LIRISMO CAMONIANO

I – DADOS CRONOLÓGICOS:

CLASSICISMO é o período literário característico do século XVI, introduzido em Portugal

por Sá de Miranda, em 1527, que traz da Itália, o soneto e o “dolce stil nuovo”.

Sá de Miranda, humanista – português, viveu durante seis anos na Itália, (1521 até

1526), e tomou contato com as novas idéias artísticas que floresciam na época. Ao

retornar, apresentou-nos um estilo mais requintado, composto de versos de dez sílabas

(os decassílabos) e de formas fixas.

Camões assegurou o triunfo do gênero, mercê de sua irresistível vocação lírica; do seu

gosto pela análise das finezas do sentimento amoroso; do equilíbrio entre a agudeza

conceitual, a perfeição formal e a expressão comovida dos transes existenciais do

poeta; da musicalidade feliz que, por trás do rigor da construção, faz parecerem

espontâneos os decassílabos.

II – CONTEXTO HISTÓRICO – SOCIAL:

O antropocentrismo cultivado no Humanismo encontrará o seu apogeu no

Renascimento, consolidando as grandes transformações culturais, políticas e

econômicas que caracterizam a Europa dos séculos XVI e XVII.

A idéia que “O homem, então, torna-se a medida de todas as coisas”, segundo

Protágoras, amplia o seu mundo e valoriza o pensamento racional, a vida terrena e leva-

o a buscar respostas nos escritos da Antiguidade.

No plano cultural, a Igreja perde o seu poder e a burguesia passa a frequentar

universidades, deparando-se com uma realidade diferente da cultivada na Idade Média.

O momento econômico português é propício para as grandes navegações, e ao

enriquecimento dos povos conquistadores.

III – CARACTERÍSTICAS:

Clássico é todo escritor cuja obra se caracteriza pela grandeza, harmonia, perfeição

formal, racionalismo, universalismo, e equilíbrio entre suas partes.

Estudiosos do Grego e do Latim buscam na mitologia, símbolos para representar, de

forma universal, suas emoções.

Preocupados com a apuração formal de seus textos, baseiam-se em regras de

composição para produzirem obras com ideais de perfeição, adotando a medida nova

para os poemas (versos decassílabos e sonetos).

Na linguagem observamos uma correção gramatical, períodos longos, ordem inversa,

clareza na expressão do pensamento e utilização moderada de figuras de linguagem.

SONETO – ESTRUTURA FIXA

O soneto é uma composição de forma fixa, com 14 versos, dispostos em 4 estrofes (ou

estâncias), sendo e quartetos (ou quadras) e dois tercetos.

O desenvolvimento da ideia subordina-se ao limite das estrofes, e se faz por períodos

que se contém rigorosamente em cada uma das estâncias, de forma que o fim de cada

estrofe é marcado por uma pausa nítida.

O soneto petrarquiano é composto em decassílabos, com as rimas dispostas no sistema

ABBA – ABBA nos quartetos (rimas interpoladas ou opostas), e CDC – DCD nos tercetos

(rimas intercaladas, ou alternadas, ou cruzadas), sendo comum, nos tercetos, a

presença de três rimas alternadas, no esquema CDE – CDE.

O último verso, mais elevado e de cadência mais elaborada, deve fechar a composição,

sintetizando o seu desenvolvimento. É a chamada “chave-de-ouro”.

O soneto quinhentista português segue a regra de seus modelos italianos. Predominam

as cadências 6 – 10 (decassílabos heróicos) ou, menos frequentemente, 4 – 8 – 10

(decassílabos sáficos), geralmente graves.

No soneto, atinge Camões uma admirável e rara variedade. Deve advertir-se que, pela

sua brevidade e pela sua estrutura, o soneto se presta a exercícios de engenho;

embora, a sua disposição em duas quadras e dois tercetos favoreça um discurso em

tese e antítese, seguidas de conclusão e desfecho sentencioso; e, por outro ainda, essa

mesma brevidade seja apropriada a uma grande concentração emocional.

O tom confidente e o individualismo exacerbado pela hostilidade do meio, o

inconformismo que luta pela sobrevivência, expressos com uma intensidade que não

tem paralelo em qualquer outro escritor clássico, conferem ao Camões em alguns

sonetos um caráter congênere daquele a que se convencionou chamar “romântico”.

Mas, no meio deste desabafo, o poeta conserva-se sempre atento ao desenrolar dos

seus estados de espírito, à sucessão das emoções, recordações, desejos, pensamentos,

às respectivas contradições e aparente irracionalidade.

É uma inquirição que procura saída para as aspirações mais íntima, através das

mudanças de um mundo hostil e impossível de ignorar na sua objetividade.

A realidade desse mundo é incomensurável com os ideais cavaleirescos ou letrados,

com a ética religiosa medieval, com a razão classificatória escolástica, com o estilo

gótico literário.

A sua expressão e ainda a sua relação dialética com o espírito exige esforço inovador

para romper o verbalismo. Obrigam a retoques descritivos, a um novo uso dos recursos

aprendidos nos clássicos antigos e modernos, ao acúmulo de comparações

aproximativas, e as verdadeiras inovações metafóricas, em vez de simples glosas sobre

frase e mera combinações de símbolos ou emblemas bem conhecidos.

Não era comum no Quinhentismo a praxe de se colocar título nos sonetos, razão pela

qual os sonetos de Camões são sempre identificados pelo primeiro verso.

IV – AUTOR:

LUÍS VAZ DE CAMÕES

Não se sabe ao certo quando e onde nasceu, provavelmente em Lisboa, Coimbra,

Alenquer ou Santarém, por volta de 1524. Frequentava a corte e por sua formação

intelectual, cultural, como também, seus dotes físicos encantavam as damas da corte,

provocando intrigas.

Valentão, feriu um soldado, servidor do paço, foi preso e libertado somente para

engajar-se no serviço militar.

Viveu em colônias portuguesas da África e da Ásia e amou uma chinesa, Dinamene, em

Macau. Perdeu sua amada em um naufrágio.

De vida desregrada foi preso várias vezes. Faleceu em 10 de junho de 1580, pobre,

descrente e desconhecido.

Túmulo do poeta no Mosteiro dos Jerônimos

A – MEDIDA VELHA: POESIA TRADICIONAL

É considerado o maior poeta lírico português. Sua obra é constituída de poemas de

herança medieval, poesia tradicional, onde o poeta expressa sentimentos pessoais, de

amor carnal limitado, tendo como pano de fundo a natureza e questionamentos

constantes sobre a mulher.

Escritas em versos redondilhos (cinco ou sete sílabas poéticas), possui um único mote

(assunto, tema) que é desenvolvido em glosas.

EX: 

MOTE ALHEIO

Menina dos olhos verdes,

Por que não me vedes?

VOLTAS

Eles verdes são,

E têm por usança

Na cor, esperança,

E nas obras, não.

Vossa condição

Não é de olhos verdes,

Porque não me vedes.

( ... )

Verdes não o são,

No que alcanço deles;

Verdes são aqueles

Que esperança dão.

Se na condição

Está serem verdes,

Por que não me vedes?

B - MEDIDA NOVA: POESIA DE TRADIÇÃO CLÁSSICA

“Obra fundamental da literatura em língua portuguesa, foi produzida durante o século

XVI, em Portugal. Além de expressar todo o pensamento filosófico do período áureo

Renascimento, os sonetos camonianos representam a natureza da poesia clássica na

sua forma mais legítima. O teor de sua universalidade está menos nos grandes temas

com que lida e mais na forma com que consegue engendrar a linguagem na composição

de seus sonetos. Daí a relevância atual da lírica de Camões: pensamento filosófico,

atitude dialética diante do pensamento e argumentação retórica na invenção simbólica

da poesia (FGV-Direito/2008)”

Na lírica em medida nova, Camões atingiu o grau mais elevado em beleza poética, ao

retratar o Amor de forma intelectualizada tanto no aspecto neoplatônico (pertencente

ao mundo das idéias, portanto ideal) como no aspecto platônico (a mulher

espiritualizada, vista como uma “Deusa”).

CAMÕES E O MANEIRISMO

Do ponto de vista literário, a lírica de Camões se insere na órbita Maneirista, pois nela já

se reflete a crise do Renascimento.

O Maneirismo, para os estudiosos, instaura-se no momento que a autoconfiança do

humanismo antropocêntrico, aos poucos, vai sendo substituída pela dúvida e pela

angústia.

A própria consciência da brevidade da vida e da fugacidade do tempo iria instaurar a

crise de confiança no homem renascentista, na medida em que ele passa a desconfiar

de seu poder de trabalho e de transformação do mundo.

O sentido renascentista de euforia, de colorido, de ímpeto vital, de harmonia, de

equilíbrio, de simetria, começa a contaminar-se pela noção de que tudo na vida é fugaz,

incerto e transitório, num processo de mudanças constantes, das quais não escapam as

próprias formas literárias, que se renovam ou modificam continuamente.

Essa passagem do Classicismo para o Barroco é mediada pelo Maneirismo.

Os modelos Clássicos continuam sendo a base, mas já distorcidos pela imposição de um

modo, uma “maneira”, mais pessoal de compor.

Nas Artes Plásticas o Maneirismo é um estilo bem definido e marca a reação de alguns

artistas contra a rigidez das normas e modelos consagrados no apogeu do período

Clássico – Renascentista.

Na Literatura, o conceito de Maneirismo é menos aceito, e alguns teóricos negam-lhe

autonomia estética, definindo-o como uma crie do Renascimento. Para outros, é um

estilo específico, distinto quer do Classicismo, quer do Barroco.

De qualquer modo, estamos diante de uma atitude artística caracterizada por um

conjunto de temas específicos, tais como da mudança e da dúvida, gerando a sensação

angustiante da fugacidade do tempo, em seu contínuo desfazer-se. Em tudo, as ruínas e

derrotas atestam a fragilidade do homem e não a sua fortaleza, razão porque os poetas

meditam sobre a instabilidade de tudo, numa época conturbada pela Reforma, pelo

início do terror religioso e político que atingiram o seu clímax com a Contra-Reforma e o

Absolutismo, já no âmbito do Barroco. A destruição e o vazio que são o destino de todas

as coisas...

A lírica de Camões está minada pelo espírito do Maneirismo, por isso, parecerá tão

“barroca”. No poeta, a ascensão da dúvida é crescente, ou porque o mundo está em

mudança, ou porque o homem vive a tensão dolorosa entre a carne e o espírito, já

numa antecipação barroca.

O descontentamento ou o desconcerto do mundo inquietam a lírica camoniana; o

conceito platônico de “ideia” se harmoniza com o conceito apriorístico de “forma”, já

que o homem resulta do binômio entre a alma e corpo.

Em suma, a partir de padrões renascentistas, pois os gêneros são clássicos, a poesia de

Camões se exprime em termos maneiristas, sobretudo em relação ao amor e à

esperança perdida.

Como obra literária da crise do Renascimento, liga-se ao Classicismo, pelo aspecto

formal, na escolha de construções estróficas próprias da época, na preferência dada ao

verso decassílabo nos sonetos.

Em princípio, dir-se-á que também imitou a Natureza e que também recorreu à

Mitologia, como qualquer clássico. Mas com uma diferença: a sua postura maneirista

ultrapassa as normas clássicas pela ambigüidade e pelo jogo de antíteses na construção

dos versos. Mais do que isso: pela dúvida e pela incerteza, implantadas no centro de sua

lírica madura, nem sempre ajustável aos princípios clássicos da clareza, da simetria, da

linearidade, ou mesmo ao critério da verossimilhança.

O NEOPLATONISMO AMOROSO

Camões interessara-se muito pelo Neoplatonismo, como, aliás, todo o cristão culto da

sua época e todo o poeta petrarquista.

Os primeiros teólogos cristãos foram platonizantes, e o mesmo sucede com Santo

Agostinho, o doutor da Igreja que maior influência exerceu anteriormente a S.Tomás de

Aquino. Quando o Humanismo ressuscitou a Antigüidade, foi também o platonismo a

doutrina filosófica pela qual se tentou a conciliação das duas mentalidades. Eis em que

consiste a voga de Platão durante o Renascimento.

Já a concepção do amor Provença está informada de platonismo, por via cristã: a mulher

aparece ali, não como uma companheira humana, mas como um ser angélico que

sublima e apura a alma dos amantes. Beatriz conduz Dante pelas alturas do Paraíso; e

das mesmas alturas, depois de morta, é que Laura serve de tema à parte mais

importante da lírica amorosa de Petrarca.

Camões herdou esta concepção da Mulher e do Amor. Nos seus sonetos, a mulher

amada aparece iluminada por uma luz sobrenatural que lhe transfigura as feições

carnais: luminosos são os cabelos de ouro, e o olhar resplandecente tem o condão de

serenar o vento; a sua presença faz nascer às flores e até enternecer os troncos das

árvores.

Toda a sua figura é o revestimento corpóreo de um ideal: respira gravidade, serenidade,

altura. No retrato da Amada, Camões não faz mais do que seguir o padrão de Laura.

Mas, a experiência vivida e cultural de Camões mal poderia cingir-se a tais convenções.

E, assim, registra o conflito e união entre o desejo carnal e o ideal do amor

desinteressado que consiste só no “fino pensamento”. Se o amor é um “efeito da alma”,

como perceber que o amante deseje ver corporalmente a amada?

Camões tenta resolver esta tensão pelos próprios meios do platonismo, através da

versão de Santo Agostinho. Imaginara Platão que as qualidades por nós conhecidas no

mundo em que vivemos são manifestações limitadas e contraditórias de Idéias

absolutas, isto é, de atributos da divindade. A beleza das coisas terrenas não passa de

uma imitação da Beleza plena, que existe substancialmente num mundo a que este

escreve somente de sombra.

O corpo amado não passa, portanto, de reflexos da beleza pura. E é esta que se deve

procurar, sacrificando aquele. Levado, neste pendor, Camões acaba por condenar todo o

amor que não seja à Divindade; esta se torna o objeto do seu ardor, sem o intermediário

dos “maus sofistas”, isto é, do amor carnal, mesmo disfarçado sob aparências

espirituais.

Além dessa vibração que desmente o ascetismo a que parece chegar o Poeta, é de

notar que noutros passos, e dos mais poéticos da sua obra, o objetivo claramente posto

consiste, não em efetivamente suprimir o desejo, mas em superar realizando-o, ainda,

de algum modo. Sim, é certo que o simples querer ver a amada pode, num excesso de

requinte, ser qualificado com uma baixeza (que o amor nunca se afina nem se

apura/enquanto está perante a causa dele); o poeta pode mesmo proclamar com

insistência que “de meu não quero mais que o mau desejo”.

CAMÕES E O SAUDOSISMO METAFÍSICO

No século XVI, as ideias de Platão, que já tinham sido aproveitadas pela mística

medieval, e adaptadas, por Santo Agostinho, aos caminhos da vida espiritual, ganharam

grande repercussão e passaram a ser transmitidas, através dos sábios gregos,

refugiados na Florença dos Médicis após a queda de Constantinopla.

Constitui-se uma verdadeira Escola Neoplatônica; trechos do “Banquete” eram

declamados por artistas da Itália e comentados com grande erudição.

Em Portugal, Leão Hebreu publicou, em 1935, os “Diálogos do Amor”, livro em que

expõe sistematicamente a teoria platônica. Camões deve ter meditado bastante esse

livro, além da presumível assimilação do neoplatonismo dos agostinianos.

Segue abaixo alguns fragmentos de “Commentaire sur le Banquet” de Plaon, traduzido

do latim por Raymond Marcel. Paris, Belles Lettres, 1956. [Tradução de Magnólia Costa.

Primeiro discurso:

IV. Sobre a utilidade do amor

Quando digo “amor”, deve-se compreender “desejo de beleza”. Com efeito, essa é a

definição do amor para todos os filósofos. A beleza é uma graça que na maioria das

vezes nasce antes de haver qualquer equilíbrio harmonioso entre vários elementos.

Existem três espécies de beleza. Há beleza quando várias virtudes se equilibram nas

almas; nos corpos, ela nasce da harmonia de diferentes cores e múltiplas linhas; nos

sons, do acorde de várias vozes juntas.

A beleza das almas é conhecida pela inteligência, a do corpo é percebida pelos olhos, e

a das vozes, pelos ouvidos.

Como a inteligência, a visão e a audição são os únicos meios que nos permitem fruir a

beleza, e como o amor é o desejo de fruir a beleza, ele sempre se satisfaz por meio da

inteligência, da visão e da audição.

De que servem o olfato, o paladar e o tato? Esses sentidos só percebem sabores,

odores, calor, frio, maciez, dureza e outras sensações dessa ordem. Nenhuma delas

constitui beleza humana, pois são formas simples, ao passo que a beleza do corpo

humano requer a simetria de membros diferentes. (...) Por conseqüência, o amor se

limita a esses três poderes. Quanto ao desejo que se origina dos outros sentidos, a

palavra que lhe convém não é “amor”, mas “libido”, ou “raiva”.

Segundo discurso

V. A beleza divina resplandece em tudo e é amada em tudo

No mais, para resumir muitas coisas em poucas palavras, diremos que o Bem é a

existência super-eminente de Deus, e que o Belo é um ato, ou seja, um raio que dele

emana e penetra em tudo: primeiro, na inteligência angélica, depois na alma do mundo

e em todas as almas, na natureza e, finalmente, na matéria corpórea. Esse raio orna a

inteligência da hierarquia das ideias, enche a alma da ordem de razões, fecunda a

natureza com sementes e orna a natureza com formas. Assim como um único e mesmo

raio solar ilumina os quatro elementos – fogo, ar, água e terra – um único e mesmo raio

divino ilumina a inteligência, a alma, natureza e matéria (...) quem contempla a beleza

nestes quatro círculos – inteligência, alma, natureza e corpo – e neles ama o esplendor

de Deus, por esse mesmo esplendor vê e ama o próprio Deus.

Quinto discurso

VI. O que se requer para que uma coisa seja bela e para que a beleza seja um

dom espiritual

O que é, afinal, a beleza de um corpo? É um ato, um impulso, uma graça que nele se

exprimem por influência da sua Idéia. (...) A preparação de um corpo vivo requer três

coisas: a ordem, a medida e o aspecto.

Por ordem, entendemos as distâncias entre as partes; por medida, a quantidade; por

aspecto, as linhas e a cor.

(...)

Embora esses três elementos estejam na matéria, eles não podem ser nenhuma parte

do corpo. De tudo isso se conclui com evidência que a beleza é tão estranha à massa

corpórea que jamais se comunica com a matéria, a menos que sofra as tre preparações

da ordem incorpórea de que falamos.

No mais, para não nos afastarmos demais do nosso assunto, de tudo que dissemos

podemos concluir brevemente que a beleza é uma graça vivaz e espiritual, infundida

pelo raio da luz divina, primeiro no anjo, depois na alma dos homens, nas formas dos

corpos e nos sons, e que essa graça, por intermédio da razão, da visão e da audição,

comove e regozija as nossas almas e, regozijando-as e, arrebatando-as, as inflama com

amor ardente.

Sexto discurso

XVII. Comparação entre a beleza de Deus, do anjo, da alma e do corpo

A comparação entre esses quatro graus de seres é idêntica à das formas. Com efeito, a

forma do corpo é constituída pela composição de numerosas partes, é restrita a um

lugar e se perde com o tempo.

A beleza da alma sofre as vicissitudes do tempo e se compõe de uma infinidade de

partes, mas está livre da limitação do espaço.

A beleza do anjo, em contrapartida, tem somente quantidade, e não se restringe aos

outros dois limites.

Finalmente, a de Deus não passa por nada disso. (...) Deus é portanto, a fonte de toda

beleza, a fonte de todo amor.

(...)

Daí a triste sorte de Narciso em “Orfeu”. Daí a calamidade miserável dos homens.

“Narciso adolescente”, ou seja, a alma do homem temerário e ignorante. “Não olhe o

seu rosto”, pois em vão ele considera sua própria substância e seu poder. “Mas ele

procura na água a imagem, e se esforça para retê-la”, isto é, ele admira no corpo frágil

a beleza que se vai como a água e que é a sombra da sua. “Ele abandona a sua figura e

nunca consegue tocar a sua imagem”, porque a alma, quando segue o corpo,

negligencia a si mesma e não se satisfaz com o uso do corpo. O que ela deseja, na

verdade, não é o corpo mas, seduzida como Narciso pela forma corpórea que é imagem

da sua beleza, deseja a sua própria beleza, e como não percebe isso, enquanto procura

uma coisa e deseja outra, não pode satisfazer o seu desejo. Eis por que “esvaindo-se em

lágrima ele se consome”, o que significa que a alma, situada fora de si e caída no corpo

é ao mesmo tempo atormentada por paixões nefastas e corrompida pelas máculas do

corpo. [...]

Há três aspectos da teoria platônica que se refletem na lírica camoniana:

A PREEXISTÊNCIA DA ALMA:

Segundo Platão, as almas são criadas pelo Demiurgo. Colocadas no “hiperurânio”, cada

uma em sua “estrela”, aí conhecem as verdades eternas, a beleza absoluta, os

arquétipos de todas as coisas.

Para a primeira encarnação humana, o Demiurgo entrega todas as almas aos Deuses da

Terra e dos Planetas, que as revestem de um corpo. Guardam, contudo, uma

“reminiscência”, uma “saudade”, da contemplação da Beleza e da Verdade absolutas.

Quando aparecem no mundo, podem nessa primeira encarnação, escolher livremente o

seu destino e, no fim dessa primeira vida terrena, se tiverem sido justas, irão para um

lugar de descanso; se tiverem sido ruins, descerão até as profundezas subterrâneas

para se purificarem. Estas, ao fim de mil anos, encarnarão de novo.

A REMINISCÊNCIA:

A alma, encarcerada no corpo, só pode espreitar pela janela dos sentidos. De acordo

com a doutrina platônica, os sentidos não são “causa”, mas apenas “ocasião” do

conhecimento. Quer dizer: o papel dos sentidos é apenas tornar “conscientes” na alma

os conhecimentos já adquiridos anteriormente na “estrela” e esquecidos na encarnação.

As coisas sensíveis, segundo Platão, são imagens da Idéia e nada mais. Tudo o que

existe no mundo é “cópia imperfeita” daquele outro mundo em que estávamos antes de

nascer.

As imagens só servem para recordar uma idéia formada e adquirida antes; são

incapazes de a criarem. Uma fotografia lembra-nos o amigo, mas só porque já tínhamos

dele uma idéia certa e exata. É o conhecido “Mito da Caverna”: as coisas sensíveis são

apenas “sombras imperfeitas das idéias preexistentes”.

Para melhor sintetizar as idéias de Platão, recorremos ao livro VII de “A República”, onde

seu pensamento é ilustrado pelo “Mito da Caverna”.

Platão imagina uma caverna onde estão acorrentados os homens desde a infância, de

tal forma que, não podendo se voltar para a entrada, apenas enxergam o fundo da

caverna. Aí são projetadas as sombras das coisas que passam às suas costas, onde há

uma fogueira.

Se um desses homens conseguisse se soltar das correntes para contemplar à luz do dia,

“os verdadeiros objetos”, quando regressasse, relatando o que viu aos seus antigos

companheiros, esses o tomariam por louco, não acreditando em suas palavras.

A análise do mito pode ser feita pelo menos sob dois pontos de vista: o epistemológico

(relativo ao conhecimento) e o político (relativo ao poder).

Segundo a dimensão epistemológica, o mito da caverna é uma alegoria a respeito das

duas principais formas de conhecimento: na teoria das idéias. Platão distingue o

“mundo sensível”, dos fenômenos, e o mundo “inteligível”, das idéias.

O mundo sensível, acessível aos sentidos, é o mundo da multiplicidade, do movimento,

e é ilusório, pura sombra do verdadeiro mundo. Acima do ilusório mundo sensível, há o

mundo das idéias gerais, das essências imutáveis que o homem atinge pela

contemplação e pela depuração dos enganos dos sentidos.

Sendo s idéias a única verdade, o mundo dos fenômenos só existe na medida em que

participa do mundo das idéias, do qual é apenas sombra ou cópia.

Para Platão há uma dialética que fará a alma elevar-se das coisas múltiplas e mutáveis

às idéias unas e imutáveis. As ideias gerais são hierarquizadas, e no topo delas está a

idéia do Bem, a mais alta em perfeição e a mais geral de todas; os seres e as coisas não

existem senão enquanto participam do Bem. E o Bem supremo é também a Suprema

Beleza. É o Deus de Platão.

Mas como é possível aos homens ultrapassarem o mundo das aparências ilusórias?

Platão supõe que os homens já teriam vivido como puro espírito quando contemplaram

o mundo das idéias. Mas tudo esquecem quando se degrada ao se tornarem prisioneiros

do corpo, que é considerado o “túmulo da alma”.

Pela “teoria da reminiscência”, Platão explica como os sentidos se constituem apenas

na “ocasião” para despertar nas almas as lembranças adormecidas. Em outras palavras,

conhecer é lembrar.

Voltando ao Mito da Caverna: o filósofo (aquele que se libertou das correntes), ao

contemplar a verdadeira realidade e ter passado da “opinião” (doxa) à “ciência”

(episteme), deve retornar ao meio dos homens para orientá-los.

CAMÕES E A LÍRICA REFLEXIVA

O desconcerto do mundo, outra temática explorada pelo poeta, retrata o seu

inconformismo com as injustiças sociais, a dor, as angústias, conduzindo o homem a um

estado de aniquilamento perante a existência humana.

O mundo aparece assim, sobretudo ao homem meditativo, como um desconcerto,

produto de um destino confuso e irracional.

Para o poeta o problema central não é o de injustiças sociais (que ele decerto combate),

mas o da “não correspondência” entre os anseios, os valores, as razões e aquilo a que

chamaríamos hoje o processo objetivo; problema tanto mais árduo quanto a filosofia

platônica assenta o mundo sobre as Idéias e delas faz tudo derivar. 

O desconcerto do mundo reside na própria relação entre ele, pessoalmente, e um

destino com que ele se encontra e que, ao mesmo tempo, lhe é opaco.

O mundo aparece em Camões fragmentado, contraditório, problemático e dor de negar-

se e fazer-se.

Por este lado o lirismo camoniano está mais perto da inquietação barroca, incompatível

com qualquer concepção estática do mundo, do que da segurança renascentista.

A temática mais acentuadamente maneirista de Camões inclui, além do “desconcerto do

mundo” ou do “mundo às avessas”, o tema da “mudança”, da “fugacidade do tempo” e

do “fatal envelhecimento do humano diante do constante renovar-se da natureza”.

CAMÕES E A INSPIRAÇÃO BÍBLICA

A adesão de Camões ao ideário clássico-renascentista, não implicou a superação do

espírito medieval, nem o abandono das fortes raízes cristãs e místicas do Quinhentismo

português.

A mitologia Pagã oferecia as alegorias literárias, mas não afastou a inspiração bíblica; o

racionalismo, o hedonismo e o epicurismo conviviam com a ética judaico-cristã, com a

educação tridentina e jesuítica e com a prática religiosa.

Em meio a todas essas influências, a formação cristã do poeta, sua fé religiosa e sua

crença em Deus emergem tanto na obra lírica como na épica.

A experiência de vida que se projeta no amargurado pessimismo, não elidem a

concepção cristã do mundo; a desordem social com suas injustiças, não é uma obra

divina, senão humana e diabólica; os desconcertos do mundo não elidem o sentido

cristão de uma ordem do Universo, regida por Deus.

V – SONETOS ESCOLHIDOS PARA ANÁLISE:

I - TRANSFORMA-SE O AMADOR NA COUSA AMADA

Transforma-se o amador na cousa amada,

Por virtude do muito imaginar;

Não tenho logo mais que desejar,

Pois em mim tenho a parte desejada.

Se nela está minha alma transformada,

Que mais deseja o corpo de alcançar?

Em si somente pode descansar,

Pois consigo tal alma está liada.(ligada, unida)

Mas esta linda e pura semidéia. (feminino de semideus)

Que, como o acidente em seu sujeito,

Assim com a alma minha se conforma,

Está no pensamento como idéia;

E o vivo e puro amor de que sou feito,

Como a matéria simples busca a forma.

O soneto “Transforma-se o amador na cousa amada” é o mais abstrato e recorre à

metafísica aristotélica para explicar que a Idéia platônica da Beleza e do Bem, desperta

pela amada no seu espírito, não passa afinal de uma como que matéria indefinida, que

só objetivando-se numa forma plena e femininamente humana, corpo e alma, se

consuma.

Observações:

O soneto acima tem um caráter discursivo ou conceitual: pretende comunicar-nos,

através da argumentação cerrada, antes um “pensamento” acerca do Amor e da Mulher

que um “sentimento” deles.

Pertence ao gênero lírico-reflexivo ou lírico-filosófico. O “racionalismo” é evidente na

contenção emocional. A emoção e o sentimento são contidos nos limites do “equilíbrio”

e da “harmonia”, elementos fundamentais na atitude clássica.

O poeta atenua os impulsos do “eu” lírico, de sua vida subjetiva particular, em favor de

uma visão “impessoal”, “objetiva” e “universal”, que busca o bem, a beleza e a verdade

como “valores absolutos”.

Os dois quartetos configuram a concepção platônica do Amor. O poeta idealiza e

imagina tanto a amada, que já a tem em si mesmo. Como ideal que se corporifica no

seu sentimento amoroso, e ganha realidade dentro do próprio poeta. Aquele que ama se

transforma na amada, de tanto idealizá-la; logo não tem mais o que desejar, pois já tem

em si mesmo a idéia do ser que deseja.

A incisiva interrogação dos versos 5 e 6, antecipa a assertiva dos versos 7 e 8.

A interpretação do soneto tem suscitado polêmicas. Para Saraiva, nos tercetos, Camões

pretende uma “síntese ilusória” entre a teoria platônica da “ideia” e a doutrina

aristotélica da “forma”. Se, para Aristóteles, a matéria é a existência virtual que só se

realiza mediante as formas; para Camões, o amor mental é tão só matéria, virtualidade,

apetência. E para que o amor saia da mera virtualidade tem que se realizar

corporeamente. Assim, entende Saraiva que partindo de Platão, Camões vai ter em

Aristóteles: “como a matéria simples busca a forma”.

Para Antônio Sérgio, não há qualquer contradição, desde que o soneto nada mais é do

que uma consumação em termos platônicos da tese da insatisfação amorosa. Entende o

crítico que, para Camões, a aspiração amante existe essencialmente no eu, que busca

pelos seres amados uma forma sensível que represente essa aspiração amante, ou em

que ela reverbere.

Para Camões, diz Antônio Sérgio, a verdadeira Beatriz nunca é corpórea: está no

pensamento como idéia, como vôo do pensamento para o ser Divino, à procura de uma

representação ideal de mulher. A insatisfação amorosa seria a condição de existência e

permanência desse amor pelo amor.

De qualquer forma, tanto a terminologia Neoplatônica como o empirismo aristotélico

servem de pretexto para que Camões desenvolva a sua própria teoria, evidenciando

outra realidade, que transborda a esfera das ilações lógicas e dos conceitos filosóficos,

uma realidade íntima, só dele, Poeta, e do Poema.

Ao começar pela palavra “transforma” e ao terminar em “forma”, o poeta traça um

círculo que nos devolve sempre à mesma questão, nunca respondida, numa espécie de

“moto perpétuo”, em que a transformação é sempre renovada, permanece sempre em

essência, não só como insatisfação indispensável à permanência do amor, não só como

possibilidade à procura do ato, mas também como uma fatalidade que o faz permanecer

dentro do redemoinho da sua contingência humana.

Camões cria dentro do próprio poema um dinamismo vital, porque ao terminar aquela

angustiosa afirmação de que “a matéria simples busca a forma” volta ao princípio, ao

“transformar-se”, que é uma busca incessante de outra forma, como a voltar ao ponto

de partida, para descrever a mesma trajetória: e dela, conclui-se, o Poeta não vê saída.

O Poema não é apenas filosofia poetizada ou poesia filosofante e; além disso, a

expressão lírica da angústia do ser, que se sabendo racional, quer tornar redutíveis a

termos poéticos as suas perplexidades de homem, a sua experiência vital.

Camões parece usar o esquema do Silogismo para desautorizá-lo como discurso racional

que leve a solução definitiva, e ainda, volta a terminologia filosófica contra si mesma,

descobrindo uma nova ordem que lhe contraria e desafia a convenção.

O soneto em questão é uma derivação imitativa de outro soneto, de Petrarca: “L’amante

nell’ amato si transforma”.

A “imitação” que os clássicos praticavam dos modelos greco-latinos ou modernos, que

pressupunha o empréstimo de temas e até de versos inteiros, é procedimento comum, e

nada tem de plágio.

II – AMOR É UM FOGO QUE ARDE SEM SE VER

Amor é um fogo que arde sem se ver;

É ferida que dói e não se sente;

É um contentamento descontente;

É dor que desatina sem doer.

É um querer mais que bem querer;

É um andar solitário entre a gente;

É nunca contentar-se de contente;

É um cuidar que ganha em se perder.

É querer estar preso por vontade;

É servir a quem vence, o vencedor;

É ter com quem nos mata lealdade.

Mas como causar pode seu favor

Nos corações humanos amizade,

Se tão contrário a si é o mesmo Amor?

O soneto acima esforça-se por conceituar a natureza paradoxal do Amor. Os versos

ressaltam, através de sua estrutura bimembre, afirmativas que se repartem em

enunciados contrários (antitéticos) e estabelecem o caráter paradoxal do sentimento

amoroso.

A reiteração do verbo ser – “É”, no início dos versos, do 2º ao 10º, configuram uma

sucessão de anáforas, ou uma cadeia anafórica.

As contradições, por vezes, são aparentes porque o segundo membro do verso funciona

como complemento do primeiro, especificando-o e tornando-o ainda mais expressivo,

quando confronta duas realidades diversas: uma sensível (“ferida que dói”), e outra,

espiritual, que a transcende (“e não se sente”). É o caso do 1º, 2º, 4º e 5º versos.

No 1º verso, por exemplo, o segundo membro (“sem se ver”) significa interiormente; no

2º verso, o Amor é ferida que dói (exteriormente) e “não se sente” (interiormente); no

4º verso o Amor é dor que desatina (exteriormente), “sem doer” (interiormente” e, no

5º verso, a noção é a de que não é possível querer mais de tanto que se quer, de tanto

que se ama.

Mesmo que se tome o referencial “fogo”, como elemento de contraste entre os dois

membros desses versos, esse mesmo fogo, contraditoriamente, “arde sem se ver”.

Esse discurso sobre os sintomas do amor não é privilégio nem criação da época

camoniana. Na Antigüidade, muitas vezes, o amor foi tomado por uma “enfermidade”,

uma doença da razão, uma espécie de cegueira; Petrarca e os poetas do “dolce stil

nuovo” italiano detiveram-se freqüentemente nas atitudes paradoxais com as quais o

amante denuncia o seu sofrimento.

A lírica provençal dos trovadores medievais revela, nas cantigas de amor, a

desorientação em que cai o trovador ao surpreender as próprias reações diante de sua

“Senhora”, de sua “Dona”.

Camões, contudo, enriquece a formulação dos Cancioneiros medievais, ao submeter a

análise do sentimento a uma operação de fundo intelectual, racional, para, ao fim e ao

cabo, concluir pela ineficácia de tal análise. Aquilo que o poeta sente não pode se

separar daquilo que ele pensa. Mas como sentir e pensar são movimentos antagônicos,

porque o sentir deseja e o pensar limita o resultado, na prática textual só pode ser um

acúmulo de contradições e paradoxos.

A dificuldade em se conceituar o amor de maneira precisa, posto que se trata de um

sentimento vago, aproxima a lírica camoniana do Maneirismo e, no limite, da atitude

barroca: as oposições, simetricamente dispostas nos versos, são dispostas num

processo de gradação, que desemboca na perplexidade do poeta, na sua

desconcertante interrogação/ conclusão sobre os efeitos do amor.

Os versos são decassílabos heróicos e a posição das rimas, são interpoladas ou opostas,

nos quartetos, e alternadas ou intercaladas, nos tercetos. 

III – TEMPO É JÁ QUE MINHA CONFIANÇA

Tempo é já que minha confiança

Se desça de uma falsa opinião;

Mas Amor não se rege por razão;

Não posso perder logo a esperança.

A vida, sim; que uma áspera mudança

Não deixa viver tanto um coração.

E eu na morte tenho a salvação?

Sim, mas quem a deseja não a alcança.

Forçado é, logo, que eu espere e viva.

Ah! Dura lei de Amor, que não consente

Quietação numa alma que é cativa!

Se hei de viver, enfim, forçadamente,

Para que quero a glória fugitiva

De uma esperança vã que me atormente?

O poeta desmente a “falsa opinião” de que o amor se conduz pelas leis da razão, motivo

pelo qual lhe resta ainda uma esperança de que nem tudo esteja perdido. Porém, duvida

de que consiga manter-se vivo diante das asperezas do amor (“áspera mudança”). A

morte, possibilidade de salvação, também não pode ser alcançada, e nem lhe é

concedida “quem a deseja não a alcança”. Em face dessa situação contraditória,

interroga-se sobre o sentido de viver esperançoso, se a isso é obrigado.

Através de argumentação complexa, apoiada em construções silogísticas, a tensão do

poema é obtida pela dialética (oposição) razão versus sentimento, em espiral

angustiosa.

O impasse final nos remete, como num círculo, ao início do poema. A exemplo do que

ocorre no soneto “Amor é um fogo que arde sem se ver”, a interrogativa do último

terceto não coloca a dúvida de quem se esforça para obter uma resposta que

desconhece, mas antes a perplexidade diante de uma constatação empírica da

realidade amorosa.

O processo analítico e racional serve, mais uma vez, para convencer-se de que o Amor

tem as suas próprias leis, as quais não se submetem aos resultados prováveis da

investigação lógica e sistemática. E mais: o método analítico e racional, ainda uma vez

aqui, não obstante a fina elaboração do poema leva a um desfecho desconcertante,

porque convém à observação, é fundamento das conjecturas, mas incapaz de sustentar

o inquietante impasse em que se encontra o poeta ao final de suas elocubrações.

Em síntese, Camões vale-se do embasamento racional para provar a natureza

“irracionável” do Amor, e desde o início, nega autoridade à Razão para dirigir o Amor.

Este é um dos sonetos mais elaborados da lírica camoniana, sob o aspecto conceitual. O

poeta recorre a várias formas da estrutura silogística, desde o encadeamento de

pequenos silogismos, com omissão de algumas premissas, até a seqüência de provas

que vai acumulando no decorrer do discurso.

O primeiro quarteto constituiu a “Premissa Maior”; o segundo quarteto e o primeiro

terceto constituíram a “Premissa Menor”; o último terceto seria a “Conclusão”. Desta

forma, o silogismo maior poderia ser assim expresso: O Amor não se rege pela razão;

ora, eu sou forçado a viver sob a lei do Amor; logo, hei de viver contraditoriamente “de

uma esperança vã que me atormenta”. Os versos 10 e 11 (“Ah! Dura lei do Amor...”)

constituem uma pausa exclamativa dentro do processo reflexivo.

Observe que o “eu” do poema pode ser universalizado e que o que o Poeta diz de si

cabe a qualquer amante, em qualquer tempo, em qualquer lugar. Tendo conhecido a

experiência do amor, o poeta conclui que este só pode dar em desequilíbrio.

O lirismo amoroso clássico afasta-se com confessionalismo romântico e procura

racionalizar, racionalizar sobre o tema amoroso, visando a um entendimento

universalmente válido e objetivo. Isto não significa que sejam frios, impassíveis, o que é

uma das grandes virtudes dos clássicos: o equilíbrio entre a expressão comovida dos

transes existenciais e emocionais do artista, a densa reflexão filosófica, e a requintada

elaboração formal.

IV – SEMPRE A RAZÃO VENCIDA FOI DE AMOR

Sempre a Razão vencida foi de Amor;

Mas, porque assim o pedia o coração,

Quis Amor ser vencido da Razão.

Ora que caso pode haver maior!

Novo modo de morte, e nova dor!

Estranheza de grande admiração,

Que perde suas forças a afeição,

Por que não perca a pena o seu rigor!

Pois nunca houve fraqueza no querer,

Mas antes muito mais se esforça assim

Um contrário com outro por vencer.

Mas a Razão, que a luta vence, enfim,

Não creio que é Razão, mas há de ser

Inclinação que eu tenho contra mim.

Novamente a metafísica amorosa de Camões nos conduz, através dos paradoxos, à

tensão resultante da luta entre a Razão e o Sentimento.

Supondo, no verso 3, o Amor vencido pela Razão, fato surpreende; no verso 12, a

adversativa Mas, enfraquece a conclusão esperada, ao argumentar que o motivo

(Razão) provirá de uma tendência contra si mesmo, própria de sua natureza, que age

em prejuízo de seu Amor; paradoxalmente, uma razão irracional.

O tom é predominantemente exclamativo e tem a intenção de denunciar o caso

impossível e inédito de a Razão vencer o Amor, por via de uma elaboração mais linear,

mas igualmente densa e apoiada na luta dos contrários.

V – QUEM DIZ QUE AMOR É FALSO OU ENGANOSO

Quem diz que Amor é falso ou enganoso,

Ligeiro, ingrato, vão, desconhecido,

Sem falta lhe terá bem merecido

Que lhe seja cruel ou rigoroso.

Amor é brando, é doce e é piedoso.

Quem o contrário diz não seja crido;

Seja por cego e apaixonado tido,

E aos homens, e ainda aos deuses, odioso.

Se males faz Amor, em mi se vêem;

Em mi mostrando todo o seu rigor,

Ao mundo quis mostrar quanto podia.

Mas todas suas iras são de Amor;

Todos estes seus males são um bem,

Que eu por todo outro bem não trocaria.

No primeiro quarteto, o poeta desautoriza quem maldiz o Amor e julga bem merecido o

castigo que o Amor dedica ao maldizente. No segundo quarteto, após caracterizar o

Amor como “brando”, “doce”, “piedoso”, nega credibilidade a quem diz o contrário,

certamente cego e apaixonado, merecedor da ira dos homens e dos deuses. No primeiro

terceto alega que o Amor quis mostrar nele, o poeta, toda a extensão de seus males.

Mas, no último quarteto, conclui que, mesmo conhecedor de todos os males e castigos

do Amor, não o trocaria por qualquer outro bem.

Assim, o poeta expressa a sua submissão incondicional ao Amor, mesmo trazendo em si

todas as suas seqüelas.

VI – ENQUANTO QUIS FORTUNA QUE TIVESSE

Enquanto quis Fortuna que tivesse

Esperança de algum contentamento

O gosto de um suave pensamento

Me fez que seus efeitos escrevesse.

Porém, temendo Amor que aviso desse

Minha escritura a algum juízo isento,

Escureceu-me o engenho com tormento,

Para que seus enganos não dissesse.

Ó vós que Amor obriga a ser sujeitos

As diversas vontades! Quando lerdes

Num breve livro casos tão diversos,

Verdades puras são, e não defeitos...

E sabei que, segundo o amor tiverdes,

Tereis o entendimento de meus versos!

Este soneto é o que mais explicitamente coloca a relação entre o emissor (o “eu lírico”),

e o receptor (“o leitor”), na decodificação da “mensagem” amorosa, da reflexão lírica

sobre o Amor.

O poeta diz que, só os que tiveram amado entenderão as contradições de seus versos,

que são verdadeiros, pois as contradições são do próprio Amor, e não do seu discurso

amoroso.

Às funções: poética, expressiva e conativa soma-se a metalingüística, evidente nas

alusões à escritura do poema, à sua recepção, e à natureza da mensagem amorosa nele

contida.

Observe que, nos versos 5 e 9, a palavra Amor, grafada com maiúscula, refere-se ao

sentimento amoroso, enquanto valor espiritual, universal, absoluto; no verso 13, o amor,

grafado com a inicial minúscula, alude à vivência amorosa concreta, à paixão humana, à

relação interpessoal. O Amor, ainda que obrigue à “vontades” contraditórios, alimentava

a “Esperança de algum contentamento” e fez com que o poeta escrevesse seus efeitos.

Observe que a palavra Fortuna (destino) está grafada com maiúscula – Maiúscula

Alegorizante, que visa dar à palavra maior expressividade, revestindo-a de uma

conotação ou significação alegórica, transcendente e absoluta.

VII – EU CANTAREI DE AMOR TÃO DOCEMENTE

Eu cantarei de Amor tão docemente,

Por uns termos em si tão concertados,

Que dous mil acidentes namorados

Faça sentir ao peito que não sente.

Farei que Amor a todos avivente,

Pintando mil segredos delicados,

Brandas iras, suspiros namorados,

Temerosa ousadia e pena ausente.

Também, Senhora, do desprezo honesto

Da vossa vista brande e rigorosa,

Contentar-me-ei dizendo a menor parte.

Porém, para cantar de vosso gesto

A composição alta e milagrosa,

Aqui falta saber, engenho e arte.

O soneto configura uma espécie de “proposição” da lírica amorosa de Camões. O poeta

propõe-se a cantar o Amor com tal propriedade, que consiga despertar o sentimento,

mesmo em quem não ama. Pretende, como diz no primeiro terceto, conter a expressão

do sofrimento despertado pelo desprezo honesto (merecido) do olhar de sua inacessível

Senhora. Mas, no último terceto, reconhece a limitação de sua poesia, a que faltam

saber (conhecimento), engenho (habilidade), e arte (inspiração), para exprimir a

composição alta e milagrosa do gesto da Senhora, mulher idealizada, perfeita e

inatingível.

Reconhecendo com modéstia (falsa) a insuficiência de seu canto, diante da beleza

inatingível d Senhora, o poeta se aproxima da lírica cavalheiresca e galante dos

cancioneiros medievais.

As inversões sintáticas (hipérbatos) são comuns na retórica clássica, latinizante.

Colocando-se o primeiro terceto na ordem direta, teríamos: “Também, Senhora,

contentar-me-ei dizendo a menor parte do desprezo honesto de vossa vista branda e

rigorosa”. No segundo terceto, na ordem direta, teríamos: “Porém, para cantar a

composição alta e milagrosa de vosso gesto, aqui falta (m) saber, engenho e arte”.

Entenda-se por “engenho”, a faculdade conceptiva, e por “arte”, o poder de realização

artística.

VIII – ESTÁ O LASCIVO E DOCE PASSARINHO

Está o lascivo e doce passarinho

Com o biquinho as penas ordenando;

O verso sem medida, alegre e brando,

Expedindo no rústico raminho.

O cruel caçador, que do caminho

Se vem calado e manso desviando,

Na pronta vista a seta endireitando,

Lhe dá no estígio lago eterno ninho.

Desta arte o coração, que livre andava

Posto que já de longe destinado,

Onde menos temia, foi ferido.

Porque o Flecheiro cego me esperava,

Para que me tomasse descuidado,

Em vossos claros olhos escondidos.

Tal como o passarinho descuidado cantava, até ser atingido pela flecha do cruel caçador

que o atirou no estígio (Infernal, relativo à Estige, rio do Inferno, na mitologia grega),

assim o coração do poeta, livre, mas já predestinado, foi ferido pelo “Flecheiro cego”

(Cupido, designação latina de Eros, o deus alado do Amor, representado

freqüentemente de olhos vendados e munido de arco e flecha, personificação do Amor),

escondido sob os claros olhos femininos.

As comparações entre o passarinho e o poeta, o caçador cruel e o Amor, a oposição

entre o passado e o presente, a alegria e a inquietude são temas de inspiração clássica,

revitalizados por Petrarca.

IX – UM MOVER DE OLHOS, BRANDO E PIEDOSO

Um mover de olhos, brando e piedoso,

Sem ver de quê; um riso brando e honesto,

Quase forçado; um doce e humilde gesto,

De qualquer alegria duvidoso;

Um despejo quieto e vergonhoso; (desembaraço, desenvoltura)

Um repouso gravíssimo e modesto;

Uma pura bondade, manifesto!

Indício da alma, limpo e gracioso;

Um encolhido ousar; uma brandura;

Um medo sem ter culpa; um ar sereno;

Um longo e obediente sofrimento:

Esta foi a celeste fermosura

Da minha Circe, e o mágico veneno

Que pode transformar meu pensamento.

Este soneto é a representação de uma mulher ideal, e ideal porque até o esforço de

defini-la em termos poéticos se torna uma tarefa difícil. Daí decorre o emprego dos

pronomes indefinidos “um”; “uma”; a presença de oxímoros; a enumeração quase

exaustiva, reiterada e agrupada em epítetos.

Os onze primeiros versos, de estrutura bimembre ou trimembre, procuram exaurir as

virtudes e a Beleza, até o poeta declará-la, no final, “Circe” e “celeste” (feiticeira que

parece na “Odisséia” de Homero. Para reter o seu amado Ulisses, na ilha em que

estavam, Circe transformou os companheiros do herói grego em porcos).

Essa mulher, ideal ou não, de carne e osso ou simples representação de uma concepção

mental do poeta, é toda ela composta, criada, organizada, descrita e apresentada,

conforme o modelo petrarquista: é estilizada demais para provocar emoção, os atributos

referentes ao aspecto físico, são apenas reflexos da beleza interior, última perfeição. É o

retrato moral de uma dama, síntese máxima de qualquer perfeição feminina.

A beleza casta e a sensualidade que se contém no recato, compõem um retrato de

brandura, de serenidade, de segurança, enfatizadas pela reiteração dos adjetivos

“brando”, “piedoso”, “honesto”, “doce”, “humilde”, “quieto”, “vergonhoso”, “modesto”,

“limpo”, “gracioso”, “sereno”, “obediente”, “celeste”.

Esses atributos todos, de “ordem espiritual”, divina (dela mulher, e portanto, celeste),

opõem-se a uma “ordem terrena” (dele poeta, e portanto humana). Circe, a feiticeira,

seria a mediadora da tensão entre essas duas ordens.

X – ALMA MINHA GENTIL, QUE TE PARTISTE

Alma minha gentil, que te partiste

Tão cedo desta vida, descontente,

Repousa lá no Céu eternamente

E viva em cá na terra sempre triste.

Se lá no assento etéreo, onde subiste,

Memória desta vida se consente,

Não te esqueças daquele amor ardente

Que já nos olhos meus tão puro vistes.

E se vires que pode merecer-te

Alguma cousa a dor que me ficou

Da mágoa, sem remédio, de perder-te,

Roga a Deus, que teus anos encurtou,

Que tão cedo de cá me leve a ver-te,

Quão cedo de meus olhos te levou.

O soneto, que os biógrafos associam à morte de Dinamene (Tinanmen), amante chinesa

com que Camões viveu em Macau, é um dos mais conhecidos. Segundo a tradição,

acusado de delitos administrativos, Camões e Dinamene teriam sido levados da China

para a Índia, onde seria julgado o poeta. Na viagem, por volta de 1560, o navio naufraga

nas costas do rio Mekong. Camões teria conseguido salvar-se e salvar “Os Lusíadas”,

que trazia quase concluído, mas teria perdido Dinamene, a sua “alma gentil”,

relembrada em elevado tom elegíaco, quase místico.

O Platonismo revela-se, no soneto, pela sublimação eternizadora da amada, a partir de

sua morte. O poeta contempla a amada transubstanciada em puro espírito (“lá no

assento etéreo”), por via do muito amar.

O apelo aos sentidos é transcendentalizado, imaterializado, buscando Dinamene no Céu,

em Deus, entendidos como valores filosóficos, míticos e não apenas religiosos ou

cristãos.

A morte implica uma espécie de purificação. A amada que partiu para esse “mundo das

idéias e formas eternas”, também se torna objeto de elevação e saudade. Mas a

“reminiscência”, neste caso, tem mão dupla: do poeta, que se eleva à beleza imaterial

da amada, como usual, e também na direção oposta, pois o poeta sugere a

possibilidade de que a amada se lembra dele, “lá do assento etéreo”.

O poeta clássico equilibra a expressão de seus transes existenciais com a disciplina

clássica. Emoção e razão, expressão pessoal e imitação modelam uma dicção sóbria,

contida, mas nem por isso menos comovente. Mesmo quando aproveita o material

autobiográfico, não há o desequilíbrio desesperado dos românticos.

A morte da amada serve também ao exercício poético da imitação, no caso, do modeleo

petrarquista: “Questa anima gentil Che si diparte” e “Anima bella, da quel nodo sciolta.”

A situação conflitiva que o poeta retrata projeta uma tensão que se aproxima do

Maneirismo e, por essa via, do Barroco: a presença da morte, o tom fatalista, o dualismo

que opõe vida e morte; passado e presente; serenidade e sofrimento.

XI – QUANDO DE MINHAS MÁGOAS A COMPRIDA

Quando de minhas mágoas a comprida

Imaginação os olhos me adormece,

Em sonhos aquela alma me aparece

Que para mim foi sonho nesta vida.

Lá numa soidade, onde estendida (solidão)

A vista pelo campo desfalece,

Corro para ela; e ela então parece

Que mais de mim se alonga, compelida.

Brado: - Não me fujais, sombra benina!

Ela, os olhos em mim com brando pejo,

Com quem diz que já não pode ser,

Torna a fugir-me. E eu gritando: Dina...

Antes que diga mene, acordo, e vejo

Que nem um breve engano posso ter.

Novamente a manda morta enseja a elevação do poeta, em sonho, à sua etérea e

fugidia figura. Mas mesmo essa contemplação em sonho é fugaz e enganosa; é visão

que se esvai antes que se pronuncie o nome completo da amada.

O caráter Neoplatônico do poema, a natureza puramente espiritual da figura feminina,

eternizada pela morte, transparece em todo poema e especialmente nos versos 3 e 4;

aquela “alma” que foi “sonho”, aparece para o poeta em “sonhos” e, mesmo em

sonhos, quanto mais o poeta corre para ela, mais ela se distancia (“alonga”) dele.

A seleção vocabular, centrada em vocábulos como “imaginação”, “olhos” (o mais

“espiritual” dos sentidos), “sonhos”, “alma”, “sonho”, “sombra”, “breve engano” (aqui

significando ilusão), instauram uma atmosfera de espiritualidade, de imaterialidade,

numa relação gradativa – sono – sonho – sombra – alma, em que cada um desses

elementos funciona como degrau para subir ao outro, numa escala que vai do sensível

para o inteligível.

Ainda uma vez a humanidade da figura masculina, que “brada” e que “grita”, envolta

em “mágoas”, “ilusões” e “sonhos” contrasta com a imaterialidade da mulher,

incorpórea, que mesmo em sonho é indicada apenas pelos “olhos”, postos no poeta.

Colocando em ordem direta os dois quartetos, teríamos:

“Quando a comprida imaginação de minhas mágoas adormece meus olhos, aquela

alma, que para mim foi sonho, nesta vida, me aparece em sonhos. Lá minha solidão,

onde a vista desfalece estendida pelo campo, corro para ela; e ela então parece que,

compelida, mais se alonga de mim.”

XII – AH! MINHA DINAMENE! ASSIM DEIXASTE

Ah! Minha Dinamene! Assim deixaste

Quem não deixara nunca de querer-te!

Ah! Ninfa minha, já não posso ver-te!

Tão asinha! Esta vida desprezaste! (ligeira)

Como já para sempre te apartastes

De quem tão longe estava de perder-te?

Puderam estas ondas defender-te

Que não visses quem tanto magoaste?

Nem falar-te somente a dura Morte

Me deixou, que tão cedo o negro manto

Em teus olhos deitado consentiste!

Oh mar! Oh céu! Oh minha escura sorte!

Que pena sentirei que valha tanto,

Que inda tenha por pouco viver triste?

Aqui, o tema da saudado da amada morta ganha contornos mais subjetivos, próximos

do Romantismo, ou do Barroco, pelo tom exaltado, exclamativo, sentimental, e pela

atmosfera soturna que envolve os sentimentos do poeta. Contudo, a adoção da forma

fixa do soneto, o sistema quinhentista das rimas, a métrica decassilábica distanciam a

composição do liberalismo formal dos românticos.

XIII – AQUELA TRISTE E LEDA MADRUGADA

Aquela triste e leda madrugada (festiva)

Cheia toda de mágoa e de piedade,

Enquanto houver no mundo saudade

Quero que seja sempre celebrada.

Ela só, quando amena e marchetada (colorida)

Saía, dando ao mundo claridade,

Viu apartar-se de uma outra vontade,

Que nunca poderá ver-se apartada.

Ela só viu as lágrimas em fio,

Que duns e doutros olhos derivadas

Se acrescentaram em grande e largo rio.

Ela ouviu as palavras magoadas,

Que puderam tornar o fogo frio

E dar descanso às almas condenadas.

O soneto traduz o sentimento da dor da separação. A madrugada, paradoxalmente

“triste” e “leda”, é um marco da saudade que assinalou um momento de afastamento.

Foi a única testemunha, contraditoriamente “triste”, pois assistiu a um espetáculo de

dor, e “leda”, porque bela, alegre, porque rompia “amena e marchetada”, “dando ao

mundo claridade”.

Numa sugestiva animização (prosopopéia, personificação), a madrugada “viu” os

amantes se separarem e, hiperbolicamente, também pode “ver” as lágrimas de ambos,

que juntas formaram um “grande e largo rio” e ainda “ouviu” as palavras tão

reveladoras de sofrimento, que até consolariam as almas condenadas.

A madrugada é, poeticamente, um elemento sensível, humanizado, que pode sentir e

comover-se com a dor alheia, mas é incapaz de expressão, daí o contraste entre a

beleza plástica da natureza e o sofrimento humano, sintetizado nas “Lágrimas em fio” e

nas “palavras magoadas”.

Observe a harmonia que se estabelece entre a dor serena dos namorados e o silêncio

compassivo da madrugada, que se perpetuam “enquanto houver no mundo saudade”.

Esse sentido de permanência, de perenidade, é reforçado pela repetição das expressões

“Ela só” (verso 5), “Ela só viu” (verso 9), “Ela viu” (verso 12), constituindo uma cadeia

de anáforas muito expressiva como processo de vincar a dor silenciosa e escondida dos

namorados.

A dramaticidade da emoção do poeta apóia-se nos processos artísticos da repetição, do

contraste, da sobriedade dos elementos descritivos e da simplicidade das duas

primeiras quadras.

O uso de figuras retóricas – a hipérbole dos versos 10 e 11, e a construção paradoxal

dos versos 13 e 14, não diminuem as qualidades emotivas da composição, que exprime

um momento psicológico de dor profunda e contida, com impressionante e artística

acuidade.

O plano de composição do soneto, numa descrição lógica e psicologicamente natural,

marcha do mundo interior para o exterior: no primeiro quarteto há uma evocação e um

desejo; no segundo quarteto, a especificação dessa evocação e desse desejo. Nos

tercetos, os sinais exteriores do anteriormente afirmado e o desenvolvimento do que se

dissera: uma vontade apartada da outra, lágrimas em fio, palavras magoadas, doloridas,

capazes de esfriar o fogo e de consolar as almas condenadas.

XIV – ALEGRES CAMPOS, VERDES ARVOREDOS,

Alegres campos, verdes arvoredos,

Claras e frescas águas de cristal,

Que em vós os debuxais ao natural, (desenhais)

Discorrendo da altura dos rochedos;

Silvestres montes, ásperos penedos,

Compostos em concerto desigual,

Sabei que, sem licença de meu mal,

J´não podeis fazer meus olhos ledos.

E, pois me já não vedes como vistes,

Não me alegrem verduras deleitosas,

Nem águas que correndo alegres vêm.

Semearei em vós lembranças tristes,

Regando-vos com lágrimas saudosas,

E nascerão saudades de meu bem.

O poeta estabelece uma comunicação com a natureza em que se integra, para nos dizer

que, embora bela, ela nem lhe dá prazer, já que as lembranças tristes, as lágrimas

saudosas serão capazes de transformá-la em “saudades do meu bem”.

O primeiro quarteto parece compor um cenário natural ameno e delicado; no segundo

quarteto, a amenidade da paisagem sofre a crispação dos “ásperos penedos”,

contrapostos aos “silvestres montes”, antecipando as contradições que, a partir daí se

desencadearão, a começar pela beleza da paisagem exterior, contraposta à tristeza da

paisagem interior do poeta.

Nos tercetos, a disposição antitética das noções presente versus passado, alegria versus

tristeza, desemboca comovida integração do eu lírico à natureza, para fecundá-la com

“lembranças tristes”, regá-la com “lágrimas saudosas”, fazendo nascer às “saudades do

meu bem”.

XV – BUSQUE AMOR NOVAS ARTES, NOVO ENGENHO

Busque Amor novas artes, novo engenho,

Para matar-me, e novas esquivanças;

Que não pode tirar-me as esperanças,

Que mal me tirará o que eu não tenho.

Olhai de que esperanças me mantenho!

Vede que perigosas seguranças!

Que não temo contrastes nem mudanças,

Andando em bravo mar, perdido o lenho.

Mas, enquanto não pode haver desgosto

Onde esperança falta, lá me esconde

Amor um mal, que mata e não se vê;

Que dias há que na alma me tem posto

Um não sei quê, que nasce não sei onde,

Vêem não sei como, e dói não sei por quê.

As esperanças amorosas do poeta convertem-se num náufrago do Amor, que se esbate

nas contradições de seus sentimentos. O soneto, já aparentado com o Barroco na

expressão da incerteza, apóia-se na construção paradoxal, retomando um dos temas

prediletos da lírica amorosa camoniana: contradições do amor que resultam na

impossibilidade de defini-lo ou de evitá-lo. Vítima do “Amor um mal, que mata e não se

vê”; o poeta traduz, no último terceto, a natureza avassaladora e indefinível do Amor.

XVI – TANTO DE MEU ESTADO ME ACHO INCERTO

Tanto de meu estado me acho incerto,

Que em vivo ardor tremendo estou de frio;

Sem causa, justamente choro e rio;

O mundo todo abarco e nada aperto.

É tudo quanto sinto, um desconcerto;

Da alma um fogo me sai, da vida um rio;

Agora espero, agora desconfio,

Agora desvario, agora acerto.

Estando em terra, chego ao céu voando;

Numa hora acho mil anos, e é de jeito

Que em mil anos não posso achar uma hora.

Se me pergunta alguém por que assim ando,

Respondo que não sei; porém suspeito

Que só porque vos vi, minha Senhora.

O enunciado do verso 5: “É tudo quanto sinto, um desconcerto”, configura já uma outra

vertente da lírica de Camões, o tema, já Maneirista do “desconcerto do mundo”, do

“mundo às avessas”.

A inquietação do poeta manifesta-se através da construção antitética e paradoxal, e a

intensidade de seus sentimentos, através de hipérboles líricas. O caráter dramático da

composição resulta da constante tensão entre “aparência” e “essência”, construído pelo

sistema de oposições do texto:

Ardor x frio; o mundo todo abarco X nada aperto; alma X vida; fogo X rio; espero X

desconfio; desvario X acerto e terra X céu.

Prosodicamente, esse teor dramático é reforçado pela reiteração do prefixo DES:

“desconcerto”, “desconfio”, “desvario”, além da conjunção condicional “Se”, que inicia o

primeiro verso do último terceto, aliás, conjunção marcante na lírica camoniana, que

traduz a indecisão causada pelo “desconcerto”.

Logo no primeiro verso, o eu lírico afirma a “certeza de sua incerteza”, exprimindo,

sucessivamente, o desconcerto “de ser” (“É tudo quanto sinto um desconcerto”).

Interrogando sobre a causa de seu drama (verso 12), o resultado é de negação:

“respondo que não sei”. Contudo, sem poder afirmar, o eu lírico “desconfia” que a

resposta está no “ver”, está no “amor” (“porém suspeito que só porque vos vi, minha

Senhora).

O “ver” é a única possibilidade de o sentimento poder “confiar”, poder encontrar a

causa de seu estado; causa que se confirma pela repetição da conjunção causal

“porque”. Causa do “estado” provocada pelo “sentir”.

O motivo possível para o desconcerto do poeta é a mulher idealizada, presença de seu

imaginário, caracterizada pelo possessivo “minha”, além do caráter evocativo da

expressão “minha Senhora”.

O tempo articula outro aspecto fundamental à compreensão do soneto. O poeta

presentifica o tempo (“acho”, “vivo”, “estou” etc), enfatizando na segunda estrofe pela

repetição do advérbio agora, tempo em tensão, inscrito no jogo de oposições: “agora” X

“desconfio”; “agora” X “acerto”.

Este presente se prolonga através do gerúndio: “tremendo” (verso 2) e “estando” (verso

9).

Mas, a possibilidade de “concerto” está no passado “porque vos vi e esse

redimensionamento do tempo é o que permite deduzir a possibilidade/impossibilidade

de “concerto”. A tensão entre aparência X essência, presente X passado, alegria X

tristeza, ser X estar, certeza X incerteza, afirmação X negação, constitui o eixo em que

se apóia o discurso poético.

O soneto promove uma intersecção de resíduos medievais (cantiga de amor),

procedimentos clássicos (forma fixa, métrica decassilábica e a figura masculina

humanizada, terrena) e antecipações barrocas (construção antitética e hipérboles).

XVII – ERROS MEUS, MÁ FORTUNA, AMOR ARDENTE

Erros meus, má fortuna, amor ardente

Em minha perdição se conjuraram;

Os erros e a fortuna sobejaram, (sobraram)

Que para mim bastava amor somente.

Tudo passei; mas tenho tão presente

A grande dor das cousas que passaram,

Que as magoadas iras me ensinaram

A não querer já nunca ser contente.

Errei todo o discurso de meus anos;

Dei causa a que a Fortuna castigasse

As minhas mal fundadas esperanças.

De amor não vi senão breves enganos.

Oh! Quem tanto pudesse que fartasse

Este meu duro Gênio de vingança!

A imposição do “eu” reveste o soneto de intensidade dramática, na dolorosa confissão

autobiográfica das três causas maiores de seu infortúnio: seus próprios erros, a má

sorte ou o destino adverso e o amor ardente, que estabelecem, no primeiro verso, uma

gradação em clímax, explicitada no fim do quarteto.

O tom comovido dessa confissão dos erros, azares e desenganos amorosos é enfatizado

pelas interjeições dos dois últimos versos. Intensificando a dor de lembrar, a recusa de

ter esperança e a revolta contra a sorte, contra o mundo irremediavelmente sem

concerto.

XVIII – MUDAM-SE OS TEMPOS, MUDAM-SE AS VONTADES

Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,

Muda-se o ser, muda-se a confiança;

Todo mundo é composto de mudança,

Tomando sempre novas qualidades.

Continuamente vemos novidades,

Diferentes em tudo da esperança;

Do mal ficam a mágoas na lembrança,

E do bem, se algum houve, as saudades.

O tempo cobre o chão de verde manto,

Que já coberto foi de neve fria,

E em mim converte em choro o doce canto.

E, afora este mudar-se cada dia,

Outra mudança faz de mor espanto:

Que não se muda já como soia. (costumava)

O poema parece retomar a “Teoria do Devir”, do filósofo Heráclito: “O que é, enquanto

é, não é, porque muda”, que reconhece como único estado de todas as coisas a

mudança.

Essa colocação, próxima do Barroco, do tema da incerteza e da inconstância da vida, e

da contínua mudança de todas as coisas, é reforçada pelo jogo antitético mal X bem,

verde manto X neve fria, choro X doce canto. A mudança das coisas afeta até a própria

mudança; ela passa a não mudar mais como mudava antes. Abre-se outro par

antitético: presente X passado.

Assim, como o tempo não permite que nada fique como é, e a mudança se dá sempre

para pior, no plano da existência, o bem só subsiste no passado, na memória, na

“reminiscência” que Camões tomou emprestada da filosofia de inspiração platônica.

XIX – SETE ANOS DE PASTOR JACÓ SERVIA

Sete anos de pastor Jacó servia

Labão, pai de Raquel, serrana bela;

Mas não servia ao pai, servia a ela,

E a ela só por prêmio pretendia.

Os dias, na esperança de um só dia,

Passava, contentando-se com vê-la:

Porém o pai, usando de cautela,

Em lugar de Raquel lhe dava Lia.

Vendo o triste pastor que com enganos

Lhe fora assi negada a sua pastora,

Como se a não tivera merecida,

Começa de servir outros sete anos,

Dizendo: - Mais servira, se não fora

Para tão longo amor tão curta a vida.

O soneto inspirado diretamente no Antigo Testamento, foi extraído do Gênesis, XXIX, 25,

onde se narraram “os Dois Casamentos de Jacó”

“Disse Labão a Jacó: “Acaso, por seres meu parente, haverias de servir-me de graça?

Dize-me qual será teu salário”. Ora, Labão tinha duas filhas; a mais velha chamava-se

Lia, a mais moça Raquel.

Lia tinha os olhos amortecidos, ao passo que Raquel era esbelta de corpo e bela de

aparência. Jacó tendo amor por Raquel, respondeu a Labão: “Por Raquel, tua filha mai

moça, servir-te-ei durante sete anos.” Labão respondeu: “Melhor que eu ta dê do que a

qualquer outro. Fica comigo.”

Jacó serviu sete anos por Raquel, e estes lhe pareceram poucos dias, de tal modo ele a

amava! Disse então Jacó a Labão: “Entrega-me minha mulher porque já venceu o prazo

combinado, e eu quero me unir a ela.” Labão reuniu todos os homens do lugar e fez um

banquete.

Chegando a noite, tomou sua filha Lia e a levou a Jacó, que a ela se uniu. Labão deu a

sua filha Raquel uma criada chamada Zelfa. Ora, pela manhã, eis que ra Lia! Disse, pois,

a Labão: “Que me fizeste? Então não foi por Raquel que te servi? Por que me

enganaste?” Respondeu-lhe Labão: “Em nossa região não é costume dar-se a filha mais

moça ante da mais velha. Acaba a semana com esta, e então te darei também a outra,

por outros sete anos de serviço.”

Jacó aceitou, e acabada a semana deu-lhe Labão por mulher sua filha Raquel. Labão deu

como escrava para Raquel sua criada Bala. Jacó uniu-se também a Raquel e amou-a

mais que a Lia. E serviu a Labão por outros sete anos.

O tom concentradamente narrativo do soneto de Camões esboça uma espécie de novela

amorosa. Com exceção dos adjetivos “bela” e “triste” nada há de difuso que afrouxe o

tom condensado da narração.

Jacó, no Velho Testamento, é o símbolo bíblico da fidelidade e da constância no amor.

Sua fala nos versos finais: “mais servira, se não fora/Para tão longo amor tão curta

vida”, dentro da concepção neoplatônica, traduz a idéia de que seu amor transcendia o

tempo histórico e projetava-se numa zona ideal, além da malícia e astúcia de Labão.

Jacó teria sua amada, custasse o que custasse, pois o sentimento não era da carne, mas

do espírito e o amante de Raquel servia não a Labão, mas ao Amor, à amada e a si

próprio; por isso servia resignado e contente.

CONCLUSÃO FINAL:

No soneto, atinge Camões uma admirável e rara variedade. Deve advertir-se que, pela

sua brevidade e pela sua estrutura, o soneto se presta a exercícios de engenho; por sua

disposição em duas quadras e dois tercetos favoreça um discurso em tese e antítese,

seguidas de conclusão e desfecho sentencioso; e, ainda, essa mesma brevidade seja

apropriada a uma grande concentração emocional.

Camões usa largamente esta disponibilidade, variando imensamente o seu modo

fraseológico, numa gama que, por exemplo, se estende desde a aparente narrativa

unilinear de “Sete anos de pastor Jacó servia” até a plangência magoada dos tercetos

de “Alma minha gentil”, à reflexão profundamente pré-hegeliana de “Mudam-se os

tempos, mudam-se as vontades” e ao remate sutil e intrigante de “Busque Amor novas

artes, novo engenho”

Às vezes, vem um golpe de gênio animar um aparente jogo de analogias conceptuais, o

que acontece no primeiro terceto de “Quando a suprema dor muito me aperta”.

Camões utiliza, porém, muitas vezes o esquema geral, aparentemente dedutivo, como

simples quadro de referência para variações: é o caso da série de paradoxos de “Amor é

um fogo que arde sem se ver”; ou de “Um movimento de olhos, brando e piedoso”, em

que o poeta usa as contradições seriadas, não para explicar um sentimento dado por

introspecção, mas para descrever um temperamento feminino, e em que cada oxímoro,

ou paradoxo frasicamente muito concentrado, dilui os seus contornos conceptistas num

belo uso do artigo indefinido e do encavalgamento métrico.