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Se as obras de Homero tivessem sido totalmente perdidas, se ns no'tivssemos da sua lloda e da Odissia nada alm de uma srie semelhantede pinturas como as que Caylus sugeriu a partir delas: ser que nspoderamos formar a partir dessas pinturas - que poderiam ser das mos ido mestre o mais perfe ito - o mesmo concei to, no digo dopoeta como:',um todo, mas apenas do seu talento pictrico tal como temos dele agor:?1,/ ,Faamos um teste com a primeira pea que nos vem mo. Que seja apintura da peste.2 O que ns vemos na superfcie do art ista? Cadveresmortos, fogueiras queimando, agonizantes que se ocupam com os mortos,o deus irado numa nuvem lanando flechas. A maior riqueza dessa pintura pobreza para o poeta. Pois, se tentssemos reconstruir o Homero a partirdessa pintura: o que ns poderfamos faz-Io dizer? Apoio initou-se ento. e lanou assuas flechas sobre astropas gregas. Muitos gregos morreram eos seus cadveres foram queimados, Leiamos agora Homero mesmo:

Bllle I:OT' OUtJf11l010 l:OP~VWVxwJU:vo l:iipT6C W]lOI(llV / .wv llf.Pl'lpe

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ira, rC5so~m-lhe as flechas nos ombros largos; Noi te semelha , que baixaICJT l' el . / Longe das naves se foi assentar, donde as f lechas dispara . / Doarco de praw comea a in ; ld ia r- se um cIangor pavoroso. / Primeiramente ,invcs tiu cOlHmos mulas c os ces veloc ssimos; / mas , logo aps, contra oshomens di ri ge s eu s dardos pon tudos, / ex terminandO-05. Sem paus a, a sfO'gue rasos corpos des truam. CAN I ,v . 4452. p . 44.J

Na mesma medida em que a vida paira distante acima da pintura,tambm paira o poeta sobre o pintor. Irritado, com arco e carcs, Apoiodesce do cume do Olimpo. Eu no apenas o vejo descer, mas tambm o

escuto. A cada passo ressoam as f lechas nos ombros do irado. E le avanasemelhante noi te . Ento , e le senta-se d iante dos navios e arremessafazendo o arco prateado soar de modo medonho - a primeira flechacontr a as mulas e cachorros. Depois ele atinge as 'pessoas mesmas coina sua flecha envenenada; e por toda parte chamejam sem cessar montesri de madeira com cadver es. - impossve l t raduz irem um~ ou tra l ngua 1' a pintura musical que acompanha as palavras do poeta.3 E igua~. Iimpossve l suspe it ar dela a par ti r da p intura materi , ,/ sendo'q' e- aquela 1apenas a menor vantagem que a pintura potica tem diante desta. A /vantagem principa l cons is te no fato de O poeta a tingi r aqui lo que a pintu ramaterial mostra a partir.d.~rdo atravs de toda uma galeria depinturas.4 .,'.:

Mas talvez a pest~rrdo_~eja,11objeto vantajoso para pintura. Eisaqui um outro qUY:l?ossui mais encantO para o olho. O conselho dosdeuses que bebeml.'lUm palcio de ouro, aberto, grupos arbitr rios comas figuras as mais belas e vener veis, o clic e na mo, servidos por Hebe,

- a eterna juventude. Que arquitetura, que massas de luz e sombra, quecont rastes , que plural idade de exp resso Onde comeo e onde terminode regalar meus olhos? Se o pintor me encanta desse modo, quanto maiso poder o poeta Eu o abro, e eu me encontro - decepcionado. Euencontro quatro bons versos planos que poderiam servir como legendade urna pintura, nos quais se encontra o material para uma pintura, masqtie no so nenhuma pintura mesma:

01 8i: ~ol np Zr]'.,,1alnfJ.eVol Tl'{opwvroXp o tv oanc. fJ.eT S Oq>IOI nTvlCl H~TlNI:TC1p tVOX~I' Tol 8i: XP OO 0 1 o m l: oO 't , ,~t8xaT' r1oV',Tpwwv rttV :ioopwvw;.[Em tomo a Zeus, os deuses, no entanto , no pao / assoa lhado de ouro, vodel iberando. / ossenwdos . Augus la , qua l v inho, ver te / nc la r. MUluando acopa de ouro , o s numes b ri ndam. / E o lham para T r iu . BC. ]

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/'[ Junto de Zeus, ent re tanr ,;vrc - :l ci la l' am reunidos os deuses, / no so~lho deouro s en tados, De nc~( ench ia Bebe augu st a / os copo s de ouro maci o ,que lodos rec~bcm; t rt lfUndo / brindes conescs , enquanto a c dode de TriaodmirnvulII( CAN, 178'7,)-~

Um Apolnio ou um poeta ainda mais medocr e, no poderia t- Iodito pior; e Homero permanece aqui to inferior ao pintor, quanto alificar a o pintor sob ele.

Alm disso, Caylus no encontra em todo quarto livro da lladanenhuma outra pintura a nIT ser justamente esses quatro versos, Pormais que o quarto livro, diz ele, caracterize-se pelos diversosencorajamentos para o a taque , pela fecundidade dos carac te res br ilhantese contrast

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NOTAS

1) [Esse tes te que Lessing se prope a fazer nesse capitulo com asverses que Caylus fez 11das passagens homr icas um IOpOS usual na teoria e histria da lraduo fi nt er l ngs ti ca : ob ser var em que med ida obtm se ou n50 o t ext o o ri gi nal numar ctra duo par a a l ngua de part id a. No mb it o da me ta f si ca da mimesis apossibilidade dessa retraduo desejada.)

2 11. I, v. 4453.

3) [Novamente vemos uma abordagem expl ci ta da int raduzibi lidade ent re a poesia e a li Ipintura devido i\ superioridade (do meio) da primeira que t ra tada aqui do ponto de I1vista da sua musicalidade.)4) [Como Dubos j afi rmam: une Tragdie renfenne une inf in it de tablcaux , enquantoo pintor representa npenas um ins tante da ao. Cf. Jean Bnpti st e Dubos , Rtfjlexions

eriliqtws sur Ia Posie el SI/r Ia Pcinl/lre (1719), Par is , 7 ' ed . 1770, p . 423.)...5 fi. IV, v. j4, Tablel./llX lirs de I Iliade, p. 30. .6 ) [Apol ni o Rd io (c erc a de 295 ce rca de 215 a . C .), b ib lio te c:r io em Alexnnd ri a,poeta pico grego autor de Argonttlica.]

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Se assim e um poema pode ser muito produtivo para o pintor, mas'ainda ass im, e le mesmo no ser pic trico e , por sua vez, um outro podeser to pictrico e, ainda assim, no ser produtivo para o pintor: portanto,no vale o achado doconde de Caylus, que faz da uti lidade para o pintora pedra de toque para os poetas e que queria determinar a hierarquiadeles de acordo com o nmero de pinturas que eles oferecem aos artistas. I _Longe de ns, mesmo apenas com o nosso sil ncio, permi tir comque esse achado assuma os ares de 'uma regra . Milton2 seria il primeiravtima inocente dela. Pois parece' efetivamente que o juzo depreciativoque Caylus lhe atribui no foi tanto a conseqncia do gosto nacionaP,mas sim da sua pretensa regra. A perda da vista4, diz ele, pode ser amaior semelhana que havia entre Milton e Homero. Certamente Milton'no pode encher nenhuma galeria. Mas, na medida em que eu tenho oolho corpreo, se a sua esfe ra devesse ser tambm a esfera do meu olhointerior, ento eu, para me livrar dessa limitao, atribuiria um grandevalor perda do primeiro.

O Para so perdido no menos a primeira epopia desde Homerolporque ele fornece poucas pinturas , ass im como a paixo de Cristo nose torna um poema, porque no se pode sequer espe tar um alfinete nelasem tocar numa passagem que no tenha ocupado uma multido dentreos maiores artistas. Os evangelistas narram o fato com a mximasimplicidade seca possvel e o artista utiliza as partes variadas dele sem ::que eles tenham, por sua vez, mostrado a a menor fasca de gniopictrico. Existem fatos pintveis e no pintveis e tanto o histori6grnfopode narrar os mais pintveis igualmente no pictor icamente, como opoeta capaz de expor os menos pintveis de modo pict6rico.5Os que tomam essa questo de outro modo. deixam-se simplesmenteseduzir pela ambigidade das palavrai~-ma pintura po tica no necessar iamente o que pode ser transformado numa pintura mate rial ; . , :antes cada trao, cada ligao dediversos traos graas aos quais o poeta

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torna o seu objeto to sensvel que ns nos tornamos mais distintamente\ / conscientes desse objeto do que das suas palavras, isso o que significao pictrico. o que significa uma pintura, porque assim nos aproximamosdo grau de iluso que a pintura material particularmente capaz de gerare que se pode abst rai r primei ramente e do modo mas fci l da pinturamateriaJ.7

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NOTAS

I) Tableaux lir.>de [ made. Aven. , p .V . On es t t ouj our s convenu , que p lu s un Poemofournisso( d'imagcs el d'uctions, plus ilnvoit desuperiori t en Poesie. Cetre rflexionm'avoit conduit 11 penserque leculcul des differcnts Tableuux, qu'offrcnt les Poemes,pouvoit servi r comparer l emri te respect if des Poemes e t des Poetes, Lc nombre e tl e genre des TabJeaux que presentent ces grands ouvragcs, uuroient tt une especede p ie rr e de touche , ou p lut t une bala nce c erta ine du mr it e de c es Poemes ct dugenie de leurs auteurs,

2 ) [ John Milt on (1608- 1674), pub lic ou o s eu Paradise l-os/ em 1667 . J ohaon JakobBodmer t raduziu para o ,demo em 1742 essa obra que era mui to valor izada por e lee por seu amigo e tambm teri co da l it eratura Bre it inger como um modelo de poesiapictrica. Nos Para/ipomena pnra o lOcoonle Lessing vol (ou a lgumas vezes nospoemas de Mi lt on . Cf, L . pp. 261 . 285 e 293. )

3) Nmionalgesclrmack const itui uma cotegor a impor tante no Lessing dos anos 1750.Esse conce ito cra recor rente na poca - ou melhor: tornou-se cada vez mais centraldesde ento - e pode ser encontrado tunlo nos G edonke n i iber die All fnahme desdinIJc/ren Thearers, 1747, de Johann Eli as SchlegeI, como tambm na abertura dosGedanken bcr d/e Nachallltllmg de Winckelmann,]

4 ) [ Segundo u rna an ti ga tra di o Homero , que er a i den ti fi ca do como s endo o auto r dohino a ApoIo. e ra cego; Mil ton f icou cego aos quarenta anos de idade .)5 ) (Essa ltima fr as e vai d e c er to modo con tra uma a firma50 que Mendels sohn f iz emnas s un s notn s dos Paralipomena do Laocoollle. Ness es f ra gmen tos , a ps umaa fi rmao de Les si ng quan to no fa to de o p ior h is to ri ador poder re pre sen tn r ur naao Handlung) pic t6ri ca , Mendelssohn anotou: A f rase no pode ser inver tida ,Qualquer narrativa que oferece um motera rico para p int or, n50 por is so bela epoti ca . Ma, urna coi sa cer ta . Toda s ituao que contm mater ia l fecundo pora op in cel tambm n50 se r um lema in fe li z p ar a o poet a, se r bem mais conveniente

[beqllcmer] ao poe ta do que uma s it ua o da qua l o p in to r n o pos so f aze r nenhumuso, (L. 234),)G) [Esse ltimo pargrafo e a sua nota so muito importantes. Lessing, como bom

iluminista, procura novamente superaras erros advindas de um mau uso de palavrnse (ermos ambguos , O fim da poesia a ilus50, llIusion, que a tingida viaapagamento do.meio da poesia e concret i:w50 da cenn representada: as pin turasmateriais representam o modelo da clareza, evidenlia, u que o poeta visa, O modelo'~/da poesia o ejeilO de presentificnl' o que os signos naturais da pintura realizam,Mas , do ponto de vis ta doEaragone, c la ro que a pocsia ntinge esse f im melhor que prpr ia pin tura : jus tamente porque ~seu. meio nua to malerial, Mendelssohn,corno ns lemos na minhn introduo, tambD1>ntirmara essa necessidade de esqueceros si gno s - al i s, um pr ec eit o da re t i1c - e des crcver a n i lu so pot ic a como acrena na presena da coisa mcsma diante do ouvinte. Cf. U ebcr dieHauptgrundstzc der schollen Knste und Wissenschaften , ln Ils/helische Schriftell.op. c it ., p , 183.J

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7) O que ns denominamos de pinturns poti cas, os ant igos denominavam de fantasi as[PlllllllasiclI, de epCt.V1:cwia, apari o) , como pode-se recordar com Longino [cf .

II1EPl u4lou, 15,re .2J. E o que ns denominamos dcj lJ .tSi i.a. o e lemento de i lus50' )dessas pinturas, chamava-se enlre eles : ,ndrw:ia [l::v6pywx, a eridemiq parn 05 lat inos, qtle constitui o conceito chaVe do Laoco Ille]. Por i sso a lgum disse , como)se l em Plurnrco Ero/., 1. lI, euic. Hem. Stepi l . p . 1351 [P/uwrclIi CltaeronellsisMoralia, ed . G . W . Bardnk is . L ip sia e. Teubne ri, 1982, vol. IV, p. 425; Lessingempn:gou a edio de Henri Est ienne (Henr ieus Stephanus , 1528-1598) publi eadaem Genebra , 1573] ): as fantasi il .~ poti cas ser iam. devido sua endrgeia, $onhosdos acordados ; A't l l: 01l] tlKal epc :W'racr' la t o l t~v Ev6pYlav EYP11YOPt(OvEVltvl'. E'lO'tV [as fantasi as po ti cns so . pela sua c la reza [enrge ia ), sonhos dosacordados), Eu desejar ia mui to que os modernos manuais de art e po ti ca t ivessemuti li zado essa denominao e se abs tido totalmente da palavra pimuras. Eles teriamnos e conomiz ado um mon te de r eg ras meio verdade ir as cuja r az o p rin cip al acoi nci dnci a de um nome a rb itr r io . No se te ri am 150 f aci lr nente s ubmet ido a sfantasi as po ti c; )s aos l imit es de ull la pin tura mater ia l; I ll as ass im que se chamou asfantasias ue pinturas potieas, lnnaram-se as bases para a tentao.

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Agora, como n experincia mostra, o poeta pode e levar a esse grilude iluso tambm a representao de outros objetos que no os visfveis.,Conseqentemente devem necessar iamente faltar ao arti sta c lassesinte iras de pinturas no que o poeta lhe excede. A ode de Dryden ao dia '.de su, Ceclial repleta de pinturas musicais que deixam o pincel ocioso. Contudo no quero me perder com exemplos desse tipo, com os quaisno fim das contas no aprendemos muito mais do que: cores no so.sons e os ouvidos no so olhos.Eu quero ficar nas pinturas de meros objetos visfveis que so comuns.

ao poeta e ao pintor. Por que algumas pinturas poticas desse t ipo so']inteis para o pintor e, por outro lado, algumas pinturas propriamente Iditas perdem a maior parte do seu efeito quando tratadas pelo poeta? ) ;Exemplos podem me auxiliar . Eu repito: a pintura de Pndaro no ,quarto l ivro da llfada uma das mais bem executadas e que melhor Ii ludem em todo Homero, Cada momentoest pintado, desde o apanhar)o arco at o vo da flecha, e todos esses momentos so tomados to

prxim.Qs e, ainda assim, so to diferenciados que se uma pessoa no, .soubesse om?jidnr com o arco, ela poderia aprender apenas a partiressa pinturJ, ~ndaro tira o seu arco, tende a corda, abre carcs, ..seleciona um flecha nova e em bom estado, pe a flecha na corda,tende a corda juntamente com a flecha ajus tada na inci so, a corda seaproxima do peito e, a ponta metl ica da flecha, do arco, o gmnde arcoarredondado sedistende com um barulho, a corda vibra e, vida, a flechasal ta e voa para o seu alvo. j

Caylus J)iopode ter deixado de ver essa pintura excelente, O que ele 'encontroda que fez com que ele a julgasse incapaz de ocupar o seuart ist;? E por que ele achou mais adequado para esse fim o conselho dosdeuses bebendo? Tanto aqui como al i temos obje tos vis vei s, e o quemais prec isa um pintor a lm de objetos vis veis para preencher a suasuperflcie?

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Eis o n6 da questo. Por mais que os dois objetos enquanto vis veissejam passveis de ser propriamente pintados: ainda assim encontra-seuma diferena essencial entre eles, pois aquela uma ao v isvelprogressiva cujas diferentes partes acontecem uma aps a ou tra 'naseqncia temporal, esta. em contrapartida, uma ao visvel jner~cujas diferentes partes se desenvolvem uma ao lado da outra no espao.Se, portanto. a pintura. devido aos seus signos ou ao meio da sua imitaoque ela s6 pode coneClar no espao, deve renunciar totalmente ao tempo:ento aes progressivas no podem, enquanto progressivas, fazer partedos seus obje tos, mas antes ela tem que secontenta r com aes uma ao

i l ado da outra ou com meros corpos que sugerem uma ao atravs dassuas posies. A poesia, por outro lado...

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/ NOTAS

I)[T~ . ,L, 5 C,dl)' '.'D,, . d' lo'm D d , d, '687. qoofo' , o;i d, PHandell (1739).)2 11., I V, v . 1 05 .

Avri~' c

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Mas eu quero tentar deduzir a questo a partir dos seus primeirosfundamentos.Eu argumento assim. Se verdade que a pintura uti liza nas suas

imitaes um meio ou signos totalmente diferentes dos dapoesia; aquela,a saber, figuras e cores no espao, j esta sons art iculados no temp02; se .indubitavelmente os signos devem ter uma relao conveniente3 com osignificado: ento signos ordenados um ao lado do outro tambm s6podem expressar objetos que existam um ao lado do outro, ou cujaspartes existem uma ao lado da outra, mas signos que se seguem um aooutro s podem expressar objetos que se seguem um no out ro ou cujaspartes se seguem uma out ra.

Objetos que exis tem um ao lado do outro ou cujas partes exis tem .uma ao lado da outra chamam-se corpos. Conseqentemente so os icorpos com as suas qualidades visveis que constituem objeto prprio ida pintura.

Objetos que se seguem um ao out ro oucujas partes seseguem uma outra chamam-se em geral aes.4 Conseqentemente as aes constituemo objeto prprio da poesia.s

Contudo, todos os corpos no existem apenas no espao mas tambln \no tempo. Eles perduram e podem parecer diferentes e seencontrar numa I /outra relao em cada momento da sua durao. Cada uma dessas I //aparies momentneas e relaes o efeito de uma anterior e pode ser Ia causa de uma sucessiva e, assim, como que o centro de uma ao. rConseqentemente a pintura tambm pode imitar aes , mas apenas)alusivamente atravs de corpos.

Por outro lado, as aes no podem existir apenas por si mesmas, .mas dependem de certos seres. Na medida em que esses seres so corposou so observados como corpos , a poesia tambm expe corpos , masapenas alusivamente atravs das aes.

A pintura pode util izar apenas um nico momento da ao nas suas

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\rpar a nos mostrar algo j nascid'que ns. no poeta, vemos nascer. P. ex.: '1 iSe Homero quer que ns vejamos o carro de Juno, ento Bebe deveconstru-Io, pea a pea. diante dos nossos olhos. Ns vemos as rodas, '/

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... MaoKov EVUVE:XlT( ;iva,Kaov, Vl1y(HOTO; flI:v (;m DoI\ KpovWVI aVQKTlATp apa lEU;oem: OtaKTPt:-l Apywpvn)'EpflEta 01; ava~ OWKE;V ntom ni1Unn~AUTp 6 OOTE ntO~ WK ATpI, nOl flv i OWV''Atpcu oE Sv~crKJVninE nOapVl 0uernr\hp o0n: 0uoT' 'Al 'aiJif lvOvt EinE q>OP~VOl,nO~OtV v~erolol KOI APl'EI novrl voOEIV.[portando o cctro, exmia lavra de Hefeslos, dom de Hcfestos ao sntrneoZcus Ique. por seu turno , o dcu a Hermes. matador de Argos , I a Hermc s, O

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Eu nunca terminaria se eu quisesse t ranscrever todos os exemplosdesse gnero. Cada um que se lembre do seu Homero ir recordar umnmero sem fim deles.

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NOTAS

] ) [Aqui segue-se a mais fnmosa passagem des ta obra, naqual Lessing, ap6s ter infer idoa par ti r de vr ios exemplos, conclui com a regra geral : esse o percurso da mise ellsci ne da sua t eo ria que tem aqu i o seu auge . Cf. quan to ao que s egue a cr t ic a deHerder, op. c it ., capoXV e XVI , pp. ]2]-136; e;lS observaes de Blmner (Blmner,pp. 593-612).]

2) [Nos fragmentos preparatrios ao UlOcoollte Lessing acrescentara nesse ponto: Aqueless ignos (Le., os da pintura) so lIafllra/s. Es te s (Le. , o s da poesi a) s o arbitrrios(BIUmncr, p.359). A essa frase Moses Mendelssohn ajuntou uma nota (que na verdadeantec ipa a cr ti ca que Herder- c f ri cdrich Schlegel - far ia a essa diviso): c- ssaoposii io mostra- se de modo mais c laro com relao ii. msica e a pintura . Aquelaut il iz a i gua lmcn te s igno s nat ura is , mus im ita apenas por mei o do movimento[Bewegllllg). A poesia possui algumas qualidades em comum com a msica e algumasem comum com a pi ntu ra . O s s eu s si gnDs possuem um s ignif ic ado a rb it r ri o, da e le s exp re ss arem s veze s coi sa s quc ex ist em uma ao l ado da out ra , sem com is sorea li zarem um~ invaso no campo d~ pintura . interessante notar que Lessing'deixou de Indo a diviso entre sl.gr\O$

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tornar icnicos, semelhantes ao representado via uma m ise en act ioT/ para que upoesia tenha o seu efe ito. Herder, e ru vez depensar em lermos semi6ti cos, int roduza noo de Kraft fora, como sendo o principal fim das aes na epopia homrica;essa fora para ele um 2lwberkrafl uma fo ru m6gicu que a tuu na nos sa a lma

li travs da fantasia e da rememorao. Se Homero narra aes no porque ele quergerar uma imagem do lOdo, mas s im porque ass im ele a tua na nOSSaalma atravs daforu c da energia que so geradas imediatamellle no ouvi nt e ( ou s ej a, el e nega ope rcur so da re cepo da poe si a s ugerido por Les si ng : as imagen s ge radas pelaspalavras so t raduzidas em grandeza para que s in tamos a fora). (Herder , op. c it . .capoXVl l. pp. 136145.) Paul Friedlt inder. ent re Out ros estudiosos de Homero e dapoesia grega; tambm discorda da existncia desse Kllf/stgrijf em Homero. erradoque Homero no descrevu , a fi rmu o uutor , que d exemplos dessas descr ies. Cf.P::tulFricdliinder, bcrdic Besehreibuog 1'00 Kunstwerken in der unliken Literatur ,introduo iJ obra: Johannes voo Gaz::te Pnulus Silentiarius. KunstbeschreiIJungcnJlIsli/lwli,(ciler leito nota.~de Paul Friedll iodcr, LcipziglBcrlin, 1912, pp, 1-103.]8 ) 11 . Y, v. 722-31.

9) 11. ,11.v. 43-47.O ) 11 . H, 1'. 101l08.11) 11. , I, v, 234239.1'2}11 IV, v. 105-ll .

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XVII

Mas, poderse.ia retrucar, os signos da poesia no seguemsimplesmente um ao outro, eles tambm, so arbitrriosl; e, enquantoa rb it r rios , el es so cer tamente capazes de expressar co rpos tais comoeles existem no espao. Em Homero mesmo encon tr a-se exemplo d isso;bast a pensa rmos no seu escudo de Aqui le s para te rmos o exemplo dec is ivode como se pode expor de modo pormen>r izado e, ainda assim, poticouma coisa singular nas suas partes uma ao lado da outra.

Eu quero responder a essa dupla objeo. Eu a denomino de duplapois uma deduo justa deve tambm valer sem exemplo e,contrariamente, o exemplo de Homeroi importante para mim, aindaque eu no saibajustific.lo com uma dieduo. verdade; uma vez que os signos do discurso so arbitrrios 'iplenamente poss vel que se faa segui re li~ uma outra por meio deles as Ipartes de um corpo, na mesma medida em que estas encontramse na .natureza uma ao lad .o da out ra . OcoITe que essa uma qualidade do discurso 1dos seu s signos em geral, mas no na med ida em que eles melhor convm in teno da poesia. O poeta no quer ser apenas compreend ido, as suasrepresen taes no devem ser meramente claras e distintas2; o prosador:con ten ta-se com isso . An tes, ele quer to rnar to vivazes' as idias que eledesperta em ns, de modo que, na velocidade, ns acreditemos sentir as .impresses sensve is dos seus objetos e deixemos de ter consc inc ia , nes semomento de iluso, do meio que ele utilizou para isso, ou seja, das suaspalavras. A explicao da pin tu ra potica que v imos acima desgua aqui. .'Mas o poeta deve sempre p in tar ; e agor;1 ns queremos ver em que medidaos corpos, com as suas partes uma ao lado da outra, convm a essa p in tura.

Como ns atingimos uma representao distinta de uma coisa noespao? Pr imei ramente ns obse rvamps as par te s s ingula res dela, depoi sa ligao dessas partes e, finaJment~, o todo. Nossos sentidos fazemessas diferen tes oper aes com uma velocidade to impressionan te quee las parecem ser para ns apenas uma; e essa veloc idade indispensvel enecessria se ns devemos receber um conceito do todo, que ~o mais do

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