Oficina Criação e Manutenção de

Cineclube

Manual Teórico e Prático

Realização

2

SUMÁRIO

PROGRAMA DA OFICINA ........................................................................................... 03

O QUE É CINECLUBE ..................................................................................................... 05

COMO ORGANIZAR A ATIVIDADE CINECLUBISTA ........... ................................. 09

PROGRAMAÇÃO.............................................................................................................. 09

DIVULGAÇÃO................................................................................................................... 10

PRODUÇÃO ....................................................................................................................... 11

IMPLEMENTAÇÃO DE DEBATE ..................................................................................11

INFORMANDO RESULTADOS DAS EXIBIÇÕES ...................................................... 12

ACERVO E DOCUMENTAÇÃO .......................... .......................................................... 13

SUSTENTABILIDADE .......................... ........................................................................... 13

DIREITOS AUTORAIS E O CINECLUBISMO ............................................................. 16

LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA ........................ ........................... ........................19

GRUPO DE TRABALHO ................................................................................................... 25

PESQUISA NA INTERNET.................................................................................................30

CARTAZES CINECLUBES PE...........................................................................................27

ANEXOS ..........................................................................................................................29 -37

3

LOCAL REALIZAÇÃO: ALUNO(A): FACILITADORES:

PROGRAMA

PRIMEIRO DIA Parte I 08h-14h | Relação do ser humano com a imagem: produção do registro/ imagem em movimento O papel da imagem na sociedade contemporânea e sua influência na formação das identidades regionais e locais Uma introdução ao Cinema Nacional com ênfase no Cinema pernambucano SESSÃO (APROX. 30 MIN.) Filme curta-metragem que aborda o tema explanado anteriormente. Debate sobre o Filme assistido O que é cineclubismo? O cineclube: breve histórico no Brasil; A importância do cineclube na formação crítica do espectador e de realizadores. Os cineclubes em Pernambuco Tópicos para discussão de filmes. TERMOS TÉCNICOS E TEMAS Incentivo a reflexão sobre o filme; Como iniciar um debate? SESSÃO (APROX. 30 MIN.) Filmes curtas-metragens do acervo da FEPEC. Debate sobre o Filme assistido SEGUNDO DIA Parte II A estrutura de um cineclube A FEPEC e outras entidades Representativas para o Movimento. Estudo de casos dos cineclubes pernambucanos filiados a FEPEC Relatório de Sessão e documentação SESSÃO (ATÉ 30 MINUTOS) Filmes curtas-metragens do acervo da FEPEC. Debate sobre o Filme assistido. - Analise para elaboração de propostas cineclubistas adequadas à realidade local; - Estruturando um modelo de cineclube para o espaço de atuação. Preenchimento da Ficha; - Como montar e manter a programação;

4

- Como integrar a comunidade; - Acervo, divulgação (MIDIA) e circuito cineclubista no Estado; - A prática do equipamento (manuseio do projetor, som, tela, etc). SESSÃO (ATÉ 30 MINUTOS) Filmes curtas-metragens do acervo da FEPEC Debate sobre o Filme assistido Parte III - Prática Cineclubista: Planejamento para a Sessão aberta ao Público – Curadoria, Divulgação, Equipamento, Local, Programação, Debatedores, Convidados.

Público Alvo: Publico em geral interessado ou curioso pelo audiovisual/ cinema. Como estudantes, professores, freqüentadores e gestores de espaços culturais, escolas, Pontos de Cultura, cineclubes, interessados em conhecer, trocar conhecimentos e criar um cineclube na sua localidade.

Faixa Etária: A partir de 14 anos

Número de Vagas: 25 pessoas

Carga Horária: 12 horas.

5

O QUE É CINECLUBE Por Felipe Macedo e Conselho Nacional de Cineclubes Numa época como a nossa, com tantas e aceleradas mudanças, com tantas inovações tecnológicas – especialmente na área do cinema ou audiovisual – tem gente que questiona o nome cineclube. Por causa desse "clube", que parece uma coisa fechada, meio elitista. Mas é preciso entender que quando os cineclubes surgiram, a palavra clube designava o espírito associativo e tinha justamente uma conotação democrática, participativa. Como os clubes operários ou de imigrantes do começo do século passado. Depois disso, 80 e tantos anos de atuação consagraram o termo cineclube, que designa em todo o mundo a nossa atividade, e que nós cineclubistas ostentamos com orgulho. Talvez até um certo prestígio da palavra cineclube, no entanto, fez com que ela passasse a ser usada como rótulo para várias outras atividades, como uma espécie de chancela de qualidade, um instrumento de marketing. O que não corresponde ao verdadeiro sentido do nosso movimento. E prejudica concretamente a nossa atividade, gerando confusão e dificultando, por exemplo, a legalização e regulamentação dos cineclubes. É preciso compreender o que é um cineclube – até porque a confusão gerada em torno do conceito favorece justamente uma visão em que os cineclubes não têm um papel muito claro. Sua importância se dilui quando não se conhecem seus objetivos, suas realizações, como sua estrutura específica se estabelece e opera dentro das comunidades e do processo cultural.

6

Quando a imprensa e outras instituições formadoras de opinião confundem o Serviço Social do Comércio, um circuito comercial com salas de arte ou mesmo uma cinemateca com os cineclubes, podem, de fato, estar ocultando uma série de conteúdos exclusivos dos cineclubes, escondendo uma visão ideológica que não quer reconhecer certos potenciais "subversivos", transformadores, do cineclubismo. Confundem os conceitos. O mesmo acontece quando chamam as rádios comunitárias de rádios piratas. O dicionário define cineclube como uma “associação que reúne apreciadores de cinema para fins de estudo e debates e para exibição de filmes selecionados”, mas a imprensa e o senso comum amesquinham esse sentido e tratam o cineclubismo como uma atividade de mero lazer cultural, fomentada talvez por algum tipo de nerd, um tipo de fanático juvenil amante do cinema. Ou como um sinônimo de sofisticação do consumidor, uma espécie de grife que adorna desde sessões especiais na televisão até salas "diferenciadas" que exibem os filmes com expectativa de público menor. Misturando um pouco de cada, também chamam de cineclube às beneméritas iniciativas de organizações culturais, educacionais, patronais e paternais voltadas ao atendimento de variadas comunidades. É claro que todas essas atividades têm seu lugar, sua necessidade, seu público dentro da sociedade. Nada contra. Mas cineclube é outra coisa. Os cineclubes têm uma história própria, que liga a evolução do seu trabalho às diferentes situações nacionais, culturais e políticas em que se desenvolveram. Há vários tipos de cineclubes, alguns predominam em determinados países, em certas conjunturas. Em situações diferentes suas formas de organização e atuação também variam. Os cineclubes surgiram nitidamente em resposta a necessidades que o cinema comercial não atendia, num momento histórico preciso. Assumiram diferentes práticas conforme o desenvolvimento das sociedades em que se instalaram. Mas assumiram uma forma de organização institucional única que os distingue de qualquer outra. Para começar, e como diz o dicionário, cineclubes são associações. Hoje se diz ONG também, um conceito menos preciso, surgido no âmbito da ONU (Organização das Nações Unidas), que designa organizações não governamentais. Na prática é mais ou menos a mesma coisa. Cineclubes, portanto, são associações, organizações que associam pessoas em torno da atuação com cinema. Mas são mais definidos que apenas isso. Três características, quando juntas, são exclusivas dos cineclubes, os distinguem de qualquer outra atividade com cinema e, ao mesmo tempo, abrangem uma ampla gama de formas e ações que os cineclubes desenvolveram nos mais diferentes contextos. Duas delas são muito simples e claras, só se encontram, juntas, num cineclube, e não existe cineclube onde essas características não estiverem presentes. A terceira, menos objetiva, deriva das duas primeiras e pode variar bastante de entidade para entidade, conforme a orientação predominante: é o que imprime direção à base organizacional definida pelas outras duas "regras" e o que dá conteúdo e objetivo, atualidade e personalidade ao trabalho do cineclube. São elas: 1.O cineclube não tem fins lucrativos. 2.O cineclube tem uma estrutura democrática. 3.O cineclube tem um compromisso cultural ou ético.

7

Essas três "leis" do cineclube excluem todas as outras formas de atividade com cinema que o senso comum e a ausência de reflexão identificam como cineclubes. E permitem, simultaneamente, que identifiquemos uma mesma longa e coerente herança histórica entre instituições que assumiram as mais diversas formas de organização e de atuação mas que são cineclubes. Os "cinemas de arte" têm dono, e seu objetivo maior é o lucro. Cumprem um importante papel no cinema e no mercado, mas são empresas, não associações. Museus, entidades educacionais, assistenciais e outras que exibam filmes, contratam ou nomeiam responsáveis; podem ser iniciativas boas, justas, eficientes e necessárias, mas, a rigor, não são democráticas. Vejam bem, nem toda instituição deve necessariamente ser democrática. Com freqüência, a especialização, a experiência, ou a existência de fins muito precisos, determinam a necessidade de dirigentes escolhidos por outros critérios, que não devem ser considerados antidemocráticos. Por outro lado, a prática da democracia como forma mesmo de organização, estabelece outra dinâmica estrutural, outra forma de atuação. A busca do lucro também, a competição no mercado, foi o que até hoje assegurou o nível de universalidade que o cinema – e outras formas de exibição – atingiram. O cinema comercial, a televisão e, por enquanto em menor medida, a internet, em que pesem seus aspectos negativos, constituem a cultura popular por excelência, e o canal mais amplo – portanto de certa forma mais democrático – de informação e participação do conjunto da população. Assim, o que importa aqui é determinar essa diferença, a particularidade do cineclube, não fazer um juízo ético. Num cineclube, os responsáveis pela sua orientação são necessariamente eleitos. A representatividade, a forma de se organizar essa democracia, como em qualquer outra democracia representativa, não costuma ser perfeita: podemos encontrar casos de cineclubes com uma "panelinha" dirigente, assim como os que são geridos, trabalhosamente, por decisões de assembléias bem numerosas. E todo tipo de situação intermediária. Mas, de um jeito ou de outro, os dirigentes são trocados periodicamente, segundo a avaliação de seu desempenho e da direção que imprimem à entidade. É isso que dá aos cineclubes uma grande mobilidade e adaptabilidade, historicamente e nos mais diversos ambientes sociais. Os cineclubes têm essa característica orgânica, a democracia, que lhes permite superar a estagnação. Não ter fins lucrativos é outro elemento fundamental. É claro que a busca do lucro restringe o alcance de qualquer atividade, quando não sacrifica, em maior ou menor grau, sua qualidade. Basicamente os empreendimentos comerciais orientam sua ação pela realização do lucro, eliminando qualquer aspecto que dificulte, postergue ou reduza este objetivo. A tendência predominante na atividade comercial é a repetição das experiências consagradas, lucrativas e a manutenção do status quo. Além disso, apropriação do lucro por uma pessoa ou grupo de pessoas é a base mais fundamental da nossa sociedade de classes. No cineclube, ainda que ele produza superavits financeiros com as suas atividades, esses resultados têm (até por lei) que ser reinvestidos na própria atividade: são, portanto, apropriados pela comunidade. Nesse sentido, o cineclube não é uma instituição tipicamente capitalista.

8

O que nos leva à terceira "lei": organizado com base na mobilização de seus associados em função de um objetivo não financeiro, os cineclubes se voltam para fins culturais, éticos, políticos, estéticos, religiosos. Quase sempre realizam, de alguma forma, mesmo parcialmente, seus objetivos. Ou seja, os cineclubes produzem fatos novos, interferem em suas comunidades, contribuem para mudar consciências e formar opiniões, mobilizam. Não raro, são as sementes que chegam à floração de cineastas e outros artistas; crescem como instituições, transformando-se em museus, cinematecas, centros de produção; criam o caldo de cultura para mudanças culturais, comportamentais, para a geração de movimentos sociais. Os cineclubes produzem e modificam a cultura. Estas três características também estão consagradas na legislação da maioria dos países. No Brasil, desde o final dos anos 60, com a Lei 5.536 (de 21/11/68) e, mais tarde, com as conquistas obtidas pelo movimento cineclubista organizado, com a Resolução nº 30 do Concine (1980), os cineclubes tinham de ser "associações culturais sem fins lucrativos", que aplicassem seus recursos exclusivamente em suas atividades culturais cinematográficas (também definidas na legislação). Um parágrafo, em especial, define com muita clareza o que é não ter fins lucrativos: os cineclubes "não podem distribuir vantagens pecuniárias a sócios, dirigentes ou mantenedores". Ou seja, as entidades podiam gerar e gerir recursos de várias naturezas, desde que os aplicassem exclusivamente nos seus próprios objetivos. Todos, entretanto, que dispusessem de poder dentro da instituição – sócios, dirigentes e mantenedores – não poderiam usufruir desses recursos. A legislação mais recente distingue “vantagem pecuniária” de outros pagamentos – que não seriam “vantagens”, mas justas remunerações quando há trabalho prestado. Isso varia um pouco segundo a forma de associação constituída, mas o pagamento de dirigentes não é estimulado e, havendo remunerações, devem estar de acordo com os padrões regionais similares e são sujeitas a verificação. Recentemente, em dezembro de 2007, a ANCINE – Agência Nacional de Cinema, publicou sua Instrução Normativa nº 63, que reconhece os cineclubes mais ou menos nos mesmos termos da antiga Resolução do CONCINE. Infelizmente não é raro que o cineclubista estreante desconfie de estatutos e regulamentos que rejam a atividade dos cineclubes, vendo nisso um constrangimento, uma limitação, mera burocracia, em vez de perceber que são exatamente essas regras que asseguram o controle democrático da entidade e que, na verdade, garantem e consolidam a possibilidade do cineclube ser criativo. Há mais um aspecto fundamental dessas três leis. As duas primeiras identificam todos os cineclubes entre si, excluindo outras formas de organização. Elas são a base fundamental para a estruturação de um movimento, com identidade de organização e interesses iguais. Historicamente as entidades representativas de cineclubes – comissões ou associações municipais, federações regionais, o Conselho Nacional de Cineclubes e a Federação Internacional de Cineclubes - incorporam essas mesmas características fundamentais. Se as duas primeiras características aproximam e identificam os cineclubes, é justamente a terceira que os distingue, que permite que suas formas de atuação possam ser tão diferentes umas das outras, ricas, vivas, criativas. E que os cineclubes tenham

9

tanto em comum, desde o cinema mudo até as formas mais modernas de diálogo do público com a imagem, que estaremos sempre criando. Com projetores a carvão ou imagens digitais, em telas de lençol ou de plasma. COMO ORGANIZAR A ATIVIDADE DE EXIBIÇÃO CINECLUBISTA A atividade cineclubista é coletiva e as diversas funções que compõem sua realização normalmente podem ser executadas coletivamente, através de comissões de trabalho, sempre com um indivíduo como coordenador, para que as decisões sejam consolidadas e comunicadas aos demais integrantes do grupo que toca a atividade de exibição e ao público freqüentador – que pode participar, inclusive (em menor ou maior escala). Num cineclube formalmente constituído, do interesse e envolvimento do público nasce uma militância cineclubista, base da reprodução dos membros ativos do cineclube, da sua direção e do enraizamento e permanência da entidade na comunidade, mas independente de serem cineclubes formais, a relação que, a partir daí se cria com a comunidade é trampolim para transformações sociais.

Realizador <> Exibidor <> Frequentador <> Comunidade = Sociedade

As comissões de trabalho não são e não devem tornar-se um conjunto de tarefas

repetitivas, mas devem ser realmente uma oportunidade de aprendizado e de crescimento para seus participantes, propiciando um sentimento real de contribuição para a vida da atividade de exibição e das pessoas envolvidas, desde o realizador até o público, todos interagindo. A pesquisa, o aprendizado, o trabalho criativo devem nortear a prática das comissões para que surja o resultado esperado.

A definição das comissões vai depender do projeto que se pretende desenvolver (curtas, longas, brasileiros, de outras nacionalidades, aberto ao público em geral ou fechado dentro de uma instituição de ensino, infantil, etc.). A programação e a divulgação não podem faltar. Abaixo, a espinha dorsal da atividade cineclubista. PROGRAMAÇÃO

Escolher os filmes é uma tarefa mais complexa do que se pode imaginar e de grande responsabilidade. Deve ser partilhada com a comunidade de alguma forma, pois na atividade cineclubista o público é o sujeito, e não o objeto da relação com o cinema, com o audiovisual.

• A comissão de programação é responsável pelo conteúdo a ser exibido. A linha

de programação deve estar em permanente construção e aperfeiçoamento através do diálogo, interação e entendimento democráticos entre os organizadores e o público para que o cineclube cumpra seu papel cultural e social. Assim é possível saber que tipos de filmes mais agradam e os assuntos de

interesse do público para que a equipe apresente alternativas de títulos, informações que

10

servirão de base para as pesquisas de programação, a condução dos debates e melhores formas de divulgação das sessões. Para a programação sempre cativar o interesse de todos os envolvidos é preciso investir em pesquisas (livros e internet), “garimpos” (sebos e colecionadores) além de abrir possibilidade para o recebimento de obras. É importante observar a Faixa Etária/Classificação Indicativa na caixa do DVD no caso dos curtas, seguindo as normas do Ministério da Justiça, o filme com a faixa etária indicada mais elevada é o que dita a classificação indicativa do programa.

A experiência tradicional dos cineclubes aponta para a programação de filmes reunidos em ciclos – grupos de filmes com algum aspecto em comum (mesmo diretor, mesma época ou movimento cinematográfico, mesmo tema ou gênero [ambiental, Policial, infantil, etc.], mesmo ator, somente filmes em preto e branco ou qualquer outro recorte). No entanto, não há limite. O que o grupo da sociedade que faz parte da atividade achar que deve ser visto para que se discuta determinado assunto é válido. A forma como se dá a relação da obra com as pessoas é o mais importante e nasce na programação, seja ou não em ciclos.

Conhecer a obra e a contextualização histórica dentro da qual foi concebida e realizada também é importante, principalmente sob dois aspectos – a divulgação e a implementação de debates, sejam formais ou não. Isto se materializa principalmente das seguintes formas:

• Munir de informações atrativas a comissão de divulgação • Preparar folheto sobre os filmes e as sessões para ser distribuído ao

público (serve ao debate e serve como divulgação permanente além de ser a memória da atividade, pois é material que se guarda)

• Preparar um ou mais debates sobre o tema e sobre os filmes; • Sugerir e trazer convidados para palestras ou debates; • Produzir vinheta sobre as próximas sessões e/ou outras comunicações.

Pode-se também preparar outras manifestações ligadas ou que se pode associar, de forma bem livre, ao tema: exposição de materiais relativos ao assunto, leitura de peças ou poesias, apresentação de música ou de dança, lançamento de livros, por exemplo. DIVULGAÇÃO A divulgação é central na realização dos objetivos do cineclube e para a viabilização da sua manutenção. Ela visa garantir a presença e participação do público. Na perspectiva cineclubista a divulgação não se limita apenas à publicidade de suas sessões, trata-se mais de uma informação qualificada sobre suas atividades. Assim, dentro da rubrica divulgação, cabe pensar não apenas nas peças (cartazes, folhetos, vinhetas, etc.) e canais (jornais, rádios, tvs), mas igualmente na elaboração, na produção e na distribuição dos seus conteúdos.

11

É importante que a divulgação carregue todas as informações sobre os filmes (diálogo com a comissão de programação) além do serviço completo: local, data, horário, demais atividades, caso haja; e opção chuva, para as sessões realizadas ao ar livre.

Normalmente são utilizados cartazes e filipetas, além de divulgação virtual (página na internet, blog, redes sociais a exemplo do Facebook, Twitter, Orkut, mala-direta), mas pode-se investir, quando possível, na inclusão de peças de divulgação em carro de som, jornais, revistas, rádios e TVs.

A interação entre cineclubes de um mesmo estado ou região divulgando um a sessão do outro garante um potente circuito local – e, da mesma forma, pensando em um circuito cultural, criar diálogo com outras formas de expressão.

Por fim, mesmo que o “boca a boca” aconteça naturalmente depois de certo

tempo, o trabalho de divulgação deve permanecer com consistência, pois, do contrário, é certo o afastamento gradual do público.

PRODUÇÃO É a área responsável pela logística da atividade. Cuida para que o espaço esteja liberado para montagem dos equipamentos ou para que as instalações locais estejam de acordo com o definido.

Não se pode esquecer da segurança e do conforto do público: verificar com antecedência os pontos de energia elétrica e, principalmente, a posição dos interruptores para maior agilidade no acender e apagar de luzes para a projeção; ter a mão o nome e os telefones das pessoas a quem recorrer em caso de emergência; localizar antecipadamente os extintores de incêndio; cobrir com fita gomada os fios e cabos dos equipamentos para evitar tropeços de passantes, garantindo a segurança da platéia.

A Produção é o elo de ligação entre o(s) responsável(eis) pela Programação e os

realizadores, no que se refere aos pedidos de cópias, convite para participação de debates e explicações sobre como as atividades acontecem e aconteceram com sua obra.

Começar a exibição no horário anunciado é importante, principalmente pelo

respeito ao público e, caso ocorra algum imprevisto, manter a platéia informada é imprescindível.

Se for possível, fotografar e captar em audiovisual o registro da sessão (com

depoimentos das pessoas envolvidas), que serão preciosas fontes de informação, documentação e valorização das suas atividades de exibição. IMPLEMENTAÇÃO DE DEBATE Normalmente esse trabalho é realizado pela equipe de Programação, já que sua função dentro do cineclube obriga naturalmente ao conhecimento sobre as obras exibidas e seu potencial de discussão, mas nada impede que haja outra(s) pessoa(s) da equipe especialmente designado(s) para esse trabalho.

12

É indicado que se abra a sessão com os devidos agradecimentos e menção às

instituições e pessoas que participaram da viabilização da mesma, antes da apresentação do programa ou filme a ser exibido, mencionando o debate ao final da projeção, se houver.

Uma boa apresentação ambienta a platéia, sugere momentos de atenção e aguça

a curiosidade sobre as obras exibidas, preparando o público para o debate ao final da sessão – que pode acontecer formalmente, com mesa de convidados e realizadores, ou informalmente, numa área de convivência no próprio local ou próximo a ele.

Aconselha-se que o folheto produzido pela Programação seja distribuído antes

da sessão, até para que se fomente o debate ao final da projeção. A comunicação estabelecida entre a organização da atividade cineclubista e seus espectadores é tão importante que há cineclubes com um pequeno, porém participativo, público “presencial” que aguarda com carinho e entusiasmo a programação e as discussões propostas pela mesma, bem como o material impresso.

Em um debate, tudo parte do conteúdo, seja relacionado à linguagem e/ou

estética audiovisual ou a demandas locais e/ou individuais que surjam durante o debate. Um bom debate fica na memória dos participantes e cria ligação visceral entre a obra, a equipe cineclubista e o público.

Um bom debate começa na apresentação da sessão. Por vezes, sessões lotadas se

tornam debates esvaziados, não por reprovação ao filme, mas por falta de hábito em conversar sobre ele ou por desconforto em falar publicamente. Com o tempo, sempre estimulando o debate após as exibições, naturalmente o público começa a participar de modo mais efetivo. Para isso, contribui a apresentação de informações relevantes sobre o filme e como suas idéias e propostas interagem com a realidade dos freqüentadores do cineclube.

Não existe uma só forma de se implementar debates e isso depende

principalmente do público e do ambiente de exibição, mas também nos objetivos que levam o público às sessões:

Debate formal – Apresentação da sessão, com breve resenha sobre a(s) obra(s) e sua contextualização histórica, apontando para momentos importantes e debate com mediador e convidados, que podem ser os realizadores dos filmes e/ou um crítico, um integrante da Programação ou um profissional ligado ao tema proposto (ex: filme sobre futebol, com um jogador ou técnico como convidado). Debate informal – É o caso de exibições em locais abertos, atreladas a outras atividades num mesmo espaço. A apresentação segue a mesma linha, somente instigando as pessoas a conversarem nas suas “rodas” ou, posteriormente, num ambiente virtual (listas, fóruns, etc.).

INFORMANDO RESULTADOS DAS EXIBIÇÕES

13

A falta de banco de dados é um problema para o audiovisual no Brasil, sobretudo no que se refere ao campo da exibição não comercial. Há público, há iniciativas de exibição, há circulação de obras, mas os números permanecem invisíveis.

Ao se filiar a Federação Pernambucana de Cineclubes – FEPEC e ao Conselho

Nacional de Cineclubes - CNC, o cineclube deverá emitir relatório de sessão contendo informações sobre as mesmas.

Além de tornarem os números visíveis, o cineclube estará se comunicando em

rede, aumentando seu potencial de alcance. Chegando com antecedência, as informações das sessões agendadas serão disponibilizadas no sítio da FEPEC (http://www.fepec.blogspot.com ), constituindo importante local de divulgação.

Os números das sessões ajudarão a compor levantamento e mapeamento inéditos

do circuito exibidor sem fins comerciais brasileiro, tornando visíveis estes espectadores e a circulação das obras – hoje, apenas as sessões com venda de ingressos têm a contabilidade de seu público aceitas oficialmente.

ACERVO E DOCUMENTAÇÃO

São tão complementares quanto fundamentais para a história da atividade e tem a ver com todas as peças que fazem girar a engrenagem de exibição, como explicitado nas comissões anteriores – tanto que podem estar ligadas a outras comissões. Fazem parte do acervo da atividade cineclubista todos os materiais que ele produz, exibe e guarda. O acervo documenta a vida da atividade, preserva sua memória e propicia a produção de conhecimento sobre a realidade, sobre a comunidade. SUSTENTABILIDADE

Apesar de a atividade cineclubista não ter finalidade lucrativa, ela envolve custos. Há, por exemplo, casos de cineclubes que são projetos permanentes propostos por grupos de pessoas, ONGs ou associações, e se sustentam através de patrocínio direto ou leis de incentivo.

Em outros casos, cineclubes implementam suas ações de maneira casada com

alguma outra já desenvolvida no local onde acontecem suas atividades (em bares, por exemplo, podem cobrar couvert artístico; em casas de espetáculo podem incluir a verba cineclubista nos seus custos fixos, entre outras maneiras).

Há, ainda, casos de atividades cineclubistas que acontecem em salas comerciais

ou auditórios gentilmente cedidos em algum dia da semana ou do mês e permitem aos integrantes da equipe do cineclube que cobrem taxa de manutenção (diferente do ingresso, pois é totalmente revertida para a continuidade da atividade e não prevê divisão de lucro entre os organizadores).

É perfeitamente viável uma parceria com uma loja ou uma empresa em troca de

colocação de um banner no local das exibições ou exibição de vinheta antes da sessão e

14

ainda há a possibilidade de incluir a logomarca deste apoiador no material de divulgação.

Mas o que quer dizer sustentabilidade dentro do âmbito cineclubista?

Simplesmente a equipe deve saber quanto custa financeiramente a sua atividade (inclusive podendo remunerar o pessoal) e procurar qualquer mecanismo descrito nos parágrafos anteriores ou buscar outras alternativas que resolvam suas necessidades.

Mais importante, o cineclube deve sistematizar e formalizar a ação de

sustentabilidade, de maneira a evitar contratempos. Ou seja, é preciso buscar de alguma maneira a constituição jurídica formal (CNPJ – Cadastro Nacional de Pessoa Jurídica) da iniciativa, seja como um cineclube, como uma ONG, como uma cooperativa ou qualquer outra forma associativa sem finalidade de lucro (modelo de estatuto na página eletrônica www.fepec.blogspot.com). Mecanismos de Sustentabilidade Os modelos estatutários adotados pela maioria dos cineclubes, e a própria legislação das associações e organizações sem fins lucrativos, consagram três fontes de receita para a manutenção das entidades: a) patrocínios; b) contribuições dos associados e c) resultados obtidos com suas próprias atividades. Por que não utilizar todas essas fontes?

a) Patrocínios e investimento direto:

Estar atento a editais dos governos (municipais, estaduais e federal) é extremamente importante para ações mais a médio prazo. Algumas grandes empresas também adotaram o sistema de editais e periodicamente divulgam programas de patrocínio cultural, muitas vezes vinculados às leis de incentivo – exigem aprovação nas leis de incentivo federal (Rouanet, sobre uma parcela do Imposto de Renda – www.cultura.gov.br) ou estaduais (sobre o ICMS, Imposto sobre Circulação de Mercadorias e Serviços – procurar nas páginas eletrônicas das unidades da federação).

Com relação às leis municipais de incentivo, quando existem (procurar no seu município), normalmente incidem sobre o ISS (Imposto sobre Serviços) e/ou IPTU (Imposto Predial Territorial Urbano). Geralmente permitem a inscrição de projetos menores orçamentariamente, porém a relação com os possíveis patrocinadores é mais estreita, pois necessariamente todos vivem na mesma cidade. Já o investimento direto, não muito comum no Brasil, se dá sem a utilização de leis de incentivo, pura e simplesmente por conta do investidor reconhecer valor agregado na atividade principal (exibição) e nas paralelas que porventura existam clara proximidade com o seu nicho de mercado, seu público alvo. b) contribuições dos associados: A tradição associativa sempre considerou que os associados devem contribuir para que o grupo do qual participam – neste caso, a atividade de exibição audiovisual –

15

possa alcançar seus objetivos. Essa contribuição pode ser uma módica quantia mensal, a doação de um certo tempo de trabalho ou ambos. Caso a opção de se cobrar taxa de manutenção seja determinada pela equipe, nada impede que se conjuguem as três maneiras de contribuição, por exemplo, isantando da taxa de manutenção aqueles que já contribuírem das outras duas formas.

c) resultados obtidos com suas próprias atividades:

Sendo a atividade de exibição uma das atividades implementadas pelo grupo, os recursos provenientes de, por exemplo, venda de periódicos ou livros, venda de DVDs, cursos, oficinas e workshops, produção audioviosual – hoje em dia é muito comum a convergência entre as atividades de produção e exibição audiovisual – e outra fonte de renda possível é a venda de pipoca, refrigerante e afins. Taxa de Manutenção Nos anos 70, os cineclubes adotaram a expressão “taxa de manutenção” para distinguir a entrada do cineclube, sem fins de lucro, do ingresso do cinema comercial. A expressão é amplamente empregada até hoje. A taxa de manutenção pode ser, junto com a contribuição do associado, uma forma não apenas de garantir a atividade básica da entidade, mas também um indicador do reconhecimento e adesão da comunidade. Sobre “Finalidades não Lucrativas” Há quem faça confusão entre a questão de ter ou não fins lucrativos e a cobrança de qualquer tipo de contribuição na atividade do cineclube – ou de qualquer outra associação de mesma natureza. Qualquer atividade tem um custo, que em última instância se expressa em valores monetários. O local das atividades tem um custo; se ele foi cedido, ainda assim há despesas relativas ao seu uso, como a de energia elétrica. Se o equipamento de projeção é emprestado gratuitamente, há que se trocar a lâmpada depois de um certo período. Se os filmes foram conseguidos também sem gasto, possivelmente terão uma despesa de transporte, correio. Mesmo as pessoas envolvidas de maneira voluntária estão doando um tempo seu, que subtraem de suas vidas – inclusive, não ter finalidade de lucro não impede que se pague salários e/ou cachês para qualquer prestador de serviço, qualquer integrante da equipe. Mesmo nos atendo às necessidades básicas, tudo isso aponta para algumas despesas. Mesmo os casos de sucesso na obtenção de patrocínio são de duração determinada: sejam programas ou editais governamentais, por um certo tempo, ou patrocínios empresariais: o programa acaba, a política muda, o interesse da empresa termina.

16

Numa iniciativa sem fins lucrativos, ao contrário de uma empresa comercial, essas taxas não buscam gerar um excedente a ser repartido entre sócios, mas apenas custear as atividades do cineclube e, no máximo, havendo excedente, reinvestir os recursos na própria atividade. Ter ou não fins lucrativos, portanto, não se define pela movimentação de valores necessários para desenvolver atividades, mas pela forma de apropriação dos resultados gerados por essas atividades – repartida ou reinvestida.

BREVE PANORAMA SOBRE A LEI DOS DIREITOS AUTORAIS E O CINECLUBISMO

No Brasil os direitos autorais são divididos entre direitos morais e direitos patrimoniais e pertencem ao autor estes direitos sobre a obra que criou (Art. 22).

Os direitos morais são inalienáveis e irrenunciáveis (Art. 27). Eles garantem ao

autor, dentre outros, o direito à paternidade da obra e de conservar sua integridade. Por morte do autor, transmitem-se a seus sucessores apenas estes dois (Art. 24). No campo audiovisual, cabe exclusivamente ao diretor o exercício dos direitos morais (Art. 25).

Os direitos patrimoniais versam sobre o direito à exploração econômica da obra

pelo autor, que pode ser total ou parcialmente transferida a terceiros, por ele ou por seus sucessores, de forma temporária ou até mesmo definitiva (Art. 49).

Assim, surgem três grupos que têm interesse na questão dos direitos autorais: os

autores; os produtores e distribuidores da obra; e a coletividade.

O produtor é a pessoa física ou jurídica que toma a iniciativa e tem a responsabilidade econômica da primeira fixação do fonograma ou da obra audiovisual, qualquer que seja a natureza do suporte utilizado. Distribuição é a colocação à disposição do público do original ou cópia de obras literárias, artísticas ou científicas, interpretações ou execuções fixadas e fonogramas, mediante a venda, locação ou qualquer outra forma de transferência de propriedade ou posse (Art. 5º).

Na cadeia audiovisual, os produtores viabilizam as obras arregimentando

pessoas responsáveis pela parte técnico-artística e financiadores, por isso são os titulares dos direitos patrimoniais. Uma vez que detêm os direitos de utilização da obra, estas são licenciados aos distribuidores para que circulem. Ou seja, os direitos patrimoniais compreendem os benefícios econômicos de seus detentores, que vêm a se concretizar com a disponibilização – mediante pagamento - da obra ao público.

Contudo, há tempo determinado para a exploração econômica da obra, seja

quem for seu beneficiário: o prazo de proteção aos direitos patrimoniais sobre obras audiovisuais e fotográficas é de setenta anos, a contar de 1º de janeiro do ano subseqüente ao de sua divulgação (Art. 44).

17

Decorridos os setenta anos, a obra passa a pertencer ao domínio público.

*** Atividades de âmbito eminentemente cultural entendem que um dos objetivos do

direito autoral seja o de garantir que o autor possa viver de sua atividade, possibilitá-lo de fazer outras obras. No entanto, elas se ressentem do que caracterizam como interpretações excessivamente patrimonialistas da Lei que versa sobre o assunto.

Comumente, afluem nos textos e debates do ambiente cineclubista interpretações

que favorecem os chamados direitos da coletividade. Não são ignorados os artigos que dizem respeito diretamente ao cineclubismo -

como o que ratifica a necessidade de autorização prévia e expressa do autor para utilização da obra na exibição audiovisual, cinematográfica ou por processo

assemelhado (Art. 29). No entanto, há a compreensão de que é a sociedade, em Lei, quem cede ao autor o monopólio do direito, mas que esta mesma sociedade deve recuperá-lo por domínio público, pelo mesmo documento, o direito de acesso e circulação das obras em ocasiões e espaços entendidos como indispensáveis.

Ou seja, o movimento cineclubista defende a tese que o direito autoral tem

limitações (vide o Art. 46, por exemplo), ou melhor, que a coletividade também tem direitos sobre estas obras.

A coletividade estaria expressa nas organizações educacionais (escolas,

universidades, bibliotecas) e culturais (museus, fundações, associações comunitárias, espaços culturais, cineclubes) e nos direitos de liberdade de informação e acesso. Para o cineclubismo, estes direitos estariam previstos no Código Civil (Art. 187), na Constituição (artigos 5°, 6°, 170, 205, 206, 215, 216), nos tratados internacionais do qual o Brasil é signatário (Declaração Universal dos Direitos Humanos, Tratado pela Diversidade Cultural), além de expressos na Carta dos Direitos do Público aprovada no 1º Congresso mundial de Cineclubismo (Tabor – 1987), porém não plenamente vislumbrados pela devida legislação.

O Artigo 46, onde se determina quando “não constitui ofensa aos direitos

autorais”, seria o local que mais explicitamente privilegiaria o tema dentro da legislação específica, contudo, o audiovisual não é por ele diretamente aludido.

Neste espaço de suposta omissão, o movimento cineclubista, por exemplo, tenta

conquistar, por analogia, a extensão e ampliação das liberdades asseguradas em seu inciso VI: “a representação teatral e a execução musical, quando realizadas no recesso familiar ou, para fins exclusivamente didáticos, nos estabelecimentos de ensino, não havendo em qualquer caso intuito de lucro”.

Sendo bem-sucedidos em sua empreitada, os cineclubes estariam amparados

para a realização de suas exibições dentro e fora dos estabelecimentos de ensino. O entendimento é de que, com estes direitos, a atividade finalmente poderá cumprir seus

18

objetivos de multiplicação de público e formadores de opinião para o setor audiovisual, através da exibição de obras audiovisuais, conferências, cursos e atividades correlatas (Art. 2º), sem prejuízo aos benefícios econômicos ao detentor dos direitos patrimoniais por seu caráter não comercial (Art. 1º) – características históricas do movimento e consagradas na Instrução Normativa n° 63 da ANCINE.

Por outro viés, mas seguindo a mesma linha de raciocínio, o ECAD (Escritório

Central de Arrecadação de Direitos) não poderia mais atuar sobre a execução pública da música do filme.

A revisão da Lei dos Direitos Autorais trata-se de um aspecto maior e mais

visível. Não é esquecido, porém, o desafio da jurisprudência, ou seja, a interpretação em julgado sobre a Lei que baliza as outras decisões, no entender dos cineclubistas,

a partir de visões patrimonialistas. Neste sentido, o movimento também busca criar um conjunto de jurisprudências que tenham ligações com sua interpretação sobre a lei, a denominada função social do direito autoral.

A função social do direito autoral diz respeito à dignidade da pessoa, à liberdade

de expressão e ao direito à expressão, informação, cultura e educação, todos entendidos como direitos coletivos.

Se a primeira questão da Lei dos Direitos dos Autorais que se coloca aos cineclubistas são garantias de não ser onerado seja por quem for pela exibição não comercial de filmes, o ponto seguinte centra-se no “quem” e “quando”. No momento, há várias idéias colaborando ao debate. Algumas sugerem que todos os filmes devem estar liberados para as exibições não comerciais, a qualquer tempo. Destas considerações

surgem variantes que focam exclusivamente os filmes que se valem de leis de renúncia fiscal ou editais públicos. Outras propostas sinalizam para a possibilidade de liberação total para a atividade cineclubista, mas após alguns anos (a ser arbitrado) de benefícios econômicos ao detentor dos direitos patrimoniais.

O momento é interessante e profícuo, mas ainda indefinido. Independente dos

rumos a serem tomados, é importante que os cineclubes jamais utilizem cópias piratas; que mantenham sua característica histórica de promover exibições sem fins lucrativos e públicas; e que nunca concorram com a exploração comercial normal da obra.

Por fim, é sempre diferenciar o ingresso da Taxa de Manutenção. Ingresso é a

cobrança pela qual o exibidor da sala comercial de cinema condiciona a entrada de pessoas para assistir os filmes. Com este dinheiro o exibidor comercial, normalmente, investe na preservação das boas de condições de sua sala, pagamento de pessoal, etc. Caso sobre alguma verba, esse “excedente” – o lucro – é seu e pode dele dispor como quiser, ou seja, pode tanto reinvestir em seu negócio quanto adquirir bens para seu benefício pessoal. A Taxa de Manutenção é uma prática cineclubista comum. É a contribuição voluntária do público espectador arrecadada exclusivamente para a manutenção e a viabilização das atividades do cineclube. Ou seja, a Taxa de Manutenção é uma sugestão de valor simbólico de apoio ao cineclube e não deve ser uma condição para a entrada do público. Com esta arrecadação o público contribui diretamente para a realização das sessões. Significa que com esta verba podem ser pagos aluguéis ou compras de espaço, equipamentos, cadeiras, filmes, ou ainda feitura

19

de cartazes, folder´s, etc. Caso sobre alguma verba, esse “excedente” não é lucro. Ele só pode ser utilizado na manutenção e na viabilização das atividades do cineclube.

Apesar de não ser obrigatória, a Taxa de Manutenção é aceita maciçamente pelo

público cineclubista. As pessoas entendem que a não contribuição pode infligir em severas dificuldades para os organizadores realizarem as sessões, podendo até mesmo implicar no encerramento das atividades.

Um trabalho sério, responsável e transparente dos organizadores do cineclube

transmite maior confiança para que o público espectador faça a contribuição freqüentemente. Para isso, algumas medidas como afixar o “balanço orçamentário mensal” do cineclube na entrada de sua sala e o debate com o público sobre como a verba deva ser melhor aplicada são muito utilizadas e geram grande participação, interesse e respeito da população pela atividade do cineclube. Os textos citados neste artigo além dos debates do Fórum Nacional de Direito Autoral estão disponíveis na página do Ministério da Cultura: www.cultura.gov.br/site/categoria/politicas/direitos-autorais-politicas/

LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA

Assim como se aprende a narrar uma estória oralmente ou por escrito e a mesma estória, de acordo com o veículo de comunicação – a fala ou o livro, usando este exemplo – é tratada e contada de maneiras diferentes. Cada veículo possui sua gramática, seus símbolos, suas ferramentas de construção dramática.

No caso do cinema, a narrativa acontece pelo som e pela imagem em movimento (que deram origem a toda uma gama de vertentes audiovisuais), mas antes de mais nada são estórias narradas. E estórias narradas partem sempre do mesmo ponto, independente do veículo – a idéia – para depois se transformarem. E como uma idéia transformada em estória se transforma através da linguagem cinematográfica? Antes, às nomenclaturas: Campo: Aquilo que a câmera capta, desde os limites laterais, inferior e superior até a profundidade, formando uma figura piramidal das pontas do quadro retangular até o vértice no centro. Quadro: O retângulo que tem como limite superior, inferior e laterais as bordas da tela de projeção. Profundidade de Campo: A visão do que está em quadro desde o primeiro plano até a imagem mais distante em profundidade. Primeiro Plano: A imagem que aparece em primeiro lugar no quadro. A composição do quadro pode ter quantos planos forem necessários.

20

Fora de Quadro: Ação que se desenrola fora do campo, mas que guarda alguma relação (sonora ou por reações) com os elementos em campo. Plano: É a unidade mínima do filme. O enquadramento do objeto filmado, com a dimensão humana como referência. Entre um corte e outro teremos o tempo de duração de cada plano do filme. Corte: Delimita o início e o final de cada plano. Diz-se corte seco quando a mudança de plano não “mistura” imagens de dois ou mais planos ao mesmo tempo. Fusão: A “mistura” de um ou mais planos num mesmo enquadramento. Tomada: Ação de filmar um plano, que pode acontecer quantas vezes for necessário (por opção do diretor). Cena: As ações, os planos incluídos numa mesma unidade dramática, além de estarem no mesmo espaço e tempo. Seqüência: Pode ser composta por uma ou mais cenas e define-se pela continuidade da ação, de dramaturgia sem que necessariamente aconteçam no mesmo tempo e no mesmo local. Plano Geral (PG): Uma grande parte de espaço filmado, como uma paisagem,, por exemplo, ficando impossível identificar uma figura humana. Plano Conjunto (PC): Um pouco mais próximo, pode-se reconhecer um grupo de personagens e o ambiente onde se encontram. Plano Médio (PM): Há uma variação. Enquadra os personagens por inteiro quando estão de pé e da cintura para cima quando sentados e não apresenta elementos marcantes do ambiente onde se encontram. Plano Americano (PA): Um pouco mais próximo, corta os personagens na altura do joelho. Leva o nome de americano, pois era muito usado para dar destaque ao revólver nas cartucheiras dos filmes de bang bang. Plano Próximo (PP): Enquadra o personagem do peito para cima. Primeiríssimo Plano (PPP) ou Close-up: Enquadra apenas o rosto. Plano Detalhe: Enquadra e destaca partes do corpo ou do rosto do personagem (boca, pé) e serve ainda para objetos (um ovo no chão). Plongée / Contra Plongée: Câmera enquadrando o objeto filmado de cima para baixo / de baixo para cima, nomenclatura vem do francês (plongée = mergulho). Também pode-se chamar de câmara alta / câmara baixa ou picado / contra picado. Panorâmica (pan): Rotação da câmera em torno do próprio eixo, seja num movimento horizontal (de um lado para o outro) ou vertical (de cima para baixo ou de baixo para cima).

21

Chicote: Panorâmica muito rápida. Traveling: Deslocamento da câmera. Pode ser para frente (in), para trás (out), para cima, para baixo, para os lados ou com combinação de movimentos, de forma que o eixo da câmera se desloque no espaço. Zoom: Aproximação (zoom in) ou afastamento (zoom out) dentro de um mesmo plano. Efeito ótico (lente). Grua: Com a câmera acoplada a um braço mecânico (que pode ter tamanhos diferentes), permite movimentos laterais, para o alto, para baixo e em diagonal. A grua pode ser vista em jogos de futebol, atrás do gol. Plano Seqüência: Uma sequência sem cortes. Câmera Subjetiva: Quando o que a câmera vê é a visão do personagem. Eixo Dramático: O eixo dramático estabelece relação entre dois ou mais personagens e é fundamental para situar o espectador no espaço / ambiente do filme. Se em uma conversa entre dois personagens, por exemplo, para que o espectador entenda que os dois personagens estão de frente um para o outro, o personagem A deve olhar para a direita do quadro e o personagem B para aesquerda (ou vece versa). Quando esta relação não se estabelece, há o que é chamado de quebra de eixo. Outro exemplo: se o personagem C anda da direita para a esquerda e aintenção do diretor é fazer com que o espectador entenda que ele anda sempre em frente, ele deve sempre manter a mesma relação e andar da direita para a esquerda. Caso contrário, vai ser entendido que o personagem vai e volta. Elipse: Supressão de um intervalo temporal e/ou espacial, sem que se perca a narrativa por parte do espectador. Exemplo: João sai de casa e corta para João chagando no campo de futebol. Sabemos que João saiu de casa, fechou a porta, abriu e fechou o portão, andou pela rua e só depois chegou ao campo de futebol, mas não houve necessidade de se mostrar todo o caminho. Montagem Paralela: Planos de sequências independentes que se desenrolam simultaneamente, mas em espaços diferentes, normalmente convergindo para um encontro no final. Plano / Contra Plano ou Campo / Contra Campo: No mesmo eixo dramático e em sentidos opostos narram, por exemplo, uma conversa. Convenciona-se que o plano é a câmera apontada para um personagem e o contra plano para um segundo personagem. Plano Autônomo: Geralmente serve como algum tipo de simbologia que subjetivamente interfere na compreensão da narrativa principal, podendo ser uma ação ou um plano estático. Ação: Norteia a dramaturgia e pode gerar uma reação da parte de outros personagens, sem que necessariamente esta ação seja física. Um homem parado olhando para o horizonte é uma ação dramática que pode despertar a reação de um pivete que o julgue desatanto, por exemplo.

22

Personagem: Qualquer ser humano, animal ou objeto inanimado ao qual lhe confiram atributos e características humanas e que seja capaz de desempenhar espontaneamente uma ação. Conflito: A oposição das ações de diferentes personagens, geralmente chamados de protagonistas e antagonistas, mas não necessariamente. Ponto de Virada: Em um filme podem acontecer inúmeras viradas. Nada mais são que mudanças repentinas ou graduiais na evolução dramática, causada pelas ações em conflito. Desenlace: Resolução do conflito levando ao final do filme, depois que uma das ações antagônicas se impõe a outra. o que é um filme? Pode-se dizer que a narrativa audiovisual de uma estória / um drama descrito em formato de roteiro, numa narrativa linear ou não linear. Seus elementos ganham vida com fotografia (basicamente, a luz definida para a obra e suas nuances), com o enquadramento, movimentos de câmera, as cores utilizadas pela direção de arte e pelo figurino, o ritmo proposto pela montagem, o som captado e o som trabalhado posteriormente às filmagens. Roteiro: A narrativa na estória, na qual estão inseridos as apresentações dos personagens, as suas ações e reações, os conflitos, os pontos de virada e o desenlace. Num roteiro perfeito – muito difícil de acontecer – não há parte da narrativa que sobre ou falte. Tudo tem razão de ser. Montagem: A montagem dita o andamento do filme. Através dos cortes / fusões, elipses, montagens paralelas, seguindo o eixo dramático ou o quebrando ocasionalmente, trabalhamos com associação de imagens e sons deixando o filme mais ou menos acelerado. Apesar de ser uma das fases finais da realização, é pensada antes da fase de filmagem pelo diretor. Montagem é uma idéia. Aquela que surge primeiro em quem realiza e depois em quem assiste.

Quando se assiste a um filme, as imagens batem nos olhos umas em cima das

outras e não seguidas. Um bom exemplo é quando alguém tira uma foto com flash de repente e aí fica na mente do fotografado um “fantasma” da última coisa que viu antes da luz estourar. Isso é o que faz a ilusão de movimento nos filmes (ou vídeos, ou clipes). Esse movimento não existe, é como ver várias fotos tiradas muito rápido. A montagem tenta manter essa ilusão acesa o tempo inteiro.

Mas montagem não é movimento, porque ela não é uma ilusão e existe nos olhos de quem vê. O filme não diz o que é o que, mas sugere e vale o que é sentido pelo espectador. Diz-se que, “senão a gente não contava história, mandava”.

Por isso montagem é uma idéia, uma sugestão de sentimento que respeita o tempo que o olhar precisa para cada imagem. Daí vem o ritmo. Como na música, os diferentes elementos do plano como as diferentes notas do acorde musical. Exemplo: Nm Plano Geral, uma galera no ponto de ônibus já é uma informação. Do ponto de vista do realizador e de acordo com o tempo do plano, cada pessoa passa a ser vista em seus universos particulares e cada movimento delas conta como movimento no plano. Se uma Kombi entra em quadro já temos aí um elemento mais óbvio movimentando a cena. O corte fica mais fácil quando se leva em conta a relação entre os diferentes

23

elementos do quadro e sua função para a narrativa. Assim a gente sabe como e quando cortar para, por exemplo, um detalhe da Kombi saindo, para pessoas pagando a passagem, para alguém vendo o ônibus chegar ou se não haverá corte. Da mesma forma, esta construção dramática pode ser percebida de maneiras diferentes em cada espectador. Som A ambiência e efeitos sonoros de um filme são tão importantes quanto os diálogos e os elementos visuais. Começam a ser pensados já no roteiro, ganham força com o andamento do processo de realização do filme e se concretizam a partir da edição de som e da mixagem, no final do processo. Esta construção sonora, que entra pelos ouvidos quando assistimos a um filme pode ser dividida em quatro partes, que são equalizadas e mixadas para chegarem ao espectador em forma de trilha sonora – que é todo o som do filme e não somente a música, confusão que acontece comumente. Som direto – É o som que se capta na hora da filmagem e se refere normalmente às falas dos personagens. Normalmente, pois pode-se captar também passos, barulho de chaves batendo, entre outros ruídos. Som ambiente – Nenhum ambiente é absolutamente silencioso. Num filme, após ser captado o som de cada plano na filmagem, o técnico de som grava alguns minutos de “silêncio” para serem utilizados na edição de som e mixagem. Esta medida serve para que durante uma cena ou sequência, o fundo sonoro seja uniforme. Numa casa, o ambiente do quarto é diferente do da sala, que é diferente do da cozinha, que é diferente do quintal e assim por diante. Ruídos de sala – Apesar de ser mais indicado que se grave e coloque estes ruídos no estúdio de som, já na finalização, muitas vezes grava-se no set de filmagem para que, além do ruído principal, venha junto o ambiente. Isso acontece quando o local de filmagem permite. Ou seja, caso não haja muitas interferências sonoras externas. Latidos de cachorro, carro passando, avião pousando, chaves caindo, coruja e todo e qualquer elemento sonoro necessário para enriquecimento da dramaturgia pode ser captado e colocado no filme, sem que necessariamente aconteçam no local da filmagem. Trilha Musical – A(s) música(s) que entra(m) em diversos momentos do filme, que podem ser compostas especialmente para o filme ou não.

Na edição de Som, depois da imagem montada e em sincronia com o som direto, todos os ruídos, ambientes e músicas são colocados nos seus devidos lugares ao longo do filme. Define-se, por exemplo, onde entrará cada música, cada latido, cada freada de carro. Nessa fase, ainda não são sons devidamente equalizados e podem “brigar entre si”, o que somente é resolvido na mixagem.

Terminada a edição de som, teremos nas mãos todas as pistas de som do

filme separadas (poderemos ter uma pista ou setenta pistas, variando de acordo com a quantidade de sons utilizados). O filme está pronto para a mixagem, que é justamente quando se escolhe quais sons estarão em maior ou menor evidencia

24

em cada plano, cena ou sequência do filme. O resultado final é o som que ouvimos por inteiro ao assistirmos a obra.

A narrativa sonora do filme complementa a parte visual e ajuda a contar

a estória sem que necessariamente os diálogos a expliquem. O som, assim como a montagem, é sentido pelo espectador.

Imagem

A imagem, o visual de um filme é composto por elementos de luz (direção de fotografia), de arte (ambiente, objetos, cores), figurino (vestimentas, adereços), dentro do enquadramento (em muitos momentos se relacionando com o “fora de quadro”) e todas estas áreas dialogando. Direção de Fotografia – Basicamente é responsável pela luz do filme. Se é mais ou menos escuro, se puxa para cores quentes ou frias, em quais ambientes serão utilizados determinadas cores ou intensidades, sempre se preocupando com o objeto ou personagem filmado. A luz reflete e é absorvida de maneiras diferentes por superfícies, por exemplo, brancas ou pretas e isso tem diretamente a ver com o figurino e com a direção de arte. Direção de Arte – Cores de paredes, de objetos, quais objetos, sua disposição no ambiente e no quadro são atribuições desta área, sempre em diálogo com a direção de fotografia e com o figurino. O efeito visual tem diretamente a ver com a combinação de luz e objetos, além da vestimenta e adereços que carregam os personagens. Uma luz verde incidente sobre uma parede branca, torna a parede verde, por exemplo. Figurino – Assim como na arte, a relação de luz e ambiente interfere na escolha do figurino e vice versa. Tudo deve estar em perfeita harmonia dramática e a serviço da narrativa. Câmera – Aqui, refere-se ao enquadramento e aos movimentos de câmera, o que será revelando para o espectador e o que fica fora de quadro. Direção A direção rege o filme e toma as decisões finais, sempre ouvindo a colaboração dos demais departamentos. Cada decisão final compete ao diretor, que é quem em última instância planeja e define a “pegada”, o andamento, o conceito do filme. Quando tudo dá certo aos olhos do espectador é por que o diretor conseguiu manter a equipe pelo menos razoavelmente harmônica entorno da realização e absorveu as colaborações da melhor maneira possível, o que certamente enriqueceu a obra.

25

GRUPO DE TRABALHO – ESTRUTURANDO UM CINECLUBE

Nome do Cineclube _ Um que tenha a ver com o grupo que organiza, com o objetivo do projeto ou mesmo com a comunidade na qual se insere. Equipe Organizadora _ Deve conter equipe de seleção (curadoria), produção das sessões, divulgação e animação (apresentação e conversa com o público). Local de Exibição _ Escola, centro comunitário, sede do Ponto de Cultura etc. Dias e Horários _ Se a exibição é semanal, quinzenal ou mensal. Qual o horário mais adequado para o grupo e a comunidade? Parceiros _ Propor ao comércio/instituições locais. Etapas |

1. Seleção de filmes _ Curtas ou longas-metragens; recorte temático: tema da mostra.

2. Produção das Sessões _ Sala escura, cadeiras, TV 29’ ou datashow, DVD e/ou videocassete, sonorização.

3. Divulgação _ Cartazes, folders, mural, e-mail, jornal e/ou rádio comunitários.

4. Apresentação e debate com o público Outras Informações _

26

PESQUISA NA INTERNET Cineclubismo http://fepec.blogspot.com/ - Comentário: Blog da Federação Pernambucana de Cineclubes Observatório Cineclubista Brasileiro http://www.culturadigital.br/cineclubes/ - Comentário: Resultante de parceria estabelecida entre o CreC / Centro Rio Clarense de Estudos Cinematográficos e a Associação de Difusão Cultural de Atibaia / Difusão Cineclube, o Observatório Cineclubista Brasileiro objetiva mapear, organizar e disponibilizar permanentemente dados e informações relacionadas ao movimento cineclubista brasileiro. Memória Cineclubista de Pernambuco - livro (e-pub) Memória Cineclubista de Pernambuco. O vídeo tem por objetivo estimular a leitura do livro que pode ser baixado no site. http://www.memoriacineclubistape.com.br/ http://www.youtube.com/watch?v=76BKsWDKxj4 Informações institucionais Fundarpe: http://www.fundarpe.pe.gov.br Ministério da Cultura : www. Cultura.gov.br Agencia Nacional de Cinema - ANCINE: www.ancine.gov.br Cine Mais Cultura: http://www.cinemaiscultura.org.br Instituições com acervo de filmes Centro Técnico Audiovisual – CTAv; http://www.ctav.gov.b Cinemateca Brasileira: www.cinemateca.org,br Distribuidora de filmes nacionais para espaços culturais sem fins comerciais Programadora Brasil – Central de Acesso ao Cinema Brasileiro http://www.programadorabrasil.org.b r Cineclubismo e Educação Manual de Cineclubismo / Ideário / Hermano Figueiredo http://www.ideario.org.br/cineclubismo/manual%20de%20cineclubismo%20-%20para%20site.pdf Cinema e Educação / Seminário UCCBa http://uniaodoscineclubes.blogspot.com/2011/09/cinema-e-educacao.htmlHistória e Cinema na Escola http://www3.usp.br/rumores/pdf/rumores10_9_maria_rosane.pdf Curtas metragens na internet http://www.portacurtas.com.br www.curtaocurta.com.br www.youtube.com Onde baixar filmes gratuitamente http://www.filmesquevoam.com.br/ http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/PesquisaObraForm.jsp

27

CARTAZES CINECLUBES PE

28

29

ANEXOS

30

CARTA DE TRIUNFO DOS CINECLUBES PERNAMBUCANOS TRIUNFO, PE – 16 DE JULHO DE 2008 No período de 14 a 16 de julho de 2008, durante a realização do I ENCONTRO DE CINECLUBES DE PERNAMBUCO, em Triunfo - promovido pela Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco/FUNDARPE, dentro da programação do Primeiro Festival de Cinema de Triunfo e no marco das comemorações dos 80 anos do movimento cineclubista brasileiro, com a presença de representantes de doze cineclubes pernambucanos em atividade em 8 (oito) municípios do Estado, representantes do Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros/CNC, da Associação Brasileira de Documentarista/ABDN, ABD PE – Associação Pernambucana de Cineastas/ABD – APECI, Programadora Brasil e MinC Regional Nordeste para debaterem propostas relacionadas ao movimento cineclubista, abaixo citadas: 1. Implementação de políticas públicas de fomento e fortalecimento da atividade cineclubista no estado de Pernambuco; 2. Criação de publicações referentes ao movimento cineclubista, como artigos, críticas e material impresso de divulgação coletiva das programações; 3. Estruturação de uma rede solidária entre os cineclubes pernambucanos; 4. Fundação da Federação Pernambucana de Cineclubes/FPC. Ao final dos 3 (três) dias de trabalhos e trocas de experiências em plenária especificamente convocada para este fim, foi elaborada e aprovada por unanimidade esta CARTA DE TRIUNFO DOS CINECLUBES PERNAMBUCANOS, que legitima e consolida a criação da FEDERAÇÂO PERNAMBUCANA DE CINECLUBES e a divulga a eleição de sua primeira diretoria, composta por: Presidente: Gê Carvalho – Cineclube Amoeda Digital Vice-presidente: Cátia Oliveira – Cineclube ABD/APECI Secretária geral: Ana Cláudia Vasconcelos – Cineclube Macaíba Tesoureira: Taís Negromonte – Cineclube do Instituto Lula Cardoso Ayres

31

Diretora de Comunicação: Amanda Ramos - Cineclube AZouganda (Nazaré daMata) Diretor de Regionalização: Charlon Cabral – Cineclube Galpão das Artes (Limoeiro) Conselho Fiscal: José Lourenço – Cineclube Estrela de Ouro (Aliança), Otávio Portugal – Cineclube Reveses e Alex dos Santos – Cineclube Estação Cultural (Arcoverde) Representante junto ao CNC – Zonda Bez Além disso, aprovaram-se ainda as seguintes propostas: 1. Continuidade, manutenção, ampliação e fortalecimento das políticas de interiorização e de difusão cultural que vêm sendo desenvolvidas pela Fundarpe; 2. Criação e acompanhamento de novos cineclubes distribuídos nas 12 regiões político-administrativas do Estado; 3. Inclusão de ações de fomento à atividade cineclubista no Edital do Audiovisual de Pernambuco; 4. Criação do Circuito Pernambucano de Cinema Nacional; 5. Criação de Acervo de produções do audiovisual pernambucano e nacional; 6. Apoio integral e solidário à Campanha Pelos Direitos do Público e a outras iniciativas que vem sendo encabeçadas pelo CNC – Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros. Finalmente, aprovaram as seguintes moções: - Moções de agradecimento: * ao Governo do Estado de Pernambuco, Governador Eduardo Campos; * à FUNDARPE, Presidente Luciana Azevedo e a Coordenadora de Cinema,Vídeo e Fotografia, Carla Francine; * Conselho Nacional de Cineclubes- CNC, secretário geral João Baptista Pimentel Neto; * MinC RRNE, Tarciana Portella; * Programadora Brasil, Coordenador Frederico Cardoso; * ABDN, presidente Solange Lima; * ABD/APECI, presidente Cynthia Falcão;

32

* Fundação Joaquim Nabuco, Diretora de Cultura Isabela Cribari; * ao jornalista, crítico de cinema e cineclubista Alexandre Figueirôa; * e à Prefeitura de Triunfo.

CARTA DOS DIREITOS DO PÚBLICO OU “CARTA DE TABOR”

A Federação Internacional de Cineclubes (FICC), organização de defesa e desenvolvimento do cinema como meio cultural, presente em 75 países, é também a associação mais adequada para a organização do público receptor dos bens culturais audiovisuais.

Consciente das profundas mudanças no campo audiovisual, que geram uma desumanização total da comunicação, a Federação Internacional de Cineclubes, a partir de seu congresso realizado em Tabor (República Tcheca), aprovou por unanimidade uma Carta de Direitos do Público, chamada Carta de Tabor:

Carta dos Direitos do Público

1. Toda pessoa tem direito a receber todas as informações e comunicações audiovisuais. Para tanto deve possuir os meios para expressar-se e tornar públicos seus próprios juízos e opiniões.

Não pode haver humanização sem uma verdadeira comunicação.

2. O direito à arte, ao enriquecimento cultural e à capacidade de comunicação, fontes de toda transformação cultural e social, são direitos inalienáveis.

Constituem a garantia de uma verdadeira compreensão entre os povos, a única via para evitar a guerra.

3. A formação do público é a condição fundamental, inclusive para os autores, para a criação de obras de qualidade. Só ela permite a expressão do indivíduo e da comunidade social.

4. Os direitos do público correspondem às aspirações e possibilidades de um desenvolvimento geral das faculdades criativas. As novas tecnologias devem ser utilizadas com este fim e não para a alienação dos espectadores.

5. Os espectadores têm o direito de organizar-se de maneira autônoma para a

defesa de seus interesses. Com o fim de alcançar este objetivo, e de sensibilizar o maior número de pessoas para as novas formas de expressão audiovisual, as associações de espectadores devem poder dispor de estruturas e meios postos à sua disposição pelas instituições públicas.

33

6. As associações de espectadores têm direito de estar associadas à gestão e de participar na nomeação de responsáveis pelos organismos públicos de produção e distribuição de espetáculos, assim como dos meios de informação públicos.

7. Público, autores e obras não podem ser utilizados, sem seu consentimento, para

fins políticos, comerciais ou outros. Em casos de instrumentalização ou abuso, as organizações de espectadores terão direito de exigir retificações públicas e indenizações.

8. O público tem direito a uma informação correta. Por isso, repele qualquer tipo

de censura ou manipulação, e se organizará para fazer respeitar, em todos os meios de comunicação, a pluralidade de opiniões como expressão do respeito aos interesses do público e a seu enriquecimento cultural.

9. Diante da universalização da difusão informativa e do espetáculo, as

organizações do público se unirão e trabalharão conjuntamente no plano internacional.

10. As associações de espectadores reivindicam a organização de pesquisas sobre as

necessidades e evolução cultural do público. No sentido contrário, opõem-se aos estudos com objetivos mercantis, tais como pesquisas de índices de audiência e aceitação.

Tabor, 18 de setembro de 1987 Cidade do México, 28 de fevereiro de 2008

34

INSTRUÇÃO NORMATIVA Nº 63, DE 02 DE OUTUBRO DE 2007

MINISTÉRIO DA CULTURA

AGÊNCIA NACIONAL DO CINEMA

INSTRUÇÃO NORMATIVA Nº 63, DE 02 DE OUTUBRO DE 2007

Define cineclubes, estabelece normas para o seu registro facultativo e dá outras providências.

A Diretoria Colegiada da ANCINE, no uso da atribuição que lhe confere o inciso IV do art. 6º do Anexo I do Decreto nº. 4.121, de 07 de fevereiro de 2002 e, tendo em vista o disposto no inciso VII do art. 6º e no inciso XIV do art. 7º da Medida Provisória nº. 2.228-1, de 06 de setembro de 2001, modificada pela Lei nº. 10.454, de 13 de maio de 2002, e conforme decisão da Diretoria Colegiada na reunião de nº 242, de 02 de outubro de 2007,

RESOLVE:

Art. 1º Os cineclubes são espaços de exibição não comercial de obras audiovisuais nacionais e estrangeiras diversificadas, que podem realizar atividades correlatas, tais como palestras e debates acerca da linguagem audiovisual.

Art. 2º Os cineclubes visam:

I. A multiplicação de público e formadores de opinião para o setor audiovisual;

II. A promoção da cultura audiovisual brasileira e da diversidade cultural, através da exibição de obras audiovisuais, conferências, cursos e atividades correlatas.

Art. 3º Os cineclubes deverão constituir-se sob a forma de sociedade civil, sem fins lucrativos, em conformidade com o Código Civil Brasileiro e normas legais esparsas,

35

aplicando seus recursos exclusivamente na manutenção e desenvolvimento de seus objetivos, sendo-lhes vedada a distribuição de lucros, bonificações ou quaisquer outras vantagens pecuniárias a dirigentes, mantenedores ou associados.

Parágrafo único. Não será acolhido o requerimento de registro de entidades de natureza diversa à prevista no caput deste artigo.

Art. 4º O registro de cineclubes é facultativo e , quando solicitado , far-se-á mediante requerimento e apresentação, por cópia, dos seguintes documentos:

a) ato constitutivo ou estatuto registrado no órgão competente;

b) última ata da Assembléia de eleição dos dirigentes;

c) número de inscrição no Cadastro Nacional de Pessoa Jurídica - CNPJ;

d) comprovante de endereço da sede ou domicílio fiscal;

e) cédula de identidade e comprovante de inscrição no CPF do representante legal, conforme o estatuto.

Art. 5º O registro de que trata o artigo 4º deverá ser requerido pelo representante legal do cineclube, assim declarado em ata de assembléia de eleição dos dirigentes, por meio de preenchimento do formulário de “REQUERIMENTO DE REGISTRO - CINECLUBE” constante do Anexo I desta Instrução Normativa, e disponível no sítio da ANCINE na internet - , acompanhado da documentação referida no mesmo artigo.

Parágrafo único. A documentação deve ser protocolizada ou encaminhada por remessa postal para o Escritório Central da ANCINE, no seguinte endereço:

Agência Nacional do Cinema – ANCINE

Superintendência de Registro - SRE

Coordenação de Registro de Empresa

Avenida Graça Aranha, n° 35 – 9º andar, Centro

Rio de Janeiro – RJ CEP: 20.030-002

Art. 6° Após análise e conferência da documentação recebida, a ANCINE aprovará ou indeferirá o registro do cineclube.

§ 1º A ANCINE observará o prazo máximo de 30 (trinta) dias corridos, contados da data de recebimento da documentação, para concluir os procedimentos previstos neste artigo.

§ 2º Nos casos de solicitação de esclarecimentos ou substituição de documentação,

36

renova-se por igual período o prazo previsto no parágrafo anterior.

§ 3º Deferido o requerimento, a ANCINE expedirá o “Certificado de Registro de Cineclube”, que ficará disponível no sítio da Ancine na Internet para impressão.

§ 4º O não encaminhamento da documentação completa no prazo estipulado, acarretará o indeferimento da solicitação de registro e o arquivamento do processo.

Art. 7º A ANCINE poderá exigir, a qualquer tempo, esclarecimentos e documentação adicional para comprovação das informações constantes do requerimento de registro.

Parágrafo único. O não atendimento das exigências, no prazo estipulado, acarretará o cancelamento automático do requerimento de registro, sem comunicação formal prévia ao requerente.

Art. 8º O registro do cineclube terá validade de 24 (vinte e quatro) meses, a contar da data de seu deferimento, podendo ser revalidado, por igual período e sucessivamente, mediante requerimento.

Art. 9º Toda e qualquer alteração nas informações exigidas no artigo 4º deverá ser comunicada à ANCINE, acompanhada do documento comprobatório.

Parágrafo único. O encerramento definitivo ou temporário das atividades do cineclube deverá ser comunicado à ANCINE por correspondência formal, no prazo máximo de 15(quinze) dias corridos contados a partir da data de sua ocorrência, e a documentação comprobatória encaminhada no prazo máximo de 30 (trinta) dias, computados de igual forma, para o mesmo endereço do requerimento inicial.

Art. 10 O descumprimento do disposto na presente Instrução Normativa implicará o imediato cancelamento do registro do cineclube junto à ANCINE, independente de comunicação prévia.

Art. 11 Esta Instrução Normativa entra em vigor na data de sua publicação.

MANOEL RANGEL Diretor-Presidente

37

Federação Pernambucana de Cineclubes – FEPEC CNPJ nº 11.627.360/0001-34

DIRETORIA EXECUTIVA

Presidente: Yanara Galvão – Cine Alto do Moura – Caruaru

E-mail: yanaragalvao@gmail.com | (81) 9839-8292 / 9189-5956 Vice – Presidente:

Rodolfo Araujo – Locomotivo Cineclube – Arcoverde E-mail: rdf.araujo@outlook.com | Tel: (87) 9128-3779

Tesoureiro: Zácaras Garcia – Cine Difusora – Limoeiro

E-mail: zacaras.garcia@gmail.com | Tel: (81) 9610-5360 Secretário Geral:

Mozart Oliveira – Cine GAMR – Gravatá E-mail: mozart.oliveira13@gmail.com | Tel: (81) 9174-5259

Segundo Secretário: André de Pina – Cineclube Claraboia – Carpina

E-mail: landre66@hotmail.com | Tel: (81) 9954-5314

COORDENADORIAS

Coordenação de Comunicação: Yuri Lins – Cineclube Dissenso/ CineMAMAM – Recife

E-mail: comunicacao.fepec@gmail.com / yurilinsfarias@gmail.com | Tel: (81) 9862-6154

Coordenadoria de Acervo: Rogério Bezerra – Cine Bomba, Cultura e Comunidade – Recife

E-mail: coordacervofepec@gmail.com | Tel: (81) 8839-2501 Coordenadoria de Memória:

Gabriel Muniz – Cineclube Bamako – Recife E-mail: memoria.fepec@gmail.com | Tel: (81) 9761-8998

Coordenadoria de Projetos: Emanuel Monteiro – Cineclube Taquary – Taquaritinga do Norte

E-mail: emanueljmd@gmail.com@gmail.com | Tel: (81) 9743-8281

38

CONSELHO FISCAL

Amanda Ramos – Cineclube Curta Doze e Meia – Recife

Pedro Rampazzo – Cineclube Florestano – Floresta

Raquel do Monte – Cine Pasárgada – Recife

Raquel Santana – Fazendo Milagres Cineclube – Olinda

Tiago Delácio – Cineclube Memória – Olinda

Blog: http://fepec.wordpress.com/

Facebook: https://www.facebook.com/profile.php?id=100001703561915

Twitter: @fepecpe