón”), partes del cuerpo o todo el cuerpo, o sensaciones (p. ej., el tacto, la propia excepción, el hambre, la sed, la libido). Por otra parte Butcher, Mineka y Hooley (2007, p.280) acuden al término

indicando el individuo presenta de manera recurrente y persistente la perdida

temporalmente de la sensación del Yo, interfiriendo con el funcionamiento

normal del afectado. Además, este tipo de trastornos aparecen también

durante los trastornos de estrés y los ataques de pánico.

Por su parte, “Un diagnóstico del trastorno de despersonalización, se da

sólo cuando los sentimientos de irrealidad y desprendimiento causan un

daño mayor en el funcionamiento social u ocupacional. En un momento u

otro, casi la mitad de los adultos habrá experimentado síntomas típico breves

del trastorno de despersonalización, usualmente después de sentir estrés

severo.” (Sue, Sue, Sue, 2010, p.153)

De acuerdo a las premisas planteadas, existe una coincidencia con las

características diagnosticas de este trastorno, pues, en algunos casos se

presentan episodios de desconcierto y confusión sobre la percepción real.

Sin embargo, Butcher, Mineka y Hooley (2007) destacan la presencia de

esta patología en los trastornos de ansiedad y ataques de pánico. De este

modo, (Sue, Sue, Sue, 2010) expone que un paciente puede tener un

deterioro mayor en el funcionamiento social u ocupacional. Finalmente,

73

Ayuso, Viela y Arango (2010) especifican que el individuo puede sentirse

desprendido de todo su ser, incluyendo, cuerpo, sentimientos y

pensamientos.

Los investigadores fijan posición con Sue, Sue, Sue, (2010) pues

plantea que una de las características diagnósticas del trastorno de

despersonalización es cuando un individuo tiene un daño social u

ocupacional. Este aspecto nos presenta un argumento y un punto de partida

para la construcción de un personaje y por ende para la realización de un

videoarte sobre el trastorno de despersonalización.

En síntesis, las características diagnosticas del trastorno de

despersonalización es comprendido como una serie de sensaciones extrañas

de un paciente, ya que presenta cortantemente un despegamiento del ser,

apatía, ansiedad generada por estrés crónico, visión externa sobre sí mismo,

vulnerabilidad ante la realidad, deterioro en el funcionamiento funcional y una

percepción distante de la realidad.

2.2.1.1. CRITERIO A, B, C, D y E

Según Durand, Barlow (2006, p.207) las características diagnosticas del

trastorno de despersonalización se determinan cuando un individuo se ve a

sí mismo como un observador externo y se encuentra fuera de sí en su

proceso mental y corporal. Estas sensaciones de separación presentan un

dominio sobre el afectado pues los sentimientos suelen ser severos y

74

espantosos. Cabe destacar que este tipo de síntomas causa angustia y

deterioro en el funcionamiento de la percepción y en el área emocional.

Halgin y Krauss (2004 p.193) describen las características diagnosticas

como: Sentimientos persistentes o recurrentes de sentirse separado del

cuerpo de uno o de procesos mentales (por ejemplo, sentir como se está en

un sueño); la prueba de la realidad permanece intacta durante la experiencia

de la despersonalización; la despersonalización causa angustia clínicamente

significativa o deterioro en el funcionamiento; la condición no ocurre

exclusivamente como parte de otro trastorno mental como la esquizofrenia ,

el trastorno de pánico, o trastorno de estrés agudo.

Por otra parte, Ayuso, Viela y Arango (2010, p.302) presentan las

características del trastorno con despersonalización y desrealización. En

primer lugar, describe que durante este periodo de despersonalización o

desrealización los hechos de realidad se mantienen tal cual son; en segundo

lugar, los indicios causan malestar clínicamente y pueden provocar deterioro

en el funcionamiento del individuo. Por otra parte, este tipo de situación no se

atribuye a efectos fisiológicos de una sustancia, enfermedades médicas

tales como la epilepsia.

De acuerdo a las tres premisas, se podría resaltar que coinciden al

explicar que la característica diagnostica principal del trastorno de

despersonalización es cuando el individuo se ve afectado y así mismo como

un observador externo donde la mente está separado del cuerpo, por así

75

decirlo, además de generar molestias clínicamente importante en el área

social, laboral, entre otras.

Sin embargo, existen diferencias en cuanto al estudio que propone cada

autor. Por un lado, Durand, Barlow (2006) declara que el individuo se

encuentra fuera de sí y está separado de sus procesos mentales y

corporales como un sueño: también expone que este tipo de sensaciones

suelen ser severos y espantoso para el afectado, donde este tipo de

síntomas puede causar daños funcionales. Mientras Ayuso, Viela y Arango

(2010) describen que durante este periodo el sentido de la realidad

permanece intacto. Finalmente, Halgin y Krauss (2004) agregan que la

condición no ocurre exclusivamente como parte de otro trastorno mental

como la esquizofrenia, el trastorno de pánico, o trastorno de estrés agudo.

Los investigadores fijan posición con Ayuso, Viela y Arango (2010)

porque presenta las características diagnosticas más completas sobre el

trastorno de despersonalización, pues, explican detalladamente en cada

síntoma, con ejemplos que ayudan a graficar esas experiencias

Finalmente, las características diagnosticas del trastorno se presentan

cuando el individuo empieza a percibir de forma constante un

distanciamiento entre mente y cuerpo, como un observador externo. Por

consiguiente, este tipo de síntomas puede provocar graves daños del

funcionamiento del afectado así como también molestias severas en la

mente.

76

2.2.2. PATOLOGÍA DEL TRASTORNO DE DESPERSONALIZACIÓN

Según Scharfetter (1976, p.102) esta denominación engloba una serie

de trastornos de la vivencia del propio “yo” pues lo que se experimenta recae

en sentirse alejado de sí mismo, desvitalizado, irreal o fantasmal. Un “yo que

observa” está presente observando mientras nota un cambio. En otras

palabras, es extrañarse de la realidad tanto en el ámbito físico como

emocional.

Por su parte, Bellack y Small (2004, p.215) señalan a la persona

considerablemente diferente, observador e incluso espectador de sí mismo.

No sólo el individuo se desconecta de su personalidad y de su “yo” sino

también su cuerpo tanto como su mente terminan siendo ajenas y extrañas a

él; es decir, el sujeto puede llegar a sentirse que no está vivo pues considera

que su entorno ha perdido todas sus características de realidad.

Para Pichot, López y Valdés (1995, p.489) este punto se podría definir

como una modificación de las funciones integradoras del “yo” y de la

percepción del entorno. Puede presentarse sin previo aviso o gradualmente,

transitoria o de manera crónica, ya que, existe una sensación constante y

recurrente de distanciamiento a un nivel emocional, físico y del entorno.

En los postulados se puede contemplar que los autores manejan

conceptos muy similares sobre cuáles son las patologías del trastorno de

despersonalización pues todos señalan que la sensación de distanciamiento

77

en relación con lo que te rodea está presente en todos los casos o episodios

del paciente.

Sin embargo, Pichot, y otros (1995) pasan por alto destacar que el

individuo es llevado a un nivel donde termina siendo un espectador más de lo

que está sucediendo.

No sólo el individuo se desconecta de su personalidad y de su “yo” sino

también su cuerpo tanto como su mente pues terminan siendo ajenas y

extrañas a él.

Para la investigación a realizar, el postulado de Bellack y Small (2004)

se adapta en mayor medida a la pesquisa debido a que brinda un concepto

más conciso de lo que son las patologías del trastorno de despersonalización

pues profundizan en el tema de una manera sutil pero convincente al señalar

que las funciones integradoras del yo y de la realidad cambian por completo.

Si bien es cierto que pueden ocurrir de manera repentina, gradual, transitoria

o crónicamente, siempre dirá presente una sensación capaz de separar al

individuo de todo ámbito emocional o físico.

En conclusión, las patologías del trastorno de despersonalización

resultan ser las sensaciones que una determinada persona puede llegar a

experimentar durante la vivencia de un caso de despersonalización. En

primera instancia, el individuo se desconecta de su yo interior de la realidad

que lo rodea para luego pasar a ser un observador de lo que está sintiendo o

experimentando, destacando el hecho de que se está consciente. De tal

78

manera, presentar características de no estar vivo o no estar en el espacio-

tiempo de la realidad, son hechos completamente normales en el proceso.

2.2.2.1. VITALIDAD DEL YO

Según Scharfetter (1976, p.104) puede definirse como un sentimiento

acerca de la propia corporalidad que bien puede disminuir, intensificarse o

desaparecer. La presencia de casos donde pacientes graves no están

seguros de existir realmente, es decir, de estar vivos. Cabe destacar que

dentro de lo que es la manía, la vitalidad del yo se ve notoriamente

incrementada pero sin embargo rara veces resulta de ello un auténtico delirio

de grandezas.

Por su parte, Ania, Silva, Alés, García, Ochoa, Valverde, Junquera,

Clavijo, Rodríguez, Sánchez, Cara, Puertas, Toribio, Candela, Castilla,

Millán, Del Castillo, Muñoz, Silva, Cuevas, (2006, p.170) señalan que la

vitalidad del yo resultar ser aquella exaltación de la actitud del individuo, la

cual no tiene nada que ver con el entorno sino más bien con lo que se está

pensando o sintiendo. De esta manera, se presenta una acentuación

significativa del ánimo, autoestima e hiperactividad que dan lugar a ideas de

grandeza, fuga de ideas, falta de sueño, desinhibición sexual y social. Por

ende, la persona puede llegar a realizar acciones peligrosas y sin sentido.

Para Gil (2003, p.65) dentro del marco de la vitalidad del yo los

sentimientos son difusos y se experimentan en toda la corporalidad, es decir,

79

no en zonas específicas del cuerpo sino en cada lugar del mismo, dando

lugar a que se experimente cierto grado de incomodidad, falta de energía o

de ánimos, presión a niveles emocionales, etc. En otras palabras, es el

sentimiento que presenta un resumen del estado corporal general.

En los postulados se puede contemplar que los autores manejan

conceptos muy similares sobre la vitalidad del yo pues coinciden al momento

de demarcar la particular característica del término, la cual recae en el

cambio drástico de las emociones. De esta manera, acuerdan que dicha

patología da como resultado alteraciones significativas en los ánimos de la

persona, afectando sus acciones y personalidad con rasgos irreales.

Sin embargo los autores se contradicen entre si pues Scharfetter (1976)

señala el hecho de que el individuo desconoce si se encuentra dentro del

plano real o irreal mientras que Silva y otros (2006), no concretan en cual

plano se encuentra el sujeto afectado más sin embargo recalcan la presencia

de fuga de ideas, falta de sueño, etc. Por otro lado, Gil (2003) obvia la

posición dentro del entorno del afectado pues se enfoca en la existencia de

deseos difusos presentes en todo el cuerpo que presionan los niveles

emocionales de la persona, es decir, desde pensamientos abstractos hasta

sentimientos totalmente ajenos.

Para la investigación, el postulado de Gil (2003) se adapta en mayor

medida a la indagación debido a que brinda un concepto más conciso de lo

que es la vitalidad del yo, puesto que hace énfasis en que lo vivido por el ser

humano va más allá del sentimiento emocional y llega a un punto físico al

80

trascender a cada rincón de la corporalidad. En otras palabras define a la

vitalidad del yo como el resumen del estado corporal general de un individuo.

En conclusión, la vitalidad del yo podría considerarse como aquella

sensación donde la consciencia se apodera del pensamiento racional de la

persona debido que la misma entra en un estado delirante y completamente

incoherente para el ser humano que lo vivencia. Por ende, más allá de que si

el individuo tiene deseos o no por concretar determinadas acciones, el

término se caracteriza por presentar actitudes volátiles y netamente irreales.

2.2.2.2. ACTIVIDAD DEL YO

Según Scharfetter (1976, p.83) puede definirse como “los grados más

ligeros del trastorno, la intencionalidad en el pensar, el sentir, el percibir, en

la motórica, está inhibida, frenada, retardada. Incluso pequeñas decisiones

cotidianas, acciones o el lenguaje hablado están dificultados”.

Por su parte, Rivera y López (2013, p.67), consideran el termino como

una actividad del ideal, es decir, del yo consciente o racional que no

solamente se contrapone al entorno pues también tienen lugar

confrontaciones en relación a lo que es real o no en cuanto a lo físico se

refiere. En otras palabras, el yo se presenta como un antagonista de la

realidad debido a la contribución creada en conjunto con otros factores, a

desconocerse no solo de lo que lo rodea sino también del cuerpo, el cual

irónicamente resulta ser su punto de partida.

81

Para Felipe (1871, p.31) la actividad del alma consciente, del yo, se

fundamenta en la integridad que tiene de obrar, bien sea dentro de sí o fuera

de sí. Consecuentemente, el yo humano es sumamente activo, no solo por

ser un hecho de razonamiento inmediato sino también por ser una

consecuencia necesaria de su unidad e identidad.

En los postulados se puede contemplar que los diferentes autores

manejan conceptos muy similares sobre la actividad del yo pues coinciden al

momento de identificar al yo como un ser sumamente activo que puede llegar

al punto donde todas las acciones del individuo, tanto emocionales como

físicas, terminan siendo ajenas a su voluntad.

Sin embargo, Scharfetter (1976) no hace referencia alguna en cuanto a

la conciencia y su papel preponderante al momento de demarcar el término,

a diferencia de Rivera y López (2013) y Felipe (1871), quienes consideran

que la actividad del yo tiene lugar tras precederle cierto nivel de conciencia.

Por ende, para que exista la conciencia tiene que existir un yo interior

equilibrando el libre albedrío.

Para la investigación a realizar, el postulado de Scharfetter (1976) se

adapta en mayor medida al trabajo pues brinda un concepto más conciso de

la actividad del yo. Recalca no solo las características emocionales de lo que

experimenta la persona, como lo son la falta de pensamiento racional y

percepciones anormales, sino que también las físicas, como lo son la

compleja elección de decisiones sencillas y acciones motoras retardas.

82

En conclusión, la actividad del yo resulta ser un conjunto de factores

emocionales y físicos considerablemente diferentes a los que se conocen

como normales pues terminan afectando gran parte de la realidad en la cual

se siente y rodea el individuo o persona afectada. De esta manera, el

consciente y el yo pasan a estar en el mismo plano de la toma de decisiones

por lo que cualquier pensamiento racional pasa a segundo lugar brindando,

de esta manera, una serie de percepciones motoras inusuales.

2.2.2.3 CONSISTENCIA DEL YO

Según Scharfetter (1976, p.92) la persona afectada ya no se percibe

como un elemento natural, lógico y congruente en su totalidad. El individuo

también experimenta el sentimiento de desgarro, angustia y también pánico.

Algunos enfermos sufren y viven torturas debido a la sensación de desgarro

interno esto a consecuencia de potencias divergentes, de graves trastornos

de la identidad consigo mismo (del yo) y además al desconcierto que tiene

que ver con el cuerpo propio.

Por su parte, Polaino, Cabanyes y Del Pozo (2003, p.147) exponen que

el centro de atribución de los actos y de las posibles consecuencias, se

denomina el yo. Por otro lado, la persona es capaz de disponer de sí misma,

toma la iniciativa y va siempre adelante. El yo se articula con la persona a

través de sí mismo, permanentemente está acompañando como algo

idéntico a las vivencias de la persona sin estar en total evidencia. La

83

duración en curso de dichas experiencias se da con la duración o

permanencia del yo, formando dos perfiles de lo mismo.

La consistencia del yo se ve manifestada en diferentes tipos de

trastornos como el trastorno de despersonalización, trastorno narcisista de la

personalidad, la esquizofrenia e incluso la paranoia. En este sentido la

consistencia del yo se ve afectada por la mismidad y la alteridad; así mismo

la personalidad del individuo se observa con una característica muy

particular, la cual recae en el sufrimiento de una precaria identidad, donde no

permite que el yo disponga por si solo ante las vivencias del ser. (Rodriguez,

2015, sp.)

En cuanto al análisis comparativo, se puede observar que existen

semejanzas entre los autores, pues, describen a la consistencia del yo como

aquel estado donde la persona afectada ya no percibe su contexto o realidad

de forma lógica y congruente, ya que existe una precaria identidad donde

prohíbe la disposición del yo ante su existencia

Sin embargo en cuanto a la diferencias se refiere, Scharfetter (1976)

muestra la consistencia del yo como un punto de quiebre de la persona que

lo experimenta mientras que Polaino y otros (2003), la exponen como un

punto inicial de motivaciones positivas. Por otro lado, Rodríguez (2015, sp.)

explica a la consistencia del yo haciendo énfasis en la disposición que

presenta el mismo dentro de las vivencias del ser.

El equipo de investigadores fija su posición con Scharfetter (1976)

debido a la fácil y precisa exposición de un tema poco comprensible para

84

aquellos investigadores no profesionales. A su vez, explica también en este

aspecto como se ve afectada la identidad del yo, además de donde se

experimenta la angustia, el pánico y el desconcierto.

La consistencia del yo no es más un estado de la conciencia del ser,

donde expone a un individuo o a la persona imponerse ante cualquier

circunstancia de la vida. Por medio de esa consistencia el yo se ve motivado

a ir siempre hacia delante, a tener coraje, ánimo, empuje, seguridad de sí

mismo y también en tener el poder de determinación y decisión en cada

vivencia del ser.

2.2.2.4 DEMARCACIÓN DEL YO

Según Scharfetter (1976, p.86) la demarcación del yo se trata de la

relación y delimitación entre el Yo y el no-Yo, es decir, entre aquello que el

individuo se figura y lo relacionado a ellos desde afuera. En dicha situación,

el sujeto se siente expuesto y entregado a influencias externas, las cuales

pueden interrumpir en su identidad y dirigirlo hacia su no-Yo.

Wilber (1984, p.70) sugiere que la demarcación del Yo es la separación

entre el "yo mismo" y el "no soy yo". Lo señala como un espacio existente

entre un sujeto y los objetos que están fuera de él. Por otra parte, "de dentro"

de la demarcación primaria se encuentra el Yo, el sujeto que piensa, siente y

observa, y del otro lado existe el “no soy yo”, el mundo de los objetos de

fuera, el medio del cual el individuo está separado y le es ajeno.

85

Por otro lado, Scharfstein (1980, p.118) explica a la demarcación del Yo

como la división entre lo que es estrictamente "uno mismo" y todo lo

contrario. También, señala a dicha demarcación como aquella que le permite

al individuo reconocer y gobernarse a si mismo como una jerarquía, en la

cual sus impulsivos casos de "casi-anarquía" gradualmente se desarrollan.

Los autores manejan teorías similares cuando coinciden que

demarcación del Yo; pues, lo describen como la relación y delimitación entre

el Yo y el no-Yo. Sin embargo, existen diversas diferencias entre ellos.

Scharfetter (1976) señala a la demarcación del yo presente en situaciones en

las cuales el individuo se abre y se entrega a influencias externas que lo

pueden alterar, mientras Wilber (1984) lo sugiere como el espacio entre lo

que es uno y el medio externo a uno mismo. Por otro lado Scharfstein (1980)

enfatiza en la demarcación del yo como un elemento que reconoce y

aprende a gobernarnos para no caer en un estado de flaqueza del ser.

Los investigadores se identifican con Scharfetter (1976), debido a su

aporte pues, en ocasiones, sentirse desnudo o expuesto a influencias

externas, las cuales podrían alterarlo. Por lo tanto, debe existir una

delimitación entre aquello que el sujeto define como si mismo y aquello

relacionado a él desde afuera (Los objetos).

En conclusión, la demarcación del yo es la brecha separadora entre la

identidad del individuo de los estímulos externos a él. Dichas influencias

pueden trastornar al sujeto y hacerlo sentir expuesto, desorientado o alejado

de su yo, vulnerable a ser invadido por su no-Yo. Cabe destacar la suma

86

importancia de aprender a delimitar dichos aspectos y sustentar en todo

momento la identidad de sí mismo.

2.2.2.5. IDENTIDAD DEL YO

El autor Scharfetter (1976, p.89) describe a la identidad del Yo como

aquella inseguridad relacionada con el “ser uno mismo”, de identificarse en

cierta manera desde que existe el uso de razón en la conciencia. La

presencia de dicha característica en sumamente común y usualmente en los

trastornos más leves se reflejan como vivencia de distanciamiento, rareza,

insolitas e inquietantes en relación a sí mismo.

Giddens, (citado en Curubeto, 2007, p.69), sugiere que la identidad del

Yo se compone por medio del ordenamiento reflejo de la historia individual.

De esta manera, la identidad del Yo es creada mediante un proceso de

construcción y reconstrucción presumiendo la conciencia reflexiva a lo largo

del tiempo. En dicho procedimiento el individuo se traslada al pasado y se

proyecta al futuro bajo el principio donde no se es lo que es, sino lo que se

hace.

Por otra parte, Erikson (citado en Bégin, 2006, p.17) propone que la

identidad del Yo se trata del sentido de ser uno mismo experimentado por el

individuo. La experiencia le concede al sujeto la conciencia de lo que es,

como resultado del pasado y del futuro pero siempre sustentado por lo que

es actualmente.

87

Dentro del estudio se observa que los autores Giddens (citado en

Curubeto, 2007), coinciden en señalar la identidad del yo cuando describen

la formación a través del entendimiento de la persona según su pasado y su

proyección hacia el futuro, haciendo la determinación de la identidad

presente del sujeto. Por otro lado, Scharfetter (1976) sugiere a la identidad

del Yo como aquel sentimiento de desconcierto que experimenta el individuo

acerca de sí mismo. Mientras Giddens (citado en Curubeto, 2007) explica

que esta patología es creada mediante un proceso de construcción y

reconstrucción presumiendo la conciencia reflexiva a lo largo del tiempo. Por

ultimo Erikson (citado en Bégin, 2006), explica que como resultado del

pasado y del futuro, esta patología siempre estará sustentada por lo que es

actualmente.

Por otra parte, Los investigadores se identifican con Scharfetter (1976)

debido a su teoría de que la identidad del yo se refiere a la inquietud del

individuo de identificarse y saberse a si mismo desde el momento en que

nació. Además, dicha preocupación interna del sujeto contribuye a

experimentar sentimientos de lejanía y extrañeza de uno mismo, siendo

capaz de vivir episodios de despersonalización.

En conclusión, la identidad del yo se refiere a aquella incertidumbre que

posee el individuo acerca de su personalidad o su posición en el mundo,

debido a la necesidad de identificación intrínseca del ser. Dicha situación

lleva al sujeto a una búsqueda constante de su identidad a lo largo del

tiempo, siempre teniendo presente la inseguridad acerca de sí mismo.

88

3. SISTEMA DE VARIABLES 3.1. DEFINICIÓN NOMINAL

Videoarte

3.2. DEFINICIÓN CONCEPTUAL

Según reseña Sedeño (2011, p.7), el videoarte es una disciplina que

ha sido el resultado de una trayectoria artística amplia pero que involucra

también todas las artes del espectáculo, como el cine, televisión, fotografía y

teatro. Además, describe que el videoarte se caracteriza por centrarse en

una “intensa innovación del lenguaje de imagen”, así como también

involucrar otros elementos que son considerados muy importantes para el

momento de su creación como el espacio, el tiempo, el medio electrónico y la

percepción por el espectador”.

3.3. DEFINICIÓN OPERACIONAL

El videoarte consiste en el desarrollo de un proyecto interdisciplinario

capaz de involucrar diferentes corrientes artísticas, como plásticas y

escénicas, que permite crear nuevos códigos de expresión a través de la

imagen en movimiento, en conjunto con otros recursos audiovisuales como la

música. El videoarte se compone de diferentes elementos como un todo para

89

expresar ideas de forma estructurada con el objetivo de hacer una crítica

hacia la sociedad.

También, es una corriente que permite desglosar ciertos parámetros

para recrear otros que se adapten a las necesidades de la realización

cinematográfica, es decir, el videoarte reconoce la posibilidad de abordar

contenidos de carácter psicológico que, por medio de la imagen, busca

representar subjetivamente al hombre en situaciones como el trastorno de la

despersonalización. Esta variable fue medida mediante un instrumento de

recolección de datos (entrevista), elaborado por los investigadores de

acuerdo al siguiente cuadro de operacionalización. (Ver cuadro 1)

Cuadro 1 Operacionalización de la variable ¨Videoarte¨

Objetivo general: Producir un videoarte sobre el trastorno de

despersonalización

Objetivos específicos Variable Dimensiones Indicadores

Analizar la clasificación del

videoarte según el espacio

Videoarte Clasificación del

videoarte según

el espacio

- Proyección

Monocanal.

- Circuito

cerrado

- Video-

performance

- Video-

escultura

- Video-

instalación

90

3.4. DEFINICIÓN NOMINAL

Trastorno de despersonalización

3.5. DEFINICIÓN CONCEPTUAL

Dugas (1898, citado en González, 2012, p.29), acuñó el término

despersonalización para:

Un estado mórbido caracterizado por apatía, pérdida de la atención, disminución de la actividad automática y pérdida del sentido de una persona (complejo sintomático equivalente al de Krishaber). En el caso descrito se aludía a ciertas vivencias que se interpretaban como <despegamientos> del yo de los actos y los pensamientos, tras los cuales aparecía una <extrañeza> en el sentido de expropiación: la síntesis psíquica por la que el yo se apropia de sus diferentes estados, la personalización, se había perdido y así el control sobre estos.

Cuadro 1 (Cont…)

Objetivo general: Producir un videoarte sobre el trastorno de

despersonalización

Objetivos específicos Variable Dimensiones Indicadores

Establecer la estructura

narrativa de un videoarte sobre

el trastorno de

despersonalización

Videoarte Estructura

narrativa

- Primer Acto

- Segundo

Acto

- Tercer Acto

Elaborar las etapas de

producción de un videoarte

sobre el trastorno de

despersonalización

Este objetivo se cumplirá en el

capítulo V.

Fuente: Fajardo, Nachón, Petrillo, Villasmil (2016)

91

3.6. DEFINICIÓN OPERACIONAL

El trastorno de despersonalización es una especie de perturbación de la

personalidad donde la persona continuamente experimenta la sensación de

irrealidad o separación del cuerpo e incluso de los procesos mentales.

Actualmente, es complejo definir un diagnóstico del trastorno ya que los

síntomas son muy similares a los manifestados en los ataques de ansiedad,

pánico o depresión.

La realización de un videoarte, sobre el trastorno de despersonalización,

permitirá abordar de forma subjetiva el carácter simbólico de las sensaciones

y percepciones que experimenta una persona cuando siente

desprendimiento del ser, se convierte en un observador externo de sus

acciones y cuando el contexto se transforma en un entorno irreal. Esta

variable fue medida mediante un instrumento de recolección de datos

(entrevista), elaborado por los investigadores de acuerdo el siguiente cuadro

de operacionalización. (Ver cuadro 2).

92

Cuadro 2 Operacionalización de la variable ¨Trastorno de despersonalización¨

Objetivo general: Producir un videoarte sobre el trastorno de

despersonalización

Objetivos específicos

Variable Dimensiones Indicadores

Describir las

características

diagnóstica del

trastorno de

despersonalización

Trastorno de

despersonalización

Características

diagnosticas

- Criterio A

- Criterio B

- Criterio C

- Criterio D

- Criterio E

Analizar las

patologías del

trastorno de

despersonalización

Trastorno de

despersonalización

Patologías del

trastorno de

despersonalización

- Vitalidad del

yo.

- Actividad del

yo.

- Consistencia

del yo.

- Identidad del

yo.

Fuente: Fajardo, Nachón, Petrillo, Villasmil (2016)